Cronică De Teatru La Piesa "visul"

Cronică de teatru la piesa „Visul” Sala Atelier, T.N.B. de florin caragiu - 2006-06-08 (sursa: poezie.ro)

„În acest spectacol fără fir roşu conducător sunt visele mele adunate de-a lungul timpului. Cu unele mi-am câştigat existenţa în barurile de noapte, cu altele am călătorit în lume iar cu altele, pur şi simplu, m-am rugat. Vi le ofer pe toate dumneavoastră în această seară” (Dan Puric). Piesa „Visul" (one-man show) ne iniţiază în limbajul trupului, al „cuvântului făcut gest”. Pentru spectatori, este foarte interesantă revelarea unui alt mod de atenţie, pe care interpretarea lui Dan Puric o prilejuieşte. Limbajul gestic este adesea dublat, ecranat, „sublimat” de limbajul discursiv dianoetic suprapus vederii. În viziunea lui Dan Puric, gestul devine cuvântător, mai mult decât un simplu accent indicator şi întăritor al sensului salvat, al realităţii „spiritualizate” în intelect. Limbajul gestic descoperă mai nemijlocit decât cel discursiv taina „Cuvântului făcut trup”. Gestul este un altfel de cuvânt care manifestă epifania persoanei, intenţia neacoperită, nesustrasă spontaneităţii, nesupusă reducţiei, nesistematizată, netranspusă în registrul „dialectic” al gândirii discursive. Curgerea logică desluşitoare a limbajului discursiv pierde, prin precizare, extraordinara diseminare, înmugurire a sensurilor din limbajul gestic. Decorsetate de armătura logicii discursive, gesturile adăpostesc şi pun în valoare paradoxalul, apar aici ca nişte flăcări vii în rugul aprins al fiinţei. Ca rod al unei asceze ce descătuşează forţele creatoare ale artistului, fiecare parte a corpului îşi dezvoltă la Dan Puric o putinţă de expresie fascinantă, cuvântul sau logosul ce o arată icoană a Cuvântului şi vehicul al Persoanei întregi. Depăşind condiţia categorială a discretului supus „normării” logice proprii limbajului discursiv, limbajul gestic descoperă o zonă de profunzime în care se relevă continuumul inefabil al naşterii experienţei. În fractalii modulărilor gestice fracţionarul, infinitezimalul, empatia sau „non-localitatea cuantică” se descoperă sub forme nebănuite şi declanşatoare în privitori ale unor resorturi profunde. Întâlnirea cu spectatorul are loc nu într-un plan separat noetic al sensurilor ci în concretul gestului spre care atenţia privitorului este atrasă. Lipsit de vehiculul cuvântului vorbit, privirea spectatorului este aruncată în apa limbajului non-verbal, unde pentru a nu se „îneca” e nevoită să participe la creaţia artistică, să gesteze împreună cu artistul opera, să asimileze iniţiatic o prezenţă de taină, să împreunăcălătorească într-un ritm trepidant spre polul magnetic al străpungerii zidului morţii prin jertfă şi înviere. Simbolurile şi sensurile apar aici ca eflorescenţe ale trupului,

nu se desprind sau separă de el, ci rămân în fluxul iniţiativei şi experierii vii, iradiază din corporalitatea cuvântătoare. Asimilarea memoriilor lumii este un proces dramatic în care tensiunea contrariilor este asumată şi depăşită cathartic prin irumperea gestică, simfonică, eliberatoare a miezului non-dual, incandescent al fiinţei. Gestul concentrează şi deschide spre împărtăşire în vibraţia sa integralitatea unitară şi cuvântătoare a fiinţei. Gestul e candela nevăzutului. Prin gest, artistul exprimă în toate fibrele trupului a dramei existenţei, transcenderii de sine înăuntrul limitelor, nu prin anularea lor, ci prin transfigurarea corporalităţii, până la a o face transparent al chipului, cuvântului şi duhului. Piesa începe de la o frescă a realităţii cotidiene mondene, în care chipul este redus la prestigiozitatea unei imagini construite, „împuşcate”, pe fondul vieţii lejere şi cu fervoarea spiritului de frondă. Artistul se scoală, se spală, se îmbracă, vorbeşte la telefon amuzându-se sau primind ocările iubitei, se lasă fotografiat şi surprins în diferite poziţii mai mult sau mai puţin hilare ori indecente. Impresionează capacitatea extraordinară de a crea spaţiul, formele lucrurilor prin pantomimă, ce prezentifică aievea condiţia onirică în care consistenţa graniţelor este instabilă, supusă unei alternanţe şi unor metamorfoze dintre cele mai surprinzătoare. Aceasta nu fără a ascunde o coerenţă profundă ce exprimă taina insondabilă, „mai presus de lege” a chipului divin, ca centru atractor şi tămăduitor al vieţii. Expresivitatea mâinilor este uluitoare, ele căpătând o putere „magică” personificantă, puterea de a întruchipa după o gamă largă de nuanţe şi intensităţi stări, mişcări şi dialoguri în web-ul vieţii de zi cu zi. Virtualităţile artistice se potenţează la maxim prin deschiderea acestor „ferestre” de gest, ce concentrează holistic corporalitatea în lumina conştiinţei sub privirea spectatorului „mişcată” spre a primi şi a cuprinde misterul. E suficient să amintesc concertul de pian, scena în care se descoperă simultan tumultul virtuozităţii ce focalizează atenţia spre opera interpretată, apoi„dialogul intertextual”, bucătăria internă a dialogului mâinilor cu sublimele rateuri şi nesincronizări spre deliciul spectatorilor şi alternanţa stărilor de exaltare, exasperare şi plictiseală, ce suprapun peste planul operei simfonice melodrama vieţii autorului, cu sincopele şi dramatismul ei. Autorul pare desprins de operă însă în acelaşi timp fiecare amănunt personal îl arată nedespărţit de ea, dă culoarea şi forţa neuniformă, personală, amănuntelor creaţiei artistice. De la melodrama artistului se trece la creionarea unor caractere „dure” gen cowboy, gangster, tâlhar. Călărirea mârţoagei (posibile simboluri ale pasiunilor, poftei şi iuţimii ce declanşează din ascuns energiile devoratoare de lucruri şi distrugătoare de ordini), apoi raliul fulminant sub urmărirea poliţiei (posibil simbol al cursei temporalităţii sub sabia conştiinţei critice) şi zborul cu avionul (simbol al încercării de evadare fatalmente instrumentală, „mecanicistă”, pe o verticală a „progresului”

tehnic şi eroismului teribilist, din câmpul gravitaţiei existenţiale a morţii) sunt tot atâtea bucăţi melodramatice tăiate din viaţă prin jocul de scenă magistral al actorului Dan Puric. Actorul ştie nu numai să capteze atenţia spectatorilor, dar şi să o relaxeze într-un mod ce le descoperă lor înşile propria lor prezenţă. Astfel, pe la mijlocul piesei, artistul face în aplauzele publicului câteva plecăciuni adânci de final, fapt ce face pe unul dintre cei prezenţi să urce pe scenă cu un buchet superb de flori, dar… Dan Puric arată spre ceas, că încă nu s-a terminat, spre hazul spectatorilor. Mai încolo, când sună un mobil în sală, Dan mimează că a sunat telefonul lui şi răspunde. Întrun alt moment, face fotografii spectatorilor. Urmându-şi traiectul, eroul joacă la cărţi şi se umple de bani, după care fiind încolţit, ca să scape îi dă pe toţi, ca mită (dă, desigur, şi spectatorilor!), şi rămâne iarăşi liber, într-o continuă fugă după un ideal evanescent, într-o urmărire oarbă a prestigiosului monden, a unor culmi după care urmează inevitabil declinul, a unei descătuşări care atrage ca un magnet lanţurile, a unei spargeri de limite care le adânceşte şi rafinează. Moneda reuşitei are ca revers inexorabil eşecul. Cu ajutorul artei sale, Dan Puric înaintează pe verticală la fel de uşor ca pe orizontală, gravitaţia înfrântă descoperind încă o dată minunea ca firesc al stării onirice. El urcă pe o frânghie, sparge o casă, şi când deschide casa de bani şi îşi umple buzunarele, vine poliţia. Într-o altă ipostază de „spărgător”, dă peste o femeie de care se îndrăgosteşte, zugrăvind superb cu propriile mâini, stând cu spatele la scenă, mângâierile şi alintările ei, după care invariabil apar copiii, cărora cu o candoare şi stângăcie înduioşătoare le poartă de grijă. Excesul erotic aduce însă la rândul său reversul epuizării (De la reclama „Dacă sunteţi strong, fumaţi ţigările X”, rostită ca o afirmare a bărbăţiei, la tragicomicu-i revers „Dacă sunteţi strong, nu mai fumaţi!”, rostită gâtuit de o fiinţă stoarsă de vlagă). În fine, ca un Ulise din mâinile Circei, eroul evadează şi de aici şi îşi continuă periplul de basm ca gangster şi virtuoz al violenţei armate (violenţa lăuntrică e armată de lipsa destructurantă a perspectivei iconice în toată această fugă). În culmea etalării puterii sale anarhice, este încolţit şi prins, adus la fragilitatea extremă, cu mâinile legate şi închis între gratii, sufocat de strâmteţea spaţiului concentraţionar al celulei. Urmează o încercare disperată de lărgire a graniţelor. La început se comportă cu nonşalanţa mitică a evadatorului perfect, de basm, însă inferenţa realului îi anulează ca un revers toate sforţările, le reduce la un nimic dureros, zdrobitor de iluzii. Pileşte gratiile, se strecoară printre ele, dar este prins sau dă de alte ziduri, alte gratii, dându-se impresia de rezonanţă onirică, coşmarescă a unui univers concentraţionar infinit, a unui şir infinit de celule incluse una în alta. paradoxal, evadările successive nici măcar nu lărgesc spaţiul libertăţii, ci se creează sentimentul unei contracţii sau prăbuşiri înlăuntru a zidurilor, sau al unei afundări ca într-un nisip mişcător cu fiecare zbatere în plus.

Singura scăpare este tinderea, zborul lăuntric spre divin, prin care deznădăjduitul descoperă o „imposibilă” breşă şi Reversul reversului, afirmarea Iubirii dumnezeieşti ca „spaţiu” al libertăţii şi „minune” recuperatoare a realului. Spre final, asistăm la o scenă tulburătoare, în care artistul îmbrăcat în negru apare şezând pe un scaun, şi toată mişcarea, tot basmul se concentrează în mişcările mâinilor: dialog plin de frământări trecând prin semne discrete, sfială şi atitudine retractilă, până la implorare şi ameninţare, apoi regăsire în căutarea reciprocă a sacralităţii iubirii, culminând în rugul purificator al limbilor de foc, în chipul bătăilor de aripi sub suflarea Duhului. Din punctul critic al Revelaţiei, fugarul îşi începe „marea Evadare” din himera existenţei desacralizate şi prin aceasta derealizate. El capătă o forţă suprafirească exprimată printr-un ritm şi un dinamism uluitor, care nu oboseşte a sfărâma legăturile ci se înteţeşte până la limita „decolării” finale în zborul crucii, gestul transcenderii prin jertfă şi iubire a „legii morţii” în „moartea spre Viaţă” sau libertatea peste orice lege a Iubirii. Închei cu un cuvânt al actorului: „Strălucitul filosof ortodox-creştin Ernst Bernea a rugat pe un ţăran român să definească viaţa. «Viaţa-i viaţă dar e şi multă nălucire în jur», a răspuns ţăranul. Poate că în acest răspuns se află miracolul supravieţuirii noastre ca popor. Acel «popor-punte» de care vorbea Părintele Stăniloae, acel popor care este predestinat să facă Orientul accesibil Occidentului şi invers. Nu în cheie împăciuitoristă ci în misiunea sa tămăduitoare. Astăzi am auzit că ultima întrebare a poporului român ar fi următoarea: «Există viaţă înainte de moarte?». Născut fiind şi trăind sub zodia acestei întrebări tragice fără de pereche, într-o lume frântă, probabil instinctiv am început să visez. Dar nu visul ca refugiu, ci acel vis cu ochii deschişi, o stare de graţie pe care ţi-o dă numai Dumnezeu. Căci nu visul ca iluzie izbăveşte, ci nădejdea creştină ca dar Dumnezeiesc care spune că eşti mai mult decât poţi fi”.