Ovidiu Moceanu-coordonator Pagini Alese 2007

2

CUPRINS Cuvânt înainte................................................................................................

I. CĂRŢILE POETICE ALE VECHIULUI TESTAMENT CONSTANTIN PETREA Psalmul 4 – o încercare de comentariu… MIHAELA MOISE (ZAMFIR) Despre frica de Dumnezeu (Psalmul 102. Ecleziastul. Cartea lui Iov) LUMINIŢA DELEANU Psalmul 32.................................................... ELENA-IOANA BARBU Psalmul în literatura română......................... Psalm implicit, psalm explicit Mitropolitul-poet şi cartea sa Un psalmist modern: Ion Heliade Rădulescu Mic studiu tematic al psalmilor româneşti Mihail Sadoveanu: Când un prozator devine poet Ştefan Augustin Doinaş – un mare psalmist al sec. XXI Ecclesiastul sau deşertăciunea RAUL POPESCU

deşertăciunilor DANIEL PUIA-DUMITRESCU Cântarea Cântărilor sau poezia

iubirii noastre de către Dumnezeu………………

II. MARII CLASICI

p. 67

Scurtă istorie critică a imaginarului în discursul eminescologiei (George Cǎlinescu, Ioana Em. Petrescu, Caius Dobrescu) DANIELA ŢĂRAN (MOLDOVAN) Eminescu şi credinţa IOANA POP

III. LITERATURA ROMÂNĂ INTERBELICĂ p. 75 LARISA RADU (ANDREI) Mitul jertfei zidirii în opera dramatică a

lui Lucian Blaga ALICE BUTNARU Decadentism cu prelungiri spre kitsch în Întâmplări în irealitatea imediată IOANA POP Figuri ale operei mateine LIDIA PELLE Tradiţie şi inovaţie în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

3

IV. LITERATURĂ ROMÂNĂ CONTEMPORANĂp. 133 IOANA POP

Formule narative în Întâlnirea Gabrielei. Experimentalism şi existenţă

CORINA AMĂRIUŢEI „Treptele” detenţiei

V. VARIA p. 149 ROXANA OPREAN Comunicarea intermediată în Sfânta Scriptură.

Reverberaţii în arte......

VI. ABSOLVENŢII NOŞTRI p. 165 ANCA ANDRIESCU Reprezentări ale nebuniei în opera eminesciană

Scurte consideraţii pe marginea poeziei lui Florin Iaru ANDREEA BRĂTAN Lucian Blaga azi GEORGETA MOARCĂS Expresionişti după expresionism: Mariana Marin. Notaţii pe marginea unei sensibilităţi expresioniste

4 Cuvânt înainte Ideea alcătuirii unui volum care să cuprindă măcar o parte din studiile, articolele, cercetările studenţilor noştri a revenit de fiecare dată când, la colocvii, simpozioane sau susţineri ale lucrărilor de licenţă, ba chiar a referatelor la unele seminare, am rămas cu foarte bune impresii despre calitatea cercetărilor desfăşurate de studenţii noştri. Ne-am zis: „E păcat să se piardă o asemenea bogăţie de idei!...” Am avut senzaţia unor investigaţii ingenioase, a prospeţimii privirilor spre fenomene literare mult dezbătute şi, nu în ultimul rând, am rămas impresionaţi de seriozitatea, efortul, acrivia, pasiunea lor pentru subiectele abordate. Paginile care au rezultat nu erau simple lucrări de împlinire a unor obligaţii didactice. Aşadar, ne-am gândit că o cunoaştere de către un public mai larg se impune, fiindcă nu trebuie să se piardă atâtea idei, atâtea pagini interesante, să nu susţinem, poate, un început de drum într-o carieră de mare istoric sau critic literar. Parafrazându-l pe cronicar, ne-am zis, cu deplină încredinţare: „Nasc şi la Braşov cercetători!...” Şi zicând astfel, am fost cu atât mai bucuroşi cu cât i-am format, i-am îndrumat pe autori, le-am stat la dispoziţie cu tot ceea ce am avut noi mai bun. Am intitulat volumul Pagini alese. Nu întâmplător. Poate fi înţeles în mai multe registre: din paginile lor, studenţii noştri au ales cele mai bune, din cele mai bune, am ales noi cele foarte bune... şi, în primul rând, din mulţimea paginilor care ar fi meritat să fie publicate, au rămas acestea, ca o mărturie. Ne-am gândit să alegem şi din ceea ce au scris absolvenţii noştri, deja nume cunoscute în viaţa universitară, dar nu numai, pentru că, după momentul discipolînvăţăcel, vine altul – al colegialităţii, apoi cel al solidarităţii intelectuale în iubirea pentru literatura română. Prof. univ. dr. Ovidiu Moceanu

5

CĂRŢILE POETICE ALE VECHIULUI TESTAMENT

6 Petrea Constantin An I, MLC

Psalmul 4 -o incercare de comentariuPsalmul 4 începe cu o suprascriere, „la sfârşit”, pentru ca în ultimul verset se prooroceşte despre învierea morţilor, adică despre ceea ce se va întâmpla la sfârşitul tuturor veacurilor. Notarea „în cântări” se referă la faptul că împăratul David laudă pe Dumnezeu, care l-a ajutat să învingă apostazia fiului său, Abesalom. Înţelegem din aceste notaţii că psalmul este recomandat spre citire tuturor creştinilor care se află în diferite ispite ale vieţii. Psalmul se deschide cu o afirmaţie a împăratului David care îi mulţumeşte lui Dumnezeu pentru promptitudinea cu care i-a răspuns la rugăciunile sale. Prin acest verset înţelegem că nu cuvintele multe Il vor milostivi pe Dumnezeu pentru a ne asculta rugăciunea, cât mai ales râvna şi smerenia cu care noi ne rugăm şi cerem ca Dumnezeu să ne asculte. Când David spune „Dumnezeul dreptăţii mele”, afirmă de fapt că, în comparaţie cu fiul său, el este drept, şi se află fără de pată înaintea Creatorului. Acest lucru nu inseamnă că David se trufeşte în vreun fel, ci că el se compară cu ceilalţi care îl prigonesc pe Dumnezeu. Tot aşa şi creştinul care rosteşte un astfel de psalm, trebuie să-şi evalueze măsura spirituală, rugându-l pe Dumnezeu să-l apere de ceea ce ar putea să-i fie „spre smintire”. A doua parte a primului verset „întru necaz m-ai desfătat”, ar putea provoca o oarecare neînţelegere cu privire la firea contradictorie a celor spuse. Cum poate omul să fie bucuros şi liniştit în necaz? Însă tocmai aici este marea iubire şi putere a lui Dumnezeu pe care o simte omul trăitor în legea divină şi care e „prieten al lui Dumnezeu” dupa cuvântul Sfântului Apostol Pavel. Necazul primit cu conştiinţa smereniei şi legăturii permanente cu Dumnezeu este desfătare. David împăratul nu se întreabă de ce au venit necazurile peste el, ci îi mulţumeşte lui Dumnezeu că l-a lasat în necaz, dar totodată l-a şi întărit astfel încât să poată trece peste greutatea lor şi astfel să se lămurească răbdarea lui.

7 Oricât de multă siguranţă am avea în statorinicia noastră trebuie să fim atenţi în permanenţă la felul în care vieţuim. De aceea împăratul David, deşi simte harul lui Dumnezeu, totuşi nu încetează a se ruga mai mult lui Dumnezeu să-l miluiască. Fiind suspus ispitelor, omul trebuie să înţeleagă această nevoie permanentă a dialogului cu Dumnezeu. Doar în această ipostază fiecare creştin, ca şi David împăratul, are siguranţa vieţuirii după legea lui Dumnezeu. Acest sentiment al nevoii de Dumnezeu transpare în tot acest verset Al doilea verset cuprinde cuvântul împăratulul David către prietenii şi cunoscuţii lui care căutau sa-l ajute atunci când era în primejdie. Aici se evidenţiază de fapt tentaţia omului de a găsi rezolvări ale situaţiilor dificile mai ales prin mintea lui păcătoasă şi departe de harul şi înţelepciunea divină. Omul este făcut să tindă către Creator. Când însă devine „greu la inimă” contrar scopului său, atunci hotărârile lui sunt mereu supuse neajunsurilor şi greşelilor din cauza minţii întunecate şi aplecate către cele pământeşti. De aceea David îi avertizează, întrebându-se: „până când grei la inimă?” , adică până când veţi hotărî să staţi departe de Legea lui Dumnezeu.? „Fiii oamenilor” este o adresare proprie vocabularului limbii ebraice şi se referă clar la om în general. Omul, care este separat de Dumnezeu prin viaţa păcătoasă, va iubi minciuna şi deşertăciunea, aşa cum vedem din adresarea psalmistului. Amăgirea este condiţia existenţială a celui ce este departe de Adevăr. Omul pironit în lucrurile şi vicleniile lumii de acum nu poate să mai ajungă la măsura de a înţelege sfaturile Celui Preaînalt, căutând astfel o scăpare în amăgire şi minciună, care sunt lucrurile diavolului. Până şi David înţelege că este om de rând şi că poate fi izgonit de către fiul său, Abesalom, din împărăţia sa. În versetul al treilea, David preaînalţă pe Dumnezeu, care ştie de fiecare dată să însemneze pe cel ce Ii păzeşte Legea chiar cu preţul vieţii. David reuşeşte să-l înfrunte pe fiul său, deşi acela avea un număr mai mare de soldaţi decât cei ai tatălui său. Şi creştinul care păzeşte Legea Domnului nu poate fi biruit de cei ce se împotrivesc lucrării divine, fie ei văzuţi sau nevăzuţi. În nădejdea aceasta mulţi au luptat şi au biruit şi mulţi încă experimentează această grea încercare la care este supus creştinul credincios. E o luptă pe care, după cuvântul lui N. Steinhardt, creştinul nu are voie să o piardă. Tocmai pe această nădejde, că Dumnezeu nu-şi va părăsi slujitorul, şi-au aşternut jertfa miile de sfinţi şi mărturisitori ai creştinismului. Nădejdea mântuirii însă trebuie să fie pusă nu numai pe

8 seama bunătăţii divine, ci, în egală măsură, şi pe faptele noastre. În acest spirit de veselie şi de biruinţă, psalmistul îşi manifestă încă o dată siguranţa că Dumnezeu va auzi oricând glasul celui care îi este cuvios. Versetul patru se referă la mânie, un păcat deseori întâlnit în viaţa de zi cu zi din cauza firii aplecate spre răutate şi judecata aproapelui nostru. Prin aceste cuvinte, David nu opreşte cu totul de la mânie, ci doar sfătuieşte, pe de o parte, ca mânia să aibă un scop bun, acela de a-ţi îndrepta fratele, pe de altă parte, dacă te aprinzi de mânie, măcar să nu mai adaugi acesteia şi fapta care, uneori, poate fi deosebit de gravă. Aşadar, omului i se cere încă o dată cumpătare şi echilibru spiritual, pentru ca el însuşi să se ferească de ocazia de a păcătui. Când e cu dreptate, pentru îndreptare, mânia aduce, dupa cuvântul marelui Vasile, bărbăţie şi răbdare, însă atunci când e spre judecată, ea nu poate aduce decât nebunie şi răutate. Aşadar, orice pornire spre mânia cu răutate are trebuinţă de vindecare şi pocăinţă, de aceea psalmistul, vorbind despre mânie, arată necesitatea căinţei după un astfel de cuget, care porneşte din inimă. Conform spuselor Mântuitorului Hristos, toate păcatele grele ale omului vin din inimă, iar curăţirea trebuie să aibă ca ţintă tocmai adâncul omului, adică inima lui. Există, deci, două recomandări pentru această mişcare a sufletului: una pentru momentul mâniei: „Mâniaţi-vă, dar nu greşiţi”, iar celalaltă pentru momentul de după „mânie”: „ de cele ce ziceţi în inimile voastre, întru aşternuturile voastre vă căiţi”. În acest sens vorbeşte şi Sfântul Apostol Pavel, zicând: „să nu apună soarele peste mânia voastră”, adică fiecare are datoria morală de a se împăca, cu fratele său, care l-a supărat. Ca semn al recunoştinţei pentru darurile primite, omul trebuie să aducă „jertfa dreptăţii” lui Dumnezeu, adică dreptatea ca pe un rod şi ca pe o jertfă duhovnicească. Aici se inchipuie, după Sfântul Chiril al Alexandriei, jertfa pe care Biserica Creştină o va aduce lui Dumnezeu atât prin faptele dreptăţii sale, cât mai ales prin universala şi totala faptă bună a lui Hristos. La aceasta se referă psalmistul David când spune: „Jertfiţi jetfa dreptăţii şi nădăjduiţi spre Domnul.” După ce împăratul David a sfătuit pe cei din jurul lui, făcându-se pildă şi pentru creştini, evidenţiază aici şi pe cei care, în momentele de criză, când vin necazurile, cârtesc împotriva Domnului. Astfel, în ziua necazului mulţi zic: „ cine ne va arăta nouă cele bune?” adică cine ne va pazi şi ne va ajuta pe noi in momentele dificile? Iar

9 răspunsul omului trupesc nu poate fi decât foarte deznădăjduitor, pentru că trupul şi formele palpabile ale lumii sunt mult mai tentante decât Legea Domnului. Spre deosebire de acest tip de oameni, mici la suflet şi „grei la inimă”, psalmistul îşi exprimă atât bucuria, cât şi afecţiunea faţă de Bunătatea divină, care niciodată nu şi-a lăsat slujitorii în necazuri peste măsură. Lumina Lui Dumnezeu poate să topească răceala gândirii umane şi, mai mult, să întărească nădejdea acestuia în purtarea de grijă a lui Dumnezeu. Unii interpreţi ai acestui psalm consideră că acest verset este chiar o proorocie, deoarece întradevăr „Lumina cea strălucitoare a strălucit celor din întunericul necunoştinţei.” Prin actul Întrupării Fiului lui Dumnezeu, Dumnezeu „a dat veselie în inima” noastră, a tuturor. Lumina dumnzeiească este întotdeauna însoţită de veselia cea duhovnicească, iar veselia duhovnicească este însoţită pentru fiii oamenilor şi de veselia cea trupească, prin gustarea bunătăţilor de tot felul, pe care psalmistul le şi enumeră aici: grâul, vinul şi untdelemnul - toate cele necesare pentru veselia deplină a trupului. În versetul al optulea este evidenţiată starea de profundă linişte sufletească a omului, care, veselindu-se de mila lui Dumnezeu, departe de toate temerile şi supărările, va adormi cu pace întru Cel Care i-a fost povăţuitor. Acestea le spune chiar despre moartea sa, care va fi una paşnică. Aşa se poate interpreta şi cuvântul „împreună”, adică pentru trup şi pentru suflet, căci trupul prin moarte se va elibera de toate patimile şi neputinţele, iar sufletul de vrăjmaşii văzuţi şi nevăzuţi. „Împreună” poate fi interpretat şi ca o formă creştinească de moarte, adică nu fărâmiţat de grijile lumii, ci „adunat”, cum Spune Sfântul Ioan Gură de Aur, atent şi intreg. Această stare de linişte este conferită şi de nădejdea că Dumnezeu îi aşează „întru nădejde” pe toţi cei care dobândesc adevărata pace de la Creator.

Mihaela Moise(Zamfir) Anul I, MLC

10

Despre frica de Dumnezeu. (Psalmul 102. Ecleziastul. Cartea lui Iov) Tema propusă: Definirea verbului “a se teme” folosit ca atitudine a omului faţă de Creatorul său. Pentru aceasta se vor folosi trimiteri la Psalmul 102, Ecleziastul, Cartea lui Iov, iar în final se vor face referiri la predica părintelui Cleopa - numită chiar “Frica de Dumnezeu”. “Dacă arta i-a fost adusă Dumnezeirii ca o jertfă bineplăcută, din tot ceea ce omul credea ca are mai bun, atunci poezia psalmilor nu este altceva decât teologia in starea ei de graţie muzicală”. Cununa poeziei vechitestamentare este Cartea Psalmilor, sau, aşa cum s-a impus prin terminologia greaca, Psaltirea. Numele vine de la instrumentul muzical psalterion, un fel de harpă a zilelor noastre, cu care era acompaniată recitarea sau cântarea imnurilor religioase. Cercetatorii Bibliei au încercat, în mai toate timpurile, clasificări ale psalmilor după conţinut. Există câteva variante care îl ajută pe credincios să-şi grupeze psalmii în funcţie de trebuinţele lui sufleteşti: imnuri şi rugăciuni. Psalmul 102 se înscrie în seria imnurilor - cântări de slavă şi preamărire a lui Dumnezeu ca Impărat universal. Psalmul 102 este un cântec de laudă Domnului, rostit din străfundul inimii, credinciosul participând total la actul rugăciunii (“Binecuvântează suflete al meu pe Domnul / şi toate cele dinlăuntrul meu”). Sunt enumerate faptele milostive ale lui Dumnezeu, binevoinţa lui faţă de fărădelegile oamenilor, de slăbiciunile acestora. “Şi nu uita toate răsplătirile Lui” nu trebuie înţeles aici ca o răsplată pe care Dumnezeu i-o dă omului pentru faptele lui bune, fiindcă ele nu vor fi niciodată îndeajuns de bune, ci ceea ce Dumnezeu a făcut pentru “tine”. Nu e vorba de o răsplată în sensul obişnuit al cuvântului, despre valoarea sa materială. E vorba despre tot ce Dumnezeu a dăruit fiilor săi: viaţă, lumină, iubire. Astfel, Dumnezeu e milostenie, e judecătorul tuturor, e răbdător: “ci după cât e cerul de nalt de la pământ,/ într-atât şi-a întărit Domnul mila spre cei ce se tem de El;/ pe cât de departe sunt răsăriturile de apusur, într’atât a

11 îndepărtat El de la noi fărădelegile noastre; în ce chip îi miluieşte tatăl pe fii, aşa i-a miluit Domnul pe cei ce se tem de El”. In finalul psalmului se dă glas chemarării lui Dumnezeu, să se împlinească voia Lui pe pământ, în fiecare credincios (“Domnul în cer Şi-a pregătit tronul,/ iar Impărăţia Lui pe toţi îi stăpâneşte”). Cum trebuie privit verbul “a se teme”? Ca o frică pe care Dumnezeu o insuflă supuşilor prin atotputernicia sa, amintindu-le nimicnicia, alcătuirea din ţărână? Sau ca o formă de evlavie, de iubire faţă de Dumnezeu, să nu-l mâhnim prin faptele noastre negândite? Părintele Arsenie Boca răspunde la această întrebare spunând că trebuie să avem încredere în bunătatea lui Dumnezeu, în iubirea Lui faţă de noi, păcătoşii. Astfel, temerea nu s-ar îndrepta spre Dumnezeu, ci spre propria fiinţă, spre conştientizarea slăbiciunilor noastre, a păcatelor pe care le săvârşim cu gândul ori cu fapta. Un alt răspuns la întrebarea lucrării este oferit în Ecleziast. Acesta conchide: “Teme-te de Dumnezeu şi păzeşte-I poruncile”. Pe fondul deplângerii condiţiei umane fragile, efemere, el susţine că a păzi poruncile lui Dumnezeu e singurul câştig al omului. Cu alte cuvinte, de la cele ce se văd, trecătoare, să meargă spre cele ce nu se văd, netrecătoare, şi dintr-o existenţă a celor ce se schimbă prin zdruncinare, să intre şi să rămână în cele ce sunt de nezdruncinat. Dar omul trebuie să se teamă de Dumnezeu, Care-l va judeca după faptele lui. Chiar şi atunci când Ecleziastul îi îndeamnă pe tineri să-şi trăiască tinereţea aşa cum cred de cuviinţă, el nu uită să-i avertizeze că, totuşi, faptele lor vor fi supuse unei judecăţi divine. “Cartea lui Iov” se deschide cu următoarea prezentare: “A fost cândva în tinutul Uz un om pe care-l chema Iov; acesta era un om adevărat, neprihănit, drept, temător de Dumnezeu, ferindu-se de tot lucrul rău.” Înalt Preasfinţitul Bartolomeu Anania, în traducerea personală a Bibliei, defineşte termenul grecesc theoseves - tradus în variantele vechi “temător de Dumnezeu”- ca “cinstitor de Dumnezeu”. Precizează că verbul sevo înseamnă a onora, a venera, a cinsti, cu referire specială la divinităţi, si numai in al doilea rând, ca sens derivat, poate insemna si a se teme, dar o teama vecina cu respectul, care e impus de semntimentul cinstirii. Asadar, spune acesta, teologic vorbind, fără ca frica de Dumnezeu sa fie eliminată sau ignorată, principala legătură a lui Iov cu Dumnezeu este aceea a cinstirii, pe care se întemeiază si actele rituale. Iov aducea pentru copiii lui jertfe Domnului, ca nu cumva aceştia “să fi gândit în cugetele lor ceva rău asupra lui

12 Dumnezeu”. Asadar, aici a se teme inseamna a-l cinsti pe Dumnezeu, a-I mulţumi pentru milostivenia Sa Creatorului lumii. Tot în “Cartea lui Iov”, mai întâlnim o trimitere la frica de Dumnezeu. Elifaz, în momentul în care Iov a ajuns sărac şi ros de boală, îl intreabă: “Ce? Frica ta de Domnul e oare nebunie? / şi tot aşa nădejdea? Şi calea ta cea dreaptă?” Textual, prin “frica” se înţelege, în limbaj biblic, frica de Dumnezeu, dar este echivalentă cu evlavia. Părintele Cleopa susţine că frica de Dumnezeu e începutul Mântuirii, a nevoii noastre duhovniceşti de Dumnezeu şi că nu pornim de la dragoste la frica lui Dumnezeu, ci de la frică la iubire. Cugetarea la moarte şi frica de Dumnezeu sunt ziduri care păzesc pe om de tot păcatul. Mai afirmă că toată fapta bună începe de la frică, iar frica se termina în dragoste, care e legătura desăvârşirii. Ca să ajungă cineva la dragostea lui Dumnezeu, trebuie să pornească de la frica lui Dumnezeu. Dacă nu se teme, dă drumul la toată răutatea, la tot păcatul. Cine are frică de Dumnezeu e cel mai fericit, adevărata înţelepciune e frica de Domnul. Aşa cunoaşte fericirea în veacul veacurilor, are o viaţă curată, nu se duce la femeia altuia, nu e beţiv, nu e bătăuş, nu ia bunul altuia, etc. In concluzie, consider că omul trebuie să păzească poruncile lui Dumnezeu, având în minte momentul judecăţii. Dar nu trebuie sa se teamă de Domnul, ci trebuie să ajungă la El prin iubire. Dumnezeu e iubire, iar teama faţă de El trebuie să fie teama de a nu-L mâhni. Impărăţia Cerurilor e bucurie, pace, rodire perpetuă, şi nu frică. (Iisus îşi arată identitatea, pe când cel rău, nu)

Luminiţa Deleanu Anul I MLC

13

Psalmul 32 Psalmii formeaza, împreuna cu Cîntarea Cîntarilor, Iov, Proverbele, Ecleziastul si Plîngerile lui Ieremia cartile poetice din Vechiul Testament. Psaltirea este cartea cea mai importanta a Vechiului Testament, al carei nume vine de la psalmos, instrument cu care se acompaniau recitarile de texte religioase. Structura poetica a psalmilor este diferita de cea a poeziei europene, ei avînd drept trasatura principala paralelismul. Desi Psaltirea a fost creata de proorocul David, nu toti psalmii îi sînt atribuiti acestuia, ci exista psalmi atribuiti lui Moise, lui Solomon, sau altor prooroci. Exista mai multe feluri de psalmi, după scop sau dupa continut. Astfel, putem vorbi despre psalmi de cerere, multumire sau lauda, sau despre psalmi dogmatici, mesianici, antropologici sau cu continut moral. Psalmii dogmatici sînt aceia în care se face vorbire despre persoana lui Dumnezeu, creatia sa, minunile creatiei si raportul creator-creatie. Unul dintre acestia este psalmul 32, al lui David, la Evrei fara titlu. Psalmul 32 are doua teme: lucrarea Lui Dumnezeu în creatie si lucrarea lui Dumnezeu în istorie. El poate fi împartit în trei parti, cuvîntul lui Dumnezeu, sfatul lui Dumnezeu si ochiul lui Dumnezeu. La o prima citire Psalmul 32 mi se pare un imn în care cei drepti sunt îndemnatisa-l laude pe Dumnezeu: “Bucurati-va, dreptilor; celor drepti li se cuvine lauda. / Laudati pe Domnul în alauta, în psaltire cu zece strune cîntati-I Lui. / Cîntati-I Lui cîntare noua, cîntati-I frumos, cu strigat de bucurie.” Dumnezeu este acela care, prin simplul Sau cuvînt, a creat lumea. Cuvîntul este acela care are puterea de a întemeia, de a da nastere, de a conferi existenta. Dar sa nu uitam ca este vorba despre cuvîntul lui Dumnezeu: “Ca drept este cuvîntul Domnului si toate lucrurile Lui întru credinta. / Iubeste milostenia si judecata, Domnul; de mila Domnului plin este pamîntul.” Cuvîntul dumnezeiesc a dat nastere lumii, cu cerurile, apele si uscatul. Puterea lui este puterea de a crea lumea. “Cu cuvîntul Domnului cerurile s-au întarit si cu duhul gurii Lui toata puterea lor./ Adunat-a ca într-un burduf apele marii, pus-a în vistierii adîncurile. /Sa

14 se teama de Domnul tot pamîntul si de El sa se cutremure toti locuitorii lumii. / Ca El a zis si s-au facut, El a poruncit si s-au zidit.” Dumnezeu a poruncit si ele s-au organizat, sau rînduit rational dupa un anumit plan. Dupa Sf. Vasile cel Mare, creatia a început cu desavîrsita ordine care domneste în toate lucrurile vizibile. Pe de alta parte, prin crearea lumii, Dumnezeu nu si-a epuizat puterea creatoare; aceasta se poate extinde la infinit, totul atîrnînd de impulsul vointei sale. În antiteza, cuvîntul omului nu are putere în fata cuvîntului lui Dumnezeu, rostirea lui nu produce nici un efect: “Domnul risipeste sfaturile neamurilor, leapada gîndurile popoarelor si defaima sfaturile capeteniilor. / Iar sfatul Domnului ramîne în veac, gîndurile inimii Lui, din neam în neam.” “Între timp, departe de a stapîni creatia asa cum credeau ei, oamenii nu sunt în stare sa aleaga ceea ce este spre binele lor; lor este miopie (sau, la un alt nivel, goliciune). Orbirea este înstrainare atît de sine cît si de celalalt, încît ei pot chiar întretine iluzia ca nu sînt vazuti de altul, ca sînt ascunsi ochilor Celui ce-i înconjoara.”1 Gloria si maretia omului consta în aceea ca el a fost ales de Dumnezeu pentru a-i duce mai departe numele: “Fericit este neamul caruia Domnul este Dumnezeul lui, poporul pe care l-a ales de mostenire Lui.” Dumnezeu este pretutindeni, El le vede pe toate si le stie pe toate, vazute sau nevazute, vizibile sau ascunse. “Din cer a privit Domnul, vazut-a pe toti fiii oamenilor./Din locasul Sau, cel gata, privit-a spre toti cei ce locuiesc pamîntul. / Cel ce a zidit îndeosebi inimile lor, Cel ce pricepe toate lucrurile lor.” Singura mîntuire pe care o poate gasi omul este în credinta pentru Dumnezeu. Nici puterea omului, nici numarul mare al ostirilor, nimic nu-l poate ajuta pe om sa fuga din calea lui Dumnezeu, ea este singura care îl poate conduce înspre Lumina. “Nu se mîntuieste împaratul cu ostire multasi uriasul nu se va mîntui cu multimea tariei lui. / Mincinos este calul spre scapare si cu multimea puterii lui nu te va izbavi.” Aici se sfîrseste cea de-a doua parte a psalmului, sfatul lui Dumnezeu.

1

André LaCocque, Paul Ricoeur: Cum sa întelegem Biblia, Editura Polirom, Iasi, 2002, pag. 30

15 Ultima parte a psalmului este ochiul lui Dumnezeu. “Iata ochii Domnului spre cei ce se tem de Dînsul, spre cei ce nadajduiesc în mila Lui. Ca sa izbaveasca de moarte sufletele lor sisa-i hraneasca pe ei în foamete.” Ultimele trei versete din acest psalm mi se par a-l transforma întrun psalm de cerere, desi citind primele trei versete as fi zis ca e un psalm de lauda.“Si sufletul nostru asteapta pe Domnul, ca ajutorul si aparatorul nostru este. / Ca în El se va veseli inima nastra si în numele cel sfînt al Lui am nadajduit. / Fie, Doamne, mila Ta spre noi, precum am nadajduit si noi întru Tine. Dumnezeu reprezinta nadejdea pe care o are credinciosul sa se mîntuiasca.

Elena-Ioana Barbu Anul II, MLbC

16

PSALMUL ŞI LITERATURA ARTISTICĂ

Psalm implicit, psalm explicit Din literatura religioasă, specia psalmului a imigrat, de-a lungul timpului, în literatura artistică. Procesul s-a desfăşurat pe nesimţite, concomitent cu lenta separare a celor domenii. La început, psalmul şi-a menţinut tema religiosului. Cum forma sa nu era impusă de nimic, fondul a rămas singurul indicator al speciei astfel formate. Totuşi, există o mare diferenţă între a scrie psalmi şi a denumi o poezie „psalm”. Se naşte astfel o distincţie clară între psalmul implicit şi cel explicit. Psalmul implicit este o poezie care aparţine, din punctul de vedere al conţinutului său, sferei religioase. Din demonstraţia noastră însă, se înţelege că există o mare labilitate chiar şi în acest domeniu. Rugăciune şi odă2 sau imn religios biblic3, aşa cum a fost caracterizat, psalmul păstrează aceeaşi neclaritatae a fondului său. Acest lucru s-a putut vedea şi din expunerea felurilor psalmilor davidici (paragraful 1.2.3). Psalmul implicit trimite deci mai mult la specia literară. Acestă creaţie se poate numi Psalm - devenind astfel şi explicit- sau poate rămâne psalm doar prin caracteristici, purtând cu totul alt titlu. Psalmii expliciţi sunt poezii care au numai titlul de Psalm. Conţinutul acestora a deviat de la nuanţa religioasă spre alte domenii ale spiritului. Sunt poezii erotice, sociale, cu caracter funebru etc. Se pare că psalmi impliciţi există şi în afara Psaltirii lui David. Se găsesc, în afara psaltirii, anumite piese analoage, precum cantilenele ( cantiques) numite a lui Moise, a lui Ana şi a lui Ezechia. Cartea Cronicilor conţine (I, XVI ) un veritabil psalm compus cu elemente din Psalmii CV, XCVI şi CVI.4

2

Al. Săndulescu, Dicţionar de termeni literari, cit. supra, p. 354. *** Dicţionarul explicativ al limbii române, cit. supra, p. 757. 4 On trouve, en dehors du psautier, certaines pièces analogues, tels les cantiques dites de Moïse, d’Anne et d’Ézéchias. Le Livre des Chroniques contient (I, XVI ) un véritable psaume composé avec des éléments prix aux Psaumes CV, XCVI et CVI – Encyclopaedia Universalis, cit. supra, p. 160. 38 Apud Ovidiu Moceanu, Istoria literaturii române vechi, Universitatea “Transilvania” Braşov, 1994, p. 51. 39 Apud Ovidiu Moceanu, op. cit., p. 211. 3

17 În literatura română veche putem repera un psalm implicit în Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie, carte scrisă în slavonă şi care conţine o etopee având structura unui psalm mai dezvoltat (cum este Psalmul 118 al lui David): Rugăciunea lui Io(an) Neagoe Voevod care au făcut la eşirea sufletului său cătră Domnul Iisus Hristos. Bucata literară începe chiar ca mulţi psalmi: Miluieşte-mă, Iisusul mieu cel dulce…5 Tot astfel, în Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir, elegiile căielnice şi trăghiceşti, numite de G. Călinescu primele adevărate poeme române au inflexiuni de psalmi ai deznădejdii6. În literatura română modernă se pot găsi o mulţime de psalmi expliciţi. Un Arghezi, un Macedonski sau, mai nou, Ştefan Augustin Doinaş compun cicluri întregi de poeme denumite Psalm. Aceste poezii pot aparţine sau nu speciei respective. Se pot însă repera, tot în modernitatea românească, psalmi impliciţi. Un exemplu ar putea fi arghezianul De ce-aş fi trist? pe care un critic, Aureliu Goci, îl numeşte psalm disimulat.7 Poetul se întreabă aici, aproape retoric, asupra cauzei unei tristeţi acute. Nimic nu pare provoca această tristeţe: natura tomnatecă îl învăluie cu abundenţa sa, eul liric simte o pace duioasă şi blajină. Dar adverbul concesiv din final (Şi totuşi.) proiectează tristeţea pe un ecran metafizic sugerând motive de tristeţe legate de Divinitate: golul interior, dorul după Dumnezeu, apropierea simţită a morţii, singurătatea… O prezentare fugitivă a poeţilor români autori de psalmi impliciţi o face Constantin Ciopraga în Deschiderea… volumului original de psalmi Legea iubirii a fratelui Emilian de la Neamţ.8 Criticul aminteşte de : Eminescu ( cu Rugăciune, Învierea, Dumnezeu şi om, Răsai asupra mea – acesta din urmă ar fi un pseudo40

Aureliu Goci, Arghezi între infinituri. Eseu despre religiozitatea omului necredincios, Casa editorială Curierul Dunării, 1998, pp. 129 – 132.

8

Fratele Emilian de la Neamţ. Legea iubirii, Ed. Moldova, Iaşi, 1995. N-am luat ca obiect de studiu şi acest volum cu evidente virtuţi literare pentru a nu lărgi prea mult câmpul de cercetare. Despre această carte Mitropolitul Daniel al Moldovei scrie că este o psaltire originală românească, iar Constantin Ciopraga notează : Legea iubirii este o Deschidere pentru literatura română şi cea europeană spre universul sacrului creştin, ca semn că poezia, care a început de la sacru, se întoarce la sacru.

18 psalm), Voiculescu, Ion Pillat ( Biserica de altădată, Povestea Maicii Domnului), Nichifor Crainic. Apoi interbelicii Adrian Maniu, Şt. Neniţescu, Sandu Tudor, Ştefan Baciu, Ovid Caledoniu şi postbelicii V. Anania şi Ioan Alexandru.

Mitropolitul-poet şi cartea sa 1. Este Dosoftei poet ? Atât de contemporanii săi cât şi de contemporanii noştri, Dosoftei ar putea fi considerat un simplu versificator sau, mai puţin, doar un traducător. Aceasta, din pricina preexistenţei materialului poetic pe care l-a ales spre versificare şi, vom vedea, spre o reală îmbogăţire. Aşa cum am arătat în paragraful precedent, Dosoftei trece adesea de la versificare al creaţie. Dar acest fapt nu poate susţine, de unul singur, calitatea de poet a lui Dosoftei şi statutul de operă poetică autentică a Psaltirii în versuri. Totuşi, Dosoftei este poet şi există argumente pentru a o dovedi. Primul argument este oferit de ceea ce se numeşte estetica receptării. Un artist este artist prin rezultatul muncii sale, prin opera sa. Mai ales în epoca veche, atunci când diferiţii autori nu aveau o clară conştiinţă artistică, rodul trudei lor rămânea singura mărturie a personalităţii lor de artişti. În timp, cel care va acorda eticheta de « literar » unor scrieri vechi sau contemporane va fi publicul cititor. Referindu-se la acest lucru, Eugen Negrici afirmă : Profesionalismul artistic nici nu are o lungă istorie şi, dacă am face caz de scopul întreprinderii şi nu de rezultate, adică, spus mai limpede, de ecoul pe care îl trezeşte acesta în conştiinţa noastră, am fi obligaţi să renunţăm la mari etape ale scrisului în limba română.9 Psaltirea în versuri a fost primită la apariţie ca o operă cel puţin exterioară cultului, dacă nu artistică recunoscută. Acest lucru îl dovedeşte atât tirajul redus cât şi respingerea ei de către oamenii Bisericii. Călugării noştri, bunii noştri preoţi de mir, păstrători « cu sfinţenie » ai canonului ritual n’au însuşit versiunea poetizată, ca una ce 9

Idem, ibidem, p. 14.

19 se depărta formal de tradiţia psaltică.10 Această receptare defavorabilă a unei astfel de cărţi se mai petrecuse şi în secolul al XVI-lea, când Jan Kochanowski nu fusese considerat poet, ci un impostor. ( Polonii înşişi se rupeau în apologii şi hule oridecâteori aduceau înainte pe contemporanul Kochanowski, a cărui poetizare este mai ales amintită în raportare, dacă psaltirea sa este lutherană, calvină sau catolică. Bietul om nu fusese decât poet împăcat cu Dumnezeu. Psaltirea o lirizase pentru sine întâi 11). O a doua probă pentru teza care apără calitatea de poet a lui Dosoftei este conştiinţa literară. Cercetătorii au demonstrat că exista la Dosoftei şi la contemporanul său Miron Costin o incipientă conştiinţă literară. Se poate chiar afirma că, o dată cu aceşti doi oameni de cultură, se naşte conştiinţa literară românească. Nicolae Manolescu preciza că Dosoftei nu uită să adauge că a tradus cartea „cu multă trudă şi vreme-ndelungată, cum au putut mai frumos”, „ca să poată trage hirea omului către cetitul ei”. Aici este un început de argument estetic. Încât mi se pare că au dreptate cei care susţin ( Mazilu, 1976, p. 294 şi urm., Negrici, 1977, p. 47 şi urm ) că există şi o conştiinţă poetică la Dosoftei, care secătuieşte toate izvoarele vii ale limbii spre a obţine o echivalenţă românească demnă de originalul biblic.12 Intenţia literară existentă la Dosoftei transpare şi din micul „tratat” de estetică poetică pe care poetul îl aşază în fruntea Psaltirii. Este vorba de o scrisoare pe care Dosoftei ar fi cerut-o „tizului” său, patriarhul Dosoftei al Ierusalimului. Aceasta conţine o enumerare a patru înţelesuri proprii Sfintei Scripturi, în primul rând. Sunt patru moduri ale citirii: pre istorie ( Acesta cuvânt cine-l va socoti într-alt chip acela-i strein cu totul de sfânta besearecă.), pre obicei ( care se referă la raportul dintre tradiţie şi inovaţie. Primele două sensuri au în vedere scrierile religioase dogmatice ), pre altă plăznitură ( Se referă la alegorie. Dosoftei este primul care vorbeşte la noi de alegorie ), pre mutare ( cu referire la metaforă ). În legătură cu acest aspect, Dan Horia Mazilu aprecia că Dosoftei aşază acest „cod” de descifrare în prefaţa Psaltirii în versuri ( carte destinată lecturii ) şi nu în fruntea – să zicem – a Psaltirii de-nţăles (menită ecclesiei ), ceea ce ne face să bănuim că mitropolitul Dosoftei […] punea de fapt un prim şir de cărămizi la ceea ce ar 10

Augustin Z. N. Pop, Întâia carte de intenţie poetică, „Revista Bucovinei”, anul II (1943), nr. 8 (aug.), p. 385. 11 Idem, ibidem, p. 386. 12 Nicolae Manolescu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra, p. 411.

20 fi urmat să devină „cultura hermeneutică” a cititorului său nevăzut, chemându-l ( „inducându-l” de fapt ) să încerce a coborî dincolo de text, într-o lume a „sacrului”, a „filosoficului”, dar şi a „literarului”, a valorilor estetice degajabile printr-o lectură complexă.13 Aceeaşi realitate a intenţiei poetice o afirmă mai tranşant Augustin Z. N. Pop în articolul citat: Psaltirea în versuri n’a fost întocmită dintr’o necesitate rituală reformatoare, flagrantă, ci din zel poetic.14 Însăşi personalitatea artistică a lui Dosoftei este una deosebită. Versificarea Psaltirii a fost o lucrare anevoioasă care a necesitat travaliul neîntrerupt asupra textului, lunga zăbovire asupra paginii şi reluarea. Dosoftei a dovedit nu numai talent, ci şi răbdare şi aplicare, fiind conştient de dificultatea asumată şi de importanţa operei sale. În plus, Dosoftei este un perfecţionist: Dosoftei se află, aşadar, exact în situaţia poetului modern ce execută variaţiuni: întrucât psalmii biblici îi oferă materia, spiritului creator nu-i rămâne decât să se autoperfecţioneze.15 Aşadar este clar că îi putem atribui lui Dosoftei calificativul binemeritat de poet. Mai mult, prin realele afinităţi pentru realităţile moldoveneşti ale epocii sale, Dosoftei poate fi considerat întâiul poet naţional ivit în întreaga arie răsăriteană16, iar opera sa poetică – prima poezie patriotică din literatura română.

2. Întemeietorul O dată recunoscută calitatea

de poet a lui Dosoftei, se cuvine să analizăm

divergenţa de opinii referitoare la problema întâietăţii cronologice. Într-adevăr, fără a se problematiza prea mult, există două opinii referitoare la acest fapt: unii istorici literari consideră că Dosoftei ar fi primul poet cult la români, alţii îi oferă această distincţie eruditului Miron Costin cu a sa Viaţă a lumii. Dan Zamfirescu afirmă convins: Dosoftei este, incontestabil, părintele poeziei româneşti, fiindcă dacă versuri chinuite la stema ţării înşiraseră, după modelele poeziei silabice ucrainiene şi bieloruse, Udrişte Năsturel în slavoneşte şi în româneşte Varlaam, 13 14 15 16

Dan Horia Mazilu, Introducere în opera lui Dosoftei, cit. supra, p. 77. Augustin Z.N. Pop, Întâia carte de intenţie poetică, cit. supra, p. 385. Eugen Negrici, op. cit., p. 47. Dan Zamfirescu, op. cit, p. 126.

21 poezie n-au scris, în secolul XVII, decât Dosoftei şi Miron Costin.17 Mai departe criticul propune o mică demonstraţie, opunându-l pe Dosoftei lui Costin: acesta din urmă nu este precursorul lui Dosoftei ( după cum au zis N. Iorga, Călinescu şi ceilalţi ) deoarece Dosoftei a tradus Psaltirea între 1665 şi 1670, pe când Costin a compus Viaţa lumii între 1671 şi 1673.18 De aceeaşi părere sunt şi alţi autori, precum Rodica Şuiu, care nu-şi face probleme în a-l denumi pe Dosoftei întemeietor al poeziei culte19. La antipod se aşază Ion Rotaru atribuindu-i lui Miron Costin o întâietate incontestabilă: Cele câteva versuri la stema ţării, scrise înainte de el, cât şi începerea traducerii în versuri a psalmilor biblici, de către Dosoftei, nu-i uzurpă întâietatea.20 Ion Rotaru ia ca argument demonstraţia lui P.P. Panaitescu, conform căreia poemul Viaţa lumii a fost elaborat înainte de apariţia Psaltirii versificate de Dosoftei , tipărită la Uniev în 1673. Aceste două opinii – plasate polemic – pot fi susţinute simultan avându-se în vedere datele scrierii şi ale tipăririi. Dacă luăm în considerare criteriul scrierii, Dosoftei este incontestabil primul nostru poet, dar, dacă ne plasăm în cadrele cronologice ale tipăririi, lucrurile sunt oarecum ambigue deoarece Ion Rotaru amestecă unghiurile de raportare. Înclinăm să credem, însă, că întâietatea cronologică este o falsă problemă. Ambii poeţi erudiţi ai secolului al XVII-lea au pus o piatră la temelia poeziei româneşti. Dosoftei a înţeles să o facă pornind de la Psaltirea lui David, conform demnităţii sale şi structurii sale interioare, pe când Miron Costin a ales poezia filozofică. Având însă în vedere rezultatul muncii celor doi poeţi, nu putem să nu observăm o uriaşă discrepanţă. Poemul destul de întins pentru acea epocă al lui Miron Costin păleşte în faţa colosalului volum al lui Dosoftei. Opera uriaşă a mitropolitului moldovean umbreşte frumosul poem filozofic al lui Costin. Este vremea să ne punem şi noi întrebarea, având în vedere acest nou criteriu şi nu criteriul cronologic, asupra adevăratului întemeietor al poeziei culte româneşti.21 17

Idem, ibidem, p. 123. Id., ibid., p. 123. 19 Rodica Şuiu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra, p. 406. 20 Ion Rotaru, Valori expresive…, cit. supra, p. 27. 21 Cât priveşte versurile, multele lor defecte sunt explicabile, dacă ţinem seama că Dosoftei este cel dintâi scriitor român care ne-a dat o lucrare literară mai mare în (peste opt mii şi şase sute de) versuri şi că a 18

22

UN PSALMIST MODERN: Ion Heliade Rădulescu

Primul psalmist în modernitatea românească este Ion Heliade Rădulescu. Marele om de cultură a scris un singur psalm explicit pe care l-a intitulat În aşteptarea lui 1848. Preziua. Psalm. Poemul a fost publicat în 1847 şi reprezintă una dintre scrierile sale oraculare : Din convingerea că poetul şi poezia au o misiune profetică s-au ivit şi unele scrieri oraculare. În aşteptarea lui 1848, publicată sub un alt titlu şi înfăţişată ca imitaţie a unui psalm biblic, prevestea esopic furtuna revoluţiei22. Într-adevăr, psalmul heliadesc are un mesaj străin de sfera religioasă, deşi, în prima parte sonorităţile caracteristice unui psalm abundă. Aşa cum vom vedea însă, originală nu este trăirea religioasă a poetului, ci tonalitatea revoluţionară puternică din a doua parte a poeziei. Psalmul lui Heliade Rădulescu se înfăţişează ca un poem destul de întins ( 63 de versuri ), fără ritm şi rimă, structurat în două părţi care se delimitează conţinutistic, trecerea făcându-se printr-o sextină intermediară. Primă secvenţă este încărcată de trăiri religioase, chiar mistice. Pentru cine cunoaşte însă psalmii lui David, este clar că Heliade Rădulescu „împrumută” aproape tot de la psalmistul biblic. Aşa cum am văzut, Grigore Ţugui vorbeşte chiar de o imitaţie a unui psalm biblic. Astfel, versurile Căci zilele, iată, pier ca şi fumul / Ca lemnele în foc oasele-mi secară sunt o parafrază a versetului 4 din Psalmul 101 al lui David: Că s-au stins ca fumul zilele mele şi oasele mele ca uscăciunea s-au făcut. Interesantă este paralela cu versetul corespondent dosofteian : Că-m trec zâlele ca fumul, / Oasele mi-s săci ca scrumul, care ni se pare mult mai bine realizat. Tot din Psalmul 101, Heliade preia versurile : Pălitu-m-am şi m-am uscat ca iarba / Aridă inima îmi e ca piatra ( a se vedea Rănită este inima mea şi s-a uscat ca iarba la David şi Ca neşte iarbă tăiată / Meste inema săcată la Dosoftei ). Tot astfel, transpunerea dosofteiană De suspinuri şi de jele / Mi-am lipitu-mi os de piele a versetului davidic De glasul suspinului meu, osul meu avut să lupte cu toate greutăţile începutului. – Sextil Puşcariu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra, p. 394. 22 Grigore Ţugui, Ion Heliade Rădulescu. Îndrumătorul cultural şi scriitorul, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, p. 158.

23 s-a lipit de carnea mea este mult mai reuşită decât corespondentul heliadesc : Mi-a rămas carnea pe oase uscată. Ne dăm seama fără dificultate că Heliade Rădulescu nu face decât să parafrazeze Psalmul 101 al lui David. Astfel, ceea ce părea o jelanie individuală în exilul terestru nu e decât o copie. Totuşi trăirea religioasă heliadescă nu este falsă. Legătura lui Heliade cu credinţa creştină s-a manifestat evident doar în încercarea de a traduce Biblia în care vede – ca altădată Matei Basarab, zice el – instrumentul susţinerii limbii şi culturii naţionale, limba naţională, curăţită de orice element contagios şi coruptor şi prezentată prin adevăratele ei litere străbune.23 Prima parte „înşală” însă cititorul, care poate vedea în poet un mistic autentic. Deabia a doua parte face lumină în ceea ce putem numi „portretul spiritual al lui Heliade Rădulescu”. Sextina intermediară: Trecător sunt şi m-am consumat, Doamne, M-am topit ca ceara ş-am ars în zelul Să-ţi înalţ templu. Focul mi se stinge… Tu însă, eterne, eşti nemutabil, Ş-a ta memorie în seculi trece, Din generaţiune la alta pasă. face trecerea de la plângerea psalmistului la încrederea în salvarea României, care este adevărata temă a psalmului. Printre note sociale şi naţionale, se strecoară în a doua parte câte un cuvânt cu conotaţii religioase: pietate ( milă ), ora salutei ( ceasul mântuirii ), servii ( robii ), sacră etc. De asemenea, o imagine biblică apare deturnată de la sensul originar: Înnoi-se-vor ale ei juneţe / Ca ale acvilei - în timp ce corespondentul biblic se referă la înălţarea omului virtuos: înnoi-se-vor ca ale vulturului tinereţile tale ( Ps 102, 5 ), versul lui Heliade Rădulescu traduce speranţa poetului întru salvarea României. Finalul accentuează încă o dată caracterul profetic ( dar naţional şi nu religios): Auzi tu, generaţie fiitoare? Pentru tine se scriu acestea.

23

Mircea Anghelescu, Ion Heliade Rădulescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1986, p. 328.

24 Aşa cum se vede din Psalmul său, Heliade Rădulescu este în primul rând patriot şi apoi creştin. Inima sa vibrează la gândul salvării ţării sale: Tu, Doamne, singur, fiinţă supremă Vei rentregi acestă Sion nouă. Arăta-te-vei în gloria toată În rentregita Românie bellă. Dumnezeul salvator al păcătosului din prima parte devine cel care reîntregeşte România. Heliade Rădulescu nu mai este un Dosoftei – homo religiosus autentic. Contrar omului medieval, psalmistul nu mai vede în Dumnezeu singura Bucurie, Lumină şi Mântuire. Alungat din suflet ( ca dovadă că Heliade nu găseşte o expresie personală a sentimentelor sale religioase, ci „fură” totul de la David ), Dumnezeu este chemat doar atunci când ţara se află în pericol. Mântuitorul sufletului dispare în spatele Salvatorului naţional. Aceste realităţi poetice şi religioase pot fi întrevăzute şi în limbajul poemului. Limba arhaică şi cu sonorităţi slavone a psalmilor din traducerile Bibliei sau din Psaltirea în versuri este înlocuită brusc de o limbă aflată undeva la jumătatea drumului dintre română şi italiană.24 Se cunosc tendinţele latinizante şi italienizante ale lui Ion Heliade Rădulescu, care visa la o limbă română fără nici o urmă de element nelatin în vocabular, scrisă astfel încât să nu lase nici un dubiu asupra originii sale, în esenţă o limbă care-şi va fi regăsit « clasicitatea ».25 Aşa cum s-a observat, Heliade îşi aplica teoriile lingvistice în scrierile sale literare; în cele filozofice limba era clară, curată şi energică deoarece trebuia să se facă înţeleasă. Iată deci că Psalmul devine o dovadă a radicalismului lingvistic al autorului. Limba acestuia e cel puţin neobişnuită, dacă nu bizară şi chiar ridicolă. Dacă Dosoftei introducea în psalmii săi ciudate inovaţii lingvistice cu iz slavon sau grecesc (v. supra „aposcorachinţă”), Ion Heliade Rădulescu foloseşte numeroase italienisme şi latinisme. Bineînţeles, împrumutul este necesar când cuvântul nu există în limba care împrumută, dar atunci când acesta apare şi, mai ales, aparţine vocabularului uzual, împrumutul devine

24 25

Grigore Ţugui, op. cit., p. 261. Idem, ibidem, p. 258.

25 inutil şi chiar condamnabil. Pentru poezia de faţă, este cazul evidentelor latinisme ca alţa < it. alzàre ( pentru a înălţa: Şi împilaţii alţa-vor capul ), pasă < it. passare ( pentru a trece: Ş-a ta memorie în seculi trece, / Din generaţiune la alta pasă. ) şi pietate < it. pietà (pentru milă : Tu-n pietate vei ardica braţul ). Pe lângă acestea, prezenţa unor cuvinte ca exauzi, aridă, culma, ultrage, consumat, eterne, salutei, trema, bellă (aici avem şi un exemplu de grafie etimologizantă ), scutire, propriu, capacitatea anulează parcă, cel puţin la un nivel superficial, sonorităţile religioase autentice. Psalmul lui Heliade Rădulescu devine astfel o poezie patriotică atât prin conţinut şi idee, cât şi prin limbaj ( orientarea spre latinitate ). Totuşi, nu e lipsită de importanţă opţiunea poetului de a aduce în faţa lui Dumnezeu frământările sale ca reprezentant al neamului şi problemele ţării întregi. Fără a fi un religios autentic, Heliade Rădulescu face intrarea psalmului ca specie literară în modernitatea românească.

MIC STUDIU TEMATIC AL PSALMILOR ROMÂNEŞTI Literatura română a cunoscut, în istoria sa, mai multe categorii de poeţi-psalmişti. Unii au cultivat această specie cu pasiune şi cu consecvenţă : Dosoftei şi Arghezi. Alţii sau limitat la a compune o singură poezie cu acest titlu : Ion Heliade Rădulescu. La mijloc se situează poeţii care s-au preocupat de această specie ocazional fără să facă din ea o pasiune pentru toată viaţa : Macedonski, Blaga. În această ultimă categorie se mai încadrează o mulţime de alţi poeţi români – mai cunoscuţi sau mai puţin cunoscuţi, de la G. Coşbuc la Ana Blandiana, de la Aron Cotruş la Ion Stratan. Dacă însă până acum studiul nostru s-a aplecat preponderent asupra personalităţilor psalmiştilor, căutând să deceleze trăsăturile sufleteşti ale poeţilor respectivi – de altfel mari poeţi români -, am socotit util să prezentăm şi un mic studiu tematic al unor psalmi, de data aceasta aparţinând acestor psalmişti pe care i-am putea numi „minori” – dar numai din punct de vedere al numărului mic de psalmi din opera lor. Ideea studiului tematic pleacă de la teoria conform căreia psalmul nu este totdeauna o specie cu conotaţii religioase, adică psalm implicit, ci se poate limita la caracterul său

26 explicit – purtând doar numele de Psalm şi aparţinând tematic altor categorii de poezie : socială, erotică etc. Parcurgând o antologie a poeziei religioase româneşti26, cititorul observă cu uimire, dar şi cu încântare diversitatea tematică a poeziilor care se numesc Psalm.

1. Preamărirea lui Dumnezeu Această temă – proprie adevăratului psalm – este evidentă cel puţin în două poezii : Psalmul lui George Coşbuc ( 1866-1918 ) şi poezia omonimă a lui George Lesnea (1902-1979 ). Psalmul coşbucian este o poezie de preamărire a bunătăţii, dreptăţii şi sfinţeniei lui Dumnezeu. Bucuria slujirii Creatorului se exprimă printr-o repetiţie de tip refren : Închinaţi-vă popoare…reluată la începutul celor trei strofe. Muzicalitatea specific coşbuciană aduce aminte pe alocuri de ritmurile săltăreţe ale lui Dosoftei : Închinaţi-vă popoare ! Dumnezeu e bun – El a pus în soare focul Verii-a tot încălzitoare. Inima-i e sfântul soare, Şi-alte lumi el pune-n locul Lumilor ce-apun. Întâlnim atât motive biblice vechi-testamentare – motivul davidic al omului drept care e binecuvântat : …Dumnezeu e drept – Binecuvânta-va anii Celui ce-n dreptate moare…, cât şi motive evanghelice precum aceste ecouri ale jertfei euharistice : Cel ascuns e-n veci de faţă, Cel etern într-una moare…, 26

În studiul nostru, avem în vedere *** Antologia poeziei religioase româneşti, ed. întocmită de Florentin Popescu, Ed. Albatros, Bucureşti, 1992.

27 Totuşi, din această poezie lipseşte orice tendinţă mistică. Din contră, Coşbuc trimite chiar la sfera socială în strofa a doua : tiranii vor suferi în veci cu inimă plângătoare. Diferit ca tonalitate este Psalmul lui Lesnea, străbătut de un panteism blând. Poetul nu-l vede pe Dumnezeu în lucruri – naturale sau artificiale, ci Dumnezeu este toate aceste lucruri, se confundă cu ele : Te pipăi în prostirile zăpezii, În tine-mi spăl obrazul la pârâu, Te gust în roadele livezii, Te secer copt în spicele de grâu. ………………………………… Te pasc pe câmpuri oile şi caii, Albinele te cară la prisăci, Te înfloresc din sângele lor, scaii Te dă la vânturi frunza de pe crăci. Dumnezeu este însă şi nădejdea deznădejdii poetului şi Cel care se răstigneşte cu fiecare om : Şi pe pământ cu noi te răstigneşti. Acest om chinuit îl are într-însul pe Domnul, întemniţat : Cu clipa ce rărită se strecoară, Cu anii ce ne-aruncă-ntre strigoi, Învaţă să scrâşnească şi să moară, Vecia ta întemniţată-n noi. Imaginile pline de prospeţime pe care le găseşte poetul slăvesc Marea Prezenţă. Rima regulată şi măsura exactă susţin conţinutul ideatic al poeziei. Ultima strofă accentuează sentimentul nimicniciei omeneşti şi iubirea cutremurată a omului pentru Dumnezeu : În faţa ta nu-nsemn cât o furnică, Cât firul de nisip dintr-un pustiu… Şi te iubesc cu lacrimi şi cu frică Şi mă-nspăimântă gândul că ţi-s fiu.

28

2. Meditaţia asupra fiinţei lui Dumnezeu Poetul B. Fundoianu este citat de Antologia poeziei religioase româneşti cu două poezii numite Psalm şi cu Psalmul lui Abel. Psalmul datat 1916 îl plasează pe autor antinomic şi interogativ faţă de Dumnezeu. Întâlnim, cu o tonalitate mai joasă, vechiul rechizitoriu arghezian făcut Divinităţii. Dumnezeu nu vede lucrurile mărunte şi frumoase din natură pentru că nu a coborât în sânul acestei naturi şi în mijlocul căreia se află poetul : Eu cred că n-ai coborât niciodată pe-aice, Doamne, căci ar fi trebuit să vezi furnicile roşii de pădure, căci ar fi trebuit să vezi râmele pe care lumina le vatămă, căci ar fi trebuit să bei vinul din ţâţele fagilor, căci ar fi trebuit să asculţi, cu urechea pe coajă, sufletele, căci sufletu-ţi ar fi fost asemenea furnicei şi râmelor, căci ar fi trebuit să fii asemenea fagilor cu sângele de vin… Dumnezeu este absent dintre oameni şi din natură. De aceea poetul face fel şi fel de supoziţii : Dumnezeu nu vede frumuseţea lucrurilor mărunte poate pentru că El însuşi este această frumuseţe sau poate pentru că El este însăşi viaţa mediocră şi bună. Acest „poate” ne arată că, pierzând contactul autentic cu divinul, poetul este nesigur de ceea ce se întâmplă. Văzând în Dumnezeu un Deus absconditus care s-a retras din concretul creaţiei sale, poetul alege imanentul, mocirla în care se scaldă ca broaştele : Doamne, sunt şi eu ca broaştele ce orăcăie urât pentru viaţă, îmi place mocirla şi viaţa, ca o unsoare pe răni. În finalul poeziei, Dumnezeu este cel ce meditează asupra Vieţii – în sferele înalte şi reci ale filozofiei, în timp ce poetul alege lumea concretă şi măruntă, cu mult mai frumoasă : E mai frumos la ţară, Doamne, acolo unde şezi, în văzduh, dar eu, în locul tău, Doamne, mă uit la furnicile roşii şi meditez despre păpădie, cum tu meditezi despre Viaţă.

29 Poemul lui Fundoianu nu vrea să transmită un mesaj religios. El reprezintă doar o meditaţie, dureroasă în adâncimea ei, asupra unui dumnezeu ascuns, prea ridicat în slava sa, care nu mai coboară în mijlocul făpturii sale, care meditează rece despre viaţă, pe când creatura sa se bucură de frumuseţea naturii.

3. Psalmi pe teme biblice Acelaşi B. Fundoianu scria în 1916 Psalmul lui Abel, o poezie cu patru strofe în care vocea lirică este a lui Abel, personajul biblic a cărui jertfă a fost primită de Dumnezeu în vreme ce pe a fratelui său Cain a respins-o, nefiind adusă cu inimă curată. Poezia este o replică adusă poveştii biblice : Abel se revoltă că fratelui său nu i s-a primit jertfa : Au ce-am păcătuit–naintea ta, Doamne, cu ce-am stârnit mânia ta, o, Doamne, de-ai părtinit pe-un rob, şi pe-al doilea l-ai oropsit năprasnic. Căci Cain, trudnic muncitor de ţarnă, din roadele pământului jetfit-a, aşa precum şi eu jertfii grăsimea ca păzitor de vite. În final, un adevăr omenesc : necunoscând o altă viaţă, mai bună, Abel e mulţumit cu cea de pe pământ. Totuşi, are nostalgia paradisului pierdut, care-l atrage uneori cu negrăită vrajă. Tot o temă biblică, dar de data aceasta nou-testamentară este ilustrată şi de Psalmul real al lui Ion Stratan (n. 1955 ). Poezia, aparţinând unui poet al epocii noastre, nu are o transparenţă

prea mare a mesajului. Psalmul debutează cu un avertisment către

presupusul receptor : Nu te pierde, ne te pierde-n răscruce Acela e drumul – care când vine – se duce. Omul trebuie să aibă grijă să nu rătăcească adevărata cale. Drumul adevărat pare a fi Iisus, care îi revelează fiecăruia adevărata fire, care se jertfeşte – Unul – pentru toţi :

30 Drumule care când vii dinspre noi Şi ne duci înspre noi Unic şi tuturor Iisus de apoi. Iisus este Adevărul fiindcă s-a răstignit pentru noi : De lumea cealaltă răstignit, Atârnând Cum atârnă trupul nostru, muritorul, de gând. * Prin alegerea unor astfel de teme, care-L au în centru pe Dumnezeu, psalmiştii moderni nu se depărtează prea mult de prototipul biblic. Atunci însă când în centru psalmului este aşezat omul – într-o multitudine de aspecte – chiar dacă Dumnezeu este invocat şi prezent, psalmul îşi cucereşte independenţa faţă de model.

4. Firea umană Un psalmist mai vechi este Nicolae Davidescu ( 1888-1954 ). Psalmul său face o notă discordantă cu cei studiaţi până acum prin caracterul oarecum pueril al mesajului şi al imagisticii. Poetul cultivă motivul darului adus lui Dumnezeu : Stăpâne, astăzi, fără să vreau, din întâmplare, Am dat la mine-n brazdă de-o-ntârziată floare Şi, cum dacă-aş lăsa-o s-ar veşteji deplin, Vin înspre tine iarăşi cu gândul să ţi-o-nchin. Poezia capătă totuşi profunzime prin meditaţia asupra firii omeneşti, pământ ce se vrea roditor de prinoase pe care să le închine lui Dumnezeu : La mine, ca şi-aiurea, sunt vipere, sunt şerpi, Sunt fiare şi sunt arbori înfloritori sau sterpi, Dar ca şi-aiurea, păsări cu cântece, prin flamuri

31 De frunzătură saltă ca nişte note-n ramuri. Şi dacă, în săracul şi tristul meu pământ, Sunt mai puţine poate, nu-nseamnă că nu sunt. Un psalmist amai recent, Ovidiu Papadima ( n. 1909 ) închină acestei tematici doi psalmi : În Psalmul [I], poetul îl întreabă cu tristeţe revoltată pe Dumnezeu de ce l-a creat cu atâtea defecte : Doamne, de ce oare în holda Ta Şi-n visul făurit de voia mea De ce m-ai răsădit atât de strâmb ? M-am vrut oţel, m-ai făurit din plumb… Puterea fizică, titanică pe care şi-o dorea psalmistul a fost înlocuită de Divinitate cu condeiul, simbol al creaţiei literare : În braţ ce vrea să-Ţi zguduie pământul Mi-ai pus condei să înfloresc cuvântul. Zborul sădit de Dumnezeu în gând este prilej de întristare deoarece mâna Domnului îl apasă spre pământ. Creaturii astfel alcătuite i se refuză bucuria : La masa bucuriei m-ai născut Doar privitor străin, ursuz şi mut. Tot darul Divinităţii a fost chinul de corăbier / Plutind etern între pământ şi cer, plutire oscilantă care dă mărturie despre dualitatea naturii omeneşti care tânjeşte după înălţime şi se înfundă adesea în abis. Acelaşi ton de revoltă potolită răsună din Psalmul [II]. Poetul se simte uscat şi neroditor : Uscat sunt, Doamne, ca un colţ de stâncă Ce n-a grăit prin şoapta ierbii încă, Ce n-a fost mângâiat cu vorbă bună Decât de raza firavă de lună… Toate binefacerile lui Dumnezeu sunt receptate de făptura sa ca agresiuni :

32 Lancea de foc a bunului Tău soare Îmi frânge trupu-n aşchii şi mă doare, Iar ploaia pentru arşiţă şi pâne Îmi adânceşte rănile bătrâne… Suferinţa este cauzată de aceeaşi natură duală a omului apropiat de cer, dar înlănţuit de munte şi pământ. Neputincios, poetul se vrea ascuns în scorburi de pământ precum Arghezi vroia odată să piară în beznă şi în putregai.

5. Iubirea Psalmul lui Horia Bădescu (n. 1943 ) se încadrează în lirica erotică. Iubirea pe care o cântă aici poetul nu este duhovniceasca agapé, ci erosul care se extinde la macrocosm. Poate de aceea H. Bădescu şi-a intitulat poezia Psalm. Este vorba de o iubire care dezmărgineşte eurile îndrăgostiţilor . Sărutul dă naştere luminilor : Sărută-mă, se vor alcătui luminile pentru întâia oară, din ochiul meu un înger va ieşi să-ţi caute culcuş la subţioară. Erosul este glorificat de necuprinsul sferelor rotitoare : Acolo lacrimi mari vor clătina al gândurilor tale umblet stins şi sferele roind spre undeva cuprinde-ne-or cu-atâta necuprins. Prin câteva metafore inedite, în scurtul său Psalm, poetul transmite ancestrala dorinţă de nemurire prin dragoste : acolo sub ninsorile dintâi ţi se va umple pântecul de stele; sărută-mă cât încă mai rămâi

33 lucind sub fruntea nemuririi mele !

6. Creaţia Un poet care şi-a exprimat concepţia despre poet şi poezie sub titlul de Psalm este Al. T. Stamatiad ( 1885-1956 ). Psalmul său are sonorităţi macedonskiene, mai ales prin refren : Fii lăudat, O, Doamne, Că mi-ai întins şi mie paharul cu venin ! Dumnezeu e lăudat pentru că, oferind poetului suferinţa ( paharul cu venin ), i-a redat puterea creatoare, focul mistuitor al poeziei : Căci rătăceam de-o vreme – stingher şi fără vise – Pe-o mare fără ţărmuri, Într-un pustiu de gheaţă, În funduri de abise; Nemaicrezând în artă, În munca creatoare, Nemaicrezând în viaţa Şi-n braţul Tău divin ! Deşi poezia e încărcată de metafore banale astăzi ( sufletul e un cântec, un răsărit de soare, un zbor de aripi albe etc. ), din ea se încheagă imaginea unui Dumnezeu care veghează asupra creatorului de artă. Poemul este astfel rezultatul inspiraţiei divine. Şi într-un alt Psalm al lui B. Fundoianu, scris în 1917, Dumnezeu este sursa poeziei. Poetul nu cere, nu se roagă. Discursul se întemeiază pe o ipoteză : dacă poetul ar sta pe jilţul lui Dumnezeu, ar cere ceva, dar nu e sigur de ceea ce ar cere: Dac-aş putea gândi – ţi-aş cere, Doamne, nu ştiu nici eu, o, Doamne, ce ţi-aş cere. ………………………………………… O, de-aş şedea pe jilţul tău, o, Doamne,

34 prin lumi, prin rai, prin îngeri, prin catarge, şi dac-atunce mintea mea s-ar sparge, ţi-aş cere… nu ştiu, Doamne ce ţi-aş cere. Frumuseţea poeziei rezidă tocmai în gratuitatea lucrurilor cerute de poet : praf de cosmogonii, mingi de universuri cu care să se joace, să pască pământu-n grieri, să plângă ploile în toamne etc. Lucrurile cerute ţin totuşi de o necesitate a eului care are nevoie de poezie. De aceea cerinţa care apare de două ori este cea a creaţiei : ...şi tot ce-n crieri se va naşte-n versuri să-şi capete o formă în natură… şi …aş voi să construiesc lumi nouă din stihii. Contrar lui Arghezi, care, în primul său Psalm – Aş putea vecia cu tovărăşie – se refuza servirii lui Dumnezeu, cei doi psalmişti incluşi la această tematică sunt conştienţi de natura de receptacul a poetului care trebuie să ceară Divinităţii substanţa poeziilor sale.

7. Moartea Un psalm al morţii a scris Ana Blandiana, intitulându-l Psalm[II]. Poeta îi cere Celui care a învăţat urşii să doarmă somnul. Este aici o săturare de fiinţă, o eminesciană sete de repaus : Tu care ai învăţat urşii să doarmă O iarnă întreagă De ce nu mă-nveţi ce e somnul ? Poeta vrea, în definitiv o uitare recuperatoare, un plus de vigoare fiinţei slăbănogite : Nu ţi-l cer de tot. Tu ştii, Sunt prea modestă

35 Pentru moarte. Poeta are ochii atât de plini de relele lumii pe care au privit-o încât oricine ar naviga pe ei i-ar cerşi Creatorului un vânt de nefiinţă. Dar cine,navigând Pe ochii mei deschişi, Nu ţi-ar cerşi Un vânt de nefiinţă ?

8. Psalmi pe teme sociale Pe lângă unii psalmi care abordează doar tangenţial teme sociale ( a se vedea Psalmul studiat al lui G. Coşbuc ), există şi psalmi sociali în integritatea lor. Astfel, Aron Cotruş (1891 -1961 ) scria Psalm românesc nr. 1, o poezie care are la bază Rugăciunea Domnească „Tatăl nostru” : Tatăl Nostru, carele eşti în cer, dă-ne puteri din nepătrunsul tău mister ! Sfinţească-se, prin timp şi peste timp, numele Tău, peste bine şi rău !... Poetul se face portavocea poporului din această robită Românie. Românii se află sub tirania sărăciei şi a obidei, hrănindu-se cu pânea tot mai rară şi amară. Cu demnitatea celui asuprit, psalmistul se roagă ca Duşmanii să nu poată în genunchi să ne vază. În această ţară preschimbată-n oarbă închisoare poetul devine un adevărat Mesia : Din Carpaţii de-ntuneric, uşor ca un fulg, spre Tine, o Doamne, aş vrea să mă smulg, după ce mi-oi duce, străin printre străini, pentru-ai mei, pân’ la capăt, coroana de spini.

36 Un alt psalm social îl are ca autor pe A.E. Baconsky (1925-1977) şi se intitulează Psalm negru. Poezia face intertext cu un alt psalm, de data aceasta aparţinând lui Dosoftei : La apa Vavilonului / Jelind de ţara Domnului…: Doamne, aş vrea să plâng dar nu mai am nici un râu pe-ale cărui maluri să-mi pot aminti de Sion. Şi Babilonul e-n mine şi mulţimea de robi îmi întinde cătuşele predestinate şi râde, râde… Poetul vorbeşte în numele unui personaj colectiv oropsit de istorie şi care, dacă nu poate avea altă soartă, cere o moarte înaltă : …Doamne, istoria…Doamne, ia de la mine destinul acesta – şi dacă nu-mi poţi hărăzi altă soartă, dă-mi o moarte în altă, cotropitoare, sălbatecă, mai mare decât viaţa duşmanilor mei. Parcurgând tematic aceşti psalmi româneşti, am revelat diversitatea poeziilor şi măiestria poeţilor. De asemenea, am demonstrat că cea mai complexă poezie este poezia religioasă, ea putându-se extinde ca tematică şi tonalitate până la cele mai nebănuite domenii.

MIHAIL SADOVEANU - CÂND UN PROZATOR DEVINE POET 1. Referinţe biblice în opera lui Mihail Sadoveanu Întreaga operă a lui Mihail Sadoveanu este traversată de un puternic curent biblic. Se cunosc lecturile sale timpurii din Biblie, în căutarea unui răspuns pentru unele probleme sociale, şi chiar intenţia de a traduce Biblia, nefinalizată vreodată. Un solid interes pentru sfera religioasă transpare din operele dintre anii 1920 şi 1930 : volumul Povestiri de petrecere şi folos (1920, 1923), Lacrimile ieromonahului Veniamin…, Spre Emaus (1924), Sfintele amintiri (1926), Istoria sfinţilor Varlaam

37 şi Ioasaf de la India (1930), Inima noastră (1934), Legendele sfinte (1947). Dar, dincolo de scrierile cu tematică strict religioasă, biblicul sadovenian se manifestă la nivel stilistic. În aspiraţia sa spre esenţializare, prozatorul întrevede în formula narativă biblică soluţia ideală de transpunere artistică a gândurilor. Drept urmare, topica frazelor, arcuirea perioadelor, structurarea discursului capătă inflexiuni sacralpsalmodice, imprimând întregului o acută tensiune lirică. 27 Astfel, Sadoveanu va apela la diferite forme de expresie artistică de sorginte biblică: titlurile de capitole vor fi concepute în maniera versetelor biblice, în prozele sale se vor putea găsi pasaje de avântată proslăvire a Dumnezeirii prin evocarea frumuseţilor naturii virgine a Deltei şi munţilor, iar reflecţiile despre trecerea timpului şi nimicnicia omului sunt cel mai adesea scrise în stilul meditaţiilor biblice.

2. Traducătorul Urmărind vechea sa „obsesie” biblică, Sadoveanu va încerca traducerea Psalmilor lui David. Mihail Sadoveanu apela, în 1934, - din câte rezultă din notaţia făcută de o persoană străină pe manuscrisele tălmăcirii de la Biblioteca Academiei Române – la talmudistul Moses Duff, rugându-l să-i transpună textele în forma brută direct din ebraică, urmând ca el să le dea straiul de sărbătoare. Din câte reiese din aceeaşi însemnare, traducerea celor 91 de psalmi, câţi s-au păstrat în versiunea românească a lui Mihail Sadoveanu, ar fi fost efectuată în anii 19341940. Intervenţiile foarte numeroase cu creionul şi cu cerneluri de mai multe culori – absolut neobişnuite pentru manuscrisele prozatorului, în genere extrem de curate – atestă o îndelungată perioadă de elaborare, ce s-ar putea să fi fost chiar mai întinsă decât se spune. Nu e exclus ca autorul să mai fi cizelat încă Psalmii şi prin anii 19481952, de când se pare că datează ultimele sale corijări.28 Traducerea sadoveniană a psalmilor este foarte asemănătoare cu cea oficială, a Bisericii Ortodoxe Române. Ideea generală este întotdeauna păstrată, ca şi antetele-titluri. Sadoveanu uzează de puţine figuri de stil. 27 28

I. Oprişan în *** Psalmii în traducerea lui Mihail Sadoveanu, Ed. Saeculum, Bucureşti, 1992, p. 6. Idem, ibidem, p. 8.

38 O deosebire este că ideile se leagă mult mai logic unele de altele în traducerea lui Sadoveanu. De asemenea, pot fi întâlnite unele modificări de sens. De exemplu, versetul 4 al Psalmului 4 începe astfel în traducerea Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române : Mâniaţi-vă, dar nu greşiţi… pe când la Sadoveanu debutează altfel : Cutremuraţi-vă şi nu păcătuiţi…La fel, în acelaşi psalm, versetul 6 apare modificat la Sadoveanu faţă de traducerea oficială: în traducerea B.O.R.: Mulţi zic: „Cine ne va arăta nouă cele bune?” Dar însemnatu-s-a peste noi lumina feţei Tale, Doamne !, iar la Sadoveanu: Mulţi spun: „Cine ne va arăta binele?” , Fâlfâie peste noi, o, Doamne, lumina feţei tale. O ultimă deosebire ţine de opţiunea numerotării versetelor, Sadoveanu socotind versetul prim ca antet ( a se vedea, de exemplu, Psalmul 6 : 1. Maistrului de neghinot cu opt coarde : psalm al lui David 2. O, Doamne, nu mă dojeni în mânia ta…) Referitor la formă, putem spune că psalmii sadovenieni sunt caracterizaţi de o limbă clară, nearhaizată excesiv.

3. Poetul Traducere psalmilor biblici a fost urmată de scrierea unor psalmi originali : De aici şi până la poezia propriu-zisă nu mai era decât un pas şi Mihail Sadoveanu avea să-l facă scriind, pe de o parte, Rugăciunile în maniera Psalmilor (…), iar pe de alta, poemele din ciclul Daim, dedicate Valeriei Mitru.29 Cei şase Psalmi originali, denumiţi de editor „creaţii lirice în maniera Psalmilor”, sunt într-adevăr nişte pastişe ale poemelor davidice. Mai mult, în fiecare din aceste poezii se pot întâlni reformulări ale unor cunoscute fragmente din psalmii lui David. Astfel, în primul Psalm, Pentru mâhnire, fragmentul : O, Doamne, ce e omul ca să-l cunoşti, Fiul ţărânii, ca să-l iei în seamă ? corespunde versetului 4 al Psalmului 8: Ce este omul că-Ţi aminteşti de el ? Sau fiul omului, că-l cercetezi pe el ? 29

Idem, ibidem, pp. 7-8.

39 În acelaşi psalm sadovenian, întâlnim o parafrază a versetului 7 din Psalmul 76: Oare, în veci mă va lepăda Domnul şi nu va mai binevoi în mine ? devine Oare pururi lepăda-mă-va Domnul ? Strâns-a mila în pumnul mâniei sale ? Bunăvoia sa nu voi mai cunoaşte, oare ? Uitatu-şi-a milostivirea ? Tot astfel, în Psalmul 2. Pentru inimă întristată, se poate recunoaşte o reformulare a versetelor 3-5 din Psalmul 8 davidic: Când privesc cerurile, măiestria degetelor tale, Luna şi stelele ce-ai statornicit, Ce mai însamnă omul, ca să-ţi aduci de el aminte, Şi fiul pământului, ca să porţi grija lui ? Şi în Psalmul 3. Pentru ostaşul în strâmtoare recunoaştem celebre ecouri davidice în versurile: De la duhul tău încotro să plec Şi unde de la faţa ta să fug ? În cer să mă sui ? Tu acolo eşti. Să-mi aştern sub pământ ? Iată-te ! Psalmul 4. Pentru ţară conţine mai multe astfel de parafraze, dintre care cităm : Cât de multe sunt lucrările tale, Pe toate cu înţelepciune le-ai orânduit; De bunurile tale pământul e plin. Şi celelalte două poezii, 5. Pentru rege şi 6. Pentru moartea viteazului cuprind câteva astfel de fragmente. Aceşti psalmi au totuşi un caracter original conferit în primul rând de ideea, de mesajul textului. Dacă primele două poeme seamănă foarte bine cu un lamento biblic, celelalte patru sunt oarecum particularizate şi actualizate. 3. Pentru ostaşul în strâmtoare se referă clar la un viteaz aflat în primejdie: Izbăveşte-mă de cei care năvălesc asupră-mi La lărgime mă scoate,

40 Căci legea am păzit Şi de la datoria către ţară nu m-am abătut… Psalmul 4. Pentru ţară, după obişnuita laudă adusă Creatorului şi Binefăcătorului, conţine o rugăciune pentru patria poetului: Doamne – Dumnezeule, cutremurat-ai pământul. Tămăduieşte şi stricăciunile, căci se clatină. Dă, Doamne, ca-n ţara noastră binecuvântată Sabia să nu bântuie. urmată de nemuritoarea speranţă: Domnul neamul ni-l va păstra Căci neamul credinţa i-a păstrat. Părinţii noştri oprit-au năvala liftelor. Puhoaiele nelegiuiţilor au domolit. Dumnezeu pavăza ţării va fi… În Psalmul 5. Pentru rege accentele proprii epocii noastre răzbat şi mai puternic. Acest poem camuflează în spatele înfăţişării de „psalm regal” propriu Vechiului Testament o laudă adusă Regelui României şi o rugăciune pentru acest monarh: Peste făpturi, pe omul zidit după a ta asemănare stăpân l-ai pus. Pe cel vrednic dintre oameni domnitor peste norod ai ales; L-ai uns rege şi din duhul judecăţilor tale l-ai împărtăşit. Fiului de rege din adevărul tău i-ai dat. ………………………………………… Fă, Doamne, ca de puterea ta regele nostru să se bucure. Cu biruinţele tale să-l înveseleşti. Dă-i după pofta inimii sale… Ultimul Psalm 6. Pentru moartea viteazului este o plângere a celui ajuns în rovină umbrită de moarte, căci pulberea trebuie să se întoarcă în pulbere, / Unde a fost / Iar sufletul să se ducă la Dumnezeu, / Care l-a dat. Dincolo de sensul propriu al viteazului – ostaş pentru ţara sa, întrevedem şi sensul duhovnicesc al luptătorului pentru mântuire: …Doamne al duhurilor, adaogă sufletul meu În ceata oştenilor tăi, lângă tine.

41 Amin. * Psalmii sadovenieni descrişi aici vădesc un suflet de poet, cutremurat de tainele mari ale universului, capabil să le cânte pe acestea şi pe Creatorul lor, capabil să se înfioare, ca şi în sensibilele sale proze, de toate frumuseţile Pământului.

ŞTEFAN AUGUSTIN DOINAŞ – UN MARE PSALMIST AL SECOLULUI XXI 1. Un nou mare psalmist În anul 2003 Editura „Litera Internaţional” publica în colecţia „O carte pentru o seară” un volum de dimensiuni mici, conţinând o sută de Psalmi originali scrişi de Ştefan Augustin Doinaş, adevărate bijuterii ale speciei. Aşezat în descendenţa lui Dosoftei, Arghezi şi Blaga, Ştefan Augustin Doinaş se diferenţiază de toţi aceştia. Poetul are o credinţă puternică, dar nu atât de unitară ca Dosoftei, este un trăitor cu mult mai profund decât Blaga şi, deşi se înfăţişează ca o conştiinţă problematică, nu merge până la blasfemie ca Arghezi. Ştefan Augustin Doinaş este un bun cunoscător al spiritualităţii creştin-ortodoxe, iar psalmii săi constituie un periplu autentic prin această lume a tribulaţiilor ontologice şi a extazelor mistice. Într-adevăr, poetul cunoaşte o mulţime de adevăruri scripturistice, dogmatice, cultice şi mistice. Psalmul II vorbeşte de gelozia vechi-testamentară a lui Dumnezeu: Te ştiu gelos, teribil de gelos pe tot ce am, şi-adun, şi strâng în braţe aici, când nu Te-mbrăţişez pe Tine, pentru ca Psalmul LXXIII să amintească de motivul luptei cu Dumnezeu cu aceeaşi origine vechi-testamentară: Sunt pradă unei boli ce nu mă lasă

42 nici să trăiesc şi nici să mor. Cu o sfântă aprindere, potrivnic-amoroasă, cu duhul Tău mă iau mereu la trântă. Tot din Vechiul Testament poetul preia ideea vocaţiei omeneşti a denumirii lucrurilor. Aşa cum Adam a dat nume tuturor vietăţilor, poetul găseşte şi Nenumitului o „poreclă”: Doamne, atâtor lucruri le-am dat nume la încheierea săptămânii Tale. Chiar Ţie, celui Nenumit, din cer Ţi-am inventat poreclă pe potrivă. Din Noul Testament, psalmistul preia identitatea Hristos=Dumnezeu ( Psalmul VII şi alţii ), motivul Semănătorului ( Psalmul VI ), ecouri ale jertfei euharistice (Psalmul XVIII ), episodul mersului pe apă ( Psalmul LV ), toposuri de tipul celui paulin „Cunosc un om…” ( Psalmul LXXI ), referinţele la „căldicelul” Apocalipsei (Psalmul XV ) şi alte simboluri şi imagini de acest fel. Toate aceste adevăruri biblice ar fi rămas însă la condiţia unor referinţe livreşti dacă poetul nu le-ar fi încărcat şi completat cu unele trăiri mistice şi practici de cult. Sunt frecvente trimiterile la harul divin, ca aceasta din Psalmul LXXXXVI: Dar Tu, necunoscut dintotdeauna, de ce, Stăpâne, Te retragi din noi ? Să cred că Te răzbuni mereu ? Nici una din bucuriile ca un şuvoi de haruri care mă umpleau senine nu le mai simt nuntindu-se în mine. Adevărul mistic al morţii ca Înviere este prezent în cel puţin un psalm: Cel ce murind în fiecare zi nu moare, Doamne, pentr-a putrezi, ci pentru-a fremăta de noi răsaduri ca trunchiul paltinului dintre vaduri; cel ce-nviind în fiecare timp nu-nvie pentru-un singur anotimp,

43 ci ca un pin îşi înnoieşte-n zare cu cântece înaltele frunzare: Doamne, asemenea lui aş vrea să fiu în Tine – simultan: şi mort, şi viu… ( Psalmul LXXVI ) De asemenea, psalmistul cunoaşte foamea de Dumnezeu a ascetului: De foamea Ta, o mâncărime dulce nicicând nu-mi lasă limba să se culce. Biserica este recunoscută ca mireasă a lui Hristos ( Psalmul LXXVIII ) şi sfinţii ca stâlpi ai lumii ( Psalmul LXXXIX ). Divinitatea care îşi găseşte sălaş în sufletul credinciosului ( De ce să Te mai caut ? Eşti în mine – Psalmul XVIII ) se răstigneşte veşnic: Nu Te revăd eu zilnic pe-nserate, şi nu mă-nproaşcă sângele şi apa care se despărţiseră în tine ca-n orice Dumnezeu ce vrea să moară ? Despre om ca purtător al chipului lui Hristos amintesc mai mulţi Psalmi. Uneori psalmistul constată cu disperarea ştergerea acestei peceţi divine: Vai ! Chipul Tău şi-asemănarea Ta, cum mi s-au scurs de pa obraz… Cu cine mai semăn eu acum ? Sunt o maimuţă a Domnului: fac gesturi creatoare, invoc lumina, şi lumina vine, alung din paradisul meu pe-acela ce nu mi se supune, îmi duc fiii pe Culmea Căpăţânilor, şi-acolo îi bat în cuie, şi-i împung în coastă. ( Psalmul IX ). alteori este martor chiar la făurirea ei:

44 …………………….Dar eu preget sfios: ce sunt ? Tipar în care , greu şi jalnic, modelându-se mereu se-arată însăşi tainica Ta faţă ? ( Psalmul XXI ). Transformare chipului în asemănare va fi momentul marii revelaţii: Abia atunci când jubilând senine vom deveni, Divinule ca Tine, noi – biete minţi cu graniţe fireşti – vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti. ( Psalmul XXIV ) Poetul nu ocoleşte rugăciunea, care apare uneori în ipostaza sa isihastă: Prin „rugăciunea inimii” din mine aştept, ca-n mucezeala unei mine fără ieşire,-n care mă sufoc, să mă străpungi de sus şi să iau foc. ( Psalmul LXXII ), iar alteori scindată între rugăciunea personală şi cea consacrată: Voi fi iertată că-nalţ spre Tine-o scară de lacrimi personale,-n loc să murmur cuvintele tocite de sărutul atâtor neamuri care Te imploră ? ( Psalmul XXVII ). Autentic trăitor al valorilor creştine, poetul a experiat, desigur, paradoxul libertăţii – robia divină este adevărata libertate: Dar astăzi ştiu că-n cercul nostru de ocnaşi stă forma-adevăratei libertăţi. Şi nu mi-i nici dor, nici frică de nimic: şi n-aş ceda osânda mea în schimbul lumii. ( Psalmul XXXIX )

45 Dincolo de toate aceste realităţi mistice se află iubirea nebună a lui Dumnezeu pentru oameni, dar care cere aceeaşi „nebunie” de la făpturile Sale: Stăpâne, în iubire şi-n mânie Tu eşti flămând de-o sfântă nebunie care să scoată oamenii din minţi. ( Psalmul LXI ).

2. Dumnezeul lui Doinaş Divinitatea care se conturează din psalmii lui Doinaş are atât trăsături biblice (vechi- şi nou-testamentare ), cât şi trăsături exterioare Revelaţiei creştine – acestea din urmă prevalând numeric asupra celor dintâi. Totuşi, aflarea firii lui Dumnezeu rămâne cea mai cultivată temă. Aşa cum principala dorinţă argheziană era să se asigure de existenţa lui Dumnezeu, Doinaş vrea să-i afle natura, esenţa – încercare sortită eşecului. În Psalmul XXIV, Psalmistul încearcă să-l identifice pe Dumnezeu cu unele elemente ale naturii: Dar Tu - ce eşti: un foc ? un nor ? un duh ? pentru ca în psalmul următor să se întrebe asupra identităţii Creatorului acestei lumi care seamănă cu un text ce trebuie descifrat: …Dar cineva-mi şopteşte zilnic: -Perfect ! Este un text fără cusur. dar spune-mi totuşi: cine iscăleşte acolo dedesubt – indescifrabil ?... Sătul de imensa „vorbărie” apărută în jurul lui Dumnezeu, poetul îl interoghează din nou pe Acesta, în Psalmul XXVIII, asupra naturii Sale: Tot ce s-a spus din veacuri despre Tine nu-mi este, Doamne, înde-ajuns. Meschin e periplul zis al oricărei poveşti. dar, dincolo de vorbe, Tu – ce eşti ?

46 Fiinţa pură, care nu palpită în nici o limbă, - oare-i tot ispită (…) ? La fel, în Psalmul XXXII: Tu, în acest îngheţ al meu, ce eşti ? Nimic din ce apare… Obsedanta întrebare se repetă în Psalmul XLIV: Doamne, dar ce eşti Tu – suprema rarefiere a limbii-ntr-un abis de unde numai un simplu nume scapără… Dumnezeu este însă o realitate unică şi incomparabilă Neîncetat Te compar, însă nimic nu-Ţi seamănă. ( Psalmul XLIX ). Căutarea aceasta devine, spre final, disperată, încât poetul vede în Dumnezeu o Absenţă şi chiar o non-existenţă: Vai, pentru ce nu vrei să fii ? Asemenea unei stafii ce bântuie splendoarea unei toamne, de-atâta lipsă de fiinţă, Doamne, Tu, pururi nevăzut, adăşti în spatele a mii de măşti. Ah, scutură-Te, Pomule, de frunze ca să se-adeverească cele-ascunse… Chiar dacă nu-L poate cunoaşte în esenţa sa, poetul identifică numeroase atribute ale lui Dumnezeu. Există câteva însuşiri proprii lui Iehova din Vechiul Testament. Acesta este Dumnezeul gelos, care privilegiază pe unii dintre oameni, dar care îşi doreşte să locuiască în sufletul tuturor : Doamne, ca pasăre nicicând văzută îmi dai târcoale : ca şi cum ai vrea să-Ţi faci în mine cuib…

47 Imaginea Divinităţii lui Doinaş se completează cu mai multe însuşiri proprii Noului Testament. Hristos Semănătorul ( Psalmul VI ) este atât ţinta alergării ( Psalmul II ) cât şi Cel sălăşluit în inima oricărui creştin ( Psalmul VII ). Acest Dumnezeu-Iubire forţează câteodată cu dragostea sa creatura firavă : ……………Ah, cum mă strânge iubirea Ta - cămaşa mea de forţă ! ( Psalmul XX ), dar de cele mai multe ori se înfăţişează ca un cerşetor de suflete : Tu, Doamne-al milelor ! cât vei mai sta cu mâna-ntinsă-n colţ ca o momâie ? Tot ce aşează lumea-n palma Ta e numai fum albastru de tămâie… ( Psalmul LXXXIII ). În căutarea lui Dumnezeu, psalmistul îi conferă adesea trăsături străine de Revelaţia creştină. Astfel, Psalmul I propune stupefianta imagine a unui Dumnezeu mort ( o buturugă uscată ) ce are nevoie de un locţiitor : Cum să te-ntâmpin, Doamne,- cu ce rugă ? Ai fost copac : acum eşti buturugă. Vrei să mă scol eu însumi din genunchi să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi ? Şi în Psalmul XI poetul descoperă aceeaşi neputinţă : Regret că eşti neisprăvit în toate, că braţul meu puternic nu mai poate să-ţi întărească braţul, că eziţi în cerul Tău cu stâlpii putreziţi. La antipod, Dumnezeu poate fi şi „pârjolul” fiinţei omeneşti care sub necruţătoarele raze divine se transformă în pulbere, funingine şi scrum : Să mă mai mir eu, Doamne, că-n amiaza pustiului din mine eşti pârjolul a tot ce sunt ? ( Psalmul III ).

48 Imaginea Dumnezeului biblic, iertător şi chiar cerşetor, este contrabalansată de ipostaza zeului care-şi rezervă iertarea pentru ziua mâniei : Neînduratule ! ce-mi garantează că mila Ta nu-i doar un basm, iubirea un simplu zvon ce – anunţă - Apocalipsa ?... ( Psalmul IV ). Chiar şi imaginea bunului Semănător este modificată negativ de poet. Acesta este vinovat pentru că, din neglijenţă, a aruncat sămânţa în locuri sterile : Iar dacă vina mea este-a seminţei, a Ta, Semănătorule, cu cât e mai zgâriată pe obrazul lumii?... Un vânt, sau poate însăşi mâna Ta, …………………………………… m-aruncă-alăturea de drum, pe-o piatră, sau chiar în brazda proaspătă… ( Psalmul VI ). Psalmii VIII şi XLVI îl prezintă pe Dumnezeu într-o situaţie blagiană, retras din creaţie : Tu, oricum, nu mai poţi să intervii. Tu-ai aruncat din mână zarurile, şi n-ai mai fost interesat pe urmă să vezi cum cad. ( Psalmul VIII ). Apropiată de Dumnezeul arghezian din psalmii în proză este postura unei zeităţi care se joacă cu făptura sa : Ştiu, ştiu prea bine, Doamne, că te joci. În largul mării, în pustiu, sub roci plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget pigmei sporeşte lumea. ( Psalmul XXI )

49 Dumnezeu poate fi însă şi abisul ( Psalmul XXII ) sau chiar Inexistentul : - Ah, Dumnezeule ! Tu mă-nfiori cu marea Ta prezenţă, care-i lipsă, asemeni unui soare în eclipsă ! ( Psalmul XXIII ). Inedită este ipostaza unui Dumnezeu care îşi este lui însuşi duşman. Aducând în faţa omului toate frumuseţile lumii, Divinitatea însăşi riscă şi este vinovată de a fi uitată : Ce straniu gând prin mintea mea trecu : duşmanul Tău, Mărite, eşti chiar Tu. Tu singur, Doamne, eşti în stare-a scoate văzutele în faţa noastră, toate mai rânduite-n vastul lor alai chiar decât cele care-au fost în rai… Toate aceste imagini neconforme cu Revelaţia sunt rezultatul unei îndepărtări de Dumnezeul real. Adevărata Divinitate este, însă, la acest Psalmist, reperabilă. Ultimul Psalm, cel cu numărul C(100) cheamă la preaslăvirea Dumnezeului regăsit. Acest Dumnezeu este Treimea creştină : …Lăudaţi-L ca pe-un suflu trinitar al tuturor şi-al nimănuia, care respiră-n lumi fără hotar ! Lăudaţi pe Domnul nostru ! Aleluia !

3. Psalmistul lui Doinaş În relaţie cu Divinitatea, se revelează şi psalmistul lui Doinaş. Acesta este o fiinţă contradictorie, duală, nici înger, nici bestie ( Psalmul XV ), împărţită între carne şi suflet ( Psalmul XL ). Avânturile sale sunt şi ele contradictorii. Psalmistul oscilează între alergarea către divin ( Psalmul II ) şi acuzarea acestuia ( Psalmii VI, XXXIII, LXXI ). Mulţi psalmi sunt închinaţi unei căutări argheziene : XI, XVII, XVIII, LXVIII etc. Dar omul acesta care caută şi nu înţelege tainele cereşti :

50 Însă ce pot pricepe eu – din cumplita algebră cerească ? Îngerul meu păzitor îmi vorbeşte vai ! Ca şi îngerii Tăi – păsăreşte… nu încetează de a se ruga. El cere apropierea de Dumnezeu ( Psalmul XIV ), iertarea lumii care L-a osândit pe Hristos, transformarea sa într-un vestitor al Dumnezeirii ( Ci pentru totdeauna verb să-Ţi fiu – Psalmul LXIII ), îngăduinţa lui Dumnezeu ( Psalmul LXVI ) etc. Ipostazele Psalmistului sunt foarte diverse. Psalmul XVIII ni-l înfăţişează ca pe un creştin care tocmai s-a împărtăşit şi care

îşi dă seama de inutilitatea căutării lui

Dumnezeu în exterior : Dar eu, cel care am primit în gură divinul trup şi sânge, Îţi fac templu din însuşi corpul meu, într-o logodnă a harului, ce n-are asemănare : mă simt iluminat – pe dinăuntru. De ce să Te mai caut ? Eşti în mine. În alt psalm, poetul se simte exilat : Născut în cer, dar exilat de Tine pe-acest pământ de spaime şi înfrângeri, ce-ai vrea să fac ? ( Psalmul XIX ). Exilul devine uneori un prizonierat, psalmistul simţindu-se închis în Dumnezeu însuşi ; Mă aflu – unde ? Nici un zid cu sârmă ghimpată, nici un mirador. Sunt singur în Tine, Doamne, ca-ntr-un vast ospiciu : înnebunit de cele nevăzute. ( Psalmul XX ). Angoasele lasă uneori loc pentru bucurie şi Psalmistul contemplă făpturile :

51 Da, Doamne : jos, la marginea luminii, eu aflu-n zorii zilei, beat de rouă, văzutele : femeia, urşii, crinii, granitul fără vârstă, lună nouă, şi tot ce-i frumuseţe întrupată crescând şi apunând cu mine-odată. ( Psalmul XIX ). Înfricoşat de taine ( Aspru-mi vorbeşti, şi rar. Iar eu de frica / de-a Te-nţelege, nunţeleg nimica – Psalmul XXVI ), Psalmistul nu vrea totuşi să se oprească din evoluţia spirituală. El doreşte să crească, să devină : M-ai îmbătat de viaţă, ca de vin. Dar eu nu vreau să fiu, ci să devin. ( Psalmul XXXI ). În ipostaza de ascet, psalmistul apare adesea. Poetul se bate cu monştrii sufletului ca într-un turnir turbat ( Psalmul XLV ), fiind întotdeauna gătit de luptă ( Psalmul LIV ). Lupta ascetică deschide drum păcii interioare : Cu ceresc ferăstrău să retez şi s-arunc orice gând pământesc. Peste bine şi rău într-un zâmbet de prunc somnoros să plutesc. ( Psalmul LVII ). Găsim în psalmii lui Ştefan Augustin Doinaş şi ipostaza tipic argheziană a celui care huleşte : Nu. Ceea ce-mi dă dreptul să Te-nfrunt cu-ntreagă hula mea, şi cu blesteme, e suferinţa – crunta sfâşiere a trupului… ( Psalmul LXXXV ).

52 Acest om care se ridică uneori împotriva lui Dumnezeu se simte alteori plin de frumuseţea Lui : În ce pământ ingrat, cu ce grăunte minuscul, Doamne, Te-ai sădit în lut ! De la călcâi şi până sus, sub frunte, de frumuseţea Ta mă simt umplut. ( Psalmul LXXXXIV ). Printr-un procedeu arghezian – „ actanţii lirici”30 – poetul declină responsabilitatea spuselor sale către câteva personaje. În Psalmul LVI, poetul se închipuie în locul lui Iuda, care s-ar fi revoltat în faţa apariţiei unei alte ordini naturale prin minunile lui Iisus : Învăţătorule, dac-aş fi fost acolo şi eu, ca Iuda, grijuliu vistiernic al cetei Tale de apostoli, - cu ce gânduri aş fi privit invazia miracolelor cum strică rânduiala firii ? şi realizează că, la fel ca acesta, i-ar fi dat Acestuia sărutul trădător. Cel care vorbeşte în Psalmul VII este Longin, soldatul care L-a lovit pe Hristos cu suliţa în coastă şi care este obsedat de această imagine, ştiind că Inima fiecăruia-i / mormântul Tău, şi ei sunt fără număr…Altădată, psalmistul se ascunde sub masca sutaşului : Iisuse, omule strivit sub cruce şi-ncoronat de spini, ce urci Golgota, eu sunt adeseori sutaşul Romei, ce Te priveşte plin de milă. ( Psalmul XLIII ). Un ultim actant este Iov, care, în Psalmul LXXXV, trecut prin toate suferinţele, îl iubeşte încă pe Dumnezeu: …………………Cel care s-a-ncumetat a-Ţi spune-aceste lucruri este nedreptăţitul lumii Tale, 30

Denumirea acestui procedeu îi aparţine criticului Aureliu Goci. V. Supra.

53 înavuţitul Tău, şi-apoi lipsitul de orice-avere alta decât viaţa, cel fără de revoltă şi hrisov : rob veşnic iubitor de Tine – Iov. Aceasta este şi ipostaza finală a celui care, trecut prin suferinţă, anatemă şi blestem, ajunge la a-L preaslăvi pe Dumnezeu : Lăudaţi pe Domnu-n toate ale Sale de-a lungu-ntregii noastre vieţi, în cele mici şi-n cele colosale. Lăudaţi-L în luceferi şi scaieţi… ( Psalmul C ). * Prin diversitatea trăirilor pe care le exprimă, prin valorile etern umane pe care le conţin şi nu în ultimul rând prin complexitatea prozodică, Psalmii lui Ştefan Augustin Doinaş sunt vrednici continuatori ai seriei psalmilor româneşti. Creatorul lor se înscrie astfel, neprevăzut, în categoria marilor psalmişti ai literaturii române.

RAUL POPESCU Anul I, MLC

ECCLESIASTUL SAU DEŞERTĂCIUNEA DEŞERTĂCIUNILOR

54 „Mai bine să te uiţi cu ochii decât să pribegeşti cu dorinţa. Şi aceasta este deşertăciune şi vânare de vânt!” (Ecclesiastul 6, 9)

Pavel Florenski în lucrarea „Stâlpul şi temelia adevărului”nota: „Iniţial mi-am propus să nu fac nici o trimitere, ci să vorbesc numai cu cuvintele mele. Curând însă a trebuit să pornesc la luptă cu mine însumi şi să las loc unor scurte citate. Apoi acestea au început să crească, lărgindu-se la paragrafe întregi.”(1) Exact acelaşi lucru s-a întâmplat şi în cazul acestui eseu. Eccleziastul reprezintă una dintre cărţile biblice care, prin bogăţia ideilor dar şi prin modul în care acestea sunt redate, pare un izvor nesfârşit de idei şi frumuseţe, o armonie între sophia şi Spre sfârşitul acestui exordiu, câteva cuvinte despre Cartea Eccleziastului atribuită regelui Solomon. Ea începe astfel: „Cohelet, fiul lui David, rege în Ierusalim.”(2) Cine este acest Cohelet? David nu a avut nici un fiu cu un astfel de nume, atunci cum ar putea fi regele Solomon? În Septuaginta- prima traducere în greacă a Bibliei- cuvântul Cohelet, considerat de traducători ca formă feminină a substantivului ebraic cahal (reuniune, adunare a poporului), a fost tradus prin cuvântul Eccleziastes, adică propovăduitor. M.S.Belenki în Despre mitologia şi filosofia Bibliei este de părere că prin numirea Cohelet a eroului s-a accentuat ideea că nu ar fi vorba de unul din preoţii templului şi nici de vreun predicator de la sinagogă, ci de un, cum îl numeşte Belenki, „predicator al înţelepciunii”(3), acesta predicând despre înţelepciune, raţiune nu în temple, ci pe străzi sau în pieţe. M.S.Belenki susţine că „cercetătorii Eccleziastului au descoperit un şir întreg de asemenea interpolări...Aceste interpolări şi adăugiri nu au nici

55 o legătură cu adevărata filosofie a Eccleziastului. Realistă în esenţă, cartea recunoaşte, fără

îndoială,

numai

viaţa

în

multitudinea

manifestărilor

ei

concrete

pământeşti...Concluzia cea mai aprofundată a formulării de mai sus este atitudinea negativă a gânditorului faţă de doctrina existenţei lumii de dincolo.”(4) O astfel de afirmaţie categorică aminteşte de un pasaj din romanul lui Mihail Bulgakov, „Maestrul şi Margareta”, pasaj care redă concepţia bietului Mihail Aleksandrovici Berlioz în legătură cu existenţa lui Iisus: „Berlioz, însă, vroia să-i demonstreze poetului că principalul nu este cum era Iisus, bun sau rău, ci că acest Iisus ca personalitate n-a existat deloc pe lume şi că toate poveştile astea despre el sunt simple născociri, sunt mitul cel mai elementar. Trebuie remarcat că redactorul-şef era un om cu lecturi vaste şi în alocuţiunea lui făcea trimiteri foarte iscusite la istoricii antici, bunăoară, la celebrul Filon din Aleksandria, la excelentul instruitul Iosif Flavius care n-au au pomenit nicăieri nici un cuvânt despre existenţa lui Iisus. Dând dovadă de o erudiţie solidă, Mihail Aleksandrovici a adus la conştiinţa poetului, între altele, că în cartea a 15-a, capitolul 44, a celebrelor Anale ale lui Tacit fragmentul în care se vorbeşte despre execuţia lui Iisus nu e altceva decât o falsificare inserată ulterior.”(5) Din Eccleziastul am ales drept motto şi motiv de dezbatere al acestui eseu versetul nouă din capitolul şase care mi-a părut reprezentativ pentru întreaga Carte a Eccleziatului. De ce „ Mai bine să te uiţi cu ochii decât să pribegeşti cu dorinţa”? Un posibil răspuns îl găsim tot în Eccleziastul: „Deşertăciunea deşertăciunilor, deşertăciunea deşertăciunilor, toate sunt deşertăciuni!” (1, 2). Dorinţa nu face decât să te atragă într-un joc al uitării şi al mirajului. „Toate lucrurile se zbuciumă mai mult decât poate omul să o spună: ochiul nu se satură de câte vede şi urechea nu se umple de câte aude” (1, 8). Oricât

56 te-ai zbate în această lume încercând să o supui prin puterea mâinilor şi a voinţei tale nu vei putea face mai mult decât a hotărât Dumnezeu că vei face. Nu fără motiv este folosit în Eccleziastul 6, 9 verbul „a pribegi”, căci ce face omul fără Dumnezeu? Pribegeşte precum fiul risipitor încercând să-şi găsească fericirea oriunde numai în inima lui şi în iubirea de Dumnezeu nu. Totuşi, este o experienţă necesară chiar, iubirea faţă de Dumnezeu va ieşi întărită din această rătăcire precum fierul din foc. Constantin Noica scrie despre experienţa fiului risipitor că este o „închidere care se deschide”, o „pribegire” care aduce cunoaşterea: „Iată, ei par a nu mai şti de parabola fiului risipitor care nu vrea să se supună regulii, ca fratele lui...ci care face într-adevăr să iasă la iveală, la întoarcerea lui, că fratele era într-o proastă ordine, în timp ce el, fiul, era răsplătit doar pentru că îşi recunoscuse dezordinea.”(6)

Chiar Eccleziastul, rege în Ierusalim, a

cunoscut plăcerile lumeşti: „Am strâns aur şi argint şi număr mare de regi şi de satrapi; am adus cântăreţi şi cântăreţe şi desfătarea fiilor omului mi-am agonisit: o prinţesă şi alte prinţese” (2, 8). Dar înţelepciunea omului luminată la flacăra divină „priveşte” şi realizează jocul lumii, inutilitatea lui în afara gândului îndreptat spre Dumnezeu, ţelul ultim şi suprem al sufletului omenesc: „M-am uitat cu luare aminte la toate lucrările care se fac sub soare şi iată: totul este deşertăciune şi vânare de vânt” (1, 14). Aşadar, „mai bine să te uiţi cu ochii”. Dar există înţelepciune şi „înţelepciune”. Înţelepciunea gândului ancorat în Dumnezeu şi înţelepciunea gândului ancorat în lume. Cea dintâi nu se pune în centru lumii pe sine ca axis mundi, ci pe Dumnezeu, iar cea de a doua este gândul omului care se consideră pe sine măsura tuturor lucrurilor. În Pildele lui Solomon, înţelepciunea adevărată este acel personaj care strigă „Voi, cei simpli, învăţaţi cuminţenia şi voi, cei nebuni, înţelepţiţi-vă.”(8,5) şi „Eu iubesc

57 pe cei care mă iubesc şi cei care mă caută mă găsesc.”(8, 17) Este acea înţelepciune „din veac întemeiată de la început, înainte de a se fi născut pământul.”(8, 23) Înţelepciunea adevărată constă de fapt în cunoaşterea lui Dumnezeu. Părintele Pavel Florenski descria astfel acest proces: „Cunoaşterea este ieşirea reală a cunoscătorului din sine însuşi sau, ceea ce este acelaşi lucru, este intrarea reală a cunoscutului în cunoscător, este unirea reală a cunoscătorului cu cunoscutul.”(7) Iar cunoaşterea autentică nu e posibilă decât prin transfigurarea omului, prin îndumnezeirea lui: „Cine nu este cu Dumnezeu, acela nu cunoaşte pe Dumnezeu.”(8) Dumnezeu apare ca unic izvor al acestei cunoaşterii. Fără El nu există decât deşertăciune. În Evanghelia Adevărului, evanghelie gnostică de origine valentiniană, foarte probabil fiind scrisă chiar de Valentin însuşi, dezbătute fiind tema mântuirii şi cea a cunoaşterii lui Dumnezeu- gnoză care duce la mântuire, cunoaşterea adevărată apare descrisă ca producându-se prin uniunea cu Tatăl, o unio mistica: „Întrucât desăvârşirea a toate este întru Tatăl, se cuvine ca toate să urce spre El. Dacă cineva are cunoaşterea, el primeşte ce este al lui, şi îl atrage la Sine. Căci cel ce este ignorant este în nevoie, şi lipsa lui este mare, căci îi lipseşte ceea ce îl face desăvârşit. Întrucât desăvârşirea a toate este în Tatăl, se cuvine ca toate să urce spre El şi fiecare să primească ce este al său.” (9)Cunoaşterea vine de sus şi există o chemare a lui Dumnezeu la această cunoaştere, chemare pe care a perceput-o de exemplu un Saul din Tars pe drumul Damascului sub forma unei revelaţii (Faptele Sfinţilor Apostoli IX, 3-6). „Şi mi-am silit inima ca să pătrund înţelepciunea şi ştiinţa, nebunia şi prostia, dar am înţeles că şi aceasta este vânare de vânt” (1, 17). Îţi întorci privirea spre Dumnezeu iar privirea ţi se va lumina. Nimic nu este fără voia lui, însă omul are libertatea să aleagă.

58 Acesta este adevăratul test. Dacă ai avut privirea bună, atunci vei face alegerea corectă. Dacă privirea ţi s-a înecat în orgoliul înţelepciunii lumeşti, atunci vei rămâne prizonier al acestei lumi. Nu tu judeci această lume, tu doar o priveşti. Dumnezeu este singurul care o judecă. El are dreptul acesta prin însăşi minunea Creaţiei, a Genezei, prin care toate au luat naştere, inclusiv fiinţa umană. Nu poţi decât să priveşti şi să iei aminte. Lecţia Eccleziastului este nepreţuită din acest punct de vedere. Adevăratul test este acela de a realiza deşertăciunea acestei lumi în care totul este supus ciclului naştere-moarte. Nikolai Berdiaev considera omul o fiinţă cu o dublă apartenenţă, o libertate care nu poate decât să afirme existenţa lui Dumnezeu ca Principiu Suprem: „...o fiinţă ce nu poate fi cuprinsă în întregime în lumea naturală a necesităţii, transcendându-se ca fiinţă empiric dată şi manifestând o libertate care nu poate fi dedusă din acestă lume. Acest fapt nu demonstrează, ci arată existenţa lui Dumnezeu, relevând în om un principiu spiritual.”(10) Omul nu poate exista decât într-o comuniune strânsă cu Dumnezeu, este vorba de o simbioză: „Omul se naşte în Dumnezeu şi, prin aceasta, îmbogăţeşte viaţa divină. Există în om o nevoie de Dumnezeu şi e nevoie de om în Dumnezeu.”(11) Lipsit de Dumnezeu, de idealul suprem, omul se rezumă doar la ceea ce este efemer, ignorând esenţa sa divină interioară, adevărata înţelepciune: „Iar ceea ce îi este superior omului, adică divinul, nu e o forţă exterioară ce s-ar afla deasupra lui, dominându-l, ci e ceea ce, înlăuntrul său, îl face să fie pe deplin om, iar aceasta e libertatea superioară.”(12) Aşadar Dumnezeu nu e cauzalitate, nu e necesitate, ci e libertate, acea libertate care e posibilă numai dacă pe lângă Împărăţia Cezarului, păstrez denumirile folosite de către Berdiaev, există şi o altă Împărăţie, cea a Spiritului. Nu revolta este reacţia corectă în faţa efemerităţii acestei lumi, dimpotrivă, acceptarea ei aşa cum a fost orânduită prin legile

59 divine este atitudinea izvorâtă din adevărata înţelepciune. „ Şi mi-am dat seama că nimic nu este mai de preţ pentru om decât să se bucure de lucrurile sale, că aceasta este partea lui, fiindcă cine îi va da lui putere să mai vadă ceea ce se va întâmpla în urma lui?” (3, 22). Dar dacă priveşti atent această lume, vei descoperi mai degrabă durerea decât bucuria. Durerea, necazul, sunt cele care aduc adevărata înţelepciune, care o conţin, aşa precum un stup plin de albine conţine mierea cea dulce. Eccleziastul spune: „ Inima celor înţelepţi este în casa cea cu tânguire, iar inima celor nebuni în casa veseliei” (7, 4). Aşadar, încă o dată, „mai bine să te uiţi cu ochii, decât să pribegeşti cu dorinţa”! Şi descoperind aceste lucruri să nu te laşi pradă mâniei sau deznădejdii, ci să le accepţi ca lucruri venite din înţelepciunea lui Dumnezeu, fii acel înţelept a cărui inimă şi minte sunt ancorate în Dumnezeu, pare a sfătui Cartea Eccleziastului: „Înţeleptul are ochii în cap, iar nebunul merge întru întuneric” (2, 14) şi „Atunci mi-am dat seama, privind lucrarea lui Dumnezeu, că omul nu poate să înţeleagă toate câte se fac sub soare, dar se osteneşte căutându-le, fără să le dea de rost; iar dacă înţeleptul crede că le cunoaşte, el nu poate să le pătrundă” (8, 17). Iar în Filocalie stă scris că „Precum negustorul fără aur nu e negustor, chiar dacă este foarte destoinic în negustrorie, aşa nici nevoitorul fără smerita cugetare nu se va afla în stăpânirea dulcilor virtuţi, chiar dacă s-ar încrede foarte mult în prudenţa sa.”(13) Smerita cugetare este acea cugetare ancorată în Dumnezeu, smerită deoarece realizează adevărata natură a acestei lumi- deşertăciunea. Dar cum să nu stârnească mânie o asemenea orânduire în care„nebunul este ridicat la dregătorii înalte, iar cei vrednici stau în locuri de jos”(10, 6)? Deoarece această lume nu este decât un test: cu deşertăciunea ei Dumnezeu pune la încercare puterea sufletelor, prin haosul ei, puterea sufletului uman de a-L găsi pe Dumnezeu. Dreptatea nu este uitată de Dumnezeu, există

60 însă un timp pentru toate : „Şi am gândit în inima mea: „Dumnezeu va judeca pe cel drept ca şi pe cel nelegiuit”, căci este vreme pentru orice punere la cale şi pentru orice faptă” (3, 17). Dar pentru a fi pregătit pentru această judecată trebuie „să priveşti cu ochii decât să pribegeşti cu dorinţa.” Mai târziu nu rămân decît regretele...Totuşi, nu mulţi au ascultat şi vor asculta acest sfat. Eminescu, în Memento Mori(Panorama deşertăciuinilor), referitor la efemeritatea acestei lumi şi la adevărata înţelepciune, constata nu fără o undă de regret : „N-au mai spus şi alţii lumii de-a ei rele să se lase/ Cine-a vrut s-asculte vorba? Cine- aude?Cui îi pasă?/ Toate au trecut pe lume, numai răul a rămas...”(14)

BIBLIOGRAFIE Pentru citatele biblice am folosit Biblia apărută sub îndrumarea şi cu purtarea de grijă a prefericitului părinte teoctist Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române cu aprobarea Sfântului Sinod în 1997 la Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române. 1. FLORENSKI, Pavel

Stâlpul şi temelia adevărului din vol.Dogmatică şi dogmatism, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1998, p.167

2. BELENKI, M.S.

Despre mitologia şi filosofia Bibliei, Ed. Politică, Bucureşti, 1982, p.133

3. ibid., pp.134-135 4. ibid., pp.140-141 5. BULGAKOV, Mihail

Maestrul şi Margareta, Ed.Cartier, Chişinău, 2002, pp.9-10

6. NOICA, Constantin

Simple introduceri la bunătatea timpului nostru, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.141

7. FLORENSKI, Pavel

op.cit, p.175

8. ibid., p.176 9. ***

Marele Duh Nevăzut (Evanghelii gnostice şi creştine), Ed.Herald, Bucureşti, 2001, p.116

61 10. BERDIAEV, Nikolai

Omul şi Dumnezeu- spiritualitatea din vol. Împărăţia Spiritului şi Împărăţia Cezarului, Ed.Amarcord, Timişoara, 1994, p.34

11. ibid., p.37 12. ibid., p.41 13. *** Filocalia sfintelor nevoinţe ale desăvârşirii (vl.4), Humanitas, Bucureşti, 2000, p.282 14. EMINESCU, Mihai

Poezii, Ed.Minerva, Bucureşti, 1987

Emanuel-Raul Popescu n. 20 decembrie 1981 absolvent al specializării română-franceză a Facultăţii de Litere a Universităţii „Transilvania” din Braşov, masterand în anul I al aceleiaşi facultăţi. A publicat şi publică proză şi articole critice în „Gazeta de Transilvania”, în revistele „13 plus” din Bacău, „Poesis” din Satu Mare şi în „Dealul Melcilor” din Braşov.

DANIEL PUIA-DUMITRESCU Anul I, MLC

Cântarea Cântărilor sau poezia iubirii noastre de către Dumnezeu

62 „Prezenţă singulară şi stranie în canonul Sfintei Scripturi, Cântarea Cântărilor e ca şi cum Venus din Milo s-ar fi rătăcit cândva, statuară, printre mozaicurile Aghiei Sofia: un splendid poem de dragoste omenească în care nu există nici măcar o adiere de Dumnezeu, de transcendenţă, de revelaţie, de sacralitate, de iubire transfigurată, inefabilă; dimpotrivă, totul musteşte de graţie carnală şi senzualitate transparentă, într-un univers al erosului candid, în care trupul omenesc, înveşmântat mai mult în miresme decât în haine, aproape că nu mai are ascunzişuri.” [1] Am ales să vorbim despre iubirea ce naşte poezie, şi nu orice poezie, ci unul dintre cele mai faimoase poeme ale lumii ebraice, tocmai în dorinţa de a sublinia ideea că iubirea descrisă în această carte a Vechiului Testament este una a Lui Dumnezeu faţă de Biserică, Mireasa Lui, expusă în termenii pasiunii omeneşti tocmai pentru a arăta pasiunea cu care Erosul divin iese din Sine, se revarsă, pentru a ne lua pe noi, oamenii, la Sine. Sfântul Grigorie cel Mare spune: „El merge până acolo încât foloseşte limbajul iubirii noastre, şi, aplecându-se astfel în cuvinte, înalţă înţelegerea noastră; într-adevăr, prin limbajul acestei iubiri învăţăm cât de puternic trebuie să ardem de iubirea divină” [2] Cântarea Cântărilor – ShirHaShirim în limba ebraică – este poemul poemelor, este scrierea care încoronează scrierile unei perioade de frământări în cadrul poporului evreu, dar şi al întregii lumi. Mergând la stilul şi vocabularul scrierii, cercetătorii sugerează secolele V sau IV înaine de Hristos ca şi posibilă dată de apariţie, vorbind chiar despre un an, 444 î.Hr., pe timpul profetului Neemia. Astfel, Cântarea ar fi datată cam în perioada imediat următoare apariţiei Cărţii lui Iov, aparţinând marii epoci poetice a Bibliei, alături de Cartea Proverbelor şi multor psalmi. Cam în aceeaşi perioadă, în Grecia, Sofocle compunea „Antigona” şi „Oedip rege”. [3] Atribuită iniţial lui Solomon, cartea nu poate fi datată exact, însă este posibil ca ea să fie rodul unei munci ce se întinde pe mai multe secole, începând chiar de la înţeleptul conducător al poporului evreu data apariţiei sale nefiind o problemă la care dorim să ne oprim, nici una de o foarte mare importanţă în demersul ales. Dealungul timpului, poemul a fost interpretat în mai multe feluri, încă începând de la rabinatul iudaic, care, după introducerea cărţii în canonul Vechiului Testament, i-a acordat creditul unei cărţi inspirate, care trebuie citită şi interpretată alegoric, în sensul relaţiei dintre Iahve şi poporul ales.

63 Există o interpretare naturalistă a cărţii, care vede Cântarea ca simplu poem sau colecţie de poeme, fără inspiraţie religioasă, pur şi simplu seculare, poate chiar erotice. Se vorbeşte mult despre o imagine a iubirii dintre bărbat şi femeie, iubire redată, chiar dacă poetic, în termeni realişti, puternic vizuali. O altă interpretare este cea literală, care nu vede în Cântarea Cântărilor decât o înfăţişare a iubirii dintre bărbat şi femeie, chiar dacă nu este vorba despre o iubire seculară. Cercetătorul francez Émile Osty, în „Introducere la Cântarea Cântărilor”, scrie despre aceasta că, „celebrează iubirea, iubirea umană, şi doar iubirea umană... Tonele de comentarii asupra acestei cărţi a Bibliei nu reuşesc să ascundă adevărul care este atât de evident pentru ochii cititorului neavizat: în semnificaţia ei literală, primă şi directă, Cântarea tratează iubirea umană care îi uneşte pe bărbat şi femeie în căsătorie”. [4] Revenind la interpretarea asupra căreia vrem să ne oprim, şi anume interpretarea alegorică, trebuie să spunem că această imagine nu este una neobişnuită în Vechiul Testament, ci dimpotrivă. Metafora centrală a cărţii se găseşte în mai multe locuri veterotestamentare, imaginea obştii lui Israel ca şi logodnică a Lui Dumnezeu, căreia Bărbatul ei, prin legământ, îi acordă iubire şi ocrotire, atâta timp cât ea îi rămâne credincioasă (idolatria este echivalentă adulterului: Psalmul 44, Isaia 14, 5, Ieremia 3, Iezechiel 16, Osea 2). Abia în creştinism, imaginea alegorică a Cântării Cântărilor îşi găseşte interpretarea complet adecvată, aceea a legăturii intime dintre Hristos şi Biserica Sa. Origen este primul care se opreşte asupra acestei scrieri, cucerit de frumuseţea şi misterele poemului, unde, spune el, „Mirele şi Mireasa sunt două simfonii armonic acordate, Mireasa cântând cu fecioarele şi Mirele cu însoţitorii Săi.” [5] Apoi Sfinţi Părinţi, precum Sfântul Grigorie de Nyssa sau Sfântul Grigorie cel Mare, sau Părinţii Filocalici, precum Maxim Mărturisitorul, Nichita Stithatul, Ioan Scărarul, Simeon Noul Teolog sau Grigorie Sinaitul, găsesc valoroase imagini ale relaţiei de iubire pasională între Hristos şi Biserica Sa în acest poem. Sfântul Grigorie de Nyssa vorbeşte despre Mireasă ca simbol al sufletului omenesc în ardoarea iubirii dintre el şi Dumnezeu, cu atât mai mult cu cât, în limba greacă „psyhe” (suflet) este un substantiv de genul feminin. În acelaşi ton, vine şi Sfântul Ioan al Crucii [6] şi vorbeşte despre relaţia mistică sufletDumnezeu în poezie: „Să contemplăm, Iubite,/ pe culmi, în frumuseţea Ta aleasă,/ fântâni neprihănite...” [7]

64 „Sărute-mă cu sărutarea gurii sale” este versul cu care începe Cântarea, vers ce arată dintru început pasiunea împărtăşită de cei doi factori ai acestei relaţii, căci „Biserica virtuală spune: Până când se va mărgini Mirele [Dumnezeu] să-mi trimită sărutările prin intermediari, cum sunt Moise şi profeţii? În realitate, eu vreau să ating în mod nemijlocit buzele Mirelui, ale Celui ce se pogoară, prin întrupare, ca Fiu al Lui Dumnezeu.” [8]. Acest imperativ este clar semn al dăruirii, al ieşirii din sine pentru a deveni un alter-ego, un celălalt eu, unde Hristos Se „goleşte pe Sine, chip de rob luând” (Filipeni 2, 7), tocmai pentru a veni în atingere intimă cu omenescul, în însuşi Trupul Său. Spune părintele Dumitru Stăniloae că „forţa unificatoare a binelui, sau a iubirii, sau a erosului, stă în faptul că erosul dumnezeiesc este extatic, ‚nelăsând pe cei iubiţi să fie ai lor, ci ai celor iubiţi’. Pornirea aceasta, fie că e numită bine, fie agape, fie eros, îndeamnă nu numai făptura spre Dumnezeu, ci şi pe Dumnezeu spre făptură. Propriu zis, îndeamnă întâi şi mai mult pe Dumnezeu spre făptură.” [9] Iar în acest poem iubirea unuia faţă de celălalt se manifestă, pe cât de omeneşte, pe atât de extatic şi de divin: „Tu, cel iubit al sufletului meu,/ o, spune-mi, tu,/ în ce păşuni îmi eşti cu turma/ şi unde-i faci odihna de amiază?/ De ce-aş fi eu cătându-te-n neştire/ pe lângă mieii prietenilor tăi?” (Cântarea Cântărilor 1, 7) tânjeşte ea după Mire, iar el spune: „Cât de frumoasă eşti, iubita mea,/ cât eşti tu de frumoasă, cu ochii tăi porumbi!” (1, 14). Iată această ieşire din sine văzută şi ca imagine a „ochilor porumbi”, ochii, calea de intrare în sufletul uman, care pleacă ei, porumbei vestitori ai dragostei, spre a îmbrăţişa persoana iubită, spre a manifesta o iubire care nu rămâne nicicând doar la nivel de discurs, ci transcende cuvântul, transcende omenitatea. Iubirea este adusă poetic spre apogeu, unde căutarea personaie iubite, şi culminarea în găsirea ei sunt puse în versuri extraordinare, ce arată neliniştea căutărilor şi bucuria regăsirii: „Eu noaptea-n patul meu l-am căutat/ pe cel iubit al sufletului meu;/ l-am căutat şi nu am dat de el/ şi l-am strigat şi nu m-a auzit./ Scula-mă-voi să dau ocol cetăţii;/ prin târguri şi pe străzi voi căuta/ pe cel iubit al sufletului meu;/ l-am căutat şi nu am dat de el/ şi l-am strigat şi nu m-a auzit./ ... şi pe iubitul sufletului meu/ mi l-am aflat/ şi l-am ţinut/ şi nu l-am mai lăsat...” (3, 1-4) Repetiţiile din primele versuri, „l-am căutat şi nu am dat de el/ şi l-am strigat şi nu m-a auzit”, crează o tensiune, subliniind neliniştea, teama produsă de iubire, dar acestea culminează în bucuria regăsirii – care este subliniată şi prin versul mai scurt, mai intens: „mi l-am aflat/ şi l-am ţinut/ şi nu l-am mai lăsat.” Aceeaşi

65 tensiune va apărea şi la Vasile Voiculescu, într-unul din poemele construite de el tot pe baza Cântării Cântărilor, „O-ho, Te-am prins, Doamne, nu mai scapi,/ Te ţin prizonier...” [10]. Dacă mergem în aceeaşi direcţie, găsim şi la Fericitul Augustin aceeaşi tensiune a căutării divinităţii, atunci când ne spune: „neliniştită este inima mea până nu se va odihni în Tine, Doamne” [11], tot el fiind autorul celebrei remarci, „Iubeşte şi fă ce vrei!”, expresie plină de profunzime, căci cine ar putea iubi şi face rău, sau cine ar putea iubi şi să uite de Dumnezeu şi de semeni? Mai mult, numai odihna inimii (vedem din nou femininul, „inima”) în Cel ce a creat-o este simbol al iubirii şi al fericirii veşnice, la fel cum, în Cântarea Cântărilor, omul este invitat la cina Impărăţiei: „Mâncaţi, prieteni, luaţi şi beţi...” (5,1), unde glasul Mirelui îi cheamă pe oameni la ospăţul Impărăţiei, la cina bucuriei alături de El în veşnicie, la odihna în El. Mai observăm repetiţia unor expresii, precum „o, sora mea, mireasa mea”, care, pe lângă rolul de a crea tensiunea poetică a unui refren, produc şi imaginea unităţii Lui Hristos-Capul Bisericii cu Biserica-Trupul Său, căci mireasa nu mai are doar rolul de soaţă, ci şi acela de soră, pentru a deveni, într-un final, una cu Mirele ei. Ardoarea cu care cei doi, mire şi mireasă, se caută şi se găsesc, parcă într-un vals al iubirii, unde, în mijlocul sălii, cei doi desenează cercuri de la mari la mici şi invers, este chiar pasiunea, împreună-pătimirea, este semn al iubirii care iese din sine pentru a-l îmbrăţişa pe celălalt, ceea ce face din cei doi un singur tot. Redusă la microcosmosul uman, iubirea pe care o are Hristos faţă de Biserica Sa nu este şi ea redusă odată cu această imagine, ci, dimpotrivă, potenţează iubirea umană, o ridică de la statutul de pieritoare, de vremelnică, la rangul de iubire veşnică, iubire ce se poate manifesta în veşnicie. Şi aceasta nu se întâmplă numai la nivelul iubirii între Dumnezeu şi creaţia Sa cuprinsă în Biserică, ci se extinde asupra fiecărui om, căci fiecare dintre oameni, atunci când iubeşte, nu mai ştie ce are în această iubire de la sine şi ce este de la celălalt. Omul iese din sine, cu pasiune, către Dumnezeu, şi încercă mereu să se unească Lui, dar şi către ceilalţi oameni, potenţat tocmai de iubirea pe care însuşi Dumnezeu a revărsat-o asupra lui şi asupra celorlalţi, astfel iubirea Lui Dumnezeu devine motor pentru noi, dar şi iubirea celorlalţi ne devine combustibil pentru iubirea proprie. La fel şi în Cântarea

66 cântărilor, iubirea pătimitoare nu este una ce se consumă pe sine, ci, dimpotrivă, una ce serveşte drept mijloc de”transport” către Cel iubit, în speţă, Dumnezeu. Iată cum, iubirea versificată în Cântarea Cântărilor nu este altceva decât iubirea dintre Hristos şi poporul pentru care El S-a jertfit, Biserica Sa. Puterea pe care o au aici versurile vine să sporească bucuria manifestării acestei iubiri între omenesc şi divin, între profan şi sacru, şi să întărească ideea că tensiunea poetică constituie un mai mare ajutor în descrierea unei tensiuni ce ţine de interiorul omului, de legătura sa cu Dumnezeu. Note: [1] Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 2001, Introducere la Cântarea Cântărilor, pag. 868; [2] Sfântul Grigorie cel Mare, Moralium, XX, XXXII, pr. Blaise Arminjon, traducere Radu şi Oana Capan, Cântarea Cântărilor, Cântarea iubirii, în revista Familia, nr. 2/ 2006; [3] pr. Blaise Arminjon, traducere Radu şi Oana Capan, Cântarea Cântărilor, Cântarea iubirii, în revista Familia, nr. 2/ 2006; [4] Émile Osty, "Introduction au Cantique des Cantiques", La Bible (Paris: Seuil, 1973), p. 1356 ; [5] Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 2001, Introducere la Cântarea Cântărilor, pag. 868; [6] Sfântul Ioan al Crucii, Noaptea întunecată a sufletului, trad. Anca Crivăţ-Vasile, Răzvan Codrescu, ed. Anastasia, Bucureşti, 1997; [7] idem; [8] Origen, Comentariu la Cântarea Cântărilor, citat în Introducere la Cântarea Cântărilor, Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 2001, p. 869; [9] Dumitru Stăniloae, Dogmatica, vol. I, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 1978, p. 277; [10] Vasile Voiculescu, Prizonierul, citat în Cântarea Cântărilor, Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 2001, note, p. 876; [11] Augustin, Confesiuni, edit. Humanitas, Bucureşti, 1996;

67

MARII CLASICI

68 Ioana Pop Anul III, R-F

SCURTĂ ISTORIE CRITICĂ A IMAGINARULUI ÎN DISCURSUL EMINESCOLOGIEI (George Cǎlinescu, Ioana Em. Petrescu, Caius Dobrescu)

Ceea ce se încearcǎ prin lucrarea de faţǎ este surprinderea evoluţiei istorice şi a liniei pe care pe care a urmat-o critica literarǎ privind perspectivele asupra imaginarului perceptibil în opera eminescianǎ, în trei dintre punctele sale cele mai ferme: George Cǎlinescu, Ioana Em. Petrescu şi Caius Dobrescu. Pentru George Cǎlinescu, imaginarul eminescian ar fi împǎrţit în douǎ cadre distincte, dar intersectabile: un cadru psihic şi unul fizic. Elementele celor douǎ cadre sunt multiple şi extrem de variate. Cadrul psihic se particularizeazǎ prin caracteristici precum somnul, visul, doma şi apa, zborul uranic, halucinaţiile de spaţiu şi timp şi erotica eminescianǎ, legatǎ de Venera seraficǎ şi de anatomia femeii ideale. În ceea ce priveşte cadrul fizic al imaginarului eminescian din perspectivǎ cǎlinescianǎ, el este un cadru caracterizat de germinaţie şi geologie sǎlbaticǎ, de borealism, de faunǎ şi florǎ, de rusticitate şi decreptitudine, de interior fabulos şi arhitecturǎ colosalǎ.31 Acest cadru fizic nu rǎmâne însǎ inert, ci este o naturǎ vie, în continuǎ transformare, iar elementele ei recurente, codrul, marea, teiul sau luna sunt mai mult decât simple fenomene, sunt idei: „Eminescu nu e nici mǎcar un descriptiv, şi toate imaginile lui, puse laolaltǎ, ne dau o naturǎ mai degrabǎ sǎracǎ. Şi filozoficeşte, precum am vǎzut, şi prin tradiţie popularǎ, natura eminescianǎ e o fiinţǎ metafizicǎ, materia în veşnicǎ alcǎtuire.”32 George Cǎlinescu dezvoltǎ fiecare element în parte al acestor douǎ cadre, le particularizeazǎ oarecum, încercând sǎ gǎseascǎ specificitatea fiecǎruia. Dar aceste specificitǎţi nu sunt

31 32

G. Cǎlinescu, cap. Cadrul psihic şi Cadrul fizic, p. 173-277 G. Cǎlinescu, cap. Cadrul fizic, p. 247-248

69 puse în corelaţie, astfel încât în viziunea criticului nu existǎ o percepţie asupra unitǎţii imaginarului eminescian, nu existǎ o imagine evidentǎ a întregului. În cazul perspectivei cǎlinesciene, existǎ mai multe variante de poli între care se încadreazǎ sau se genereazǎ imaginarul eminescian. În afara celor douǎ cadre, George Cǎlinescu îi subîntinde acestuia alte douǎ limite: sentimentul naşterii şi cel al morţii: „Structural romanticǎ, opera lui Eminescu are douǎ limite între care penduleazǎ: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii. La mijloc, ca moment vital maxim, se aflǎ erotica lui, o eroticǎ mecanicǎ, sub nivelul conştiinţei diurne.”33 O perspectivǎ ineditǎ şi profund poeticǎ asupra aceluiaşi imaginar eminescian este cea a Ioanei Em. Petrescu. Folosindu-se de tipologizǎri filosofice ale structurǎrii universului , autoarea vorbeşte despre douǎ tipuri de modele cosmologice, modelul sferic platonician şi cel mecanic kantian. În propria-i viziune, modelul cosmologic se defineşte ca fiind „expresia sentimentului existenţei în lume, a raporturilor originare pe care fiinţa le stabileşte cu universul.”34 Astfel, cele douǎ modele se constituie ca „douǎ modalitǎţi diametral opuse de concepere a situaţiei fiinţei în lume”, având „o valoare ontologicǎ absolutǎ.”35 Aceste douǎ modele nu reprezintǎ însǎ surse ale poeziei eminesciene, ci, dupǎ cum noteazǎ criticul, ele alcǎtuiesc o „tipologie în funcţie de care mi se pare cǎ putem defini etapele devenirii operei lui Eminescu.”36 Ar exista astfel trei mari etape sau perioade ale creaţiei poetului. În începuturile sale, atingând trǎsǎturi ale paşoptismului, imaginarul eminescian reitereazǎ modelul cosmologic platonician sau pitagoreic, model în care gândirea umanǎ este consubstanţialǎ celei divine. Motivele dominante sunt în acest context cântecul, dansul şi lumina, iar personajele caracteristice sunt copilul şi bardul. Începând cu cea de-a doua etapǎ a creaţiei eminesciene, în viziunea autoarei, „sentimentul consubstanţialitǎţii fiinţǎ – univers e pierdut” şi, totodatǎ, „gândirea nu mai descoperǎ divina raţiune muzicalǎ a lumii, ci absurditatea existenţei.” Criza gândirii pare a fi principiul ordonator al acestei perioade. Paradisul s-a pierdut, iar modelul platonician iniţial apare acum doar ca o 33

G. Cǎlinescu, cap. Cadrul psihic, p. 173 Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 21 35 Idem, p. 21 36 Idem, p. 24 34

70 aspiraţie a poetului, ca spaţiu utopic şi univers compensativ. De aceastǎ datǎ, imaginea dominantǎ este cea a demonului, iar în totalitatea ei, aceastǎ viziune poeticǎ este probabil cel mai uşor recognoscibilǎ în poemul Memento mori. Ultima etapǎ eminescianǎ, dar o ultimǎ perioadǎ „nu în sens cronologic absolut, ci în ordinea soluţiilor existenţiale propuse”, aduce în prim-plan modelul cosmologic kantian. Componenta kantianǎ a acestei viziuni pune în discuţie „conceperea universului ca o pluralitate de lumi ce izvorǎsc şi mor perpetuu ca în imaginile cosmogonice din «Luceafǎrul»”. În plus, divinul devine acum nedeterminare purǎ, motiv pentru care gândirea umanǎ este doar „oglinda prin care divinitatea informǎ ajunge sǎ se înţeleagǎ pe sine.” Personajul caracteristic este de aceastǎ datǎ Cezarul, moştenitor al bardului şi al demonului.37 Încǎ din primele pagini ale cǎrţii sale, Ioana Em. Petrescu polemizeazǎ cu George Cǎlinescu. Dacǎ acesta din urmǎ îşi construieşte studiul despre opera eminescianǎ plecând de la ideea cǎ „poetul tindea sǎ creeze un univers în semicerc (...) având ca orizonturi naşterea şi moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale.”38, Ioana Em. Petrescu îşi întemeiazǎ perspectiva pe ipoteza sfericitǎţii universului eminescian, un univers profund muzical. Ceea ce acceptǎ totuşi autoarea din postulatul viziunii cǎlinesciene este fiorul cosmogonic, numitor comun al miturilor cosmogonice prelucrate de Mihai Eminescu: „Chiar dacǎ ipotezei cǎlinesciene a «semicercului» ancorat în cosmologie i-am prefera o alta, ontologicǎ, în funcţie de care nucleul operei eminesciene devine sentimentul tragic al existenţei, «fiorul cosmogonic» rǎmâne, totuşi, o realitate esenţialǎ a acestei opere.”39 O viziune contextualizatoare şi complexǎ asupra imaginarului poetului aparţine lui Caius Dobrescu. În studiul subintitulat Monografie, imaginarul eminescian este subdivizat în douǎ spaţii care „par sǎ fie fǎcute spre a se defini unul prin celǎlalt”40: spaţiul public şi, respectiv, spaţiul privat. A privi poezia prin aceste douǎ unghiuri conceptualizatoare devine posibil deoarece „una dintre funcţiile esenţiale ale poeziei este

37

Cf. Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 24-26 G. Cǎlinescu, apud. Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 23 39 Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 23-24 40 Caius Dobrescu, cap. Viaţa problemei, p.5 38

71 aceea de a retrasa mereu graniţa transparentǎ şi permeabilǎ dintre public şi privat, pe care tot ea a «retras-o» mai înainte.”41 Reprezentarea criticului este probabil una dintre cele mai implicate în a contextualiza opera eminescianǎ şi a-i oferi o multitudine de posibilitǎţi de interpretare, atât din perspectiva literarǎ şi filosoficǎ, cât şi din cea istoricǎ-culturalǎ şi chiar socialǎ. Caius Dobrescu subliniazǎ în acest sens ideea cǎ scopul prim al lucrǎrii sale este „acela de-a demonstra cǎ, în acea parte a sa în care se contureazǎ sau se construieşte o imagine a spaţiului privat, creaţia eminescianǎ se aflǎ mai degrabǎ într-o relaţie (e adevǎrat, foarte complexǎ) de afinitate cu sensibilitatea care caracteriza, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, clasele educate, atât în societatea europeanǎ, cât şi în cea româneascǎ.”42 Pornind de la evenimentele politice majore care au influenţat gândirea europeanǎ a secolului al XIX-lea, respectiv Revoluţia francezǎ din 1789 şi Revoluţia de la 1848, autorul Monografiei demonstreazǎ cǎ minimalizarea importanţei spaţiului public, teoria „prǎbuşirii omului public” nu au determinat exacerbarea spaţiului privat ca spaţiu de retragere din faţa întrebǎrilor modernitǎţii. Dimpotrivǎ chiar, tendinţa nu va fi una de refugiu, ci de „explorare insistentǎ şi o estetizare «radicalǎ»” a acestui spaţiu.43 În reprezentarea criticului, existǎ patru modalitǎţi principale pentru „a înţelege «privatul» în raport cu «publicul» care structureazǎ imaginarul eminescian”44 şi anume: cea a idilei eminesciene, cea a barocului feeric, cea a complexului naturalism-estetism şi cea a romanului analitic în versuri, modele care nu doar coexistǎ, dar se şi întrepǎtrund. Primul dintre aceste modele trimite la o configurare a lumii „în care spaţiul privat este integrat într-o reprezentare armonioasǎ şi protectoare asupra societǎţii şi naturii.”45 Aparent, dupǎ cum recunoaşte de fapt chiar autorul, existǎ asemǎnǎri ale acestui model cu modelul cosmologic platonician al Ioanei Em. Petrescu, însǎ diferenţa dintre cele douǎ constǎ în perspectiva „rǎsturnatǎ” a viziunii eminesciene asupra universului. „Nu ordinea cosmicǎ obiectivǎ este aceea care garanteazǎ securitatea spaţiului privat, ci mai degrabǎ imaginarul spaţiului privat este cel proiectat la scara universului, pentru a

41

Idem, p.5 Caius Dobrescu, cap. Competiţia intimitǎţilor, p. 9 43 Cf. Caius Dobrescu, cap. Competiţia intimitǎţilor, p. 10-11 44 Idem, p. 12 45 Idem, p. 12 42

72 întreţine senzaţia ordinii şi armoniei, a «cosmosului».”46, argumenteazǎ criticul. Punând în discuţie cel de-al treilea model, Caius Dobrescu polemizeazǎ şi cu G. Cǎlinescu, fǎcând referire la influenţa schopenhauerianǎ asupra poetului. Primul considerǎ cǎ aceastǎ influenţǎ „este cât se poate de profundǎ şi nu se bazeazǎ pe nici un fel de «afinitate spiritualǎ»”47, dupǎ cum sesizase cel din urmǎ. În ceea ce priveşte imaginarul spaţiului public, Caius Dobrescu analizeazǎ poezia eminescianǎ a temelor publice, teme precum „libertatea şi dreptatea sociale; guvernarea politicǎ idealǎ; identitatea şi destinul înţelese în sens colectiv.”48 De altfel, termenul colectiv pare a fi cuvântul de ordine ce surprinde cel mai bine aceastǎ secţiune a poeziei eminesciene, cea „publicǎ”. În partea introductivǎ a studiului, criticul cautǎ principiul conform cǎruia „îşi revendicǎ Eminescu legitimitatea de a fi ascultat, ca poet, în spaţiul public sau pretenţia de-a exprima spiritul colectivitǎţii”49, urmând sǎ dovedeascǎ ceea ce poezia „publicǎ” eminescianǎ exprimǎ: „nu doar certitudinile, ci, într-o foarte mare mǎsurǎ, incertitudinile, contradicţiile morale nerezolvate (şi, poate, nerezorvabile) şi ambiguitǎţile unui psihism colectiv.”50 Analiza acestei secţiuni a poeziei eminesciene propune o perspectivǎ diferitǎ de cea a lui Ion Negoiţescu, insistând asupra imprevizibilitǎţii şi complexitǎţii acesteia, dar scoate în evidenţǎ, în acelaşi timp, ideea modernizǎrii recognoscibilǎ la nivelul poeziei „publice” eminesciene. Într-un anumit sens, perspectiva asupra imaginarului eminescian a lui Caius Dobrescu se apropie de cea a lui George Cǎlinescu. Cu anumite limitǎri şi contrageri ale sensului, am putea spune cǎ acel cadru psihic cǎlinescian are câteva puncte comune cu spaţiul privat, iar cadrul fizic cu spaţiul public. Somnul, visul, halucinaţiile de spaţiu şi timp, chiar şi erotica eminescianǎ, aşa cum le înţelege George Cǎlinescu, aparţin de o structurǎ proprie eului, în consecinţǎ de spaţiul privat. Pǎstrând structura argumentativǎ, fauna, flora, interiorul fabulos sau arhitectura colosalǎ ar corespunde unui spaţiu public. Asemǎnǎrile se opresc însǎ la acest nivel, cǎci ceea ce lipseşte viziunii cǎlinesciene este

46

Idem, p. 13 Idem, p. 17 48 Caius Dobrescu, cap. Legitimism divin şi consimţǎmânt plebiscitar, p. 139 49 Idem, p. 168 50 Idem, p. 169 47

73 dimensiunea socialǎ, dimensiune pe care se bazeazǎ de fapt întreaga tezǎ a lui Caius Dobrescu. Aparent viziuni complet diferite asupra aceleiaşi laturi a operei eminesciene, imaginarul, cele trei perspective critice se apropie prin prisma faptului cǎ au de la început acelaşi scop: analiza modalitaţii prin care eul poetic îşi creeazǎ lumea, creându-se în acealşi timp pe sine. Diferenţierile prind contur prin raportarea particularǎ a fiecǎruia dintre cei trei critici la imaginarul poetic. Perspectiva lui George Cǎlinescu pare a fi cea mai exhaustivǎ, criticul realizând o analizǎ minuţioasǎ, aproape microscopicǎ, studiind în amǎnunt fiecare ochi al plasei reprezentat de realitatea poeticǎ imaginatǎ din opera eminescianǎ. Ioana Em. Petrescu construieşte o perspectivǎ profund poeticǎ şi filosoficǎ, cosmologicǎ, în proprii ei termeni, dar acest unghi nu determinǎ tranformarea perspectivei într-o viziune abstractǎ sau îndepǎrtatǎ de textul poetic. În fine, ultima reprezentare analizatǎ în lucrarea de faţǎ este una contextualizatoare şi complexǎ, cǎci demonstraţia lui Caius Dobrescu urmǎreşte nu doar modul în care raportul dintre public şi privat influenţeazǎ creaţia poetului, dar şi cel în care imaginarul eminescian modificǎ acest raport, impunând astfel o regândire a perspectivelor asupra operei lui Mihai Eminescu. În plus, unghiul prin care criticul priveşte imaginarul eminescian este unul puternic ancorat în social, însǎ acest lucru nu modificǎ în nici un fel configuraţia realitǎţii imaginate de Eminescu, nu perturbǎ şi nu simplificǎ poetica eminescianǎ, nu depoetizeazǎ. De-a lungul acestei analize, am putut observa, dincolo de propriile lor percepţii asupra imaginarului eminescian, nu doar asemǎnǎrile şi deosebirile dintre cele trei perspective critice, dar şi modul în care fiecare se raporteazǎ la critica anterioarǎ lui. În acest context, începe sǎ se contureze ideea unei linii de evoluţie a propriilor reprezentǎri asupra imaginarului operei lui Mihai Eminescu.

74

Bibliografie: •

Cǎlinescu, George, /1976/, Opera lui Mihai Eminescu 2, Bucureşti: Minerva

•

Dobrescu, Caius, /2004/, Mihai Eminescu: imaginarul spaţiului privat, imaginarul spaţiului public (monografie), Braşov: Aula

•

Petrescu, Ioana Em., /2005/, Eminescu: modele cosmologice şi viziune poeticǎ, prefaţǎ de Irina Petraş, Cuvânt înainte, Piteşti: Paralela 45

Daniela Ţăran (Moldovan) Anul IV, Filiala Topliţa

Eminescu şi credinţa Poezia, în sens larg, e o formă de rugăciune, de comunicare, de rezonanţă cu Dumnezeu. Vorbind despre sine ca poet, Eminescu se considera ca fiind organul prin care vorbeşte poezia, având conştiinţa clară a adevărului că poetul este un intermediar între Dumnezeu şi oameni. Mesajul adevăratei poezii e un mesaj sacru. Poezia este o formă de rugăciune, o formã de extaz, trăit dincolo de raţiune şi de contingent, o modalitate de accedere la esenţe. Iar esenţele sunt urmele lăsate de Dumnezeu în lume, o dovadă că Dumnezeu nu a murit. Un lucru însă e cert şi clar: omul nu poate trăi în afara lui Dumnezeu, a acceptării ideii de Dumnezeu. Fără Dumnezeu nimic nu se poate justifica iar absenţa lui Dumnezeu lipseşte pe om de experienţa absolutului, poate justifica degringolada societăţii moderne şi criza ei de valori. În opera multor poeţi din literatura română există o „religiozitate difuză”51, consideră Ion Buzaşi, un „sentiment creştin pe care-l poate percepe orice cititor”52. Este şi cazul lui Mihai Eminescu, căci nu este neapărat nevoie ca toată opera unui poet să fie de natură creştină, pentru ca el să fie considerat poet religios. I se poate atribui acest „calificativ” chiar dacă doar o parte dintre creaţiile sale se înscriu în această direcţie. Au 51 52

Ion Buzaşi, în Argument la Poezia religioasă românească, Editura Dacia, Cluj Napoca, [2003] idem, p.57

75 existat discuţii între istoricii şi criticii literari cu privire la spiritualitatea unor creaţii eminesciene, dar, dacă luăm ca repere doar două dintre poeziile sale de inspiraţie creştină, putem observa că ele aparţin segmentului religios (Rugăciune, Răsai asupra mea). „Dintre cei care neagă religiozitatea liricii eminesciene,[...], trebuie amintit mai ales pentru rolul său tranşant I. Negoiţescu”53, dar majoritatea cercetătorilor care s-au ocupat de această parte a creaţiei sale (I. M. Raşcu, Petru Creţia, Valeriu Anania sunt doar câţiva dintre cei amintiţi de Buzaşi) consideră că el a fost un poet religios54. Acelaşi lucru se întreabă şi Nichifor Crainic, dacă Eminescu a fost un poet credincios sau necredincios?55. Să urmărim firul pe care s-a axat acesta. Eminescu este preocupat, după cum se vede în multe dintre poeziile sale, de începutul lumii, de ce era înainte de a fi existat lumea, de neant, pe care îl percepe astfel: „N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochiu care s-o vază.”56 Totuşi, în neantul întunecat, era „Cineva fără nume, dar viu şi conştient de sine, despre care poetul spune: „...pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns”57 Actul creaţiei, al naşterii lumii din nimic, din neant, este conceput de poet într-o manieră proprie, fără prea mare fast ori măreţie, la început, dar crescând în amploare pe măsură ce poetul ne prezintă „spectacolul lucrurilor create: Dar deodat-un punct se mişcă... cel întâi şi singur Iată-l Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl...[...] 53

Idem, p.56 Vezi op. cit., p.56 55 Vezi Nichifor Crainic, Eminescu, în op. cit., p.39 56 Op. cit., p.41 57 Idem, p.41 54

76 De atunci şi până astăzi, colonii de lumi pierdute Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute Şi în rozuri luminoase izvorând din infinit Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit”.58 Această descriere a facerii lumii are un aer religios chiar dacă nu corespunde întocmai tabloului din Biblie, căci orice „mit cosmogonic are un suflu religios.[...]. Şi indiferent de sursa materială a inspiraţiei, fiorul cosmogonic al geniului eminescian a îmbogăţit poezia noastră cu acest mit superb al actului primordial, chiar dacă «punctulacela de mişcare mult mai slab ca boaba spumii» stinghereşte smerita noastră admiraţie pentru infinitatea puterii divine”59. Eminescu nu poate fi numit un poet religios în sensul cultivării unor teme creştine, deşi acestea nu lipsesc (Învierea), dar este un poet cu un spirit religios, un poet preocupat de marile întrebări existenţiale, de viaţă şi de moarte, de locul omului în univers în raport cu lumea şi cu Dumnezeu. Poemul postum Învierea, (1878), e un poem icoană, tratând despre un motiv biblic creştin într-o atmosferă romantică păstrând ideea triumfului vieţii asupra morţii, în care sunt prezentate antitezele, atât de dragi poetului. Clipele care preced cea mai mare minune - Învierea din morţi a Domnului - stau sub pecetea tensiunii dintre întuneric si lumină, dintre frig si caldură, dintre moarte şi viaţă, punând deci în opoziţie nimicnicia umană cu măreţia divină. Într-un cadru mistic, după ce orologiul vremii a bătut cele 12 trepte, liniştea pune stăpânire pe biserică, nemaiauzinduse decât glasul preotului ce cheamă : „Veniţi de luaţi lumină! Un clopot lung de glasuri vui de bucurie Colo-n altar se uită şi preoţi şi popor Cum din mormânt răsare Chistos învingător Iar inimile noastre s-unesc în armonie”60

58

Idem, p.41 Idem, pp.41-42 60 Mihai Eminescu, Poezii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986, p.98 59

77 Împreună, deci, preoţi şi popor, văd biruinţa Mântuitorului „lumina ducând-o / Celor din morminte” cu „moartea pre moarte călcând-o”, cum mărturisim în troparul Învierii, şi - ca un singur glas - răsună imnul apoteozat: „Cântări şi laudă-nălţăm Noi, ţie unuia, Primindu-l cu psalme şi cu ramuri, Plecaţi-vă, neamuri, Cântând Aleluia ! Christos a înviat din morţi, Cu cetele sfinte, Cu moartea pre moarte călcând-o, Lumina ducând-o Celor din morminte”!61 Deşi cunoscutul tropar al învierii foloseste verbul „a dărui”, poetul utilizează altul, mai dinamic, „a duce” ; Domnul însuşi duce celor din morminte lumina, adică viaţa, referire clară la dogma creştin ortodoxă a pogorîrii la iad a Mântuitorului, ceea ce face din acest poem un tratat de teologie a Învierii. Ritualul de Paşte repetă evenimentul originar amintind mereu oamenilor că Dumnezeu a iubit atât de mult lumea, încât l-a jertfit pe însuşi Fiul Său pentru ca toţi care vor crede în El să primească în dar viaţa veşnică: „Apoi din nou tăcere, cutremur şi sfială Şi negrul întuneric se sperie de şoapte... Douăsprezece pasuri răsună... miez de noapte... Deodată-n negre ziduri lumina dă năvală. Un clocot lung de glasuri vui de bucurie...

61

Mihai Eminescu, Învierea, în 1700 de ani de poezie religioasă, p.185

78 Colo-n altar se uită şi preoţi şi popor. Cum din mormânt răsare Christos învingător, Iar inimile toate s-unesc în armonie […]“62 Dintre poeziile religioase ale lui Eminescu, se remarcă două imnuri, considerate adevărate capodopere ale poeziei religioase româneşti: Rugăciune şi Răsai asupra mea... , închinate Fecioarei Maria. Poezia Rugăciune este un imn religios,cu accente de odă, scris în 1879, din care răzbate clar autenticitatea sentimentului religios, în care Eminescu îşi dovedeşte convingerea în puterea rugăciunii, care este, după el, singura în măsură să ne ridice peste greutăţile lumii: „Crăiasă alegându-te, Îngenunchem rugându-te, Înalţă-ne, ne mântuie Din valul ce ne bântuie; Fii scut de întărire Şi zid de mântuire, Privirea-ţi adorată Asupră-ne coboară, O, Maică Preacurată Şi pururea Fecioară, Marie!”63 Eminescu reuşeşte, prin aceste versuri, să exprime în cuvinte, o trăire creştină autentică, o rugăciune sinceră, dând impresia că este un apostol al neamului ce se roagă pentru mântuirea lumii întregi. „Înalt Prea Sfinţitul Bartolomeu afirmă că «descifrăm în aceste versuri una dintre cele mai specifice doctrine ale Ortodoxiei, aceea a conlucrării

62 63

Mihai Eminescu, Poezii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 73 Mihai Eminescu, Rugăciune, în Ion Buzaşi, op. cit., p.62

79 dintre Dumnezeu şi om (synergia) în vederea mântuirii acestuia din urmă»”64. Expresia lirică este o ipostază a spiritului, fiinţa noastră păcătoasă deschizându-se ca un crin, ca un vas purificat, prin durere şi rugăciune, pentru a primi binecuvântarea Domnului prin sfinţii Săi, în acest caz prin Sfânta Fecioară. Cele două strofe se aseamănă din punctul de vedere al structurii: invocaţiile folosite (crăiasă, regină peste îngeri, luceafăr al mărilor, lumină dulce, clară) „culminează în ultimele două versuri, identice în ambele strofe, într-un crescendo al adoraţiei, sugerat şi de interjecţia admirativă O şi de dispunerea vocativului ca vers independent, Marie”65. Folosirea verbelor la imperativ în număr mare (înalţă, fii, coboară, ascultă, arată) amplifică rugăciunea, conferindu-i o intensitate aparte, aceasta fiind accentuată şi de utilizarea persoanei I, plural a indicativului prezent (îngenunchem rugămu-ne). Prin substantivele folosite (scut şi zid) este evidentă ideea de ocrotire a creştinătăţii, iar nesiguranţa existenţei omeneşti este redată prin sintagma „noi cei din mila sfântului/umbră facem pământului”66. Poezia are o muzicalitate aparte, cele două strofe având câte zece versuri în care alternează rima împerecheată cu cea încrucişată, iar prezenţa vocativului Marie reprezentând punctul culminant al rugăciunii. La muzicalitatea poeziei s-a referit amănunţit într-un studiu Sextil Puşcariu care consideră că cele două versuri „Din valul ce ne bântuie / Înalţă-ne, ne mântuie” au o expresivitate rar întâlnită şi tot ce urmează după ele este în deplină concordanţă cu versurile amintite. „Rima bogată nu uneşte numai pentru ureche pe bântuie cu mântuie, ci implorarea mântuirii e o urmare firească a acelei bântuiri, care exprimă toată intensitatea unor crize sufleteşti devenite insuportabile prin necontenita lor revenire. Valul ce creşte năpraznic şi ameninţător din unduirea apei apare şi în ritm: silaba accentuată se înalţă după o succesiune de trei silabe neaccentuate”67. Titlul poeziei este mistic, utilizat în sens propriu, de atitudine umană în faţa divinităţii. Poetul vorbeşte în numele colectivităţii, iar poezia e o invocaţie adresată Fecioarei. Criticii au evidenţiat influenţa lecturii profunde. Rugăciune devine cântec, curge cantabil, are, pe alocuri, accente de bocet, de tânguire, sau ritmul pârâului 64

Maria Daniela Pănăzan, op. cit., p.92 Idem, p.92 66 Mihai Eminescu, Rugăciune, în Ion Buzaşi, op. cit., p.62 67 Vezi Sextil Puşcariu, Limba română, vol.I, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă, Regele Carol II, 1940, p.91-92, apud Ion Buzaşi, op. cit., p.62 65

80 primăvara. Poetul cunoaşte resorturile limbajului divin şi stăpâneşte exerciţiul tăceriiatribut al divinului, de unde compatibilitatea între limbajul propriu şi cel filosofico-biblic în realizarea raportului dintre eul poetic şi Cuvânt. Mihai Eminescu construieşte limbajul primordial în care eul este integrat, subordonat cerinţelor spiritului. Poemul devine aspiraţie de refacere a armoniei divine, pe porţiuni de filigran. Legat, din punctul de vedere al tematicii, de poezia Rugăciune, este sonetul postum Răsai asupra mea, în care Eminescu transcede mizeria vieţii într-o înţelegere a sfinţeniei Preasfintei Fecioare Maria, invocată în nume personal. Dragostea ei maternă, veşnic înlăcrimată de soarta omului e întru totul vrednică rugăciunilor ce i se ridică. Sub privirea ei îşi deschide Eminescu inima sfâşiată de drama lui spirituală. Astfel, sonetul pe care i-l închină, este o rugăciune dogorâtă de setea virtuţilor pierdute: „Răsai asupra mea, lumină lină, Ca-n visul meu ceresc de-odinioară, O, Maică Sfântă, pururea Fecioară, În noaptea gândurilor mele vină. Speranţa mea tu n-o lăsa să moară, Deşi a fost adânc noian de vină, Privirea ta, de lacrimi calde plină, Îndurătoare-asupra mea coboară. Străin de toţi, pierdut în suferinţă Adâncă a nimicniciei mele, Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie. Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa Şi reapari din cerul tău de stele, Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!”68

68

Mihai Eminescu, Răsai asupra mea, în 1700 de ani de poezie religioasă, p.187

81 Vedem aici un om de geniu care îngenunchează în faţa Sfintei Fecioare. Smerenia, care este condiţie esenţială a rugăciunii, îl face pe poet sa-şi vadă întreaga măreţie ca pe o adâncă nimicnicie: „oricine ai fi, în faţa cerului şi a veşniciei, simţi că nimica nu eşti, cum a zis el altădată”69. Această smerenie e intensificată de conştiinţa dureroasă a păcatului: „adânc noian de vină”, iar sentimentul nimicniciei şi al păcatului pune o distanţă cutremurătoare între el şi neprihana cerească a Sfintei Fecioare. Astfel, nevoia rugăciunii devine mai arzătoare, iar el îndrăzneşte să o roage deoarece ştie că deasupra veghează privirea ei „plină de lacrimi îndurătoare”. Poetul imploră reînvierea credinţei şi a speranţei cufundate în noianul de vină, adică sufletul din tinereţe, zugrăvit de splendorile evlaviei. Rugăciunea din acest sonet apare ca o concluzie spiritulaă a ruinii. „În ordinea iertării creştine, umilinţa şi căinţa acestei rugăciuni răscumpără toate greşelile de concepţie semnalate până acum, ca să nu mai vorbim de întăritoarea pildă, ce se desface din îngenuncherea unui geniu în faţa milei cereşti”70. Aşadar, aşa cum Ioan Buzaşi îşi încheie nota despre Eminescu din antologia sa de poezii religioase, putem spune cu uşurinţă: „la capătul acestei înşiruiri de aspecte ale influenţei creştinismului în lirica lui Eminescu, se poate conchide că autorul Luceafărului (poem care în manuscris are un motto din Evanghelia Sf. Ioan) a fost un poet religios”71, căci acel care se roagă nu poate fi un necredincios, iar „cine şi-a pierdut pierdut credinţa şi speranţa, dar le cerşeşte înapoi ca daruri de la Dumnezeu, nu poate fi un necredincios. Când Eminescu se spovedeşte în rugăciune spunând: Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie, e ca şi cum ar repeta în alţi termeni cuvântul din Evanghelie: Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”72.

69

Nichifor Crainic, op. cit., p.59 Idem, p.60 71 Ion Buzaşi, în Eminescu, în op. cit., p.55 72 Nichifor Crainic, op. cit., p.60 70

82

LITERATURA ROMÂNĂ INTERBELICĂ

83

Larisa Radu (Andrei) Anul I, ID

Mitul jertfei zidirii în opera dramatică a lui Lucian Blaga

1. Mitul meşterului Manole 1.1. Istoric şi răspândire În anul 1852, Vasile Alecsandri publica o baladă care avea să devină unul dintre miturile fundamentale ale literaturii române: povestea unui zidar de mănăstire, pe nume Manole, care îşi zideşte soţia pentru a opri surparea clădirii. George Călinescu identifică în această baladă mitul estetic care exprimă plenar concepţia românilor despre creaţie, ca rod al suferinţei. Unicitatea artistică a baladei „Meşterul Manole” se regăseşte în perfecţiunea arhitecturală a edificiului creştin a cărui înălţare o relatează: Mănăstirea Curtea de Argeş. Despre originea baladei, unii autori presupun că aceasta s-ar fi născut la sudul Dunării, răspândindu-se apoi la populaţia aromână din Macedonia. O analiză lingvistică a numelui eroului, Manole, confirmă această ipoteză: într-adevăr, gogii din Macedonia aromânească erau atât de mult identificaţi cu meseria de zidar, încât pentru sârbi şi albanezi cuvântul aromân goga este totuna cu zidar. Numele eroului se schimbă în diferite variante: Manole, Manoli, Mitar, Goico etc. Motivul de bază este, în toate variantele, sacrificarea unei fiinţe dragi, a soţiei unuia dintre meşteri sau, mai rar, a copiilor gemeni, în scopul întăririi zidurilor unei construcţii care altfel s-ar prăbuşi. Construcţia este, în variantele macedonene, greceşti şi albaneze, un pod (uneori la albanezi apare şi construirea unui turn), în variantele sârbeşti şi bulgareşti o cetate, iar în variantele româneşti o mănăstire, de cele mai multe ori Mănăstirea Argeşului.

84 Deşi jertfa zidirii este pretutindeni cunoscută, legendele pe marginea acestui ritual nu au fost valorificate literar decât în sud-estul european, pe teritoriul cuprins între Grecia şi Ungaria. În baladele neogreceşti, construcţia care se prăbuşeşte peste noapte este podul Arta. În timpul nopţii, într-una dintre variante, se aude vocea arhanghelilor, care vesteşte că trebuie zidit „un copil al oamenilor" la temelia podului, pentru ca acesta să poată dura. Dimineaţa, meşterul îi spune soţiei sale că i-a căzut inelul în temelii. Femeia coboară să caute inelul şi este zidită de vie. Ea moare blestemând podul, care de atunci tremură ca frunza. Într-o variantă în dialectul din Korkyra, patruzeci şi cinci de meşteri şi şaizeci de calfe lucrează zadarnic de trei ani la construcţia podului. În final se aude glasul unui duh („stihion"), care le spune constructorilor să o zidească în temelii pe soţia marelui meşter. O variantă din Herţegovina povesteşte cum la clădirea podului peste Mostar a fost zidită o ţigancă. Aceasta avea un copil şi-i cere meşterului să-i lase o crăpătură prin care să-şi alăpteze pruncul. Meşterul însă îi refuză cererea şi de aceea, până la sfîrşitul secolului al XlX-lea, prin crăpăturile zidului s-au văzut prelingându-se picături de lapte matern. Picături de lapte care se scurg din piatră apar şi în legenda clădirii oraşului Teşang din Bosnia, precum şi legenda podului de peste Struma, Bulgaria. Cea mai lungă variantă bulgărească, foarte asemănătoare cu variantele româneşti, povesteşte cum Meşterul Manole încearca de zece ani să înalţe o cetate. După prăbuşirea ei repetată, Manole înţelege că este nevoie de o jertfă umană pentru ca lucrarea să poată fi dusă la bun sfârşit. De aceea cere calfelor şi meşterilor săi să se lege prin jurământ că o vor zidi pe cea dintâi nevastă care va veni a doua zi să le aducă de mâncare. El însuşi este hotărât să ţină jurămîntul, dar îşi îndeamnă totodată soţia să vânture nouă saci de grâu, săi ducă la moară, sa spoiască locuinţa şi numai după aceea să vină cu merinde. Când totuşi soţia lui ajunge prima la cetate, pentru că era o femeie harnică şi temătoare de bărbat, meşterul îi spune că a scăpat inelul de căsătorie în şanţul temeliei. Femeia coboară să ia inelul şi este zidită de vie. În baladele sârbo-croate, culese la începutul secolului al XIX-lea de V.S. Karagic, trei fraţi construiesc cetatea Scadarului, pentru a cărei trăinicie trebuie zidiţi gemenii Stojan şi Stojana. Numele acestora se află în legătură cu verbul stoiati, „a sta", sugerând prin

85 aceasta că cei doi fraţi participă prin magia numelui lor la statornicia absolută, la tot ceea ce stă în această lume supusă alunecării şi căderii. În altă viariantă, cetatea, darâmată peste noapte de o zână, nu se poate clădi decât cu preţul zidirii la temelia ei a uneia dintre soţiile meşterilor. Cei trei prinţi se leagă prin jurământ să nu destăinuie soţiilor lor hotărârea pe care au luat-o, anume aceea de a duce la îndeplinire sacrificiul cerut de zână, dar numai cel mai tânăr, Goico, se ţine de cuvânt. Soţia acestuia pleacă la vremea prânzului să aducă lucrătorilor de mâncare, temându-se că lumea ar bârfi dacă ar vedea-o pe soacra ei bătrână, şi nu pe ea, obosindu-se cu merindele până sus, la cetate. Odată ajunsă, începe să fie zidită, fără să înţeleagă ce se întâmplă de fapt. Numai când zidul îi ajunge la piept îşi dă seama că e ursită morţii, şi atunci îi roagă pe zidari să-i lase o mică fereastră în dreptul pieptului, ca să-şi poată alăpta copilul. De asemeni îi mai roagă să-i lase o fereastră şi în dreptul ochilor, prin care să-şi poată vedea locuinţa şi pe cei dragi venind şi plecând. O temă similiară apare şi în versiunile ungureşti, unde meşterii zidari înalţă Cetatea Deva. Clemens (Kelemen) propune sacrificarea primei femei care-i va aduce de mâncare soţului ei. În această versiune nu intervine nici o destăinuire suprafirească (duh, zână, vis), şi nici nu există un jurământ solemn al meşterilor participanţi la construcţie. Clemens îl roagă însă pe Dumnezeu, atunci când soţia lui apare pe cărare, să-i scoată în cale fiare sălbatice şi să stârnească o furtună grozavă care să o oprească din drum. Când femeia ajunge totuşi la locul construcţiei, meşterul are tăria să-i mărturisească ce soartă i-a hărăzit, iar soţia consimte cu seninătate să îndeplinească ceea “ce trebuie”. Copilul, de faţă la această dramatică discuţie a părinţilor lui, este mângâiat de mamă care îi spune că mai sunt copii buni care îl vor legăna şi păsări care îi vor cânta. Motivul copilului devenit orfan se regăseşte la multe variante româneşti şi sud-estice ale baladei, şi are semnificaţia învestirii acestuia cu atributele zeului. Din păcate această variantă, în care este prezentă patetica mângâiere a pruncului de către mama jertfită, se încheie mediocru cu imaginea meşterului care nu mai poate dormi de plânsul copilului, final care risipeşte prin realismul lui atmosfera mitică a legendei.

86 Aşa cum s-a menţionat, mitul jertfei zidirii apare şi în legendele altor popoare, de pe alte arii geografice decât sud-estul european. Într-o legendă estoniană, se povesteşte că, atunci când se construia cea dintâi biserică în Polde, o tânără fată a visat că lucrul nu va înainta până când o fecioară nu va fi zidită de vie în temelia bisericii. Fecioara se oferă ea însăşi pentru a fi jertfită. O legendă ucraineană relatează de asemeni întâmplările legate de construcţia zădărnicită a unei biserici, dar în ea apar şi alte motive, exterioare mitului, precum lupta dintre Dumnezeu şi diavol, ivirea tutunului din sângele diavolului etc. Multe legende occidentale vorbesc despre sacrificiile realizate cu ocazia construirii unor poduri celebre. Astfel, sub podul din Rosporden (Finistere) a fost îngropat un copil; PontCallec, situat între Caudan şi Le Faouet, a fost zidit cu preţul jertfirii unui copil de patru ani, cumpărat. În Scoţia, districtul Alyth, există o fortăreaţă sub al cărei pod de apărare se spune că au fost îngropaţi trei danezi – din acest motiv nici un soldat danez vrăjmaş nu-l poate trece. Conform unei legende franceze, Sf. Guillaume Gellone nu izbuteşte să termine un pod, care se dărâmă în fiecare noapte, decât după ce îi făgăduişte diavolului că îi va dărui prima fiinţă care va trece peste acel pod. După ce-şi previne toţi prietenii, Guillaume dă drumul unei pisici să traverseze podul, astfel încât diavolul trebuie să se mulţumească cu aceasta. Multe alte legende europene relatează fapte legate de ridicarea unor fortăreţe peste trupurile vii ale jertfelor omeneşti. Regele Guorthigirnus, voind să construiască fortăreaţa Dinas Emris din Ţara Galilor, nu izbuteşte să-şi ducă planul la îndeplinire pentru că materialele dispar a doua zi. Când lucrul se repetă pentru a treia oară, acesta întreabă druizii prin ce mijloc ar putea duce la bun sfîrşit construcţia. I se răspunde că trebuie să sacrifice un copil fără părinţi, deci fie orfan, fie provenind dintr-o naştere miraculoasă. Cercetat de druizi pentru a lămuri ce anume zădărnicea ridicarea fortăreţei, copilul le cere să sape o groapă într-un anumit loc şi acolo constructorii descoperă două vase cu apă şi doi şerpi, unul alb şi unul roşu. Alte credinţe vorbesc despre jertfele aduse unor monumente publice, turnuri sau oraşe. Dărâmându-se o parte din zidurile cetăţii Bremen, s-a găsit la temelia lor scheletul unui

87 copil. La intrarea mănăstirii Maulbronn, s-a dezgropat scheletul unui om zidit. Noul zid al Novgorodului s-a ridicat, spune legenda, după ce la temelia lui a fost îngropată o femeie însărcinată. Două legende spaniole, una a punţii din Toledo şi alta a palatului din Madrid, păstrează de asemenea amintirea jertfei zidirii. In Orient, nu există monument de seamă care sa nu aibă, în realitate sau în legendă, jertfa lui vie îngropată în temelii. Aceleaşi credinţe pot fi întâlnite de asemenea în America: templul lui Chibchas şi Sagamozo, sau marele templu mexican al lui Huitzilopochtli au la temelie jertfa vie a unor prizonieri. Sacrificiile umane înfăptuite în vederea realizării unor construcţii sunt prezente şi în Polinezia şi Africa. Oraşele feniciene, precum şi templele sau casele din Canaan şi Palestina se întemeiază pe jertfe umane îngropate de vii. Obiceiul jertfirii nu a ocolit nici Roma. Se spune că Alexandru ar fi clădit Alexandria jertfind o fată pe nume Macedonia; Augustus, la Ankipa, ar fi jertfit-o pe fecioara Gregoria; Tiberius, la marele teatru din Antiohia, a jertfit-o pe Antigona. India modernă a păstrat de asemenea tradiţia jertfei umane, indispensabilă construcţiei, care se încadrează într-un întreg sistem geometric şi cosmologic. Cu toate că motivul jerfei umane în scopul întăririi zidurilor unei construcţii nu se limitează la teritoriul românesc, nici măcar la cel european, aşa cum s-a arătat, el capătă cea mai aleasă întruchipare artistică în balada meşterului Manole, prin a cărui putere exemplară de sacrificiu s-a înălţat mănăstirea de pe Argeş. „Este fără importanţă că legenda se regăseşte la popoarele înconjurătoare”, afirmă George Călinescu73, “mai ales că cu greu se poate dovedi de unde a pornit. El n-a devenit mit decât la noi şi prin mit se înţelege o ficţiune ermetică, un simbol al unei idei generale. O astfel de ridicare la valoarea de mit este proprie literaturii române.” La rândul său, Mircea Eliade74 afirmă: „Nu este deloc întâmplător că cele două creaţii de seamă ale spiritualităţii româneşti — Mioriţa şi balada Meşterului Manole — îşi au 73

Călinescu, George: Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, pp. 58-59. 74 Eliade, Mircea: Comentarii la legenda “Meşterul Manole”, Bucureşti, Editura Publirom, 1943, pp. 130 – 132, 133.

88 temeiul într-o valorificare a morţii. Ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte […] nu trebuie să ne surprindă. Moartea din Mioriţa este o calmă reîntoarcere <>. Moartea din Meşterul Manole este creatoare, ca orice moarte rituală. Îndeosebi în aceasta din urmă identificăm o concepţie eroică şi bărbătească a morţii. Românul nu cântă moartea, nici n-o doreşte, dar nu se teme de ea; iar când e vorba de o moarte rituală (război, bunăoară), o întâmpină cu bucurie. Valorificarea aceasta a morţii rituale o aveau şi strămoşii geto-daci ai românilor. Geţii, <> (Herodot, IV, 93), nu se temeau de moarte, pentru că socoteau că <>, ci numai schimbă locuinţa (Iulian Apostatul). Este fără îndoială, o viziune proprie acestui grup etnic geto-trac, pe care antichitatea îl preţuia, şi căruia numai vicisitudinile soartei şi poziţia lui geopolitică nu i-a îngăduit să joace rolul pe care-l merită în istoria universală.” Şi, în fine, I.C. Chiţimia75 afirmă: „În zona sud-estică europeană a cântecului epic, balada românească ocupă un loc special. Având un caracter distinct, chiar de la prima colecţie Alecsandri, a fost culeasă şi ordonată separat de poezia populară lirică. Balada română nu cunoaşte fenomenul ciclizării ca eposul sârbesc sau bâlina rusă.[…] Fie că motivul este autohton (Mioriţa), fie că este de circulaţie internaţională (Meşterul Manole), balada românească ajunge la realizări excepţionale.” 1.2. Semnificaţiile jertfei zidirii În Introducere la balada populară a Meşterului Manole, Valentin Vârtan76 prezintă un interesant punct de vedere, plecând de la un pelerinaj istoric ce vizează cucerirea Daciei de către romani, pentru a explica faptul că această baladă populară este legată de fenomenul arhitectonic în Imperiul Roman de Răsărit. În viziunea autorului, tainele construcţiei nu puteau fi încredinţate decât unui cerc restrâns de iniţiaţi. Acest gen de artă complexă (militară şi civilă) era bazat pe numărul de aur, pe regula armonicelor pitagoreice, pe cunoaşterea unor reguli de amplasament şi a tehnologiei de cioplire a lemnului şi a pietrei şi, nu în ultimul rând, pe ritualuri secrete precum cel al jertfei zidirii

75 76

Chiţimia, I.C., Folclorul românesc în perspectivă comparată, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p.139. http://www1.webng.com/solomonar/mesterul_manole1-ro.htm

89 ori al continuării unui “zid vechi”. În Vest, imediat după trecerea de la stilul gotic către alte stiluri mai puţin riguroase în ceea ce priveşte corelarea armonicelor şi volumelor cu perspectiva, regula de aur a pierdut foarte mulţi adepţi; în Estul bizantin însă multe dintre aceste taine se regăsesc aplicate în construcţia bisericilor şi în pictura murală până aproape de secolului al XX-lea. Întrucât atât meşterii din Vest, cât şi cei din Est, aparţineau unei categorii sociale scutite de taxe şi impozite, este posibil ca acest amănunt să fi generat invidie în rândurile localnicilor, acolo unde breslaşii executau lucrări la cererea celor cu dare de mână. De aceea lor li s-a interzis să-şi dăltuiască memoria în piatră. Totuşi această regulă a fost încălcată uneori, ca de pildă în cazul bisericii ridicate de boierii Goleşti, unde, pe o piatră mai puţin vizibilă, aflată la temelia bisericii, se poate citi: "Pietrar Stoica". În rest, pisaniile bisericilor omit în mod deliberat orice consemnare legată de constructorii şi de meşterii care le-au ridicat.

Valentin Vârtan arată că balada Meşterului Manole redă cu fidelitate toate aceste elemente legate de fenomenul arhitectonic în Imperiul Roman de Răsărit. Ea descrie întâmplările legate de construirea mănăstirii Argeşului, sub domnia lui Radu Negru Vodă, într-un loc situat în apropierea unei fortificaţii căzute în ruină, inclusă sau aproape de Valul lui Traian. Locaţia exista şi a fost consolidată în anul 329, sub domnia împăratului Constantin cel Mare, de către arhitectul Theophilius Patricius. Ulterior însă ea cade din nou în paragină în timpul invaziilor popoarelor migratoare. Dintr-o gravură din secolul al XVII-lea se poate deduce că “zidul vechi” era probabil o fostă bazilică precreştină incendiată sau dărâmată. Acest amănunt constituie, în viziunea autorului, cheia de boltă a baladei, şi anume legătura transcendentală a voievodului Radu Negru cu spiritualitatea şi simbolismul Vechii Regalităţi, simbolizate în Europa de Imperiul Roman. O viziune diferită asupra jertfei zidirii oferă Mircea Eliade în lucrarea sa, scrisă în timpul celui de-al doilea război mondial, Comentarii la legenda „Meşterul Manole”, (Bucureşti,

90 1943). În viziunea sa, jertfa, sacrificiul, reprezintă o concepţie arhaică, de largă răspândire, conform căreia, pentru ca o construcţie să dureze, să reziste în timp, este necesar să se realizeze echivalentul unui transfer mistic al sufletului celui jertfit în noua construcţie: în acest fel, pe de o parte construcţia devine vie, dobândeşte un suflet, şi pe de altă parte fiinţa muritoare, sacrificată în scopul realizării ei, primeşte un trup nou, minunat şi durabil. El prezintă în paralel două realizări ale mitului jertfei: Ifigenia, care îşi sacrifică viaţa pentru a deschide calea armatei tatălui său, şi Manole, meşterul zidar care îşi sacrifică soţia pentru ca biserica pe care o zideşte să rămână în picioare. Ifigenia dobândeşte trupul de glorie al victoriilor repurtate de Agamemnon în Asia şi Troia, iar Ana, fiinţa iubită şi sacrificată de Manole, dobândeşte trupul mănăstirii pe care soţul ei o înalţă. Acest mit îşi găseşte o foarte frumoasă interpretare şi din perspectiva creştină. Pornind de la faptul că numele Manole este o formă prescurtată a lui Emanuel, numele profetic al lui Hristos (care înseamnă “Dumnezeu este cu noi”), şi că trupul este în limba greacă un substantiv de genul feminin, legenda Mănăstirii Argeşului reprezintă o aluzie clară la Hristos, care îşi întemeiază Biserica pe jertfa trupului său. Legată de ideea sacrificiului în creaţia poporului român, apare şi o viziune a Cosmosului transigurat. Jertfa nu urmăreşte altceva decât transfigurarea lumii şi a omului într-o realitate veşnică şi desăvârşită. O viziune liturgică a Cosmosului, proprie poporului român, poate fi explicată, după Mircea Eliade, prin aceea că geniul neamului românesc, terorizat de evenimente istorice potrivnice, s-a solidarizat cu elementele unei realităţi vii, pe care istoria nu le putea atinge: Cosmosul şi riturile cosmice. Spre deosebire de alte neamuri însă, unde aceste rituri sunt mai ales expresia unei înclinaţii către panteism, simpatia faţă de Cosmos a poporului roman se prezintă ca o formă a spiritului liturgic creştin. Năzuinţa omului către înalt şi înnobilarea vieţii sale pământeşti, corespunde în ceea ce teologia ortodoxă numeşte îndumnezeirea omului prin har. Acest mod de transfigurare a lumii se află în strânsă legătură cu umblarea lui Dumnezeu pe pământ, sau cu ceea ce Blaga numea “un transcendent care coboară”, altfel spus care se jertfeşte pe Sine în trupul Bisericii.

91 În concluzie, deşi tema jertfei zidirii este cunoscută la toate popoarele din sud-estul Europei, şi este răspândită, într-o formă sau alta, pretutindeni în lume, balada românească este unanim recunoscută ca fiind cea mai aleasă întruchipare artistică a sa. Înnoirea şi înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneala, tenacitatea şi jertfa generaţiilor mai noi este strâns legată de bogăţia, strălucirea şi unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeş. În lucrarea sa Contribuţii la studiul unei teme de folclor european, Ion Taloş afirmă: “Un lucru ni se pare însă de netăgăduit: cântecul Meşterul Manole a putut lua naştere numai în cadrul teritoriului balcanic. Răspândirea lui exclusiv pe această arie, mai bine zis absenţa lui desăvârşită de la ucraineni şi ruşi, de la polonezi, cehi şi slovaci, precum şi de la maghiarii din Ungaria, adică de la toate popoarele învecinate, dovedeşte faptul că el rămâne o problemă de substrat. Foarte probabil, cântecul are la bază, aşa cum presupune Mircea Eliade, un <<scenariu mitico-ritual>>. Vechimea acestuia s-a pierdut în vreme. Caracterul ritual al textului s-a păstrat însă, în special în două puncte extreme ale ariei, în Transilvania şi Grecia, până-n zilele noastre. […] Atâtea sacrificii săvârşite şi „plânse“ în decursul veacurilor pe teritoriul balcanic au dat naştere unuia „dintre cele mai mişcătoare cântece ale tuturor timpurilor şi popoarelor“. 77 Comparând drama lui Lucian Blaga cu prelucrările asemănătoare din literaturile bulgară (Slaveikov, Karina, Todorov ş.a.), albaneză (Ismail Kadare), sârbo-croată (Ivo Andric) şi neogreacă (Teotokas ş.a.) se poate observa existenţa unei unităţi în diversitate a acestor spaţii culturale. Numitorii comuni şi diferenţele specifice ce definesc balada sud-estică dar şi, prin extrapolare, interpretările ficţionale, circumscriu reiterarea tragicului de factură antică la greci; intruziunea istoriei ce demitizează adeseori didacticist la bulgari; jocul aceleiaşi istorii dominante ce creează şi, concomitent, demistifică mitul derulat totuşi epopeic la sârbi şi la albanezi; în sfârşit, meditaţia filozofică şi irizată liric, având ca obiect un mit devenit eminamente estetic la români, prin Lucian Blaga.

77

Taloş, Ion: Meşterul Manole. Contribuţii la studiul unei teme de folclor european, Bucureşti, Editura Minerva, 1973, pp. 391-392.

92

2. Drama Meşterul Manole 2.1. Dramaturgia lui Lucian Blaga Plecând de la mitul necesităţii jertfei supreme, pe care artistul chemat să înalţe un monument nepieritor trebuie să o înfăptuiască, Lucian Blaga creează cea mai complexă lucrare dramatică a sa, în directă atingere cu sistemul său filozofic: Meşterul Manole. Piesa a fost publicată în anul 1927, înviorând peisajul cam sărac al dramaturgiei interbelice. Altă încercare de prelucrare a mitului jertfei zidirii mai făcuse în acelaşi an Octavian Goga, a cărui piesă relatează povestea de dragoste dintre sculptorul Andrei Galea si tânăra soţie a unui moşier ministeriabil, Ana Brăneanu.78 Spre deosebire de acesta însă, Lucian Blaga apare mult mai profund, prin proiectarea ideii într-o atomosferă în întregime mistică, misterioasă, şi printr-o interpretare a mitului absolut originală. Lucian Blaga cultivă teatrul poetic de idei, prelucrând în manieră modernă mituri străvechi, pe care le investeşte cu sensuri filozofice noi. Acest mod de a defini dramaturgia lui Lucian Blaga aparţine criticului Eugen Todoran care, în lucrarea sa Lucian Blaga. Mitul poetic, se referă la teatrul de idei ca la o posibilitate de a dezvolta “în conflicte tragice, cu personaje interiorizate, ideea fundamentală a poeziei” lui Blaga, şi anume “semnificaţia ontologică a omului în relaţie cu el însuşi, cu societatea, cu lumea, cu divinitatea.” Drama eului creator “constă în aceea că el creează spre a revela un mister, dar este limitat de frânele transcendente.” Mai mult decât în poezie, în dramaturgia lui Blaga se simte influenţa expresionismului. Dramaturgul renunţă la adâncirea psihologiei personajelor şi, printr-o reducţie expresionistă, realizează personaje–idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe interesul pentru mitic, ancestral, arhaic, dezlănţuirea forţelor oarbe ale naturii, eul

78

Piesa Meşterul Manole, de Octavian Goga, reprezentată în anul 1927 şi publicată în 1928, încearcă adaptarea vechiului mit la drama psihologică. Personajul principal este un artist, cinic, fermecător, călător înveterat, mare amator de experienţe erotice pasagere.

93 supratensionat. Problematica pieselor se referă la condiţia creatorului, singurătatea personalităţii de excepţie, tema destinului, sacrificiul necesar pentru o idee. În dramaturgia sa, Lucian Blaga impune “o fiziologie a puterilor energetice, iraţionale, în virtutea cărora aparatul psihic se declanşează şi <>. Sonda e coborâtă în substraturile cele mai adânci ale conştientului, în însăşi substanţa magmatică a spiritului. Este o corespondenţă tacită, la Blaga, între increatul cosmic şi increatul psihic, între cripticul şi fanicul fenomenologic şi cripticul şi fanicul sufletesc. Stihiile Cosmosului se sublimează în puterile ascunse ale inconştientului. Psihismul cosmic tronează, în dramaturgie, cu mai multă autoritate decât în poezie sau, mai bine-zis, cu mai multă evidenţă fiziologică”, afirmă criticul Mihai Cimpoi.79 În viziunea aceluiaşi critic, semnificaţia operei dramatice a lui Blaga se defineşte sub două aspecte complementare: acela al genezei în sens mitic, prin care lumea apare cu toate atributele sale divine-demonice iniţiale, şi acela al asumării tragice a actului creaţiei. Prin aceasta conversiune, poetul şi personajele sale devin cu adevărat existenţe creatoare.

Opera teatrală a lui Blaga se deschide în anul 1921 cu drama poetică Zamolxe, subintitulată Mister păgân. Prin ea autorul valorifică artistic mitul lui Zamolxe şi totodată creează un nou mit, acela al Marelui Orb. În centrul acestei drame se află căutarea şi redescoperirea Omului în spaţiul propriei sale interiorităţi. Următoarea piesă, scrisă în anul 1922, este drama în şase tablouri Tulburarea apelor, plasată în Transilvania secolului al XVI-lea, perioadă caracterizată prin expansiunea reformei luterane. George Călinescu vede în această piesă un "amestec de poem faustian şi de dramă ibseniană", în care credinţa populară în învierea lui Iisus se sublimează poetic în "mitul lui Iisus-pământul", ilustrare a conceptului numit de Mircea Eliade "creştinism ţărănesc". Doi ani mai târziu este publicată în revista „Gândirea” şi apoi în volum piesa Fapta, reeditată în 1942 sub titlul Ivanca. Piesa este o abordare psihanalitică a condiţiei 79

Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul. Poem critic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997, p.52.

94 individului creator, completată cu elemente expresioniste şi situaţii dramatice cu caracter simbolic. Apărută în anul 1925, piesa Daria, apelează la rândul ei la revelaţiile teoriei psihanalitice a lui Freud. Deşi este vorba despre o valorificare artistică a domeniului inconştientului, valorificare ce se regăseşte de asemenea la Tennessee Williams şi Eugene O'Neill, textul nu se ridică la valoarea artistică a pieselor publicate de Lucian Blaga anterior. Urmează o pantomimă în patru tablouri, un "mister mut" intitulat iniţial Ciuma, dar publicat sub titlul Învierea, prima creaţie a lui Blaga inspirată din folclorul literar românesc. Piesa, interpretată pe muzica compozitorului Tiberiu Brediceanu, este plasată în dimensiunea spaţio-temporală mitică românească. Meşterul Manole, apărută în anul 1927, este cel mai reuşit text dramatic din literatura română care valorifică mitul jertfei zidirii, respectiv legenda despre ridicarea Mănăstirii Argeşului de către meşterul Manole. Despre această piesă, Ion Rotaru afirmă că este o sinteză a tuturor lucrărilor dramatice ale lui Blaga, în care autorul „îşi crează propriul mit, de cele mai multe ori prin abateri grave de la punctul de origine, prin răsuciri din cele mai neaşteptate, frizând, nu o dată, iraţionalismul expresionistic.”80

Personajele devin

simboluri ridicate la rang de universalitate, care acţionează nu numai la nivelul de suprafaţă al poveştii, ci şi în cel de profunzime, autorul exprimând prin intermediul lor concepţia sa filozofică despre creaţia ca sacrificiu. Drama de idei Cruciada copiilor a fost scrisă în Elveţia, în vara anului 1929. Piesa valorifică tema cruciadelor copiilor pornite în anul 1212 din nordul Franţei şi din Germania, precum şi mitul inocenţei pierdute. Forţa dramatică a acestui text, învăluit întro misterioasă atmosferă medievală bizantină, se revelează în sensul adânc al trăirilor lăuntrice ale unui copil, fapt ce conferă valoare şi frumuseţe poetică mitului.

80

Rotaru, Ion: Comentarii şi analize literare, Bucureşti – Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2001, p. 428.

95 Piesa Avram Iancu (1934) a fost încununată de succes chiar din seara premierei. Gândirea mitică a autorului a reuşit să ridice la valoarea de simbol un personaj istoric al revoluţiei paşoptiste din Transilvania, transformîndu-l într-un erou de esenţă tragică, într-un simbol al omului deplin. Arca lui Noe (1944) este o prelucrare a celui mai răspândit mit din categoria miturilor cataclismelor cosmice, în care autorul reconstruieşte lumea preistorică în care răul abia se înstăpâneşte prin revenirea lui Nefârtate, adică a principiului răului şi haosului. Noe reiterează actul temerar al convertirii forţelor demonice în creaţie, la fel cum Meşterul Manole converteşte moartea, sacrificiul, în trupul mănăstirii. În ambele cazuri este vorba despre un mit al clădirii prin valorificarea creatoare a forţelor demonice. Se poate spune că Lucian Blaga este primul scriitor european care valorifică dramatic mitul potopului. Piesa sa se constituie într-o meditaţie asupra condiţiilor în care se realizează o operă (arca) într-o ordine socio-morală aflată în degradare şi în care singurul factor ordonator nu poate fi decât cel creator, sacrul coborât de dramaturg în spaţiul profanului, divinitatea apropiată de oameni şi învestită cu trăsături omeneşti. Anton Pann, piesa în trei acte care încheie creaţia dramatică a lui Lucian Blaga, impune de asemenea un personaj care transformă „prăbuşirea şi părăsirea în care cade" în prilej de înălţare spirituală prin trăiri morale şi spirituale superioare, prin creaţia stăpânită de joc. Scrisă în anul 1945, piesa a fost publicată integral postum, două decenii mai tîrziu. La baza ei stă mitul poetului cetăţii, al creatorului damnat, erou tragic al unei piese care aduce în scenă o serie de personaje picareşti, satira şi umorul fin. O concluzie care se desprinde din această sumară trecere în revistă a dramaturgiei lui Lucian Blaga este faptul că el a ridicat la rang de simbol conţinutul de semnificaţii al pieselor sale de teatru, îndrumînd textul teatral spre noi expresii, spre un nou plan ideatic şi figurativ, deschizînd prin aceasta calea dramaturgiei contemporane, căreia i-a oferit ca personaj un adevărat "om universal". 2.2. Meşterul Manole

96

Acţiunea dramei, plasată „pe Argeş în jos", se desfăşoară într-un „timp mitic românesc”, care însă omite momentul căutării „zidului vechi” şi cele ale surpării repetate a mănăstirii. Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei astfel încât expoziţiunea începe cu cererea disperată de ajutor pe care Manole o adresează, întro noapte târzie, stareţului Bogumil, la şapte ani de când construcţia, deşi realizată după calcule riguroase, s-a prăbuşit pentru întâia oară. Ajutorul pe care îl cere Manole ar trebui să nu fie unul „mai presus de fire”, căci sfatul primit deja de la stareţ, mai bine zis sugerat de acesta prin exercitarea asupra meşterului a unui soi de „magie albă”, şi anume realizarea unui ritual magic de îngropare în zid a unei fiinţe iubite, încalcă legea sfântă a respectului pentru viaţă: „A fost săpat în piatră: Să nu ucizi. Şi alt fulger de atunci n-a mai căzut să şteargă poruncile". Bogumil apare aşadar ca simbol al unei erezii creştine, în doctrina căreia opoziţia divindemonic este anulată, pronunţând în schimb convieţuirea în veşnicie a „bunului Dumnezeu" cu „crâncenul Satanail". În această lumină, dacă sufletul îi aparţine divinului iar trupul aparţine păcatului, jertfa este eliberatoare: „Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi şi părosi şi intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei. Pentru suflet e un câştig […] fă-ţi cruce largă şi picură-ţi pe inimă ceara aceasta topită: numai jertfa cea mare poate să ajute!" Prima abatere de la izvorul folcloric tradiţional constă în faptul că Manole înţelege dintru început că sarcina îndeplinirii jertfei va cădea asupra celui care „mai tare va iubi”, adică asupra sa, pentru că nimeni altcineva nu-şi dorea mai fierbinte ca încheieturile lăcaşului să fie ţinute laolaltă. Acestea se prăbuşesc însă necontenit, clătinate de „strigoi neliniştiţi”. Imaginile puternice, de factură expresionistă, realizează în actul întâi portretul unei zodii „nebune”: copiii nu mai cresc, femeile nu mai pot alăpta, iar pe apele umflate ale Argeşului plutesc o mie de sicrie. Bogumil lasă de înţeles că toate acestea, ca şi dărâmarea zidurilor, se datorează puterilor care „dispreţuiesc întinderea locului şi ies când vor de subt legile vremii.”

97

Prezenţa acestora o mărturiseşte la rândul lui Găman care, trezit din somnul de plumb, evocă imagini apocaliptice provocate de „puteri fără noimă ", „puteri fără grai", „necuratele ". Găman, personaj stihial el însuşi, se constituie aşadar în simbolul forţelor iraţionale dezlănţuite împotriva raţionalului. Cuvintele prin care stareţul Bogumil îi vesteşte lui Manole necesitatea realizării unui transfer de viaţă din trupul unei fiinţe dragi în trupul bisericii, adâncesc şi mai mult prăpastia dintre Manole creatorul şi Manole omul. El trece prin stări puternice, îi este dor de biserică, îşi aude paşii sub bolţile ei, îi ascultă clopotele în închipuire. Zbuciumul lui Manole devine şi mai puternic după sosirea Mirei, soţia lui. Tânăra femeie glumeşte şi se joacă, dar cuvintele ei au sensuri adânci, rău prevestitoare: „...dar s-ar putea întâmpla într-o zi - pe ea s-o numeşti Mira, iar pe mine - biserica ta " – sugestie a contopirii celor două iubiri ale lui Mnaole. În aceeaşi scenă, după ce într-un „extaz ştrengăresc" sare cu picioarele pe Găman, întins la podea, Mira exclamă: „ Tu eşti pământul marele, eu sunt biserica - jucăria puterilor". Metafora femeie–biserică, realizată în acest punct în formă explicită, trimite la vocaţia creaţiei şi a naşterii. Astfel biserica este simbolul creaţiei care învinge timpul, iar femeia este eternă prin destinul ei de a da viaţă. Destinul Mirei, cu neputinţă de schimbat, este revelat şi prin cuvintele lui Găman, personaj ce întruchipează însăşi natura iraţională, Pământul aflat în somnie, într-o epocă anterioară vieţii, deci detaşat de ea: „Mersul întâmplărilor nu se poate schimba... Lasămă

să-ţi

sărut

picioruşele,

tu

înger,

tu

copil,

tu

piatră."

Al doilea moment în dezvoltarea acţiunii îl găseşte pe Manole, devenit “Meşterul Nenoroc”, lângă “ruinele bisericii veşnic reîncepute”, dimineaţa foarte devreme. Zidarii, înspăimântaţi de mişcările bizare ale pământului, ameninţă că vor pleca. Semnele înfricoşătoare – Anticrist care îşi mulge “caprele cu ugerii plini de venin”, sau “umblă pe Valea Oltului […] şi împarte cu mincinoasă punere de mâni darul preoţiei”, flăcările

98 care ies din pământ, câinele care a intrat în „gaură şi a murit, mut, fără lătrat”, pământul care înghite fără urmă piatra cu care „s-ar fi putut înălţa şi zece biserici” – îi determină pe meşteri să propună solului trimis de vodă căutarea unui alt loc pentru amplasarea bisericii. Solul nu acceptă însă ca locul ales să fie schimbat. Mai mult decât atât, el îi aminteşte lui Manole că depăşise cu cinci ani termenul de realizare a lucrării, şi că domnitorul nu mai este dispus să accepte decât o singură altă încercare. Prins in cleştele destinului de Creator, Manole făgăduieşte că va înalţa lăcaşul. Piesa urmăreşte gradat criza sufletească a lui Manole, de la oscilaţiile dramatice între gând şi faptă la revoltă şi blestem, la patima devastatoare a creaţiei, urmată de epuizare sufletească. Originea conflictului dramatic sălăşluieşte în pasiunea pentru creaţie, care devine pătimire. Drama personajului principal poate fi cuprinsă în două cuvinte: revoltă şi creaţie, revoltă faţă de cer, faţă de oameni, faţă de porunca lui Vodă, şi creaţia ca rezultat al sublimării acestei revolte “ în dorul de a zămisli frumuseţe”. Deşi îi reproşează lui Manole decizia luată, cei nouă zidari nu-l pot părăsi pentru că şi ei poartă în suflet icoana bisericii: „Suntem bolnavi de ea. Nu e nicăieri, şi totuşi dorul de ea e în noi ca un dor de casă". Stăpânit de acelaşi dor, Manole acceptă sacrificarea unei fiinţe şi-şi închide meşterii în cercul aceluiaşi jurământ: „O viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care încă n-a născut, soră sau fiică". Teribilul jurământ este pecetluit de umbra bisericii nevăzute care se lasă peste zidari, şi de bătaia unui clopot care se aude misterios din văzduh.

Prin jurământul pecetluit, meşterul Manole pe de o parte intră el însuşi în cercul arhetipal al Creatorului şi, pe de altă parte, îi atrage în acest cerc şi pe ceilalţi nouă zidari ai săi şi, mai ales, pe soţia sa Mira, sacrificată în cele din urmă. Meşterii sunt transferaţi din „cercurile strâmte" ale preocupărilor lor lumeşti în actul unei clădiri monumentale care întrece puterile lor, după cum constată al Nouălea Zidar. Manole îi cheamă la o realizare de excepţie în „lumea harului", îi încadrează în „cea mai grea, cea mai tristă, mai fără noimă, tulburătoare din toate poveştile purtate vreodată de vânt". Meşterul Manole apare

99 aşadar ca o voinţă demonizată în cea mai înaltă măsură şi totodată ca un tragic exemplu de eroism în înfruntarea puterilor răului, ale destinului, ale iraţionalului. Momentul următor este pregătitor punctului culminant al dramei. Apariţia Mirei, a „femeii de la miazăzi”, premergătoare săvârşirii sacrificiului, întăreşte imaginea de instrument al destinului cu care este dintru început învestit Bogumil: el răspândise în vale vestea că Manole urma să jertfească o fiinţă omenească pentru ca biserica să poată fi înălţată, iar Mira venise să împiedice acest cumplit sacrificiu. Cu sufletul sfâşiat, Manole îi cere să plece dar zidarii se opun. Totul este seninătate în comportamentul tinerei soţii, deşi cumpăna destinului său se aplecase către moarte. Cel care îi dă vestea că va fi zidită este chiar Manole: „Tu ai venit să scapi un om de la moarte... astfel sufletul tău se vădeşte cel mai curat [...] Acum eşti aici încă o dată: nici căprioară, nici izvor, ci altar". Metafora femeie – altar, loc hărăzit ritualului „de vrajă albă şi întunecată magie", dă actului uman creator înălţimea de gest unificator al terestrului cu divinul. Cântecul de iubire al celor doi soţi, de o tulburătoare frumuseţe, întregeşte acest moment de punct culminant, răsunând ca o misterioasă incantaţie a morţii. În actul următor, zidurile sunt deja ridicate, iar pe locul jertfirii Mirei cade un mănunchi de raze. Stăpânit de patimă şi înfrigurare, Manole îşi zoreşte zidarii, pentru că dorul de biserică îi pare de nesuportat: „Zoriţi, zidari! Că Manole nu are răgaz! Cu sârg, băieţi! Copiii şi ajutoarele! Pe scări, fără preget, unul peste altul! Copii, daţi cărămizi! Fiecare cărămidă — o carte ridicată cu două mâni în sus, cartea veştilor rele şi bune. Că e mult rău aici, dar poate nici binele nu lipseşte. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl simţim". Această invocare a cărţii de veşti bune şi rele este o nouă mărturie a credinţei lui Blaga în puterea sublimată în creaţie a demonicului. Cărămizile sunt cărţi, clădirea zidită apărând astfel ca un templu al veştilor rele şi al veştilor bune, adică al contrariilor unificate, al non-dualităţii armonizatoare. „Zoriţi, băieţi, sporiţi zidari!”, spune meşterul. “Lumea urnită spre noi de mirarea jertfei să plece copleşită de-nfăptuire. Dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puţin frumoasă; dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin semn de ameninţare ridicat de oameni împotriva puterilor. Din zori până-n apus, fiecare la loc,

100 trupul cu păcatele în muncă şi foc! Proptiţi temeliile către miază-noapte, de unde ne-au venit surpările şi deznădejdile. Vom face turle, vom pune cruci! Unul pentru altul să fiţi îndemn, nu piedică!" Numai că, după actul jertfirii, lumea lui Manole devine confuză, meşterul îşi contemplă cu uimire biserica înălţată în numai şapte zile, tot atâtea câte i-au trebuit lui Dumnezeu ca să creeze lumea, şi află abia acum că cel care a pus ultima cărămidă peste mormântul de zid al Mirei a fost chiar el. Conştiinţa sacrificiului săvârşit, asupra legitimităţii căruia el dintru început se îndoise („Jertfa aceasta de neînchipuit – cine o cere? Din lumină, Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jerfa e împotriva lor”) trezeşte în sufletul lui Manole scânteia luciferică. El se revoltă impotriva lui Dumnezeu: „Temeliile lumii sunt fără noimă. Când El a clădit, ce a jertfit?" Şi aşa cum în cuvintele lui Bogumil Dumnezeu şi Diavolul îşi schimbă când şi când „obrăzarele", lăsând de înţeles că „întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi”, la fel Manole îşi vede zidarii, şi pe el însuşi, ca fiinţe demonice, „draci": „Aprindeţi pădurile să se vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui Hristos ". Momentul final al dramei îl înfăţişează pe Vodă, însoţit de boieri şi de calugări, venind să vadă minunea mănăstirii săvârşite. Printre zidari se vorbeşte că Manole va fi osândit, dar el nu aude decât vaierul din zid al Mirei. Vodă este mulţumit de lucrare iar Manole nu mai are decât o singură dorinţă: să fie lăsat să tragă el clopotul „pentru aceea care cântare de clopot n-a avut". În timp ce Manole intră în biserică, boierii şi călugării uneltesc să-l omoare: primii, pentru că el „va putea oricând un altar şi mai frumos sănchipuiască"; ceilalţi pentru că Manole „s-a împotrivit crucii" şi a înălţat un lăcaş lui Anticrist. Acest moment în care moartea lui Manole apare ca inevitabilă, este rezultat al conflictului interior, conflict ce nu putea evolua decât într-un singur sens - acela al dispariţiei creatorului, şi nu o pedeapsă pentru vina de a-şi fi zidit soţia. Moartea lui Manole reprezintă deci o necesitate logică impusă de condiţia creatorului. Zidind, jertfind şi

101 murind meşterul se integrează nemuririi, se împlineşte total în şi prin creaţie. Sacrificiul său devine astfel adevărata şi suprema măsură a umanului. Prin moartea sa exemplară, vestită de Găman cu cuvintele: „Sufletul tău se desprinde din trup, lumina se învârte, cerul îţi pare jos ca un scut. Gândul tău zboară, trupul tău cade ca o haină care te-a strâns şi mult te-a durut", se împlineşte a doua parte a ritualului secret al jertfei, cea care se referă la necesitatea de a sacrifica nu doar legăturile sufletului cu lumea (Mira), ci şi legăturile cu propriul sine. De aceea în piesa lui Lucian Blaga moartea meşterului Manole nu mai este un accident, ca în balada populară, ci este o moarte voluntară. Aceasta arată că opera de artă se impune numai prin dispariţia creatorului, prin asimilarea se totală şi conştientă în creaţie. 2.3. Personaje – idei Aşa cum s-a arătat, Blaga crează în piesele sale, sub influenţa expresionismului, personaje–idei. Figura centrală a dramei Meşterul Manole este Creatorul, văzut nu numai în ipostaza de meşter ziditor de mănăstiri ci, mai ales, în aceea de creator al tuturor timpurilor, fiinţă dăruită – sau pedepsită – de Dumnezeu „cu dorul de a zămisli frumuseţe". Destinul acestuia este unul simbolic, marcat de teribilul zbucium lăuntric al fiinţei aflată la graniţa dintre două lumi, ambele caracterizate de mister, de necunoscut: „Înăuntru un gol se deschide – mâhnire fără întrebări. Deasupra întuneric se-nchide – deznădejdea nesfârşitelor încercări. Mi se mistuie somnul şi sângele”. Blaga îşi construieşte personajul în manieră expresionistă; Manole doreşte să ridice biserica pentru a-şi elibera elanul creator, forţa interioară extraordinară. Prăbuşirea continuă a zidurilor îl conduce la limitele unui conflict psihologic acut: „Lăuntric, un demon îmi strigă: <> Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: <<Jertfeşte!>>" Sfâşiat între cele două porunci, meşterul Manole trăieşte o acută stare de incertitudine privitoare la necesitatea jertfei, stare care evoluează prin climax către un chin atât de sfâşietor încât îl împinge la sacrificul suprem.

102

Caracteristică acestui personaj al lui Blaga este patima care îl stăpâneşte ca un blestem: „înalte, şi tu, părinte Bogumile, rugaţi-vă să nu mai sălăşluiască în nimenea patima clădirei ca în Meşterul Manole cel de cumplită amintire". Uitat de Dumnezeu, în timpul celor şapte ani, cât nu şi-a putut realiza creaţia şi rugile lui nu au fost ascultate, Manole săvârşeşte gestul împotriva firii de a accepta jertfirea unei fiinţe umane. Mira, al doilea personaj – idee complex, realizat în mod impresionant şi caracterizat prin tulburătoare frumuseţe, este un simbol multivalent în creaţia lui Blaga. Pe de o parte ea întruchipează destinul – după unele opinii, numele Mira provine din cuvântul grecesc „moira", soartă; pe de altă parte, venită „de peste apă", ea aminteşte de mitul bisericilor scufundate, scoase la suprafaţă prin secarea apei. Metaforele femeie – biserică şi femeie – altar îi conferă Mirei statul de jertfă sacră, de spaţiu luminos (Mira este „femeia de la miazăzi”) în cadrul căruia se realizează legătura fiinţei umane cu divinul. Mira tulbură prin frumuseţea sa şi în ipostaza de fiinţă umană. Ea este veselă, iubitoare, ingenuă, compasivă. „Viaţă fără pereche eşti”, îi spune Manole mângâind-o, înainte de a o jertfi în trupul bisericii. „Trup tânăr. Sânge fără păcat.” Inima ei a fost făcută „să iubească şi niciodată să tacă”. De aceea, glasul inimii ei este ales să dea viaţă Creaţiei, iar sufletul ei curat se aşterne punte între pământ şi cer. Bogumil, călugărul atemporal, este personajul misterios prin care se exprimă nevăzutul, supranaturalul, instanţa aflată mai presus de fire. Caracterizat prin cuvintele „călugăr apostat”81, simbol al unei erezii creştine, instrument al destinului, Bogumil apare ca un ambasador al „puterilor” în universul uman, învestit de acestea cu autoritatea de a le face cunoscute. Numele personajului trimite în mod clar la gnosticismul dual al bogumilismului, mişcare ce a reformat biserica slavă bulgară între anii 950 şi 1396. Bogumilismul, aşa numita erezie dualistă introdusă în Imperiul Bizantin de către preotul bulgar Bogumil, este de fapt o variantă a catarismului, creştinism timpuriu ce nu 81

Rotaru, Ion: Comentarii şi analize literare, Bucureşti – Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2001, p. 432.

103 recunoaşte nici o preoţie şi afirmă dualitatea, lupta dintre doi egali, Binele şi Răul, aşa cum sunt expuse aceste noţiuni în Evanghelia Sf. Ioan: binele – împărăţia omului bun, iar răul – realitatea materială şi trecătoare a lumii fizice vizibile. Rolul lui Bogumil, în calitatea sa de personaj – idee, este acela de a afirma că există o realitate mai presus de fire, cea „întru veşnicie”, în care Dumnezeu şi Diavolul îşi schimbă „obrazarele" şi sunt de fapt „fraţi”. Această afirmare a concepţiei non-dualităţii, înâlnită mai ales la filozofii orientali (Aurobindo de pildă) are totuşi la Blaga inconsecvenţa de a fi pusă în legătură cu o lume ce nu a transcens noţiunile de bine şi rău. Non-dualitatea, ca filozofie pozitivă, se aplică în universul care a transcens dorinţa, patima, efemerul, ori personajul Creator din opera lui Blaga este definit tocmai prin această patima nedepăşită,

generatoare de

suferinţă şi dramă. Găman, acest personaj simbolizând stihia, natura iraţională, latentă, aflată într-o epocă anterioară vieţii, este un fel de Erdgeist, spirit al pământului, care intră în convulsii la ivirea semnelor misterioase, aşa cum se cutremură pământul când înlăuntrul lui se frământă magma. El este un receptor al puterilor telurice ascunse, iraţionale şi primordiale. Revelaţiile sale se produc în timpul somnului, când trupul îi este zguduit de stranii pulsiuni, prevestitoare ale faptelor viitoare. Acest personaj este prezent şi în Hronicul şi cântecul vârstelor, unde se povesteşte de un sătean ciudat, cu numele Găman, de care copiii se temeau ca de o fiinţă cu legături cu tărâmurile demonice. Cei nouă zidari, personaje emblematice care nu poartă nume – sunt numiţi Al doilea, Al patrulea, Al şaselea etc. – sunt voci ale adâncurilor, adaptate funcţional rolurilor din piesă. Aceste personaje reprezintă forţe ale naturii (apa, lumina, vântul, întunericul) fiind realizate în manieră expresionistă. Spre deosebire de balada populară, care se încheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificaţie nu numai a sacrificiului total, dar şi a răzbunării voievodului egoist care vrea ca el să fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere de arhitectură, Blaga îi lasă în viaţă pe meşterii zidari, ca pe nişte dovezi vii şi concrete ale adevărului că marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi şi mari sacrificii umane. În esenţa lor, fiecare dintre zidari este un Meşter Manole.

104 Vodă, de asemenea, se deosebeşte de modelul său din balada populară. El nu mai este voievodul egoist şi răzbunător, ci o autoritate atemporală, simbolică.

3. Lucian Blaga – dramaturg, poet şi filozof82 Lucian Blaga (n. 9 mai 1895 la Lancrăm, lângă Sebeş, d. 6 mai 1961 la Cluj) a fost un filozof, jurnalist, poet, dramaturg, traducător, profesor universitar şi diplomat român, personalitate culturală majoră a României interbelice. În anul 1936 a fost numit membru titular al Academiei Române.

3.1. Biografie Urmează şcoala primară germană în Sebeş (1902–1906) şi liceul "Andrei Şaguna" în Braşov (1906–1914). Debutează în ziarele arădene Tribuna cu poezia „Pe ţărm“ (1910) şi in Românul cu studiul Reflecţii asupra intuiţiei lui Bergson (1914). Urmează cursurile Facultăţii de Teologie din Sibiu şi Oradea (1914–1917). Studiază filozofia şi biologia la Universitatea din Viena (1916–1920), obţinând titlul de doctor în filozofie şi biologie. Revine în ţară în ajunul Marii Uniri. Publică la Sibiu placheta de versuri Poemele luminii şi culegerea de aforisme Pietre pentru templul meu (1919). 82

http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga

105

Prima dramă, Zamolxe, îi apare în ziarul Voinţa (1920). Academia Română îi decernează Premiul Adamachi pentru debut (1921). Universitatea din Cluj îi premiază piesa Zalmoxe (1922). I se tipăresc primele traduceri de poezie în limba germană în revista cernauţeană Die Brucke (1922)( Podul). Redactor la ziarele Voinţa şi Patria, membru in comitetul de direcţie al revistei Cultura, colaborator permanent la publicaţiile Gândirea, Adevarul literar şi artistic si Cuvântul (1922–1926). Academia Română îi conferă Marele Premiu „C. Hamangiu pentru opera dramatică şi poetică" (1935). Este ales membru activ al Academiei Române (1936). După Dictatul de la Viena se află in refugiu la Sibiu, însoţind Universitatea din Cluj (1940–1946). Conferenţiază la Facultatea de Litere şi filosofie din Cluj (1946–1948). Are un rol major în educarea tinerilor care fac parte din „Cercul literar de la Sibiu” şi o influenţă majoră asupra lui Ion Desideriu Sârbu. Personalitate impunătoare a culturii interbelice, Lucian Blaga, personalitate polivalentă, umanist, filozof, scriitor, profesor universitar, diplomat, a marcat perioada respectivă prin elemente de originalitate compatibile cu înscrierea sa în universalitate.

3.2. Cronologie -

1895 – 9 mai - Lucian Blaga se naşte în Lancrăm, lângă Alba Iulia, fiind al nouălea copil al unei familii de preoţi. El va începe şcoala în satul natal, dar va face şcoala primară în Sebeş şi liceul în Braşov. Încă de acum devine familiar cu opera lui Friedrich Schiller.

106 -

1909 - După moartea tatălui, familia se mută la Sebeş. De asemenea, în acest an, Lucian Blaga debutează. 1911 - Călătoreşte în Italia, unde îşi petrece timpul în librării, căutând cărţi de filozofie, şi vizitând vestigiile istorice ale acestei ţări. 1914 - 1917 - Urmează cursurile Facultăţii de Teologie din Sibiu. 1916 - În timpul verii, Blaga vizitează Viena, unde descoperă expresionismul. 1917 - Îşi ia examenul de licenţă în teologie. În toamnă îşi începe cursurile la Viena în vederea doctoratului. 1920 - Îşi ia doctoratul în filozofie la Facultatea de Filozofie din Viena. 1921 - Începe o intensă activitate publicistică, şi primeşte premiul Adamachi al Academiei Române. 1924 - 1925 - Locuieşte în Lugoj. 1928 - Este numit ataşat de presă la Legaţia Română din Berna. 1932 - Este secretar de presă şi apoi consilier la Legaţia Română din Viena. 1933 - Mama poetului, Nina Blaga, moare la Sibiu la vârsta de 74 de ani. 1935 - Primeşte premiul C. Hamagiu al Academiei Române pentru activitatea dramatică şi poetică din ultimii ani. 1936 - Lucian Blaga este ales membru titular al Academiei Române. 1937 - Este transferat la Legaţia Română din Berna în calitate de consilier de presă. 1938 - Este numit ministru în Portugalia. 1943 - La Sibiu redactează revista Saeculum, care va apărea până în 1944. 1949 - Academia Română îi încredinţează lui Lucian Blaga redactarea a două capitole din Istoria Filozofiei Româneşti. August 1949 - fratele poetului, Login Blaga, moare în Sibiu. 1951 - Este numit bibliotecar şef la Biblioteca Academiei Române, Filiala Cluj. 1953 - Lucrează ca bibliotecar. 1954 - Este numit director adjunct al Bibliotecii Academiei. 1958 - Apare primul volum din Opere de G.E. Lessing în traducerea lui Lucian Blaga. 1960 - Este internat în spital la Cluj. 1961 - pe 6 mai - Lucian Blaga moare. Este înmormântat de ziua lui, pe 9 mai, în cimitirul din Lancrăm.

3.3. Opere publicate

Versuri: - Poemele luminii (1919) - Paşii profetului (1921) - În marea trecere (1924) - Laudă somnului (1929) - La cumpăna apelor (1933) - La curţile dorului (1938) - Nebănuitele trepte (1943) - Poezii (1962) - volum postum cuprinzând ciclurile:

107

-

- Mirabila sămânţă, - Vară de noiembrie şi - Stihuitorul. Tot postum au apărut şi ciclurile: - Vârsta de fier 1940-1944 - Cântecul focului - Corăbii cu cenuşă - Ce aude unicornul

Dramaturgie - 1921 Zamolxe, mister păgân - 1923 Tulburarea apelor - 1925 Daria Ivanca(Fapta) Învierea - 1927 Meşterul Manole - 1930 Cruciada copiilor - 1934 Avram Iancu - 1944 Arca lui Noe - 1964 apare postum Anton Pann Filozofie Creaţia filozofică este grupată în trei trilogii: - Trilogia cunoaşterii (1943) - vol. 1 Eonul dogmatic , vol. 2 Cunoaşterea luciferică vol. 3 Cenzura transcendentă. - Trilogia culturii (1944) - Trilogia valorilor (1946) - Din păcate, cea de-a patra şi de-a cincea trilogie, Trilogia cosmologică, Trilogia pragmatică au rămas în stadiul de proiect. Aforisme: Aforismele lui Lucian Blaga sunt grupate în volumele: - Pietre pentru templul meu - Discobolul - Elanul insulei Proză: - Hronicul şi cântecul vârstelor, volum autobiografic - Luntrea lui Charon, roman, volum autobiografic Eseuri şi volume de studii filozofice: - Cultură şi cunoştinţă (1922) - Filozofia stilului (1924) - Fenomenul originar

108 -

Feţele unui veac (1925) Ferestre colorate Daimonion (1926) Eonul dogmatic (1931) Cunoaşterea luciferică (1933) Cenzura transcendentă (1934) Orizont şi stil Spaţiul mioritic (1936) Elogiul satului românesc Geneza metaforei şi sensul culturii (1937) Artă şi valoare (1939) Diferenţialele divine (1940) Despre gândirea magică (1941) Religie şi spirit Ştiinţă şi creatie (1942) Despre conştiinţa filozofică (1947) Aspecte antropologice (1948) Gândirea românească în Transilvania in secolul al XVIII-lea (1966) Zări şi etape (1968) Experimentul şi spiritul matematic (1969) Isvoade (1972) Fiinţa istorică (1977)

4. Bibliografie:

1. Blaga, Lucian: Teatru, vol.I, Bucureşti, Editura Minerva, 1984. 2. Călinescu, George: Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982. 3. Chiţimia, I.C., Folclorul românesc în perspectivă comparată, Bucureşti, Editura Minerva, 1971. 4. Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul. Poem critic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997. 5. Eliade, Mircea: Comentarii la legenda “Meşterul Manole”, Bucureşti, Editura Publirom, 1943. 6. Gană, George: Opera literară a lui Lucian Blaga, Bucureşti, Editura Minerva, 1976. 7. Rotaru, Ion: Comentarii şi analize literare, Bucureşti – Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2001. 8. Taloş, Ion: Meşterul Manole. Contribuţii la studiul unei teme de folclor european, Bucureşti, Editura Minerva, 1973. 9. Todoran, Eugen: Lucian Blaga. Mitul Poetic, Timişoara, Editura Facla, 1981. 10. *** http://www1.webng.com/solomonar/mesterul_manole1-ro.htm

109 11. *** http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga

Alice Butnaru Anul II, R- F

Decadentism cu prelungiri spre kitsch în „Întâmplări în irelitatea imediată” „ Unele apusuri de soare au ajuns să semene cu pânzele de Corot. În zilele noastre, natura nu prea mai are de ales: ea trebuie să imite reproducerile în culori produse industrial, să fie la fel de frumoasă ca o ilustrată colorată.” Oscar Wilde, „Declin al minciunii”

Voinţa de iluzie este unul dintre conceptele fundamentale ale filosofului german F. Nietzsche, acesta fiind criteriul prin care se măsoară măreţia omului văzut ca „animal fantastic” ce simte permanent nevoia creării unui „ecran” de iluzii care să falsifice realitatea. Din voinţa de iluzie ar putea ieşi esenţa decadentismului. Acelaşi Nietzsche, un decadent el însuşi, vedea decadentismul ca pe o formă de „autoînşelare psihologică, morală sau estetică”. E un decadentism ce nu are cauze ci doar efecte. O formă de căutare a iluziei şi de cufundare în ea transpare evident din romanul lui M. Blecher, „Întâmplări în irealitatea imediată”. Apărut într-o perioadă de efervescenţă a

110 literaturii autenticiste, importată şi naturalizată la noi de Camil Petrescu direct de la părintele ei teoretizant, Marcel Proust, romanul a primit calificări, fie de la contemporani, fie de la exegeza mai recentă, dintre cele mai diferite, în încercarea de a încadra un text hibrid, descurajant deopotrivă prin seva lui şi prin permanenta cultivare a „elementuluisurpriză”. Clasările sunt cunoscute. De la titulatura de realism fantastic a lui Ov. S. Crohmălniceanu, la existenţialismul lui I. Negoiţescu şi până, să zicem, la „autenticitatea organică şi obiectualitatea mecanică” a lui R. G. Ţeposu. (Ţeposu, R.G., În căutarea identităţii pierdute, prefaţă la M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Ed. Vinea, Bucureşti, 1999).

Concluzia creionată ar fi deci aceea a unui text cu o structură

mozaicală, de palimpsest am putea spune, din care nu lipsesc, printre altele, desele „alunecări” decadentiste. Sigur, atât romanul cât şi autorul, nu pot fi înghiţiţi în exclusivitate de acest curent atât de controversat şi de confuz, în hedonismul şi dezgustul său „rafinat”, atât de hulit totuşi, acuzat de nenumărate ori de degenerescenţă, dezmăţ, detracare. Nicolae Manolescu vorbeşte despre aceste intruziuni decadente în eseul său „Arca lui Noe”, încadrând romanul lui Blecher în sfera corinticului, acel corintic în care opţiunea naratorului se îndreaptă către „avatarurile unei conştiinţe maladive pentru care simultaneitatea lumilor posibile şi fluiditatea identităţii estompează orice graniţă între real şi ireal.” ( Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe,vol.III, Minerva, Bucureşti, 1983, p.180). La rândul lui, R. G. Ţeposu remarca: „ Tocmai fiindcă nu e înzestrat cu vocaţia suferinţei, autorul „ Întâmplărilor în irealitatea imediată” va tatona soluţiile de a înfrânge drama, de a redobândi integritatea ontologică, de a ajunge la un echilibru fericit. N-a făcut-o cu tehnicile romantismului- cât cu procedeele decadentismului.” ( idem, p.7). Şi aceste procede sunt numeroase, toate conlucrând la dorinţa, în contextul unui mundan nesatisfăcător, de a fugi spre un refugiu compensator, consolidat de un avatar de iluzii şi de minciuni estetice. Iar forma cea mai catalizatoare de dorinţe ale iluzoriului, ale falsului reconfortant este cu siguranţă artificialul, faţă de care personajul din „Întâmplări...” resimte o obsesie aproape organică. De cele mai multe ori artificialul capătă nuanţe de kitsch. Amândouă devin adevărate culte. Culte ale fugii de lume, de negare a ei prin tot ce are mai derizoriu, dar din care reiese nu de puţine ori un anumit sentimentalism: „ Mă impresionează astfel tot ce este imitat. Florile artificiale de pildă şi coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate şi prăfuite în cutiile lor ovale, de sticlă, din biserica

111 cimitirului, înconjurând cu o desuetă delicateţe nume vechi anonime, scufundate într-o eternitate fără rezonanţă.”(Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, Minerva, Bucureşti, 1970, p.46). De aici încolo obsesia artificialului „autoamăgitor” şi „compensator” se va manifesta aproape permanent, fie în intimitatea protectoare a cinematografului din timpul proiecţiilor, fie în panopticum, podul casei Weber sau ascunzătoarea din teatru. Mereu obsesia materialului, simţită mult mai acut decât noi, o organicitate care doare, care agresează iniţial, dar care, mai apoi, prinde viaţă, devenind, paradoxal, un non-artificial, prin simplul fapt că toată suita de figuri de ceară, inclusiv clovnul cu valenţe de kitsch ce-şi execută mecanic mişcările în vitrină sau fotografia în care se recunoaşte, sunt mai naturale decât însuşi naturalul. Căci naturalul şi-a pierdut cu totul autenticitatea. Fiinţa lui şi lucrurile aşişderea. Aşadar, oamenii, oraşul sunt mult mai artificiali decât artificialul, care, la rândul lui, nu pretinde că ar fi mai mult. Cât de natural e, în cazul acesta artificialul! Există, e evident, între tot ce e prefabricat şi naturalul negat, inhibant, care nu oferă senzaţionalul kitsch-ului, un raport de subordonare al acestuia din urmă faţă de non-autentic. Spiritul de artificial al decadentismului se întâlneşte cu nuanţele kitsch-ului. Matei Călinescu remarca în volumul „Cinci feţe ale modernităţii”: „ Întregul concept de kitsch se circumscrie în mod limpede unor noţiuni precum imitaţia, contrafacerea, falsitatea şi ceea ce putem numi estetica amăgirii şi autoamăgirii.” ( Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Univers, Bucureşti, 1995, p.193). Tot Matei Călinescu precizeză în continuare: „ Înlocuind realtatea istorică sau contemporană cu clişee, kitsch-ul insistă în mod vizibil pe anumite nevoi emoţionale asociate, în general, cu viziunea romantică asupra lumii.”( idem, p.202). Aşadar, kitsch-ul cultivă aceiaşi viziune nostalgică, iar predilecţia personajului pentru facilul lui , în toată mediocritatea sa, s-ar explica prin această tendinţă către un sentimentalism exacerbat, reversul unui contingent neviabil. În tandem cu veritabilii maeştri ai rafinamentului decadent, un Dorian Gray de pildă, care îşi lasă simţurile invadate de imagine, culoare şi parfumuri, personajul din „Întâmplări...” se lasă cuprins de un extaz ce echivalează cu o formă de pierdere a conştiinţei prin împrăştierea în lucruri. El găseşte în imediatul material tot ceea ce noi , ceilalţi, nu vedem, în fapt un contrariu a ceea ce noi calificăm drept derizoriu. Un univers care echilibrează, purtând spre extatic un tânăr ce suferă de un acut „defect de

112 existenţă”(Sartre). Dacă nu atinge ultrarafinamentul estetic al autenticilor decadenţi, fascinaţi de tot ce poate fi mai preţios şi mai rar- Des Esseintes, Dorian Grayadolescentul blecherian resimte şi el nevoia de a-şi satisface simţurile, în special cel tactil şi olfactiv. Amintim doar episodul în care personajul viziteză pasional, zi de zi, un amic pe care îl plătea cu bani şi timbre pentru a-l lăsa să simtă între degete şi să pipăie febril o bucată de mătase neagră, cusută cu câteva paiete srălucitoare de stras: „ Am avut întotdeuna o atracţie bizară pentru afabulările feminine şi pentru obiectele artificiale ieftin ornamentate” conchide el (idem, p.43). De remarcat e că până şi în relaţiile umane, resimţim invazia artificialului. În scurtul episod amoros cu Clara, întâlnim la un moment dat, ideea asemănării feminităţii ei pasionate cu o oarecare fotografie pornografică. Vulgaritatea imaginii domină clar, în toată artificialitatea ei, feminitatea încarnată, redusă însă şi apreciată în funcţie de etalonul instantaneului. Dar artificialul conlucreză îndeaproape cu imitaţia. Tânărul personaj vrea să fie clovnul din vitrină, să-i imite mişcările fascinante. Pasaje de acest gen sunt numeroase. El aspiră deopotrivă să adopte gesturile lui Paul Weber, pe care le studiază conştiincios în oglindă, dar mai vrea să reprezinte şi o statuie, în curtea unei femei, pe care a urmărit-o de pe stradă. Dorinţa aceasta de încremenire nu e până la urmă decât un drum ce poartă inevitabil spre absurd... Reîntorcându-ne la kitsch, menţionăm alăturarea lui Matei Călinescu a naturii acestuia de un soi de „ hedonism de relaxare”, capabil să refuze realul prin căutarea a diverse alte tătâmuri. Un refuz deci al realului prin real. Întrebarea care se pune ar fi: este acest artificial, acest kitsch, soluţia? Se obţine prin aparenta lui micşorare a importanţei sale estetice şi valorice efectul contrar, dacă gândim relaţia din punctul de vedere al ideii că putem atinge ceea ce este pozitiv, benign, prin intermediul negativului, al coruptibilului? Greu de precizat! Textul ne contrazice şi se contrazice la tot pasul. Judecănd nu doar din perspectivă suprarealistă, e evident faptul că textul nu are o viziune unitară. Percepţia despre sine, despre lume, senzaţiile, sunt în continuă mişcare şi anulare reciprocă. Şi la nivel „epic” întâlnim acest lucru. Mai întîi obiectele apar într-o viziune „tiranică” aproape, pentru ca apoi ele să se constituie într-un laitmotiv- acela al spaţiului închis, protector. Şi totuşi, cu toată frenezia aceasta a artificialului, deschizătoare a drumului spre extaz, apare încercarea de sinucidere ce nu poate sugera decât o evidentă labilitate a

113 percepţiei vieţii. Dovadă, desele întrebări cu privire la rostul lumii, la inutilitatea ei şi implicit la rolul lui în acest univers. Finalul romanului este mai mult decât sugestiv: „ Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna, întotdeauna.” (ibidem, p.120) O percepţie disparată deci asupra contingentului, asupra lui însuşi şi mai mult, asupra confundării lui cu această lume de care se dezice în modul cel mai absolut prin numeroasele călătorii în „irealitate”, pe care o regăseşte în formele ei cele mai alterate. Care e planul predilect însă? Citatul anterior ne conferă de fapt ideea că tânărul personaj este prins între cele două universuri, ca într-un resort din care nu are scăpare, încercând mereu, prin febrilitatea-i specifică, cheia către altceva sau către altul. Poate chiar alternativa nebuniei e viabilă: „ Ce splendid e să fii nebun! îmi spunem eu, şi constatam cu neînchipuită părere de rău câte puternice obiceiuri stupide familiare şi ce zdrobitoare educaţie raţională mă despărţea de libertatea extremă a unei vieţi de nebun.” (op.cit.,p.42) Surprinzător sau nu, textul oferă şi alte piste posibil de interpretat ca fiind decadente. Desigur, nu acele valenţe ce exploatează estetismul la cel mai înalt grad de rafinament, ci mai degrabă hedonismul caracteristic „fin de siecle” potenţat şi impulsionat de „un dincolo mântuitor” ( Ortega Y Gaset, citat de Matei Călinescu, op.cit., p.166). Şi atunci, acest hedonism s-ar manifesta prin tot ce înseamnă „depăşire de sine” – cum spune Nietzsche, depăşire a unor orizonturi ce îngustează, lăsând nesondate atâtea senzaţii, atâtea simţuri. E în firea unui decadent să simtă pentru lumea din jur un autentic dezgust căruia să-i răspundă printr-un cult al artificialuluidus dus până la perversitate sau morbid. Deşi tânărul din romanul lui Blecher nu caută „dereglarea simţurilor” cu orice preţ, atunci când are ocazia, nu o refuză, ci devine chiar dependent de ea. Să ne amintim, de pildă, pasajul confuz al întâlnirii cu Walter, tânărul care-i dezvăluie „miraculoasa” pană. „ Vreau, îi răspunsei cu o voce ce nu mai fu a mea şi cu o voinţă de risc ce izbucni subit în mine şi care, simţeam bine că nu-mi aparţine” (op.cit.,p.29). Tânărul nu-l va mai vedea pe Walter, însă pana va deveni o adevărată obsesie care-l va însoţi în peregrinările sale sexuale ce-l vor acapara în totalitate: „ Cine ştie la ce aberaţii eram în stare să mă dedau în plină zi, sub puterea excitării şi posedat de ea ca un somn greu în care mă mişcam inconştient” (op.cit.,p.34). Straniul, grotescul cu prelungiri spre morbid chiar, transpare

114 nu de puţine ori. E obsesia acelei minuţiozităţi de a decoji realul de real, văzut şi perceput diferit în mod sigur, atât prin reificarea lui cât şi prin acel simţ al experimentului de orice fel. Astfel personajul reţine mereu întâmplări ca aceea a curăţirii bunicului mort sau deshumarea unei tinere, al cărei cap îi va apărea des în vis. „ eram atât de mulţumit de apariţia lui încât îmi venea să râd” (op.cit.,p.98). Şi până la dorinţa de a ucide, nu mai e decât un pas: „ să ridic presse-papiers-ul de pe masă, şi să-l arunc în Edda, iar ca urmare imediată, o formidabilă ţâşnitură de sânge din pieptul ei, viguroasă ca şuvoiul unui robinet, umplând odaia, încet, încet, cu sânge, până ce a-şi fi simţit, mai întîi, cum picioarele îmi clipocesc în lichidul călduţ şi lipicios, apoi genunchii şi apoi să simt deodată agungându-mi săngele la gură şi gustul lui sărat şi plăcut să mă înece...” (op.cit.,p.109). Ce poate fi mai morbid? Unic în scriitura atât de fragmentată este poate „efortul integrării” cum îl numeşte R.G.Ţeposu din acea zi ploioasă de toamnă când „personajul are revelaţia înfrigurată că aparţine, în chip funciar, lumii htoniene.” „ Spectacolul- continuă autorul-e deopotrivă fascinant prin ceremonia, aproape ritualică, a scufundării în materie, şi terifiant, prin aspectul coşmaresc al fuziunii.”( ibidem, p.19) Şi la nivelul scriiturii propriu-zise, textul relevă trăsături decadente. O remarcase şi R.G. Ţeposu: „ Ceea ce defineşte această proză, e, aşadar, tocmai organizarea epică a trăirilor. Pentru a nu rămâne în cadrele anecdotei pure, experienţa îşi reclamă forma potrivită care, în cazul de faţă, e proiectarea ei în teribile scenarii ale iluziei, deprimantfastuoase, înfiorate de pâlpâirile morţii, ostentative la modul decadent, scenarii care stilizează disperarea, înălţând-o la rang de perplexitate.”(op.cit.,p.20) Un text din care transpare, aşadar, o continuă căutare de sine şi tatonare a lumilor prin mijloace literare dintre cele mai diverse. Până la urmă, un text de frontieră ce lasă mereu drum deschis interpretărilor. Opere consultate: 1.Blecher, Max, Întâmplări înirealitatea imediată, Ed.Minerva, Bucureşti, 1970 2.Călinescu, Matei, Cinci feţeale modernităţii,Ed. Univers, Bucureşti, 1995 3.Ţeposu, R.G., În căutarea identităţii pierdute, prefaţa la M. Blecher, Întâmplări în irelitatea imediată, Ed. Vinea, Bucureşti, 1999 4.Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol.III, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983

115

Ioana Pop Anul II, R-F

FIGURI DUALE ALE OPEREI MATEINE

„Cititorul se va intreba: ce rost are masca aceasta derizorie?Acela de a fi masca. Ea e „pecetea tainei”, reflex in lumea noastra a indescifrabilului.”

( Vasile Lovinescu ) In studiul intitulat Gnozele dualiste ale Occidentului, I.P. Culianu incepe prin a cauta o definitie de lucru a dualismului si gaseste ca termenul dualismus a fost inventat in 1700 pentru „a traduce intr-o formula succinta una din caracteristicile cele mai evidente ale religiei persane: opozitia a doua spirite.” Acelasi autor subliniaza faptul ca „in formularea lui ontologica, dualismul prevede opozitia a doua principii”, principii care pot fi „opuse, diferite sau antagonice.” In cazul religiei persane, aceste doua principii sunt principii ordonatoare, cel al luminii si cel al intunericului (I.P. Culianu, Gnozele dualiste ale Occdentului).

116 Avand ca punct de plecare religia, termenul s-a extins apoi, gasind in literatura un domeniu propice pentru a se manifesta pe deplin. Scrierile lui Mateiu I. Caragiale, din gama larga a complexitatii lor, pot fi citite si din aceasta perspectiva. In operele mateine motivul dublului este un motiv recurent, identificabil uneori nu doar la nivelul de profunzime al textului, ci si la nivelul sau formal, la cel al constructiei structurale. Fiecare noua lectura a scrierilor lui M. I. Caragiale dezvaluie noi chei de interpretare, noi viziuni asupra lumii descrise, ele dovedindu-si astfel plurivalentele. Ceea ce ramane insa de fiecare data ca o caracteristica superioara si exhaustiva este ideea de mister, de taina, idee ce devine un scop in sine, un ultim, dar primordial tel al textului. Exegezei nu i-a scapat acest lucru, Ov. S. Crohmalniceanu observand si el ca „regimul sub care vorbeste Mateiu e acela al tainei” (Ov. S. Crohmalniceanu, Cinci prozatori in cinci feluri de lectura), taina mereu deliberat amplificata. Exista insa vreo legatura intre aceasta desfasurare a misterului asupra operei mateine si dualismul prezent tot aici? Aceasta este intrebarea la care lucrarea de fata cauta un raspuns. Critica a incercat sa explice aparitia tainei mateine in opacitatea textului, in intunecarea deliberata a imaginilor, in marcile stilistice particulare si specifice, in muzicalitatea frazelor. Toti acesti declansatori ai misterului nu pot fi negati, insa lor li sar mai putea adauga inca unul: tocmai dualitatea celor mai importante dintre personajele sale, personaje cu naturi duale, inchise intr-un joc al mastilor ce se pot schimba, dar care nu cad de fapt niciodata. In Craii de Curtea-Veche, dualitatea celor trei personaje principale, Pasadia, Pantazi si Pirgu e perceptibila inca din titlu, din dublul inteles al termenului crai. In studiul sau asupra stilului matein, Ov. S. Crohmalniceanu gaseste patru posibile intelesuri ale termenului, din care V. Lovinescu retine doua: aspectul cel mai inalt, adica „calitatea regala a celor trei preoti (magi), sefii ierarhiei initiatice”, si un „sens vesel, bahic”, cu specificatia ca acest al doilea sens ramane totusi ambiguu, pentru ca el nu poate denumi orice chefliu, ci impune si el „stilul”, „maniera”. Concluzia criticului e aceea ca „termenul e inseparabil de o viata dubla, care-i mareste misterul; in sensul lui adevarat si ascuns e prin excelenta o masca.” (V. Lovinescu, Al patrulea hagealac. Exegeza nocturna a Crailor de Curtea-Veche). Apare astfel marcata o prima dualitate a personajelor: regele-mag, cu tot misticismul si cu toata nobletea pe care acest inteles il

117 presupune, si Don Juan-ul. Dubla fateta a personajelor nu se limiteaza insa la aceasta. Toate cele trei personaje principale rescriu si o ambivalenta devenita tema universala: dualitatea aparenta-esenta. In Pasadia, de exemplu, am putea vedea un silen, insa unul intors pe dos, a carui frumusete o gasim in exterior, caci „Pasadia era un luceafar”, interiorul rabufnind uneori violent: mostenise „semnele unei inalte stirpe in cadere; portul semet si infatisarea nobila, trufia, cerbicia si cruzimea, lenea, sila de viata, setea de razbunare si puterea de ura.” Naratorul insista asupra naturii lui duale: „sub invelisul de gheata din afara, Pasadia ascundea o fire patimasa, intortocheata, tenebroasa, care, cu toata stapanirea, se trada adesea in scaparari de cinism.” Desi isi schimbase viata intr-un desfrau total, lasandu-se ispitit de viciu, decaderea nu i se putea citi din aparente: „De o sobra eleganta, plin de demnitate in port si vorbire, el ramasese apusean si om de lume pana in varful unghiilor”, „ramanand tot asa maret in vitiu ca si in virtute.” Desi e cel mai incrancenat in refuzul prezentei femeilor la masa lor, Pasadia este cel care sfarseste in bratele Raselicai: „Pasadia s-a stins la zenit; veninul, veghea, vitiul ii mistuisera trupul fara a-i vatama catusi de putin insa duhul care-si pastrase pana la sfarsit toata-i recea limpezime, scanteietor ca un luceafar in clestarul noptilor de ger.” Visator, bland, dar trist, Pantazi se apropie mai mult de un ideal umanizat, naratorul vazand in el un adevarat prieten: „Omul acesta ciudat imi fusese drag si inainte de a-l cunoaste, intr-insul mi se parea ca gasisem un prieten de cand lumea si adesea, mai mult chiar, un alt eu-insumi.” Desi de o noblete aparte, el este cel de-al doilea dintre „stralucitii luceferi ai vitiului”, comportamentul sau ascuns uimindu-l si pe narator: „la dansul moi, molatece, mladioase fiind toate, si port, si miscari, si grai.. Era un obosit, un sfios,sau un mare mandru. Totdeauna singur, el se strecura in viata aproape furisandu-se, cautand a se pierde in gloata; era insa intre acesta si dansul asa nepotrivire ca simplicitatea sa din afara, vadit voita pentru a trece nebagat in seama, atingea tocmai scopul dimpotriva, ajungea sa fie batatoare la ochi si-i da un aer si mai strain.” In ciuda aparentelor insa si a prieteniei care ii leaga, nici macar naratorul nu e capabil sa gaseasca explicatii veridice: „asa cum stia sa se arate, linistit, blajin, ingaduitor, fara fudulie si prejudecati de rand, de o curtenie binevoitoare, nesilita, ce trada in el un boer mare in intelesul inalt al cuvantului (…) . Si nu ma intrebam atat cine era acel domn Pantazi – asa

118 parea ca-l chema – (…) cat ma ciuda pricina tristetii acelui rasfatat al soartei, taina acelei line melancolii ce-i adumbrea asa romantic fiinta.” Finalul romanului ridica din nou semne de intrebare intre ceea ce se vrea a fi personajul Pantazi, ca proiectie a eului narator, si Pantazi ca proiectie a realitatii: „Seara insoteam pana la granita pe un gentelman ras si cu berbeti scurti, in tinuta eleganta de calatorie – un strain. (…) Si miam adus aminte de acela care incetase sa mai fie, de omul ce-mi paruse un prieten de cand lumea si adesea chiar un alt eu-insumi, de Pantazi, cand m-a intrebat ce s-ar putea sa bem.” Pirgu, in schimb, este un personaj de contrast, caracterul lui de „lichea fara seaman si fara pereche”, sufletul „de hengher si de cioclu”, sunt menite a sublinia nobletea si stralucirea celorlalte doua personaje. Si, desi el „simtea o atragere bolnava numai pentru ce e murdar si putred”, desi era cea „mai primejdioasa javra”, oglindind „pe fata-i ranjitoare si botoasa josnicia cea mai murdara”, faptul ca era primit de cele mai multe ori cu bratele deschise ridica semne de intrebare: „Ramane de mirare cum nu insufla nicaieri scarba si teama , cum nimeni nu voia sa vada ca in potaia aceea marunta ce se tara si se gudura ranjind, pizma tinea desteapta si asmuta fara incetare, impotriva tutulor, o fiara spurcata si capie, pornita pe vrajmasie, pe vatamare, pe rau, parand a sluji soartei de unealta de dezalcatuire si de nimicire.” Si cu toate acestea, intalnirile celorlalti trei in lipsa lui Pirgu, lincezeau, ceva le lipsea: „Si ceva ciudat iarasi, cand se intampla sa nu vie Pirgu (…) atunci chiar daca mergeam pe unde fusesem cu dansul, motaiam cu paharele dinainte, tot ce vedeam ramanea sters si fara viata, acelei lumi de noapte insufletitor fiindu-i numai el, el, intruparea vie a insusi sufletului spurcat si scarnav al Bucurestilor.” „Dat in Paste, dat dracului”, Gorica Pirgu ar fi putut ajunge cu mult mai devreme ministru, ascensiunea lui ar fi fost mult mai rapida fara interventiile lui Pasadia, care vazuse in el adevarata lui fata. Dincolo de faptul ca „asa cum sucea el treburile, cum le invartea, cum ii prostea si-i zapacea de la mic la mare, scotandu-se pe el basma curata, era o minune”, in atentionarea pe care Pasadia i-o face naratorului, Gore parvenitul se dovedeste a fi cu mult mai periculos decat lasa aparentele sa se vada: „e mai primejdios decat iti inchipui; e in stare de orice, nu e dintre aceia pe cari lasitatea ii impiedica de a merge pana la crima. Are mai mult de una pe constiinta.”

119 La Pasadia, la Pantazi, la Pirgu, caracterizarile lor se fac aproape in exclusivitate pe seama aparentelor, esenta lor si a vietii lor ramane pana la final un mister. Viziunile oricarui cititor asupra celor trei personaje sunt mediate de narator; el stie, poate, putine lucruri despre personajele sale, dar stie oricum mai multe decat cititorul. In Craii de Curtea-Veche proza este o proza a subiectivitatii, caracteristica textului matein fiind ambiguitatea. Subiectivitatea naratorului nu este vizibila numai din faptul ca el judeca aceleasi acte ale personajelor dupa criterii diferite (desi atat Pirgu, cat si Pasadia si Pantazi sa afla sub semnul viciului si al desfraului, primul e un „bufon abject”, pe cand ceilalti doi vor ramane, indiferent de faptele lor, „stralucitii luceferi ai vitiului”). Aceeasi subiectivitate a naratorului reapare prin tehnica tainei, caci nu se poate nega faptul ca acest narator detine informatii pe care nu le va dezvalui. Dupa „spovedania” lui Pantazi el afla numele adevarat al acestuia, dar nu il comunica si cititorului, continuand sa foloseasca acelasi nume. Din putinele dezvaluiri pe care le face despre Pasadia s-ar putea intui aceeasi tainuire: „Din grelele incercari de tot soiul prin cari trecuse atatia ani de restriste si cari ar fi doborat un urias, aceasta faptura de fier iesise calita de doua ori.” In mod ciudat si straniu, naratorul valorizeaza viata nocturna depravata pe care o descrie, salvarea lui fiind intr-o bizara noblete recognoscibila la nivelul portretizarii celor doua personaje, Pasadia si Pantazi. Astfel, desi la o prima vedere dualitatea aparenta - esenta a personajelor ar trebui sa descopere cel putin o parte a misterului care invaluie textul, se intampla exact contrariul: dualitatea adanceste taina, o amplifica. Lucrurile nu sunt cu mult diferite nici in Remember. Ion Vartic observa o prima posibila dualitate in cazul lui Aubrey de Vere, el nefiind „numai o incarnare desprinsa dintr-o veche cadra, ci, la randul sau, fictiunea abia inseilata a unei fictiuni viitoare: o schita de portet cu doua fete, in care se pot recunoaste de pe acum Pantazi si Pasadia, visatorul calator si cercetatorul adancit in studii gratuite.” (I. Vartic, Clanul Caragiale) In cazul acestui personaj, incidenta dualitatii poate fi vazuta si din perspectiva dandyului, imagine in care a fost tintuit de catre exegeza. In incercarea de a gasi specificitatile dandysm-ului, A. Babeti considera ca „pentru un dandy autentic, principiul mastii e trait mai intens decat cel al vietii insasi.” (A. Babeti, Dandysmul: Barbey D’Aurevilly (antologie)). Aubrey de Vere nu e strain de aceasta „arta a mastii”, in cazul sau machiajul poate fi vazut in fond ca o adevarata masca, fiind cea dintai si cea mai evidenta fata a

120 artificialului. Aceeasi dualitate aparenta – esenta poate fi astfel pusa in discutie si in cazul sau, caci masca nu reprezinta altceva decat aparenta ce ascunde esenta care nu se lasa descoperita: „Pudra cu care isi varuise obrazul era albastra, buzele si narile si le spoise cu o vopsea violeta, parul si-l poleise, presarindu-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trasese jur-imprejur largi cearcane negre vinete ce-i dadeau o infatisare de cantareata.” De altfel, chiar si infatisarea sa „normala” aminteste de o „papusa sulemenita”, semnaland posibila apartenenta a lui „sir Aubrey” de irealitate. Ambele aparitii ale personajului in intilnirile stranii si intamplatoare cu naratorul sunt parca desprinse dintr-o alta lume, acesta din urma punandu-si intrebari asupra veridicitatii imaginilor care i se infatiseaza: „Dupa cum atunci nu-mi venise sa cred ca aratarea ce trecuse pe langa mine era o femeie, acum mi se parea ca fiinta ce ma tara cu ea in umbra nu era un barbat.” Faptul ca naratorul oscileaza intre a vedea in Aubrey de Vere o persoana ce apartine lumii palpabile si pe cineva care traieste „in afara de orice lume”, ne incredinteaza sa punem personajul sub o noua dualitate, si anume dualitatea inger – demon: „parea chiar sa fi avut mai multe legaturi cu duhurile decat cu cei vii, deoarece in povestirile sale nu venea niciodata vorba de fiinte omenesti” si, deseori, „arata a se pierde aiurea, in departarile unei lumi de vis.” La inceputul scrierii, naratorul e subjugat de „prestigiul recii trufii a tanarului ce, in deplina frumusete, pasea singur in viata, nepasator, cu fruntea sus. L-am crezut (…) una din acele fapturi exceptionale, straine de omenire.” In schimb, la ultima lor intalnire, personajul se metamorfozeaza langa narator, trasaturile sale cvasi-demonice initiale preschimbandu-se in serafim: „Aveam inaintea mea un alt om, cu desavarsire altul decat cel de adineaori. Sa fi avut pietrele lui virtuti ascunse?”; „nu mai avea ca infatisare in acele clipe nimic firesc, semanand mai mult a serafim, a arhanghel decat a faptura omeneasca.” Dualitatii personajului, sub oricare dintre formele ei, ii corespunde in Remember si o dualitate la nivelul textului, naratorul osciland intre realitate si vis sau fictiune. El prefera sa se refugieze in mister, refuzand sa afle adevarul despre ciudata moarte a prietenului sau, nu numai pentru ca „unei istorii, frumusetea ii sta numai in partea ei de taina”, ci si „de teama sa nu fie ceva care sa-i poata manji amintirea sufleateasca. Ramana si aceasta frumoasa, fara pata in umbra-i de taina si de trufie, ramaie in totul sir Aubrey de Vere asa cum mi-a placut sa-l vad eu, numai asa.” Inca de la inceput, povestirea e pusa

121 sub semnul visului: „Sunt vise ce parca le-am trait candva si undeva, precum sunt lucruri vietuite despre cari ne intrebam daca n-au fost vis.” Singura dovada concreta care certifica existenta reala a „intamplarii ciudate” petrecuta cu sapte ani inainte este scrisoarea cu pecetea Remember, ea fiind arsa la sfarsitul povestirii, astfel incat povestea in sine sa poata ramane o amintire de provenienta incerta: „Remember?- da, fireste, ca nam sa uit, dar cum anii tulbura unele din amintirile vechi, facandu-le sa pluteasca aburite la hotarul dintre realitate si inchipuire; daca soarta ma va harazi cu viata lunga, intr-un tarziu are sa-mi para poate ca toata aceasta intamplare traita a fost un vis numai sau vreo istorie citita ori auzita undeva, candva de mult.” In cele din urma, in Remember, in prim-plan se afla textul insusi si nu continutul sau, realitatea se estompeaza ca atare in favoarea insasi a povestirii. O alta dualitate ce caracterizeaza personajele si care se extinde in cadrul ambelor opere mateine este dualitatea diurn – nocturn. Pasadia, Pantazi, Pirgu, Aubrey de Vere, chiar si naratorul, traiesc sub incidenta nocturnului. Ei iubesc noaptea, este timpul in care se viseaza, nu se vietuieste, e timpul in care misterul se adanceste in propriul sau mister, e un timp preferential. Intalnirile celor patru sunt lipsite de farmec in timpul zilei, intalnirile naratorului cu Aubrey de Vere au loc noaptea; nimic nu contrazice faptul ca eul diurn al fiecaruia dintre aceste personaje e diferit de cel nocturn al aceluiasi personaj. Natura lor duala se defineste prin ratiunea pe care fiecare in parte o cauta, dar sunt tentati de instinctualitate si se lasa dominati de ea, desi consecintele sunt uneori supreme si ultime (moartea, in cazul lui Pasadia si al lui Aubrey de Vere). In Craii de Curtea-Veche venirea zorilor transforma personajele in ceea ce ele sunt de fapt, caci zorile ascund mai greu aparentele: „Zorile… Pasadia se oterea, se scutura ca dupa un vis urat. Ne desparteam in sfarsit, ducandu-ne fiecare lesurile: Pasadia si Pantazi de-a dreptul acasa, eu la baia de aburi, Pirgu la moasa sa-l traga cu otet de trandafiri si cu opodeldoc.” De altfel, in cazul lui Pasadia dubla sa natura e subliniata de naratorul insusi: „Sa stau sa-i insir toate ciudateniile de soiul acesta ar fi sa nu mai ispravesc; ma voi margini dar sa ma agat de cea mai uimitoare: Pasadia traia cu schimbul doua vieti.” Nicolae Manolescu completeaza: „Pasadia are si o dubla personalitate.” (N. Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc), caci in timpul zilei sta la masa de lucru de dimineata pana seara, iar noaptea se lasa dus de Pirgu ca o marioneta lipsita de vointa.

122 Ideea lui M. I. Caragiale atat de des amintita de intreaga exegeza, „unei istorii, frumusetea ii sta numai in partea ei de taina”, ar putea fi pana la urma considerata ca principiu generator al intregii opere mateine. Naratorul refuza mereu sa afle noi lucruri despre personajele sale pe care le construieste sub incidenta diferitelor forme ale dualitatii, dualitate ce implica amplificarea misterului: „De altfel, nici nu tineam sa aflu ceva.” Putinul pe care il detine despre personaje si care se rezuma, in general, la aparenta lor, ii este suficient pentru ca ii da posibilitatea sa il dezvolte dupa bunul sau plac de scriitor. Din acest motiv, misteriosul si tainicul invaluie intreaga opera mateina: „Imprejurarile au facut sa intalnesc in viata un crampei de roman care sa-mi implineasca cerinta de taina fara sfarsit. De ce sa las sa mi-l strici?”

Bibliografie : •

• • • • • • • •

• • •

Caragiale, Mateiu I., Opere, Editie, studiu introductiv, note, variante si comentarii de Barbu Cioculescu, Prefata de Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2001 Cotrus, Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Editia a II-a, Editura Paralela 45, 2001 Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc, Editura 100+1 Gramar, Bucuresti, 1998 Iovan, Ion, Mateiu Caragiale-portretul unui dandy roman, Colectia Figuri & Clipe, Editura Compania, Bucuresti, 2002 Vartic, Ion, Clanul Caragiale, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002 Crohmalniceanu, Ov. S., Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1984 Lovinescu, Vasile, Al patrulea hagialac. Exegeza nocturna a Crailor de CurteaVeche, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1981 George, Alexandru, Mateiu Caragiale-interpretat de…, Studiu, antologie si aparat critic de Alexandru George, Editura Eminescu, Bucuresti, 1985 Grigore, Rodica, Retorica mastilor in proza interbelica romaneasca(Mateiu I. Caragiale, Urmuz, Max Blecher, George Mihail Zamfirescu, G. Calinescu), Editura Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, 2005 Babeti, Adriana, Dandysmul : Barbey D’Aurevilly (antologie), Editura Polirom, Iasi, 1995 Zaciu, Mircea, Lecturi si zile, Editura Eminescu, Bucuresti, 1975 Steihardt, Nicolae, Intre viata si carti: eseuri, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1976

123 • •

Nedelciu, Mircea, Zodia scafandrului: roman inedit, Editura Compania, Bucuresti, 2000 Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, Editura Nemira, Bucuresti, 1995

Lidia Pelle Anul IV, R-E

Tradiţie şi inovaţie în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se fundamentează pe două teme predilecte în literatura universală: iubirea şi războiul, axele de referinţă incluzând Erosul şi Thanatosul. În formula titlului, construit pe baza unei duble antiteze ultima-întâia, dragosterăzboi, sunt concentrate experienţele emblematice în raport cu parcursul existenţial al protagonistului: “Iubirea dramatizată de îndoială, războiul ca experienţă a confruntării cu moartea sunt astfel în primul rând verificări de sine, două imagini ale unei realităţi umane interioare şi, prin aceasta, ele comunică, reiau din două unghiuri diferite impactul conştiinţei cu existenţa.”83 Camil Petrescu dezvăluie două metode de scris: “Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfăşura pe axele unei realităţi interne, alcătuită din ardoarea erotică şi din prăbuşiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană; romanul de război este jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei şi care-şi înregistrează cu aceeaşi lucidă sinceritate variaţiile unui eu de un accentuat şi conştient individualism.”84 Asistăm la un amplu monolog; un intelectual cu vocaţia introspecţiei ne dezvăluie incertitudinile, iluziile şi impasurile care îi marchează existenţa. 83 84

Creţu, Nicolae, Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982, p.162 Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, Bucureşti, 1977, p.99

124 Dacă segmentul teoretic (Noua structură şi opera lui Marcel Proust) cuprindea un examen critic al modalităţilor narative tradiţionale şi denunţa blocarea literaturii într-o fixitate anacronică, practica literară obiectivată în romanul apărut în 1930 viza un nou nivel de raportare la domeniul de creaţie romanescă. Ascendenţa naraţiunii din Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război se identifică în scrieri anterioare: volumul de versuri de război Ciclul morţii, publicat în 1923, ciclul poemelor de dragoste Lumini pentru Kicsikem, dramele Mioara (1922) precum şi Suflete tari (1925), producţii ce filtrează stări de conştiinţă erotică similare celor resimţite de protagoniştii romanului. Alexandru Paleologu grupează cele două părţi ale romanului Ultima noapte... în funcţie de sursa de inspiraţie: episodul geloziei lui Gheorghidiu din prima parte este vădit inspirat de capitolul Un amour de Swann din A la recherche du temps perdu, în timp ce scenele luptelor de la Bran sunt la fel de evident inspirate de bătălia de la Waterloo din La chartreuse de Parme. Aceste episoade alături de scrierea la persoana I ar constitui singurele elemente proustiene în Ultima noapte... După ce am menţionat influenţele din roman, putem trece şi la depistarea elementelor clasice. Nicolae Manolescu cataloga drept cel mai clasic element din Ultima noapte... felul cum este utilizată declararea războiului, adică scopul acesteia de a produce o schimbare decisivă în psihologia lui Ştefan Gheorghidiu. De asemenea el vede în finalul citat din roman „i-am sris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi...de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul” , „unul dintre acele artificii pe care romanul doric le împrumuta din arsenalul melodramei.”85 Alături de aceste două elemente clasice din roman, ar mai fi un al treilea, şi anume motivul primirii moştenirii. Autorul plasează în centrul universului ficţional un intelectual “prin vocaţie”, Ştefan Gheorghidiu, personaj investit cu un grad maxim de luciditate şi cu aptitudini analitice, investigatorii. Naraţiunea se realizează, conform exigenţei noii structuri, la persoana întâi, Ştefan Gheorghidiu apărând în text în ipostaza de protagonist-narator. O primă dovadă de democratizare a practicii literare constă tocmai în această uzurpare a autorului cu drepturi depline în text, un autor impersonal, omniscient, omniprezent, instanţă transcedentă care privea din afară şi căreia viziunea de ansamblu îi permitea să cunoască începutul şi sfârşitul, adică totul în raport cu eroii săi. Acestui autor 85

Manolescu, , Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucuresti, 2004, p.352

125 ce se manifesta despotic nu îi lipsea niciun element din puzzle-ul universului alternativ pe care îl imagina. Camil Petrescu se integrează în dimensiunea modernităţii prin însăşi “renunţarea curajoasă la iluzia cunoaşterii absolute a omului”.86 O altă inovaţie constă în folosirea unor procedee precum: alternările, intercalările, prolepsele, care vor rupe planul temporal. Însă acestea nu vor exclude utilizarea unor metode tradiţionale: forma indecisă, suspendarea adresantului, analepsa, rezumatul. Drept urmare “coexistenţa lor creează adesea o impresie de nefiresc.”87 Adoptând noua concepţie conform căreia evenimentele cotidiene sunt semnificative, Camil Petrescu presară în roman locuri, momente, acţiuni şi cuvinte destul de obişnuite, care nu prevestesc nimic, dar la care, înaintând în lectură, ne putem întoarce cu certitudinea de a le fi descoperit sensul pe care însuşi autorul a încercat să ni-l ascundă până la momentul potrivit revelării lor. Autorii tradiţionali acţionau exact contrar, subliniind şi anunţând prin toate mijloacele când o împrejurare avea un rol în desfăşurarea viitoare a acţiunii. “În romanul lui Camil Petrescu evenimentele par scuturate de semnificaţie, şi astfel, egalizate.”88 În estetica romanului camilpetrescian au loc două mişcări consecutive: renunţarea la vechea ierarhie de semnificaţie a evenimentelor exterioare şi cultivarea evenimentului banal, comun, cotidian. El de-funcţionalizează vechiul cadru romanesc, valorificând situaţii care înainte erau considerate marginale, iar acesta este încă un aspect în care rezidă conceptual de autenticitate folosit de Camil Petrescu. Orientarea se face înspre individ ca singularitate, ca entitate irepetabilă şi autonomă, nu înspre tipologii umane dirijate printr-o consecvenţă mecanică ce duce la manifestări previzibile. Accentual se plasează pe mobilul particular, intern, evenimentele de conştiinţă sunt flutuante şi contradictorii. Astfel, Ştefan Gheorghidiu se lasă sedus de impulsul confesiv şi parcurge retrospectiv (în prima parte a romanului) avatarurile istoriei conjugale. Debutul romanului se realizează oarecum în maniera clasică, prin clarificări spaţio-temporale, altfel spus prin apelul la un pact explicit cu cititorul transpus în atmosfera anului 1916, la Piatra Craiului. Eul narator “se prezintă”, dezvăluindu-şi 86

Ibidem, p.403 Ibidem, p.366 88 Manolescu, Nicolae, op. cit., p.346 87

126 statutul şi poziţia: “ca sublocotenent proaspăt, întâia oară concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal”. După o prezentare succintă dar revelatoare în legatură cu starea reală, dezastruoasă a fortificării în glumă a Văii Prahovei apare o sintagmă cheie ce anticipează cursul retrospectiv: „De multe ori seara, la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite”. Deocamdată cauza insomniilor devoratoare şi a tensiunii sufleteşti este lăsată în suspensie, însă aceste prime indicii funcţionează ca prefigurări ale impasului individual şi ale suferinţei. Apropierea în trepte faţă de scenariul clasic al pasiunii şi geloziei se realizează prin includerea în pasajele inaugurale ale romanului a discuţiilor în jurul unei crime pasionale, consumate în cercurile aşa-zis înalte ale Bucureştiului. Soţul înşelat îşi ucide necredinciosa jumătate, iar absurdul situaţiei devine şi mai pregnant prin gestul achitării lui de către judecători. Imperativul fidelităţii în căsnicie se constituie drept pretext auctorial pentru expunerea, în maniera simplistă, a diverselor teorii despre iubire. Deşi locul şi momentul nu prevestesc nimic din ce va urma, totuşi cuvintele ce se rostesc şi dirijarea discursurilor înspre domeniul erosului pot fi interpretate drept o aproximativă punere în temă. Interesul pentru analiza tribulaţiilor sentimentale va deveni evident abia în capitolele retrospective, subumabile unui veritabil roman în roman. Mariajul funcţioneză conform opiniei căpitanului Dimiu atunci când „nevasta e nevastă”, iar „casa, casă”, altfel spus atunci cand se respectă reguli şi se urmăresc tipare de conduită; dragostea este pentru căpitanul Corbu „preferinţa sinceră”, iar impunerea ei, absurdă. Acestor opinii li se adaugă definiţia complexă şi edificatoare pentru întregul sistem de gândire al eroului: „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei. […] iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită... Şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică... toate planurile de viitor ţi le faci în funcţie de nevoile şi preferinţele ei […] Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”. Inserarea în patologic a erosului, precum şi „adevărata nevroză” pe care o poate genera vor deveni dominantele semantice ale capitolelor confesive. Refuzul categoric şi brutal al permisiei la Câmpulung, discuţiile celor de la popotă şi semnalul explicit redus la interogaţia „Suferi, Gheorghidiule?” sunt convenţiile literare

127 ce prefigurează infuzarea în corpusul narativ a introspecţiei şi autoanalizei prin rememorare. Din acest moment timpul discursului se va detaşa de cel al povestirii prin apel la digresiune, flash-back-uri şi retrospective lucide. Pasajele din debutul romanului vor funcţiona drept prolog la mărturisirea ulterioară a lui Ştefan Gheorghidiu. Această întrerupere a fluxului narativ primar şi introducerea unei digresiuni de proporţii apreciabile, dezvoltate pe parcursul a patru capitole, constituie un exemplu de modernizare a tehnicilor discursive, deoarece linearitatea şi axarea exclusivă pe un singur traiect narativ reprezentau apanajul literaturii tradiţionale, repudiate de noua structură. Începând cu Diagonalele unui testament eroul va formula un amplu monolog în care autoanaliza, interferenţa planurilor interior cu cel exterior (incluzând raporturi sociale şi întâmplări diverse), urmărirea până la disecare a detaliului, toate filtrate printr-o unică perspectivă subiectivă, dar nu iraţională, vor marca drumul către centru al lui Ştefan Gheorghidiu. Capitolul debutează cu o afirmaţie semnificativă: „eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Nuanţa unei rochii, interpretarea gesturilor sunt recunoscute drept probleme „insolubile”, iar arderea interioară este declarată ca fiind mai degrabă autosugestie („Era o suferinţă de neînchipuit care se hrănea cu propria ei substanţă”). Întreaga realitate este mediată de trăirea eului narator, observaţia deplasându-se succesiv şi motivat de la exterior către interior; atenţia e fixată asupra mobilului intern al comportamentului de suprafaţă. Materialul romanului este reprezentat de experienţa sufletească individuală, nu de totalitatea faptelor şi proceselor exterioare. Eroul este cel care mediază accesul la fiecare dintre personaje; prin filtrul sau psihologico-interpretativ ne parvin toate clarificările şi expunerile. Pasajele retrospective care preced descrierea excursiei de la Odobeşti sunt considerate de Nicolae Creţu în studiul Constructori ai romanului drept „pre-istorie a cuplului, vârsta de aur a iubirii lor”.89 Extrem de relevantă pentru înţelegerea mecanismului de gândire al lui Ştefan Gheorghidiu este neindividualizarea prin nume a personajului feminin, chiar dacă el constituie cauza şi ţinta contemplării lucide şi a supravegherii permanente. Sintagmele „nevasta-mea”, „fată dragă”, „femeia mea”, sunt preferate de personajul narator pentru 89

Creţu, Nicolae, op. cit., p.158

128 introducerea observaţiilor în legătură cu cea care abia în pragul primei despărţiri a cuplului va fi prezentată ca fiind Ela. Atunci şi nu mai înainte, pentru că de atunci începe el să o vadă pe adevărata Ela. Paradoxal „Ştefan Gheorghidiu o iubeşte tocmai pe această nouă Ela, pe care nu o mai domină şi pe care nu şi-o mai poate explica: nu e nici femeiuşca frumoasă ca o statuetă, răsfrânt în privirile căreia eroul să se iubească pe sine, şi nici nu aparţine familiei lui sufleteşti, ca el să-i poată aplica ei logica propriei lui structuri. Impasul lui (...) este în mare măsură fascinaţie a inteligenţei în faţa a ceea ce o dezarmează, o intrigă.”90 Formulările deja amintite subliniază depersonalizarea, lipsa de individualitate, polul feminin al cuplului căpătând identitate numai în relaţie cu soţul ei. Această optică puţin flatantă pentru orice femeie, susceptibilă chiar de misoginism, este extrem de semnificativă pentru ansamblul relaţiilor dintre cei doi, ea fiind permanent supusă lui şi existând în definitiv nu ca fiinţă autonomă, ci ca imagine reflectată de conştiinţă şi de sentimentele protagonistului. Ştefan Gheorghidiu realizează un portret subiectiv al colegei de universitate, ulterior devenite soţie, portret ce include trăsături definitorii: frumuseţe, tandreţe, pasiune, intuiţie, componente caracteriale ce vor fi ulterior reevaluate din unghiul geloziei atroce şi al lucidităţii glaciale. Femeia este un „continuu prilej de uimire”, ea emană bunătate, afişează cu ostentaţie şi cu mândrie dragostea sa pentru Ştefan Gheorghidiu, îl măguleşte, îi cultivă orgoliul şi părerea infinit superioară despre posibilităţile sale intelectuale, îl urmează admirativ la cursuri pe care nu le înţelegea (explică naratorul), îl iubeşte cu pasiune ceea ce îl determină pe erou să afirme cu încântare: „începusem să fiu măgulit...şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al personalităţii mele.” Viitoarea soţie este percepută drept o fiinţă ce trebuie modelată în funcţie de exigenţele, de personalitatea şi de necesităţile celui pe care îl iubeşte. Relieful ei este conferit în mod exclusiv prin trasarea demarcaţiilor şi a limitelor ferme impuse de cel care deţine supremaţia. Iniţial Ela şi Ştefan configurează cuplul perfect, femeia întruchipând idealul erotic; ea emană voluptate şi inteligenţă, însă treptat dragostea dintre cei doi nu va mai 90

Creţu, Nicolae, op. cit., p.166

129 progresa în acel regim de reciprocitate fundamental pentru proliferarea sentimentului. Femeia „miracol”, care făcea totul cu pasiune şi care reprezenta sursa extazului bărbatului, este plasată sub o lentilă deformatoare ce redă detaliile infinitezimale ale personalităţii sale, lentilă ce deţine încă un atribut excepţional: investighează fiinţa în adâncime pentru că tocmai această zonă constituie centrul de interes al eroului problematizant. În fond, demersul analitic al lui Ştefan Gheorghidiu nu vizează altceva decât cunoaşterea absolută: a propriei persoane, a femeii iubite cu pasiune şi supravegheate cu gelozie, a celorlalţi; este vorba despre determinarea de a avea în posesie adevărul fundamental, cheia de acces în profunzimea mecanismului general de funcţionare a lumii şi a indivizilor. Monologul eroului include reflecţii, autoanalize, reordornări ale sistemelor valorice; noua ipostază propusă de eul narator proiectează o Ela superficială, snoabă, conformă cu cerinţele nivelului comun. Tot ce aflăm despre Ela şi despre relaţia dintre cei doi este filtrat prin ochii lui Ştefan, ceea ce ne face să ne punem întrebarea: oare nu cumva femeia se schimbă doar în ochii gelosului ei soţ? Sursa este departe de a fi obiectivă sau de a putea fi considerată infailibilă, iată de ce ne este greu să ştim cu certitudine dacă Ela întradevăr este persoana pe care o descrie Ştefan, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile unui bărbat orgolios. Tot ce ştim despre ea este indirect, mediat de viziunea lui Ştefan asupra ei. Iar el ni se prezintă ca un spirit speculativ, bănuitor, oarecum lipsit de simţul realităţii şi centrându-şi sentimentele pe egoul propriu. Mizând pe această perspectivă am putea merge până la a afirma că Ela nu se schimbă, ci felul în care o vede soţul ei. În acest scop sunt realizate confruntări lucide ale eului cu situaţiile limită: adulterul şi războiul. Autoanaliza devine un mod de a trăi, identitatea se dobândeşte prin acte reflexive, prin eforturi cognitive vizând ansamblul raporturilor interumane. Dragostea se transformă prin analiză excesivă într-un fenomen intelectual. Gândirea presupune luciditate astfel încat, istoria cuplului, momentele fundamentale din experienţa afectivă comună sunt reconstituite şi reanalizate. Pasiunea, instinctul sunt plasate sub controlul raţiunii. Ştefan Gheorghidiu derulează mental firul evenimentelor şi situaţiilor marcante, căutând misticul axis-mundi, valoarea autentică, fie ea sentimentală, morală, socială care să ordoneze o întreagă lume şi care să-l poată armoniza interior. În această primă ipostază Ela este prototipul

130 perfecţiunii feminine, „căţeluşul cuminte” care participă la prelegeri de calcul diferenţial, „neînţelegând nimic, desigur”, felina senzuală, iubita fermecătoare, pasională, complet abandonată în stăpânirea bărbatului. Ea este „tigroaica vag domesticită” care se identifică şi trăieşte prin soţul ei, intelectual superior şi orgolios. Femeia este percepută exclusiv senzorial, dialogul între doi parteneri egali în sfera cunoaşterii nefiind posibil: „ea nu urma decât franceza şi româna, avea oroare de matematici – fusese de două ori corigentă din cauza lor”, era intimidată de succesele intelectuale reputate de soţul ei la universitate, aşa că singurul rol care i se potriveşte Elei şi unica postură în care ea poate şi trebuie să exceleze este aceea de soţie supusă. „Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant, care tinde să anihileze personalitatea partenerului.”91 În ordinea aparent nedirijată a rememorării se integrează episodul surprizei testamentare prin care cuplul sărac e propulsat, datorită obţinerii unei moşteniri considerabile, în lumea mondenă. Dacă până în acest moment Ştefan şi Ela refăceau cuplul adamic, actualizând dogma predestinării soţului şi soţiei şi trăind unul pentru celălalt într-o izolare „paradisiacă”, odată cu evoluţia pe scara socială, cu dobândirea confortului financiar, perechea începe să se integreze în cercurile bucureştene „înalte”. Unchiul Tache, Nae Gheorghidiu, Tănase Vasilescu-Lumânăraru sunt figurile de prim rang ale unei lumi mercantile, superficiale, interesate în mod exclusiv de profit; în această lume fără elanuri intelectuale un personaj de tipul lui Ştefan Gheorghidiu, devorator de filosofie, loial culturii înalte, nu doar că nu se poate adapta, dar nici nu îşi propune acest lucru. El priveşte de sus, cu detaşare şi cu o aroganţă nemascată procesul asiduu de modernizare, distanţându-se moral şi polemizând cu superficialitatea şi suficienţa. Încrezător în forţa omnipotentă a inteligenţei, eroul modern aruncă priviri critice asupra noilor indivizi cu care intră în contact. Iubirea nu are capacitatea de a anihila instinctul proprietăţii, chiar şi relaţia între mamă şi fiu fiind alterată deoarece testamentul unchiului mort îl privilegia pe cel din urmă. Această luptă pentru moştenire a fost considerată de către critică ca fiind de sorginte balzaciană, aşa cum influenţei scriitorului francez i se subsumează cultivarea cu

91

Crohmălniceanu, S. Ovid, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura Universalia, Bucureşti, 2003, p.292

131 pedanterie a detaliului, „pasiunea pentru amănunt”92. Opoziţia, marcată şi la nivel teoretic, este însă evidentă, scriitorul român respingând detaşarea rece, completă, în raport cu evenimentele relatate, perspectiva din afară şi statutul regizoral. Camil Petrescu, autor axat pe tehnicile de analiză psihologică, descrie complicaţiile iscate de prevederile testamentare din perspectiva eului profund implicat, a celui care interiorizează dezamăgirea provocată de cupiditatea maternă. Partea de moştenire care îi revenea lui Ştefan Gheorghidiu era suficientă pentru ca statutul de individ modest din punct de vedere financiar să fie anulat. „Eu cu nevăsta-mea am fi vrut să plecăm din ţară, şi să ne stabilim fie la Paris, fie la Berlin, pe care îl preferam din cauza preocupărilor mele în filozofie”. Depersonalizarea Elei este accentuată pe măsură ce analiza se dinamizează astfel încât eroul se convinge pe sine în legătură cu dependenţa soţiei faţă de „modelatorul” ei; destinul femeii nu poate avea nici un alt curs decât acela indicat, prestabilit şi supravegheat de conştiinţa dominatoare a bărbatului. („Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine” afirma Ştefan Gheorghidiu cu siguranţa individului care se percepe pe sine drept factor esenţial în destinul celei care ar fi trebuit să-i fie egală în drepturi). Relaţiile dintre soţi nu se desfăşoară într-un climat de reciprocitate, raporturile nu sunt democratizate întrucât protagonistul monopolizează puterea (şi implicit perspectiva narativă prin intermediul căreia ne parvin informaţiile). Astfel înţeleasă, acţionând într-un singur sens, dinspre bărbat spre femeie, iubirea este de la început o eroare. În căutare de certitudini şi repere stabile Ştefan Gheorghidiu contemplă lucid, disecă fiinţe, obiecte, forme, dorinţe, afirmaţii, demersul său analitic vizând găsirea unor semnificaţii viabile, capabile să-l echilibreze interior. „Spre deosebire de Liviu Rebreanu, de dna. Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbuteşte mai bine autorul Ultimei nopţi... nu este atât afundarea în regiunile obscure ale conştiinţei, cât exactitatea aproape ştiinţifică în despicarea complexelor sufleteşti tipice.”93 Interesul subit al Elei pentru moştenire îi pare eroului drept o degradare inacceptabilă a acesteia, o dovadă că ea nu este cu nimic mai presus de celelalte femei.

92 93

Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, E.D.P., Bucureşti, 1972, p.169 Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.44

132 În afara propriei conştiinţe totul este periferic şi nesemnificativ pentru personajulnarator. Lumea în ansamblul ei este reconstruită şi remodelată prin optica investigatorie a lui Ştefan Gheorghidiu. Ela este unică, fermecătoare, superioară numai în măsura în care se lasă dominată şi dirijată în funcţie de indicaţiile soţului, autodeclarat drept apariţie salvatoare în destinul femeii. Analizând romanele lui Camil Petrescu, Pompiliu Constantinescu a ajuns la concluzia că acestea „au urmărit insistent lupta sexelor, simplificate în două entităţi contradictorii. Bărbatul reprezintă o conştiinţă intransigentă, un fel de absolut moral aplicat mai ales în iubire...în iubire d. Petrescu vede lupta a două categorii morale şi refuzul de contopire a două entităţi biologice”.94 Capitolul „E tot filosofie...” (receptat de Pompiliu Constantinescu drept irelevant şi excesiv în încercarea de a supralicita intelectualitatea polului masculin al cuplului) proiectează imaginea unui erou cu „dexteritate didactică”; demersul său explicit vizează tezele filosofice kantiene, neliniştea metafizică şi logică, incluzându-i pe Platon, Aristotel, Descartes şi Spinoza, pe Leibniz, Toma d’Aquino, Roger şi Francois Bacon, pe Locke şi pe David Hume şi enumeraţia poate continua; răspunsul Elei la această halucinantă expunere de sisteme de gândire, la „enciclopedia” filosofică dezbătută în patul conjugal este unul elocvent: „Uf...şi filosofia asta!”. În faţa unei astfel de capitulări eroul nu se poate simţi altfel decât extrem de măgulit, crescând în ochii soţiei dar mai ales în ochii lui. Aşa cum pentru copii sunt concepute romane ilustrate care să faciliteze receptarea din partea unor lectori neexperimentaţi, tot astfel Ştefan Gheorghidiu îi propune Elei o filosofie „explicată”, o iniţiere în trepte pentru nivelul ei de „proastă mică”. O ipostază care i se potriveşte perfect soţiei este aceea de obiect al pasiunii şi instrument al voluptăţii. Dacă perspectiva subiectivă a eului narator nu ia în calcul accesul Elei la revelaţia intelectuală, în schimb ipostaza erotică o marchează în mod decisiv: „era vânjos şi viu trupul, în toată goliciunea ei de femeie de douăzeci de ani; tare dar fără niciun os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă şi albă avea luciri de sidef...sânii robuşti... prelungeau graţios, ca nişte fructe oferite, coşul pieptului, ca sub ei, spre pântec, căderea să fie bruscă. Picioarele aveau coapse tari, abia lipite înăuntru când erau alături,

94

Constantinescu, Pompiliu, op. cit., pp. 99-100

133 lung arcuite în afară, din şold la genunchi, ca şi când feminitatea ei ar fi fost între două paranteze fine, prelungi.” Cultivarea detaliului fizic, plasarea accentului pe zona sexualităţii detabuizate erau ireperabile în proza tradiţională care punea între paranteze, subînţelegea, masca experienţele senzuale. Această literatură „pudică” proiecta în special latura spiritualizată a iubirii, trăgând cortina peste scenele considerate inadecvate în domeniul romanesc. Modernitatea este reperabilă în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi la acest palier al jocului pasional, al suprasolicitării simţurilor; „mi-am plimbat buzele de-a lungul taliei cu răsuciri malcome, mi-am lipit urechea şi obrazul de pântecele neted şi catifelat...ascultând înăuntru viaţa femeii […] până la minunea din urmă a îmbrăţişării”. Referitor la acest aspect Nicolae Manolescu aprecia că: “nicăieri, în proza noastră, nu sunt atâtea nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu”.95 Asocierile textuale subliniază continuu un soi de animalitate graţioasă, incitantă; Ela împrumută jocul panterei întărâtate şi agerimea felinei dificil de domesticit. „Dresorul” se vrea a fi Ştefan Gheorghidiu, cel care revendică puterea şi reuşeşte să domine raporturile în interiorul cuplului în această primă etapă a istoriei conjugale. Debutul „monografiei îndoielii”, aşa cum numeşte Constantin Ciopraga în Portrete şi reflecţii literare etapa geloziei atroce a protagonistului, se declanşează în momentul în care cei doi se alătură grupului de prieteni ai Anişoarei, pe care Ştefan Gheorghidiu o prezintă ca fiind o verişoară „măritată cu un moşier bogat”, femeie elegantă, „despre care, fie pe stradă, fie la teatru, toată lumea întreabă numaidecât cine e”. Astfel se încheie o etapă din istoria soţilor Gheorghidiu, perioada izolării şi a existenţei într-un climat de stabilitate şi siguranţă nealterat de factori exteriori. Din momentul intrării în scenă a acestei rude „foarte mondene” ce trăia „larg de tot” se produce o schimbare definitivă şi ireversibilă în interiorul perechii: Ea se integrează întrun ritm alert noii atmosfere, se regăseşte în stilul de viaţă recent descoperit, în schimb El devine din ce în ce mai cerebral şi declanşează mecanismul analizei lucide sub imperiul cerebralităţii adesea sufocante: „Am devenit şi mondeni. Sărbători în familii de cunoscuţi, invitaţii la conacuri de priteni, la restaurante de seară şi grădini de vară,

95

Manolescu, Nicolae, op. cit., p.392

134 dansuri, deveniseră preocupări cotidiene...sufeream, ca supus unui tratament dureros, cu fiecare prilej din acesta, dar nevasta îşi descoperise în angrenajul de lux posibilităţi noi”. Eroul presimte pericolul iminent: accesul Elei la exterior nu va mai putea fi limitat prin intervenţiile sale, supravegherea permanentă a acesteia începând să-i includă şi pe noii indivizi cu care stabileşte diferite relaţii. Lumea Elei nu mai este populată de un singur bărbat, dependenţa diminuându-se şi căpătând în ochii lui Ştefan Gheorghidiu aspectul de trădare a iubirii. Dacă în mediul academic şi în cercul vechilor prieteni eroului i se recunoştea personalitatea superioară oferită în mod admirativ ca exemplu de erudiţie şi de competenţă intelectuală, în lumea mondenă vastele cunoştinţe filosofice şi sistemele matematice sunt percepute drept preocupări periferice în raport cu interesul pentru aspectul vestimentar, dar mai ales pentru însuşirea noilor figuri de dans, activităţi inutile pentru un intelectual de talia lui Ştefan Gheorghidiu. Vocaţia absolutului nu îi permite eroului să se integreze în contingent astfel încât noile imperative mondene sunt resimţite ca fiind înscrieri într-o tipologie a superficialului şi a suficienţei. Între cercul cunoştinţelor recente şi protagonist se adâncesc discrepanţele caracteriale ce împiedică concilierea. Cochetăria femeii menţine şi amplifică gelozia bărbatului însă personajul cheie, cel care va declanşa mecanismul comparaţiilor obsedante se dovedeşte a fi Dansatorul. Apariţia acestuia configurează un veritabil punct nodal în derularea ulterioară a evenimentelor. Contrastul dintre erou şi grupul monden căruia ar fi trebuit să i se integreze devine din ce în ce mai pregnant, iar nevoia de absolut în iubire se transformă în motivul ratării erotice deoarece pasiunea nu rezistă probei impuse de noul context. Orice noţiuni solide se dizolvă, totul este marcat de incertitudine, de ipoteze traumatizante, în demersul analitic pornindu-se de la prezumţia de vinovăţie a Elei. Obţinerea de satisfacţii intelectuale trece în plan secund, cea care primează fiind supravegherea, „spionarea” soţiei suspectate de adulter. Prin apelul la comparaţie Ştefan Gheorghidiu îşi descoperă puncte vulnerabile, nebănuite până atunci; examinându-şi permanent adversarul, cu o luciditate tăioasă, îndârjită, eroul ajunge la concluzia că „dansatorul...părea nesfârşit mai curat, mai îngrijit....” În directă relaţie cu această constatare a inferiorităţii vestimentare este şi următoarea afirmaţie a eului narator: „am

135 înţeles că în sufletul ei se petreceau comparaţii care nu-mi erau favorabile...vedeam cum zi de zi femeia mea se înstrăina, în preocupările şi admiraţiile ei de mine”. Suspiciunea generează o perpetuă pândă a detaliilor, a semnificaţiilor, a gesturilor aparent irelevante. Luciditatea nu suprimă adânca implicare subiectivă a eroului; deşi capabil să-şi păstreze sângele rece chiar şi în momentele când erupe interior, Ştefan Gheorghidiu nu este invulnerabil: „Viaţa mi-a devenit în curând o tortură continuă. Ştiam că nu mai pot trăi fără ea...Era în toate planurile mele. În toate bucuriile viitorului.” Protagonistul constată că şi-a pierdut în ochii soţiei aura de unicitate, iar acest fapt determină prăbuşirea în abisul geloziei. Iar pentru el acest lucru echivalează cu o ratare totală, îndoiala cuprinzând totul: „Prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât de grea, cu cât mi se rupsese totodată şi axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire şi alegere, în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele”. El ar putea striga, ca şi Pietro Gralla din Act veneţian „Nu m-ai înşelat, ci m-am înşelat”, rezumând un eşec al intelectului ca pe o rană a orgoliului. Încă oscilând între două tendinţe contradictorii (pe de-o parte tentaţia de a se considera de neînlocuit, vital pentru destinul Elei, iar pe de altă parte procesul dureros al detronării de pe poziţia dominatoare), eul narator intră în dialog cu sinele: „mă întreb uneori dacă eu nu-mi fac singur această suferinţă... […] îmi ziceam că văd prea mult acolo unde nu e”. Operând o schimbare minimală de perspectivă şi îndreptându-ne atenţia către autor, altfel spus înspre zona personalităţii sale artistice, se impune prezentarea opiniei lui Tudor Vianu în legătură cu această chestiune: „Acolo unde un alt scriitor vede materia unei observaţii de zece cuvinte Camil Petrescu descoperă o lume de o bogăţie neobişnuită şi scrie zece pagini de un mare interes. Agera lui privire scrutează gestul abia schiţat, vorba spusă în treacăt, ascultă inflexiunea cea mai delicată a intonaţiilor, surprinde înmugurirea unei idei, a unui sentiment, valorifică cu mare măiestrie detaliul semnificativ”.96 Proiecţie a profilului auctorial, protagonistul din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război continuă în interiorul paginilor romanului să adopte aceeaşi viziune fundamentată pe ridicarea amănuntului la rangul de principiu de funcţionare a 96

Vianu, Tudor, Scriitori români, vol.III, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.316

136 ansamblului. Realitatea, evenimentele reactualizate din perspectiva de la care obligă prezentul, redimensionarea trecului şi resemnificarea lui, oamenii cu care intră în contact nu sunt prezentaţi printr-o optică generalizatoare, de ansamblu, ci fiecare dintre aceste centre de interes primesc accentul lor singular. Observaţia este una minuţioasă, investigaţia se caracterizează prin pătrunderea în zonele de profunzime ale mecanismului psihologic, aventura actualizării dramei produse de incertitudine şi gelozie vizează exactitatea, adevărul absolut, nu compromisul facil. Eroul, fie că urmează o pistă greşită, fie că e îndreptăţit în suspiciunile sale, nu se opreşte niciodată la jumătatea drumului chiar dacă aprofundarea demersului introspectiv produce zguduirea din temelie a unei lumi, a unei iubiri care îl fundamentează ca personalitate. În cadrul acestui monolog analitic cu focalizare unică sunt proiectate notaţii ale climatului interior, emoţia şi luciditatea, incriminarea şi absolvirea de vina trădării succedându-se la diferite intervaluri, până în momentul în care eroul va pronunţa sentinţa irevocabilă: renunţarea definitivă la tot trecutul. Până a ajunge la acest nivel al detaşării senine, Ştefan Gheorghidiu va trebui să parcurgă proba confruntării cu un „vag avocat, dansator, foarte căutat de femei, pe care le învăţa...un dans nou, la modă: tango”. Acesta este punctul nodal; totul se va complica odată cu implicarea în fluxul retrospectiv a personajului individualizat nu prin nume, ci printr-o literă: G. Dacă pe celelalte membre ale „bandei” dansatorul le iniţia în tainele tangoului, pe Ela acesta pare a o determina să se distanţeze afectiv de soţul ei. În fond, nu vinovăţia sau inocenţa femeii sunt relevante pentru analiza romanului, ci stările psihologice, alternanţa pornirilor contradictorii pe care acestea le declanşează în interiorul eului narator; întreaga „proiecţie a dialecticii introspective”97 este profund marcată de aspectul esenţial al stării de dubiu, protagonistul oscilând între dependenţă, detaşare, suferinţă atroce, gelozie obsedantă, ură, dezgust, iubire şi resemnare. Revenind la enigmaticul personaj G., observăm că asupra lui planează, din chiar momentul intrării sale în scenă, suspiciunile lui Ştefan Gheorghidiu. Intrusul pare a câştiga competiţia la categoria vestimentaţie, lăsând tuturor o impresie de eleganţă şi degajare. Cu prilejul excursiei la Odobeşti, bănuielile protagonistului cu privire la relaţia

97

Creţu, Nicolae, op. cit., p. 149

137 extraconjugală a Elei par a se verifica: „stăruia să aibă în intimitatea noastră un dezagreabil intrus...[…] de multe ori dispăreau singuri şi se făceau aşteptaţi”. Profund implicat subiectiv, trădându-şi afectarea şi impasul existenţial, eroul admite că situaţia cu care se confruntă: „era dintre cele mai ridicole...păream de prisos, dureri şi bucurii se întâmplau fără mine [...] Eu jucasem totul pe această femeie şi trebuia să trag acum toate consecinţele care se impuneau: desfiinţarea mea ca personalitate”. În cadrul confesiunii lui Ştefan Gheorghidiu modalitatea de prezentare a ideilor şi a materialului faptic se sprijinea pe mecanismul amplu teoretizat de critică al memoriei involuntare. Totuşi acest procedeu nu se identifică la scriitorul român cu proiecţia eului la distanţe temporale considerabile faţă de prezentul reconstituirii. Memoria involuntară selecteză din ansamblul experienţelor anterioare o serie de situaţii, de gesturi şi de contexte evenimenţiale extrem de motivate de imperativul timpului prezent; altfel spus trecutul reactualizat pe cale asociativă este proiectat cu luciditate şi în scopul de a genera revelaţii de ordin psihologic. Pasajele digresive şi parantezele plasate în corpusul narativ cadru (adică substanţa romanescă a capitolelor 2-5) nu sunt inserate arbitrar, ci au caracter cronologic, urmărind în trepte scenariul avatarurilor vieţii conjugale. La Proust memoria involuntară funcţiona ca procedeu fundamental de alcătuire a romanului (ne referim la În căutarea timpului pierdut), configurând un tip de scriitură refractară la imperativul cronologic; „trecutul iese la suprafaţă în mometele privilegiate ale conştiinţei...şi nu e niciodată reconstituit, ci trăit; evenimentele memorate se reunesc în constelaţii ce nu pot fi suprapuse pe cronologia reală”.98 Camil Petrescu se dovedeşte mai puţin consecvent tehnicilor literare proustiene astfel încât, apelând la procedeul analepsei, transpune sistematic o serie de contexte reactualizate conform exigenţei cronologice. Schimbarea locurilor în maşină pentru a-l plasa pe G. pe un loc anume reţinut, ramurile dintr-un măr înflorit pe care acesta i le oferă Elei, „plăcerea cu care ea se lasă sprijinită toată de el, când au urcat râpa”, gestul de a gusta din felul lui de mâncare, comandarea aceluiaşi desert, descrierea atmosferei de la masa „din ajunul plecării” de la Odobeşti constituie momente ce aparţin timpului revolut dar care sunt proiectate într-o succesiune perfect logică, dirijată ordonat de factorul afectiv. Confesiunea uzează de 98

Manolescu, Nicolae, op. cit., pp.361, 362

138 tehnica rememorării lucide, formula introspecţiei şi cea a autoanalizei, forma deschisă a mărturisirii fiind preferate ficţiunii epice. Modernitatea acestui prim segment al romanului este conferită de impresia de autenticitate şi verosimil pe care o degajă. Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este, ca dealtfel orice producţie literară, un univers alternativ, o ficţiune şi o convenţie asumată deopotrivă de autor şi de cititori, însă noua etapă pe care acesta o marchează impune crearea iluziei de viaţă cât mai deplină. Prin plasarea eului confesiv în centrul relatării, romanul câştigă la capitolul credibilitate. Masca artificialităţii, etichetarea drept apariţie inautentică şi neconvingătoare sunt anulate în cazul protagonistului din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; acesta monopolizează discursul narativ, fixând centrul de interes în interiorul propriei relităţi sufleteşti: „Mă întrebam dacă ea nu-şi dă seama că şi sufăr tot atât de mult? Cum e cu putinţă atâta insensibilitate [...] Eu mă simţem imbecil şi ridicul, şi naiv ca un predestinat al coarnelor... Prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeodată şi axa sufletească [...] imensitatea catastrofei îmi făcea sufletul palid, căci nu ştiam sigur dacă... voi avea cumva puterea să îndur totul, fără să se sfărâme în mine organe, care niciodată nu se vor putea reface.” Confruntat cu o asemenea mărturisire cititorul se vede pus în situaţia de a refuza scepticismul cu privire la posibilitatea literaturii de a surprinde viaţa sufletească netrucată şi de a capitula în faţa acestui experiment reuşit al redării autenticului trăirii. Personajul nu mai are pretenţia de a fi reprezentantul unei tipologii umane, nu mai afirmă cu fermitate că deţine răspunsul la toate provocările destinului, nu se propune pe sine drept individ emblematic pentru o întreagă categorie, ci se limitează la a expune doar ceea ce simte şi gândeşte, ceea ce îl obsedează şi îi acaparează mintea şi sufletul. Lumea nu funcţionează după reţete, nu se supune automatismelor şi evoluţiei predictibile, individul descoperind şi recreând cu fiecare nouă experienţă universul în care se manifestă ezitant. „Autenticitatea serveşte la Camil Petrescu drept nucleu al unei concepţii”99, iar punctul de plecare al demersului literar îl constituie efervescenţa şi complicările infinite ale vieţii. Ştefan Gheorghidiu nu va putea fi purtătorul de cuvânt al acestei literaturi de nouă structură decât prin însuşirea unei virtuţi obligatorii: intelectualitatea. Chiar şi 99

Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol III, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.210

139 analiza unui sentiment de tipul geloziei, care în mod obişnuit scurtcircuitează raţiunea, este supusă efectului epurativ al gândirii lucide, care îşi îndreaptă toate energiile către absolut; acest absolut se traduce prin adevăr unic, definitiv, prin respingerea relativismului şi a concilierilor facile. Dovada intransigenţei eroului o face şi gestul despărţirii de soţie, imediat după revenirea din excursia de la Odobeşti. După ce se întreabă mirat şi îndârjit ce anume ar putea discuta cu atâta interes Ela şi G. („Ce-or fi vorbit atât? Ce aveau de discutat? Cu ce fraze? La ce întâmplări au făcut aluzie? Ce aveau să-şi spună amândoi? Căci eu nu-mi puteam reprezenta pe nevastă-mea vorbind decât cu mine”) şi după conştientizarea dimensiunilor „juste” ale noii situaţii („Crezusem, cu un secret orgoliu, că toate bucuriile şi durerile nevestei mele nu pot veni decât prin mine şi din cauza asta simţeam acum că durerea cea mai suportabilă în dragoste nu e atât să fi lipsit de o voluptate, cât să constaţi că plăcerea pe care o dădeai...nu mai e”). Ştefan Gheorghidiu recurge la o stategie gândită în detaliu. Eroul îşi propune, şi dealtfel reuşeşte, să întreţină şi să amplifice gelozia femeii: „simţeam acum că e o jucărie în mâna mea. Că puteam s-o umilesc, s-o fac să sufere şi mai mult...” Iubirea se rezumă din acest moment la o competiţie absurdă, la o continuă preocupare de „a plăti” umilinţa cu o umilinţă şi mai mare. Modificată la 180 de grade, dragostea absolută (aşa cum o proiectează iniţial eul narator), se transformă în gelozie absolută, declanşând şi potenţând criza interioară. Se parcurge în consecinţă scenariul clasic al împăcărilor şi separărilor succesive, urmare firească a nesiguranţei afective. Deşi „resimte nevoia unui climat al loialităţii”100, deşi adept declarat al „sfârşiturilor cinstite, elegante” Ştefan Gheorghidiu, simţindu-se „în pagubă”, forţează limitele răzbunării erotice până la a „culca în patul tuturor durerilor, nebuniilor şi lacrimilor iubirii” o cocotă „nespus de vulgară”, mai mult chiar până la a-şi face dintr-o prietenă a soţiei amantă; cum eroul este singurul care povesteşte lumea văzută şi existând prin el, deoarece versiunea sa cu privire la disoluţia cuplului este unica rezervată cititorilor, trebuie să acceptăm explicaţia oferită de însuşi cel care trădează. Oricât de paradoxal ar părea, rolul amantei este acela de a oferi informaţii chiar despre soţie; totuşi „cum venea vorba despre ea...nu-mi spunea o vorbă”, se confesează eroul. Aceste 100

Creţu, Nicolae, op. cit., p.147

140 justificări ale comportamentului adulterin, explicat ca pedeapsă din dragoste, sunt anulate printr-o afirmaţie emblematică pentru adevăratele sentimente ale protagonistului; durerea atroce a Elei, nemascată şi evidentă, echivalează cu triumful personal al soţului, a cărui strategie a produs efectul scontat: „Îndură parcă o suferinţă peste puterile ei...totul îi era indiferent acum. A fost o bucurie care m-a iluminat înăuntru ca un soare.” Din acest unghi de observaţie a evoluţiei conflictului, protagonistul poate fi acuzat de egoism rece, de răzbunare lucidă, vizând vulnerabilitatea afectivă a Elei. Pedepsirea soţiei se doreşte a fi exemplară şi mai mult decât atât ea devine sinonimă cu recuperarea respectului de sine al eroului, cu plasarea acestuia în postura privilegiată din care fusese temporar demis. Părerea infinit superioară despre sine va fi recuperată de Ştefan Gheorghidiu prin supunerea Elei unui tratament susceptibil de cruzime sentimentală, nicidecum de iubire. Atenţia cu care analizează suferinţa femeii permite înregistrarea cu acurateţe şi perspicacitate a tuturor nuanţelor implicate în acest proces al crizei personale. Până la epuizarea acestei experienţe erotice protagonistul va mai parcurge câteva etape esenţiale; încercând imposibilul, adică un control al fericirii, Ştefan Gheorghidiu obţine numai o victorie de suprafaţă: suferinţa Elei. Acest lucru pare a-l înduioşa, a-i măguli încă o dată orgoliul, de a se şti indispensabil iubitei; e vorba despre încă un semnal al erorii şi al încălcării statutului de egalitate între parteneri. Subordonarea Elei trebuie refăcută, soţia nesupusă şi răzvrătită trebuie „îmblânzită” prin orice mijloace. Femeia este examinată vindicativ, iar ştirbirea vanităţii masculine nu este permisă în universul lui Ştefan Gheorghidiu. Mai mult decât despre dragoste înşelată în această primă parte a romanului, este vorba despre nesocotirea autorităţii prin actul de emancipare al soţiei. De aici provin toate complicaţiile şi permanenta oscilare între certitudine şi ambiguitate. Renunţarea nu poate fi definitivă, eroul nu devine încă imun la pasiunea simţită pentru Ela, monopolul erotic continuând să se manifeste în ciuda trădării: „simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim amândoi.” Se reactualizează astfel dogma predestinării soţului şi soţiei, a drepturilor de viaţă şi de moarte rezervate de iubiţi unul asupra celuilalt.

141 Deşi proclama principiul atemporalităţii sentimentului erotic, deşi concepe cuplul drept o îngemănare a două suflete pereche, contopite de la începutul şi până la extincţia definitivă a lumii şi imposibil de a fi separate de oricare alt element intruziv, Ştefan Gheorghidiu se lasă pradă dubiului şi suspiciunilor devoratoare, obsedante: „... mai târziu am făcut destule mutre bănuitoare, am evitat gelos multe prilejuri care mi-ar fi fost dezagreabile, am tras cu urechea la multe, am spionat destule plecări în vizită ale nevestimii, căci mi-era teamă că nu se mai văd în lume tocmai pentru că acum se văd când doresc, în vreo garsonieră, dar niciodară n-am avut prilejul să fiu până la capăt nefericit.” Eroul complică, se consumă în propria-i luciditate, problematizează chiar detaliul minor, aparent irelevant, resimte o perpetuă nevoie de a confrunta ipoteze şi analize, este dominat de orgoliu şi cerebralitate excesive. Captiv în „păienjenişul” pornirilor contradictorii, Ştefan Gheorghidiu se manifestă de multe ori precum un spion, care ştie foarte clar ce investighează, dar mai ales unde trebuie să ajungă. Dovada ultimă, inatacabilă, se constituie prin urmare în probarea adulterului. În acest scop eroul recurge la întoarceri premeditate, „prin surprindere”, în toiul nopţii, prilej cu care găseşte casa „ca un mormânt gol”. Absenţa Elei este mecanic explicată deoarece paradoxal soţul doreşte să nu fie contrazis, aducându-şi sieşi argumente pentru a se convinge că este înşelat. Este o pândă obsesivă, la un pas de patologic. În definitiv Ştefan Gheorghidiu nu are nelămuriri, ci doar concluzii care în mod obligatoriu trebuie să se autentifice. Şi, dacă adevărul se plasează la polul opus al acestor concluzii, acest fapt nu îl împiedică pe erou să persevereze în propriile-i erori de interpretare. „Ştiam că iubirile sunt trecătoare, dar îmi spuneam că sfârşiturile trebuie să fie cinstite, ca între oameni care, după ce au făcut o călătorie plăcută împreună, se despart elegant, se salută cu cordialitate şi, la nevoie, cu părere de rău că totul a durat atât de puţin, iar sfârşitul acesta de metresă-servitoare, cu atât dispreţ faţă de o sensibilitate care îi jertfise totul, mi se părea o nemeritată infamie.” Acest final în termeni „cordiali”, sfârşitul civilizat şi „cinstit” pe care eroul îl afirmă, contrazice chiar gesturile protagonistului care uită să amintească faptul că la rândul său o înşelase pe Ela impulsionat de plăcerea sadică de a o vedea suferind. „Cum a putut să facă asta? Meritam trivialitatea acestui procedeu care mă murdărea de prisos... când fusesem atât de loial?” Analizând în amănunt declaraţia lui Ştefan Gheorghidiu ne surprinde o altă mărturisire: jertfa totală pentru soţie. Investigând cu atenţie întreaga

142 expunere confesivă a protagonistului nu putem repera concretizări ale acestei afirmaţii, declaraţia rămânând la nivelul abstract, o formă goală, o alăturare de semnificanţi nemotivaţi la nivelul concretului. Altfel spus, eroul afirmă, dar nu acţionează în conformitate. Titlul Între oglinzi paralele constituie un nume simbolic pentru o dublă reflectare: în exterior şi în adâncimea propriei realităţi. Pentru prima dată eroul îşi asumă statutul de judecător maniac, bolnav şi recurge la un mecanism emblematic pentru romanul Ultima nopate de dragoste, întâia noapte de război: proiectează gestul de suprafaţă, analizând ulterior ecoul său interior. Rezumată, împrejurarea este expusă de personajul narator astfel: „Eram întovărăşit de o tânără actriţă, renumită mai mult pentru frumuseţea (caligrafică şi mediocră, dealtfel) decât pentru talentul ei. Nevastă-mea de unde părea vorbăreaţă, a devenit lividă şi s-a întrerupt brusc. Pe urmă n-a mai scos o vorbă toată seara. Cum n-avea orgoliul să-şi mascheze suferinţa, a rămas aproape necontenit cu privirea asupra noastră, examinându-mi mereu, apăsat, tovarăşa de masă.” Urmarea, nefirească pentru un soţ care îşi afirma zgomotos iubirea superioară nivelului comun, este şocantă şi emblematică pentru vanitatea exacerbată a lui Ştefan Gheorghidiu: „când o vedeam cum suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni şi ani) aşa, în câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor.” Până la dispreţul total faţă de Ela, eroul parcurge şi etapa oglindirii propriei experienţe conjugale în fiecare dintre cazurile de adulter ce i se relatează în diverse conjuncturi: „Când se povesteau întâmplări despre bărbaţi înşelaţi aveam impresia că şi mie mi s-a întâmplat la fel.” Privirile retrospective nu o absolvă niciodată de vină pe soţie, dimpotrivă o incriminează la modul absolut. Aplicându-şi întotdeauna o grilă favorabilă şi „circumstanţe atenuante”, eroul contabilizează sec fiecare caz de trădare din istoria conjugală. Verdictul e definitiv şi aparţine unui judecător obtuz: femeia suferă într-adevăr, însă numai din cauza pierderii situaţiei materiale confortabile facilitate de soţ. Scenele clasice cu implorări, cu explicaţii şi stăruinţe de împăcare sunt excluse. O ultimă împăcare între soţi, (reconciliere temporară care precede dealtfel ruptura finală) este posibilă într-o rezolvare destul de artficială a complicaţiei generate de lipsa Elei

143 pentru o întreagă noapte. Situaţia aminteşte de trucurile clasice, explicaţia absenţei fiind oferită de o scrisoare inclusă în corpusul digresiv printr-un procedeu deloc subtil, „căutat” şi strident. Dacă „strategia epistolară” ţine de atmosfera romanelor clasice, în schimb înregistrarea pornirilor contradictorii proiectează un psihic oscilând între acceptare şi suspiciune, refuzat de tiparele literaturii tradiţionale, dar dacă funcţioneză ca sintagmă emblematică pentru întreaga realitate interioară a protagonistului. Fiecare ipoteză e marcată printr-un „dacă”, fiecare concluzie poartă stigmatul aceleiaşi nesiguranţe; „dar dacă totuşi scrisoarea e întocmită?... Încep să judec... Dar dacă şi-ar fi făcut din comisar un complice, dându-i dealtfel, acel napoleon de aur? Atunci de ce comisarul mi-a spus că i s-au dat bani şi că i-a primit, de vreme ce era complice cu ea şi ştia că n-o să-l trădeze pe urmă, nu i-ar fi ei frică să n-o trădeze mai târziu Anişoara? Dar dacă amândouă au fost complice...” În halucinata expunere consecutivă de realităţi marcate prin „dacă” intervine salvator filosofia, şi nu orice fel de filosofie, ci chiar teoria inatacabilă formulată de Kant, conform căreia: „se paote demostra, deopotrivă, şi că spaţiul şi timpul sunt infinite şi că sunt finite. Tot o astfel de antinomie e şi faptul de a şti dacă o femeie te iubeşte sau nu, căci îţi poţi demostra cu uşurinţă, pornind de la aceleaşi fapte, şi că te iubeşte cu istovitoare pasiune, şi că te înşală, batjocoritoare.” Tezele şi antitezele se contopesc iar Ela este reprimită sub „protecţia”, dar mai ales sub supravegherea soţului ceva mai conciliant, însă nu deturnat de la preocuparea sa preferată – rondul de noapte pasional: „am aranjat ca ea să petreacă vara la Câmpulung... era destul de aproape de mine... şi avea deci mereu ameninţarea venirilor mele neprevăzute.” Secvenţa digresivă se finalizează în capitolul Ultima noapte de dragoste în cadrul căruia rememorarea şi paranteza confesivă se apropie de prezentul naraţiunii-cadru ce debutase cu descrierea atmosferei de la popotă. Abia în acest moment Ştefan Gheorghidiu motivează cererea permisiei la Câmpulung. Este vorba din nou despre o scrisoare ce îl chema negreşit. De asemenea aflăm că permisia a fost acceptată de căpitanul Dimiu, astfel încât aceste ultime pasaje ale mărturisirii avânturilor conjugale reanimă orgoliul bărbatului de a fi „posesorul” unui exemplar rar. Soţul simte din nou acea bizară recunoştinţă umilă invocată şi cu alte prilejuri, însă farmecul se spulberă instantaneu.

144 Bărbatul, recăpătându-şi luciditatea în urma unei după-amieze de istoviri exasperante şi de bucurii îşi examinează critic partenera urmărind fiecare linie a trupului ei. Imperfecţiuni de tot felul, nenumărate „scăderi” sunt descoperite de iubitul cerebral şi exigent cu ceilalţi, mai puţin cu sine: „negreşit, corpul alb-auriu al acestei femei nu era fără cusur...plinul şoldurilor nu mai avea liniile de liră de la început...muşchii copaselor, care erau, în zilele dintâi, întinşi semeţ, de la genunchi la şold, acum se relaxau...” Ştefan Gheorghidiu are încă o dată revelaţia că a fost înşelat în clipa în care Ela se trădează prin „acreala blazată” cu care îşi aprinde ţigara. Într-adevăr gestul nu poate fi interpretat altfel de protagonist decât drept o nouă întărire a bănuielii că Ela este implicată în infame relaţii extraconjugale. Pentru eroul din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, nimic din ansamblul datelor şi atitudinilor exterioere nu este întâmplător, secundar ori derizoriu. În spatele fiecărui gest, oricât de irelevant ar părea unui observator mai puţin subtil, se regăsesc semnificaţii majore, coduri ale cifrului ce inaccesibilizează enigma adulterului. Ştefan Gheorghidiu descoperă în fiecare manifestare a celor din jur un lanţ de cauze şi de efecte. Din cauza trădării, Ela îşi pierde în mod irecuperabil unicitatea, farmecul, magnetismul erotic; ea se include într-o serie, aceea a femeilor ameninţate de „îmbătrânire timpurie” (opinează naratorul personaj) şi se lasă controlată de instincte dezonorante. Situaţia finaciară a femeii este una „nelămurită” astfel încât ea îi sugerează soţului să îi asigure confortul şi stabilitatea materială printr-o donaţie. Solicitarea stârneşte ura şi dispreţul celui care se vede exploatat şi profund jignit. Desigur că inteligenţa şi luciditatea maximă a lui Ştefan Gheorghidiu nu se lasă înşelate de acestă cerere motivată din partea soţiei, pretenţia financiară echivalând cu degradarea absolută. Lucrurile devin şi mai clare în momentul când protagonistul îl zăreşte pe G. pe un bulevard în Câmpulung. Orice dubiu va fi din acest moment eliminat: „nu mă mai îndoiam acum, venise pentru ea aici, îi era deci sigur amant. Poate că împreună hotărâseră chemarea mea de pe graniţă, pentru actul de donaţie...” Consecutivă acestei concluzii definitive este notaţia stării agonice interioare: „Parcă din tot corpul s-a scurs sângele din mine, din picioare, în pământ. Aveam impresia că am devenit ud, neputincios şi bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca

145 ajungerea trenului într-o staţie de ocnă. Stăteam aşa, părăsit, paralizat, fără să pot gândi nimic. Totul era amorţit în mine. Pe urmă mi-am spus că trebuie să-i omor.” Ulterior autorul apelează la un pretext narativ pentru a confirma versiunea lui Ştefan Gheorghidiu. Apare astfel un personaj care se implică salvator în rezolvarea dilemei pe punctul de a deveni certitudine. Colonelul îi va dezvălui eroului şi alte ipostaze ale lui G. (iniţiala de la Grigoriade), prezentându-i biografia uluitoatre a acestui individ cameleonic. Dansatorul pare a-şi multiplica ipostazele la nesfârşit; el este caracterizat pe rând drept şarlatan, profitor, seducător şi amant de carieră, un bărbat „dat dracului... în toate!” Ziarist „cu legături”, G. este cunoscut şi ca şarlatan nepedepsit de lege: „... la Paris, după ce şi-a tocat averea, rămăsese fără un sfanţ. N-avea ce mânca şi atunci... angajează pe Caruso pentru un concert, plătind o sumă oarecare. Tipăreşte afişe, anunţă la gazete şi pune în vânzare biletele... cu un preţ dublu decât la orice concert obişnuit. Nu pune în vânzare decât vreo cincizeci de bilete, iar restul le plasează pe sub mână, cu preţuri de şase-şapte ori mai mari. Şi bineînţeles că se vând toate. Cu o lună înainte însă, anunţă pe Caruso că renunţă la concert, plăteşte despăgubirea şi dă de ştire la gazetă că nemaiavand loc concertul... persoanele care au cumpărat bilete sunt rugate să se prezinte la agenţie să li se restituie banii. Adică cât era scris pe bilet. Restul l-a băgat în buzunar. Nici justiţia n-a avut nimic de zis... un an a trăit la Paris din ce a câştigat din afacerea asta.” Istoria acestei escrocherii ilustrează abilitatea unui individ lipsit de moralitate, aflat la limita legii, cu o apetenţă uluitoare pentru tot ce ţine de impostură. Imoralitatea lui Grigoriade merge până la tertipurile cele mai josnice, personajul este un muritor de foame, imun din punct de vedere moral, lipsit de demnitate, însă urmărit de şansă; nemaiavând de la cine să împrumute, minte că tatăl său a murit şi că are nevoie de bani pentru flori. Naivul care afla cumplita veste îi oferea suma de bani cerută şi descoperea cu mirare după plecarea “îndoliatului” o telegramă surpriză ce conţine următorul aforism: “Dacă n-ar fi proştii, deştepţii ar muri de foame.” Eleganţa vestimentară a lui G., atuul său infailibil şi cauza admiraţiei atâtor femei, inclusiv a Elei, ascunde un truc uimitor. Nemaiavând cămaşă pentru frac, ingeniosul

146 impostor îşi confecţionează un plaston pe care lipeşte “hârtie albă de lux”. Stratagema este încununată de succes, iar G. pare un bărbat “bine”, e admirat şi disputat de femei. Istorisirea finală a colonelului în legătură cu Grigoriade şi cu una dintre amantele sale (pe care soţul reîntors pe neaşteptate acasă o ameninţă cu divorţul) devine analogul poveştii Elei. Şi în acest caz apare, ca din senin, o scrisoare ce motivează lipsa soţiei prin vizita la cea mai bună prietenă (în cazul Elei, la Anişoara). Astfel, un element esenţial din puzzle-ul adulterului pare a se verifica în practicile şi strategiile anterioare ale lui G. Observăm că presupusul amant al Elei “beneficiază” de ipostazieri diverse şi edificatoare pentru statutul său de individ aflat la periferia moralităţii dar, paradoxal, în poziţii privilegiate din punct de vedere social. Totuşi aceste posturi dezvăluite pentru prima dată în roman de alt narator decât Ştefan Gheorghidiu sunt marcate de artificialitate, ţin de domeniul incredibilului. Comandantul este anume ales pentru a expune aceste situaţii deoarece se urmăreşte obţinerea unei garanţii de obiectivitate, autorul simţind desigur pericolul de a fi acuzat că Ştefan Gheorghidiu este imparţial şi deci neplauzibil. Dacă eroul şi-ar fi rezervat şi prerogativele de a expune istoria lui G., atunci credibilitatea lui, în ansamblu, ar fi fost pusă sub semnul îndoielii. Astfel, apelând la un personaj independent, neangrenat în mod direct în complicaţia iscată de bănuiala adulterului, autorul vizează câştigarea luptei pe terenul verosimilului. În această primă parte a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, pe lângă preocuparea pentru nota de autenticitate se poate identifica şi interesul faţă de surprinderea tensiunilor şi paradoxurilor reperabile în viaţa interioară. Planul exterior nu este relevant decât în măsura în care intervine decisiv asupra realităţii sufleteşti, angrenând modificări majore. Ştefan Gheorghidiu investighează continuu fenomenul existenţial, cu scopul declarat de a grupa „complexitatea infinită a lumii în jurul unor motive raţionale, cu însuşiri de unitate şi permanenţă.”101 Ulterior acestui demers ordonator, eroul apelează la procedee autoanalitice, încearcă să se detaşeze din zona contingentului, păstrându-şi în permanenţă luciditatea şi raţiunea; gestul său însă nu este dus până la capăt deoarece subiectivitatea este instanţa supremă ce decupează şi filtrează evenimentele. Confesiunea este deci mediată de subiectivitatea eului narator. 101

Sârbu, Ion, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.38

147 Capitolele de reconstituire se încheie odată cu declanşarea luptelor şi astfel ia sfârşit o perioadă în care au fost condesaţi aproximativ doi ani din viaţa protagonistului. Niciodată pe parcursul acestor patru capitole digresive Elei nu i se oferă dreptul la replică; Ştefan Gheorghidiu vorbeşte în numele ei, arogându-şi dreptul de a emite nu doar ipoteze, ci veritabile sentinţe în legătură cu faptele soţiei. Permanent spionată şi supectată de adulter, Ela se transformă într-o proiecţie a nesiguranţei şi a interpretărilor acuzatoare ale eroului. În general ea este limitată la nivelul senzualităţii, al manifestărilor primare, este constrânsă la a juca un rol marginal în zona intelectualităţii; desigur că laurii inteligenţei vii şi a revelaţiilor în ordinea încifrată a cunoaşterii şi-i rezervă polul masculin al cuplului. Ştefan Gheorghidiu ar putea fi acuzat în acest stadiu al evoluţiei romaneşti de supraestimare şi de narcisism. În definitiv, toate preocupările sale vizează verificarea ipotezelor legate de infidelitatea soţiei şi implicit confirmarea propriei superiorităţi. Întregul trecut este repus în discuţie, începând cu perioada premergătoare căsătoriei şi terminând cu şederea Elei la Câmpulung. Exemplu tipic pentru cazurile de gelozie obsesivă, scenariul proiectat de erou se organizează conform paradigmei investigaţiilor realizate de spionii profesionişti. „Pentru mine, dragostea aceasta era o luptă neîntreruptă, în care eram veşnic de veghe, cu toate simţurile la pândă, gata să previn orice pericol”. Analizând această declaraţie a lui Gheorghidiu, criticul Nicolae Creţu afirma „Nu, nu simţurile, ci mai presus de toate raţiunea, care judecă şi rejudecă mereu înţelesurile, stă la pândă în Ultima noapte de dragoste.”102 Gesturi, inflexiuni ale vocii, atitudini, comentarii şi tăceri, toate sunt înregistrate, urmărite în detaliu, analizate şi resemnificate. Luciditatea operează la toate nivelele, Ştefan Gheorghidiu e raţional şi când iubeşte pasional, dar mai ales atunci când se implică în acţiuni de spionaj. Interpretând romanul sub acest aspect, Nicolae Manolescu a considerat că „maniera e mai obiectivă în retrospectivă decât în rest, unde predomină analiza”.103 Într-adevăr realitatea războiului va angrena complexe procedee analitice, personajul narator implicându-se efectiv în luptă şi reuşind astfel să convingă prin plasarea în centrul evenimentelor.

102 103

Creţu, Nicolae, op. cit., p.152 Manolescu, Nicolae, op. cit., p.354

148 „Lectura” trecutului se încheie în acest punct şi continuitatea este asigurată de Cartea a doua a romanului. În prima parte eroul refăcuse o experienţă afectivă, reconstituind mental „căi deja bătute pentru a se elibera metodic, pedant, conştiincios de un trecut inconfortabil şi neconform aspiraţiilor sale spre puritate şi unicitate.”104 Declaraţia lapidară „e război” modifică situaţia la 180 de grade. Din acest moment prioritare devin supravieţuirea, ieşirea la liman, depăşirea situaţiilor tragice, înşelarea morţii. „Dumnezeu să ne ajute” constituie afirmaţia emblematică pentru cartea a doua. Niciodată în capitolele anterioare intervenţia divină nu fusese considerată necesară destinului eroului, Ştefan Gheorghidiu arogându-şi dreptul de unică instanţă ordonatoare a propriului traseu existenţial. Orice gest venit din afară era refuzat de protagonist, acesta manifestându-se independent de ansamblul social; iniţial el trăieşte pentru obţinerea de satisfacţii intelectuale, ulterior în scopul de a dovedi infidelitatea soţiei. Analiza părţii a doua a romanului va ilustra schimbările de perspectivă survenite în corpusul narativ precum şi modalităţile prin care centrul de interes se deplasează, fiind deviat înspre planul simbolic al întâii nopţi de război. Îl vom urmări pe Ştefan Gheorghidiu confesându-se, încheierea discursului de îndrăgostit şi a istoriei infidelităţii marcând epuizarea unei experienţe erotice.

104

Petraş, Irina, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, p.141

149

LITERATURĂ ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ

Pop Ioana Anul III Română – Franceză

150

FORMULE NARATIVE ÎN ÎNTÂLNIREA GABRIELEI ADAMEŞTEANU. EXPERIMENTALISM ŞI EXISTENŢǍ „Trăită cu autenticitate, ca experienţă existenţială, literatura îl modifică imprevizibil pe scriitor, de la carte la carte.”105

Într-adevăr, o asemenea literatură, scrisă şi trăită în acelaşi timp prin prisma autenticităţii, poate marca un scriitor într-un mod profund. Însă modificarea nu atinge doar scriitorul, ci ea se poate extinde şi asupra cititorului, în urma unei lecturi caracterizată de o reală experienţă existenţială. Una dintre cele mai bune exemplificări pentru cuvintele citate ar putea fi chiar romanul Întâlnirea, publicat în 2003 şi scris prin dezvoltarea nuvelei cu acelaşi titlu din volumul Vară – primăvară, volum care apăruse în 1989. În postfaţa romanului, contrar obiceiului, Gabriela Adameşteanu dezvăluie originea acestei proze: „Lui Mihai Botez îi datorez primele mele informaţii «vii» despre Occident. Subiectul Întâlnirii mi-a fost oferit de el, probabil prin 1986. El mi-a spus că i l-ar fi povestit un emigrant rus pe care, dacă îmi amintesc bine, l-ar fi întâlnit în America.”106 Întors la un moment dat în Rusia, emigrantul se trezeşte înconjurat de un grup de oameni complet necunoscuţi. În final, revenit în Occident, rămâne confuz, neştiind dacă acel grup fusese într-adevăr format din rudele lui, sau din agenţi ai KGBului, puşi să-l urmărească. Povestea acestuia este recognoscibilă în cazul ambelor Întâlniri, însă este modificată, astfel încât valenţele semnificaţiei se schimbă şi ele. Nuvelă şi roman – Atelier literar „Nucleu şi punct de plecare” al romanului, după cum declară însăşi autoarea, nuvela Întâlnirea conturează deja mai mult decât câteva linii generale care vor constitui 105 106

Gabriela Adameşteanu, Prefaţă la vol. Cele două Românii Gabriela Adameşteanu, Limitele rescrierii, p. 309

151 povestea propriu-zisă. Dar, dacă textul este cel care le apropie, cel care le desparte este contextul. Şi aceasta pentru că separarea între cele două se face în momentul în care se ţine cont de perioadele diferite de apariţie a scrierilor. Nuvela apare în anul 1989, an în care cenzura încă aproba sau dezaproba publicarea unui text. Mai târziu, Gabriela Adameşteanu va sublinia faptul că această nuvelă a reprezentat „în primul rând frontiera până la care se putea ajunge în comunism din punctul de vedere al cenzurii: tema (exilul) era una dintre cele mai greu de «trecut».”107 Probabil şi din această cauză, cenzura determina de la sine o autocenzură: „Prudenţa, autocenzura se simt şi în Întâlnirea. E foarte nedrept însă să spui că pe atunci autorii scriau până unde li se permitea. Exista un scris pe dibuite şi nu ştiai niciodată dacă acea carte o să «treacă» sau nu, aşa cum nu ştiai dacă efortul tău se consumă în grafomanie sau literatură.”108 Revizuită între 2001 şi 2003, Întâlnirea se va transforma într-un roman, cu toate că modificările nu sunt majore, ci „pe linii deja trasate”, căci textul nuvelei era „practic încheiat, cu personajele şi formula stilistică închegate.”109 În mare, perspectivele naratorilor nu sunt modificate, doar cel mult dezvoltate. Spre deosebire de structura nuvelei, aici sunt introduse file din dosarele Securităţii ce completează informaţiile care ajung la cititor. Acesta din urmă poate astfel să-şi contureze o percepţie mai detaliată asupra poveştii în sine a lui Manu Traian. În plus, capitolele romanului primesc denumiri concrete, o parte dintre ele făcând trimiteri directe la personaje şi întâmplări ale Odiseei homerice. Argument Criticii care au scris despre Întâlnirea, atât despre nuvelă, cât şi despre roman, se întâlnesc într-un punct comun referitor la aspectul romanului: experimentalismul. Pentru Marian Papahagi, prin alternanţa planurilor temporale, „accentul cade asupra experimentului ca atare, în vederea alcătuirii unui fel de condensat roman în raccourci.”110 Încă din prefaţa romanului, Carmen Muşat consideră că nuvela „a fost

107

idem, p. 307 idem, p. 307 109 idem, p. 307 110 Marian Papahagi, Dosar de presă, p. 313 108

152 regândită în întregime, dobândind astfel statutul unui roman experimental.”111 După traducerea romanului în Bulgaria, profesorul universitar Vasilka Aleksova sublinia: „tradus acum la noi, a fost şi el apreciat favorabil de critica literară, care îl găseşte experimental din cauza tehnicii narative.”112 Prin formele narative, prin formulele stilistice la care recurge Gabriela Adameşteanu, prin schimbarea frecventă a planurilor şi alternarea naratorilor, romanul este într-adevăr încadrabil tipului de roman experimental. Epicul este în mod frecvent întretăiat, sacadat, cititorului revenindu-i sarcina de a pune evenimentele şi întâmplările narate cap la cap, pentru a obţine în final imaginea de ansamblu asupra poveştii lui Traian Manu, a soţiei acestuia, Christa, şi chiar a lui Daniel. Dar dincolo de toată această structură sincopată a textului, se găseşte un nucleu, o esenţă care intensifică miza romanului. O caracterizare a acestui roman nu poate rămâne doar la nivelul formal, doar la nivel de structură. Scopul jocului cu tehnica al scriitoarei, asemănător cu un joc de puzzle, depăşeşte jocul în sine. Rupturile existente la nivelul epicului sunt continuate la nivelul existenţei personajelor, dar nu în sensul existenţei ca destin, ci ca trăire personală, interiorizată. Privită în lumina acestei continuităţi dintre structură şi fond, sau dintre semnificant şi semnificat, continuitate ce va fi demonstrată de-a lungul acestei lucrări, romanul Gabrielei Adameşteanu deschide un întreg nou unghi al interpretărilor. Formalul – între general şi particularizare În structura romanului, dar şi în cea a nuvelei, vocile narative sunt multiple. Ele se schimbă mereu, alternează, impunând astfel o atenţie tot mai sporită a cititorului pentru a evita confuziile. Dintre cele trei povestiri care se dezvoltă de-a lungul romanului, cea a lui Manu Traian şi cea a Christei au tuşele cel mai puternic conturate. Dacă prima reflectă o istorie modificată de comunismul românesc, cea de-a doua e marcată de fascismul german. Povestea care se zugrăveşte în jurul savantului italian de origine română e cea care răspunde motto-ului romanului, semnat de Mircea Eliade: „Fiecare exilat e un Ulise

111 112

Carmen Muşat, Tentaţia trecutului, dezamăgirile prezentului, p. 5 Vasilka Aleksova, în Kultura, nr. 9/10 martie 2006, preluat de Bucureştiul Cultural, 4 iulie 2006

153 în drum spre Ithaca... Drumul spre Ithaca este drumul spre Centru. Ştiam toate acestea demult. Ceea ce descopăr brusc e că şansa de a fi un Ulise i se oferă oricărui exilat (tocmai pentru că a fost condamnat de «zei», adică de Puterile care hotărăsc destinele istorice, terestre).”113 Cu mintea mereu întoarsă la ceea ce a lăsat în ţară, la părinţii lui, la Buni, prima dragoste care pare a fi fost marea lui dragoste, era imposibil ca trecutul să nu i se insereze mereu în prezentul propriilor gânduri. De aceea, va accepta invitaţia de a se întoarce în ţară, dar ceea ce va găsi aici nu va corespunde viziunii imaginate de el. Ithaca lui nu mai e aşa cum o lăsase. Există în structurarea romanului o intertextualitate mai mult decât evidentă cu Odiseea homerică. Pe lângă denumirile capitolelor şi inserarea anumitor versuri care corespund epicului, apare o structură repetată sistematic şi sintetizantă: „cine te-a pus străinule să faci un asemenea drum pe ceaţă şi pe întuneric?”

114

Dar povestea lui Manu Traian nu prinde contururi tot mai precise doar

prin propriile sale gânduri sau prin povestirile spuse studenţilor şi Christei, ci şi prin istorisirile făcute de Daniel şi mai ales prin relatările pseudodocumentelor. Acestea, dosare ale Securităţii din categoria „Dosar « Savantul » ”, urmăresc „obiectivul” cu acuitate şi par cât se poate de veridice: „Privitor la situaţia din ţările capitaliste MANU TRAIAN care este profesor a declarat că problema tineretului şi a studenţilor nu e rezolvată şi acum 17 ani au fost tulburări foarte violente, stricăciuni în şcoli, instituţii publice cu pagube care se ridică la milioane. În lumea capitalistă circulă ideea că aceste turburări s-ar datora în bună parte «comuniştilor».”115 Ele redau chiar şi greşeli gramaticale sau de ortografie, păstrează expresiile stereotipe specifice, conferind astfel textului un ridicat grad de autenticitate. Povestea din tinereţe a Christei

se încheagă din propriile ei gânduri şi din

discuţiile cu soţul ei. Rămânand în grija bunicilor după ce mama şi sora ei mor în urma bombardamentelor, va ajunge să se căsătorească cu Hermann, fostul logodnic al surorii ei. Trecutul o urmăreşte mereu şi pe ea, o imagine îi revine mereu în minte: „şi aşa ai să rămâi doar tu să vezi la fiecare Paşte un ou de ciocolată imens printre iepuraşi de marţipan în vitrina cofetăriei instalate în fosta noastră casă în care ne-a fost atât de frig

113

Mircea Eliade, Motto, p. 15 Gabriela Adameşteanu, Întâlnirea: roman, p.23 115 idem, p. 181 114

154 împreună”.116 Spre deosebire de soţul ei, trecutul a afectat-o într-o mai mare măsură pe Christa: „De fiecare dată când revine la poveştile din trecutul ei, Christa devine irascibilă şi imprevizibilă. A trecut de mult faza plânsului în pat, după ce fac dragoste, e drept şi că fac tot mai rar. A rămas această iritare pe care nu vrea să şi-o controleze, chiar dacă peste vreo oră-două are să se scuze, depresia lasă urme, înţelege şi tu.”117 Din acest motiv, ideea unei reîntoarceri în acele locuri ale tinereţii ei nu este pentru ea nici măcar o posibilitate imaginată. Din tot ceea ce o lega de propriul trecut, amintirile sunt singurele care i-au rămas, şi chiar şi acestea devin tot mai fragmentare sau filtrate de emoţiile sale şi astfel modificate. Din acelaşi motiv, ea insistă asupra zădărniciei călătoriei lui Traian: „ –

... te expui acestui risc inutil pentru că ai fost scutit de

nenorocirile teribile prin care am trecut eu... Dar mai există un motiv al acestei călătorii inutile: în ciuda aparenţelor, te macină un spirit de aventură...”118 O a treia voce narativă este cea a lui Daniel, care se distinge de celelalte în primul rând prin limbaj, un limbaj la fel de fragmentar, dar care aparţine de un jargon tineresc: „aţi auzit ce spune Clementina Daniel acum intră în aeroport prima dată pune-ţi o dorinţă ia o piatră în gură cum aşa cumaşa chiar aşa acum intri în aeroport prima oară ia te uită ia te uită iateuită şi eu ce era să le răspund decât how funny” 119 Povestea lui este şi ea conturată treptat, de-a lungul epicului, din discuţia cu iubita sa, Diana, discuţie întretăiată mereu de ceilalţi naratori. Există un tragism şi în cazul povestirii sale, căci, împreună cu alţi colegi, a fost exmatriculat din facultate din cauza morţii prietenului său, Mihnea. Din această discuţie se desprind câteva imagini –

116

idem, p.57 idem, p. 218 118 idem, p. 63 119 idem, p.114 117

155 mai mult sau mai puţin deformate, cititorul nu poate controla aceasta – despre povestea de dragoste dintre Traian Manu şi Buni. Aspectul formal al romanului implică în mod clar experimentalismul. Naratorii se interschimbă constant, povestirile lor sunt mereu forfecate, monologul alternează cu dialogul, intertextualitatea este pregnanată, persoana I se succede regulat celei de-a III-a. În plus, ritmul întrerupt al frazelor şi felul în care se înfăţişează grafica propoziţiilor, uneori lipsa semnelor de punctuaţie, îndreptăţesc încadrarea operei tipului de „roman poematic”120, după cum precizează însăşi autoarea. Considerate fiecare în parte, nici una dintre aceste tehnici nu aduce nimic nou, însă modul în care scriitoarea le dispune şi le combină este unul realtiv inedit pentru literatura română. Ele sunt într-adevăr elemente generale, dar se particularizează în scrisul Gabrielei Adameşteanu. Între trecut şi prezent Romanul începe cu un vis al personajului principal, Traian Manu, care se întoarce în ţară, îşi regăseşte familia, dar nimeni, nici măcar mama lui, nu îl mai recunoaşte. Aparent cu slabe semnificaţii în structura narativă a romanului, odată cu desfăşurarea naraţiunii, cu înaintarea în lectură, cititorul poate face din ce în ce mai multe conexiuni şi semnificaţia visului iniţial se amplifică. Pe de o parte, o primă conexiune s-ar putea face cu povestea propriu-zisă a protagonistului. Acesta se întoarce până la urmă în ţară, însă ceea ce găseşte aici nu corespunde nici realităţii visate, nici realităţii închipuite de el. Pe de altă parte, o a doua conexiune s-ar putea face cu personajul lui Mircea Eliade din nuvela La Ţigănci, Gavrilescu. În aceeaşi prefaţă a romanului, Carmen Muşat notează: „Incipitul abrupt al naraţiunii, cu un lung monolog interior al personajului principal, în care se suprapun frecvent planuri ontice şi temporale diferite, îl proiectează pe Traian Manu în situaţia lui Gavrilescu.”121 Ambii protagonişti acţionează şi reacţionează ca hipnotizaţi, ca în transă. Sunt puşi să facă alegeri pe care nu le înţeleg şi pe care poate că nici nu ar vrea să le înţeleagă. În cazul lui Traian Manu, starea de transă pare să persiste pe tot parcursul întoarcerii sale propriu-zise, reale, în România. Alegând

120 121

Gabriela Adameşteanu, Limitele rescrierii, p. 307 Carmen Muşat, Tentaţia trecutului, dezamăgirile prezentului, p. 7

156 să rămână în Italia cu ani înainte, rupt de realitatea din propria-i ţară care avea să prindă contururi tot mai exacerbate şi, deloc paradoxal, tot mai puţin veridice, odată întors aici intuiţiile sale i se par exagerări. Impresia pe care o are, că toţii oamenii aceia care îl înconjoară nu sunt de fapt rudele sale, nu poate fi conştientizată şi rămâne doar la stadiul de intuiţie. Şi aceasta pentru că ideea în sine pare pentru el şi pentru cei care nu au trăit aceeaşi realitate o imposibilitate: „ Oare cine sunt toţi aceşti oameni? m-am întrebat. Cu cine stau eu, de fapt, de vorbă? Sunt oare chiar urmaşii celor care mi-au fost cândva apropiaţi – la fel de apropiaţi cum mi-aţi devenit voi? Sau sunt doar nişte străini, pregătiţi să joace acest rol?”122 Dat fiind contextul, reacţia Christei la toate acestea nu este deloc surprinzătoare: „– Ooo, ce film science fiction le propui [...].”123 Se poate ca de aici să apară o fracţiune a tragismului operei, din faptul că între ceea ce speră Traian să regăsească şi ceea ce descoperă există un raport complet invers proporţional. Relaţia trecut – prezent este privită în cartea Gabrielei Adameşteanu dintr-o perspectivă inedită. Prezentul pe care îl trăiesc atât Christa, cât şi Traian, este un prezent constituit în permanenţă din flash-uri ale trecutului, iar trecutul este mereu reinventat prin prisma prezentului. Gândindu-se la povestirile Christei, naratorul Traian Manu reflectează: „El o lasă să creadă că înţelege, deşi e convins – cum altfel? – că rănile trecutului se vindecă. Iar la Christa, el vede cum se asociază depresiei tot mai frecvente goluri de memorie: altminteri, de ce i-ar oferi versiuni diferite despre aceeaşi întâmplare tocmai lui, care nu îşi permite nici cea mai mică aluzie, nici cel mai mic comentariu?”124 Dar acelaşi lucru se întâmplă şi cu el, derapările lui înspre amintirile trecutului sunt mereu frecvente şi îi distorsionează constant prezentul. De altfel, această continuă inserare a propriului trecut în existenţa sa este cea care îl determină să se şi întorcă în mica sa Ithacă. Într-o cronică referitoare la nuvela Întâlnirea, Monica Lovinescu nota: „În această odisee concentrată, tragicul şi derâderile lui domină orice experiment. Aici, nu o dimineaţă este pierdută, ci întregul trecut, pe care se străduieşte să-l capteze, revenind din Ithaca, noul Ulise, când narator, când narat, din Întâlnirea.”125 Citatul nu îşi pierde însă semnificaţiile dacă se schimbă referinţa, el rămâne valabil şi pentru romanul 122

Gabriela Adameşteanu, Întâlnirea: roman, p. 142 idem, p.143 124 idem, p.218 125 Monica Lovinescu, Dosar de presă, p. 314 123

157 omonim. Traian Manu este un prizonier al imaginilor personale despre trecut, ca şi Christa de altfel, dar în plus el este şi captivul propriilor iluzii. Existenţa personajelor este ruptă între trecut şi prezent. Pentru ei, prezentul este inert, în timp ce trecutul rămâne un timp care poate fi retrăit, e singurul timp care mai are putere de conotaţie. O lectură personală În aceeaşi cronică, Monica Lovinescu concluziona: „sub eticheta de experimentalism, se află cu totul altceva. O întâlnire şi dramatică, şi ratată.”126 Şi nu numai, aş adăuga eu. Sincopele textului, redare a experimentalismului, se extind şi atrag după sine sincopele vieţii. Logica mă îndeamnă însă să modific perspectiva asupra concluziei personale: sincopele vieţii reclamă sincopele textului. Ceea ce ar însemna că formulele narative folosite, care implică o forfecare a textului, vin în continuarea tiparului de ruptură identificabil în cazul personajelor. Totuşi, continuitatea dintre frânturile epicului şi frânturile existenţei protagoniştilor operei implică echivalenţe care ne salvează până la urmă de la a stabili întâietăţi. Într-un articol semnat pentru Academia Caţavencu, Cornel Ivanciuc reproşa: „Probabil că viaţa eroului Manu Traian ar fi fost mult mai puţin mutilată dacă autoarea l-ar fi scos la timp din acest plasmotron istovitor (...) hotărînd, până la urmă, în ce grilă să-şi rezolve experimentul.”127 Cred însă că tocmai această grilă în care Gabriela Adameşteanu a ales să îşi soluţioneze experimentul este grila cea mai potrivită pentru o redare cât mai fidelă a mutilării vieţii personajelor din romanul Întâlnirea, o mutilare nu doar morală şi psihologică, ci şi socială.

Bibliografie: •

Adameşteanu, Gabriela, /2003/, Întâlnirea: roman, prefaţă de Carmen Muşat, Tentaţia trecutului, dezamăgirile prezentului, postfaţă de Gabriela Adameşteanu, Limitele rescrierii, şi Dosar de presă, Iaşi: Polirom

126 127

idem, p. 317 Cornel Ivanciuc, în Academia Caţavencu, 5 august 2003

158 •

Adameşteanu Gabriela, /2000/, Cele două Românii, Iaşi: Institutul European

•

Aleksova, Vasilka, în Kultura, nr. 9/10 martie 2006, preluat de Bucureştiul Cultural, 4 iulie 2006, citat la adresa www.polirom.ro/titluri

•

Ivanciuc, Cornel, în Academia Caţavencu, 5 august 2003, citat la adresa www.polirom.ro/titluri

Corina Amăriuţei Anul IV, R-F

„TREPTELE” DETENŢIEI MOTO: „Suferinţa oţeleşte, ne învaţă, ne îndeamnă spre cunoaşterea adevaratei vieţi. Arta de a suferi duce la adevarata artă de a trăi, de a fi înţelept.”(Emil Cioran)

Întreaga epocă comunistă, indiferent de aria sa geografică, a reprezentat un permanent experiment social, o permanentă tentativă de inginerie socială, şi aceasta nu numai în psihiatrie. Prin acest proces s-au forţat limitele psihologice şi biologice ale omului, s-a încercat permanenta sa modelare, în conformitate cu nişte principii ideologice inumane, specifice comunismului: ura de clasă, ateism, crearea omului nou, exersarea urii permanente. Poate că nimic nu apare mai pregnant, pentru ingineria socială comunistă, decât aşa zisul experiment de la Piteşti, un experiment – etalon, care va fi aplicat în grade şi intensităţi diferite întregii societăţi şi care va deveni de fapt un adevărat câmp concentraţionar, un adevărat univers al terorii aplicate la nivelul întregului lagăr socialist. Acest fenomen a fost extins, în grade diferite, la nivelul întregii ţări, apelându-se la metode coercitive permanente, generatoare de frică şi insecuritate. Chiar dacă fenomenul Piteşti argumentează fragilitatea condiţiei umane, în contact cu răul (căci toţi cei supuşi reeducării la Piteşti au cedat, până la urmă), ambiţia de a avea adeziunea totală la valorile ateist-comuniste a vizat în fond identificarea cu agresorul, transformarea victimei în călău

159 (cel puţin delator sau oportunist). Această acţiune, pe o aşa mare durată de timp a dus la modificări profunde ale personalităţii omului. Generalizarea sărăciei, înfometarea cronică, ne apar astăzi ca acţiuni deliberate ale sistemului comunist, ca metode pentru aservirea persoanei umane silită astfel, ca şi în condiţia carcerală, să fie preocupată numai de existenţa fizică. Totalitarismul prin dependenţa economică, educaţională, controlul rezidentei şi chiar a naşterilor, cu imaginea idilică a statului părinte avea ca unic scop nu numai monopartitismul dar şi controlul vieţii spirituale, în scopul infantilizării individului şi prin aceasta a manevrării sale. Vorbind din punct de vedere moral, rezultatele reeducării comuniste echivalează cu o degradare totală, iar deformările caracteriale s-au menţinut şi au apărut chiar în afara manevrelor de represiune, în viaţa familială sau personală. Acest lucru, subliniază D. Bacu dovedeşte că modificările de caracter suferite în cadrul sistemului comunist totalitar au fost extrem de profunde şi, din acest motiv, foarte durabile. Această nebunie colectivă a apărut ca rezultat al ingineriei sociale comuniste, a fost întreţinută în anii comunismului în mod sistematic de către adevăraţii maeştri în arta dezumanizării. Închisoarea reprezintă un loc care, de cele mai multe ori, îşi pune amprenta pe existenţa celui care petrece închis o viaţă sau doar câteva ceasuri. Adeseori închisoarea la schimbat fundamental pe cel închis: fie un infractor ce o luase pe căi greşite şi-a văzut şi recunoscut greşeala şi a încercat să se îndrepte, fie un om nevinovat, acuzat pe nedrept, a rămas cu sechele. În orice direcţie am privi lucrurile, închisoarea ni se dezvăluie ca un loc al metamorfozelor, al începutului sau al sfârşitului. Deţinuţii din perioada comunistă au fost nişte victime ale timpului ce au simţit pe propria piele puterea, aroganţa şi labilitatea regimului. Ce au simţit aceşti oameni, rupţi din realitate, răpiţi din viaţa cotidiană şi aruncaţi în întunericul unei celule? Este greu de spus. Numai sufletele lor pot să redea cu exactitate trăirile din acele clipe. Memoriile de detenţie încearcă să expună, prin prisma amintirilor şi sentimentelor, trăirile, temerile, gândurile celor închişi. Ele au reuşit oarecum să ne introducă în coşmarul cotidian al deţinutului român în perioada comunistă. Însă adevăratele suferinţe rămân încrustate în suflet; ele nu vor putea niciodată să-şi strige durerea, ele reprezintă un memorial al durerii pentru fiecare om ce le-a trăit.

160 Detenţia a reprezentat un moment crucial în existenţa oricărui deţinut. Experienţa detenţiei ni se dezvăluie în cele mai sumbre culori iar amănuntele legate de aceste momente sunt adeseori şocante, ba chiar halucinante. Chiar dacă fiecare autor de memorii filtrează prin propriul aparat psihic toate întâmplările trăite în universul carceral, unele elemente asemănătoare se pot identifica în operele lor. „Treptele” detenţiei poate părea un termen impropriu folosit, cu toate acestea el relevă, în sens metaforic, faptul că experienţa detenţiei în perioada comunistă a fost trăită în mod gradat, deţinutul parcurgând mai multe etape, trecând prin mai multe stări mentale sau fizice. Analizând cu atenţie relatările autorilor ce au trăit această experienţă se poate observa că există mai multe similitudini între sentimentele şi trăirile lor. Chiar dacă a avut intensităţi diferite, disperarea este cea care i-a cuprins, chiar dacă preţ de câteva clipe, pe toţi deţinuţii. O disperare pe care fiecare a resimţit-o în felul său, o disperare care a fost de multe ori pe punctul de a aluneca pe o pantă întunecată, fie pierderea raţiunii, fie chiar moartea. Chiar dacă nu le-a fost uşor să recunoască, frica i-a cuprins pe mulţi dintre ei. Şi este şi normal să îţi fie frică, căci dintr-o dată tot universul îţi este dărâmat şi tu te trezeşti aruncat într-o celulă înghesuită, neştiind ce încercări te mai aşteaptă. Sistemul comunist a ştiut foarte bine să implementeze frica în sufletele şi conştiinţele oamenilor. Acestora le era frică să vorbească, să zâmbească unui necunoscut, să spună o glumă, să îşi exprime liber dorinţa sau gândurile. Pentru fiecare zvâcnire de libertate omul trebuia să plătească foarte scump cu ani buni sau chiar cu viaţa. Datorită acestei frici vicioase a reuşit regimul comunist să urce la putere şi să se menţină acolo atât de mult timp. Frica a fost cea care le-a intrat deţinuţilor în inimi şi în carne încă de la intrarea în închisoare şi nu i-a părăsit decât atunci când au închis pentru ultima dată ochii, iar credinţa este cea care le-a dat putere să meargă mai departe, să nu abdice de la viaţă, să nu se plece în faţa unui regim ticălos şi criminal. În abisul în care erau aruncaţi, unii deţinuţi au ales calea luminii şi a adevărului. În aceste condiţii nu trebuie să ne mire zecile de mărturii care atestă convertirea la creştinism a unor deţinuţi de alte religii şi etnii. Închisoarea a reprezentat un punct de cotitură în existenţa lor, un loc în care regăsirea cu sinele a fost atât de sfâşietoare încât a adus după sine mai multe schimbări.

161 Pentru a se sustrage universului carceral deţinuţii au mai găsit o soluţie: crearea, imaginarea unor universuri compensatorii în care ei îşi găseau alinarea. Scurgerea timpului nu mai era o picătură chinezească, ci, pierduţi în cuvinte, poveşti şi poezii, timpul devenea un prieten. El îşi diminua puterile cu folos, lăsând în urma lui amintiri. Evadarea mintală a fost adeseori echivalentă cu dorinţa de a trăi, de a supravieţui unui regim monstruos. Deşi conştienţi de neputinţa lor, deţinuţii au încercat să nu oprească mersul vieţii, să nu renunţe la ce le fusese dat de natură, şcoală şi viaţă: discuţiile lor pe diferite teme erau adevărate momente culturale. Adeseori un profesor de istorie le explica celorlalţi deţinuţi mersul istoriei, în timp ce aceia cu bagaj filosofic tratau probleme mai generale, ca binele sau adevărul. Aceasta era metoda care i-a ajutat pe mulţi dintre ei să-şi menţină demnitatea şi să conştientizeze că nu este totul pierdut, că reprezentanţii puterii nu le pot răpi ceea ce au mai de preţ: inima şi cunoştinţele.

2.1 DISPERAREA „Sunt condamnată la 12 ani închisoare. Procesul a durat 6 zile. Ancheta – cinci ani. Deci, am executat până azi, cinci ani de închisoare. Singură. Într-o celulă de 5 metri pătraţi 1827 de zile. Singură 43848 de ore. Într-o celulă unde fiecare oră are, inexorabil, 60 de minute, fiecare minut, 60 de secunde. Una, două, trei, patru, cinci secunde, şase, şapte, opt, nouă, zece secunde. Am trăit singură, în celulă, 157852800 de secunde de singurătate şi de frică. E un lucru care nu se spune, se urlă! Mă condamnă să mai trăiesc încă 220838400 de secunde. Să mai trăiesc atâtea secunde sau să mor din atâtea secunde.”128 Acestea sunt cuvintele şocante ale unei femei aruncată în închisoare fără drept de apel, ale unei femei care a avut ghinionul de a fi considerată un bun pion într-un joc politic. Ce ar mai putea fi adăugat? Cuvintele sunt de prisos! Aceasta este durerea unei femei care conştientizează că timpul este împotriva ei, că şi-a pierdut ani frumoşi din viaţă şi că totul nu se opreşte aici, că mai are de îndurat clipe de groază. Aceasta este disperarea unei femei care resimte fiecare secundă ce trece, a unei femei ce a trecut prin

128

Lena Constante – Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România, Ediţia a-II-a, Editura Florilor Dalbe, Bucureşti, 1995, p. 5

162 toate fazele aparatului represiv, ce a fost ţinută cinci ani într-o anchetă continuă spre a-i fi smuls un adevăr închipuit. Acest puternic sentiment de disperare ia în posesiune fiinţa umană şi îi dezvăluie cele mai întunecate părţi. Disperarea ce îşi găseşte făgaş în sufletele deţinuţilor e provocată de mai multe sentimente şi gânduri. Disperarea se naşte din simpla constatare că omul şi-a pierdut orice libertate şi drept, că este închis indiferent dacă a comis sau nu vreo nedreptate, că nu are nici cea mai mică şansă în faţa unui sistem a cărui principale arme sunt minciuna şi teroarea. „Şi totuşi tensiunea era teribilă. Vorbeam cu I. M. Despre câte şi mai câte, despre prieteni comuni, dar eram încordat ca un arc întins, urmăream fiecare clipă, fiecare zgomot de dincolo de uşă, care ar fi putut însemna că vin să ne ia. De altfel, nu eram singurul în această stare, în cele două celule atmosfera era apăsătoare, opacă, marcată de frică. Oamenii tăceau sau vorbeau în şoaptă. Ceasul! Ceasul mă obseda. Eram tentat să întreb mereu cât e ceasul, să ştiu cât mai aveam până în momentul când primejdia ar fi trecut”129 Omul se simte învins în faţa timpului, iar conştientizarea acestei înfrângeri sporeşte disperarea celui ce e prins în capcana timpului. În celulă deţinutul conştientizează faptul că timpul este stăpânul absolut al tuturor lucrurilor şi că oricât ar încerca, nu i se poate sustrage. În închisoare timpul se dilată, orele devin nesfârşite, speranţele încep să se piardă. Şi, încet-încet, disperarea se naşte. Pericolul permanent şi imanent ce plana deasupra capetelor deţinuţilor le creează acestora o stare confuză de disperare şi frică. Şi cum să nu fi stăpânit de aceste sentimente când fiecare zgomot ce se auzea putea însemna că viitorul tău a fost pecetluit, că ai fost condamnat la moarte? Şi cum să nu fi disperat când fiecare minut ce trecea însemna o altă clipă pierdută din viaţă, un alt moment petrecut departe de familie şi prieteni? Şi cum să nu aluneci pe treptele disperării când fiecare gând ce-ţi trecea prin minte putea fi ultima ta cugetare înainte de moarte. Efectele şocului provocat de încarcerare erau adesea halucinante. Aflat faţă în faţă cu conştiinţa sa, cu sufletul şi raţiunea, omul era adeseori cuprins de disperare. Gândul că îşi va petrece într-o celulă ani buni din viaţă, sau chiar că va muri, că nu va mai avea ocazia să-şi vadă, măcar pentru ultima dată, familia, să ceară iertare părinţilor, să-şi sărute soţia

129

Constantin Cesianu - Salvat din infern, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 130

163 şi să-şi îmbrăţişeze copiii, să strângă mâna prietenilor, le provoca deţinuţilor o mare suferinţă. În închisoare deţinutul simte că va pierde totul, simte cum viaţa i se scurge din vene, alunecând în neputinţă şi disperare. Comuniştii au dat dovadă ce multă inteligenţă, reuşind să-şi însuşească timpul, să-l transforme în aliatul lor. Nu întâmplător deţinuţilor nu le era permis să aibă obiecte care să le permită să măsoare timpul. Ei erau pur şi simplu scoşi din timp, răpiţi din realitate şi aruncaţi în locuri întunecate menite să le atrofieze şi să le ucidă spiritul. „De opt ani, rup fila calendarului meu mintal. Repet de mai multe ori data zilei. Mi-o întipăresc în memorie. În închisorile comuniste, calendarele sunt interzise. Cum interzise sunt şi oglinzile, ceasurile, cărţile, hârtia şi creionul.”130 Aceasta este încercarea disperată a unei deţinute de a nu se pierde în timp, de a-şi păstra raţiunea vie, de a supravieţui acestei încercări monstruoase. Acesta este un alt exemplu minunat al rezistenţei umane împotriva violenţei, perversităţii şi a minciunii, împotriva unor bestii ce încercau să le fure oamenilor o calitate umană de preţ: demnitatea. Detenţia a marcat vieţile celor ce i-au căzut victime. Aceştia au suferit multe transformări de-a lungul timpului petrecut în celule. Mihai Rădulescu, autorul care a conceput prima istorie a literaturii române de detenţie, remarca acest aspect, considerând că „toţi (deţinuţii) au aflat ce gust are suspiciunea şi au recurs, poate în premieră, la SECRET. Au cunoscut cu mai multă sau mai puţină oroare ce înseamnă pornirea către invidierea unei bucăţele de pâine din mâna semenului, chiar dacă sentimentul hidos, deşi natural, era rapid reprimat. Toţi au degustat cu rezultate cvasiperfecte ale profesionistului toate chipurile de temeri, toate gradele intensităţii acestora, toate etapele invadării sufletului de către ele, de la tremuratul inconştient la incontinenţa sfincterelor, la albirea părului, la îmbolnăvirea cordului, unii ajungând la nebunie, chiar dacă majoritatea şi-au contracarat frica, săvârşind, pentru a uita de ea, acte de nesăbuit curaj. Toţi au cunoscut revolta, dorinţa de libertate, ura, dragostea de semen. Toţi şi-au limpezit descifrarea duşmanului comun şi, într-un proces invers, şi-au adâncit patriotismul. Toţi, excepţiile subînţelegându-se permanent. Toţi au întâlnit oameni, oameni pe care nu se aşteptaseră, nu speraseră, uneori nu doriseră pentru nimic în lume să-i întâlnească. 130

Lena Constante - Evadarea imposibilă: Penitenciarul politic de femei Miercurea-Ciuc, 1957-1961, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1993, p. 9

164 Surpriza agreabilă, dezagreabilă, fructuoasă, înjositoare, bogată în influenţe benefice sau malefice, adusă de aceste cunoştinţe, a marcat destine. Surpriza adusă de contactul cu bestiile reprezentând represiunea le-a marcat la fel de puternic – până la risipirea minţilor şi infirmitatea fizică, până la pierderea vieţii.”131 Unul din momentele cruciale prin care deţinuţii erau obligaţi să treacă era ancheta. Aceasta era concepută pentru a spori disperarea acuzaţilor, pentru a-i determina să declare ceea ce doreau ei. Ancheta era îndreptată împotriva oricărei forme de rezistenţă. Metodele folosite pentru a intensifica disperarea şi suferinţa deţinuţilor erau diverse: înfometarea, expunerea îndelungată la frig, bătăile repetate, interogatoriile repetate, şantajul sentimental, ameninţările etc. Lena Constante îşi aduce aminte cu tristeţe că ancheta a adus-o în stadiul în care ajunsese să se îndoiască de ea însăşi. Cu multă abilitate, anchetatorul a reuşit să-i strecoare îndoiala în suflet, autoarea ajungând să se întrebe, disperată, dacă nu cumva şi-a pierdut minţile. Ea este sfâşiată de acest sentiment cumplit al neputinţei şi al neştiinţei, astfel că atitudinea ei de alternare între a lupta pentru adevăr şi a minţi pentru a-şi salva familia îşi găseşte justificarea. Este doar o femeie pusă să aleagă între valori dragi sufletului său: adevărul, onoarea şi familia. Şi Nicolae Steinhardt a fost, la început, cuprins de acest sentiment. În viziunea lui celula capătă „imaginea de iad decolorat”, un loc în care frigul e completat de foame şi sete. În această celulă autorul va cunoaşte nefericirea cea mai atroce, se va simţi strivit de spaţiul mult prea mic. Senzaţia că timpul se restrânge inexorabil îi va accentua starea de disperare. O percepţie asemănătoare vom regăsi şi în cartea Lenei Constante: „Celula aceasta nu este o celulă. M-au închis într-o cuşcă. Într-o cuşcă de animale. Animalul sunt eu. Sunt un animal în cuşcă.”132 Lena Constante remarcă, cu o nuanţă de amară disperare, încercările regimului comunist de a dezumaniza deţinuţii, de a-i transforma din fiinţe conştiente şi sociale în animale. Efectele disperării pot fi devastatoare: ele pot mutila suflete, pot preschimba omul într-o unealtă a regimului.

131

Mihai Rădulescu – Istoria literaturii române de detenţie:memorialistica reeducărilor. Prima istorie a literaturii române de detenţie, în revista „Agero” 132 Lena Constante - Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România, Ediţia a-II-a, Editura Florilor Dalbe, Bucureşti, 1995, p. 79

165 Disperarea care stăpânea inimile deţinuţilor era adeseori amplificată de singurătatea ce domnea în celulă. Tăcerea era atât de apăsătoare încât dădea naştere unor adevărate introspecţii ale psihicului uman cât şi unor gânduri nebune, unor temeri interioare din cele mai ascunse. În aceste condiţii încercarea de a comunica pare să confere omului stabilitate şi linişte sufletească. Încercările disperate ale deţinuţilor de a comunica sunt de-a dreptul cutremurătoare: „Să-i scriu? La prima ieşire de dimineaţă rup şi ascund marginea albă a unui ziar vechi ce servea de hârtie igienică. Dar nu am creion, nici cerneală. Cu ce să scriu? Pot să înlocuiesc peniţa cu o aşchie de lemn. Cu unghiile, smulg una din scândura care astupa fereastra carcerei. Voi scrie, deci, cu aşchia aceasta şi cu sânge? Să-mi muşc mâna.”133 Disperarea îl împinge pe om în marginea abisului, determinându-l să găsească sau să inventeze soluţii extreme. Omul îşi descoperă valenţe nebănuite, puteri incredibile cu care nici măcar nu bănuia că este înzestrat. Disperarea lea fost deţinuţilor atât o durere cruntă cât şi un imbold de a merge mai departe, de a nu se lăsa răpiţi de iluziile frumoase ale comuniştilor.

2.2 FRICA Frica este considerat un sentiment urât, fapt pentru care majoritatea oamenilor care trăiesc acest sentiment încearcă un semn de slăbiciune iar mărturisirea ei ar echivala cu umilinţa şi recunoaşterea faptului că eşti om. Foarte mulţi oameni privesc frica având o atitudine reticentă şi considerând-o un sentiment umil. Cu toate acestea supravieţuitorii Gulagului românesc recunosc în unanimitate faptul că încă de la intrarea în închisoare şi până la ieşirea mult aşteptată frica era cea care îi stăpânea şi îi arunca în ghearele disperării sau chiar ale nebuniei. De fapt frica a fost una din principalele arme de care regimul comunist a abuzat, folosind-o cu abilitate şi sadism, îndreptând-o împotriva „duşmanilor poporului”. Deţinuţilor le era frică atât de zgomot cât şi de tăcere, atât de necunoscuţi cât şi de prieteni, atât de întuneric cât şi de lumină. Odată implementată în sufletele oamenilor, frica nu mai putea fi ştearsă, iar amestecată cu îndoiala şi neputinţa avea adesea efecte devastatoare. În închisorile comuniste trebuia să înveţi să trăieşti cu 133

Lena Constante, op. cit., p. 23

166 frica, trebuia să ai puterea şi înţelepciunea de a o accepta şi de a învăţa să o stăpâneşti. Deşi pare un sentiment banal pe care fiecare om l-a trăit măcar o dată în viaţă, în detenţie ea s-a transformat într-o adevărată teroare atât pentru spirit cât şi pentru trup. Frica le-a amplificat deţinuţilor senzaţia de neputinţă, ea înlemnea simţurile, transformând omul într-o masă de carne ce îşi aşteaptă înfrigurat şi îndurerat sfârşitul. Frica a ucis, în sens metaforic, foarte mulţi oameni: le-a ucis spiritul, le-a furat demnitatea, aducându-i în pragul disperării. Lena Constante aduce o mărturie vie ce atestă frica: „Memoria nu mi-a păstrat vie decât teama ce mă cuprinsese. Nu mai eram decât un nimeni. Nu mai eram nimic. Adevărul meu nu mai era adevăr. Adevărul meu nu era adevărul lor. Dar care era adevărul lor? Mi-a trebuit vreme multă pentru a înţelege.”134 Acestea sunt trăirile unei femei singure, acuzată pe nedrept şi aruncată fără milă într-o celulă respingătoare şi întunecată. Nu întâmplător senzaţia de frică este cea care i-a rămas impregnată în memorie autoarei, pentru că şocul provocat de arestarea ei se va transforma într-un teribil sentiment de frică ce nu o va părăsi pe parcursul anilor petrecuţi în închisoare. Odată cu conştientizarea şi rememorarea fricii Lena Constante mai face o observaţie dramatică, şi anume că în închisoare omul era pur şi simplu depersonalizat, i se furau toate drepturile, chiar şi cel de a gândi, sau cel de a simţi; în faţa reprezentanţilor puterii omul era „ un nimeni”, „un nimic”. Ancheta se va dovedi un adevărat iad pe pământ, căci pe parcursul ei autoarea va fi bătută, chinuită, torturată, ameninţată. Ce a rămas în urma anchetei? „Nu mai unt decât un ghem de carne. De carne umedă de groază.”135 Frica, coroborată cu foamea şi cu nesomnul o aduc la capătul puterilor. Disperarea, neliniştea pentru familie îi amplifică suferinţa şi neputinţa. Însă, treptat, frica dispare, iar Lenei Constante îi mai rămâne o singură frică de învins: frica de viaţă. Închisoarea a schimbat-o atât de mult încât nu mai rămâne decât o umbră din femeia ce păşise de mult pe scările închisorii. „Îmi luasem ca bază de existenţă mândria spiritului şi totalul dispreţ al trupului.”136 Conştientizarea condiţiei sale cât şi dorinţa de a-şi menţine spiritul viu au făcut-o pe autoare să-şi învingă frica şi să lupte pentru a supravieţui.

134

Lena Constante, op. cit., p. 8 Lena Constante, op. cit., p. 43 136 ibidem, p. 59 135

167 Mihai Rădulescu argumentează în articolul său „Auzi-mă, Doamne!” faptul că deţinuţii au cunoscut din plin frica, şi „au dovedit că omul curajos nu este cel care, într-o clipă de uitare de sine, închide ochii, îşi vâră bărbia în piept şi se aruncă înainte. Omul curajos este acela care, conştient că moare de frică, nu renunţă la omenie şi la cerinţele impuse condiţiei de creştin, în pofida oricărei groaze.”137 Nicolae Steinhardt a trecut prin această etapă a detenţiei, lucru pe care îl recunoaşte cu mândrie. Ştiind că urmează să fie arestat el nu îşi poate înfrâna sentimentele, acea frică de închisoare. Cu toate acestea el este conştient că dacă va merge la închisoare va avea zile grele, dar nopţi liniştite; dar dacă îşi va trăda prietenii va avea zile liniştite şi nopţi crunte, în care va fi bântuit de remuşcări şi suferinţă. Chiar dacă se aşteaptă să fie închis, frica, teama, îndoiala nu îi sunt străine. Una dintre cele mai mari temeri ale sale este exprimată de întrebarea: „oare ceilalţi cred că el este turnătorul”?; în aceste condiţii, Steinhardt se comportă remarcabil, el reuşind să îşi ascundă neliniştile sufleteşti şi să rămână demn în faţa organului de anchetă. Autorul subliniază ideea că frica trebuie învinsă iar că secretul reuşitei este de a se purta aristocratic: el nu îşi pierde demnitatea şi respectul de sine, îşi controlează frica şi nu se vinde pentru o porţie de mâncare în plus. Ce dovadă de curaj şi de tărie mai mare ni se poate da, decât puterea de a-ţi recunoaşte frica şi de a o converti într-un sprijin, decât solidaritatea şi prietenia, decât gândul curat şi credinţa? În închisorile comuniste frica a căpătat proporţii terifiante. Ca orice sentiment, ea era stimulată de tot felul de legende pe care le colora sumbru, le amplifica patetic, le orna cu amănunte sinistre, născocite pe loc în mintea deţinuţilor ce erau mai slabi din punct de vedere psihic, deoarece afectele fac casă bună cu imaginaţia şi fără ajutorul motorului ei se sting de la sine. În locurile de detenţie politică ale comunismului, lipsa de informare ducea la răspândirea din om în om a numeroase ştiri false despre viaţa în alte penitenciare, în alte încăperi ale aceluiaşi loc de pedeapsă ori legate de evenimente petrecute prin colţuri ascunse şi întunecate, rămase necunoscute condamnaţilor. Frica umplea această singurătate şi tăcere: mintea umană imagina tot felul de scenarii, iar orice lucru sau gest, oricât de insignifiant, căpăta proporţii catastrofice. Nu puţine dintre aceste şoapte se preschimbau în legende care şocau închipuirea ascultătorilor. Ele se transmiteau prin inşi neimplicaţi direct în cele relatate, dar care surprinseră fragmente, le legaseră 137

Mihai Rădulescu – Auzi-mă, Doamne!, în revista „Agero”

168 între ele, sau le deduseseră din zgomotele bătăilor, din urletele supraomeneşti, inexplicabile, din buşituri de uşi metalice, din zărirea, preţ de o clipă, printr-o crăpătură a oblonului de scânduri, a imaginii vreunui cadavru în pielea goală, părăsit în curte câteva momente, din vânătăile acoperind obrajii unui nou-venit în celulă şi la fel de repede scos din ea. Comunismul a fost un regim al terorii care s-a folosit cu brutalitate de armele sale spre a îngropa un popor. Cei care s-au opus acestei morţi spirituale au avut ocazia să experimenteze cele mai întunecate părţi ale inconştientului lor şi să simtă o frică teribilă de timp, de oameni, de ceea ce poate aduce ziua de mâine. Frica trăită de deţinuţii români în închisorile comuniste depăşeşte orice închipuire. Constantin Cesianu recunoaşte că în închisoare i-a fost cu adevărat frică; el mai fusese şi în alte situaţii în pericol, mai ales când încercase să treacă graniţa, conştient fiind că îşi riscă viaţa, şi totuşi nu îi fusese frică. „Dar aici, în această pivniţă, această obscuritate, de unde voi fi smuls pentru a fi dus pe o câmpie sau într-o pădure unde mi se va ordona să merg drept înainte în întuneric, ştiind că voi primi mai multe gloanţe în spate, ca un câine, fără a mă putea apăra, aici îmi era nespus de frică.”138 Ce poate fi mai dureros pentru un om decât gândul că în orice moment poate fi omorât fără a i se face o judecată dreaptă. Deţinuţilor le era într-adevăr frică de moarte, frică pentru că nu îşi vor mai vedea niciodată familia, frică pentru că vor lăsa în urmă oameni pe care-i iubesc şi care vor suferi toată viaţa pentru că nu vor şti ce li s-a întâmplat. Au fost şi cazuri când frica i-a transformat pe oameni în monştri de nerecunoscut. Sub imperiul fricii totul a fost cu putinţă, astfel că „într-o bună zi, de parcă un mecanism invizibil făcuse să dispară decorul idilic din celulă şi-l înlocuiesc cu unul de coşmar, oamenii, şi o dată cu ei celula, s-au transformat în ceva monstruos. Şi culmea, nou-venitul a văzut că bunul, credinciosul, sensibilul lui prieten se matamorfozează subit, devine un monstru şi cel mai mare duşman al lui. Era dezlănţuit, îl acuza de lucrurile cele mai abjecte, de cele mai mari turpitudini, îl înjura, îl scuipa, îl lovea fără milă”.139 Frica a făcut multe victime; sub ameninţarea ei oameni şi-au dezvăluit faţa ascunsă, au dat dovadă de lipsă de omenie, şi-au trădat prietenii şi cunoştinţele, au minţit pentru condiţii de trai mai bune sau pentru promisiunea unei eliberări apropiate. Comunismul a scos la 138 139

Constantin Cesianu, op. cit., p. 130 Constantin Cesianu, op. cit., p. 298

169 iveală tot ce are mai urât şi perfid personalitatea umană, mergând până la a da naştere unor stăpâni demonici ce semănau frică şi îndoială în sufletele oamenilor. Mihai Rădulescu sintentiza condiţia deţinutului român în închisorile comuniste: „Disciplina locurilor de detenţie era dirijată de la centru. Ea nu permitea decât un singur tip de supravieţuire (sau de moarte) pe toată întinderea ţării. Toţi deţinuţii s-au lovit de spectrul excesiv al foamei, al setei, al lipsei de somn, de căldură, al lipsei de aer, de igienă, de mijloace de a-ţi cârpi sau înnoi hainele, bocancii; toţi s-au izbit de aceeaşi nevoie de comunicare şi s-au învăţat unii pe ceilalţi alfabetul morse şi al surdo-muţilor, în vederea unei periculoase intrări în contact cu necunoscuţii de alături, toţi au resimţit dureros irosirea timpului departe de familie, de cărţi, de artă, ori măcar de plaiurile natale. Şi toţi au înlocuit autoeducaţia pe care o continuăm în libertate, după absolvirea treptelor şcolarizării, cu scrierea de tăbliţe de săpun, pe cioburi, pe tălpi de bocanc, ori prin dezvoltarea memoriei auditive sau a concentrării maxime în întoarcerea asupra ta însuţi şi a <şcolii amintirilor personale>; toţi au suferit tortura”.140 Şi mai presus de toate toţi au fost nevoiţi să înveţe să trăiască cu frica, să se trezească dimineaţă cu gândul înfrigurat că astăzi poate fi ultima lui zi şi să adoarmă cu frică, neştiind dacă se va mai trezi.

2.3 CREDINŢA Credinţa este cea care îi oferă omului şansa şi tăria de a depăşi orice încercare a vieţii. Mulţi deţinuţi şi-au găsit alinarea şi speranţa în credinţă. Închişi, torturaţi, înfometaţi, spânzuraţi, înjunghiaţi, împuşcaţi, ucişi prin îngheţare sau îngropaţi de vii, batjocuriţi până la dezumanizare, sunt doar câteva dintre metodele experimentului anticreştin prin care sute şi mii de martiri ai lui Hristos şi-au sacrificat viaţa în perioada comunistă. Impunerea regimului comunist de sorginte sovietică, în anul 1945, a adus după sine restricţionarea drastică a libertăţii religioase din România. Noul cadru juridic şi de exercitare a misiunii bisericeşti din România era preluat după modelul sovietic cristalizat 140

Mihai Rădulescu – Istoria literaturii române de detenţie:memorialistica reeducărilor. Prima istorie a literaturii române de detenţie, în revista „Agero”

170 în timpul războiului de apărare a patriei. Atunci când Stalin i-a chemat pe ierarhi ortodocşi care supravieţuiseră gulagului sovietic şi i-a repus în posturile ocupate odinioară, cu rolul declarat de a susţine moral şi chiar material războiul împotriva Germaniei naziste, lumea liberă asista la o schimbare fundamentală în relaţia dintre regimul comunist şi Biserica Ortodoxă Rusă. Reacţia imediată a celor din lumea liberă a fost desigur, negativă, susţinându-se ideea că, ar fi vorba de o biserică „comunizată” de Stalin, un fel de marionetă, prin care acesta arăta Occidentului că în URSS se respecta libertatea religioasă. Obiectiv vorbind însă, situaţia relaţiei dintre cele două puteri chiar se schimbase. Pentru Biserică însemna minimum de existenţă, într-o societate care îl nega pe Dumnezeu şi propaga în mod vădit ateismul. Pentru regimul sovietic însemna un nou instrument de control şi manipulare, în interesele dictate de partidul comunist, atât pe plan intern, cât şi extern. În felul acesta Biserica putea fi mai uşor compromisă în ochii credincioşilor, iar pe măsură ce socialismul se construia aceasta urma să dispară ca instituţie, considerată o carie a lumii comuniste. Mihai Rădulescu echivalează credinţa cu alegerea binelui. Autorul consideră că nu numai deţinuţii au dat dovadă de credinţă, ci chiar şi cei ce făceau parte din aparatul comunist. A alege binele pare cel mai simplu lucru de pe pământ. Gândind puţin mai temeinic, ne dăm seama că el implică o serie întreagă de componente şi că procesul alegerii se complică. Pentru a alege bineletrebuie să-l cunoşti. Mai mult, suntem datori, la fiecare nouă răscruce, să-l recunoaştem. Nu întotdeauna binele este evident. Nu rareori, e foarte adânc ascuns îndărătul faptelor şi al cuvintelor. Binele clamat cu surle şi trompete este, cel mai adesea, o mască a răului. O altă necesitate a alegerii o constituie cinstea faţă de tine însuţi în procesul opţiunii. Cu mare uşurinţă diavolul reuşeşte să strecoare îndoiala în sufletele oamenilor, determinându-i să ia decizii greşite, pe care mai târziu le vor regreta. Dari nu numai foştii deţinuţi politici au respins răul. Exemplele persoanelor libere pe tot parcursul guvernării tiraniei, care au trăit ajutându-şi permanent semenii, sunt foarte numeroase. Au existat chiar membrii ai aparatului represiv care au ştiut închide ochii, au ştiut să-şi regăsească, la nevoie, spiritul dreptăţii, mila, înţelegerea. Aceşti oameni au dat dovadă de mult curaj şi credinţă în momente cruciale, adeseori riscându-şi viaţa datorită neîndeplinirii ordinelor. Ei au pus mai presus de crezul comunist condiţia lor de creştini şi vocaţia de a face bine.

171 În închisoare se urmărea să fie smulse din suflete credinţa, respectul pentru cele sfinte, se încerca încălcarea celor zece porunci şi mai presus a poruncii dragostei de semen. Acestea erau de fapt condiţiile ce conlucrau la naşterea „omului nou”, a luptătorului pentru comunism. Reprezentanţii puterii au încercat să distrugă fiinţa umană atacându-i cele mai scumpe valori, printre care şi credinţa. Dar Dumnezeu nu i-a abandonat pe deţinuţi, ci din contră, i-a întărit, dându-le putere, înţelegere şi căinţă. Pentru salvarea din universul concentraţionar, Nicolae Steinhardt alege calea mistică a credinţei. Este cea mai dificilă pentru că este şi cea mai selectivă. Nu oricine poate fi atins de harul divin. În testamentul său politic, care precede cartea „Jurnalul fericirii”, Steinhardt oferă încă trei soluţii de salvare, care sunt strict lumeşti, au caracter practic şi se înfăţişează ca accesibile oricui. Toate trei însă propun o formă de viaţă echivalentă cu moartea. În acest punct autorul are revelaţia că totalitarismul este mai ales manifestarea unei ciudate atracţii pentru moarte. Dar pentru a alunga vraja şi a ieşi din cercul de fier nu este suficient să iubeşti mai mult viaţa decât moartea, aşa cum o fac cei mai mulţi, toţi cei care refuză adaptarea la sistem. Moartea trebuie învinsă. Soluţia mistică le înglobează pe toate celelalte şi le depăşeşte pentru că este singura care dezvăluie taina izbăvirii de moarte prin moarte. „Moartea însă, cine Singur a învins-o? Cel ce cu moartea a călcat!”141 Anca Apostol şi Laurenţiu Luca remarcau într-un articol referitor la „Jurnalul Fericirii” că „fapt paradoxal, închisoarea nu-l abrutizează pe scriitor, ci îl metamorfozează, îl face să aibă o altă perspectivă asupra lumii şi să preţuiască altfel omul”.142 Nicolae Steinhardt trece o probă iniţiatică deosebit de dură, după care se naşte din nou, în chip simbolic, dobândind o altă dimensiune spirituală. De aici, concluzia: „Am intrat în închisoare orb (cu vagi străfulgerări de lumină, dar nu asupra realităţii, ci interioare, străfulgerări autogene ale beznei, care despică întunericul fără a-l risipi) şi ies cu ochii deschişi; am intrat răsfăţat, răzgâiat, ies vindecat de fasoane, nazuri, ifose; am intrat nervos, supărăcios, sensibil la fleacuri, ies nepăsător; soarele şi viaţa îmi spuneau puţini, acum ştiu să gust felioara de pâine cât de mică; ies admirând mai presus de orice 141

Nicolae Steinhardt – Jurnalul fericirii, prefaţă şi postfaţă de Virgil Ciomoş, Editura Dacia, Cluj-napoca, 2002 142 Anca Apostol, Laurenţiu Luca – Jurnalul fericirii-Nicolae Steinhardt

172 curajul, demnitatea, onoarea, eroismul; ies împăcat cu cei cărora le-am greşit, cu prietenii şi duşmanii mei, ba şi cu mine însumi.”143 Autorii articolului „Jurnalul Fericirii – Nicolae Steinhardt”, Anca Apostol şi Laurenţiu Luca observau că „experienţa religioasă presupune o cazuistică neistovită şi extrem de angajantă pentru autor (în legătură cu problema iertării, cu ierarhia păcatelor, cu relaţia dintre trufie şi smerenie), dar mai ales un şir de staţiuni (marcate de revelaţii şi chiar minuni, cum le numeşte, de mai multe ori, Nicolae Steinhardt) pe drumul credinţei până la botezul, săvârşit într-o celulă de închisoare, cu <>, cu smalţul sărit, <>, umplută cu <>, săvârşind într-o celulă de închisoare, la Gherla, şi până la rasa monahală, îmbrăcată în 1980 la mănăstirea Rohia.”144 Deţinuţii care au reuşit să-şi păstreze credinţa, sau, dacă nu o aveau, să o dobândească, s-au simţit întăriţi în alegerea lor de a se împotrivi acelui regim criminal. Credinţa le-a insuflat deţinuţilor speranţa şi dorinţa de a merge mai departe, de a nu se lăsa ispitiţi de mirajul unei puteri diabolice. Având credinţă în suflet victimele comunismului au luptat în continuare pentru descoperirea adevărului, pentru revelarea adevăratei feţe a acelui regim.

2.4. EVADAREA MENTALĂ Pentru a supravieţui universului carceral, majoritatea deţinuţilor şi-au creat universuri compensatorii în care au găsit puterea şi dorinţa de a merge mai departe. Aceasta a fost o etapă indispensabilă din viaţa oricărui deţinut, căci cum oare ar fi fost posibilă supravieţuirea în acel haos al terorii dacă nu şi-ar fi creat fiecare o lume fictivă în care fiecare avea libertatea de a fi cine vroia şi de a face ceea ce ştia. Orele treceau parcă mai uşor, spaţiul nu mai era aşa de strâmt, toate simţurile şi nevoile se atenuau în momentul în care imaginaţia deţinutului depăşea limitele impuse, trecea dincolo de frontiera posibilului. În comunism unica strategie a puterii era controlul absolut al 143 144

Nicolae Steinhardt ,op. cit. Anca Apostol, Laurenţiu Luca, op. cit.

173 individului, selecţia oamenilor pe care se putea conta, indiferent de pregătirea profesională, de aportul efectiv intelectual. Omul nou nu era altceva decât un tip uman unic fără calităţi, şters, fără voinţă, lipsit de personalitate, uşor manipulabil. Dar tocmai acest lucru nu le-a reuşit comuniştilor: să controleze minţile deţinuţilor. Aceasta a fost scăparea şi alinarea multor oameni. Lena Constante redă în cartea sa „Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România” etapele acestei evadări mintale: „În carcera aceea, de-a lungul unor ore fără de sfârşit, am avut conştiinţa dualităţii mele. Eram făcută din două fiinţe. Pentru că eram acolo şi mă vedeam acolo. Eram făcută din două fiinţe. Pentru că nu puteam trece prin acea uşă zăvorâtă şi totuşi, puteam fi în altă parte. […] Trebuia să nu mai aud zgomotul vizetei. Să nu mai simt foamea. Trebuia să scap. Să fug. Neputând trece de partea cealaltă a zidului, trebuia să fug de mine însumi. Să părăsesc trupul acesta care nu-mi era decât durere. Această carne mizerabilă, îndurerată şi înfometată. Să neg „eul” propriului meu trup. Să nu-i mai trăiesc durerea. Să nu mai tremur de frica lui. Corpul meu nu putea să fie decât aici. Eu puteam să fiu oriunde. El nu avea nici măcar loc să-şi mişte picioarele dureroase. Eu îl voi face să-i crească aripi. Aripi de pasăre. Aripi de vânt. Aripi de stele. Şi am să evadez…”145 Mărturisirea autoarei vine după o perioadă cruntă de suferinţă, perioadă în care a fost supusă la chinuri incredibile şi la torturi teribile şi perfide. După momente de nelinişte şi incertitudine în care a fost adeseori tentată să renunţe la viaţă şi să facă jocul comuniştilor, Lena Constante găseşte puterea şi înţelepciunea de a se opune acestui regim al terorii. Ea conştientizează îngrădirile trupului, dar în acelaşi timp găseşte şi calea cea mai uşoară de a dilua toate neajunsurile: ea este hotărâtă să ignore armele comuniştilor, frigul şi foamea, alegând puterea spirituală. Conştientă de dualitatea fiinţei sale, autoarea realizează că libertatea gândirii nu îi poate fi furată şi că aceasta este singurul antidot pentru trupul rănit şi bolnav, lipsit de spaţiu şi pătruns de dureri. În acelaşi timp, Lena Constante remarca faptul că acest tip de evadare nu este un lucru uşor, ci că de fapt este vorba de un proces complex, învăţat treptat, deprins de-a lungul mai multor etape.

145

Lena Constante, op. cit., pp. 11-12

174 Viaţa din închisoare începe să se împletească cu poezia. Având armele cele mai puternice, cuvintele şi timpul, autoarea începe să repete toate versurile pe care le ştia, încearcă se pătrundă misterul acestora; descoperă importanţa silabelor, a aliteraţiilor, a inversiunilor, a libertăţii de expresie. „Judecata critică îmi lipsea cu desăvârşire. Simţeam numai trecerea miracolului. Găsisem, în sfârşit, cheia evadării. Scăpasem şi de obsesia vinovată a timpului pierdut. Mă străduiam. Lucram. Desfiinţam închisoarea. Frica. Pe mine însumi.”146 Sentimentul inutilităţii dispare treptat, căci autoarea a găsit soluţia de a se sustrage universului carceral: mintea nu mai este în stare latentă, ci este întrebuinţată în activităţi diferite, fie de repetiţie, fie de creare. „ţesând cuvintele pe iţele timpului, am trăit. Am supravieţuit. Am reuşit chiar să fiu mulţumită… Uneori.”147 Evadarea mintală îi conferă autoarei nu numai sentimentul depăşirii zidurilor celulei sau sentimentul puterii, al spiritului care se ridică deasupra trupului, ci şi momente de mulţumire, de satisfacţie, momente în care simţea că încă este un om, un om care are dreptul la viaţă şi la speranţă, un om care are dreptul de a trăi şi de a fi fericit. Lena Constante începe să creeze mintal o poveste pentru copii numită „Pâinea”, după care lucrează la o nouă piesă de teatru, povestea unei mici prinţese care nu ştia să zâmbească. „Viaţa mea s-a petrecut într-o altă lume, de sate înverzite, de oraşe cu străzi înguste, de castele înconjurate de turnuri şi metereze”148, mărturiseşte autoarea. Creânduşi un univers fictiv, al literaturii, Lena Constante a reuşit să depăşească graniţele impuse de reprezentanţii puterii, a reuşit să iasă din întunericul în care fusese aruncată şi să vadă lumina unui nou început. Trăind prin şi în personajele sale, ea a evadat din închisoare, a călătorit prin lume, a vizitat locuri nemaivăzute, a întâlnit oameni şi personaje nemaiîntâlnite. Păşind pe tărâmul imaginaţiei, a inventat încă o formă de evadare: alegea un cuvânt lung şi din literele lui făcea alte cuvinte, cât mai multe. Astfel de jocuri infantile făceau ca scurgerea timpului să nu mai fie atât de anevoioasă, şi ca durerile trupului să fie atenuate. Autoarea explică demersul său în crearea unei piese sau a unui vers: „Fiind o piesă pentru copii, se cerea să fie veselă. M-am gândit la mai multe soluţii. Să intercalez 146

Lena Constante, op. cit., p. 54 ibidem, p. 56 148 ibidem, p. 96 147

175 între pasajele serioase sau lirice o situaţie comică sau un răspuns plin de haz, un cuvânt de duh. Alte efecte comice, repetiţiile. Voiam să emoţionez şi apoi să stârnesc râsul. Era, într-adevăr, o muncă grea. Care-mi solicita întreaga atenţie. În monotonia celor patru pereţi, îmi cream singură zile bune şi zile rele. Reuşita îndelung căutată a unui vers, a unei scene, îmi reda speranţa unor zile mai bune. Nu cred că, dacă aş fi avut creion şi hârtie, viaţa mea ar fi fost mai uşoară. Numai acest lucru, pur mintal, putea să-mi stăpânească în asemenea măsură memoria, atenţia şi voinţa.”149 Evadarea mentală are în cazul de faţă o funcţie cathartică; Lena Constante însăşi recunoaşte că doar aceste exerciţii mentale i-au menţinut spiritul viu, dorinţa de a trăi şi perseverenţa hotărârilor luate. Orice singurătate prelungită dă naştere unor probleme-cheie. Ruxandra Cesereanu analizează în lucrarea sa, „Gulagul în memorialistica românească de detenţie”, opţiunea Lenei Constante de a îşi construi compensatoriu o lume imaginară: „Refugiul este interior şi estetic: uneori construieşti o casă utopică sub pleoape, alteori evaziunea constă în alcătuirea unui dicţionar mintal de versuri disparate. Cealaltă lume, opusă anchetei şi detenţiei, este poezia, solitudinea fiind depăşită printr-un uriaş gest estetic recuperator […]. Deţinuta inventează poveşti, confecţionează păpuşi, compune basme şi piese de teatru, desenează, reuşeşte din devorarea vizuală a unui obiect cât de mic, un adevărat peisaj, o lume nouă, iar, atunci când nu vede, fiindu-i prohibit acest lucru, încearcă să vadă prin auz, ca orbii. Foşnetele, murmurul, orice fel de zgomote devin liniile şi culorile unui cosmos pe care-l construieşte migălos.”150 Viaţa de detenţie capătă uneori un aer universitar sau de cenaclu, deţinuţii asumându-şi rolurile unor conferenţiari. Pentru foarte mulţi din oamenii închişi, discuţiile, dezbaterile pe care le aveau în celule reprezentau adevărate evadări din contingentul dureros al închisorii. Anunţarea temei pentru următoarea dezbatere le crea un sentiment euforic ce îl anula pe cel al inutilităţii. Timpul nu îşi mai punea amprenta pe sufletele lor căci, încet-încet ei evadau pe tărâmul libertăţii intelectuale, loc în care cugetul lor îşi regăsea rădăcinile.

149

Lena Constante, op. cit., p. 187 Ruxandra Cesereanu – Gulagul in conştiinţa românească. Memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste, Ediţia a-II-a, Editura Polirom, Bucureşti, 2005, p. 259

150

176

VARIA

177

Roxana Oprean Anul I, MLC

Comunicarea intermediată în Sfânta Scriptură Reverberaţii în arte Moto: „Cât de puternice sunt cuvintele drepte.”

Se consideră îndeobşte că cea mai importantă formă de comunicare este comunicarea între oameni. Se întâmplă aşa din două motive: pentru că se crede că această formă de comunicare este expresia celei mai înalte inteligenţe cunoscute pe pământ, inteligenţa omenească, şi pentru că o asemenea formă de comunicare influenţează viaţa fiecăruia dintre noi. Cercetarea textului religios implică o lărgire a noţiunii prezentate anterior. Situaţia de comunicare are în Scriptură câteva elemente particularizante, care o scot din cadrul standard. Comunicarea nu este aici obligatoriu interumană, accentul căzând, dimpotrivă, pe comunicarea omului cu divinitatea. Prin urmare, emiţătorul este divin, receptorul este uman, iar referentul este în mod consecvent credinţa. Variază forma şi mediul comunicării, se comunică verbal sau prin vise şi simboluri, oral sau scris, direct sau intermediat.

178 Agenţii comunicării intermediate, mesagerii care fac legătura între Dumnezeu şi om, sunt îngerii, aceste făpturi spirituale fascinante, asupra cărora se va opri şi atenţia noastră în această lucrare. Trebuie precizat de la bun început că, tema îngerilor fiind vastă şi constituind chiar obiectul unei discipline de studiu, angeologia, nu ne propunem o abordare exhaustivă a chestiunii, ci doar un traseu personal, aşa cum l-a configurat sensibilitatea noastră, printre faptele prezentate în Biblie şi oglindirea acestora în anumite opere artistice. Atât cuvântul ebraic malakh, cât şi cel latinesc, angelus, definesc îngerul ca sol sau mesager ceresc. Nu este evident când şi de unde au apărut îngerii; ei par a exista înainte ca Pământul să fi fost întemeiat, deşi nu sunt identificabili cu Dumnezeu. V. Kernbach spune în dicţionarul său de mitologie că 18 secole de speculaţii despre natura îngerilor au dus la anumite puncte: îngerul cunoaşte mult, dar nu tot; este nemuritor, dar nu veşnic; se deplasează cu iuţeală, dar nu este ubicuu; este sfânt prin supunere faţă de Dumnezeu, nu prin esenţa sa. În timpurile noastre se face, din păcate, prea multă vorbire despre demoni şi se discută prea puţin cu copiii despre îngerii păzitori, aceste fiinţe subtile care ne aduc pace sufletească în puritate şi confirmă splendoarea lui Dumnezeu. Chiar şi oamenii care ar putea simţi în Tatăl Ceresc o prezenţă severă, exigentă, înfricoşătoare îşi vor percepe şi chema îngerul păzitor cu care s-au obişnuit din copilărie – „Înger, îngeraşul meu” – cu naturaleţea şi spontaneitatea cu care a cerut Solomon înţelepciune. Îngerii protejează cu devotament şi seriozitate făptura umană care trăieşte frumos, ca om moral, dar se crede că nu pot sta supăraţi, că sunt jucăuşi şi glumeţi. O frumoasă întâmplare legată de un asemenea înger stă la baza unui nou sens al vieţii revelat lui Avraam şi soţiei sale Sara (Facere 18: 1-15). Trei îngeri vizitează căminul acestor oameni deja în vârstă, anunţându-le veste mare: femeia va naşte un prunc, Isaac, un erou al neamului ales. Să privim tabloul

inspirat

de

poveste

renascentist flamand (1529).

lui

Jan

Provost,

179 Îngerul are un deget îndreptat spre slavă, semn că de acolo vine harul. Cuplul este în roşu, culoare a puterii. Avraam are o expresie ezitantă pe figură, o mână spre sine, alta spre nevastă, parcă întrebând: „Este cu putinţă să fie vorba de noi doi?” Sara râde de-a dreptul de perspectiva ei neplauzibilă de a deveni mamă la nouăzeci de ani; este o promisiune de fericire care vine prea târziu, după o viaţă de umilinţe ca femeie stearpă şi scandalul cu Agar. Textul biblic îi prezintă pe cei trei într-un dialog în care îngerul mustră femeia indirect, adresându-i-se lui Avraam. Ei i se face teamă de mânia divină şi neagă că ar fi râs, la care îngerul o contrazice ludic, aproape comic: „Ba da, ai râs!” Scena este intimă, foarte mişcătoare, şi vorbeşte despre o prezenţă îngerească iertătoare şi compasivă. În comunicarea om–divinitate, îngerul poate avea şi rolul şansei ultime. Trimişi în Sodoma să se edifice asupra faptelor de acolo, doi îngeri sunt trataţi cu cinism de localnicii vicioşi, dar protejaţi de Lot, care e gata să-şi ofere fiicele sau, practic, orice pentru a evita umilirea oaspeţilor. Urmările acestor întâmplări sunt cunoscute şi au oferit un subiect bogat artelor plastice. Tabloul de mai jos, al pictorului romantic englez John Martin (1789-1854), înfăţişează fuga lui Lot şi, în fundal, incendiul care mistuieşte oraşul nelegiuit.

180 Tot intervenţia unui înger, de această dată „Îngerul Domnului”, este cea care îl împiedică pe

Avraam

să-l

jertfească

pe

Isaac

(Facere

22:

1-19).

Hotărârea lui Avraam de a-şi dovedi credinţa, chiar cu preţul jertfirii a ce avea mai scump, înduioşează instanţa superioară, care îl opreşte cu replica unui părinte parcă mai iubitor decât el însuşi: „Să nu pui mâna pe băiat şi să nu-i faci nimic!” Iată tabloul lui Laurent de Lattire (1650), despre acest episod biblic, considerat pe drept cuvânt cel mai tulburător din punct de vedere moral.

Pe muntele Moria, Isaac este legat şi întins pe altarul de sacrificiu. Deznodământul tragic apare inevitabil până când, în ultimul moment, îngerul intervine şi împiedică crima. Modul în care Avraam îşi încrede aici viaţa şi singurul fiu (Agar plecase cu

Işmael)

în

mâinile

lui

Dumnezeu

l-a

făcut

pe

181 S. Kierkegard să-l numească „un cavaler al credinţei”, un om care este mai mult decât cineva care ştie regulile religiei. S-a remarcat că povestea lui Isaac şi a loialităţii lui Avraam anticipează sacrificiul Mântuitorului ca parte a planului divin. Îngerii pot apărea şi în vis pentru a comunica personajului că este pe calea cea bună. Acesta este cazul lui Iacov, care visează Scara cerului plină cu îngeri, în vârful căreia este Dumnezeu, care îi promite pământul pe care a dormit (Geneza 28:10-22). Lupta sa cu îngerul confirmă că Iacov are puterea să învingă „om şi Dumnezeu” şi să-şi ia numele de Israel (cel care luptă cu Dumnezeu). Subiectul a înfierbântat imaginaţia multor pictori din vechime,

dar şi a modernului Paul Gaugain. Misiunile îngerilor pot fi, însă, şi războinice. Ieşirea 12:1-36 relatează că un înger a lovit cu moartea pe fiul cel mai mare din toate casele din Egipt care nu aveau semnul sângelui pe uşă. Aici îngerul are o funcţie executivă, cea de comunicare fiind preluată de semne. Tot un înger activ apare la Trecerea Mării Roşii. El merge la început înaintea taberei lui Moise, întorcându-se apoi să se aşeze între evrei şi carele egiptenilor (Exod 14: 12-21).

182 Comunicarea Dumnezeu-om se face în Biblie şi prin prooroci. Un astfel de exemplu de comunicare intermediată, scrisă, cu mesager uman de această dată, se derulează în episodul coborârii de pe muntele Sinai a celor două table de piatră conţinând zece porunci.

În pictura lui Rembrandt, Moise cară mândru tablele deasupra capului. Este un moment istoric, marcând, după cum observa O. Drâmba, o cucerire culturală fără precedent: „În nici o altă ţară a Orientului antic ca aici nu a existat această fuziune între morală, legislaţie şi religie”.

Înapoi în anecdotic, întâlnirea lui Balaam cu îngerul (Numeri 22: 1-35) pare a moraliza asupra faptului că până şi un simplu dobitoc este mai în măsură să le vadă pe cele sfinte decât un om care nu doreşte să se lase luminat. Prea multă raţiune ne duce la rătăcire pare a fi morala, iar puţină simplitate ne poate fi mai bună decât sofisticarea. Atât imaginea din Cronicile de la Nürnberg, cât şi tabloul lui Gustav Jager aduc în prim-plan o măgăriţă disperată că stăpânul ei poate fi atât de prost, încât să o bată de trei ori pentru că s-a oprit în faţa unui înger pe care

183 clarvăzătorul nu îl vedea, pur şi simplu.

Judecători 13: 1-5 reia motivul încunoştiinţării mamei prin înger despre naşterea unui prunc izbăvitor. Este vorba de Samson, cel care va lupta cu filistenii. Povestea lui de dragoste şi de încredere înşelată a fost superb redată în muzică de Camille Saint-Saens, în opera Samson şi Dalila. Rolul Dalilei, cu nemuritoarea arie „Tu inima-mi deschizi”, a fost compus aici pentru o voce tulburătoare, vibrantă, de mezzosoprană, care poartă oportun vraja otrăvită a seducţiei femeieşti care ia minţile unui munte de om, mai naiv şi mai plin de candoare însă decât un copil. Comunicarea intermediată se poate face, cum am menţionat anterior, şi prin prooroci (II Samuel). Natan îi comunică lui David atât semnificaţia trădării sale faţă de Urie, cât şi pedeapsa Domnului pentru ea. Într-un mod similar, Ilie îl înfruntă pe Ahab (I Regi). Confirmarea legitimităţii unei divinităţi se poate săvârşi inclusiv printr-o probă, cum este cea în care intră în competiţie Ilie, pe de o parte, şi proorocii lui Baal, pe de alta. Viziunile sunt deosebit de importante în întreţinerea credinţei. Elisei îl roagă pe Dumnezeu să-i deschidă ochii slujitorului său îngrozit de lupta ce avea să vină, cu sirienii, aşa că omul „vede” muntele plin de cai şi de care de foc împrejurul lui Elisei. Materialul acestei viziuni ca predicţie care se împlineşte a fost exploatat remarcabil în muzică – Vangelis, Chariots of Fire. Că proorocii nu sunt întotdeauna infailibili ca mesageri în aceeaşi măsură ca îngerii, se vădeşte în istoria lui Iona, care nu are nici bunătatea de a da o şansă ninivitenilor, nici corectitudinea de a respecta porunca lui Dumnezeu. Spre deosebire de unul ca Avraam, care nu comenta ordinele divine, Iona pune la îndoială mereu dreptatea Domnului şi este nefericit şi când nu duce mesajul (furtuna, chitul), şi după ce l-a dus (Iona 1-4). Imaginea de mai jos este o fotografie făcută într-o biserică ortodoxă ruinată,

184 din Turcia, şi m-a impresionat din două motive, unul ţinând de expresivitatea şi naivitatea penelului, altul ţinând de locaţia stranie.

NOUL TESTAMENT debutează cu două misiuni de-ale îngerului Gavriil, care se arată lui Zaharia pentru a îi da vestea că soţia sa îl va naşte pe Ioan, iar apoi Fecioarei Maria, pentru a-i anunţa naşterea minunată a pruncului ei, Iisus.

185 Artele plastice s-au întrecut să înfăţişeze acest moment. Există artişti care au arătat-o pe Fecioara Maria perfect stăpână pe sine, cum nu va fi fost cazul în realitate. Rembrandt a optat pentru o compoziţie tensionată, în care îngerul pare a avea dificultăţi să abordeze în stradă o copilă pentru a-i notifica fericirea care s-a abătut asupra capului ei.

Leonardo da Vinci în schimb, într-o operă mult mai celebră, pictează o fecioară în grădină, temperamental flegmatică probabil, care se opreşte din citit pentru a auzi perfect calmă şi reculeasă ceea ce are îngerul a-i spune. Încordarea mâinii ei este una de stăpână, nu de jună emoţionată, iar cadrul tabloului sugerează stabilitate şi confort.

La rândul său, lui Iosif i se înfăţişează îngerul de trei ori: pentru a-l convinge să no părăsească pe Maria însărcinată, pentru a-l avertiza că este necesar să fugă în Egipt şi pentru a-l vesti mai târziu, când prigoana lui Irod se încheiase, că se poate întoarce în ţara lui Israel.

186

Remarcăm

că

întâlnirea dintre Ioan şi Iisus este o comunicare formală care ascunde una secretă şi dirijată; fiecare dintre cei doi refuză iniţial să-l boteze pe celălalt, important fiind de fapt că s-au găsit şi s-au recunoscut, aşa cum atestă şi porumbelul (mesaj implicit de confirmare) şi glasul venit din cer (mesaj explicit de aprobare). Întregul imaginar religios îi întruchipează pe îngeri plângând amar chinurile lui Iisus pe cruce, aşa cum apare vădit şi în acest tablou celebru al lui Giotto. Îngerul Domnului se mai arată Mariei şi Magdalenei (Matei 28: 1-8) pentru a vesti învierea lui Iisus. Tot îngeri sunt cei doi bărbaţi în alb care le confirmă apostolilor că Iisus care S-a înălţat la cer va veni în acelaşi fel în care L-au văzut mergând la cer (Marcu 16: 15-19, Fapte 1: 1-11). Şi Sfântul Ştefan se arată cu faţă de înger când îi mustră pe cei din Sobor pentru împietrirea inimilor lor şi le vorbeşte despre mântuirea dată de Dumnezeu prin Iisus. Îngerul Domnului este implicat în două operaţiuni de salvare din temniţă, una pentru Petru, iar o alta pentru Pavel (numit Saul înainte de vedenia de pe drumul Damascului). În sfârşit, îngerul îi spune lui Ioan, în finalul Apocalipsei: „Să nu pecetluieşti cuvintele proorociei din cartea aceasta. Căci vremea este aproape...” El anunţă cu aceste cuvinte vestea cu cel mai mare impact din istoria omenirii: sfârşitul lumii va aduce distrugerea celor răi şi recompensarea celor drepţi. Pe când Cetatea Domnului rămâne

187 liniştită şi eternă pe fundaţiile ei de pietre preţioase, pământul întreg se prăbuşeşte, pradă cataclismelor, într-o baie de sânge. Un motiv artistic durabil rămâne aici cel al cavalerilor apocaliptici (vezi tablourile lui Arild Rosenkranz (1952) – stânga, şi Victor Mihailovici Vosneţov (1887) – dreapta.

Nu există nici o veste care să fi influenţat mai mult imaginarul european şi conduita creştinilor decât cea cuprinsă în Apocalipsă: lupta pentru credinţă şi milenarismul au de atunci manifestări care se perpetuează până în zilele noastre. Căci la nimic nu apleacă oamenii urechea ca la nădejdea că îl pot auzi pe Dumnezeu comunicându-le şi deci reconfirmându-le că viitorul există.

188

189

ABSOLVENŢII NOŞTRI

Asist. univ. drd. Anca Andriescu Universitatea „Sapientia” Miercurea Ciuc

Reprezentări ale nebuniei în opera eminesciană

Fie că stârnesc râsul, fie că produc teama, reprezentările estetice ale nebuniei traversează toate epocile şi spaţiile culturale. Indiferent de abordare însă funcţia lor în artă – concepută ca realitate de grad secund – este una bine determinată: catagrafierea elementelor ce ţin de aşa numita „faţă întunecată a lumii” produce o socializare a dezechilibrului pe care reprezentarea îl face mai transparent şi deci mai uşor de inclus în conştiinţa colectivă fapt ce contribuie indubitabil la stabilitatea sistemului social151. Deşi nebunia nu este singura maladie supusă unui atare proces ea este totuşi prin apartenenţa sa la natura umană din toate perioadele istorice, cea mai pregnantă şi cea mai longevivă. În acest fel nebunul, de la monstru la comediant, de la vizionar la simplu idiot, primeşte în artă în general şi în literatură în particular un loc definitiv; fără a ţine seama de atitudinea – compasivă, exaltată, ironică, etc. – cu care este tratat, el produce tensiune patologică ori veselă detaşare şi întruchipează adeseori aspiraţiile cele mai obscure, dar şi cele mai fecunde din punct de vedere artistic ale umanităţii. Opera eminesciană nu reprezintă o derogare de la tradiţiile mentalităţii culturale, din contra, nu lipsesc din conţinutul sau imaginile ori simbolurile dezechilibrului, bineînţeles valorificate în mod original. 151

Observaţia îi aparţine lui Virgil Nemoianu în studiul său O teorie a secundarului, ed. Univers, Bucureşti, 1997, p. 96-110;

190 La analiza atentă a textelor se poate constata, dincolo de perspectiva dezechilibrului privit ca vizionarism şi asociat genialităţii, perspectivă des verificată în critica literară, existenţa a două atitudini aparent divergente, dar in fapt complementare în ceea ce priveşte nebunia. Astfel, se poate distinge o primă abordare ale cărei reprezentări frizează sfera patologicului punând accentul pe latura problematică, tensional-malignă a iraţionalităţii. Eminescu dezvoltă în scrieri precum nuvela neterminată Avatarii faraonului Tlá sau în fragmentul intitulat Pe podelele reci de cărămidă o adevărată patogenie a demenţei căreia personajele îi cad victime. Imaginile construite lasă impresia unei umanităţi infernale, cufundate în lumea tenebrelor, incapabilă să depăşească instincte obscure ca acela al pasiunii delirante ori chiar cel al crimei, instincte care domină individul şi îl compromit iremediabil provocând o excludere a sa din domeniul raţionalului. Pe de altă parte, însă, analiza relevă şi o altă viziune în care nebunia este consemnată printr-o lentilă ludică, uneori în tonalităţi ironice şi în care, departe de a traumatiza personalitatea, abaterea de la normalitate se instituie ca joc şi chiar sărbătoare pe linia deschisă de petrecerile antice şi medievale ale nebunilor. Astfel, în proza La curtea cuconului Vasile Creangă ori în texte poetice ca Mitologicale şi Umbra lui Istrate Dabija voievod, nebunia convertită în joc de atmosferă stârneşte râsul şi bucuria, producând armonie, în timp ce instinctul exprimă vitalitate şi subliniază totodată ingenuitatea personajelor. Problematice ori solare, cele două tipuri de proiecţii devin complementare deoarece propun două rezolvări diferite ale aceluiaşi mecanism pe care îl parcurg în ansamblu. Astfel abordat, în toate coordonatele sale, dezechilibrului i se asigură coeziune, finalitatea unui atare proces de reprezentare, conştientă sau nu la Eminescu, părând a fi acea tendinţă de socializare a nebuniei despre care am vorbit. În ceea ce priveşte primul tip de texte, un cuplu aparţinând domeniului patologiei se construieşte în prima parte a seriei Iconostas şi fragmentarium: personajele principale, evreica Hagar şi tatăl său Levy sunt embleme ale traumatismului mintal: ea pare căzută sub incidenţa delirului pasional a cărui marcă reprezentativă este fixaţia gândirii sale întrun punct pe axa memoriei (episodul iubirii pentru Ştefan despre care însă nu ni se dau

191 amănunte suficiente), în timp ce Levy este monstrul care şi-a vândut fiica şi ale cărui acţiuni se înscriu în dialectica jocului dintre nebunie şi crimă. Elementele textului potenţează iraţionalitatea personajelor: începând cu spaţiul închis, temniţa mefitică în care este închisă tânăra şi care accentuează sugestia excluderii sale din sfera normalităţii152, continuând cu invocarea permanentă a prezenţei lui Ştefan, obiectul pasiunii sale, şi până la incapacitatea ei de a discerne realitatea (în nebunia sa dezvoltă utopia eliberării Ierusalimului de către fiul ei pe care îl aseamănă cu Mesia, fără însă a conştientiza că de fapt copilul este mort – prin această imagine ce trimite parcă la o Marie dementă ţinând în braţe cadavrul Pruncului se imprimă sugestia unei umanităţi bolnave, trăind în Infern). La rândul său tatăl este simbolul sceleratului care nu ezită să ucidă pentru bani; evidenţierea personalităţii scindate nu este nouă la Eminescu, ci se înscrie într-o linie mai generală în romantism conform căreia boala este un dezechilibru dinamic între două forţe polare având fiecare existenţă proprie, forţe care fragmentează organismul. Nebunia ca luptă între raţional şi iraţional provoacă alteritate ontologică; ea devine entitate de sine stătătoare, întruparea unei idei de viaţă de grad inferior. Dincolo de fragmentul analizat mai sus, această viziune negativă este dezvoltată şi aprofundată în nuvela Avatarii faraonului Tlá în care motivul sciziunii personalităţii, al dublului, devine central. G. Călinescu, primul cercetător al nuvelei, observa dezechilibrul personajului Baltazar însă nu îl subliniază şi pe cel al dublului sau marchizului de Alvarez deşi există indicii în întregul fragment care trimit la ideea că principala sursă a demenţei este alteritatea personajului, ambele eu-ri putând fi analizate la modul psihopatologic. Radiografiată cu detaşare în episodul prim – scena copiilor care aruncă pietre în bătrânul cerşetor idiot – nebunia lui Baltazar devine un caz clar de personalitate alternativă după intrarea în somnul cataleptic. Momentul simbolic al înmormântării – variantă a coborârii în labirint – este asimilat pierderii identităţii urmată de dedublarea fiinţei, alteritatea fiind marcată prin interogaţia interioară a personajului „Cine sunt eu?”. Sugestiile textului trimit la ideea dublului lui Baltazar este o creatură de un grad inferior, un monstru redus la „instictu neconştiu a unui animal” şi de aceea capabil, în 152

pentru excluderea nebunului din spaţiul moral v. Michel Foucault în Istoria nebuniei în epoca clasică, ed. Humanitas, Bucureşti, 1996;

192 convoluţia egoistă asupra sinelui său, să considere bogăţia drept raţiune supremă a existenţei. Episoadele următoare se constituie în scenariul dezechilibrului personajului: mai întâi el îşi asumă o nouă personalitate în travesti, apoi coboară în lumea thanatică în care însă nu este străin – el este recunoscut de membri populaţiei infernale, o probă în plus în sprijinul ideii de înrudire a nebuniei cu moartea, cu crima şi pasiunile morbide. Impresia de lume răsturnată, pradă iraţionalităţii şi confuziei, în care puterea unificatoare a conştiinţei se pierde, este accentuată de reprezentarea oglinzii în care falsul marchiz îşi întâlneşte dublul, contrariul său. Oglinda pare să sporească efectele perverse şi enunţă încă o dată diviziunea ireconciliabilă a personajului. Cei doi antagonişti sunt incapabili să înţeleagă faptul că sunt angajaţi în relaţii de complementaritate şi recurg la soluţia rezolvării violente a situaţiei. Momentul uciderii dublului care se întrupează în oglinda echivalează în fapt cu un suicid, Narcis care determină dispariţia propriei reflectări se repliază asupra pasiunii concupiscente, privat de unica verigă care îl lega de imperiul raţiunii. De aceea, după acest episod personajul se va adânci în abatere, pierdut în dezechilibrul său funciar el va greşi fundamental, momentul final în care el recade în paupertate şi solitudine şi îşi conştientizează eroarea va determina totodată şi abolirea pasiunii urmată de reculul în punctul de plecare – reîntoarcerea în lumea morţii – şi restabilirea echilibrului. Aşa cum am precizat însă, în ciuda acestei viziuni pesimiste asupra nebuniei ca forţă malignă acaparatoare există şi o alta mai solară, dacă s-ar putea spune aşa, o viziune care o resemantizează la modul ludic şi o proiectează pe o linie a reprezentărilor strict culturale. Un astfel de text în care perspectiva se schimbă este scrierea intitulată La curtea cuconului Vasile Creangă, text în care pentru prima dată i se atribuie nebunului un rol bine determinat social. Înainte de analiza propriu-zisă a cestui nou statut al personajului neobişnuit trebuie făcută o observaţie preliminară – anume aceea că, deşi la prima vedere fragmentul pare o reprezentare a vieţii rurale de pe Valea Siretului, indiciile textului trimit la o convertire a imaginii acestei părţi a Moldovei într-un adevărat paradis agrar, o Cetate a fericirii. Toposul satelor pare a fi dimensionat asemănător paradisurilor imaginate de utopişi ca Th. Morus şi Th. Campanella, el devine un spaţiu ordonat, închis, insular, „un rai pământesc” abundent, un spaţiu protector perfect ordonat cu grădini şi curţi geometrice în

193 care ţăranii trăiesc în deplină armonie. Dintre toate aceste elemente se detaşează „adevărata” Cetate ideală – casa şi curtea bătrânului Oleanu, o insulă într-o insulă, cu o topografie concentrică, un spaţiu matrice izolat, plasat „pe deal”, de o simetrie liniştitoare şi de o frumuseţe austeră. Impresia de cetate radioasă, organizată omogen se amplifică odată cu prezentarea celor care o locuiesc – diversitatea lor recompune imaginea umanităţii deoarece îndeplinesc fiecare o funcţie socială precisă. Observarea micii societăţi rurale se deschide cu figura emblematică a boierului Vasile Creangă, personalitate patriarhală ale cărui atribute „bun, prietenos, vesel şi glumeţ la petreceri, îngăduitor cu supuşii săi” şi de „o-nţelepciune şi isteţime firească” trimit la ideea monarhului luminat, simbol al puterii şi totodată apărător al comunităţii, el asigură deopotrivă şi respectarea legilor drepte, tipice structurii imuabile ale cetăţii tradiţionale pe care utopia o preia în general ca model. În afară de patriarh însă, aşa cum se întâmplă de obicei în structurile de tip utopic, apare şi o imagine feminină privită ca un element complementar acestuia, generator de echilibru. Aceasta ar fi explicaţia idealizării la care este supusă soţia boierului, a modului în care este subliniată frumuseţea şi castitatea sa neobişnuite. Descătuşată de grijile gospodăriei datorită ajutorului oferit de comunitate, „fără de dorinţe”, cum spune naratorul, bazată strict pe principiile morale fiindcă ea are „un fel de spirit de înălţime religioasă” iar „peste toată viaţa ei e răspândit un fel de farmec poetic”. Diversitatea „utopienilor” eminescieni se confirmă şi cu ocazia mesei luată în comun de către toţi supuşii boierului indiferent de rang, banchetul fiind şi aici un simbol al comuniunii sociale. Participă la scenă rude ale patriarhului, administratorul moşiei, medicul neamţ, stalmaistrul ungur, ţiganii servitori şi, spre deosebire de cetatea platoniciană, este acceptat la masă şi scriitorul. Atmosfera aulică este prezidată de trei personaje importante căci, pe lângă Vasile creangă-monarhul şi soţia lui, este de notat şi figura înţeleptului moş Iosif, ascet şi mag, personaj care devine o emblemă a cunoaşterii în cetatea perfectă eminesciană. Din trecerea în revistă a mesenilor se remarcă totuşi şi figura unui personaj bizar, opus înţeleptului, a cărui stranietate şi urâţenie par a nu se plia pe atmosfera solară a locului. Trăsăturile fizice şi caracterologice ale cuconului Drăgan Ciufă reprezintă o derogare de la simţul comun al celor prezenţi. Privat de memorie, cu o imaginaţie exuberantă,

194 aventura sa interioară deviantă se converteşte într-o utopie personală – cea de a deveni stăpânul lumii – fapt care îl plasează într-o poziţie de dezacord în raport cu comunitatea, ba chiar îl transformă într-un concurent, derizoriu e adevărat, al monarhului. În ciuda caracterului său dezordonator, a diferenţei pe care o instituie, nebunul Drăgan Ciufă este totuşi tolerat, deşi cu ironie, inclusiv de partea naratorului, în comunitatea fericită; patriarhul însuşi se apleacă de dragul plăcerii râsului „cu tact firesc” spre „plăsmuirile lui”. De fapt, orgoliosul personaj are în atmosfera casei lui Vasile Creangă un statut social important, similar celui îndeplinit de cândva de bufon la curţile regale medievale. Răutăcios şi dezavantajat din punct de vedere al fizicului, serios, dar stârnind în acelaşi timp râsul prin comportamentul său bizar, bufonul are un statut compensativ – el destinde atmosfera. În acelaşi mod, diferenţa pe care o reprezintă Drăgan Ciufă în contextul Cetăţii solare eminesciene nu intră în sfera negativului, dimpotrivă, râsul pe care îl provoacă fatuitatea şi seriozitatea cu care îşi lansează elucubraţiile participă la crearea armoniei generale şi astfel contrastul pe care personajul său îl generează se anulează. Includerea nebunului în cetatea rurală are fără îndoială un caracter ludic, dar determină totodată şi resemantizarea perspectivei asupra nebuniei – departe de a fi malignă, prezenţa bufonului în societatea utopică este un element de coeziune a sistemului. Abordarea ludică a nebuniei îşi găseşte însă, în contextul operei eminesciene, împlinirea în poezie, în texte ca Mitologicale ori Umbra lui Istrate Dabija voievod în care poezia devine divertisment, joc de atmosferă, iar nebunia aminteşte de imaginea antică a nebunilor extatici din timpul sărbătorilor ritualice. În prima poezie, construită pe corelaţia dintre furia furtunii şi extazul dionisiac, uraganul primeşte la modul ludic caracteristicile nebunului petrecăreţ care provoacă în delirul său bahic o sărbătoare a naturii dezlănţuite. Imaginea lui provoacă râsul celorlalte elemente ale naturii – cu bătrâna lui căruţă ce „scârţâie hodorogit” ori cu înfăţişarea sa cu „coroana [ce] îi stă pe-o ureche”. Impresia de nebunie veselă este accentuată printr-o exagerare poetică – uraganul, spune soarele cu umor „a băut jumătate d-oceanul Pacific” şi de aceea „e-n stare-ntr-o zi să ruine / toate societăţile de asigurare din ţară”. Costumaţia sa specific ţărănească sugerează ideea că extazul dionisiac tinde să anuleze diferenţele dintre divin şi uman, „urgia” pe care o provoacă bătrânul jucându-se cu norii

195 şi vântul aminteşte parcă de sunetul clopoţeilor medievali ce vesteau apropierea nebunilor. Mai mult, exista credinţa că nebunii cu clopoţei, ca şi cei din timpul ritualurilor dionisiace din antichitate, erau capabili să răstoarne frontierele dintre terestru şi celest pentru că în beţia lor extatică ei aveau acces la misterele universului. În acelaşi fel, în textul eminescian, nebunia dionisiacă a uraganului trimite la o regresiune în amorf, turbulenţa lui simbolizează plenitudinea şi vitalismul care unifică şi armonizează contrariile. În jocul său petrecăreţul zeu leagă nivelul terestru de cel cosmic, iar prin coborârea „până-n fundul pământului” este abolită şi ultima barieră – cea care desparte umanul de lumea thanatică. Tot o sărbătoare a nebunilor pare a fi şi poezia Umbra lui Istrate Dabija voievod în care, dincolo de o refacere a unui spaţiu medieval, se conturează imaginea unor saturnalii autohtone. Poezia se deschide cu apariţia umbrei voievodului Istrate Dabija revenit pe pământ din raiul mult prea auster şi care are nostalgia vieţii fericite din timpul domniei. El nu regretă însă lupte vitejeşti sau un spaţiu al autorităţii voievodale în care domneşte moralitatea, ci sărbătorile şi petrecerile bahice din vremea domniei sale. În jocul de atmosferă care se creează, Moldova de altădată este cuprinsă parcă de un delir magic în care seriozitatea şi simţul onoarei sunt abolite – războinicii moldoveni, ca şi petrecăreţii romani dinaintea lor nu mai poartă un război sângeros, ci unul vesel, o „bătălie / cu mii de poloboace”. Mai mult, bucuria şi frenezia sărbătorii determină convertirea rivalităţii în joc fiindcă inamicii Moldovei vor purcede la a duce lupte îndepărtate între ei înşişi, în vreme ce în voievodatul lui Dabija supuşii petrec şi dansează laolaltă, protejaţi parcă de sărbătoare de orice agresiune. Istrate devine regele-bufon al Saturnaliilor, cel care prezidează nebunia colectivă prin participare activă la ea, un monarh pe dos ce în delirul său bahic este eliberat de orice răspundere individuală ori de atributele domniei, dovadă faptul că sceptrul îi foloseşte acum numai pentru a se sprijini în timpul petrecerii. Departe însă de a fi privit la modul negativ, Dabija apare la Eminescu drept un simbol al unei perioade fericite din istoria naţională. Astfel, textul se constituie într-o glumă estetică în care fantezia poetică realizează o plasare inedită într-un spaţiu autohton a atmosferei specifice sărbătorilor romane.

196 În concluzie, indiferent de unghiul de abordare, de la tensiune obscură trecând prin joc şi contrast comic, nebunia este o temă intens abordată în opera eminesciană şi, prin însăşi această complementaritate a reprezentărilor ei, este asigurată refacerea întregului său traseu semantic. (Colocviul Mihai Eminescu, Iaşi, 2001)

197

Asist. univ. drd.Anca Andriescu Universitatea „Sapientia” Miercurea Ciuc

Scurte consideraţii pe marginea poeziei lui Florin Iaru

Florin Iaru nu este ceea ce s-ar putea numi un autor prolific, opera sa este cuprinsă în numai câteva volume de poezie şi anume: Cântece de trecut strada, apărut la Editura Albatros în 1981, antologia Aer cu diamante (în care apare alături de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan) de la Editura Litera, 1982 şi, în fine, volumele La cea mai înaltă ficţiune şi Înnebunesc şi-mi pare rău, ambele apărute la Editura Cartea Românească, primul în 1984, respectiv ultimul imediat după căderea comunismului, în 1990. Cu toate acestea, impresia de bizarerie care traversează toate aceste volume nu este mai puţin izbitoare. Astfel, chiar din primul text din volumul de debut, intitulat Cântec de trecut strada, senzaţia este a unei înşiruiri haotice de termeni, ce trimit la reclamele unor firme sau la semnele rutiere: „SOBE CALORIFERE / RADIATOARE la / EXPERT GORE / trage obloanele. / ÎNCĂRCĂM BRICHETE / CU GAZE STILOURI / OCHELARI PENIŢE / închide zăvoarele CIRCULAŢI PE PARTEA OPUSĂ / PERICOL DE ACCIDENTE / coboară macaraua.”, etc., iar ceea ce va urma nu pare, la prima vedere, a avea altă miză decât jocul pe marginea acestei liste. Şi Cântec de trecut strada nu este singurul exemplu, procedeul, cu unele modificări, fiind regăsibil pe parcursul tuturor volumelor în poeme ca, pentru a da numai câteva titluri, Patimile după Petrarca (tot în volumul citat) Ecoul invidios (din La cea mai înaltă ficţiune) sau Întâmplare cu un poem (din ultimul volum). Cu alte cuvinte, aparent, chiar de la începuturile sale, poetica lui Florin Iaru este, dacă nu una non-descriptivă, cu siguranţă, însă, una minimal descriptivă, imaginile ample şi analiza trăirilor interioare ale fiinţei fiind înlocuite aici cu un soi de univers serial alcătuit

198 din termeni şi obiecte fără legătură neapărat unul cu celălalt, iar acest lucru şochează. Mai mult, ea ar avea ca unic scop, aşa cum precizează la un moment dat Mircea Cărtărescu, cel de a „descompune şi recompune sintetic realitatea în poeme contorsionate, schizoide, paradoxale, al căror sens final este aproape indecelabil, energia poetică fiind până la urmă absorbită în întregime de operaţiile de decupare şi colare a bucăţilor incongruente de lume”153. De aici, adaugă imediat acelaşi Cărtărescu avem de-a face cu „un spaţiu poetic supraaglomerat” şi cu un poet care, deoarece „nu-şi înţelege de la-nceput poemul”, „generează [doar] imagini contrastive până umple un spaţiu şi abia apoi decupează o structură virtuală unificatoare”, motiv suficient pentru a defini bizareria despre care vorbeam înainte. Dar este oare, Florin Iaru, un poet fără intenţie prealabilă sau chiar unul care nu-şi înţelege poezia? La o lectură mai puţin atentă, da, peste tot el răspândeşte imagini şoc de tot soiul în care „ pluteau plutele meduzei / peste creierele demente”154 sau „cerul tumefiat amorţea în amurguri industriale”155, sintagme torsionate de tipul „crevase lipsite de sens”156 şi „orgasmice seme”157, dialoguri aberante, ş.a.m.d. Oricât de convingător ar dori să fie, însă, autorul Postmodernismului românesc, nu mă pot declara de acord cu el, dimpotrivă, consider eu, poezia lui Iaru este mult mai mult decât un simplu joc, ci are, dincolo de aparenta gratuitate, un substrat riguros construit şi gândit. Iar acest substrat, echivalent cu acea „sete de sens”158 despre care vorbea însuşi autorul într-unul dintre puţinele sale articole teoretice, are câteva constante esenţiale, care traversează toate volumele, propunând un sistem coerent şi o poetică unitară şi de aici o necesitate de a le trata împreună şi nu luate separat. Pentru că, încă din Cântece de trecut strada şi până în Înnebunesc şi-mi pare rău, avem de-a face cu un univers în care o serie de coordonate şi tehnici sunt permanent permutate, însă niciodată într-un mod haotic. Astfel, o primă coordonată de acest gen ar fi, o teatralizare acută a textului poetic posibil de subsumat la ceea ce Iaru numeşte, „modelul Caragiale”. Chiar din volumul de debut ne lovim de o multitudine de referinţe intertextuale la teatrul caragialian, iar ele se 153

v. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 377; vol. La cea mai înaltă ficţiune, în Hotel “Fantastic” la lumina unui incendiu catastrofal; 155 Idem în Maşini portocalii , zburătoare; 156 Idem; Răbdare la capăt; 157 vol. Înnebunesc şi-mi pare rău, poemul Hapuri; 158 v. „Modelul Caragiale” în George Crăciun (ed.), Competiţia continuă Generaţia ’80 în texte teoretice, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999, p. 159-163; 154

199 păstrează şi în cele ulterioare, însă modelul merge mult mai departe. El acţionează ca un filtru ce simplifică uneori în conformitate cu propriile sale reguli prestabilite părţile de realitate care intră în textul poetic, dovadă limbajul înţesat de termeni mai apropiaţi de un mediu al străzii, colocviali, aglutinarea lor ciudată, pe care am pomenit-o înainte şi care poate trimite la tehnica din La Moşi, dar şi, la un nivel mai profund, dialogurile ce frizează absurdul, lipsa acută de comunicare între personajele din poezie: „ – Dă-mi şi mie ceva de băut! / - N-am! / - Dă-mi şi mie ceva de la tine! / - N-am! / - Atunci mă dau eu ţie! / - N-am!”159. În plus, dincolo de acest model, există şi alte repere, mai cu seamă cel urmuzian în construirea unor personaje năucitoare, chiar mecanomorfe, majoritatea obiecte, substanţe, părţi ale corpului, animale ce dobândesc individualitate proprie şi se umanizează: ventricolul care vorbeşte în pasajul citat anterior, omul frigider de care se îndrăgosteşte însăşi Euridice, hidrocarbura, păpuşa mecanică, batista, elefanţii de fier, etc., dar şi cel suprarealist în modul de construcţie a imaginilor, în acea „decupare şi colare” despre care a vorbit Cărtărescu. Pe lângă toate acestea, se observă şi intercalarea unor secvenţe filmice sau a unor cadre luate din desenele animate derulate într-un iureş ameţitor, e drept, însă nu lipsit de sens aşa cum spunea criticul citat înainte160, ci, dimpotrivă, unul de care autorul este conştient de la începutul şi până la sfârşitul creaţiei sale. Pentru că se conturează astfel cea mai importantă caracteristică a poemelor lui Iaru – ele sunt toate o păcălire, o fugă de realitatea înconjurătoare (iar aceasta era, după cum se ştie, cea comunistă) şi, în paralel, o construcţie a unei realităţi imaginare, la formarea căreia concurează toate aceste filtre şi modele. Că este aşa o demonstrează în primul rând opţiunea mai clară pentru procedeu din primul volum, în care aproape nimic din cotidianul înconjurător al poetului nu transpare în texte, dar şi mărturisirea alegerii şi, totodată, refuzul sau imposibilitatea chiar de a face o concesie în acest sens, imediat la începutul volumului La cea mai înaltă ficţiune, în poemul Fiara de mătase: „Să scriu, ah, să scriu o poezie mai umană / din disperări fără sens, din absenţe eterne / să fac: o sete o sticlă a stoarce a duce la gură o cană / până când realitatea ţipă destuuul – dintre perne...[...] // Dar eşti viu? Eşti viu? / - Ah! Am să 159

În La cea mai înaltă ficţiune, poemul Moarte luminată ca ziua; iar aici, dar şi în alte locuri din studiul său, trebuie s-o spun, îl acuz pe Cărtărescu de o bizară miopie răutăcioasă;

160

200 scriu! Am să mă străduiesc! Am să te / scot din minte cu mângâierile mele roase de cuvinte / cu solniţele mele de fraze, cu universul meu exoftalmic / piscicol... / Aşa e bine? Acum sunt cuminte? / - Dar parcă eu ştiu? – zice ploaia deschizând un ventricol - / ce, parcă mai ştiu?”. Cu alte cuvinte, este vorba la Iaru de o tendinţă permanentă de refugiu, de negare a lumii înconjurătoare a comunismului sufocant şi de o propunere a uneia alternative, culturale, fapt subliniat şi de un permanent traseu al fugii – care face ca poezia să devină şi mai alertă – prin orice mijloace, şi sunt nenumărate textele în care apar tot soiul de mijloace de transport, în mişcare (trenuri, autobuze, maşini, avioane, elicoptere, corăbii, etc.) spre spaţii care mai de care mai îndepărtate, mai exotice (Amsterdam, Houston, Japonia, Miami, Ararat, Luna...), însă, nici aceste spaţii nu dobândesc vreo realitate, ele însele sunt imaginate, filtrate tot de cultural, fie şi dintr-un motiv foarte prozaic – imposibilitatea fizică a autorului, datorită sistemului politic de la acea dată, de a le parcurge efectiv. Ele exprimă fără îndoială un acut sentiment de spaimă în faţa cotidianului în care trăieşte poetul şi pe care acesta îl detestă sau îl consideră, chiar, un fals cotidian, supus terorii şi astfel de-naturalizat. Din păcate, însă, nici construcţia de realitate, nu se dovedeşte o alternativă viabilă, căci o altă constantă importantă în volumele lui Iaru este violenţa generalizată la toate nivelele, de la cel al umanului, al organismelor neaşteptate pe care le-am pomenit şi până la repere culturale. Şi, pe lângă diversele forme pe care le îmbracă această violenţă, cea mai vizibilă pare a fi cea a luptei dintre protagonişti şi chiar războiului – ultima, derivată, probabil, mai ales din filmele de propagandă ale lui Sergiu Nicolaescu - ce apar în texte din toate volumele (de pildă, în texte cum ar fi Comunicat161 sau Stop-cadru la Houston162). Iar această agresiune dezarticulează, videază de sens şi această realitate imaginară, ce devine la rândul său un coşmar la fel de hidos ca cea pe care o neagă. Senzaţia care derivă de aici este cea a permanentului pericol, a fiinţei aflată în incapacitatea de a-şi mai controla existenţa. Nici măcar sentimentul de dragoste nu mai reprezintă o soluţie, pentru că, înafară de un text din primul volum – Marile etaje - , acesta nu-şi păstrează nici el inocenţa, fiind la rândul său invadat de violenţă (ca în Zile de viol şi râs şi în La cea mai înaltă ficţiune sau

161 162

din volumul de debut din La cea mai înaltă ficţiune

201 în Autodafe163). Limbajul pe care poetul îl utilizează uneori cu referire la el este de o duritate extremă ca şi cum ar dori să sugereze că iubirea însăşi a degenerat într-o traumă. Prin urmare, spre deosebire de romantici, erosul nu mai apare ca o alternativă, din contră, este la fel de compromis ca toate celelalte date ale unui univers infernal şi dement. Singurul „capăt de linie” din poeme pare a fi moartea. Ea se regăseşte în toate volumele cu o insistenţă ce aproape zăpăceşte lectorul şi care imprimă poeziei lui Florin Iaru un ritm halucinant de marş funebru. În această lume agresivă şi dură, totul, până şi timpul vrea să fie omorât (în Autobiografia unei sinucideri164) pentru a se slava, şi nici măcar Lazăr nu mai doreşte să învie (Pasivul Absent). De aici şi tonul lejer, de un cinism extrem, fără dulcegării sau lacrimi, prin care se redă întotdeauna trecerea în nefiinţă, „decesul” din poeme precum Duelul, Felix Labisse/Fata risipitoare, Trandafiri galbeni pentru iubita mea, Hotel “Fantastic” la lumina unui incendiu catastrofal, Moartea luminată ca ziua, Mini-conservă de moarte în sos picant, Duminica, etc. Nimic nu mai are la o lectură atentă conotaţiile unui simplu joc de cuvinte în poemele lui Iaru, de fapt, se remarcă aici o seriozitate şi o depresie aflate la limita suportabilităţii. Întreg universul propus de el este o lume nebună, aberantă, apocaliptică, însă articulată până în cele mai mici nuanţe, gândită în cele mai fine detalii şi sensuri. Avem de-a face, deci, cu un univers rafinat, deosebit de organizat, ale cărui tonalităţi şi date esenţiale nu se schimbă aproape deloc începând din Cântece de trecut strada şi culminând în volumul Înnebunesc şi-mi pare rău. Iar de aici dovada unui sens preexistent care mai apoi este structurat laborios...

Bibliografie: Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Iaru, Florin, Cântece de trecut strada, Editura Albatros, Bucureşti, 1981; 163 164

din ultimul volum Din La cea mai înaltă ficţiune

202 Iaru, Florin, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan, Aer cu diamante, Editura Litera, Bucureşti, 1982; Iaru, Florin, La cea mai înaltă ficţiune, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984; Iaru, Florin, Înnebunesc şi-mi pare rău, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990; Iaru, Florin, „Modelul Caragiale” în George Crăciun (ed.), Competiţia continuă Generaţia ’80 în texte teoretice, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999, p. 159-163;

Scurt C.V. Numele şi prenumele: Andriescu Anca; Data şi locul naşterii: 31.03.1979, Iaşi, jud. Iaşi; Studii: - absolventă a specializării Română-Engleză a Facultăţii de Litere a Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2002 şi a masteratului „Literatură şi comunicare” din cadrul Facultăţii de Litere a Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2005. Doctorand în filologie la Facultatea de Litere şi Arte a Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu; Experienţă profesională: în prezent asistent universitar de literatura română la Universitatea „Sapientia”, Cluj Napoca Lucrări, articole şi recenzii publicate sau în curs de apariţie în reviste ca „Vatra”, „Familia”, „Caietele lui Mopete”; - apariţie în volumul colectiv de proză scurtă Junii 2003, editura Interval, Braşov, 2003; - autor al volumului de proză scurta Ţigări, electrice & alte comicării, Ed. Aula, Braşov, 2005; - apariţie în volumul Poezia română postbelică (metode de lectură, texte, analize, întrebări, teme şi exerciţii), coordonat de Andrei Bodiu şi Caius Dobrescu, Editura Universităţii „Transilvania”, Braşov, 2006,

203 Scurt C.V. Numele şi prenumele: Andriescu Anca; Data şi locul naşterii: 31.03.1979, Iaşi, jud. Iaşi; Studii: - absolventă a specializării Română-Engleză a Facultăţii de Litere a Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2002 şi a masteratului „Literatură şi comunicare” din cadrul Facultăţii de Litere a Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2005. Doctorand în filologie la Facultatea de Litere şi Arte a Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu; Experienţă profesională: în prezent asistent universitar de literatura română la Universitatea „Sapientia”, Cluj Napoca Lucrări, articole şi recenzii publicate sau în curs de apariţie în reviste ca „Vatra”, „Familia”, „Caietele lui Mopete”; - apariţie în volumul colectiv de proză scurtă Junii 2003, editura Interval, Braşov, 2003; - autor al volumului de proză scurta Ţigări, electrice & alte comicării, Ed. Aula, Braşov, 2005; - apariţie în volumul Poezia română postbelică (metode de lectură, texte, analize, întrebări, teme şi exerciţii), coordonat de Andrei Bodiu şi Caius Dobrescu, Editura Universităţii „Transilvania”, Braşov, 2006,

204

Asit. univ. drd. Andreea Brătan Universitatea „Transilvania” Braşov

Lucian Blaga azi „Filosofia nu trăieşte numai prin reuşite” Constantin Noica

Are loc, în timpurile de azi, aşa cum este şi firesc de altfel, o reevaluare a personalităţilor culturale româneşti, personalităţi care, de-a lungul timpului, sau chiar în momentul receptării lor contemporane au căzut pradă unor prejudecăţi critice, sau unor greşite receptări, şi care au călătorit prin timpul literar purtând alături de numele lor stigmatul diferitelor caracterizări cu care au fost „hărăzite”. Se întreabă, în acest punct, Dr. Antonie Plămădeală, în cuvântul rostit la dezvelirea statuii lui Lucian Blaga, realizată de Romul Ladea, la Cluj-Napoca, cu ocazia comemorării a treizeci de ani de la moartea filosofului: „Oare Lucian Blaga ar putea intra în categoria celor ce ar trebui reevaluaţi? (...) Şi reevaluare faţă de ce?” Iar răspunsul Mitropolitului Ardealului sună în felul următor: „Faţă de filosofia sa însăşi, în primul rând, căutându-i-se dacă ar putea avea şi alte sensuri decât cele care i s-au atribuit până acum. (...) După aceea, ar urma o reevaluare axiologică, în cultură, dacă ar fi cazul.” Pentru ca în cele din urmă să ajungă la reevaluarea pe care o „avem noi în vedere”: „reevaluarea teologică”165. Şi nu sunt puţini cei care au încercat să pornească pe acest drum, începând chiar cu, să ne amintim, intenţia declarată de însuşi Stăniloae la sfârşitul vieţii, de reconciliere cu şi reabilitare a filosofiei blagiene. 165 Dr. Antonie Plămădeală, Mitropolitul Ardealului, Lucian Blaga – 30 de ani de la moarte, text revăzut, ClujNapoca, 4 mai 1991, în Îndrumător bisericesc – pe anul de la Hristos – 1992 – Anul 140, Tiparul Tipografiei Eparhiale, Sibiu, pp.109 - 111

205 Demersul nostru, în această lucrare, îşi focalizează atenţia asupra câtorva dintre noile atitudini manifestate către textul filosofic blagian, pornind de la îndemnul, ce s-a dovedit a fi fost de bun augur, al Mitropolitului Plămădeală, îndemn care, rostit la un început de drum, în mai 1991, avea să genereze aplecarea către filosofia blagiană întru reexaminarea situaţiei speciale în care s-a aflat de-a lungul timpului. „Epoca interbelică românească se caracterizează, fără îndoială, şi prin fericita întâlnire dintre cultură şi creştinism. <<Explozia>> culturală fără precedent s-a săvârşit pe fondul unei renaşteri a spiritului ortodox, dovedind că presupusa incompatibilitate între valorile credinţei şi valorile creaţiei este o simplă prejudecată a modernismului iconoclast. Pentru noi, <> ortodoxiei a echivalat cu o rodnică adâncire a tradiţiei naţionale (la tendinţele catolicismului către un universalism abstract, ortodoxia a căutat să răspundă printr-un universalism concretizat în forme naţionale, cu un simţ acut al firescului şi al organicului). Semnificativă rămâne trecerea de la tradiţionalismul <> al sămănătorismului la tradiţionalismul <> al gândirismului: <<Sămănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-a văzut cerul spiritualităţii sale (...) Peste pământul pe care din Sămănătorul am învăţat să-l iubim, noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe.>>166”167 Pe acest fundal, bine conturat în termeni generali de Răzvan Codrescu, se conturează nuanţe şi particularităţi ale unor atitudini care, nici pe latura teologică, nici pe cea filosofică, nu ajung să împărtăşească un punct comun de vedere asupra acestei „fericite întâlniri” dintre cultură şi creştinism. Cazul polemicii între Lucian Blaga şi teologi, văzut de către Ioan I. Ică drept „un simptom tragic în istoria culturii noastre”168 are la bază taman această divergenţă ireconciliabilă de opinii în ceea ce priveşte unghiurile exclusiviste din care fiecare dintre cele două „tabere” priveşte relaţia cultură – religie, filosofie – teologie, creaţie – Revelaţie, intelectualitate – Biserică. „S-a rămas la un divorţ care n-a putut fi depăşit”, spune, în continuare, prof. Ică, completând cu remarca referitoare la lipsa, în spaţiul românesc, a unor gânditori religioşi de anvergură care să fie în acelaşi timp şi mari filosofi şi teologi. Marele regret, şi, în acelaşi timp, 166

Nichifor Crainic, Sensul tradiţiei, în Gândirea, IX, nr. 1, 1929 Răzvan Codrescu (alias Adolf Crivăţ-Vasile), Lucian Blaga şi creştinismul, în România literară, iunie, 1996, p. 10 168 Ioan I. Ică, Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică. Reconsiderarea unei polemici, în Eonul Blaga. Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), îngrijită de Mircea Borcilă, Bucureşti, Editura Albatros, 1997, p. 388 167

206 marea pierdere, o constituie astfel ocolirea punctului de convergenţă dintre cele două sfere existenţiale, convergenţă de pe urma căreia s-ar fi putut constata că, de fapt, cultura / creaţia şi religia / Revelaţia reprezintă domenii complementare şi nicidecum antagonice: „între Dumnezeu şi om, Revelaţie şi raţiune, religie şi cultură, teologie şi filosofie, nu există un divorţ, o opoziţie sau o ruptură principială, ci o corelaţie ontologic-dialectică, ca între întrebare şi răspuns. Raţiunea şi filosofia ridică întrebările existenţiale fundamentale, iar Revelaţia divină este răspunsul ultim la acestea. Raţiunea e fără răspuns existenţial la întrebările omului contemporan. Fără această corelare nu există decât <<monologuri>> paralele sau un <

>.”169 Un argument forte adus ca o posibilă explicaţie pentru lipsa de comunicare dintre filosof(i) şi teologi, argument la care subscriem în întregime, are la bază, practic, o observaţie „împrumutată” din legile pragmaticii: respectiv, nesituarea în, ceea ce în termeni de specialitate se numeşte, acelaşi domeniu de discurs. Este, de altfel, ceea ce remarca şi Răzvan Codrescu în amintitul articol din România literară când vorbea despre judecarea fiecărei părţi în sistemul ei de referinţă: „Părintele Stăniloae stă în faţa noastră cu dreptul şi dreptatea (dumnezeiesc-obiectivă) a Credinţei; filosoful şi artistul Blaga ni se înfăţişează cu dreptul şi dreptatea (omenesc-subiectivă) a Creaţiei. Înţelept ar fi să le facem loc deopotrivă în conştiinţa noastră, judecându-l pe fiecare în sistemul său de referinţă. (...) Există trei ipostaze fundamentale ale cugetătorului în raport cu religia (şi ele au fost toate prezente în bogatul peisaj spiritual al României interbelice): teologul (tipul Crainic sau Stăniloae), filosoful religios (tipul Nae Ionescu sau M. Eliade) şi metafizicianul (tipul Blaga sau Noica). Teologul, dezvoltă Codrescu, se ţine în afara <> al filosofiei; el subordonează raţiunea supra-raţionalului asumat prin credinţă, mişcându-se smerit în liniile de forţă ale tradiţiei dogmatice, dincolo de orice <> a gândului autonom. Filosoful religios, în speţă gânditorul creştin, mult mai tributar raţiunii, simte şi el nevoia de a se raporta la un absolut revelat, faţă de care se mişcă însă nedogmatic, permiţându-şi libertatea unor interpretări <>. Metafizicianul, în fine, este un filosof radical, care se măsoară raţional cu absolutul, având grijă, din scrupul sau din orgoliu, să se delimiteze de religie în demersurile sale, ba chiar să facă abstracţie complet 169

Idem, ibidem

207 de ea. Teologul nu face altceva decât să <> o sumă de adevăruri veşnice, permiţându-şi să încerce cel mult o mai limpede formulare a lor sau o mai sistematică ordonare; filosoful religios reinterpretează personal adevărurile revelate sau presupusele consecinţe filosofice ale acestora, pe când metafizicianul îşi proclamă exclusivist propriile adevăruri. E oarecum nelegitim să-l judeci pe teolog cu măsuri filosofice, ca şi pe filosof cu măsuri teologice, chiar dacă problematica lor se suprapune adesea. (s.n. – A.B.) Or Blaga stă, în ipostaza sa de gânditor, pe muchia dintre metafizica autonomă (spre care a năzuit) şi filosofia religioasă (cu care a cochetat), pe una dintre înălţimile fascinante ale culturii noastre moderne, fără vocaţie teologică, dar poate mai aproape de Dumnezeu decât îl putem noi judeca.”170 Teologii plasează, astfel, în centrul demonstraţiei lor perspectiva teocentrică, pe când Blaga se concentrează, în gândirea sa despre religie, pe antropocentrism. De unde rezultă că „Teologii, gândind teocentric, înţelegeau corect Revelaţia divină, dar n-au văzut în ea şi împlinirea şi justificarea creaţiei umane, iar Blaga, gândind antropocentric, înţelegea creaţia umană ca mijloc de revelare a misterului existenţial, dar nu ca un răspuns din partea omului la Revelaţia lui Dumnezeu, ci ca opusul luciferic al Revelaţiei divine şi fundamentată chiar pe refuzul explicit al oricărei revelaţii de către Marele Anonim.”171 Urmează, în studiul profesorului I. Ică, analiza a două dintre problemele cele mai spinoase care au făcut, de-a lungul vremii, subiectul celor mai aprinse dispute dintre filosof şi teologi: „cea a naturii şi sensului revelaţiei în structura spiritului, şi cea a coordonatelor spiritualităţii româneşti.”172 Prima dintre ele vorbeşte despre rolul Revelaţiei în creştinism şi despre modul în care a fost redat conceptul de Revelaţie în sistemul de gândire filosofică blagiană. Înainte de a analiza, în pas cu desfăşurarea demonstraţiei, detaliile prezentate ochiului-receptor

170

Răzvan Codrescu, art. cit., p. 11 Ioan I. Ică, lucrarea citată, p. 386 172 Idem, ibidem, pp. 388 – 389. Înşiruirea de la pagina 384 cuprinde şi alte „provocări” ale filosofiei blagiene la adresa „răbdării” teologilor: „Considerarea dogmei ca simplu <>, detaşat de conţinutul ei revelat, socotit perimat, respingerea Revelaţiei divine, contestarea divinităţii reale a lui Hristos, considerat o simplă întruchipare a <<mitului mesianic>>, definirea pur antropologică a religiei, ca o plăsmuire spirituală autototalizantă, supusă determinărilor stilistice, mitologia neognostică a Marelui Anonim, cosmogonia mitic-gnostică panteizantă a Diferenţialelor divine, agnosticismul şi relativismul gnoseologic ca postulat al creativităţii, exaltarea <> soteriologică a creaţiei culturale, ca singura formă supremă de <<mântuire>> a omului fără har, numai prin sine însuşi.” (pp. 384 – 385) 171

208 de azi, să observăm o uşoară schimbare de ton în economia lucrării. Deşi fin bemolat prin prisma distanţării oferite de trecerea timpului, care a permis obiectivarea şi a generat nota calmă necesară în demersul analitic asupra filosofiei religiei lui Blaga, pe care toţi reevaluatorii de astăzi o invocă drept indispensabilă pentru momentul actual al exegezei şi o deplâng ca total absentă din polemica vremii respective, totuşi, tonul stilistic al lucrării ia o altă turnură când se trece de la observaţiile cu caracter general, ce propuneau panoramic soluţii de „împăcare” şi reconciliere, şi se intră în amănunte, în analiza propriu-zisă pe text a paginilor de eseistică religioasă: „Deşi filosofia are un domeniu, metodă şi un scop propriu, distincte de teologie, consider că o discuţie mai profundă asupra actului <> îl putea duce pe L. Blaga la înţelegerea sensului religios – teologic şi a necesităţii Revelaţiei divine, implicate în însuşi conceptul de spirit, ca şi spirit uman şi Spirit Absolut.” Este o primă observaţie adusă, (din nou!), lui Blaga, de data aceasta în zilele noastre, şi tot din perspectivă teologică, pentru că demonstraţia ce urmează dezvăluie evidenta înclinaţie a „reevaluatorului” către domeniul pe care-l acuza că nu se poate desprinde îndeajuns de el însuşi spre a privi cu imparţialitate şi fără prejudecăţi dogmatice spre filosofie. Teoria odată părăsită, profesorul Ică în acţiune se pare că păşeşte pe urmele părintelui Stăniloae, chiar dacă fără înverşunarea vehementă a polemicii interbelice. Este, de altfel, ceea ce remarca şi Antonie Plămădeală în discursul pe care l-am menţionat mai sus, căci se pare că părintele cunoştea punctul de vedere al profesorului Ică ce publicase un studiu asemănător despre Blaga într-un număr din Discobolul anului 1990173: „Deocamdată profesorul Ioan I. Ică nu poate spune sigur decât că <> El, omul. Despre filosofia lui, din perspectivă creştină, nu se poate însă spune, deocamdată, mai mult şi altceva decât a spus părintele Stăniloae.”174 Două completări la remarca Mitropolitului: Într-adevăr, înainte de a prezenta argumente pe tărâm filosofic, Ică actualizează date din biografia lui Blaga care-l pun pe acesta, mai mult sau mai puţin, în legătură cu „spiritualul”, cu „religiozitatea”: „Un fapt mai puţin cunoscut de unii e că, în ultimii ani 173 Ioan I. Ică, Spiritualitate creştină. Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică (titlu foarte apropiat de cel al lucrării prezente mai târzu, în 1997, în volumul Eonul Blaga. Întâiul veac), în Discobolul, Alba Iulia, nr. 4, 1990, p. 8 174 Antonie Plămădeală, lucrarea citată, p. 111

209 ai vieţii lui, ani de suferinţă şi umilinţă sub opresiunea totalitaristă, L. Blaga îl căuta tot mai des pe părintele I. Laşiţă, la Lancrăm, care îi era şi nepot, şi care ne-a confirmat această împăcare a lui Blaga cu Biserica. De asemenea, în sept. 1957, L. Blaga făcând o vizită distinsului Mitropolit al Ardealului Nicolae Colan – fost coleg de liceu şi teologie cu Blaga – la Sibiu, i-a declarat în prezenţa şi a altora, că s-a împăcat cu Biserica şi că dacă mai era vreo urmă de zgură în sufletul lui, acum nu mai este nimic. Cu această ocazie, într-una din zile, făcând împreună o vizită la Mănăstirea Sâmbăta de Sus, L. Blaga a asistat la slujba vecerniei timp de două ore, fără să se clintească din strană, rugându-se („Se va fi rugat?”, se întreba retoric-melancolic Antonie Plămădeală, cu deschidere spre interpretări bipolare, n.n – A.B.) şi făcându-şi cu evlavie semnul Sfintei Cruci. A fost adânc impresionat de frumuseţea duhovnicească a acestui sfânt lăcaş, declarând la plecare: <> Şi-a exprimat dorinţa de a reveni şi la anul şi a sta mai mult, dar n-a mai apucat. Cunoscând toate acestea, preoţii din Episcopia Alba Iulia, spre cinstirea lor, din 1961, an de an, săvârşesc slujba parastasului la mormântul lui, contribuind în felul acesta, la reconstituirea adevăratei imagini a lui L. Blaga în sufletul credincioşilor, tineretului şi contemporanilor noştri.”175 De unde concluzia, citată şi de Antonie Plămădeală: „În ciuda multor afirmaţii, (...) L. Blaga a fost totuşi un om religios discret. (...) adeptul unei religiozităţi difuze. (...) În nici un caz n-a fost un ateu şi a murit ca un creştin, împăcat cu Dumnezeu şi cu Biserica. La dorinţa lui, a fost înmormântat, după datina creştinească, de părintele I. Laşiţă, lângă biserica din Lancrăm, alături de bunicul lui, părintele Simion Blaga.”176 (Nu putem să nu remarcăm faptul că această declaraţie intră în contradictoriu cu mărturia lui Nicolae Balotă177 cu privire la sfârşitul lui Blaga şi la refuzul lui de a primi, pe patul de moarte, Sfânta Împărtăşanie). Cea de-a doua completare se referă la judecata strict teologică, de care aminteam mai sus, însuşi Ică mărturisind că: „Ridicând mânuşa, teologii ortodocşi au replicat cu indignare şi cu deosebită vehemenţă, în ce priveşte stilul şi tonul general al polemicii, deşi perfect justificat şi coerent în ce priveşte argumentarea filosofic-teologică, ce rămâne 175

Ioan I. Ică, Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică. Reconsiderarea unei polemici, în Eonul Blaga. Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), ed. cit., p. 387 176 Idem, ibidem 177

Nicolae Balotă, Magul tăcut, în Eonul Blaga. Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), îngrijită de Mircea Borcilă, Editura Albatros, Bucureşti, 1997, p. 61

210 valabilă în principiu şi astăzi (s.n. – A. B.).”178 De unde rezultă clar că ceea ce reproşează Ică polemicii din trecut este nu conţinutul ei, ci forma de manifestare care a dus la „degenerarea ei regretabilă, în pamflete, ironizări deplasate şi atacuri la persoană, de o parte şi de alta.” Revenind, însă, la problema Revelaţiei, ceea ce Blaga nu a văzut, sau nu a vrut să recunoască, este caracterul interpersonal şi structura dialogică implicate în procesul creştin al intercomunicării om – om, pe orizontală, şi om – Divinitate, pe verticală. Mai mult decât atât, el a instituit o barieră de cenzură în chiar pragul Revelării, interzicându-i Marelui Anonim să se dezvăluie. Or, „din perspectivă teologică creştină, Spiritul Absolut, deşi este Marele Anonim în fiinţa sa, El vrea să se reveleze pozitiv, în lucrările şi voinţa Sa, omului şi face aceasta prin actele libere ale creaţiei, mântuirii şi desăvârşirii spirituale a cosmosului şi omului. De toate acestea, spune Ică, dau mărturie zdrobitoare Revelaţia naturală-cosmică şi cea biblic supranaturală a Vechiului şi Noului Testament, prin patriarhi, prooroci şi culminând cu Iisus Hristos, Logosul întrupat şi Duhul Sfânt în Biserică. Fără această Revelaţie divină, spiritul uman mărginit, dibuie mereu în monologul lui fără să ajungă vreodată la lumina Învierii lui Hristos.”179 Ceea ce lasă Blaga în schimb omului, ca „surogat al Revelaţiei”, este creaţia. Accentul se deplasează, astfel, dinspre teo spre antropo, şi dezechilibrează, practic, o balanţă ale cărei talere se află, de fapt, la egală înălţime: „Revelaţia este, cum a demonstrat Nicolae Berdiaev, în cartea sa Sensul creaţiei (1916), încercare de justificare a omului, un act divin-uman în doi timpi: revelarea lui Dumnezeu omului, prin creaţia şi recreaţia lumii şi a omului însuşi, în Iisus Hristos, şi respectiv, ca răspuns al omului la creaţia sa divină, revelarea omului lui Dumnezeu prin actele sale spirituale şi creatoare libere (mistice, morale, culturale, sociale, etc.). Pe baza modelului de existenţă şi lucrare teandrică, în Iisus Hristos există, deci, o corelare ideală perfectă: a creativităţii umane cu Revelaţia divină, ca şi a revelaţiei umane cu revelaţia divină, disociate şi opuse net însă în metafizica lui L. Blaga.”180 Ceea ce înseamnă că, din perspectivă creştină, Revelaţia este elementul supraordonat care determină creaţia, şi nu invers, aşa cum rezultă din sistemul blagian de 178

Idem, ibidem, p .385 Idem, ibidem, p. 391 180 Idem, ibidem 179

211 gândire. Iar „evidenţa acestei Revelaţii, (...), este o evidenţă spirituală liberă, care implică credinţa (pe deplin respinsă, sau nerecunoscută, de Blaga, şi aprig apărată de părintele Stăniloae în demonstraţia contra Blaga, n.n. – A.B.) ea putând fi acceptată sau respinsă liber de către om.”181 Cât priveşte cea de-a doua problemă asupra căreia se concentrează profesorul Ică, aceasta reînvie vechea dispută ce are în centru locul pe care ortodoxia îl ocupă / are / joacă în conştiinţa poporului nostru (a se revedea, în acest sens, capitolul Românism şi ortodoxie al cărţii părintelui Stăniloae). Referirea o face, însă, numai la Spaţiul mioritic, şi la excelenta armonizare a stilului cultural cu faptul religios ortodox pe plaja naţională a poporului român pe care Blaga o propune în paginile acestui eseu filosofic, fără să intre în contradicţiile de sistem ce i-au urmat şi care au făcut „deliciul” polemicilor din epocă. În aceeaşi notă anacronică, cu referire, după explicaţia pe care am adus-o, la un articol asemănător publicat de Ică în 1990 în Discobolul, îl invocăm din nou pe părintele Plămădeală, în chip de concluzie, la demersul profesorului ardelean de recuperare şi reevaluare a religiosului filosofic din creaţia blagiană: „Profesorul Ică încearcă o incursiune în <> la Lucian Blaga, dar toate consideraţiile pe care le face sunt deducţiile sale, nu texte directe ale lui Blaga. Tot aşa încearcă să determine câteva <>, după Blaga. Face apel, evident, la Spaţiul mioritic, unde se pot identifica referiri şi la componenta ortodoxă a potenţialului spiritual românesc, specific locului nostru geografic. Părintele Stăniloae spusese însă că în măsura în care filosofia lui Blaga nu iese din echivoc faţă de Ortodoxie, rămâne în echivoc şi faţă de românism, ba chiar e potrivnică.”182 Iar cum „În această privinţă este exemplar efortul Pr. Prof. Dr. D. Stăniloae”, a cărui operă, începând din 1942, „nu este altceva decât încercarea de a evidenţia semnificaţiile adânci, inepuizabile ale dogmelor şi Revelaţiei lui Dumnezeu în Iisus Hristos”, după propriile cuvinte ale lui Ică, evidentă devine încărcătura afectivă şi ştiinţific-riguroasă de specialitate cu care se încarcă această analiză „la zi” (e şi greu să faci abstracţie, de puternica personalitate a părintelui, o dată ce ai trecut prin decodare mintală cartea domniei sale), „damnată” şi ea a nu putea depăşi, decât în plan strict

181 182

Idem, ibidem, p. 392 Antonie Plămădeală, loc. cit., p. 111

212 teoretic, general, înregimentarea într-un anumit cod de interpretare, cod care se dovedeşte a fi, şi în cazul lui Ică, cel teologic. Un punct de vedere interesant aduce în discuţie Aurel Codoban183. Este vorba despre ceea ce el numeşte „situaţia insolită” a receptării părţii de filosofie a religiei din sistemul blagian de gândire, receptare care a trecut prin trei faze distincte de-a lungul timpului: „Destinul filosofiei religiei lui Blaga a fost să fie întâmpinat numai minor publicistic la apariţie, să fie apoi polemic atacat dinspre ortodoxie, în primul rând de către Dumitru Stăniloae, iar după război să fie trecut sub tăcere.”184 Ultima instanţă generează, de fapt un paradox, căci, atacat de / în mediile teologice ca „ateu”, nereligios, ne-român, era de aşteptat să fi devenit, pe fondul noii „religii comuniste”, filosoful de curte al partidului: „că a fost trecută sub tăcere (filosofia religiei, n.n. – A. B.) atunci când Blaga era <> este firesc, dar că, repudiată de teologia ortodoxă, n-a fost recuperată ideologic ateist este de mirare.”185 Răzvan Codrescu, în articolul citat, comentează: „În contextul politico-ideologic de după 1945 (de care nici astăzi nu ne putem considera pe deplin emancipaţi), Blaga a fost atacat încă mai radical (iar o vreme chiar scos din circuitul oficial al valorilor publice), tocmai sub acuzaţia că ar fi fost <<mistic>> şi <>, promotor al <>!” Şi tot Codrescu completează încă o etapă la cele trei identificate de Codoban în traseul avatarurilor de receptare a filosofiei religiei lui Blaga: „Pentru ca mai târziu, când vremurile se mai îmblânziseră, să nu lipsească nici încercările forţate de a fi parţial anexat <> a materialismului ateu (cazul Al. Tănase) Prin urmare, se naşte întrebarea: care au fost, de fapt, judecate cu seninătate, dincolo de extreme, raporturile lui Blaga cu creştinismul în general, şi cu ortodoxia în special?” Este întrebarea la care se căznesc să răspundă acum toţi cei interesaţi cu adevărat de reevaluarea şi reinterpretarea textului scris, dincolo de contextul creat / generat în epocă. Ceea ce îşi propune însă Aurel Codoban să descopere este „motivul interior”, germenele intrinsec provocator de neînţelegere în receptare, care trebuie că stă, de fapt, la baza întregului şir de polemici şi repudieri de care a avut parte părticica religioasă din matricea filosofică. Iar acest motiv „nu poate fi decât unul de ordin spiritual religios: 183

Aurel Codoban, Un Blaga ignorat: filosoful religiei, în Eonul Blaga. Întâiul veac, ed. cit., pp. 373 - 382 Idem, ibidem, p. 374 185 Idem, ibidem 184

213 altfel nu ar fi funcţionat la fel de negativ, atât în contextul credinţei, cât şi al necredinţei.”186 Şi iată ce descoperă Codoban în chiar interiorul Textului, ca însăşi piatră de temelie, centru generator semantic al întregului edificiu filosofic, precum şi pilon de susţinere: „Dar dacă perspectiva lui Blaga este, în filosofia religiei, inversul unei perspective religioase, ce este atunci sacrul pentru el? Sacră este instanţa la care Blaga crede că poate fi redusă chiar şi religia, cu revelaţiile şi mistica ei: creaţia culturală. (...) filosofia lui Blaga este o gnoză sui generis care sacralizează creaţia.” Cu alte cuvinte, este vorba de o „venerare” a creaţiei omeneşti, a creaţiei culturale, în defavoarea Revelaţiei, a credinţei, a dogmelor religioase, respectiv, de o ordonare pe verticală, de sus în jos, în această ordine, a religiei sub cultură. Este punctul în care se impune o paralelă între viziunea Blaga şi viziunea Eliade care să scoată în evidenţă atât punctele de contact cât şi cele divergente dintre cele două personalităţi culturale. Astfel, dacă cei doi găsesc teren comun de desfăşurare în ceea ce priveşte declararea şi susţinerea autonomiei şi permanenţei fenomenului religios, nu acelaşi lucru se poate spune şi despre relaţia religie – creaţie culturală: „Pentru Eliade religia, sacrul prin dialectica lui, este sursa creaţiei culturale. Pentru Blaga religia nu scapă categoriilor stilistice ale creaţiei culturale nici măcar în formele ei extrem de pure ale misticii sau revelaţiei. Pentru a face cât mai evidentă opoziţia putem spune că filosofia lui Eliade este o fenomenologie religioasă – adică dinspre sacru – a culturii, pe când filosofia lui Blaga o fenomenologie culturală – adică dinspre categoriile stilistice abisale – a religiei (a fenomenelor sacrului). Chiar relaţia dintre <> are ca al doilea termen <<spiritul uman creator de cultură>>.”187 Codoban creează ideea unei „gnoze blagiene”, o gnoză de două ori motivată ca sistem personal aparte: o dată prin conceptul de gnoză în sine, diferit de cel al religiei, în care cunoaşterea iniţiatică raţională înlocuieşte Revelaţia, iar a doua oară prin faptul că această cunoaştere salvatoare a gnosticilor iniţiaţi este încă o dată înlocuită în gnoza blagiană de creaţie: „Implicaţia imediată este că filosofia lui Blaga poate fi considerată drept o filosofie religioasă, în conformitate chiar cu cele cinci criterii ale religiei pe care le stabileşte Stăniloae, dar cu respectiva abatere spre gnoză în ceea ce priveşte

186 187

Idem, ibidem, pp. 374 - 375 Idem, ibidem, p. 379

214 supraevaluarea creaţiei culturale faţă de credinţă şi a omului creator în raport cu divinitatea. Abaterea subtilă aici, până şi faţă de gnoză, este aceea că Blaga înlocuieşte cunoaşterea iniţiatică salvatoare, care pentru gnosticii iniţiaţi stătea în locul credinţei mântuitoare creştine, cu creaţia. Nu cunoaşterea, ci creaţia este iniţiatic salvatoare. Sau, mai bine: cunoaşterea creatoare care, prinsă în chinga categoriilor stilistice, nu poate fi decât creatoare de lume. Aceasta este iniţierea pe care gnoza blagiană ne-o oferă: că nu putem cunoaşte salvator, că nu putem dispune de o cunoaştere mântuitoare decât dacă creăm.” 188 Interpretarea originală pe care o propune însă Aurel Codoban are în vedere încadrarea filosofiei blagiene la mijloc de drum între „filosofia transcendenţei pline” şi cea a „transcendenţei goale”, lansând în discuţie termenul de „transcendenţă slăbită, incertă”: „Există o poezie şi o filosofie a transcendenţei pline, pozitive, a credinţei în existenţa lui Dumnezeu, după cum există şi o poezie şi o filosofie moderne, care pot fi atribuite transcendenţei goale189, negative, absenţei Divinităţii. Arta şi filosofia blagiană nu aparţin clasicităţii transcendenţei pline. Dar ele nu aparţin nici transcendenţei goale, a modernităţii: fără să fie tradiţionale, gândirea şi poezia blagiană nu sunt nici moderne; ele aparţin transcendenţei slăbite, incerte.”190 Şi dacă semnificaţiile actelor culturale ce aparţin transcendenţei pline sunt pe deplin înţelese în cadrul comunităţii în care se manifestă, fără să necesite explicaţii suplimentare, iar cele ce se subsumează paradigmei moderne a transcendenţei goale, dimpotrivă, sunt întotdeauna însoţite de texte teoretice, manifeste literare sau critică de susţinere care se adresează publicului fragmentat spre a-i coagula un sens, sau, mai degrabă, pentru a-i facilita calea către text, comunicarea polarizată de aşa numita transcendenţă incertă îşi are şi ea particularităţile ei bine definite: „Ea se adresează unei comunităţi pe cale de fragmentare şi pare să aibă nevoie nu de manifeste de lansare sau critică de susţinere, ci de o justificare spirituală. Filosofia blagiană răspunde la întrebarea pe care o astfel de lume, a comunităţii în disoluţie, o pune poeziei: la ce bun poezia când altceva este urgent de făcut? Într-o ordine spirituală superioară, similar criticii moderne 188

Idem, ibidem, p. 380 Termenul de „transcendenţă goală” a fost lansat în circuitul eseistic pentru prima dată de Hugo Friedrich sub forma de „idealitatea goală”, în cap. Baudelaire, subcap. Creştinism în ruină, p. 42 şi Idealitatea goală, pp. 44 – 46, în Structuri ale liricii moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1998, (Colecţia Studii) 190 Aurel Codoban, loc cit., p. 381 189

215 de artă, filosofia lui Blaga apare ca o astfel de justificare spirituală, ce ne indică şi sensul adecvat al receptării poeziei sale. Dacă întreaga filosofie blagiană este răspunsul la întrebarea: la ce bun poezia în lumea disoluţiei comunităţii? Acest răspuns sună, în religiozitatea lui gnostică, astfel: pentru că singura noastră mântuire posibilă este creaţia.” Ceea ce apare ca element de primă importanţă pe fondul acestei generale orientări către reevaluare, este strădania de a recupera corect, obiectiv, în contextul adecvat propriului ton de text, filosofia religiei lui Blaga, parantezele micro-sintagmatice putând fi distribuite dublu în expresia precedentă: (filosofia religiei) lui Blaga sau filosofia (religiei lui Blaga). Tăind ferm prin pădurea de termeni şi concepte, diferenţierea clară între o „filosofie religioasă” sau „filosofia religiilor”, înţeleasă ca „relaţia directă, substantivală, între filosofie şi religie” „cenzurată de autodefinirea ei drept cunoaştere”, şi o „filosofie a religiilor” în subordonare atributiv-genitivală, diferenţiere propusă şi discutată de acelaşi Aurel Codoban, ne ajută să înţelegem mai bine specificul filosofiei blagiene a religiei. Pentru că, în viziunea lui Codoban, cazul filosofiei Blaga este, în ceea ce priveşte religia, unul atributiv-genitival. „Ca o caracterizare generală, filosofia religiilor lui Blaga este filosofie, şi nu istorie sau filosofie şi istorie, a religiilor. Dimensiunea timpului istoric se contrage într-o formulă diferenţiatoare stilistic-culturală, deci spaţială, pentru că ceea ce contează este spaţiul stilistic-cultural, şi nu timpul istoric al religiilor. Acest refuz al dimensiunii istorice a religiosului face ca la Blaga să avem una din singurele filosofii ale religiei, care fără să aibă ca obiect pluralitatea istorică a religiilor nu este totuşi numai a unei religii. Încă mai clar apare această caracteristică în distanţarea filosofiei religiei faţă de orice teologie: ea nu privilegiază nici o religie, nu face să conveargă istoria religiilor spre nici una dintre religii. O religie, spune Blaga, trebuie judecată <<potrivit normelor sale interioare>>.”191

191

Idem, ibidem, p. 376

216

REFERINŢE CRITICE: A. Bibliografie primară: 1. Blaga, Lucian, Trilogia cunoaşterii. Eonul dogmatic. Cunoşterea luciferică. Censura transcendentă, Bucureşti, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943, (Colecţia Biblioteca de filosofie românească) 2. Blaga, Lucian, Eonul dogmatic, în Trilogia cunoaşterii, Editura Minerva, Bucureşti, 1983 3. Blaga, Lucian, Opere, vol. IX – Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985 4. Blaga, Lucian, Hronicul şi cântecul vârstelor, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965 5. Blaga, Lucian, Religie şi spirit, Editura „Dacia Traiană”, Sibiu, 1942 6. Blaga, Lucian, Zări şi etape, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968 7. Blaga, Lucian, Trilogia valorilor. Ştiinţă şi creaţie. Gândire magică şi creaţie. Artă şi valoare, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1946, (Colecţia Biblioteca de filosofie românească)

B. Studii. Monografii. Interviuri: 8. Anderson, Benedict, Comunităţi imaginate. Reflecţii asupra originii şi răspândirii naţionalismului, Editura Integral, Bucureşti, 2000 9. Banu, Macarie, Ieromonah, Stareţul Mănăstirii Oituz, cu ocazia conferinţei Biserica, locaş de restaurare a omului, organizată de ASCOR-Braşov, în data de 28 martie 2003 10. Borcilă, Mircea (coord.) Eonul Blaga. Întâiul veac, Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), Bucureşti, Editura Albatros, 1997 11. Drimba, Ovidiu, Filosofia lui Blaga, Casa de Editură Excelsior Multipress, Bucureşti, 1994 (Colecţia Lecturi fundamentale) 12. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978 13. Eliot, T. S., Notes Towards The Definition of Culture, 1948 14. Friedrich, Hugo, Structuri ale liricii moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1998, (Colecţia Studii) 15. Gruia, Bazil, Blaga inedit. Amintiri şi documente, Editura Dacia, Cluj-Napocaa, 1974, (Colecţia Testimonia) 16. Gruia, Bazil, Blaga inedit. Efigii documentare, vol. I - II, Editura Dacia, ClujNapoca, 1981, (Colecţia Testimonia) 17. Leech, G., Principles of Pragmatics, Longman, 1983 18. Oprişan, I., Blaga printre contemporani. Dialoguri adnotate, Editura Minerva, Bucureşti, 1987 19. Ornea, Zigu, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980 20. Popescu, Ion Mihail, Personalităţi ale culturii româneşti, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987, (Colecţia Sinteze) 21. Stăniloae, Dumitru, Poziţia domnului Lucian Blaga faţă de creştinism şi ortodoxie, Sibiu, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, 1942, republicată în 1992 şi 1997 la Editura Paidea, Bucureşti

217 22. Tănase, Al., Lucian Blaga - Filosoful poet, poetul filosof, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977

C. Articole, Scrisori în Reviste literare: 23. Crainic, Nechifor, Sensul tradiţiei, în Gândirea, IX, nr. 1, 1929 24. Codrescu, Răzvan, (alias Adolf Crivăţ-Vasile), Lucian Blaga şi creştinismul, în România literară, iunie, 1996, p. 10 25. Plămădeală, Antonie, Dr., Mitropolitul Ardealului, Lucian Blaga. 30 de ani de la moarte, în Îndrumător bisericesc – pe anul de la Hristos – 1992 – Anul 140, Tiparul Tipografiei Eparhiale, Sibiu 26. Stăniloae, Dumitru, Cosmologia d-lui Lucian Blaga, în Telegraful român, LXXXVIII, nr. 21 / 19 mai 1940, nr. 22 / 26 mai 1940, p. 1 şi nr. 23 / 2 iunie 1940 27. Stăniloae, Dumitru, Despre dogmă, în Gândirea, XX, nr. 3-4, martie-aprilie 1941 28. Stăniloae, Dumitru, Metafizica lui Lucian Blaga, în Revista teologică, XXIV, nr. 11-12, noiembrie-decembrie 1934 29. Stăniloae, Dumitru, Ortodoxie şi latinitate, în Gândirea, nr. 4, 1939 30. Stăniloae, Dumitru, Ortodoxia, modul spiritualităţii româneşti, în Gândirea, anul XIX, nr. 6, 1940

Absolventă a Facultăţii de Litere din Braşov (2003), Secţia Română - Engleză, Andreea Brătan este în prezent asistent universitar la Catedra de Limbi şi Literaturi Străine a aceleiaşi Facultăţi, Departament engleză. De-a lungul anilor de studenţie a participat cu lucrări şi traduceri, obţinând numeroase premii şi menţiuni, la Colocviile Naţionale Lucian Blaga de la Sibiu, Mihai Eminescu de la Iaşi şi William Shakespeare de la Galaţi. În urma interesului deosebit manifestat faţă de opera şi personalitatea lui Lucian Blaga, şi-a elaborat lucrare de diplomă sub îndrumarea Pr. Prof. univ. dr. Ovidiu Moceanu pe tema Lucian Blaga şi Gândirea, temă dezvoltată în lucrarea de disertaţia de la masteratul de Literatură şi comunicare din cadrul aceleiaşi Facultăţi de Litere din Braşov precum şi la doctoratul urmat la Sibiu şi aflat în faza de minimat, sub îndrumarea Prof. univ. dr. Mircea Tomuş.

218 Asist.univ. drd.Georgeta Moarcăs Universitatea „Transilvania” Braşov

EXPRESIONIŞTI DUPĂ EXPRESIONISM: MARIANA MARIN Notaţii pe marginea unei sensibilităţi expresioniste

O stare conflictuală prelungită traversează opera poetică a Marianei Marin, responsabilă pentru sentimentul deznădejdii, pentru angoasa mărturisită neîncetat dar şi pentru încercările repetate de a o anihila, cărora însă li se denunţă sistematic utopia. Fundamental, sensibilitatea poetei este una de tip expresionist, radicalitatea demersului poetic (şi civic) fiind un răspuns direct proporţional cu atrocitatea realităţii. În acest sens, pentru a circumscrie adecvat expresionismul Marianei Marin putem alătura două texte care vorbesc despre aceeaşi condiţie umană pusă sub semnul mutilării şi al speranţei unei salvări, deşi unul apare în 1914 iar celălalt în 1988-89. Vorbind despre circumstanţele în care se situează expresionistul la 1914, Hermann Bahr invoca puternica opoziţie a acestuia faţă de „civilizaţie”, înţeleasă drept contextul politic, social şi cultural al modernităţii în care omul a suferit un continuu proces de degradare pînă la a spune că „dominaţia burgheziei a făcut din noi nişte sălbateci”.192 Atitudinea expresionistului este în consecinţă una de răzvrătire, de negare – „noi ne dezicem de «civilizaţia», care vrea să sugrume sufletul omului”193 – şi de repliere în vederea încercării salvării din această lume damnată: „Noi, cei zdrobiţi de «civilizaţie» am concentrat în noi o forţă supremă ce nu poate fi distrusă; această forţă o invocăm în clipele de spaimă în faţa morţii şi o opunem «civilizaţiei». Sînt semnele necunoscutului din noi, din ele sorbim încrederea că ne vom putea salva, sînt semnele spiritului încătuşat, pornit să doboare zidurile închisorii, semnele de alarmă pentru toate sufletele timorate.

192 193

Hermann Bahr, Expresionism I, în Secolul XX, nr. 11-12/1969, p. 35. Idem, ibidem, p. 35.

219 Aceste semne le oferă expresionismul.”

194

Apocalipticul se învecinează aici cu

mesianismul, vizînd o restaurare generală a omului prin spirit. Peste o jumătate de secol, vom regăsi aceeaşi constatare amară vizînd decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimilor ani ai comunismului. În scrisoarea „deschisă” trimisă dizidenţilor ieşeni Liviu Cangeopol şi Dan Petrescu, Mariana Marin îşi exprima vehement protestul faţă de un real dezastru umanitar, produs de politica regimului Ceauşescu: „E ruşinos ca un popor european să ajungă la sfîrşitul acestui mileniu înfometat, înfrigurat, pauperizat dincolo de orice imaginaţie, fără idealuri, fără speranţe, fără dorinţa de a mai exista. (...) Acum mi se pare că un întreg popor a ajuns în situaţia de a fi tolerat în propria sa ţară de propria sa conducere.”195 Starea de barbarie spre care se retrăgeau de bună voie, într-o formă culturală de protest, expresioniştii începutului de secol, a devenit un coşmar prelungit pentru supravieţuitorii dictaturii din România: „un întreg popor a involuat într-un asemenea mod încît ar trebui învăţat din nou cum se folosesc cuţitul şi furculiţa şi ar trebui convins că are şi de ce să reînveţe aceasta, adică să aibă ceva în farfurie.”196 Dimensiunea etică a intervenţiilor Marianei Marin vizează în permanenţă o angajare în real, chiar şi dinspre literatură: „Nu mai puţin jalnică mi se pare şi pretenţia altora care susţin că ei fac literatură, nu politică. Mă întreb însă pentru cine o mai fac, dacă nu-i interesează cum va arăta cititorul român sau viitorul propriilor lor copii. (...) Dar eu cum aş putea să cred că nu sînt responsabilă de viitoarele lor amintiri din copilărie? Să sperăm, prieteni, că tot acest coşmar se va sfîrşi.”197 Speranţa aceasta, firavă acum faţă de elanul ei exploziv de la începutul secolului XX, este cea care catalizează şi scrisul poetei, consideră Nicolae Manolescu în cronica la primul volum de versuri al Marianei Marin, Un război de o sută de ani: „Oricît de anxioase sau de sumbre ar fi unele din viziunile Marianei Marin, rămîne, în miezul liricii ei, ceva care îi dă încredere: poezia însăşi. Poeta se poate îndoi de multe, de dragoste, de ea însăşi, de întîmplările din realitatea imediată: niciodată ea nu se îndoieşte de utilitatea 194

Idem, op. cit., p. 35. Mariana Marin, fragmente din scrisoarea trimisă lui Liviu Cangeopol şi Dan Petrescu, în vol. Ce-ar mai fi de spus, Convorbiri libere într-o ţară ocupată, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Nemira, Bucureşti, 2000, p. 199. 196 Idem, ibidem, p. 199. 197 Mariana Marin, op. cit., p. 199-200. 195

220 unei poezii în care să fie vorba despre toate acestea (cu literă mare), şi despre altele.”198 Aceeaşi remarcă o făcea şi Lucian Raicu: „poezia Marianei Marin este o ţesătură de «suspiciuni» – faţă de ce se vede, faţă de ce se petrece şi mai ales de ce se spune. (...) la această proliferare (...) se reacţionează cu toate mijloacele – cu un fel de dureroasă prudenţă, menită să protejeze ceea ce încă «merită» să reziste... Un «ce merită» situat în centrul unei delicate uneori, sarcastice, crispate, exasperate alteori – atenţii. Să numim poezie «atenţia» aceasta. Pentru că poezia e făcută să primească în ea tot ce o poate îngădui şi susţine, amărăciune, desgust, revoltă, puritate, speranţă... Filtrată, cernută cu vigilenţă, la tot pasul împiedicată – speranţă, totuşi. Dacă n-ar fi aşa (...) ceva te asigură că poeta ar renunţa la scris.”199 „Expresionismul nu este decît un comportament”200 constată Hermann Bahr în zorii cristalizării acestui Weltgefühl201, pregătind terenul pentru definirea lui ca atitudine angajată faţă de real. Dimensiunea acestei implicări este evidentă şi în atitudinile civice ale Marianei Marin dar şi în opţiunile ei poetice. Prezenţa constantă, atît în volumul Atelierele (scris între 1980-1984) cît şi în Mutilarea artistului la tinereţe (1999) a tinerilor scriitori germani din România, pentru care importantă era „subiectivitatea angajată”202, orientarea către realitatea înconjurătoare ce presupunea „pătrunderea atentă”203 a acesteia dintr-o perspectivă social-critică, de sorginte brechtiană, a deschis o cale ce s-a radicalizat permanent. Într-un mod evident subversiv şi ironic, Mariana Marin îşi proclama apartenenţa la stînga, mărturisind astfel despre mizeria vieţii în totalitarism şi despre aşteptarea încordată a unui sfîrşit apocaliptic: „Eu sînt o poetă de stînga, / pentru că de la stînga a venit / şi sentimentul că sînt sufocată de mizerie; / şi necesitatea în sfîrşit

198

Nicolae Manolescu, Un război de o sută de ani, în Literatura română postbelică, vol. 1, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001, p. 388-389. 199 Lucian Raicu, Rînduri despre poezia Marianei Marin, Vatra, nr. 5 /1995, p. 67. 200 Hermann Bahr, op. cit., p. 35. 201 O distincţie în ceea ce priveşte termenii Weltgefühl şi Weltanschauung implicaţi în comentarea fenomenului expresionist realizează Ulrich Weisstein în studiul German Literary Expressionism: An Anatomy, The German Quarterly, vol. 54, no. 3, (May 1981). După Weisstein, în epocă se considera „– în mod just – că aceşti artişti împărtăşeau o viziune comună asupra lumii (Weltgefühl), se putea mai greu susţine că au subscris în mod regulat unei ideologii distincte (Weltanschauung), precum cea evidenţiată de camarazii lor, mult mai organizaţii Activişti”, p. 262-263. 202 Formula îi aparţine lui Walter Fromm şi a apărut citată în legătură cu poezia Grupului de Acţiune Banat de către criticul Emmerich Reichrath în „Cuvîntul înainte” al volumului său Reflexe II, apud William Totok, Constrîngerea memoriei, Însemnări, documente, amintiri, Editura Polirom, Iaşi, 2001, p. 92. 203 William Totok, op. cit., p. 14.

221 înţeleasă: // putregai al ochilor mei bolnavi, cheamă sîngele zorilor! //” (Scrisorile către Emil, I) Dacă pentru Grupul de acţiune Banat, „atitudinea politică... nu a fost una principial anti-comunistă, ci doar critică faţă de socialismul real-existent”204, poezia Marianei Marin se alimentează dintr-un conflict permanent al poetei cu realitatea, înţeleasă atît ca o realitate circumscrisă epocii comuniste, cît şi ca nume generic pentru tot ce există în afara Sinelui bine determinat al poetei. Demonia Realului În poemele Marianei Marin realitatea are în permanenţă o singură faţă, agresivă, fiind străbătută de un spirit al Răului înrudit cu cel traklian, care o face de nelocuit. O realitate demonică a cărei prezenţă nu poate fi nicidecum estompată. Oricît de ludic ar fi sensul unui fragment din poezia Dăscăliţa – „Într-o dimineaţă, / să te trezeşti în braţe cu o realitate doldora, / – ca producţia de oţel pe cap de locuitor!” – nu putem trece cu vederea senzaţia de copleşire pe care o resimte poeta. Frigul, gheaţa, greaţa (Dark Ages), „măruntaiele pămîntului” care vîjîie, „corul oaselor risipite şi azvîrlite cîinilor prin gunoaie” (Recviem), circumscriu „realitatea aceasta fără biserici / şi fără de Dumnezeu” (Roşu şi negru). O realitate bîntuită şi de spectrul războiului, a cărui prezenţă constantă, chiar dacă nu beneficiază de notaţii pregnante, se insinuează frisonant în diverse contexte, de la cele banale, la cele grave în primul volum al poetei, înglobînd, simbolic, şi semnificaţiile unei ierni a spiritului. Puternica dimensiune thanatică a poeziei Marianei Marin se întrevede în combinaţia de luciditate şi disperare cu care poeta priveşte scurgerea obişnuită dar exactă a zilelor din calendar: „Vai / ce exactă măsură a morţii / s-a strecurat la noi în casă / cîtă perfecţiune / în mersul tîrîş al calendarului / şi cîte s-ar mai putea spune despre o închisoare vie / în care secundele îşi întind de bunăvoie gîtul / pe buturuga călăului / disperat / şi trist / şi foarte trist / şi disperat” (6 octombrie).

204

V. dialogul lui Vitalie Ciobanu cu William Totok, Contrafort, 7-8 (93-94), iulie-august sub titlul William Totok: „Am învăţat să detest orice formă de totalitarism şi, în acelaşi timp, să recunosc limitele toleranţei admisibile din respect pentru convingerile democratice ale altora”.

222 Presimţirea acestei agonii care domină viaţa ia uneori forma fulgurantă a unor viziuni ce mărturisesc despre aceeaşi senzaţie de copleşire existenţială, despre o „libertate” angoasantă, echivalată cel mai adesea cu o singurătate feroce: „E greu aici, sub cerul liber / – trăiesc în mijlocul unui patinoar înroşit / noaptea ascult căderea oaselor moi... // (e greu aici sub cerul liber)” (Trăiesc) Simpla existenţă nu înseamnă altceva decît o mutilare continuă – „Vei vedea şi tu într-o zi / cum viaţa şi moartea / din tine se-nfruptă.”, (Elegie) – din care nu este posibilă nici o salvare: „În sanatoriul din munţi / la adăpost hehei! la adăpost, / pînă cînd într-o zi (obişnuită, desigur / ca ziua noastră de nuntă) / am văzut cum cineva / îmi sapă în carnea tînără o altă faţă. / Timid la început. Cu indiferenţă apoi.” (Elegie XI) Acţiunea insidioasă a timpului traumatizează eul poetic, provocînd o dramatică punere în scenă a îmbătrînirii, văzută ca un proces al dedublării şi chiar al multiplicării chipului şi personalităţii, ce primesc uneori înfăţişări teratologice, monstruoase: „Astfel am început să trăiesc / în două chipuri deodată. / Unul însingurat şi palid. / Celălalt, pe care îl vedeţi, / din care vă pot oferi oricînd / mai multe capete, mai mulţi ochi.” (Elegie XI). De altfel această decădere în teratologic şi descoperirea Răului interior sub forme monstruoase este unul din efectele demoniei Realului pe care poeta îl resimte acut şi a cărui investigare şi exorcizare, ca dramă intimă a eului, formează o mare parte din materia poemelor sale. Mărturia acestei stări de criză prelungite este pe cît de tranşantă, pe atît de elocventă: „Fusese obligată să trăiască / la limita existenţei / şi asta ani buni! / în cumplita tinereţe a visului / şi a zidului gol. /(...)/ Mania secretă şi boala îi dăduseră totuşi ceva: / patima descrierii sinelui de jur împrejur şi-n adînc.” (Elegie) Definitorii pentru poezia Marianei Marin mi se par a fi încordarea şi tensiunea emoţională date de inconfortul unei existenţe într-un real agonic, mai ales că intruziunea acestuia îi provoacă traume individualităţii, revelîndu-i o demonie interioară nebănuită şi solicitîndu-i scenarii de salvare. Notată extrem de succint în Viaţă de familie, agresiunea realităţii este percepută mai întîi printr-un calm aparent, preludiu macabru al tulburării profunde a fiinţei. Dezmăţul ideilor se extinde la nivel corporal pentru a declanşa periodicele apariţii ale instinctualităţii şi viciului în figuraţie baudelairiană. „O senzualitate difuză – consideră Nicolae Manolescu – scaldă în apele ei tulburi imaginile cărnii, sugerînd acuplări

223 monstruoase precum aceea de mai sus, între bestialitate şi idioţenie, materie în care Baudelaire excela.”205: „Realitatea ne-a pătruns şi azi pe sub uşă. // Ce linişte pe sub unghii! / ce dezmăţ în idei! // Ceasul pe dinlăuntrul nostru huruie, huruie, / îmbrăţişaţi, / Bestia şi Fonful din noi iar se înfruptă.” (Viaţă de familie) Scenariul se continuă şi în alt poem, Tinereţe fără de artă, unde dezastrul exterior şi ameninţările permanente provoacă o surpare interioară, o tulburare spasmatică a subiectivităţii şi corporalului: „Clopotele îmi băteau turbate sub piele, / în creier / şi nu puteam să mă întreb pentru cine. / Ştiam.”, însoţită de angoasă: „Cînd tocmai am împlinit treizeci de ani / aveam în spate o zestre frumuşică de morţi / şi între patru pereţi mă împiedicam zilnic / de un geamantan cu prieteni plecaţi / – un fel de moarte şi-aceasta / pentru cei care rămîneam în viaţă aici.” Pe acest fundal al răvăşirii eului poetic, semnele sfîrşitului sînt anunţate de un maimuţoi „dement agăţat de funii / lustruindu-le / cu rînjetul satîrului ca un stindard”, ce „trage în continuare clopotele / privindu-mă oarecum curios / cu mila lui băloasă îmbrăţişîndu-mă”. Traducînd invazia Răului în tulburări somatice extrem de puternice şi în stări negative – „Ce nu te mai lasă să trăieşti? / Nu există răspuns. / Vezi cum te degradezi de la o zi la alta, / cum fixaţia se face tot mai grăbit /.../ o senzaţie neplăcută de gîtuire / cînd liftul se opreşte la etajul tău, /.../ pulsul care începe să scadă, /.../ dinţii care se macină” (Contractul social e bun de la natură?) Mariana Marin foloseşte un registru spasmodic şi mutilant al reprezentărilor corporale drept principala cale de figurare poetică a acestei agresiuni, semnalizînd transformarea autoscopiei într-o auto-disecţie. Un conflict cu coloratură expresionistă Stările interioare expurgate de Mariana Marin în textele sale, încadrabile într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat” – angoasa, teama, dezgustul faţă de violenţa sistemului, faţă de presiunea existenţei într-un regim totalitar –, asupra cărora s-au concentrat comentariile lui Nicolae Manolescu206, Gheorghe Grigurcu207, Ion Pop208, nu sînt singurele în măsură să definească expresionismul poetei. Şi aceasta deoarece 205

Nicolae Manolescu, Atelierele (1980-1984), în op. cit., p. 392. Nicolae Manolescu, Un război de o sută de ani şi Atelierele (1980-1984) în op. cit., p. 388-396. 207 Gh. Grigurcu, „Marea Temă” a Marianei Marin şi Solitudinea Marianei Marin în Poezie română contemporană, vol. II, Editura revistei Convorbiri literare, Iaşi, 2000, p. 34-48. 208 Ion Pop, Poemul – „o fiinţă morală”, în Viaţă şi texte, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 212-271. 206

224 poeziei Marianei Marin îi este propriu şi un conflict înregistrat de Ulrich Weisstein printre cele definitorii expresionismului: cel dintre corp şi spirit, ca expresie a unor „tendinţe contrastante”: „nevoia presantă de a spiritualiza materia şi dorinţa de a da corp stărilor sufleteşti”.209 Dacă a doua dorinţă s-a împlinit în lirica poetei încă din primul volum, cînd în versurile sale apar sintagme angoasant avagardiste precum „La marginea oraşului sentimentele aveau capul retezat.” (Pe malul liniştit al vulcanului) sau „trupul unei femei adus de ape / şi sufletul ei sălbăticit lovindu-ne faţa” (Poem de dragoste), prima, deşi anunţată prin cîteva interogaţii în acelaşi volum –„Trup sau Spirit?” (Nusia şi corbii) s-a manifestat plenar abia în următoarele. Departe de a fi un element tematic marginal în analiza acestei poezii, conflictul între corp şi spirit se înscrie în viziunea poetică a Marianei Marin despre traumele unei existenţei într-o Realitate demonizată. Sensibilitatea Marianei Marin este una a epocilor crepusculare. Totul, chiar şi corpul, a fost marcat de istorie şi a devenit un sediu al răului, corupţiei şi morţii. Departe de a asista la un demers de a spiritualiza materia precum cel animat de elanul care îi arunca pe expresioniştii de la începutul secolului în căutarea Spiritului de dincolo de lucruri, pentru că Spiritul, „cuvîntul favorit al expresioniştilor, deşi ocazional îl confundau sau îl contaminau cu Sufletul... era preferat intelectului sau raţiunii şi întotdeauna accentuat în dauna Corpului sau Materiei.”210, vom întîlni în poemele Marianei Marin notaţii crude cu privire la deriziunea corporalului. Corpul din poezia Marianei Marin – reprezentat conform esteticii urîtului – este în permanenţă unul agresat, mutilat, eviscerat. Înfrumuseţarea lui, ca reflex al feminităţii eşuează în grotesc sau macabru. El încetează să mai fie un loc al medierii şi devine mai degrabă sediu preferat de manifestare a tensiunilor dintre privat şi public, dintre spiritual şi biologic. Locul nevralgic: corpul Consideraţiile faţă de propria corporalitate suscită din partea Marianei Marin atitudini extreme, de iubire şi ură, labile, adesea exaltate, exprimate concis în versurile: 209 210

Ulrich Weisstein, German Literary Expressionism: An Anatomy, The German Quarterly, 1981, p. 274. idem, Expressionism in Literature, în Dictionary of the History of Ideas, vol. 2, p. 209,

www.virginia.edu

225 „Tu ştii că pot dispreţui / şi pot adora sacul de piele / în care îmi duc pînă la capăt moartea” (Scrisorile către Emil, III). Privim acest citat drept un posibil punct de plecare pentru a remarca aglomerarea de tensiuni specifice poeziei sale: tensiunea dată de distanţa dintre adoraţie narcisiacă şi ură sinucigaşă, corpul adesea respingător perceput în registrul grotesc dar asupra căruia se exercită uneori urgenţa înfrumuseţării, viaţa trăită ca o moarte continuă, presiunea ideologiei comuniste asupra vieţii private a individului ce capătă o dimensiune concretă în imaginile mutilării acestui corp. Dincolo de afectele ce însoţesc raportarea la propriul corp, gradul cel mai de jos al reprezentării lui îl constituie imaginea nudă, respingătoare, a unui simplu recipient: un „sac de piele”. Deprivarea de forma umană este exprimată prin imagini ale decăderii, coruperii şi morţii, corpul fiind numit în alte contexte poetice „hoit” (O caldă înţelegere umană), „închisoare vie” (Elegie XIX), fiind redus la o masă nedefinită de carne în descompunere, „Putredă carnea mea. / Negru pămîntul.” (Ultimul poem de dragoste în grădina de trandafir) sau numai la putregai: „Putregai al ochilor mei bolnavi, cheamă sîngele zorilor!” (Scrisorile către Emil, I) Pe scara „umanizării” reprezentării corpului stadiul imediat următor este cel în care corpul e descris doar prin forma păstrată, un tipar uman lipsit de conţinutul spiritual presupus din obişnuinţă. Prezent în textul poetic ca sperietoare, păpuşă mecanică sau manechin, corpul ameninţă mereu să alunece în stări sub-umane sau non-umane. Contextele în care apare un astfel de corp ne sugerează că este vorba de un rezultat al presiunii sistemului comunist, căderea fiindu-i determinată de „istoria asta murdară” (Istorie murdară). Apariţiile groteşti, halucinante ale fiinţelor odinioară oameni sînt mărturia bestialităţii universului concentraţionar: „un fel de păpuşă mecanică, rasă în cap, / un fel de gură de cîine: «Veniţi de la Poarta / Albă?” (Săptămîna Patimilor) sau a lobotomiei suferite prin adormirea inteligenţei şi a spiritului critic: „mecanismele cu chip uman / sous mon manteau / unde şi azi mai picoteşte Voltaire” (Hohotul manechinelor). Utopia acestui corp căruia abia îi mai este permisă forma umană este dorinţa de a se restaura, de a se înfrumuseţa, umaniza, chiar de a deveni erotizat: „– N-am să mai port trupul ăsta de sperietoare! / Am să mă fac frumoasă, frumoasă, frumoasă... // Vezi? / De ce să nu părăseşti atunci / istoria asta murdară?” (Istorie murdară).

226 O frumuseţe corporală anticanonică Corpul frumos, marcat de violenţa existenţei este perceput numai sub semnul fragmentului. Expus cu o mîndrie nedisimulată, ca parte a unui scenariu al cochetăriei, el devine locul unde, prin autoerotism şi privire extatică, se vor aduna toate energiile neconsumate: „Uite, eu: femeie tînără! / Eu am o rotulă frumoasă / şi dinţii mei albi nu se mai satură privind-o! / Dar creierul meu frumos! / I-aţi cercetat îndeaproape învelişul / şi în adoraţie (se ştie!) nu poţi rămîne multă vreme” (Poem de dragoste). Privit în oglindă timp de şapte zile de mireasa-poetă, în timpul unui discurs patetic maraton, corpul serveşte mai ales pentru recîştigarea şi intensificarea unui prestigiu al frumuseţii pierdute, cu un singur efect sarcastic de bumerang, căutat şi înregistrat la sfîrşitul acestui Poem de dragoste: „Desigur, căpătasem o uriaşă forţă de convingere. /.../ O femeie tot mai aproape de sine.” Repetarea obsesivă a adjectivului „frumos” în legătură cu fragmentele corpului este în măsură să construiască un discurs poetic distonant, care elogiază în termenii clişeelor gustului estetic comun organe şi procese interne care doar în textele avangardiştilor au mai beneficiat de investiţie poetică. Frumuseţea exprimată prin elogiul oripilant al organelor în care palpită viaţa, departe de a fi o frumuseţe canonică, a proporţiilor şi a pielii, a învelişului, este una a profunzimilor, a interiorităţii, a corpului viu, aproape disecat, căruia i se caută misterul vieţii. Este însă prematur să credem că sensul mai poate fi găsit doar aici, în ascunzătoarea corpului. Frumuseţea elogiată de poetă i-a definit corpul într-un trecut al împlinirii erotice: „într-o vreme şi eu aveam un creier frumos. / îţi spuneam: uite, ce frumos îmi curge sîngele. / Uite, ce curată e moartea mea lentă. / într-o vreme şi eu miroseam a zăpadă. / Rochiile mele grele aveau un înţeles, / mîna mea stîngă iubea mîna ta dreaptă. / într-o vreme îmi puneam cercei / şi te aşteptam pregătită ca o mireasă. /.../ într-o vreme nici tu nu erai atît de departe / şi carnea mea dulce / cunoştea carnea ta rece. // Rochia mea grea avea un înţeles / pentru gura ta moartă.” (Naiva închipuită) Poemul alunecă însă spre un final frisonant, care restabileşte adevărul despre acel timp. Nu unul al iubirii şi al posedării sensului vieţii, ci doar proiecţia unei utopii coerente asupra existenţei care îşi dezvăluie cealaltă faţă, permanentă, cea mortuară.

227 Regăsim în această privire îndelungată asupra propriului corp o urmă din adoraţia sacră a frumuseţii, deturnată acum spre sine. Subiectul narcisiac este monoman, deprivat de interesul pentru umanitate. Lipsa privirii îndreptate către ceilalţi este înregistrată negativ: „La rădăcina firească a răului / eu pun o irezistibilă poftă de a-mi săruta / în voie mîinile. /.../ La 17 ani, / şi la 23 şi la iarnă, / Voi continua să-mi amintesc de mine cu aceeaşi precizie / diabolică.” (Nebunia de a gusta trandafir) Voluptatea amară cu care este trăită existenţa se învecinează cu masochismul şi, intensificată, devine chemare a morţii: „– la bătrîneţe mi-aş rotunji buzele / pentru cuvîntul acela croncănitor...” (Nebunia de a gusta trandafir) Iar mîngîierea tandră şi narcisistă, gest sinucigaş: „Mîna mea albă plimbîndu-se pe deasupra obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gît / unde sîngele saltă în Sine.” (Medicaţie pentru groaza şi hohotul) Corpul: ascunzătoarea Răului Sîntem în punctul tensionat în care exacerbata dragoste de sine se răsuceşte extatic pînă devine opusul său. Erotismul şi mult visata celebrare a vieţii vor fi înlocuite de dorinţa morţii: „Anemone Latzina îşi dorea în 1966 / să fie un cufăr paşnic, de treabă, / prăfuit şi maron. / Peste douăzeci de ani eu îmi doresc / să fiu un gîtlej în ştreangul de ’colo.” (Punct) O dorinţă cu dublă urgenţă, vorbind despre condiţia umană în regimurile totalitare, despre imposibilitatea supravieţuirii într-o ipostază maculată. Descoperirea corpului ca sediu al Răului este făcută fără patetism, cu maximum de luciditate şi responsabilitate morală: „Uneori, monstruozitatea e ceva care vine dinăuntru / – un salut cordial al cărnii, / al ochiului strivit, / prin care şi acum te visez...” (Un măr dulce, dulce), „Erau zile cînd îmi descopeream sub pielea albă / nu cîntecele (o, nu cîntecele) ci un rîs rău” (Orbirea). Anunţul survine pe un ton alb, neutru, constatativ, marcat afectiv spre finalul fragmentului de o nostalgie caustică după o existenţă perfectă: „Nu sînt o fiinţă morală. / Cine trăind ar putea rămîne / curat şi integru? / Dar uneori, în nopţile de vară toridă, / cînd încep să cobor scara evoluţiei acestei specii, / gîndesc şi văd cu ochiul din frunte / însingurat şi zdrobit. // Se aud atunci cîntări şi blesteme / într-o limbă în care altădată visam.” (Elegie IX).

228 Împăcarea cu lumea sub-lunară, infernală este posibilă, tot ironic, doar prin martiriu: „În nopţile transparente din sud adormeam luînd poziţia / fătului, /.../ sau mă rugam, în vechea mea limbă nepămînteană. / După o sută de ani, în sfîrşit, după o sută de ani, / un acord între mine şi această lume. / Fie şi cu ochii arşi, / – fie şi cu ţipătul facerii ucis în jurul unduitoarelor / coapse” (Orbirea) Timpul istoric, supradeterminat malefic este reprezentat ca un distrugător tenace al intimităţii, corporalului, vieţii: „Vom rămîne toată viaţa cu viermele ăsta harnic / (un fel de cancer al pielii) / care a început să ne atace intimitatea. / Crezi tu că eu nu văd / cum mă urîţesc de la o zi la alta? / Că fiecare poem poate să fie şi ultimul?” (Ieşirea din criză), ce accelerează inevitabil îmbătrînirea: „într-o zi (...) / am văzut cum cineva / îmi sapă în carnea tînără o altă faţă. / Timid la început. Cu indiferenţă apoi. / Nimic mai măreţ decît spectacolul unui trup care moare, / părea să-mi spună noul meu chip. / Nimic mai aproape de zei.” (Elegie XI) şi prefacerea corpului într-o „închisoare vie”. Dar semnele tandreţii faţă de propriul corp încă nu au dispărut: „Închisoare vie, / cît de puţin semeni tu cu ceea ce se vede!” (Elegie XIX) Specific poeziei Marianei Marin sînt aceste perfecte suprapuneri de emoţii faţă de propriul corp, dispreţ şi milă, într-o tensionare reciprocă ce duce spre un paroxism caustic, necruţător, întîlnit în poeme de felul celui intitulat Viaţă de familie: „Ceasul pe dinlăuntrul nostru huruie, huruie, / îmbrăţişaţi, / Bestia şi Fonful din noi iar se înfruptă.” Ceasul biologic al instinctului de supravieţuire dă naştere unor creaturi iraţionale, demne de dispreţ pentru că tîrăsc după ele corpul în zona bestialităţii. Spaima de propria corporalitate, care constituie ea cel dintîi loc al sesizării coruperii, decăderii şi morţii se transformă imprevizibil în acceptarea ei. Corpul ajunge astfel locul privilegiat de manifestare al unei relaţii erotico-thanatice: „Între sînii mei a înnoptat moartea.” (Elegie XII) Preludiul angoasant al morţii este marcat de imagini macabre ale dezmembrării corpului, de sugestia înlocuirii personalităţii creatoare: „Ce farsă! / Ce inutilitate, ieşirea din criză! / Atunci nu-ţi mai zăresc nici ţie chipul. / Te acoperă praful bibliotecilor / şi spuma sîngelui, verzuie... // În mîini ei poartă capul meu sau pe al tău? / Pe umeri cine rîde? Şi gura însîngerată / pe cine-a sărutat? // O, atît de singuri şi pierduţi, / că ne-am

229 putea schimba trupurile, inima, / şi nimeni n-ar observa dacă într-o zi / poemele mele ar fi scrise cu cerneala asta verzuie / pe care o laşi în urmă.” (Ieşirea din criză) Istoria este văzută în dimensiunea ei concretă, ameninţătoare, presiunea ideologiei comuniste asupra vieţii private a individului fiind intensificată prin transcrierile fiziologice şi prin frica de mutilare: „Nimeni însă nu mă întreabă / cum arată o zi din viaţa mea / şi, în general, / cu maţele chiorăind, / cu mintea amputată.” (Filipică), „Spaima că pot exista fără mîna mea dreaptă / mă tulbură mai mult decît noaptea friguroasă a naşterii.” (Unic poem de dragoste). Starea de rău generalizată e adesea transcrisă prin imagini ale sfîrtecării corpului: „Uneori am gura iască / şi creierul îmi surîde viclean / din Groapa Marianelor”... „Sărmanul Diodor din Sicilia ce a crezut / cînd s-a înhămat la arta descrierii istoriei? /.../ Să facem oare ca el? / şi am uita atunci de mîna / care ne sfîşie obrazul // înăbuşit şi fără urme, / însîngerat şi fără glas?” (Elegie X) Misiunea morală a poetei devine, în această existenţă agonizantă, „Cînd m-am apropiat de treizeci de ani / a început vîrtejul. / în jur dezastrul devenea tot mai intens, / niciodată nu ştiam / dacă a doua zi voi mai fi în viaţă, / dacă nu se va rupe arcul, / dacă rotiţele n-o vor lua dracului la vale. /.../ Clopotele îmi băteau turbate sub piele, / în creier / şi nu puteam să mă întreb pentru cine. / Ştiam.” (Tinereţe fără de artă) înregistrarea minuţioasă, cît se poate de concretă, a trăirilor. Dar nu numai a lor. O versiune expresionistă, spasmodică, a poeziei născute din examinarea nu doar a inimii, ci şi a cortexului cerebral, a sistemului nervos şi a tractului digestiv, cum le propunea poeţilor moderni T. S. Eliot211: „Sentimentul că totul a murit şi sîntem paralizaţi; / că au apărut în suflet scursurile şi şobolanii; / că supurăm fix şi harnic deodată; / că ni s-a grefat totul direct pe subconştient, / direct pe nervul optic.” (Poeţi, pictori, prozatori) Aşteptarea unor timpuri mai bune este şi ea o utopie. Deplasînd întregul discurs pe planul corporalului şi al fiziologicului, poeta ne profeţeşte cu amărăciune că respiraţia nu ne va fi niciodată uşoară, simbol al libertăţii, ci îşi va păstra mereu gîfîitul agonic: „ – şi atunci vom dansa mazurca, / respirînd prin plămînul artificial / lăsat de bătrîni şi mîncat de motan. / În vara toridă / aşteptam întoarcerea limbii scrise sub pleoape / - uitată o vreme şi îngropată sub talpa casei” (Partida) Limba în care se poate rosti adevărul, 211

v. T. S. Eliot, Poeţii metafizici, în Eseuri, Univers, 1974, p. 193-203.

230 imaterială, se corporalizează la contactul cu corpul văzut ca sediu al răului. Caustică, va arde carnea: „cuvintele sînt scrise sub pleoape, / – carnea fumegă încet.” (Partida) La rădăcina Răului Starea de maculare a corpului, invadarea intimităţii de către realitatea brutală – „Ce faci cînd harnic o lume / îţi distruge casa dinlăuntrul tău, / îi vopseşte în negru ferestrele, / îi batjocoreşte pereţii? / Cum să te aperi de toxicitatea timpului / în care trăieşti?” (Casa) – deschide o nouă şi ultimă zonă de conflict cu propria fiinţă: „Să lupţi împotriva acelei părţi din tine / unde slăbiciunea lucrează harnic – lamă de cuţit – /.../ – Tot ce ating începe să-mi semene. / Nu mizeria din afară, cea dinăuntru trebuie strivită. / Acolo unde o groapă sapă altă groapă / şi unde hai să recunoaştem, moarte / ne dispreţuim în egală măsură.” Pasarela (o artă poetică) Ea este anunţată de intenţia poetei de a „deschide atelierele / «celui care vrea să se apropie de sine» / celui care nu vrea să cucerească decît adevărul său, / mica lui istorioară.” (Elegie XIV) Semnificativ pentru luciditatea şi autenticitatea demersului liric al Marianei Marin mi se pare extrema omogenitate pe care o are această cu adevărat Mare Temă212 a sa. Încă în primul său volum, Un război de o sută de ani întîlneam identificarea rădăcinii Răului strîns legată de persoană, ca pe un lucru firesc: „La rădăcina firească a răului / eu pun o irezistibilă poftă de a-mi săruta / în voie mîinile.” (Nebunia de a gusta trandafir). Un demers programatic, de sorginte rimbaldiană, domină versurile poetei: „Acolo jos, / jos de tot, / în atelierele morţii, / se aud şenilele tale, singurătate solzoasă / adesea numită luciditate. / Cobor către tine ca într-un mormînt deschis / eu, judecătorul-penitent al sintagmelor purpurii, / carcera sfîntă în care / îmi duc genunchii la gura desfrînată şi tremur.” (Judecătorul-penitent) Referindu-se la primul volum de versuri, Un război de o sută de ani, – dar observaţia poate fi acum extinsă la întreaga creaţie a poetei – Ion

212

Folosesc aici accepţiunea pe care termenul „temă” o primeşte în viziunea lui Andrei Cornea, v. Platon. Filosofie şi cenzură, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995: „în realitate şi din punct de vedere genetic, locul [temei] este «la început». (...) Tema este expresia unei relaţii inexplicabile şi profund personale faţă de cineva sau ceva.”, p. 75-76.

231 Bogdan Lefter nota: „E povestea unui îndelung examen de conştiinţă, al unei autoscopii neîndurătoare, dublate de «judecarea» celorlalţi, a răului şi a urîţeniei sufleteşti.”213 Autoscopie desfăşurată într-o permanentă stare de criză, învecinată prin paroxism cu nebunia şi tentaţiile sinucigaşe: „Atîtea zile în care mi-a fost frică de mine / şi de amintirea sinucigaşei de la 17 ani. /.../ Atîtea zile în care nebunia mi-a dat tîrcoale” (Atelierele morţii) De altfel stările interioare prezente în poezia Marianei Marin sînt determinate numai de încordare, ameninţare, depresie. Nicicînd nu vom întîlni o destindere: „îţi bubuie într-o zi trecutul sub tîmple / Şi deodată ştii, deodată cunoşti: / nu aceste amieze liniştite nu sînt pentru tine. / Nici coroniţa cu maci / iar iasomia nu te iubeşte. / Doar şenilele care ţi-au netezit uşor viaţa. / Doar lătratul în noapte şi libertatea unui zgomot / făcut cu gheruţa pe propria umbră.” (Cîinele andaluz). Apariţia ei este un semn suspect al abandonului lucidităţii, al stării de veghe, marcînd alunecarea în moarte. Starea de rău existenţial nu poate fi decît agravată, nicidecum depăşită: „Ce inutilitate, ieşirea din criză! / Ce farsă! / Şi să mai cred că mîntuirea este şansa. / Nu, iubire. / Vom rămîne toată viaţa cu viermele ăsta harnic / (un fel de cancer al pielii) / care a început să ne atace intimitatea. / Crezi că eu nu văd / cum mă urîţesc de la o zi la alta? / Că fiecare poem poate să fie şi ultimul? / Cui ce-i pasă!” (Ieşirea din criză) Nu mai există, în această lume crepusculară, vreo salvare, văzută ca trecere radicală de la un mod de existenţă la altul (Aufbruch)214, căutată de expresioniştii începutului de secol XX: „Să ne întoarcem la accident, / spui tu, / la pata de ulei lăsată pe clanţa uşii / pe care tocmai ai pocnit-o spre trecut. / Aşa, fără identitate, / vei fi mult mai aproape de ziua / în care se vor alinia planetele, / ha-ha, mult mai aproape...” Programatic, Mariana Marin îşi propune să nu abandoneze confruntarea cu atrocitatea realui din „S-E”, chiar dacă, aşa cum remarca Gh. Grigurcu, „Cuvintele de ordine ale «socialismului real» sînt cruzimea şi spaima. Sub semnul acestui dublet 213

Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin în Flashback 1985: Începuturile «noii poezii», Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 347. 214 V. termenul Aufbruch descris de Ulrich Weisstein ca „părăsire completă a trecutului, ardere a punţilor, progresul dincolo de punctul de unde nu mai e posibilă întoarcerea. Trezirea aceasta poate lua forma unei erupţii vulcanice, neaşteptate sau precum în Stationendrama de provenienţă strindbergiană, într-un număr de stadii / opriri ducînd spre un fel de catharsis spiritual”, Expressionism: Style or “Weltanschauung”?, în Expressionism as an International Literary Phenomenon, Didier & Akadémiai Kiadó, Paris – Budapesta, 1973, p. 35.

232 infernal, se reconstituie toată existenţa, tot sistemul de valori morale, conturînd un prezent absolut, monstruos, al primejdiei, în care trecutul nu-şi mai găseşte loc, iar viitorul este asimilat cu pulberea finală, fără nici un rest.”215 Stările paroxistice ce contorsionează subiectivitatea poetei, atît de apropiate de acel Schrei expresionist, sînt potenţate prin folosirea unor rupturi de ritm şi intensitate obţinute prin inserţia clişeelor. Profesînd o retorică a contrapunctului, Mariana Marin accentuează tonalitatea generală gravă şi patetică, transformînd-o în sarcasm: „Şi ce atroce grohăit / cînd ei ne-apropie de stele / /«pocnind din bici»/ / ca să ne mîntuim, / pe-a lumii boltă scuipînd raze / calmi, / relaxaţi, / calmi, / relaxaţi, / ” (Ieşirea din criză) Comentînd Mutilarea artistului la tinereţe (deşi observaţia sa ar fi fost mult mai potrivită în contextul Atelierelor, unde această cale de asumare şi exorcizare cunoaşte o reprezentare mult mai extinsă), Gh. Grigurcu observa transformările provocate eului poetic de invazia de nestăpînit a Răului: „Efectul acestei demonice absorbţii a Răului exterior îl reprezintă dorinţa exasperată a accentuării fenomenului.”216 Dar această „masochistă aspiraţie”217 nu este îndreptată numai „către indistincţia «buimacă» a existenţei, către conglomeratul său amoral, către universul dereglat, prin asumarea Răului său intrinsec.”218, ci vizează, după asumarea lucidă a Răului interior pe care o investiga şi criticul, o anumită strategie de exorcizare. Ea este figurată în registrul imaginilor corporalităţii printr-un scenariu de moarte şi renaştere marcat de tensiunea acumulărilor Răului: „pe la răscruci, / se rupea ca o pîine caldă / şi îşi lepăda pielea de şarpe. / Înregimentate, răutăţile strînse / în vremea din urmă / se scurgeau în praful drumului / şi ea îşi privea trupul nou cu uimire.” (Terapeutică din anii ciumei) Încercare dominată de „fragilitatea fiinţei şi a ideii într-o lume incoerentă, brutală şi absurdă”219: „ceea ce dimineaţa părea a fi / idee cu articulaţii coerente şi fine, / seara era găsit gunoi măturat cu obstinaţie / şi ascuns după uşă. / - Aceasta este soarta oricărei utopii, / să dispară într-o zi în propriul gunoi, / să fie uitată şi-ascunsă / aidoma unei boli ruşinoase; / să moară în propriul ei orgoliu / cu articulaţii de ciută, / coerente şi 215

Gh. Grigurcu, «Marea Temă» a Marianei Marin, în op. cit., p. 35. idem, Solitudinea Marianei Marin, în op. cit., p. 44. 217 Idem, ibidem, p. 44. 218 Idem, op. cit., p. 44-45. 219 Romulus Bucur, Mariana Marin - und wozu, Dichter..., în Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000, p. 118. 216

233 fine” (Terapeutică din anii ciumei) Uciderea utopiilor provoacă apocalipsa fiinţei: „Se aşeza (bunăoară) pe la răscruci / cu părul în flăcări, / zobită mărunt de neputinţa gîlgîitoare / care-i ţîşnea din gîtlej, / de nebunia cu chip uman / în care i se cerea să fie ciută” (Terapeutică din anii ciumei) Un exorcism totuşi ratat, cum considera, referindu-se şi la alte imagini ale poetei, Romulus Bucur: „Exorcismul implicat în această transcriere [a realului] este totuşi ratat: «O conştiinţă tumefiată pîndeşte metafora»”220 Scrisul agonic Exersînd intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se încă o dată de scrisul expresionist221 Mariana Marin îşi circumscrie creaţia teritoriului morţii: „Dacă leg un cuvînt de altul / moartea o îndur / dintr-un sunet însetat şi vagul / ce îmi incendiază mîna. // E dusă carnea suplă din cuvinte / şi iar ne vrea / noroiul peste care se întinde.”(Elegie VI) retrăind destinul poetului blestemat destinat experienţelor limită: „– Să-ţi fie frică de cuvîntul poet – îmi strigau / mai demult instinctele mele primare. / El este un fel de domiciliu forţat. / Din el nu te mai poţi întoarce niciodată între / oameni.” (Poeţi, pictori, prozatori) Cuvîntul poetic are nevoie de eficacitatea pe care Mariana Marin o găseşte în momente privilegiate, cînd puterea limbii adamice se potenţează convulsiv cu ultimul suflu al încordării supreme dinaintea morţii. După cum observa şi Lucian Raicu, „Relaţia sa cu limbajul este una dramatică – şi se «rezolvă» în scurte asedii urmate de lungi retrageri (sau reţineri). Scurtele asedii le valorifică însă, îşi trag elanul din ele (...) de aici o netă senzaţie de eficacitate, cuvintele nu pornesc din loc decît dacă rezerva lor e îndestulătoare, încărcătura – reală, compresiunea – îndelung stăpînită.”222 „Disperarea învinge teama de moarte? / Mîna mea albă plimbîndu-se pe deasupra obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gît / unde sîngele saltă în Sine. / Atunci cuvintele se grăbesc / şi începe un fel de bolboroseală, / o limbă uitată / în care numele înghite Numele / iar verbul se uită cîineşte la Verb. / E un prilej acesta / de a poseda printr-un gest tăios / corespondenţa stranie / dintre Obiect şi Numele Său” (Medicaţie pentru 220

Idem, ibidem, p. 119. Pentru Kurt Pinthus calitatea expresionistă a poeziei e dată de intensitate. Informaţie comentată de Ulrich Weisstein în Expressionism... 222 Lucian Raicu, loc. cit., p. 68. 221

234 groaza şi hohotul) Precipitarea stării de disperare îşi găseşte rezonanţa în bolboroseala sîngelui şi a cuvintelor ce reactivează o limbă primară, violentă, anarhică, ce şterge delimitările între tipurile de limbă profană şi sacră (a poeziei): „o limbă uitată, / în care numele înghite Numele / iar verbul se uită cîineşte la Verb.” (Medicaţie pentru groaza şi hohotul) Exorcizarea Răului interior poate fi doar o experienţă limită suverană, prin intermediul creaţiei, situată în climaxul actului sinucigaş. Încă un argument pentru a discuta expresionismul poetei, dacă alăturăm aici o afirmaţie a lui Theodor Däubler: „În popor se spune că cel condamnat la spînzurătoare îşi retrăieşte în ultimul moment toată viaţa. Aceasta nu poate fi decît expresionism! Rapiditatea, simultaneitatea, încordarea maximă în înlănţuirea imaginilor sînt o premisă a stilului.”223 Păstrînd acelaşi registru halucinant în care au fost suprinse imaginile corpului uman, poemul încorporat este configurat prin fragmente atroce: schelet, sînge, pîntec îngheţat. Apariţia sa nu poate sugera decît o adiere a morţii: „Semnalele ei reci de sub tîmple / începeau atunci să ne transmită mesaje: / «Poemul acesta mă-ntunecă. / Încerc să îmi apropii scheletul său / de toate literele învăţate, / dar ele dispar /(...)/ Îi văd sîngele pe faţa nescrisă / şi în pîntecul îngheţat, / dar sîngele acesta îmi ia văzul /(...)/ Îl aştept în faţa ferestrei / şi animalele care-l însoţesc / se sfîşie înconjurîndu-mă de hoituri. / Îi dau casa mea / ca eu să mi-l pot imagina / printre aşternuturile mele, / printre şuvoaiele de cerneală / ce îşi amintesc gustul minţii mele, / dar el alege drumul civilizaţiilor de poeme dispărute / şi al limbilor moarte. / Poemul acesta mă-ntunecă.” (Poemul provocat) Aceeaşi concluzie faţă de semnele venirii inspiraţiei, care aduce modificări corporale: „Iluminarea se face însă de unul singur / şi ea nu trebuie confundată cu mîntuirea. / Poate de aceea poemul se anunţa la început / printr-o nefirească încetinire a respiraţiei”, (Scrisorile către Emil, IV) Semnalizînd imposibilitatea creaţiei într-un timp agonic.

223

Theodor Däubler, Expresionismul, în Secolul XX, nr. 11-12/1969, p. 34.

235 BIBLIOGRAFIE Mariana Marin, Un război de o sută de ani, Editura Albatros, Bucureşti, 1981 Atelierele (1980-1984), Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990 Mutilarea artistului la tinereţe, Editura Muzeul Literaturii Române,

Bucureşti, 1999

Scrisoarea trimisă lui Liviu Cangeopol şi Dan Petrescu, în vol. Ce-ar mai fi de spus, Convorbiri libere într-o ţară ocupată, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Nemira, Bucureşti, 2000 Bahr, Hermann, Expresionism I, în Secolul XX, nr. 11-12/1969 Bodiu, Andrei, Mariana Marin, Poezie şi radicalitate morală, în Direcţia optzeci în poezia română, Editura Paralela 45, Piteşti, pp. 129-162 Bucur, Romulus, Mariana Marin - und wozu, Dichter..., în Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000 Ciobanu, Vitalie în dialog cu William Totok, Contrafort, 7-8 (93-94) iulie-august sub titlul William Totok: „Am învăţat să detest orice formă de totalitarism şi, în acelaşi timp, să recunosc limitele toleranţei admisibile din respect pentru convingerile democratice ale altora”. Cornea, Andrei, Platon. Filosofie şi cenzură, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995 Däubler, Theodor, Expresionismul, în Secolul XX, nr. 11-12/1969 Eliot, T. S., Poeţii metafizici, în Eseuri, Univers, 1974 Grigurcu, Gh., „Marea Temă” a Marianei Marin şi Solitudinea Marianei Marin în Poezie română contemporană, vol. II, Editura revistei Convorbiri literare, Iaşi, 2000, pp. 34-48. Lefter, Ion Bogdan, Mariana Marin în Flashback 1985: Începuturile «noii poezii», Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, pp. 337-349 Manolescu, Nicolae, Un război de o sută de ani şi Atelierele (1980-1984), în Literatura română postbelică, vol. 1, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001, pp. 388-396

236 Perian, Gheorghe, Mariana Marin, în Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996, pp. 157-160 Pop, Ion, Poemul – „o fiinţă morală”, în Viaţă şi texte, Editura Dacia, ClujNapoca, 2001, pp. 212-217 Raicu, Lucian, Rînduri despre poezia Marianei Marin, Vatra, nr. 5 /1995 Totok, William, Constrîngerea memoriei, Însemnări, documente, amintiri, Editura Polirom, Iaşi, 2001 Weisstein, Ulrich, Expressionism: Style or “Weltanschauung”?, în Expressionism as an International Literary Phenomenon, Didier & Akadémiai Kiadó, Paris – Budapesta, 1973, p. 35. Idem, German Literary Expressionism: An Anatomy, The German Quarterly, vol. 54, no. 3, (May 1981). Idem, Expressionism in Literature, în Dictionary of the History of Ideas, vol. 2, p. 209, www.virginia.edu Georgeta Moarcăs este asistent la Facultatea de Litere a Universităţii Transilvania din Braşov, Catedra de Limba şi literatura română. Născută în 1974, este licenţiată a Facultăţii de Ştiinţe, secţia Filologie, Universitatea Transilvania din Braşov în 1998, cu o lucrare de licenţă despre proza generaţiei ’80, intitulată Arheologii în real şi livresc. În acelaşi an debutează cu recenzii şi critică literară în revista Vatra. Participantă la două ediţii ale Colocviului Naţional Mihai Eminescu, Iaşi, 1996 (Premiul I) şi 1997 (Premiul II). Între 1999-2001 urmează masteratul de Etnologie şi Antropologie Culturală al Facultăţii de Studii Europene, Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca, absolvit cu disertaţia Sărăcirea corpului. O comunitate Roma în tranziţie, iunie 2001. Începînd cu anul 2005 este student doctorand la Şcoala Doctorală a Facultăţii de Litere, Universitatea Bucureşti. Este coautor al antologiei Romanian Poets of the ’80s and ’90s, împreună cu Andrei Bodiu şi Romulus Bucur, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999. Participă cu articole în volume colective: Poezie română postbelică, coord. Andrei Bodiu, Caius Dobrescu,

237 Editura Universităţii Transilvania Braşov, 2006, Literatură şi societate, coord. Caius Dobrescu, Andrei Bodiu, Editura Universităţii Transilvania Braşov, 2006. Participă la Colocviul Naţional de Literatură Română Contemporană, ediţia I, Braşov, aprilie 2006 şi ediţia a II-a, martie 2007 precum şi la simpozioane de etnologie şi antropologie culturală la Baia Mare şi Praga. În domeniul etnologiei desfăşoară o serie de cercetări de teren în Sălaj, Haţeg, Maramureş. Participă la Şcoala de vară CEU Budapesta în 2001 şi 2004.