%baοινωνική αλλαγή ν. βαλαβάνη

Το κείμενο που ακολουθεί παρουσιάστηκε στην Ημερίδα για τον Μπρεχτ, που πραγματοποιήθηκε στις 15 Δεκεμβρίου 2008 στον Πειραιά υπό την αιγίδα του Ιδρύματος (Βιβλιοθήκης) «Καίτης Λασκαρίδη».

Αλληγορία και ιστορία: Θάνατος και κοινωνική αλλαγή στα διδακτικά θεατρικά έργα του Μπρεχτ

της Νάντιας Βαλαβάνη

Αγαπητές φίλες και φίλοι, Ενώ τα λεγόμενα «κύρια» θεατρικά έργα του Μπρεχτ, όλα από το πεδίο του «επικού» ή «διαλεκτικού» θεάτρου, είναι πασίγνωστα στη Ελλάδα, η ελληνική βιβλιογραφία για τα διδακτικά θεατρικά έργα του, το κατεξοχήν πειραματικό σώμα σε μια θεατρική παραγωγή με έντονες πειραματικές αναζητήσεις, είναι εξαιρετικά περιορισμένη. Κι έχουν ανεβεί - σε συμβατικές παραστάσεις - μόνο δύο απ’ αυτά. Αναφέρομαι στην ομάδα των επτά «ολοκληρωμένων» μικρών μουσικών θεατρικών έργων αλληγορικού χαρακτήρα μ΄ επίκεντρο Το μέτρο, τα έξι απ’ αυτά γραμμένα κατά τα τελευταία χρόνια της ∆ημοκρατίας της Βαϊμάρης, μεταξύ 1929 και 1932. Καθώς και στην ομάδα των ανολοκλήρωτων, μ΄ επίκεντρο την αμοντάριστη σειρά σκηνών και θραυσμάτων με τίτλο Ο καταποντισμός του εγωιστή Γιόχαν Φάτσερ, που άρχισε να γράφεται από το 1926 και αποτελεί και τη μήτρα όλων. Η άνοδος του ναζισμού στην εξουσία έθεσε τέλος σε μια μορφή πειραματικού θεάτρου που δε θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς τους μαζικούς θεσμούς, στους οποίους στηριζόταν, πριν απ’ όλα το μισό εκατομμύριο μέλη των ερασιτεχνικών εργατικών χορωδιών της DASB, της Ένωσης Εργατών Τραγουδιστών, σοσιαλδημοκρατικού κυρίως προσανατολισμού, και τις μερικές χιλιάδες ερασιτέχνες εργάτες ηθοποιούς της ΑΤΒ, της Ένωσης Εργατικού Θεάτρου, κομμουνιστικής κατεύθυνσης. Ο Μπρεχτ συνέχισε όμως ν΄ ασχολείται κατά περιόδους σ΄ επίπεδο θεωρίας μ΄ αυτά μέχρι το τέλος της ζωής του. Και όπως είναι γνωστό, όταν ρωτήθηκε απ’ τον Μάνφρεντ Βέκβερτ 24ωρα πριν το θάνατο του, το 1956, ποιο απ’ τα θεατρικά του θεωρεί από άποψη μορφής ως σχεδίασμα για το θέατρο του μέλλοντος, υπέδειξε Το μέτρο του 1930. Στο τελευταίο, το 12ο Συμπόσιο της ∆ιεθνούς Ένωσης για τον Μπρεχτ που έγινε τον Ιούλιο του 2006 στο Άουγκσμπουργκ με θέμα Ο Μπρεχτ και ο

θάνατος, 10 από τις 70 εισηγήσεις αφορούσαν τα διδακτικά θεατρικά έργα: Σίγουρα όχι μόνο επειδή ο θάνατος ως μοτίβο στα κείμενα τους τα έκανε συναφή. Το αυξημένο ενδιαφέρον κατά την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα δε μπορεί να μη σχετίζεται με μια όξυνση της κριτικής στάσης κι ενός πνεύματος αντίστασης στην υπάρχουσα πραγματικότητα. Οι ρωγμές στη νεοφιλελεύθερη σκέψη, που διευρύνονται σήμερα με την κοινωνικοοικονομική κρίση, επιτρέπουν να κοιταχτεί με φρέσκο μάτι όλη αυτή η κατηγορία των έργων και ν΄ αναρωτηθούμε αν στις σύγχρονες συνθήκες θα μπορούσε να υπάρξει κάτι παραπάνω από ένα ερευνητικό ενδιαφέρον: Αν θα μπορούσαν να δημιουργηθούν με βάση τη σημερινή πραγματικότητα θεσμοί που να θέτουν σε λειτουργία τον πυρήνα της σκέψης του Μπρεχτ για ένα νέο είδος θεατρικού έργου. Ακόμα και οι σημερινές «παρανοήσεις» γι΄ αυτή την από ιστορική άποψη περισσότερο παρεξηγημένη σειρά έργων του Μπρεχτ υποκρύπτουν αυτή τη νέα άνοδο των κοινωνικών εντάσεων, που ανεβάζει και πάλι το ενδιαφέρον για το πολιτικό θέατρο. Στο Άουγκσμπουργκ επανήλθε από καθηγητή του Πανεπιστήμιου του Μιλάνου η παρωχημένη ψυχροπολεμική συλλογιστική περί του Μέτρου ως προάγγελου, από μεριάς Μπρεχτ, των ∆ικών της Μόσχας μια εξαετία πριν την έναρξη τους. Πρόκειται για ψυχροπολεμική άποψη που είχε αποσυρθεί ήδη πριν τη δεκαετία του ’70 και τα ερευνητικά αποτελέσματα του Ράινερ Στάινβεκ, που άλλαξαν την κυρίαρχη θεώρηση για τα διδακτικά θεατρικά έργα αποδεικνύοντας ότι αντί για προϊόντα χυδαίου μαρξισμού του «νεοφώτιστου» Μπρεχτ, αποτελούν το πιο προωθημένο τμήμα του έργου του. Και πάλι στο Άουγκσμπουργκ Αμερικανός καθηγητής υποστήριξε ότι πρόκειται για έργα επικίνδυνα, καθώς ο τρόπος σκέψης που τα διαπερνά αποτελεί προσφορά στην Αλ Κάιντα, ενώ το σύγχρονο πρότυπο του (εκτελεσμένου από τους συντρόφους του) Νεαρού Συντρόφου στο Μέτρο θα πρέπει ν’ αναζητηθεί στο πρόσωπο του (εκτελεσμένου από τους Αμερικανούς) Αλ Ζαρκάουϊ… Έτσι κι αλλιώς η πρόσληψη των διδακτικών θεατρικών έργων σήμερα έξω από συνθήκες κριτικής συζήτησης μπορεί να οδηγήσει και σε αμφιλεγόμενα αποτελέσματα για κάποια απ’ αυτά: Χαρακτηριστική η εμπειρία από το ανέβασμα του Μέτρου από τον Κλάους Έμεριχ στη σκηνή του Μπερλίνερ Ανσάμπλ κατά τις σαιζόν 1997-1999, αφού η οικογένεια του Μπρεχτ ήρε την απαγόρευση ανεβάσματος του. Μια απαγόρευση που είχε επιβάλλει ο ίδιος ο Μπρεχτ μεταπολεμικά μετά τη χρήση του έργου από το FBI ως βασικό υλικό εναντίον του ίδιου και του Άισλερ ενώπιον της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών. Αν μου επιτρεπόταν να δώσω ένα μεταμπρεχτικό τίτλο στη σειρά των διδακτικών θεατρικών έργων, θα διάλεγα την αναφορά των Αλεξάντερ Κλούγκε και Φρέντρικ Τζέιμσον στο διδακτικό στοιχείο σ’ αυτά ως «μαθησιακές διαδικασίες με θανατηφόρες παιδαγωγικές». Και όχι απλώς

επειδή συναντούμε πλήθος ακραίων καταστάσεων ζωής ή θανάτου, αλλά κυρίως επειδή σ΄ αυτά ο θάνατος είναι η συνηθισμένη ποινή για μια εκφρασμένη και μάλλον τυπική ανικανότητα για μάθηση: Αφού τα υποκείμενα τους εισάγονται σε μια διαδικασία θεωρητικής επεξεργασίας της πραγματικότητας, βασισμένη στο έδαφος πριν απ’ όλα των δικών τους κοινωνικών εμπειριών, καλούνται συνήθως από τις ίδιες τις περιστάσεις (ονόμασε με Ιστορία) να δώσουν ανάλογες «εξετάσεις» με σημασία ζωής ή θανάτου. Μέσα στο στενό πλαίσιο της παραβολής σε κάθε έργο, όσοι περνούν μ΄ επιτυχία αυτές τις δοκιμασίες μάθησης επιβιώνουν. Για όσους αποτυχαίνουν να μάθουν, ωστόσο, το αποτέλεσμα είναι μοιραίο. Η ενασχόληση του Μπρεχτ με το θάνατο στα διδακτικά θεατρικά έργα δε σχετίζεται με τη νοσηρή μεταφυσική γοητεία κάποιας «αισθητικής του θανάτου» - του τύπου που συναντάται, για παράδειγμα, στη συμβολιστική λογοτεχνία ή στους φασίστες διανοούμενους (Viva la Muerte). Ο Μπρεχτ ενδιαφέρεται για την αξία χρήσης της διαδικασίας του θανάτου πριν απ’ όλα επειδή ενδιαφέρεται για ένα σύστημα αξιών προσανατολισμένο στη ζωή. Ένα τέτοιο σύστημα συνοψίζεται, για παράδειγμα, στις επτά διαδοχικές δηλώσεις με τις οποίες ο Νεαρός Σύντροφος (ο οποίος έχει ήδη εκτελεστεί από τους συντρόφους του) αυτοσυστήνεται στο Μέτρο μέσω ενός από τους αγκιτάτορες που τον θανάτωσαν, καθώς οι σύντροφοι του του δανείζουν ένας-ένας με τη σειρά το σώμα και τη φωνή τους προκειμένου να εξιστορηθούν τα γεγονότα που οδήγησαν στο θάνατο του : «Είμαι ο Γραμματέας της τελευταίας κομματικής οργάνωσης πριν απ’ τα σύνορα. Η καρδιά μου χτυπάει για την επανάσταση. Η θέα της αδικίας με οδήγησε στις γραμμές των αγωνιστών. Ο άνθρωπος πρέπει να βοηθάει τον άνθρωπο. Τάσσομαι υπέρ της ελευθερίας. Πιστεύω στην ανθρωπότητα. Και υποστηρίζω τα μέτρα του Κομμουνιστικού Κόμματος, το οποίο αγωνίζεται για την αταξική κοινωνία ενάντια στην εκμετάλευση και την άγνοια.» Οι «θανατηφόρες παιδαγωγικές» των διδακτικών θεατρικών έργων αποτελούν αντανάκλαση της ριζοσπαστικότητας του φιλοσοφικού και κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου τους, αλλά και των ακραίων καταστάσεων που βίωσε η γενιά του Μπρεχτ. Από το κάλεσμα στους Μηχανικούς που τσακίστηκαν στο έδαφος στο ∆ιδακτικό θεατρικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν για τη συγκατάθεση, Να στρατευθείτε μαζί μας, και μαζί μας Ν΄ αλλάξετε όχι μόνο Ένα νόμο της γης, αλλά Τον κύριο νόμο: Να συγκατατεθείτε στ’ ότι όλα θ’ αλλάξουν Ο κόσμος κι η ανθρωπότητα Και πριν απ’ όλα η αταξία Των ανθρώπινων τάξεων, που κάνει να υπάρχουν δυο λογιών άνθρωποι Η εκμετάλλευση κι η άγνοια,

μέχρι το συνοπτικό μήνυμα του Χορού Ελέγχου στο Μέτρο, «Άλλαξε τον κόσμο: το χρειάζεται!», τα έργα αυτά εστιάζονται στο θέμα της κοινωνικής αλλαγής. Ως θέμα, από θεωρητική μεν άποψη προσιδιάζει σε αλληγορίες ζωής και θανάτου, ενώ από πρακτική διαπλέκεται με αγώνες ζωής και θανάτου. Η εισαγωγική αναφορά των Ηθοποιών, στο έργο Η εξαίρεση και ο κανόνας, στην εποχή ως «καιροί αιματοβαμμένης σύγχισης / κατ’ εντολήν αταξίας, βίας με σχέδιο / απάνθρωπης ανθρωπιάς,» συμπεριλαμβάνει ως επικαιρικά γεγονότα τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, τη νίκη της Οκτωβριανής Επανάστασης του 1917 στη Ρωσική Αυτοκρατορία και την ήττα της Νοεμβριανής του 1918 και το λουτρό αίματος που ακολούθησε όλο το 1919 στη Γερμανία. Και, ειδικά κατά τα τελευταία χρόνια της ∆ημοκρατίας της Βαϊμάρης - μιας, κατά τον Τουχόλσκι, «∆ημοκρατίας χωρίς δημοκράτες» - την ατμόσφαιρα αθλιότητας και κρίσης με 5.000.000 ανέργους, την κρατική και παρακρατική βία ανοιχτά στους δρόμους και το αυγό του φιδιού του Ναζισμού σε ταχεία εκκόλαψη: Ο θάνατος που ξεχύνεται μέσα από τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες επισκιάζει τις αλληγορικές καταστάσεις που δημιουργούν «θανατηφόρες παιδαγωγικές» σε κάθε διδακτικό έργο. Στο καθένα από αυτά ο Μπρεχτ μπορεί να επιχειρεί να δημιουργήσει ένα θέμα προς διερεύνηση σύμφωνα και με την αιχμηρή του δήλωση «αν και ο καθαρά βιολογικός θάνατος του ατόμου δεν έχει ενδιαφέρον για την κοινωνία, η διαδικασία του θανάτου πρέπει παρ’ όλα αυτά να διδάσκεται». Θα μπορούσαμε όμως να συλλογιστούμε ακόμα και το ενδεχόμενο στο Μέτρο να επιχειρεί να πετύχει μια νέα ισορροπία μεταξύ παράστασης του θανάτου και αξίας χρήσης της διαδικασίας του. Σύμφωνα και με την αυτοκριτική του εκτίμηση για το ∆ιδακτικό θεατρικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν για τη συγκατάθεση: «Αποδίδεται πολύ μεγαλύτερη σημασία στο θάνατο σε σχέση με την αναμφισβήτητα μικρή χρηστικότητα του.» Στην ίδια εισαγωγή οι Ηθοποιοί υπογραμμίζουν: «Τίποτα δεν πρέπει ν΄ αποκληθεί φυσικό / …ώστε τίποτα να μη θεωρηθεί ότι δεν μπορεί να αλλάξει» - μια φράση κλειδί τόσο για τα υπό διερεύνηση ζητήματα όσο και για την κατανόηση του συνολικού έργου του Μπρεχτ. Λόγω χρόνου θα περιοριστώ σε ένα ζήτημα, αυτό της βοήθειας, με αναφορά σε δύο από τα διδακτικά θεατρικά έργα που εμφανίζεται. Συνιστώντας το κεντρικό ερώτημα στο ∆ιδακτικό θεατρικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν, συνδέεται από την αρχή με το θάνατο: “Πάνω απ’ τα σώματα των παγωμένων ας διερευνήσουμε το ερώτημα / Αν συνηθίζεται ο άνθρωπος τον άνθρωπο να βοηθά.» 39 Σ΄ έναν πολιτισμό, στο πλαίσιο του οποίου οι άνθρωποι «προγραμματίζονται» ώστε να θεωρούν τη βοήθεια σε ανθρώπους που πεθαίνουν ως αυτόματο αντανακλαστικό, ο Μπρεχτ υποχρεώνει τους ηθοποιούς [ή και το κοινό του] να κοντοσταθούν και να στοχαστούν αν θα βοηθήσουν τους Αεροπόρους που έχουν συντριβεί. Έτσι η προσφορά βοήθειας σε ανθρώπους που βρίσκονται σε κατάσταση έσχατης ανάγκης μετατρέπεται σε θέμα ανοιχτό – ό,τι ακριβώς, δηλαδή, συμβαίνει κατ’ ουσία στη ζωή. Αν ωστόσο παραδεχτούμε ότι ακόμα κι αυτό είναι αμφιλεγόμενο, τότε κάθε προκατασκευασμένη ιδέα χρειάζεται να διερευνηθεί διαλεκτικά. Στο θεατρικό του Μπάντεν-Μπάντεν η πρώτη διερεύνηση, έχοντας στο επίκεντρο της την ανισοκατανομή του πλούτου, της τεχνολογίας και της κουλτούρας, καταλήγει σε συλλογική αρνητική απάντηση στο ερώτημα για

βοήθεια. Η δεύτερη, η οποία έμμεσα απευθύνεται στις εμπειρίες ηθοποιών / κοινού από τα σφαγεία του Παγκόσμιου Πόλεμου (στοχασμός πάνω σε φωτογραφίες πτωμάτων) οδηγεί στο ίδιο αποτέλεσμα. Η τρίτη διερεύνηση, σε σύνδεση με το σταδιακό πριόνισμα από τους κλόουν, που προσφέρονται να τον βοηθήσουν, του γίγαντα κ. Σμιτ μέχρι τη μετατροπή του σε ασώματη κεφαλή, καταλήγει σε τελετουργική άρνηση παροχής βοήθειας στους Αεροπόρους που πεθαίνουν. Το Πλήθος ωθείται από το Χορό να συμπεριφερθεί με σκληρότητα προκειμένου να εξαλείψει την ανάγκη για βοήθεια: Γι΄ αυτό σας συμβουλεύουμε, τη σκληρή Πραγματικότητα Να συναντήσετε με ακόμα μεγαλύτερη σκληρότητα και Να καταργήσετε την απαίτηση Μαζί με τις συνθήκες που τη γεννούν. Λοιπόν Να μην υπολογίζετε σε βοήθεια: Για ν΄ αρνηθείτε τη βοήθεια, είναι αναγκαία η βία Για ν΄ απαιτήσετε βοήθεια, είναι αναγκαία η βία. Όσο η βία κυριαρχεί, μπορείτε ν΄ αρνηθείτε τη βοήθεια ‘Όταν η βία πια δε θα κυριαρχεί, δε θα χρειάζεται πια η βοήθεια. ∆εν πρέπει λοιπόν ν’ απαιτείτε βοήθεια, αλλά να εξαλείψετε τη βία. Βοήθεια και βία αποτελούν μια ενότητα Κι η ενότητα πρέπει ν’ αλλάξει. Το ερώτημα καταλήγει σε γιορτασμό της ανάγκης για την κοινωνική αλλαγή, που θα κάνει την ανάγκη για βοήθεια περιττή. Στο Μέτρο το ζήτημα της βοήθειας ωθείται παραπέρα. Ο Νεαρός Σύντροφος συναντά τους τέσσερις Αγκιτάτορες από τη Μόσχα σίγουρος ότι φέρνουν μαζί τους τεχνολογική βοήθεια για τους αγρότες της περιοχής του ή έστω τον εαυτό τους στην υπηρεσία του μικροσκοπικού κομματικού πυρήνα της. Αλλά οι Αγκιτάτορες του αποκαλύπτουν ότι όχι μόνο δεν έχουν τίποτα γι’ αυτόν, αλλά αντίθετα οι ίδιοι τον χρειάζονται για την επαναστατική τους δουλειά στην Κίνα. Η ουσία της απάντησης τους είναι ότι απ’ όσους χρειάζονται βοήθεια, θα ζητηθεί να βοηθήσουν άλλους που χρειάζονται βοήθεια: «Ξέρουμε ότι ήδη από σένα απαιτήθηκαν απίθανα πράγματα, αλλά θ’ απαιτηθούν ακόμα περισσότερα.» Η ίδια απάντηση δίνεται από το Χορό Ελέγχου στους απεργούς εργάτες κινέζικου εργοστάσιου: «Βοηθείστε τους ίδιους σας τους εαυτούς βοηθώντας μας: Εξασκείστε την αλληλεγγύη!» Έτσι η διερεύνηση του ζητήματος αν ο άνθρωπος τον άνθρωπο βοηθά καταλήγει στην αναγκαιότητα, όσοι χρειάζονται βοήθεια να βοηθήσουν αυτοί οι ίδιοι τον εαυτό τους βοηθώντας την υπόθεση της αλλαγής του κόσμου, καταστώντας έτσι τη βοήθεια περιττή. Πρόκειται για μια απαίτηση για αλλαγή, που συμπεριλαμβάνει μια ριζική πολιτιστική επανάσταση, ικανή να δώσει μια καινούργια απάντηση στο ερώτημα-κλειδί του Μέτρου «Was ist eigentlich ein Mensch?» [«Τι είναι στην πραγματικότητα ο άνθρωπος;»] αποσπώντας το από το έδαφος της αποκλειστικά αγοραίας αξίας [«∆εν ξέρω τι είναι ο άνθρωπος, μόνο την τιμή του ξέρω»] που του έχει προσδώσει ο καπιταλισμός.

Αυτό το πέρασμα εκφράζουν στο έργο του Μπάντεν-Μπάντεν οι αποστροφές του Χορού (που έχει γίνει πλέον der gelernter Chor - ο Χορός που, διδασκόμενος τη διαδικασία του θανάτου, έχει μάθει). Αν βελτιώσατε τον κόσμο Βελτιώστε τον βελτιωμένο κόσμο. Παραδώστε τον! …Αν βελτιώνοντας τον κόσμο την αλήθεια ολοκληρώσατε Ολοκληρώστε την ολοκληρωμένη αλήθεια. Παραδώστε την! …Αν την αλήθεια ολοκληρώνοντας αλλάξατε την ανθρωπότητα Αλλάξτε την αλλαγμένη ανθρωπότητα. Παραδώστε την! …Αλλάζοντας τον κόσμο, αλλάξτε τους εαυτούς σας! Παραδώστε τους! Ο Μπρεχτ αναφέρει στις σημειώσεις του της ίδιας περιόδου σε σχέση με την «επαναστατική τέχνη»: Είναι χαρακτηριστικό για την εποχή τ΄ ότι το σύγχρονο θεατρικό έργο πρέπει να είναι βαθιά εμποτισμένο με «α) θεατρική πολιτική και β) κοινωνική πολιτική. Μιλούμε για μια διάλυση του θεατρικού έργου. ∆εν έχει νόημα το ν΄ αρνηθούμε αυτή τη διάλυση, είναι καλύτερα να τη θεωρήσουμε δεδομένη και να προχωρήσουμε παραπέρα. Η «διάλυση του θεατρικού έργου» είναι η εξωτερική μορφή που παίρνει η σύγκρουση ανάμεσα στη σκηνή και στο θεατρικό κείμενο, ανάμεσα στη δημιουργία και στην κοινωνία. Σήμερα – ή αύριο – το να γράψεις ένα θεατρικό έργο σημαίνει ήδη: Να μετασχηματίσεις το θέατρο και τη μορφή του μέχρι την πλήρη επαναστατικοποίηση της τέχνης του ηθοποιού και μέχρι την πλήρη επαναστατικοποίηση της τέχνης του θεατή. Το να συλλάβεις ή να γράψεις ή να σκηνοθετήσεις ένα θεατρικό έργο σημαίνει παραπέρα: Να μετασχηματίσεις την κοινωνία, να μετασχηματίσεις το κράτος, να ελέγξεις τις ιδεολογίες.» Είναι ολοφάνερο ότι αυτός ο Μπρεχτ, που πίστευε ότι «οι ιδέες είναι αντικείμενα χρήσης» εγγύτατα στο συμπέρασμα των ρώσων κονστρουκτιβιστών, όχι καλλιτέχνες, αλλά κατασκευαστές της ζωής και της τέχνης, επιχειρούσε να χρησιμοποιήσει την καλλιτεχνική δημιουργία ως συμβολή στο μετασχηματισμό της ίδιας της πραγματικότητας. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι η σύλληψη των διδακτικών θεατρικών έργων ως μια σειρά θεατρικών πειραμάτων, τμήμα μιας αλυσίδας αισθητικών μέσων που θα μπορούσαν να προκαταλάβουν μια πολιτιστική επανάσταση, πραγματοποιήθηκε με καθυστέρηση σχεδόν μιας δεκαετίας. Γιατί από την ενσωμάτωση ως «Θέση 5», στο κείμενο των Μπρεχτ-Άισλερ με τίτλο «Για το Μέτρο», της άποψης του Λένιν ότι «το πιο σημαντικό ερώτημα του παρόντος (είναι): πως και τι θα έπρεπε (οι νέοι) να μαθαίνουν» και της διαπίστωσης του ότι «δεν υπάρχει ακόμα απάντηση» γι΄ αυτό, ξέρουμε ότι τα διδακτικά έργα αναδύθηκαν εν μέρει τουλάχιστο ως μια πρακτική, πειραματική απάντηση, ως μια παρεμβατική πράξη σε ακολουθία μιας παρεμβατικής σκέψης με την μπρεχτική έννοια, της “Εingreifendes Denken”, σ΄ αυτό το ζήτημα, που είχε θέσει ο Λένιν στο 3ο Συνέδριο της Κομσομόλ το 1920: Σε μια εποχή που στην ΕΣΣ∆ τα πάντα λουλούδιζαν ακόμα υπό την ταμπέλα του

«πειραματικού» και οτιδήποτε μπορούσε να φανταστεί κανείς ως δυνατότητα στη ζωή και στην τέχνη φάνταζε ανοικτό και κατορθωτό. Ενώ, σύμφωνα με τον Τζέιμσον, φαινόταν επιτακτικό «ο αντικειμενικός μετασχηματισμός των θεσμών να συνοδεύεται και να συμπληρώνεται με ριζικές αλλαγές στην υποκειμενικότητα.» Κατ’ ουσία, όμως, λόγω της στροφής των κυρίαρχων πολιτικών τάσεων στην ΕΣΣ∆ και στο διεθνές εργατικό κίνημα προς αυταρχικές κατευθύνσεις, το 1930 αποτελούσε ήδη μια αναχρονιστική απάντηση - ή απάντηση προορισμένη για το μέλλον, σύμφωνα με την υπόδειξη στον Μάνφρεντ Βέκβερτ δυόμισι δεκαετίες αργότερα. ∆ύσκολα πείθεται κανείς, πάντως, ότι το πείραμα των διδακτικών θεατρικών έργων προοριζόταν αποκλειστικά για μια αναδυόμενη σοσιαλιστική κοινωνία. Ενώ εύκολα μπορούν να εντοπιστούν στον κύκλο των νεαρών αριστερών διανοούμενων-συνεργατών του Μπρεχτ, προσκείμενων στο ΚΚΓ, τάσεις για μια ανεξάρτητη παρέμβαση μέσω των «μέσων παραγωγής» που κατείχαν - των καλλιτεχνικών τους μέσων - στις τρέχουσες διαδικασίες ριζοσπαστικοποίησης της συλλογικής πολιτικής συνείδησης στον καπιταλισμό. [Ας θυμηθούμε μόνο την αναφορά του Άισλερ για το πώς πρέπει ν΄ ανεβαίνει το Μέτρο: Σαν να διεξάγεται «ένα πολιτικό σεμινάριο ειδικού τύπου.»] Αυτό εξηγεί τη βιαιότητα των πολιτικών αντιδράσεων από έντυπα των ΚΚ Γερμανίας και Αυστρίας - με αποκορύφωμα την επίθεση, το 1931, του κριτικού Άλφρεντ Κουρέλα, φίλου του Μπρεχτ και στελέχους της Κομμουνιστικής ∆ιεθνούς, από γερμανόφωνο περιοδικό της Μόσχας απέναντι στο Μέτρο, ένα διδακτικό θεατρικό έργο που έκανε εμφανείς τις προθέσεις των δημιουργών του με πολύ ευκρινέστερο τρόπο. Θα είχε θορυβήσει επίσης η έκταση της ανταπόκρισης στο έργο γιγάντιων νεανικών εργατικών ακροατήριων κατά τις παραστάσεις του μέχρι το 1933 στις βασικές πόλεις της Γερμανίας και στην Αυστρία. Κι αυτό παρ΄ όλο που το παρακολουθούσαν συμβατικά, ως θεατές, και όχι με τον επιδιωκόμενο πειραματικό τρόπο, μέσω του οποίου, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, «η μίμηση γίνεται κύριο τμήμα της παιδαγωγικής»: Σ΄ αυτή την περίπτωση, που ήταν και η επιδιωκόμενη, τα διδακτικά θεατρικά έργα θα έπρεπε να ερμηνεύονται χωρίς ακροατήριο, από νεαρούς ερασιτέχνες ηθοποιούς για τη δική τους ευχαρίστηση. Αρχικά ο καθένας θα έπαιζε με εναλλαγή όλους τους ρόλους, ώστε ν΄ αποκτήσει πολλαπλή οπτική, μαθαίνοντας το κείμενο απέξω καθώς, σύμφωνα με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, «αυτές οι λέξεις, όπως κι οι στάσεις, πρέπει ν’ ασκηθούν, δηλ. πρώτα να παρατηρηθούν και αργότερα να κατανοηθούν.» Στη συνέχεια θα προχωρούσαν σε κριτική του έργου κρατώντας τα πρακτικά μιας αυζήτησης που δε θα θεωρούσε τίποτα ως δεδομένο. Στόχος να παραμερίσουν θεατρικό συγγραφέα και σκηνοθέτη αναλαμβάνοντας την παραπέρα ευθύνη οι ίδιοι, κάνοντας βουτιά στη μεγάλη περιπέτεια του συλλογικού μετασχηματισμού του διδακτικού θεατρικού έργου σε εκδοχές που «τελικά» μπορεί να έχουν ελάχιστη σχέση με το πρωτότυπο. Και μέσα από μια διαδικασία πλέον αυτοδιδαχής μετασχηματιζόμενοι και οι ίδιοι, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, τόσο σε «φιλοσόφους» όσο και σε «πολιτικούς», άρα αποκτώντας τις προϋποθέσεις για ουσιαστική συμμετοχή στην κοινωνική πράξη. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε αυτή τη διαδικασία, που συμπεριλαμβάνει «την παραγωγή θεωρίας ως μέρος της», μαζί με τον Φρέντρικ Τζέιμσον ως τη σύλληψη ενός νέου είδους, μόνιμα εξελισσόμενου και ποτέ πλήρως ολοκληρωνόμενου, έργου τέχνης. Και ταυτόχρονα να τη

θεωρήσουμε ως πειραματική εφαρμογή στο θεατρικό πεδίο της διαλεκτικής, της Μεγάλης Μεθόδου, από τη σκοπιά των δηλώσεων του Μπρεχτ στο Με-τι: «Η Μεγάλη Μέθοδος …μας διδάσκει να κάνουμε ερωτήσεις οι οποίες διευκολύνουν τη δράση. …Έχει πλεονεκτήματα όχι μόνο το να σκέφτεται κανείς σύμφωνα με τη Μεγάλη Μέθοδο, αλλά και το να ζει σύμφωνα μ’ αυτή.» Έχει αποδειχθεί ιστορικά ότι τα προβλήματα στην πρόσληψη των διδακτικών θεατρικών έργων, αν αφεθεί κατά μέρος η αντιμετώπιση τους με όρους του Ψυχρού Πολέμου, έχουν να κάνουν κυρίως με την αντιμετώπιση τους ως “κανονικών” θεατρικών έργων, έξω απ’ το πλαίσιο της ειδικής τυπολογίας τους. Κατά τη γνώμη μου, το κύριο πρόβλημα σήμερα είναι: Μπορούν αυτά τα έργα του Μπρεχτ ή και νέα, που μπορεί να γραφούν από άλλους στο μέλλον, ν΄ ανεβούν με τρόπους συναφείς με αυτούς που διερευνούσε ο Μπρεχτ δημιουργώντας μια νέα μορφή θεατρικής προσέγγισης, διαμεσολαβητική προς μιας ριζοσπαστική αισθητικά και πολιτικά διερεύνηση της υπάρχουσας πραγματικότητας και των όρων για την αλλαγή της; Και αν ναι, τι είδους σύγχρονες πολιτικές και πολιτιστικές υποδομές και κινήματα θα προϋπέθετε μια τέτοια πορεία; Η απάντηση θα πρέπει ν΄ αναζητηθεί στην ίδια κατεύθυνση με το σχολιασμό του Χορού Ελέγχου στο φινάλε του Μέτρου: Μόνο διδαγμένοι από την πραγματικότητα, μπορούμε Την πραγματικότητα ν΄ αλλάξουμε.