Premat, Julio. La Zona Anegada. Notas Sobre A Medio Borrar De Juan José Saer.pdf

América : Cahiers du CRICCAL

La zona anegada. Notas sobre a Medio Borrar de Juan José Saer Julio Premat

Citer ce document / Cite this document : Premat Julio. La zona anegada. Notas sobre a Medio Borrar de Juan José Saer. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°18 tome 1, 1997. Les Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : Conte, nouvelle. pp. 269279; doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1263 https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_1_1263 Fichier pdf généré le 16/04/2018

LA ZONA ANEGADA. NOTAS SOBRE A MEDIO BORRAR DE JUAN JOSÉ SAER

Nadie nada nunca, El limonero real, Glosa, El entenado, « La mayor » : en una obra como la de Saer, recorrida por un descreimiento - a veces patético - en la capacidad de las palabras de transmitir lo real, los titulos, es decir los « nombres » con los que se « llama » a la otra realidad, fruto de la escritura, son, no solo polisémicos, sino también problemâticos. Se prestan a multiples interpretaciones y a veces anuncian o sugieren un tipo de lectura. El relato que narra la partida definitiva de Pichôn Garay para Francia, escrito en 1971, lleva uno de los mâs sugestivos : A medio borrar. El titulo se refiere al abandono inminente del espacio natal del personaje (o de la Zona, en el marco de la obra saeriana) : durante los très dîas que preceden el viaje, Pichôn recorre la ciudad, pero ya esta ausente « a médias » ; y también alude a la permanencia en la Zona de su hermano gemelo el Gato, con el que la gente lo confonde a menudo. Por otro lado, el verbo « borrar » es un enlace con la obra que lo precede, la novela Cicatrices (1969), en la cual cuatro episodios diferentes giran alrededor de un crimen narrado detalladamente en la ultima parte : el asesinato de una mujer por su esposo, y el suicidio de este durante el interrogatorio judicial. Las ultimas palabras del hombre - y del libro - son : Enfonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todavia borrar algo, para que se borreporfin todo1. Mirta Stern considéra el significante « borrar » como la metâfora estructural de la escritura en Saer, en tanto que supresiôn de la instancia referential (histôrica, politica, afectiva), pero también como imagen de reescritura o de correcciôn de lo y a escrito, de la puesta en duda de lo afirmado, y de las repeticiones y variantes de relato en relato que hacen que cada texto aparezca como el « borrador » del siguiente2. Borrar, por fin, es lo contrario de escribir ; borrar es negar, y la negaciôn de toda palabra afirmativa juega un roi relevante en la poética de Saer. En todo caso, en este texto vemos reproducirse algunos de los elementos bâsicos de su escritura : junto con los acontecimientos narrados se plantean dos preguntas insepa1. Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, CEAL, 1983, p. 262. 2. Cf. Mirta Stern, « Juan José Saer : Construction y teorîa de la fiction narrativa », Hispamérica n° 37, abril 1984, pp. 19-20.

270

Julio Premat

rabies segun Maria Teresa Gramuglio : i que contar ?,
La Zona anegada

271

lîquido ; el agua, incontenible, « borra » las particularidades del espacio, entra y sale por puertas y ventanas (p. 59), circula entre los muebles, los retratos de familia y los espejos (p. 62), anula los accidentes materiales de lo percibido, y reemplaza, al fin de cuentas, las variaciones de lo concreto por una uniformidad tranquila y totalizadora. La carga onîrica de esta situation es évidente : de los lejanos orîgenes del rîo llegan flujos que anegan la conciencia, dado que la inundaciôn, cataclismo arcaico y apocalîptico al mismo tiempo, termina siendo presentada como un fenômeno subjetivo que amenaza la memoria y la identidad1. Aunque el protagonista parece indiferente ante la progresiôn de las aguas, siempre descritas como apaàbles (p. 74), hay quienes luchan contra ellas ; y sin embargo, las repetidas explosiones destinadas a evacuarlas para protéger el puente colgante, o las fantasmâticas apariciones de camiones del ejército en las calles desiertas de la ciudad, no hacen mas que acentuar la impresiôn de catastrofe inminente. Es lo que, con ironîa, varios personajes le dicen a Pichôn : « Volve pronto que en una de ésas no encontrâs nada » aconseja por escrito el Gato (p. 70), mientras que Tomatis afirma : « Esto, dice, se hunde. Se hunde. Sigue creciendo. Esta noche van a volar mas terraplenes. Dichosos los que se van » (p. 70). La partida de Pichôn y la desapariciôn de la Zona en el liquido estân relacionadas segûn una lôgica mâgica que recuerda, una vez mas, el pensamiento onirico2. La dimension imaginaria explica la comparaciôn de la partida con un nacimiento, ese paso del interior del cuerpo materno a la exterioridad hostil del mundo3. Pichôn describe en estos términos el momento de dejar la ciudad :

1 . Por ejemplo : « Cuando suben, despacio, durante meses, enterrando, bajo un agua oscura, provincias enteras, estos rios de agua confusa ganan no ûnicamente nuestras tierras, nuestros animales, nuestros ârboles, sino también, y tal vez de un modo mas seguro y mas permanente, nuestra conversaciôn, nuestro coraje, nuestros recuerdos. Sepultan, inutilizan nuestra memoria comûn, nuestra identidad » (p. 57). Desapariciôn de la memoria y de la identidad que explican el ambiente regresivo que se instaura por momentos en el paisaje inundado : « Hay (...) a causa del silencio, (...) difusa, en todos nosotros, la sensation, màs que de estar trente a un pueblo abandonado, de llegar, por primera vez y sobre todo los primeros, a un lugar virgen, sin vida animal, sumergido en un agua ciega en la que todavia no se ha formado la vida » (p. 61). 2. En el imaginario material surgen oposiciones que reproducen esta asociaciôn entre partida e inundaciôn. En las minuciosas observaciones de Pichôn se créa sistemâticamente un interior (dormitorio, restaurant, automôvil), a partir del cual se contempla (y se describe) el exterior (los vidrios, a veces empanados, son siempre la barrera y el puente entre el yo y la realidad observada). Interior caliente, contaminado (p. 45), amenazado por el « invierno inminente diseminado afuera » (p. 44), al que se le asocia el interior pastoso y oscuro de lo digestivo y del cuerpo en general (pp. 44, 72), y que termina manifestândose en la consistencia de las palabras : « las palabras se me forman entre los dientes y los labios, de modo que salen medio mordidas, medio hûmedas » (p. 53). 3. O sea de la indeterminacion liquida y oscura a una claridad frîa y dura, ya que en la representation del espacio se opone el horizonte àcuâtico a la luz helada y metal ica del cielo. Por ejemplo : « Una columna oblicua de luz que entra, férrea, por la ventana, y que deposita, sobre el piso de madera, un circulo amarillo (...) en esta manana de mayo, de la que puedo ver, por los vidrios, el cielo azul » (p. 39) ; «... la luz dura del sol se quiebra en ângulos rectos, filosos, sobre los ârboles y las casas... » (p. 40) ; « Agujas, como quien dice, de oro, todavîa altas, rayan el cielo azul » (p. 60).

272

Julio Premat Y ahora el colectivo iluminado por dentro arranca, despacio, va (...) dejando atrâs la estaciôn, las calles del centra, (...) las casas parejas, monôtonas, de una o dos plantas, (...), la ciudad que va cerrândose como un esfïnter, como un circulo, despidiéndome, dejândome aniera, mas exterior de ella que del vientre de mi madré... (p. 77).

Pero el corolario de nacer es la destrucciôn de la Zona, antro femenino del afecto y de la infancia, y también, en el marco de la obra de Saer, centro del mundo narrativo, condiciôn cifrada de la escritura y espacio clave de la posibilidad, siempre problemâtica, de existir (o de « ser real » para decirlo con una repetida perifrasis saeriana). Recuérdese que los Colastiné en El entenado se alejan del caserio con grandes reticencias, aun durante las inundaciones, y se apresuran a regresar apenas el nivel de las aguas lo permite : Era como si volviesen no al propio lugar, sino al del acontecer. Ese lugar era, para ellos, la casa del mundo. Si algo podia existir, no podia hacerlo fuera de él. En realidad, afirmar que ese lugar era la casa del mundo es, de mi parte, un error, porque ese lugar y el mundo eran, para ellos, una y la misma cosa. Dondequiera que fuesen, lo llevaban dentro. Ellos mismos eran ese lugar.1 En relaciôn con este valor de la Zona, la partida de Pichôn es ambivalente : por un lado la omnipresencia de lo liquido, mas las explosiones que destrozan lo que queda en pie, transforman el antro de la infancia en un lugar amenazador ; pero salir de él es anular el acontecer. Por eso la partida de Pichôn supera con creces la problemâtica del exilio, en la medida en que pone de relieve la cuestiôn de la memoria y de la representaciôn : alejarse implica condenarse a la recreaciôn imag inaria, o sea instalarse en un destierro que equivaldria a la situaciôn del escritor ; pero, paradôjicamente, el hecho de nacer destruye el lugar, el tiempo y el objeto de la escritura. A menudo Pichôn esta, como un espectador, separado de lo que contempla, de un mundo de imâgenes distantes que le llegan a través de ventanas frias y empanadas ; y sin embargo es esa misma distancia la que lo hace dudar de la posibilidad de describir lo percibido. A medio borrar constata, también, la pérdida de la Zona y de la escritura, o al menos la diluciôn de ambas en las aguas de lo indeterminado. EL SILENCIO DEL SENTTOO El relato de Pichôn acumula explicitas negaciones de todo sentimiento. La nada ocupa el lugar del afecto, la emociôn, la nostalgia. La vision del paisaje bajo el agua no le dice nada (p. 42), si se le habla de su partida, 1. Juan José Saer, El entenado, Barcelona, Destino, 1988, p. 153. Se podria trazar un paralelo entre esta vision de la Zona y la definition que Saer da de la patria : « Lengua, sensation, afecto, emociones, pulsiones, sexualidad : de eso esté hecha la patria de los nombres, a la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que vayan » (« Razones », in Juan José Saer por Juan José Saer, op. cit. , p. 10).

La Zona anegada

273

las palabras no le hacen ningûn efecto (p. 43), y afirma que no solo no va a extranar (p. 45), sino que, a punto de partir, sigue sin sentir nada (p. 50) y sin pensar en nada (p. 72). Y si el sentimiento aparece, es muy distanciado (por ejemplo en la imagen, vista en seis televisores, de un hombre que llora - p. 47 -), o desvalorizado por un juicio racional1. Simétricamente a ese vacio en la conciencia (que se asemeja a la superficie uniforme de la Zona inundada), aparecen repetidas menciones de una blancura helada : la de una pared vista desde el automôvil (p. 41), o la de las paredes del taller de Hector (p. 49), que se reflejan, por asi decirlo, en el cuadro que este acaba de terminar : « Un rectângulo bianco, ârido, que no difiere en nada de las paredes del taller. Es tal vez un poco mas bianco y mas ârido que las paredes » (p. 50). Ni en la realidad de la Zona, ni en sus representaciones, hay lugar para la expresiôn, por lo que no es de extranar que las alusiones al silencio sean constantes, como si se senalara, con un vacio, lo que las palabras callan. Como ejemplo, léase el final de la ultima conversaciôn telefônica con Tomatis, en el que se identifîca al silencio con algo informe que queda siempre por decir : . . . entre el final de su frase y el sonido del aparato al cortarse la comunicaciôn, hay un silencio, una vacilaciôn, algo impreciso, como si la voz, ya desvanecida, estuviese, infructuosa, tratando, indecisa, de decir algo, y no, de ningûn modo, para rectificar, para ir mâs lejos, para consolar, sino simplemente, y de un modo casi mecânico, para continuar un poco hablando, (...) asi como mi madré, ahora, en seguida, demora en terminar la comida... (p. 71). Ese demorarse en terminar la comida, y algunas lâgrimas râpidamente contenidas, van a ser las ûnicas manifestaciones de emociôn de parte de la madré. Precisamente, es en relaciôn con ella que el silencio es mâs significativo ya que la mujer parece indiferente a la partida del hijo. Las ultimas paginas confrontan a los dos personajes en dos comidas, sin que casi nada sea dicho ; los diâlogos son reemplazados por descripciones de los objetos situados sobre la mesa {cf. p. 76), lo que résulta un anuncio de las repetidas descripciones de vajilla y comida en Nadie nada nunca y El limonero real. Descripciôn silenciosa, diriamos, en la que puede verse quizâs una pasiôn cifrada y negada, que contrasta con la violencia del conflicto edipico de Angel, en la primera parte de la novela Cicatrices. Paralelamente al silencio de la madré, es notable la ausencia del padre, a quien no se nombra, ausencia atenuada por la presencia de Washington. Buscando a su hermano en la casa de Rincôn, Pichôn encuentra a Washington, hombre mayor, muy culto, ex-sindicalista, mujeriego, y unânimamente respetado por los jôvenes2. En este texto, aunque Pichôn reconoce haber sentido « devociôn » por él (no correspondida, ya que el hombre 1 . Segûn explica el narrador, « no es el amor lo que despierta la nostalgia, sino, mâs mecânicamente, la experiencia, la perception, la familiaridad con lo que incluso nos rechaza, rodeândonos, inerte » (p. 69). 2. Segûn se lo describe en otras obras de Saer, como por ejemplo en Glosa.

274

Julio Premat

prefiere la amistad del Gato - p. 63 -), Washington aparece envejecido, resignado, débil, y extranamente asexuado1. Si se piensa en la fiierza, la virilidad y la exuberancia intelectual del padre Quesada en El entenado, y en la ferviente transmisiôn del saber y de la escritura al grumete huérfano, el contraste con el encuentro entre el hombre y Pichôn es radical. Porque Washington escribe, pero lo que esta redactando es una traducciôn, texto repetitivo, involuntario, y sin sentido claro, texto que en algun momento le dicta a Pichôn ; esas frases huecas (cf. p. 66) aumentan la impresiôn de anulaciôn que siente el protagomsta, y dan lugar a una singular descripcion de la actividad escrituraria en tanto que sumisiôn a una palabra ajena : Y yo mismo, en el momento en que comienzo a golpear, vacïo de prevenciôn, despecho, miedo, indiferencia, dedicado sencillamente a escribir, me suspendo, borrândome, sin ser yo, y teniendo, por un momento, si no la posibilidad de ser otro, la certeza, por lo menos, de no ser nadie, nada, como no sean las frases que vienen de la boca de Washington y pasan a través de mi, de mis brazos, salen por la punta de mis dedos y se imprimen, parejas, en el papel acomodado en la mâquina (p. 65). Por otro lado, mientras que el padre Quesada daba claves para entender el mundo y para transmitirlo (la escritura), es inûtil esperar de Washington ni de don Layo (otro hombre mayor refugiado en la casa del Gato) ningûn signo que permita entender lo que sucede : Quedo entre dos viejos que hablan, tranquilos, de una catastrofe que, en cierto modo, ni los roza, yo, que me alejo de ella casi temblando. (...) No dan, sin embargo, como quien dice, ninguna lecciôn. No dan nada. Mas exteriores que la casa, los ârboles, el humo, y mas fugaces, no sacan, ni siquiera para ellos, ninguna conclusion (p. 68). La imagen paterna es muda : no atribuye ningûn sentido a las cosas, se somete a la desapariciôn de la realidad, es doble y prâcticamente hermafrodita, produce palabras repetidas y copiadas - o traducidas -. O sea que la ausencia del padre, tal cual la hemos descrito, no es solo anecdôtica (falta de un personaje), sino esencial : la funciôn paterna figura como claudicante. Esta carencia no es ajena a la puesta en duda de la nociôn de realidad, puesta en duda que se refleja en la tentaciôn por la descripcion infinita ; si en la segunda parte de Cicatrices Sergio Escalante, después de haber escrito una série de ensayos sobre el realismo, afirma que solo le falta saber que es la realidad o al menos cômo es2, Washington parece prolongar esos interrogantes con los fundamentos Tendai, o sea con una negaciôn de la realidad y permanencia del mundo, que se convierte en una negaciôn lisa y llana de toda afirmaciôn :

1 . Como si ahora fuese « una pareja de ancianos viviendo al fin, tranquilos, reconciliados, en el mismo cuerpo » (p. 67). 2. Cicatrices, op. cit., p. 100.

La Zona anegada

275

. . . primera proposiciôn : el mundo es irreal ; segunda proposition : el mundo es un fenômeno transitorio ; tercera proposiciôn, y atenciôn, la fundamental : ni el mundo es irreal ni es un fenômeno transitorio (p. 75). En esas condiciones, la constataciôn de lo inénarrable del présente, o la inclusion de cierto discurso sobre la ficciôn, pueden ser leidas como desplazamientos de sentido : ante la imposibilidad de nombrar, ante esa entrada en la locura que siente Pichôn (y que describe diciendo que es « el fin de un matrimonio con algo que por falta de una palabra mejor designo como el mundo » - p. 60 -), los interrogantes sobre la representaciôn funcionan como la vertiente simétrica de la negaciôn ; son recursos de dramatization basados en lo que llamarîamos una temâtica de lo incomunicable. Las repetidas afirmaciones sobre la nada emotiva son demasiado compulsivas para no significar lo contrario, e instaurar asi un enigma sobre lo que queda oculto. La lectura se organiza alrededor de lo no dicho, del silencio como clave de un sentido intransmisible, por ejemplo cuando Pichôn cuenta, el principio del relato, un sueno que plantea la cuestiôn crucial del contenido: Y me acuerdo, de golpe, tranquilo, de un sueno, como si alguien mostrase el interior de un cajôn, abierto apenas, cerrândolo en el momento en que me inclino, cuando estoy empezando a adivinar lo que hay adentro. No recuerdo en que consiste ese sueno, ûnicamente que lo he tenido (p. 41). Recuerdo fragmentario, que se podria cotejar con uno de sus ûltimos actos en su casa : el personaje saca y rompe papeles de un cajôn, sin mirarlos, como borrândolos (p. 72). La diseminacion de la identedad Otro aspecto « borrado » es la identidad, lo que Ile va al tema del doble y sus derivados, la duplicaciôn, la repeticiôn, y la simetrïa, que en alguna medida estructuran el relato. El parecido entre el Gato y Pichôn es perfecto ; los episodios de confusion de identidad entre ellos alcanzan los limites de la conciencia de si mismo : Pichôn no reconoce a alguien que lo saluda porque crée que lo esta tomando por su hermano, y concluye : « ser tornado por el que soy no es concebible mas que como duda y error » (p. 58) ; y en una fotografïa en que aparecen ambos, de nifios, y a no sabe quién es quién, porque « hay que estar dentro para saber quién es uno, y en esa foto... estamos fuera » (p. 48). Estar dentro es el requisito para définir la propia identidad, pero Pichôn esta, en todo sentido, a punto de « salir » : Hector dice, creo, « que el viaje me harâ bien, que me sacarâ un poco de mi mismo » (p. 43). No es casual entonces que se identifique la posibilidad de ser a la posibilidad de « estar » o al menos de nombrar y fijar el lugar

276

Julio Premat

del yo en el mundo1 ; segun el narrador, basta moverse un poco para borrarse (p. 49). De allî se deducen las reflexiones sobre la continuaciôn de la ciudad sin el protagonista (pero con la presencia del Gato), lo que équivale a un duelo anticipado por la muerte de si mismo. Acosado por la simetrïa con su hermano (espacial entre otras cosas, en la descripciôn récurrente del dormitorio comûn), Pichôn trata, infructuosamente, de verlo para despedirse : buena parte del cuento narra su viaje a Rincôn, en bûsqueda del Gato, al mismo tiempo que este viaja a la ciudad. La disociaciôn ya es ineluctable : el Gato esta omniprésente como imagen y como substituciôn futura del yo en la Zona, pero totalmente ausente de su « realidad » : la primera pérdida de Pichôn es la de su doble. El reflejo simétrico ha desaparecido, dejando una multiplicaciôn que ocupa todo el relato. Séria engorroso retomar las variadas series de ejemplos y nivelés en los que la multiplicaciôn se manifiesta ; baste con recordar el viaje al camino de la costa y el numéro de repeticiones y reflejos a los que da lugar. Pichôn y Hector visitan las brechas abiertas por las explosiones y al mismo tiempo son filmados por un helicôptero. La imagen que résulta (la suya mas la de otro hombre que usa un sobretodo parecido), Pichôn va a verla al dïa siguiente en el televisor de su madré (p. 71), luego en seis televisores superpuestos en un negocio (p. 72), y de nuevo la noche de su partida, en el televisor de su madré (p. 74) y en una borrosa fotografia publicada por la prensa (p. 76)2. Mas alla del doble, vemos como se produce una diseminaciôn de imâgenes del yo que tiende hacia lo infinito. A la temâtica del doble, tomada como una ruptura y una dispersion de la unidad, se la podria inclusive relacionar con la vision de la ciudad como una série de lugares fragmentarios, inconexos (p. 45), en la cual el coche que transporta al protagonista no es mas que una partîcula de ruido monôtono (p. 40). Pero sobre todo, habria que equiparar el desdoblamiento con la desintegraciôn de la materia en las descripciones de Pichôn. En el dormitorio simétrico que comparten los gemelos, la division de un simple rayo de sol en un millôn de partîculas (p. 39) introduce la minuciosidad descriptiva que va a « inundar » las obras siguientes de Saer, y que ya se habia manifestado en la tercera parte de Cicatrices. Desde este punto de vista, la desintegraciôn de la materia anuncia lo que Beatriz Sarlo, en un articulo sobre Nadie nada nunca, llama la revelaciôn del banero : es decir el descubrimiento realizado por un hombre que, intentando bâtir el record de permanencia en el agua, pasa inmerso en el rio mas de 76 horas y asiste 1 . Los interrogantes alrededor del hecho de « estar » abren otras posibilidades de lectura, tanto metafïsicas como narratolôgicas. Algunas de ellas estân contempladas en un articulo dedicado a « A medio borrar » : Alberto Giordano, « A medio borrar », Discusiôn, Rosario, 1989, pp. 65-74. 2. Sobre este punto, véase un articulo que estudia exhaustivamente la recurrencia en la obra de Saer, y en particular en « A medio borrar », poniendo de relieve sus efectos de sentido y su relation con lo no dicho : Silvia Larranaga-Machalski, « Production de sens et non-dit. Une lecture de la récurrence chez Juan José Saer », in Marcelo Sztrum et Jean-Didier Wagneur (eds.), Cahiers Saer, Nantes, Arcane 17 (por publicarse).

La Zona anegada

277

a la « descomposiciôn de lo real en sus elementos sensibles minimos »\ lo que lo lleva a abandonar la competiciôn, a perder el habla porque lo que ha visto era dificil de explicar2, y a terminai* siendo un hombre que mira y y a no un hombre que actua. En ese sentido, A medio borrar instaura una fascination hipnôtica por la falta de integridad de lo percibido. Esta fascination de Pichôn por los detalles y por el présente, que obstaculiza el relato de lo que sucede, se asemeja en ultima instancia a la situation de su madré ; la mujer pasa el dîa entero mirando television, obnubilada por esa repeticiôn infmita y sin sentido, como alucinada por el desdoblamiento que ella misma ha engendrado al concebir a los gemelos. Los televisores, al igual que los espejos en Borges, son en Saer abominables, porque multiplican la imagen del hombre, poniendo en duda su integridad3. Este desdoblarse de las imâgenes del mundo y del yo es otro rasgo en comûn con la actividad onîrica : la contemplaciôn de la television es explicitamente asociada al sueno (p. 48), y en general el présente entrecortado del relato, la distancia que sépara al narrador de lo que sucede, asi como la sucesiôn de episodios introducidos por el adverbio « ahora » (que produce un efecto de historia imaginada mas que vivida), todos estos indicios tienden a contrarrestar la verosimilitud de lo descrito. La inmediatez del relato cede por momentos, dejando ver una lôgica de ensuefio, como por ejemplo cuando, durante la cena de despedida en casa de Hector, Pichôn superpone su presencia en la ciudad con una evocaciôn imaginaria del Gato : Entreveo al Gato durmiendo en Rincôn. No es yo, él. Yo no soy, tampoco, el que ahora suena, tan idéntico a mi el que él suena que ûnicamente que porque es el sonador el que désigna sabe que es él y noyo... (p. 54). Esta imagen aparece durante una relaciôn sexual, situaciôn limite que pone al descubierto la dimension de fantasia despierta que rige a veces este relato que se podrïa définir, con palabras del narrador, como un sueno nitido : Y la boca, sin el cuerpo, sin mi, trabaja, con ritmo regular, en la penumbra rojiza, mientras mi pensamiento confuso, se mezcla, como si pasara del insomnio a un sueno nîtido y después, graduai, comenzara a despertar (p. 54). No hay que olvidar que al inicio del texto Pichôn esta, de manana, en su cama, y a partir de alli proyecta el futuro inmediato (Dentro de un 1. Beatriz Sarlo, op. cit., p. 36. 2. Juan José Saer, Nadie nada nunca, Mexico, Siglo XXI, 1980, p. 118. 3. Recuérdese que en los textos que tratan de dobles, el reflejo no afirma sino que borra a los personajes de ficciôn : cf. Daniel Balderston, El precursor velado : R. L. Stevenson en la obra de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1985, p. 100. Sobre el reflejo, véase Otto Rank, Don Juan et Le double, Paris, Payot, 1973 ; en particular el capitulo 5 « Le reflet, symbole du narcissisme », pp. 75-88.

278

Julio Premat

rato me levantaré, sacaré la ropa... etc. - p. 39 -), proyecto que pone en movimiento la narration, es decir que la ficciôn se situa en la frontera con la actividad onirica que acaba de terminar para el narrador1, como si fuese en parte un sueno voluntario o dirigido2. A medio borrar se construye sobre una metaforizaciôn multifacética de la prâctica literaria : todo remite al acto de conception y enunciaciôn de la palabra que leemos ; pero si se ficcionalizan asi las condiciones de producciôn, estas no conciernen solamente las potencialidades de comunicaciôn de la palabra, o los limites de la perception, sino también su origen imaginario, o sea la invention de otro yo y la construction de otro escenario donde surgen, misteriosamente, las historias contadas. La temâtica del doble, superpuesta aqui a la del exilio, conlleva una disociaciôn dolorosa que es también una metâfora de la creaciôn literaria ; disociaciôn de un supuesto yo-escritor (o yo-testigo) con un yo-personaje, o, dicho con otras palabras, la del mundo del yo consciente con un territorio indefinible y mâgico en donde seguirâ viviendo el Gato, paraiso perdido en el que se oculta una verdad fixera de alcance. La literatura fracasa en su intento de conciliar los dos universos y recuperar la unidad primigenia (unidad que remite, en este ejemplo, a la vida intrauterina de los gemelos) ; el viaje sin ilusiones de Pichôn représenta entonces un sometimiento a la escisiôn fundamental, lo que implica una renuncia a « estar » en la realidad, pero sin poder substituirla satisfactoriamente con palabras o con relatos. Ante ese fracaso, en el cual la mudez de la figura paterna es central, la construction ficcional aparece como una lucha entre la negaciôn y una bûsqueda de recuperar lo que el sueno trunco no dio a conocer. La partida se convierte en la desapariciôn simultânea del yo y del sentido : Pichôn déjà la Zona como quien pénétra en un mundo indeterminado ; apenas si, en el momento de subir al colectivo, oye todavîa una explosion, eco sordo de lo que pierde y olvida (p. 77). Las ultimas lîneas ponen en escena la desapariciôn del yo detrâs de un ente sin conciencia : ... alguien, algo, contempla o mejor dicho mira, o, mejor todavia, ve, a través del vidrio frîo, el basural, el amplio invierno, las carpas mudas, las fogatas, y unas sombras anônimas que se mueven en la proximidad del fuego, pilas de objetos sin nombre almacenados en desorden... (p. 77). Asi avanza el narrador saeriano en un mundo conruso y pesadillesco, hecho de sombras anônimas y objetos sin nombre. Las obras posteriores, 1 . A lo que se le podrîa comparer el inicio de las diferentes secuencias de El limonero real (« Amanece y ya esta con los ojos abiertos »), que implica a la vez un intento de control, una lucidez sobre el mundo onîrico, y una description de la producciôn imaginaria del texto, es decir, del momento en que la ficciôn surge de la nada. 2. Alusiôn a Borges que el juego de dobles, a partir de la actividad onirica, justifica ampliamente - i Pichôn imagina que el Gato suena, o el Gato, en Rincôn, suena con Pichôn ? i El Gato es quien crée ser o es otra persona que suena que es el Gato ?, etc.

La Zona anegada

279

radicales, rinden cuenta de esta estadia en un universo minuciosamente informe : la mas extremada de ellas, « La mayor », resume, por su incapacidad de contar y de afîrmar la existencia de las cosas, la tension dramâtica de la escritura de Saer en ese période Como ejemplo, léase la profusion que desencadena la simple enunciaciôn del verbo « ser » : Es, pareciera, o esta, mas bien, aunque séria, realidad, dificil, si se quisiera, en un momento dado, precisar, es entonces, en ese, pareceria, sin de ningun modo querer, como otras veces, afîrmar, en ese, continuo, curvo, tal vez, flujo, en el que lento, estragado, ciego, se dériva, donde hubiese debido, o debiese, mejor, debiese, si, o no, hubiese debido, si, i o debiese ?, si, o no, mejor, hubiese debido, decia...1 Va a ser necesario el viaje a la Zona que narra El entenado, verdadero mito de retorno a los orïgenes de la identidad y de la escritura, junto con su dimension de aprendizaje de la palabra y de ruptura con lo indistinto, para que la obra saeriana recobre la lôgica de los relatos y la capacidad de nombrar el mundo2. Las novelas siguientes recorren otros caminos, abren otras perspectivas, pero la recuperaciôn narrada por El entenado parece definitiva si tomamos en cuenta lo que anuncia triunfalmente la ultima novela de Saer, intitulada nada menos que Lo imborrable3. Julio PREMAT Université de Lille III

1. Juan José Saer, « Là mayor *,inLa mayor, op. cit., p. 29. 2. Hemos abordado este cambio en otro articulo : Julio Premat, « Le chaînon manquant. L'ancêtre dans l'œuvre de Juan José Saer», in Marcelo Sztrum et Jean-Didier Wagneur (eds.), op. cit. 3. Para la publicaciôn de las Actas del Coloquio, hemos preferido respetar los términos de la ponencia lefda entonces. Pero la ultima afirmaciôn del texto ha perdido cierta pertinencia, en la medida en que otra novela de Saer fue editada en octubre de 1994 {La pesquisa, Buenos Aires, Seix Barrai). J^a trama de este nuevo episodio remite también a A medio borrar, al narrar el regreso temporario de Pichôn Garay a la Zona. Y lo que résulta mâs significativo, vemos en ella a Pichôn visitando la casa de Washington (ya fallecido) en busca de claves para un misterio literario (la identidad del autor de un manuscrite), y ocupando el papel de narrador omnisciente de un relato policial (la historia de un serial killer), es decir el papel de narrador de lo que représenta el paradigma de la ficciôn cerrada, compléta, con un desenlace satisfactorio y pleno (aunque, por supuesto, la novela pone en duda, irônicamente, el carâcter tranquil izador y univoco de la resoluciôn de los enigmas policiales tradicionales).