Os Modos Antigos Musica

Os Modos Antigos Fábio Cavalcante “O sistema de escala, modos, não está fundamentado sobre leis naturais imutáveis; mas é sim, pelo menos em parte, o resultado de princípios estéticos que sofrem mudanças e continuarão sofrendo posteriormente com o desenrolar progressivo da humanidade” Helmholz(1821-1894) “A arte, se você quer uma definição, é um ato criminoso. Não se submete a regras. Nem às suas próprias regras. Todos os que experimentam uma obra de arte são tão culpados quanto o artista. Não é questão de repartir a culpa. Cada um de nós recebe toda a culpa.” John Cage(1912-1992) Introdução Os modos antigos são de grande utilidade ainda hoje e merecem atenção tanto do músico compositor ou instrumentista, quanto do teórico, musicólogo interessado na música antiga ou não. A Europa medieval os utilizou exaustivamente, mas eles não foram tratados com igualdade e nem adotados simultaneamente. E ainda que tenham o nome genérico de “antigos ou medievais”, alguns deles só foram introduzidos na música ocidental quando o homem europeu já se encontrava na beira do século renascentista. Os modos jônico e Eólio, por exemplo, só foram teorizados no século XVI. E a prática do modo Lócrio foi quase nula. Os 7 modos autênticos O que diferencia um modo de outro é a distância intervalar entre cada um de seus graus, ou seja, a ordem de tons e semitons que os formam. Origem: A história da música costuma apontar o século IV como o período em que surgiram os quatro primeiros modos: dórico, frígio, lídio e mixolídio. A mesma tradição deu ao século VI a criação de outros quatro. Derivados daqueles, são os chamados modos plagais. Na verdade essas datas são hipóteses e não se pode ter certeza de quando eles foram adotados apenas com as atuais fontes à disposição. Outro ponto importante a ser desmistificado é o romantização da história que fez Santo Ambrósio o “Pai dos modos autênticos” e São Gregório o dos modos plagais. Mas ainda que pareçam exageradas as posições que ocupam essas duas personalidades na história musical, está reconhecido os seus trabalhos de compilação de melodias e seleção de acordo com as funções litúrgicas. Não são eles portanto, inventores; mas organizadores e difusores desses modos, que provavelmente já existiam empiricamente. Conceitos: No período medieval dois elementos eram responsáveis pela definição de um modo: a final e o âmbito. A final é a nota conclusiva de uma música modal, equivalente à tônica do sistema tonal. No entanto, a final nem sempre ocupa o primeiro grau da escala. O âmbito é o campo em que a melodia vai se desenvolver. Os antigos observavam o limite da oitava para caracterizar o âmbito. Se a ultrapassasse, a melodia era chamada de irregular. Se não a alcançasse, imperfeita. Com a evolução da música polifônica, o âmbito perdeu seu papel de elemento definidor do modo. Atualmente sequer é levado em consideração, mas servirá no entanto para análise das músicas mais antigas, onde tinha uma função significativa. Tenor O tenor (ou teor; “Corda (ou tom) de recitação”) nào define propriamente um modo, mas é elemento de grande importância na música medieval. Tenor, que vem de tenere, ou seja; manter, é a nota que nas melodias antigas é

repetida várias vezes, prolongando consideravelmente a peça. Esses prolongamentos são frequentemente seguidos por uma cadência de sentido rítmico. O tenor (ou ainda “Dominante modal”) não tem portanto caráter resolutivo e nem cria tensão. Ao contrário da dominante tonal, caracteriza repouso (assim como a própria final). Os modos plagais Na música medieval, cada um dos sete modos (autênticos) tinha um correspondente: os seus plagais. A nota final é o elemento comum entre os dois, ou seja, ambos resolvem em uma mesma nota. O que os diferencia é o âmbito, situado uma quarta abaixo. Os modos plagais são chamados pelo nome do modo autêntico que lhes deu origem, mais o prefixo “Hipo”. Ex: Hipodórico, hipomixolídio e etc. A “Chorda Mutábilis” Nos modos autênticos a dominante se encontra no V° grau, mas isto não é regra geral. Em alguns modos (como o frígio) o quinto grau cai sobre si - se for um frígio em Mi, é claro. O si era uma nota ambígua, também chamada de “Chorda Mutábilis”. Na música medieval ele se apresentava ora natural, ora bemolizado, mesmo que nenhuma notação o especificasse. Naturalmente os cantores já conheciam a canção para saber qual nota entoar. Então, quando a “Chorda Mutábilis” se encontrava no V° grau, ou seja, no lugar da dominante, esta função era deslocada um grau acima. OBS: A dominante de um modo plagal está sempre uma terça abaixo da dominante do seu modo autêntico. Não adianta procurar pelo V° grau da escala que não vai dar certo. Esta lógica só funciona com os modos autênticos. Um exemplo: Dominante do modo hipomixolídio em ré? Dó - o sétimo grau. Estranho? Pois veja: Este é um modo plagal. Ele vem do mixolídio em sol, cuja dominante é ré (o quinto grau). Como os plagais têm suas dominantes uma terça abaixo do tenor de seu autêntico, esta seria então si - terça abaixo de ré. No entanto este si é a “Chorda Mutábilis”, e a função é deslocada um grau acima - dó. O âmbito é de uma sexta (ré à si), caracterizando a melodia como imperfeita, pois se desenvolve num espaço inferior à oitava. Esse âmbito define também o modo da peça: um plagal hipomixolídio. A escala em que está construída possui semitons entre os II° - III° e VI° - VII°, ainda que os dois primeiros graus não tenham sido usados. O tenor é lá, bastante usado na parte do salmo. Como é um modo plagal, o tenor foi definido a partir de seu autêntico: O tenor autêntico é um si (de um mixolídio em mi). O tenor plagal estaria uma terça abaixo, ou seja, no sol sustenido. Mas este é a chorda mutábilis e o lá vai passar então a desempenhar a função. Este Kyrie que se segue está no modo eólio. É uma modo autêntico pois seu âmbito o caracteriza. O dó 3 torna a melodia irregular. A dominante é o lá (V°). Se a dominante não é repetida insistentemente aqui como foi no exemplo anterior, é por uma questão de estilo de época.. As melodias com dominantes recorrentes eram mais características da alta idade média. Mais tarde elas vão estar presentes principalmente no início de frases - como aqui, e desta forma é que elas são realçadas. As formas polifônicas Desde fins do primeiro milênio, o modalismo foi se enriquecendo com o uso da polifonia. A existência de uma polifonia bem rústica em povos primitivos e em comunidades camponesas afastadas da cultura industrial, leva a crer numa possível adaptação na música erudita dos mosteiros e igrejas de uma prática comum nos meios populares e um posterior desenvolvimento sistemático através da escrita. Teorias polifônicas Diversas teorias procuram explicar a adoção da polifonia. Para alguns, o anseio de liberdade na criação, com a consequente adoção de princípios profanos na música religiosa (de início a própria polifonia, mais tarde; instrumentos musicais e vozes femininas na liturgia). Para outros, um paralelismo entre a arte musical e a arquitetura, onde se vê as características góticas da construção relacionadas com peculiaridades da música medieval da época. Por exemplo: “Unidade espacial: nave, transcepto; como que se dilui um no outro; só tendo valor em relação ao todo” (BARSA, Vol. 07. 1970, p.95) = dependência das vozes, sem o sobressalto de uma como na música monofônica, ou;

“...arquitetura das ogivas entrecruzadas” (Idem) = “vozes distintas entrecruzando-se e etc.” (ZAMACOIS, 1975, p.140). As formas Com a polifonia, a idade média nos deixou várias formas de utilização dos modos. Seguindo a cronologia, cada uma delas representa um aumento na complexidade e na desenvoltura na relação das vozes. a) O organum primitivo: Harmonia feita principalmente por movimentos paralelos nos intervalos consonantes do período (4ª e 5ª Neste “Rex coeli” no modo lídio há uma sequência de quartas paralelas atingidas por um distanciamento gradativo das vozes e resolvendo por movimento contrário. Era comum, portanto, começar e terminar em uníssono, para marcar o modo mais claramente. b) Vox principalis/Vox organalis Neste tipo de composição a voz que cantava a melodia original é chamada de Vox principalis (voz principal). A outra, acompanhante; Vox organalis (voz organal). No exemplo anterior a voz principal se encontra na parte superior. A parte inferior só passa a ser ocupada correntemente pela voz principal no século XI. Essas vozes eram por vezes duplicadas uma oitava acima, como neste “Sit Gloria”, o que resultava no uso simultâneo de 4ª e 5ª. c) Fabordão (ou falso bordão): “Uma harmonia (de 3ª e 6ª) cuja base fundamental deixou de existir, realmente, na parte mais grave e passou falsamente para a parte superior.” (GRAÇA, 1962, p.463). Ao contrário do organum primitivo, a harmonização dos movimentos paralelos é feita à distância de 3ª e 6ª, o que sob a ótica moderna, dá em uma sequência de acordes na primeira inversão A técnica do fabordão levou um pouco mais longe a independência das vozes. No organum primitivo o aparecimento de uma terceira ou quarta voz se dava com a reprodução oitavada da voz principal ou organal. No fabordão, as três vozes, ainda que diretas, são partes reais, ou seja; partem de notas diferentes. Isso foi significativo para o surgimento de uma despreocupação com o uso de trítonos harmônicos e com a rigorosa igualdade intervalar entre as melodias. d) O organum livre: As vozes adquirem aqui independência melódica com movimentos contrários e oblíquos, mas ainda lhes falta a independência rítmica. Começou a ser usado no século XI e representou um importante avanço na liberdade das vozes. Os saltos bruscos nas vozes deste período são causados pela procura dos intervalos de 4ª, 5ª e 8ª (os únicos considerados consonantes na época). Tendo o cantus firmus passado para parte inferior, a voz superior vai, a qualquer custo, procurar formar essas consonâncias. Isto mostra como mesmo na fase embrionária da polifonia, a dimensão vertical era de considerável preocupação para os compositores e justificavam inclusive os movimentos melódicos. e) Organum tardio: No século XII as vozes começaram a ser usadas com o rítmo mais livre, de modo que alguns autores chamam este período de organum livre (o que não deixa de causar certa confusão). Neste período o cantus firmus passou a ser executado com notas bem longas, chegando por vezes a deformar o sentido melódico e a compreensão do texto.. Mas em compensação, permitiu à voz organal o cantar de longos melismas sobre cada nota da voz principal. Cantus Firmus original (Alleluia!) A característica rítmica do cantochão fica com a voz organal, e a principal canta notas com valores diversos - fato que só foi possível de posterior evolução graças às pesquisas na escrita musical. No organum tardio se usou pela primeira vez todos os intervalos da escala diatônica - inclusive as 7ª, 6ª e 2ª.

Apesar de já termos encontrado intervalos de 2ª no organum primitivo e de 6ª no fabordão; no organum tardio um intervalo não exclui outros como acontecia anteriormente, e já é possível encontrá-los todos dentro de uma mesma composição - o que já é bastante original. Mas não se pode exagerar nessa situação: intervalos de 2ª e 7ª, por exemplo; surgem quase sempre em decorrência de serem notas de passagem, bordaduras ou trechos de escala. Os ataques sobre os intervalos ditos dissonantes - como neste benedicamus - não eram tão comuns. f) Organum com clausula: A clausula surge por volta da segunda metade do século XII, na escola de Notre-Dame. É uma evolução do organum tardio. O compositor escolhia um cantus firmus e trabalhava-o da mesma forma que anteriormente. No entanto, quando chegasse o trecho do canto original feito só de melismas na voz de baixo, “o compositor, em vez de alongar as notas desse mesmo melisma na voz inferior e construir sobre cada uma extenso melisma na voz superior (duplum), submetia esta parte do cantus firmus à uma fragmentação segundo uma fórmula rítmica, opondo a ele um discantus uma a quatro notas contra uma da parte mais grave.” (KIEFFER, 1981, p.19-20) Na clausula já se encontram as características de toda a polifonia que marcou a música do ocidente - valores medidos proporcionalmente (ao contrário das notas com valores iguais da polifonia anterior) e vozes com grau considerável de independência e sentido melódico próprio (comparado aos valores rítmicos iguais do fabordão e do organum primitivo, e da deformação melódica do tenor no organum tardio). A clausula foi muito apreciada no período, de modo que alguns compositores se davam ao trabalho unicamente de compor novas clausulas para encaixar num organum já composto. Compare estas duas peças compostas sobre o cantus firmus “Benedicamus domino”. Cantus firmus “Benedicamus Domino”: A maior parte das duas peças são idênticas. Os trechos com a voz inferior sustentando longas notas já eram tradicionais e o compositor não tinha a intenção de mudá-los. Somente na sílaba “do” (de Domino), onde no canto original há um longo melisma, o compositor apresenta o seu trabalho. Aí está a clausula. É claro que era para este elemento que as atenções se voltavam, pois nele estavam as maiores possibilidades de aplicação dos avanços da época (no campo da escrita , da rítmica e etc.). Está evidente nessas obras o direcionamento para os intervalos de 5ª, 4ª e 8ª, principalmente nos ataques; o que facilitava o cantar. Mas assim como no organum tardio, foi também possível, por meio de trechos de escala, notas de passagens, etc. , os intervalos mais dissonantes. Um aspecto de grande importância para o aperfeiçoamento do conceito de obra musical, foi a idéia do desenvolvimento melódico. O organum com clausula admitiu técnicas como a progressão de figuras, ou seja; a repetição de uma idéia melódica a partir de graus diferentes, ou mesmo a sua repetição idêntica. Este é o germe da concepção musical que dará início ao “tema” como elemento unificador de uma obra, apesar de ainda termos que considerar as peças deste período como atemáticas. g) Conductus: O termo vem do latim e significa guia; conduto. Designava inicialmente a composição executada nas procissões e nos momentos em que o padre caminhava pela igreja (donde a idéia de “conduzir”). Essa função para o conductus é a chave para a compreensão das suas características - da mesma forma como na marcha, os acentos, andamentos e compassos podem ser explicados pela sua função de marcar os movimentos de grupos humanos. As vozes se relacionam, no conductus, quase sempre nota-contra-nota, ao contrário das clausulas, o que servia para reforçar a idéia de procissão. A regularidade é outra constante no conductus. O fato de seus versos serem medidos teve conseqüências significativas no plano musical. Repare neste conductus a igualdade no tamanho das frases, todas de 2 compassos, separadas por uma pausa de semínima. OBS: Evidente que o que temos aqui é uma transcrição moderna do que se supõe, era executado. Elementos como barra de compasso são bem mais recentes e são usados aqui para facilitar a compreensão.

Os conductus são composições atemáticas - não temos aí nenhum desenvolvimento sistemático de uma idéia melódica, mas no entanto, há repetições de pequenas frases, inclusive em vozes diferentes, o que confirma a preocupação consciente do problema da unidade que a polifonia (cada vez mais complexa) criava. A tradição de se tomar uma melodia do cantochão para estruturar a peça também é largada. Isto é importante por que enquanto um cantus firmus percorria toda uma composição, a unidade desta estava garantida. Mas a ausência dele fez com que os compositores procurassem outras saídas - aí está o início do processo que dará origem ao desenvolvimento melódico. h) Moteto: O moteto é evolução do organum com clausula, assim como este foi do organum tardio. Alguns compositores do século XIII tomaram clausulas já compostas e unicamente acrescentavam palavras à voz superior (que possuía valores breves). A voz inferior (principal) mantinha a palavra original e assim as duas vozes executavam textos diferentes. Isto ainda não chega a ser tão estranho, pois a voz principal há tempos já cantava melismas com notas tão longas que o sentido das palavras era, muitas vezes, perdido. O texto compreensível, pois executado silabicamente, era o da segunda voz (chamado motetus). Este fenômeno é, no entanto, outra adaptação erudita de uma característica popular: a boa inteligibilidade dos textos. Na música erudita as palavras eram frequentemente deformadas e davam a impressão de servirem apenas de pretexto para uma realização melódica (apesar de serem significativas e necessárias dentro da liturgia católica). Mas as canções populares da época tinham concepção diversa da relação entre música e poesia. A esta era necessário o entendimento, de modo que o uso de repetições era frequente, como para garantir que as atenções se voltassem para o texto, após uma memorização da linha melódica. Mas o mesmo processo que trouxe a compreensão poética à música erudita do século XIII foi, no entanto, levado a tal exagero, que logo produziu efeito contrário: maior dificuldade no entendimento da letra. A idéia de pôr letras no motetus, levou os compositores a adicionarem mais vozes à clausula (um triplum ou um quadruplum) e de escrever para cada voz um texto diferente. Por vezes, esses textos estavam até em línguas diferentes. “Harmonia oral não se realiza, como a musical, nos sentidos, porque as palavras não se fundem como os sons; antes baralham-se, tornam-se incompreensíveis. A realização de harmonia poética efetua-se na inteligência.”(ANDRADE, pág. 31) Não parece que os antigos, ao contrário de Mário de Andrade, estivessem preocupados realmente com que as palavras não se embaralhassem. Talvez elas nem fossem mesmo objeto de grande atenção por parte dos compositores, num período em que a polifonia se desenvolvia extraordinariamente. O uso de textos diferentes pode ter sido um meio de evidenciar mais ainda as diferenças entre as vozes.

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