Novica-petrovic-kontrakulturni-trendovi.pdf

Едиција КУЛТУРE У ДИЈАЛОГУ књига 1.

Главни уредник проф. др Александра Вранеш

Рецензенти др Слободан Грубачић, професор емеритус др Зоран Живковић, редовни професор

Новица Петровић

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих година XX века

Универзитет у Београду Филолошки факултет Београд, 2016.

САДРЖАЈ

1. Контракултура шездесетих година XX века   у потрази за сопственом парадигмом.............................................7 2. „Друга британска инвазија“   као трансатлантски дијалог међу културама................................21 3. Психоделија – контракултурни опијум за народ?........................45 4. Ми против Њих – политички ангажман   контракултуре шездесетих.............................................................75 5. Наслеђе контракултуре шездесетих – има ли га?..................... 103

1. Контракултура шездесетих година XX века у потрази за сопственом парадигмом Контракултура шездесетих година ХХ века, која се успостављала у оквиру далекосежне промене комплетне идеолошке матрице Запада током те драматичне деценије, тежила је успостављању сопствене културне парадигме кроз супротстављање естаблишменту и устаљеним друштвеним вредностима, које је сматрала у најмању руку спутавајућим по развој личности и креативност, а у крајњем билансу овековечавањем status quo-а којим би развој друштва практично био залеђен. Формирању контракултуре Запада у овом периоду пресудно је допринела такозвана „беби бум генерација“, млади рођени током десетак година после Другог светског рата који су стасали за упис на универзитет током шездесетих година. Иницијални подстицај, међутим, дошао је од припадника старије генерације – „бит генерације“ у САД и „гневних младих људи“ у Британији. Са оне даље стране Атлантика, „бит генерација“, јеретички глас Ајзенхауерове ере, исказивала је осећање одбачености на маргине једне бездушно материјалистичке цивилизације. О карактерном профилу битника речито говори и несвакидашњи етимолошки склоп оличен у њиховом имену. Премда многи аутоматски претпостављају да се ради о музичкој референци (beat у смислу ритмичке јединице у музици), Џек Керуак (Jack Kerouac), један од родоначелника битничког покрета, објаснио је једном приликом да је ту реч о споју наизглед неспојивих асоцијација: битник је истовремено „мртвосан“ (beaten down) и блажен (beatific). Критичар Ијан МекДоналд (Ian MacDonald) ово је прокоментарисао опаском да је друштвена ситуација битника подразумевала њихову лишеност друштвене заштите, али је то битницима заузврат доносило „епифанијску јасноћу визије“ (MacDonald 1995: 5). Претежно припадници средње класе, битници су били налик радницима мигрантима отуђеним од друштва: били су перманентно

Новица Петровић

„на путу“ (као и јунаци истоименог романа Џека Керуака /On the Road, 1957/), како дословно тако и у метафоричком смислу (имајући у виду склоност битника ка зен будизму – зен значи „пут“). МекДоналд је свакако у праву када битнике назива „америчким рођацима егзистенцијалиста“: будући да нису били начисто са тим куда су се запутили, битници су себе дефинисали у смислу онога за шта су и против чега су. Били су против материјализма који отупљује душу, а изјашњавали су се за имагинацију, самоиосказивање, зен. Били су против друштвено прихваћених депресива (алкохола, барбитурата), а за незаконита стимулативна средства попут марихуане, амфетамина и мескалина. Противећи се рационализму, репресији и расизму, били су поклоници поезије, „слободног џеза (free jazz)“ и – секса. Стремећи самоостварењу тако што би „кужили ствари“1 и прибегавајући парадоксима, битници су представљали аутентичан религијски глас атомске ере. Ова парадоксална формулација Ијана МекДоналда (MacDonald 1995: 5-6) погађа суштину ствари и објашњава у великој мери утицај који су битници имали на формирање контракултуре шездесетих година, испрва у Калифорнији и Њујорку, а потом и широм света. „Гневни млади људи“ били су група драмских писаца, прозних стваралаца и песника, махом пореклом из ниже средње или радничке класе, који су својим стваралаштвом упутили бучан изазов самозадовољној вери средње и више класе у традиционалне британске вредности и добрано окошталом класном систему (Bradbury 2001: 316317). Карактеристичан пример овога је комад Џона Озборна (John Osborne) Осврни се гневно (Look Back in Anger), премијерно приказан маја 1956. године, који је према оценама тадашње критике изазвао праву револуцију тиме што је, уместо салонске атмосфере више класе где се воде празњикави разговори и испија шери, на позоришну сцену увео провинцијску дневну собу која, у недостатку адек1

8

Битник је по дефиницији „хипстер“, онај ко се разуме у („кужи“) ствари. Израз је настао од придева hip = упућен. Шездесетих година XX века од њега је изведена реч „хипи“. У савременој супкултури означава променљиву трансатлантску мешавину стилова, укуса и понашања, и углавном се везује за независну и алтернативну музику и модне склоности које су супротстављене културној матици (mainstream) (Anon. [2]).

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

ватног стамбеног простора, служи и као спаваћа соба, са све даском за пеглање, чија је појава, према сведочењима савременика, готово изазвала констернацију у публици (Anon. [3]) навикнутој на позоришну илузију строго раслојеног друштва које помно води рачуна о социјалним конвенцијама, уместо које су на сцену уведене међусобно супротстављене групе ликова лишене илузија, које једни другима, а и публици, односно друштву, иду на живце (Sanders 2004: 595). Једна карактеристична рана реакција, која речито сведочи о томе до које је мере британска публика била затечена Озборновим превратничким комадом, потиче из пера критичара БиБиСија, који је мизансцен овог комада окарактерисао као „неописиво прљав и неуредан“, додајући како је „[т]ешко (...) поверовати да би ћерка једног пуковника, која је одгојена на одређеном нивоу, провела макар један дан у том свињцу“ (Anon. [3]). Међутим, пошто је добио похвалну оцену од Кенета Тајнана (Kenneth Tynan), једног од најутицајнијих критичара тога времена, комад Осврни се гневно постао је референтно место популарне културе (Anon. [3]). Демонтирање викторијанског моралног кодекса које су иницирали „гневни млади људи“, а наравно и неортодоксни животни стил који су на супротној страни Атлантика заговарали битници и њихови наследници хипици, резултирали су, између осталог, и оним што се обично назива „сексуалном револуцијом“. Једно од најзанимљивијих виђења овог аспекта контракултуре шездесетих година потиче из пера песника Филипа Ларкина (Philip Larkin). У једној од његових најчешће помињаних песама, насловљеној „Annus Mirabilis“ (на латинском – „Година чуда“), Ларкин сексуалну револуцију лоцира веома прецизно – у 1963. годину, када је, како каже у уводном стиху, „Почео секс“ (Clark & Healy 2002: 1452). У наставку песме, Ларкин каже да се овај чудесни догађај одиграо између судске одлуке којом је 1960. године укинута забрана дистрибуције романа Д. Х. Лоренса (D. H. Lawrence) Љубавник леди Четерли (Lady Chatterley’s Lover) – наравно, био је, сасвим у духу викторијанског моралног кодекса, деценијама забрањен због опсцености, односно, веома експлицитно описаних сцена секса – и изласка првог албума Битлса (The Beatles). За Ларкина, та два догађаја дефинишу нови дух такозваних „веселих шез9

Новица Петровић

десетих (the swinging Sixties)“, када је појава Битлса најавила оно што су касније једни називали the Swinging London, као одраз слободних схватања која су од Лондона накратко начинила културну престоницу света, а други критиковали као друштво одвећ слободних моралних назора (permissive society). Било како било, Ларкиново поетско претеривање представљало је његов начин да прокоментарише драматичан помак у ставовима према сексуалности. Он друштвену климу шездесетих контрастира са претходним периодом, када је секс био извор „срамоте“ и предмет „цењкања“ међу половима „око прстена“ (Clark & Healy 2002: 1452). Сада су, међутим, односи међу половима „игра која се не може изгубити“ (Clark & Healy 2002: 1452). Ваља запазити да је за Ларкина тренутак када „живот никада није био бољи“ (Clark & Healy 2002: 1453) лоциран у 1963. години, а не у годинама после ње, када се нови хедонизам „беби бум генерације“, по логици ствари, само додатно размахао. За Ларкина је, очито, од пресудног значаја био моменат промене схватања о сексуалности, а не године неспутаног уживања које су уследиле. Но, у једном је Ларкин свакако у праву: Битлси су били ти који су, премда је њихов менаџер инсистирао на неговању имиџа који годи како млађој тако и старијој генерацији, одлучујуће допринели формирању карактеристичног духа шездесетих, који је својим полетом и надахнутошћу стваралаштва бројних протагониста уметничке сцене те деценије, понајвише у домену популарне музике, подстакао примисли о томе да ће млада генерација променити свет набоље. Кључну улогу у томе имала су два битна елемента контракултурне парадигме шездесетих – психоделија и политички и друштвени ангажман. Психоделија, кованица састављена од грчких речи psychi („душа, ум“) и deloun („показивати“), дакле, дословно – „показивање ума“, била је једна од највише рабљених речи друге половине шездесетих година. Дигнитет јој је дао Олдос Хаксли (Aldous Huxley), британски писац који је, настанивши се у Калифорнији, постао нека врста гуруа хипи покрета својим есејима „Врата перцепције (The Doors of Perception, 1954)“ и „Рај и пакао (Heaven and Hell, 1956)“, у којима је са великим ентузијазмом описао своја искуства са халуциногеним дрогама мескалином и ЛСД. „Врата перцепције“ која су Хакслију отво10

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

риле поменуте психоактивне супстанце навела су многе на помисао да ће халуциногене дроге довести човечанство до новог, вишег прага свести, и неопозиве промене света набоље. Један од најгорљивијих заговорника ове тезе био је психолог Тимоти Лири (Timothy Leary), једно време професор на Харвардском универзитету, који је у књизи Психоделично искуство (The Psychedelic Experience, 1964), написаној у коауторству са Ричардом Алпертом (Richard Alpert), заговарао тезу о ЛСД као универзалној панацеји, премда му је морало бити јасно, како разложно указује Ијан МекДоналд, да конзумирати ЛСД значи „играти руски рулет са сопственим умом“ (MacDonald 1995: 149). Међу ревносним следбеницима Лиријевог наука био је и члан Битлса Џон Ленон (John Lennon). Чињеница је да је Ленон током неких годину и по дана свакодневно конзумирао ЛСД, и да је у том периоду компоновао неке од својиХ најупечатљивијих композиција. Уистину, захваљујући популарности и утицају Битлса, психоделија је средином шездесетих година постала планетарни феномен и један од доминантних трендова у популарној музици. Ако и прихватимо тврдњу Пола Мекартнија (Paul McCartney), друге половине композиторског тандема Битлса, да му је управо психоделично искуство помогло да себе почне да сагледава као истинског уметника, а не као пуку звезду поп музике (MacDonald 2004: 186), као и тврдњу Џона Ленона да је ЛСД од њега створио бољег човека, ослобођеног агресивних порива које је испољавао пре тога (MacDonald 1995: 150-151), остаје чињеница да било какви благотворни утицаји проистекли из конзумирања ове супстанце могу бити плаћени веома високом ценом. Истина је да је врхунац каријере Битлса, албум Оркестар усамљених срца наредника Пепера (Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967) напросто натопљен халуциногенима, и да као такав представља истински дестилат Zeitgeist-а шездесетих година (MacDonald 1995: 198), али делује иронично што је у тренутку када је заблудели Тимоти Лири 1968. године описивао Битлсе као „божанске Месије, најмудрије, најсветије, најделотворније аватаре које је људска раса до сада створила“, Џон Ленон био ментална руина која се грчевито бори да некако закрпи своје психичко биће. Срећом по њега, био је довољно снажне конституције да не колабира физички, 11

Новица Петровић

а његов урођени скептицизам спречио је потпуно помрачење разума током његовог психоделичног истраживања сопствених креативних потенцијала (MacDonald 1995: 153). Многи други који су пошли истим путем нису се са њега вратили, тако да су све Лиријеве приче о томе да ће халуциногени учинити мистичко искуство доступно масама и довести до „обнове религије која ће истовремено бити и револуција“ (MacDonald 1995: 148) ништа више до – опасно залуђивање. Уистину, говорећи о „самотрансценденцији“, појму који је преузео од Олдоса Хакслија, Лири вулгаризује Хакслијеву доктрину и говори о самотрансценденцији и ЛСД као да се ради о једној истој ствари, тиме претварајући један у основи хемијски процес у циљ сам по себи. Стога ваља дати за право Ијану МекДоналду када каже да се иза религијске камуфлаже којом је маскирана Лиријева психоделична идеологија крио акциони план који би деловао злокобно да није био мотивисан углавном арогантном наивношћу (MacDonald 1995: 149). После свега, остаје жалосна чињеница да су међу онима чија је психофизичка конституција трајно нарушена током шездесетих као последица конзумирања халуциногених супстанци били и неки од најсензибилнијих и најталентованијих стваралаца у домену популарне музике (MacDonald 1995: 150). Ако је, као што смо се из напред изложеног уверили, упутно приступати истраживању феномена психоделије шездесетих година са великом дозом опрезности, ово тим више важи за потенцијално још запаљивију тему тему политичког и друштвеног ангажмана контракултуре шездесетих. Јер, политички ангажман контракултурних прегалаца шездесетих требало је да у пракси реализује оно што је психоделична идеологија лагодно најављивала у оквиру револуционарне промене свести подстакнуте халуциногенима: стварање једног новог, праведнијег светског поретка. Оваквом циљу, самом по себи, нема се, наравно, шта замерити. Управо су племенитост оваквих аспирација и неки истински помаци до којих је дошло у оквиру покрета за грађанска права управо шездесетих година подстакли нереална очекивања у том погледу. А када се на музичкој сцени појавио Боб Дилан (Bob Dylan), који се као достојни настављач традиције ангажоване „фолк музике“ чији су утемељитељи били Вуди Гатри (Woody Guthrie) и Пит 12

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Сигер (Pete Seeger) наметнуо као „глас генерације“, осећање да је коренита промена друштва на дохват руке напросто је висило у ваздуху. Дилан је постао нека врста савести прогресивно оријентисане младе генерације захваљујући низу песама у којима је непогрешиво напипао њен пулс, упућујући истовремено поруку старијој генерацији тоном и фразеологијом библијског пророка који са некаквог брда обзнањује да се времена мењају („The Times They Are A-Changin’“, 1963). Његовом статусу иконе политичког ангажмана контракултуре посебно су допринели тријумфални наступи на традиционалном фестивалу фолк музике у Њупорту (Newport) 1963. и 1964. године, када је бројним младим Американцима у публици, од којих су неки ризиковали животе учествујући у кампањама регистровања црних гласача у јужњачким државама САД и борби против расне сегрегације, Дилан деловао као неко ко ће их повести у толико жељене промене. Но, сâм Дилан први је осетио да га очекивања његових младих поклоника креативно спутавају и намећу му улогу коју он није био спреман да одигра. Одлучивши да крене својим путем и следи своју музу, куда год га она одвела, навукао је на себе гнев фолк пуриста, који су сматрали да је Дилан „издао њихову ствар“, тако да су његове концертне наступе средином шездесетих година обележиле веома конфликтне ситуације у којима су му делови публике који нису са одобравањем гледали на „електрификацију“ његове музике, по његовом сопственом признању – под утицајем Битлса (Marcus 2005: 6), то недвосмислено стављали до знања током самих концерата. Тако је, током концерта одржаног у Манчестеру маја 1966. године, Дилан доживео да га током „електричног“ дела концерта, када је наступио уз пратњу рокенрол бенда (први део концерта, у оквиру кога је наступио сам, пратећи се на акустичној гитари и усној хармоници, прошао је без инцидената), један љутити гледалац назове „Јудом“ (Irwin 2008: 239). Овакве реакције само сведоче о интезитету очекивања младе генерације и њене вере у корените друштвене промене које само што нису наступиле, а једна од кулминационих тачака овог контракултурног тренда било је такозвано „лето љубави (The Summer of Love)“ 1967. године, обележено креативним врхунцем каријере Битлса, већ поменутим албумом Sergeant Pepper. Када су, пар недеља 13

Новица Петровић

по објављивању овог албума Битлси наступили у првом планетарно доступном телевизијском програму насловљеном „Наш свет (Our World)“, којом приликом су премијерно извели Ленонову композицију „Љубав је све што ти треба (All You Need Is Love)“, многи су помислили да је боља будућност управо стигла. Тако, међутим, није било суђено: после „лета љубави“ уследили су „дани гнева (days of rage)“. Годину 1968. обележила су убиства Мартина Лутера Кинга (Martin Luther King) и Роберта Кенедија (Robert Kennedy), личности са политичке сцене у које су многи полагали наде као носиоце позитивних политичких трендова и тежње за променама, а поврх свега ескалација рата у Вијетнаму и расно мотивисаних сукоба широм САД. Фестивал у Вудстоку (Woodstock), одржан од 15. до 18. августа 1969. године, уз учешће великог броја најистакнутијих извођача рок музике, накратко је вратио веру у то да за контракултуру шездесетих није све изгубљено. „Три дана мира и љубави“, која су у присуству најмање 250.000 људи – по неким проценама било их је и свих 400.000 (Anon. [4]) – протекла практично без икаквих озбиљнијих инцидената, представљала су снажну поруку о спремности младе генерације да заједништвом и духом толеранције допринесе стварању једног бољег света. Као и у случају „лета љубави“, међутим, уследило је брзо и болно отрежњење. Када су у јесен те године Ролингстоунси (The Rolling Stones), највећи ривали Битлса, одржали низ веома посећених и добро примљених концерата у оквиру своје до тада најуспешније турнеје по САД, како у финансијском тако и у смислу квалитета концертних наступа, фронтмен групе Мик Џегер (Mick Jagger), реагујући на континуиране критике упућиване Стоунсима због превисоке цене улазница (Anon. [1]), пожелео је да се америчкој публици одужи бесплатним наступом групе који би, како се барем он надао, представљао „западну варијанту Вудстока“. Његовој жељи је спремно удовољено и на брзину је организован једнодневни фестивал у месту Алтамонт, недалеко од Сан Франциска, уз учешће неколико водећих рок група из Сан Франциска, који је одржан 6. децембра 1969. Оно што је требало да буде једнодневна реприза „три дана мира и љубави“ претворило се у кошмар који је, како се показало, за велики 14

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

број коментатора представљао крах контракултуре шездесетих и дефинитивни крај сна о промени света набоље. Фестивал у Алтамонту, на коме су Стоунси наступили као главне звезде, усрдно се надајући (Мик Џегер, у сваком случају) да ће тим наступом дефинитивно оставити Битлсе за собом и постати „највећа рокенрол група на свету“, а успут ући у историју афирмишући хипи етос мира и љубави, изродио се у кошмар насиља који се завршио убиством једног младог црнца у непосредној близини бине за време наступа Стоунса. Таквом несрећном исходу допринело је више фактора, од којих не иду баш сви на душу Стоунса, како се првих дана после фестивала углавном говорило. Као прво, читава ствар је организована на брзину, како би се удовољило Џегеровом хиру тренутка (а када Мик Џегер нешто пожели, то у правилу бива брзо испуњено), што је неизбежно довело до одређених организационих пропуста. Због кратког временског рока за реализацију пројекта, а ствар је додатно погоршана проблемима у вези са налажењем подесне локације за концерт и прибављањем неопходних дозвола, на брзину подигнута бина, одвећ ниска, представљала је фактор ризика када се ради о безбедности извођача, а како ће се касније показати, и безбедности гледалаца најближих бини. Једно зло водило је у друго, још горе. Менаџер турнеје Стоунса Сем Катлер (Sam Cutler), како изгледа, ангажовао је припаднике локалног огранка мотоциклистичког клуба „Анђели пакла (Hell’s Angels)“ да се старају о безбедности Стоунса, наводно на препоруку групе Грејтфул дед (The Grateful Dead), за које су Анђели претходно обављали послове везане за обезбеђење без инцидената. Као хонорар, Анђели су добили пива у вредности 500 долара (Anon. [1]), чему су додавали разноразне лакше и теже дроге – комбинација која ће се показати дословно убиственом. У једном интервјуу датом 2009. године, Катлер је објаснио да је тако поступио водећи рачуна о „безбедности мога бенда – безбедности свих који су били тамо, када је већ о томе реч. (...) Они су једини били снажни и држали су се заједно. [Морали су да се старају о безбедности бине] зато што је настао потпуни хаос. Ко би то зауставио?“ (Anon. [1]). И тако је хаос, коме је добрим делом допринела на брзину спроведена организација концерта, само погоршан када су Анђели, „одр15

Новица Петровић

жавајући ред“, под утицајем коктела пива и дрога почели да млате кога су стигли, углавном без икаквог повода, да би се све завршило убиством осамнаестогодишњег црнца Мередита Хантера (Meredith Hunter). Реагујући на насилно понашање једног вероватно пијаног/ дрогираног Анђела, који је према изјави једног очевица почео из чиста мира да се на њему иживљава вукући га за густу коврџаву косу (Booth 2012: 509), Хантер је у страху из џепа извадио пиштољ, на шта је на њега насрнула гомила Анђела, од којих га је један избо ножем, а остали су га шутирали ногама док је немоћно лежао на земљи (Booth 2012: 509-510). Није чудно што је, згрожен призорима насиља које се отело свакој контроли, један коментатор часописа Ролинг стоун (Rolling Stone) изнео став да се „Алтамонт догодио због дијаболичног егоизма, претераног публицитета, неспособности, манипулисања новцем и, у основи свега, због суштинског помањкања бриге о хуманости“ (Booth 2012: 520), сваљујућу кривицу без остатка на Стоунсе. Концерт у Алтамонту често се контрастира са фестивалом у Вудстоку, који је одржан непуна четири месеца пре тога. Док је Вудсток представљао оличење „мира и љубави“, на Алтамонт се углавном гледало као на догађај који је de facto означио крај хипи ере и контракултурног сна шездесетих година. Правично или не, Алтамонт је постао симбол смрти „нације Вудсток“. Посматрајући ствари нешто изнијансираније, рок критичар Роберт Кристгау (Robert Christgau) написао је 1972. да се „[к]оментатори усредсређују на Алтамонт не зато што је он означио крај једне ере, већ зато што је представљао тако комплексну метафору за начин на који је једна ера окончана“ (Anon. [1]). Ако су, непуна четири месеца после „добрих вибрација“ Вудстока, сви били донекле затечени силином разобрученог насиља у Алтамонту, не може се, ипак, рећи да је само он представљао реквијем за контракултурни сан шездесетих. У општој халабуци око Алтамонта, помало је заборављено да је филм Easy Rider, који је своју америчку премијеру доживео јула 1969. године, пошто је у мају награђен на Канском фестивалу, на свој начин предсказао неславни крах контракултурних стремљења. Протагонисте филма, двојицу хипика који крстаре Америком пошто су препродајом кокаина дошли до веће суме новца и, наизглед, остварили барем своје краткорочне снове, убија један 16

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

фармер – напросто зато што му се њихове фризуре и начин одевања не допадају. Што је симболички још значајније, током вечери пре њихове бесмислене погибије, интелектуалнији од двојице хипика саопштава оном другом, говорећи о крајњем билансу њихове авантуре: „Упрскали смо ствар (We blew it)“. Неких пет месеци пре Алтамонта (филм је, иначе, снимљен током прве половине 1968. године, али је премијерно приказан тек годину дана касније због веома дугог процеса монтаже), ово је била истинска најава реквијема за контракултурни сан, чеони судар младе и конзервативне Америке, који се завршио крахом идеала хипи покрета. Значи ли то да је контракултура шездесетих, после кратког али лепог сна о праведнијем новом свету, неповратно нестала са сцене не остављајући ништа вредно за собом? Ако је веровати бројним коментаторима који су до крајности омаловажавали идеале и достигнућа контракултуре шездесетих, та је деценија у толикој мери била утемељена на заблудама и промашајима да је, како духовито примећује Ијан МекДоналд, у једном периоду напросто „нестала (a disappearing decade)“ (MacDonald 1995: 1). Но, управо је МекДоналд својом луцидном анализом интелектуалне историје Запада у периоду после Другог светског рата, у оквиру уводног поглавља своје студије о музици Битлса (MacDonald 1995: 1-34), допринео изнијансиранијем, реалнијем сагледавању достигнућа контракултуре шездестих, не затварајући очи пред њеним каткада катастрофалним заблудама и промашајима. Контракултура шездесетих, истиче МекДоналд, била је по својој суштини демократска, усмерена на реформу друштва пре него на политичку револуцију (MacDonald 1995: 24). Идеологија „класног рата“ била је анахронизам још колико 1968. године, када су Сартр (Jean-Paul Sartre) и Фуко (Michel Foucault), по оцени МекДоналда – „демагошки“, позивали на „непосредну акцију“ (читај: насиље) и „народну правду“ (читај: закон линча) (MacDonald 1995: 24). Но, упркос овим застрањивањима, истинско наслеђе контракултуре шездесетих живи и данас: живимо га, а да тога нисмо нужно ни свесни. Њен демократски импулс имао је своја аутентична изворишта управо у тој деценији бременитој променама и наговештајима још већих промена које су ето ту, на дохват руке (а радило се понајпре о лепим жељама). 17

Новица Петровић

То су покрет за грађанска права чије су тековине, с једне стране, еманципација Афроамериканаца и мултикултурализам, а с друге, оно што се назива, без критичког отклона у овом случају, permissive society – друштво чија су схватања норми друштвеног понашања у све већој мери либерална (феминистички покрет и права ЛБГТ популације), а не треба заборавити ни хипи покрет (етос мира и љубави, те заметак еколошких преокупација заштитом животне средине) (MacDonald 1995: 24). Но, истинска револуција шездесетих није се одиграла на улицама или у домену институционалне моћи: до ње је, како истиче МекДоналд, дошло у главама обичних људи, којима су технолошке тековине модерне ере (пре свега телевизија и кућни хај-фај системи) омогућиле да себи приуште инстант задовољства живећи у своме приватном свету, све више отуђени и одвојени једни од других (MacDonald 1995: 25). И у томе се огледа највећи парадокс контракултуре шездесетих: оно што је масовно друштво несвесно започело шездесетих година, Маргарет Тачер (Margaret Thatcher) и Роналд Реган (Ronald Reagan) су, дошавши на власт захваљујући управо гласовима припадника „беби бум генерације“, који су тада чинили најбројнији, а тиме и најутицајнији део бирачког тела, уздигли на ниво идеологије осамдесетих – потпунe материјалистичкe индивидуализацијe и фрагментацијe друштва Запада (MacDonald 1995: 29-30). Реган се, може бити, никада није јавно сагласио са озлоглашеном изјавом Тачерове да „друштво не постоји“, али је његов монетаризам говорио то исто фискалним језиком (MacDonald 1995: 4), устоличивши идеологију разобручене себичности и грамзивости. Конзервативни гласачи осамдесетих су, парадоксално, истински наследници епохе шездесетих година: они су својим политичким избором променили свет – нажалост, не набоље – а не хипици, поготово не припадници нове левице (MacDonald 1995: 24).

18

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Литература: Anon. [1]: http://en.wikipedia.org/wiki/Altamont_Free_Concert, приступљено 02.05.2014. Anon. [2]: http://en.wikipedia.org/wiki/Hipster_%28contemporary_subculture%29, приступљено 02.05.2014. Anon. [3]: http://en.wikipedia.org/wiki/Look_Back_in_Anger, приступљено 02.05.2014. Anon. [4]: http://en.wikipedia.org/wiki/Woodstock, приступљено 02.05.2014. Booth 2012: Stanley Booth, The True Adventures of the Rolling Stones, Canongate, Edinburgh and London. Bradbury 2001: Malcolm Bradbury, The Modern British Novel 1878-2001, Penguin Books, London. Clark & Healy 2002: Robert Clark and Thomas Healy (eds), The Arnold Anthology of British and Irish Literature in English, Arnold, London. Irwin 2008: Colin Irwin, Bob Dylan: Highway 61 Revisited, Flame Tree Publishing, London. MacDonald 1995: Ian MacDonald, Revolution in the Head. The Beatles’ Records and the Sixties, Pimlico, London. MacDonald 2004: Ian MacDonald, “The Psychedelic Experience”, у: Paul Trynka (ed.), The Beatles: 10 Years That Shook the World, Dorling Kindersley, London, стр. 184-191. Marcus 2005: Greil Marcus, Like a Rolling Stone. Bob Dylan at the Crossroads, Faber and Faber, London. Sanders 2004: Andrew Sanders, The Short Oxford History of English Literature, Third Edition, Oxford University Press,Oxford.

19

2. „Друга британска инвазија“ као трансатлантски дијалог међу културама Шeздeсeтe гoдинe прoшлoг вeкa вeрoвaтнo су нajдрaмaтичниja дeцeниja двaдeсетoг вeкa, будући дa je у тoм пeриoду дoшлo дo тeмeљнe прoмeнe цeлoкупнe идeoлoшкe пaрaдигмe Зaпaдa, кoja сe oдрaзилa у свим oблaстимa свaкoднeвнoг живoтa и културe, укључуjући ту и – пoпулaрну музику. Нaрaвнo, oвe сe прoмeнe нису oдигрaлe прeкo нoћи, a и рaзличитo су сe мaнифeстoвaлe нa супрoтним стрaнaмa Aтлaнтикa. Бритaниja je у другу пoлoвину двaдeсетoг вeкa ушлa сa брeмeнoм виктoриjaнскoг мoрaлнoг кoдeксa и oкoштaлим клaсним систeмoм, дoк су Сједињене Aмеричке Државе билe oптeрeћeнe ништa мaњe тeшким брeмeнoм нимaлo хaрмoничних oднoсa измeђу двe глaвнe пoпулaциoнe групe oвe зeмљe: дoминaнтнe бeлe aнглoсaксoнскe прoтeстaнтскe eлитe и Aфрoaмeрикaнaцa. У оба случаја, корени ових далекосежних промена могу се наћи у годинама Другог светског рата. У Великој Британији, где је, будући да је и сам опстанак нације био озбиљно угрожен, у интересу националног спаса формирана коалициона влада лабуриста и конзервативаца, у циљу подизања морала нације влада је наложила опсежно испитивање јавног мњења, чија је сврха била да се Британци изјасне о томе шта очекују од владе да предузме у циљу побољшања животног стандарда и социјалне сигурности грађана. Претежна већина испитаника сматрала је да би томе највише допринела загарантована минимална зарада и свеобухватни систем здравственог и социјалног осигурања. Комисија на чијем је челу био Вилијем Бевриџ (William Beveridge), познати економиста тога времена, поднела је 1942. године у Доњем дому Парламента Велике Британије извештај о спроведеном истраживању, на основу кога је предложила опсежне реформе система социјалног старања у Британији. Извештај је наишао на вео21

Новица Петровић

ма добар пријем међу грађанима, али су предложене реформе, наравно, морале сачекати крај рата. Када је, недуго по завршетку Другог светског рата, на првим општим изборима Лабуристичка странка однела изненађујућу победу, међу првим законским актима које је нова влада предложила Парламенту били су Закон о социјалном осигурању и Закон о здравству. Усвајањем ових закона 1946. године постављени су темељи државе са развијеним механизмима социјалног старања и покренута је „демонтажа“ класног система којом је створена егалитарна Британија какву данас познајемо (Wegs and Ladrech 2006: 28-29). Пред крај Другог светског рата, 1944. године Конгрес САД донео је закон којим је ратним ветеранима додељена финансијска помоћ како би им се омогућио упис на универзитете. До средине педесетих година, више од два милиона ветерана Другог светског рата и рата у Кореји, од којих су многи потицали из сиромашних породица које у нормалним околностима не би могле да им пруже финансијску подршку за стицање универзитетског образовања, искористило је ову погодност, чиме је значајно измењена структура студентске популације САД (Hamby 2005: 268-269). Историјска одлука Врховног суда САД из 1954. године којом је расна сегрегација у образовним институцијама проглашена неуставном допринела је замаху борбе за грађанска права, у којој ће се све више чути глас такозване „беби бум“ генерације, младих Американаца рођених између 1946. и 1955. године, који су захтевали опсежне друштвене реформе следећи политику мирне конфронтације (Hamby 2005: 272, 276). Како су педесете године одмицале, глас младе генерације са обе стране Атлантика све се више испољавао као вид супротстављања животном стилу и светоназору генерације њихових родитеља. Тежећи успостављању сопственог идентитета, млади су инсистирали на сопственом стилу одевања и забаве, углавном оштро супротстављеном стилским опредељењима генерације њихових родитеља. Како се показало, најснажнији кохезивни фактор младе генерације у оквиру овог међугенерацијског сучељавања била је рокенрол (rock and roll) музика, најделотворније средство американизације Западне Европе (Раковић 2012: 30) – и света. 22

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Изворно амерички музички феномен, рокенрол је педесетих година у силовитом налету освојио свет. Премда је за генерацију која је на својим плећима изнела терет Другог светског рата то био релативно угодан период постојано растућег животног стандарда, њихова деца тинејџерског узраста доживљавала су га као „давеж (a drag)“ коме се ваља супротстављати. То су и чинили, најснажније посредством рокенрола, моћног средства генерацијске идентификације и конфронтације, али на једном суштински површном нивоу који никада није превазилазио оквире пуке забаве. Ово нарочито постаје јасно када се упореди са ставовима њихових нешто старијих сународника за које су педесете године биле „кошмарна деценија“. „Гневни млади људи“ у Британији (група писаца махом пореклом из радничке или ниже средње класе) и припадници „бит генерације“ у Америци упутили су озбиљнији – и трајнији, нарочито у случају ових потоњих – изазов устаљеном поретку ствари (MacDonald 1995: 5). Међутим, када се, стицајем околности, крајем педесетих година практично целокупна изворна генерација америчких рокера нашла „ван оптицаја“ из ових или оних разлога – Елвис Пресли (Elvis Presley) послат је на одслужење војног рока у трајању од две године, што је била читава вечност мерено стандардима популарне музике, Литл Ричард (Little Richard) одрекао се „ђавоље музике“ и постао свештеник (!), Џери Ли Луис (Jerry Lee Lewis) практично је протеран са програма радио станица када је у медијима обзнањено да се оженио својом малолетном (тринаестогодишњом!) рођаком, Чак Бери (Chuck Berry) допао је затвора зато што је једну малолетницу превезао колима преко границе две савезне државе, Бади Холи (Buddy Holly) и Еди Кокрен (Eddie Cochran) трагично су изгубили животе у авионској, односно, аутомобилској несрећи (MacDonald 1995: 7) – чинило се да ће и рокенрол кренути стопама бројних помодних трендова у домену забаве који су после муњевитог успона заувек нестали са сцене. Међутим, после паузе од 2-3 године, штафетну палицу преузели су рокери са друге стране Атлантика, пре свих – Битлси (The Beatles). Пошто су им Битлси утрли пут, брojни бритaнски извoђaчи су, нaрoчитo у пeриoду измeђу 1964. и 1967. гoдинe, зaпoсeли врхoвe aмeричких тoп листa, штo je у шaљивoм тoну oкaрaктeрисaнo кao 23

Новица Петровић

„Другa бритaнскa инвaзиja“ (oнa првa je, нaрaвнo, билa кoлoнизaциja Aмeрикe). Oдгoвoр кojи je убрзo услeдиo сa aмeричкe стрaнe дoвeo je дo – углaвнoм – приjaтeљскoг ривaлствa и музичкo-културнoг диjaлoгa измeђу вoдeћих бритaнских и aмeричких ствaрaлaцa рoкeнрoлa, штo je рeзултирaлo знaчajним квaлитaтивним пoмaцимa у дoмeну oвoг музичкoг жaнрa, који су се веома снажно одразили у многим областима свакодневног живота и културе, чак до те мере да је једно време изгледало да ће музика генерације у успону променити свет. У овом раду осврнућемо се на овај својеврсни трансатлантски дијалог култура, његове несумњиве домете и разлоге због којих прокламовани циљ – успостављање једног бољег, праведнијег света ипак није досегнут. У периоду затишја између силаска са сцене прве генерације рокера, превасходно америчке, како смо видели, и појаве друге генерације, испрва надмоћно британске у погледу утицаја, један од најснажнијих подстицаја формирању специфичног духа шездесетих година, по речима критичара Ијана МeкДоналда (Ian MacDonald) дошао је од покрета за еманципацију црне расе. У политичком смислу, оличавале су га борба афричких колонија за стицање независности и успон покрета за грађанска права у САД, пре свега Афроамериканаца, а њиховим трагом и америчких Индијанаца, жена и разних угрожених мањинских група. Најнепосреднији утицај црначке културе на културу белаца дошао је из сфере популарне музике посредством џеза, блуза, ритма и блуза и рокенрола. На територији Британије, овај утицај најснажније се испољавао у лучком граду Ливерпулу, где су најпре доспевале плоче црначких извођача увезене из Америке које су пресудно инспирисале Битлсе у најранијој фази њихове каријере, што су Пол Мекартни (Paul McCartney) и Џон Ленон (John Lennon), главни композитори групе, увек спремно признавали (MacDonald 1995: 8). И не само то. Када су, током своје прве америчке турнеје, пред наступ у Џексонвилу, Флорида, Битлси сазнали да је тамо црнцима допуштено да присуствују јавним догађајима као што су концерти само под условом да седе на балкону, категорички су одбили да наступе уколико се црнцима не дозволи да седе где год желе. Премда је у локалној штампи било гунђања на рачун Битлса (без отвореног помињања расне сегрегације), њихове музичке колеге веома су по24

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

зитивно реаговале на овај гест Битлса, истичући њихову храброст и интегритет (DeMain 2004: 144) Но, ако је утицај црначке музике на стваралаштво Битлса несумњив, њихов надасве креативан приступ компоновању и аранжирању имао је за резултат то да су вокалне деонице и слагање гласова које су Ленон и Мекартни адаптирали, нарочито инспирисани плочама црначких извођача компаније Тамла мотаун (Tamla Motown), америчкој публици звучали – туђе. Још парадоксалније, њихови инвентивни мелодијски склопови, који су поједине критичаре склоне класичној музици наводили на примисли о утицају Малера, потицали су од композитора који нису умели да читају ноте. Ленон и Мекартни су истрајно одбијали да се музички образују, страхујући од тога да би стицањем техничких знања изгубили на спонтаности и спутали своју природну креативност. У основи свега била је њихова жеља да не звуче као други. Истини за вољу, чињеница да су својом инвентивношћу далеко надилазили своје музичке ривале, често збуњујући чак и искусне професионалце изненађујућим низовима акорда, по свој прилици им даје за право када је о овоме реч (MacDonald 1995: 8-9). Пошто је током 1963. Британија неопозиво подлегла „битлманији“, Америка се одупирала још једно краће време. Капитулирала је на дан 9. фебруара 1964. године, када су Битлси наступили у шоу програму Еда Саливена (The Ed Sullivan Show), најпопуларнијем музичком програму америчке телевизије тога времена. Према тадашњим проценама, наступ Битлса у директном телевизијском преносу видело је око 73 милиона Американаца, више од 40% тадашње популације Америке (Fricke 2004: 105). После тога, свет је био њихов. Стопама Битлса кренули су пре свих њихови највећи локални ривали – Ролингстоунси (The Rolling Stones), а потом и многи други британски извођачи, одвећ бројни да бисмо их овде поименце наводили, тако да су средином шездесетих година доминантни утицаји у сфери популарне музике долазили из Британије, за разлику од ере педесетих година, када су водећи извођачи рокенрола, који су успоставили стилске параметре традиције овог музичког жанра, били искључиво Американци. Стоунси су, ако ишта, били чак и у већој мери амерички настројени од Битлса, будући да су били надахнути такозва25

Новица Петровић

ним „делта блузом“ у најранијем периоду своје каријере, када је на њихова стилска и тематска опредељења пресудно утицала посвећеност ритам гитаристе групе Брајена Џонса (Brian Jones) овој музичкој традицији, посвећеност која се у своме истрајавању на очувању аутентичности блуз идиома и емоција њиме оличених граничила са пуристичком искључивошћу. Како је то описао колумниста часописа Икономист Лексингтон, Стоунси јесу потекли из Дартфорда, градића у близини Лондона, али душом су одувек били у делти Мисисипија. „Рециклирајући“ музику америчких црнаца, Мик Џегер (Mick Jagger) и Кит Ричардс (Keith Richards), композиторски пандан Стоунса тандему Ленон-Мекартни, показивали су стваралачку инвентивност која је често досезала ниво Битлса. Уистину, просечан Американац познаје уводне тактове хита Стоунса „Задовољство (Satisfaction)“ боље него почетак било које друге песме, уз могући изузетак „Стега осутог звездама (The Star-Spangled Banner)“, химне САД. Како закључује Лексингтон, толики утицај Стоунса на америчку културу вероватно проистиче из њихове способности да Америку суоче са њеним сопственим ликом изобличеним у „барнумовском огледалу“ (Lexington 1997: 66).2 Премда је, на извесно време, иницијатива неоспорно прешла у руке британских извођача популарне музике, на одговор америчке стране није требало дуго чекати. Пре свих других, свој допринос овом трансатлантском дијалогу међу културама дао је Боб Дилан (Bob Dylan). Диланова је непролазна заслуга што је, идући стопама свога великог узора Вудија Гатрија (Woody Guthrie), на велика врата у популарну музику вратио тематске преокупације везане за горуће друштвене и политичке проблеме. Својим ангажованим раним песмама у оквиру жанра фолк музике, које су му са разлогом прибавиле репутацију „гласа генерације“, Дилан је, како духовито запажа критичар Дејвид Даулинг (David Dowling), пресудно допринео превладавању циничног уверења музичке индустрије да већини човечанства није у толикој мери стало до стварности да би песме о њој куповала у продавницама грамофонских плоча (Dowling 1976: 11). 2

26

Финеас Тејлор Барнум (Phineas Taylor Barnum), власник чувеног циркуса „Барнум“, био је по сопственим речима „највећи светски забављач“ (Lexington 1997: 66).

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Међутим, док су следбеници ангажоване фолк музике полагали наде у Дилана као предводника младе генерације која ће променити свет, сâм Дилан је, још колико 1963. године, све интензивније осећао како га очекивања његових преданих следбеника у све већој мери креативно спутавају. У њему је, како је време пролазило, нарастало осећање фатализма које је било дијаметрално супротстављено очекивањима протестног покрета (Dowling 1976: 13). Током чувеног „Марша на Вашингтон“ одржаног 1963. године, када је Мартин Лутер Кинг (Martin Luther King) на протестном скупу у организацији покрета за грађанска права одржао свој вероватно најпознатији говор у животу, насловљен „Имам један сан (I Have a Dream)“, Дилан је, пошто је отпевао две песме, у једном тренутку показао главом према згради Конгреса на Капитол хилу и гласно се запитао: „Мислите ли да они тамо слушају?“ Тренутак касније, сâм је одговорио: „Не, ништа они не слушају“ (Hughes 2009: 51). Како је сâм признао у једном интервјуу, пут којим треба да пође показали су му управо – Битлси. Једнога дана 1964. године, док се возио колима на концерт негде у држави Колорадо, Дилан је, слушајући програм неке локалне радио станице, са запрепашћењем установио да је од десет песама на топ-листи дотичне станице равно осам потекло из пера Битлса. „Знао сам да они показују у ком правцу музика мора ићи... Изгледало ми је да се ту повлачи некаква дефинитивна линија разграничења. Тако нешто никада се раније није догодило“ (Marcus 2005: 6). Под утицајем ливерпулске четворке, Дилан је своју музику „електрифицирао“. Потврда исправности оваквог стилског заокрета дошла је и пре него што је Дилан био у прилици да своју нову музичку оријентацију представи публици: јануара 1965. лосанђелеска група Бердс (The Byrds) снимила је Диланову композицију „Свирач на даирама (Mr. Tambourine Man)“ – у маниру Битлса. Доживевши звук који је гитариста Битлса Џорџ Харисон (George Harrison) постигао свирајући електричну гитару са 12 жица у композицијама из филма Ноћ после напорног дана (A Hard Day’s Night), а нарочито звонки акорд којим започиње насловна песма из овог тада изузетно популарног филма Битлса, као право откровење, Бердси су, по речима соло гита27

Новица Петровић

ристе групе Џима МекГвина (Jim McGuinn), свесно тежили споју звука Дилана и Битлса, уз додатак вокалних хармонија у маниру дуета Еверли брадерс (The Everly Brothers). До лета те године, сингл Бердса постао је светски хит, утемељивши нови стилски правац назван „фолк рок“ и доприносећи да Дилан од култног фолк певача постане неко ко ствара хитове (Irwin 2008: 34-35). Када је Дилан, охрабрен успехом Бердса, током пролећа и лета 1965. одлучно закорачио у „електричарске“ воде, резултат је био ништа мање спектакуларан: удруживши се са групом музичара међу којима су били тада најперспективнији млади инструменталисти у Америци, клавијатуриста Ален Купер (Alan Kooper) и гитариста Мајкл Блумфилд (Michael Bloomfield), Дилан је јуна 1965. снимио сингл „Као камен који се котрља (Like a Rolling Stone)“, који је представљао праву револуцију у популарној музици тога времена. Као прво, уместо уобичајених два и по до три минута, колико су без изузетка тада трајали хитови тога времена, Диланов сингл трајао је читавих шест минута. Насупрот конвенционалним сентименталним наклапањима о љубави, што је тада практично била текстуална константа популарне музике, наратор Диланове песме обраћа се неименованој женској особи којој очигледно не цветају руже у животу тоном чија је доминантна одлика презир, зачињен повременим циничним опаскама. Поврх свега, уместо пригушеног тона фолк музике, Диланов подругљиви глас праћен је силовитом рокерском свирком одабране пратеће групе, где се посебно издвајају инвентивно одсвиране деонице на електричној органи Ала Купера. После ове Диланове песме, ништа више неће бити исто у домену популарне музике. Ово је постало очигледно када је Дилан први пут извео „Like a Rolling Stone“ на концерту у оквиру традиционалног фестивала фолк музике у Њупорту. За Дилана, Њупорт је био место тријумфа, где је устоличен као краљ протестне, друштвено ангажоване музике. За многе младе слушаоце у публици, од којих су неки дословно ризиковали животе учествујући у кампањама регистровања црних гласача у јужњачким државама где је и даље била на снази расна сегрегација, Диланови наступи на поменутом фестивалу 1963. и 1964. били су посебно дирљиви. Но, Дилан који је пред њих изашао 28

25. јула 1965. није више био протестни певач већ рокер решен да следи своју музу – куда год га она одвела. Праћен рок саставом, Дилан је извео три песме у рокерском маниру које су изазвале негодовање публике, ненавикнуте на тако гласну свирку у контексту овог фестивала. После правог баража звиждука доброг дела публике, Дилана су некако намолили да се врати сâм и отпева још пар песама пратећи се на акустичној гитари и усној хармоници. Но, како сведочи продуцент Џо Бојд (Joe Boyd), који се старао о озвучењу те вечери, после Дилановог одласка са сцене у ваздуху је остао опипљив осећај да је његов наступ означио крај једне ере (Boyd 2007: 106). Овакав непријатељски став према Дилановом стилском заокрету био је карактеристичан за његове концертне наступе током друге половине 1965. и 1966. године, а кулминирао је током наступа у Манчестеру маја 1966. године, када га је пред крај концерта један љутити гледалац на сав глас назвао „Јудом“. Презриво промрсивши „Не верујем ти“ и „Ти си лажов“, Дилан се окренуо бенду и наложио музичарима да „Распале из све снаге (Play it fucking loud!)“. Ван сваке сумње, верзија „Like a Rolling Stone“ којом је окончан поменути концерт најжешћа је у читавој Дилановој каријери (Irwin 2008: 239). Но, ако је Дилан период свога највећег креативног узлета средином шездесетих година, у чему се слаже већина коментатора његовог опуса, дуговао утицају Битлса, из чега је настао особени спој рокенрола и веома амбициозних текстова са наглашеним елементима симболизма чији смисао није увек било лако докучити, не треба губити из вида да тај утицај нипошто није био једностран. Уистину, Битлси су највећим делом под утицајем Дилана почели да обраћају више пажње на текстове својих композиција, што им у најранијој фази њихове каријере није била јача страна. Како запажа Ијан МекДоналд, вероватни разлог за то била је чињеница да у то време Битлси нису много марили за текстуални аспект својих песама, већ им је било најбитније да се речи песме ритмички складно уклапају у општу звучну слику. Док су, тада још углавном заједнички, компоновали своје песме, Ленон и Мекартни су често певали насумично склепане фразе док су разрађивали мелодију (MacDonald 1995: 79). Вероватно најчувенији, а уједно и најзабавнији, пример овога јесте песма 29

Новица Петровић

„Јуче (Yesterday)“, која је током првих неколико дана свога постојања носила радни наслов „Кајгана (Scrambled Eggs)“, а њен други стих је, ради римовања са насловом, гласио „Oh, my baby how I love your legs (Душо, што волим твоје ноге)“ (MacDonald 1995: 124). Било како било, МекДоналд је по свој прилици у праву када наглашено интроспективни тон у неким песмама Битлса почев од 1964. године па надаље приписује утицају Дилана (MacDonald 1995: 97). То превасходно важи за неке песме Џона Ленона из овог периода, када је, иако су двојица главних аутора групе и даље све своје песме потписивали као Ленон-Мекартни (а тако ће остати и до самог краја каријере групе), постајало све очигледније који од њих двојице стоји иза одређене песме као, условно говорећи, „већински аутор“. Карактеристично је, такође, да су Битлси, док је Дилан под њиховим утицајем „електрифицирао“ своју музику, под Дилановим утицајем почели у свој репертоар да уносе песме у којима је доминирао звук акустичне гитаре (нпр. „Мораш сакрити своју љубав [You’ve Got to Hide Your Love Away]“, Ленонова песма из 1965. која је постала веома популарна захваљујући упечатљивој секвенци из филма Битлса Упомоћ! [Help!]) (MacDonald 1995: 118). Напред наведени примери сасвим недвосмислено потврђују да су трансатлантски утицаји који су ту били на делу значајно допринели креативном замаху стваралаца са обе стране Атлантика. Напоменимо само укратко да ни Стоунси нису остали имуни на утицај Дилана, који се у њиховом случају огледао у већем степену алузивности њихових текстова из друге половине шездесетих година (нпр. у песми „Неко је спавао овде /Someone’s Been Sleeping Here/“ из 1967. године /Hector 1995: 48/, или пак у медитацији о непролазности зла у историји човечанства садржаној у песми „Саосећање за ђавола /Sympathy for the Devil/“ из 1968. године, која подстицај за своју текстуалну амбициозност дугује колико Дилану толико и једном, у контексту рокенрола, заиста изненађујућем извору – роману Маестро и Маргарита Михаила Булгакова) (Hector 1995: 60). Када је реч о овом трансатлантском надметању, које се, како смо већ нагласили, углавном одвијало у пријатељском тону и уз нескривено међусобно уважавање, ако се изузме ситуација када је Боб 30

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Дилан малициозно натукнуо гитаристи Стоунса Киту Ричардсу како би он био у стању да напише „Satisfaction“, али да Стоунси никада не би могли да напишу нешто као што је „Улица очајања (Desolation Row)“ (Clayson 2008: 54), једно од текстуално најнепрозирнијих Диланових остварења, овде ваља напоменути да оно није сводиво само на ауторске доприносе Битлса, Стоунса и Дилана. Немерљив допринос подизању квалитета популарне музике и њеном претварању у нешто што завређује пажњу озбиљне академске критике дала је калифорнијска група Бич бојс (The Beach Boys), која је средином шездесетих година постала најозбиљнији такмац ливерпулске четворке са америчке стране Атлантика. Њихово креативно ривалство обележило је период између 1965. и 1967. године подигавши квалитет популарне музике до неслућених висина, али је, како ћемо видети, такође резултирало првом жртвом „Друге британске инвазије“. Досегавши до тада светску славу, између осталог захваљујући и филмовима Ноћ после напорног дана и Упомоћ!, Битлси су још једном изненадили свет показавши спремност на стваралачки ризик и експериментисање, проширујући тонску палету својих песама инструментима до тада сасвим неуобичајеним у контексту рокенрол музике (нпр. гудачки квартет у композицији „Yesterday“ и индијски инструмент ситар у песми „Норвешко дрво [Norwegian Wood]“) и иновативним техникама тонског снимања у студију, као и показујући већи ниво амбиције и на текстуалном плану. Објашњење за ово последње свакако треба тражити у чињеници да су не само Дилан, већ и њихови британски ривали као што су Ролингстоунси, Енималси (The Animals), Кинкси (The Kinks) и Ху (The Who) стварали текстове који су увелико надилазили границе уобичајене за домен популарне музике, досежући ниво озбиљних друштвених опсервација спрам којих су текстови Битлса почињали да делују неамбициозно, па и фриволно. Чак су и дотле конзервативни Бич бојси напустили стил који их је прославио, комерцијалне песмице о калифорнијском опседнутошћу сурфовањем и забавом, окренувши се мелодијски и текстуално софистициранијим композицијама попут идиличне песме „Калифорнијске девојке (California Girls)“, превасходно под утицајем изузетно надареног вође групе Брајена Вилсона (Brian Wilson) (MacDonald 1995: 130). 31

Новица Петровић

Не треба, такође, губити из вида чињеницу да је, поред међусобног ривалства, подстицај за овакав пораст стваралачких амбиција долазио и од – опојних супстанци, међу њима и халуциногена као што је ЛСД. Боб Дилан хвалио се како је управо он упознао Битлсе са чарима марихуане 1964. године (Irwin 2008: 21). Када су следеће године Битлси пробали ЛСД (прво Ленон и Харисон, а после извесног оклевања и Мекартни и бубњар групе Ринго Стар /Ringo Starr/), они упућенији поклоници њихове музике ускоро су били у прилици да у њиховим песмама запазе све чешће алузије на психоактивне супстанце и стања свести њима изазвана. Мекартни је у једном итервјуу потврдио да је готово опипљива духовна аура која је зрачила из песама Битлса тога периода потицала „У основи, од дрога“ (MacDonald 1995: 15). У визуелном смислу, на то је указивала фотографија на омоту албума Гумена душа (Rubber Soul), објављеног децембра 1965. године, на којој се виде благо изобличени ликови чланова групе, озбиљних, чак помало смркнутих израза лица. А уводни стих песме „Гледам кроз тебе (I’m Looking Through You)“ на поменутом албуму по свој прилици је само један од бројних примера како алузија на искуство дејства психоактивних супстанци тако и талента Битлса за исказивање посредних форми перцепције, како примећује критичар Ричард Вилијемс (Richard Williams) (Williams 2004: 194). Албум Rubber Soul најавио је амбицију Битлса да превазиђу ограничења сингл плоче као мерне јединице популарне музике и да претворе формат винилског албума (у то време технолошки ограниченог на 22-23 минута по страни тзв. „дугосвирајуће [long-playing/LP]“ плоче ради оптималног квалитета звука) у кохерентан уметнички исказ уместо пуке колекције 2-3 хит сингла допуњене неколицином песама снимљених тек да се попуни простор на плочи. Уистину, управо је психоделично искуство проистекло из употребе психоактивних супстанци навело Пола Мекартнија, који је средином шездесетих година био најактивнији члан Битлса када се радило о стваралачким амбицијама и усмерењу групе, да почне себе да посматра као уметника, а не као „чупавца“ и поп звезду (MacDonald 2004: 186). Из ове у основи тачне констатације Ијана МекДоналда, међутим, нипошто не треба извлачити закључак о безусловно благотворном утицају пси32

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

хоактивних супстанци, поглавито ЛСД, у виду ослобађања спутаних креативних потенцијала. Премда је такво мишљење било веома распрострањено средином и у другој половини шездесетих година, највећим делом због утицаја Тимотија Лирија (Timothy Leary) и његове књиге Психоделично искуство (The Psychedelic Experience), написане у коаторству са Ричардом Алпертом (Richard Alpert), лако ћемо се уверити да било какав креативни добитак евентуално проистекао из конзумирања ЛСД може бити плаћен веома скупо, погубним последицама по психичко и телесно здравље конзумента. Премда је Џон Ленон, дословно следећи Лиријев наук из Психоделичног искуства, у великој мери зачињен филозофијом Тибетанске књиге мртвих, под утицајем ЛСД створио неке од најупечатљивијих композиција Битлса, и премда је ова супстанца допринела, по његовом сопственом признању, да на неки начин постане бољи човек (његово понашање током тог периода било је готово потпуно лишено агресије коју је често испољавао у раним годинама успона Битлса ка светској слави), на крају је био захвалан што је, захваљујући између осталог и својој робусној телесној конституцији, успео да се отргне утицају ЛСД. Многи други нису били те среће (MacDonald 1995: 150-153). Било како било, албумом Rubber Soul Битлси су не само импресионирали савременике, пре свега колеге из света популарне музике, већ су и показали да је њихово стваралаштво на правом путу да од пуке забаве прерасте у уметност. „Одговор“ њихових америчких колега и ривала Бич бојса у виду албума Омиљени звуци (Pet Sounds), очаравајућег омажа одрастању у Калифорнији објављеног маја 1966. године, само је додатно подстакао уверење да је популарна музика на најбољем путу да досегне неслућене висине уметничких домета, потврђено веома похвалном оценом коју је истакнути композитор Леонард Бернстајн (Leonard Bernstein) дао композиторском умећу Брајена Вилсона, устврдивши за једну његову композицију да је нешто најбриљантније што је имао прилике да чује у савременој музици (Kent 2007: 41). Пол Мекартни је, са своје стране, изјавио да је Pet Sounds за њега „најбољи албум свих времена“ и да ће Битлси морати да се потруде да надмаше све што су до тада створили како би парирали овом остварењу Бич бојса (MacDonald 1995: 171-172). 33

Новица Петровић

Одговор Битлса, како се ускоро показало, није био ништа мање импресиван: албум Револвер (Revolver), објављен почетком августа 1966. године, дефинитивно је уверио и последње неверне Томе да су Битлси увели рок музику у сферу високе уметности: тешко је наћи бољу потврду за то од Мекартнијеве меланхоличне медитације о усамљености и смрти у песми „Елинор Ригби (Eleanor Rigby)“, наглашене сјајним аранжманом за гудаче продуцента групе Џорџа Мартина (George Martin). С друге стране, Ленонова композиција „Сутра се никада не зна (Tomorrow Never Knows)“, непосредно инспирисана књигом Лирија и Алперта Психоделично искуство, поново је потврдила спремност Битлса на све смелије експериментисање, у овом случају Ленонову амбицију да звучи као Далај Лама који у друштву мноштва тибетанских калуђера запева мантре са врха неке планине (MacDonald 1995: 152). Када су недуго затим, у октобру исте године Бич бојси објавили сингл „Добре вибрације (Good Vibrations)“, с правом окарактерисан као „мини симфонија“, у којој су већ стандардно бриљантне вокалне деонице групе зачињене футуристичким звуком инструмента названог теремин, изгледало је да су Битлси добили најозбиљнијег такмаца у трансатлантском креативном надметању. Пуни самопоуздања после креативног тријумфа досегнутог албумом Rеvоlvеr, Битлси су приступили најамбициознијем подухвату своје каријере: циклусу песама обједињених у тематско-стилску целину из којих ће настати албум Оркестар усамљених срца наредника Пепера (Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band), на коме су радили неколико месеци. Први плод новог стилског заокрета Битлса био је сингл са композицијама „Поља јагода заувек (Strawberry Fields Forever)“ и „Пени Лејн (Penny Lane)“, објављен фебруара 1967. Обе песме надахнуте су Леноновим и Мекарнијевим носталгичним присећањем њиховог ливерпулског детињства. Посебно снажан утисак оставила је Ленонова композиција, пасторално-елегична евокација детиње невиног виђења света (Стробери филд, не филдс, назив је зграде у власништву Војске спаса која је служила за смештај незбринуте деце, а налазила се недалеко од куће у којој је Ленон одрастао). Необичности, могло би се рећи, етеричности звучне слике допринела је карактеристична 34

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

уводна деоница коју је Мекартни одсвирао на тада новом инструменту названом мелотрон, као и инвентивне студијске технике снимања које су резултирале необичним, нестандардним тоналитетом (завршна верзија песме добијена је наизменичним успоравањем и убрзавањем магнетофонске траке како би се два дела песме која су се разликовала за пола тона изједначила по тоналитету), у коме Ленонов глас као да плива или лебди (MacDonald 1995: 170-175). Наводно, Брајен Вилсон је, пошто је први пут чуо „Strawberry Fields Forever“ док се возио колима по Лос Анђелесу, зауставио кола, седео неко време испуњен осећањем страхопоштовања, а онда суморно закључио да су овом песмом Битлси, речено језиком атлетских такмичења, поставили летвицу превисоко (Harris 2012: 66). Бич бојси су у то време радили на албуму Осмех (SMiLE), који је према најавама упућених требало да буде истинско ремек-дело. После нервног слома који је Брајен Вилсон доживео закључивши да није у стању да на адекватан начин парира креативном изазову Битлса, рад на албуму је обустављен, а Вилсон је постао прва жртва „Друге британске инвазије“. Истине ради, ваља рећи да је томе допринело више фактора: лабилни психички склоп композитора Бич бојса проузрокован тензијама у односима са оцем, који је према поузданим сведочењима био прави тиранин, као и у односима са другим члановима групе, који нису сви безрезервно подржавали његове музичке амбиције, а највише је томе допринело његово обилато и редовно конзумирање психоактивних супстанци. Вилсон је деценијама патио од психичких проблема, а када је деведесетих година прошлог века допао шака надрипсихијатру Јуџину Лендију (Eugene Landy), који га је под изговором да му својим третманом чува психичку равнотежу буквално терорисао (Kent 2007: 70), постојали су веома основани разлози за забринутост да ће његова психа остати трајно нарушена. Прича о Брајену Вилсону ипак има колико-толико срећан крај. Пошто се ослободио Јуџина Лендија, који је на крају остао без лиценце за обављање праксе у држави Калифорнији (Kent 2007: 70), Вилсоново психичко стање поправило се до те мере да је током јесени 2003. године, уз помоћ групе млађих музичара, привео крају рад на сада већ легендарном изгубљеном ремек-делу SMiLE. Албум је пре35

Новица Петровић

мијерно изведен на концерту у Лондону фебруара 2004. године, када је одушевљена публика поздравила Вилсона овацијама. Седам година касније, у јесен 2011. године, поштоваоци групе Бич бојс најзад су дочекали прилику да чују оригиналне снимке композиција са албума SМiLE из 1966. године, пошто се Вилсон изборио са демонима прошлости и смогао снаге да после више од четири деценије саслуша снимке чије му је стварање озбиљно нарушило душевно здравље. У дирљивом пропратном тексту уз компакт диск издање изворног албума из 2011. године, Вилсон изражава наду да ће, упркос томе што се он сâм, по сопственим речима, „смеши кроз сузе“, знајући да његова браћа Карл и Денис, чланови оригиналне поставе Бич бојса, не могу поделити овај тренутак са њим будући да више нису међу живима, ова музика измамити осмех на лицима слушалаца, јер због тога је и направљена пре толико година... Оставши, стицајем околности, без истинске конкуренције у првој половини 1967. године (Дилан се лечио од последица саобраћајне несреће која га је, када је крајем јула 1966. пао са моторцикла у пуној брзини, готово стајала живота, док је тројици Стоунса претила вишегодишња казна затвора због поседовања дрога, будући да су неки делови британског естаблишмента закључили да погубном утицају њиховог прокламованог животног стила на британску младеж ваља стати на пут – ако треба и кривичним гоњењем, а Брајен Вилсон је, како смо видели, практично потписао капитулацију одустајањем од рада на албуму SMiLE), Битлси су 1. јуна те године представили свету албум који је несумњиви креативни врхунац њихове каријере – већ помињани Sergeant Pepper. Плоча се појавила у продавницама 1. јуна, али је до тог тренутка свет већ увелико брујао о њој пошто су радио станице добиле промотивне копије албума двадесет и четири часа раније. Многе од њих, нарочито у Америци, искористиле су та двадесет и четири часа да би без престанка емитовале овај албум у пуном обиму. Резултат тога био је публицитет без преседана, праћен похвалама такође без преседана, од којих су неке чак појаву овог албума окарактерисале као тренутак у коме је цивилизација Запада била најближа јединству још од времена Бечког конгреса 1815. године (!). Ова тврдња, потекла 36

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

од Ленгдона Винера (Langdon Winner), тада новинара часописа Ролинг стоун (Rolling Stone), касније познатог културолога и професора универзитета, проистекла је из онога што је Винер доживео возећи се колима аутопутем 80 у Америци на дан када је албум објављен: „У сваком граду где сам застајао ради бензина или хране – Ларамију, Огалали, Молину, Саут бенду – мелодије [са овог албума] допирале су до мене са неког удаљеног транзистора или портабл хај-фај уређаја. Никада нисам чуо нешто тако невероватно.“ За Винера, макар само на трен, „распарчана свест Запада ујединила се, макар у главама младих“ (Harris 2012: 62). Овакве тврдње данас могу деловати претерано, али Винер нипошто није био усамљен у своме мишљењу. Наведимо, примера ради, само опаску веома угледног критичара лондонског Тајмса Кенета Тајнана (Kenneth Tynan) да је овај албум Битлса „пресудан тренутак у историји цивилизације Запада“ (MacDonald 1995: 198). Упркос бројним примедбама, у основи тачним, да је овај албум просто натопљен халуциниогенима, због чега је БиБиСи, рецимо, забранио емитовање Ленонове песме „Луси на небу са дијамантима (Lucy in the Sky with Diamonds)“, где почетна слова именица у изворном енглеском наслову дају иницијале ЛСД, премда је сâм Ленон упорно тврдио да је само преписао наслов са једног цртежа свога тада четворогодишњег сина Џулијена (Julian) (MacDonald 1995: 190, 199), Ијан МекДоналд с правом констатује да ово остварење Битлса није само најаутентичнија звучна симулација психоделичног искуства икада снимљена, већ и нешто много више од тога: истински дестилат Zeitgeist-а шездесетих година, који су осетили толики житељи Запада који никада у животу нису имали никаква искуства са дрогама. Као такав, албум Sergeant Pepper неоспорно представља догађај првог реда у култури Запада, који је премостио пословични јаз међу генерацијама (Pepper се допадао и старима и младима) и означио врхунац оптимистичке вере младе генерације у могућност промене света набоље (MacDonald: 198-199). Када су, на крилима успеха Pepper-а, 25. јуна 1967. у оквиру првог глобалног телевизијског програма насловљеног „Наш свет (Our World)“ Битлси премијерно извели Ленонову композицију „Љубав је све што ти треба (All You Need Is Love)“, изгледало је да више ништа 37

Новица Петровић

не може стати на пут планетарном ширењу етоса мира и љубави. Ова илузија, међутим, није дуго потрајала. Уистину, бројни коментатори изнели су мишљење да је песма „All You Need Is Love“ заправо означила почетак релативног креативног посустајања Битлса (релативног је кључна реч у овом контексту, будући да су, уз повремене осцилације у квалитету, Битлси снимили још много тога доброг пре коначног распада групе 1971. године). Разлог томе је, по свој прилици, што су Битлси и сами поверовали у своју улогу гуруа младе генерације, чија свака замисао, ма колико насумична или „на прву лопту“, значи нешто, а ако баш и не значи – па шта онда? Ова духовита опаска Ијана МекДоналда, допуњена констатацијом да је барем половина проблема проистекла из дрогама натопљене лењости (MacDonald 1995: 209), погађа суштину ситуације у којој су се Битлси нашли после досезања креативног врхунца своје каријере. За разлику од помне пажње коју су посвећивали сваком детаљу продукције албума Sergeant Pepper, Битлси су шокирали техничаре који су припремали тонску матрицу за емитовање у емисији „Наш свет“ приступом чије су главне одлике биле аљкавост и површност. Остатак проблема, како указује МекДоналд, проистицао је из самог етоса „Лета љубави“ 1967. године: суштински пасивног става у коме сваки наговештај борбе, конфликта или потешкоће само изазива подсмех умова просвећених обилатим дозама халуциногена. Довољно је само бацити новчић, консултовати Ји ђинг, класични кинески приручник за прорицање будућности, прочитати насумице неки пасус у новинама – а онда нешто запевати или засвирати (MacDonald 1995: 209-210). Тако, наравно, не бива, и отрежњење које је уследило било је колико сурово толико и неопходно: свет се није променио, барем не на жељени начин. Рок музика се, после периода веома подстицајног експериментисања и авангардних стремљења, преломне 1968. године вратила својим коренима, како се то тада популарно представљало у медијима, па је кантри рок заменио футуризам (Chapman 2010: 410). Да ли је томе превасходно кумовао Боб Дилан, који се после контроверзног периода „електрификације“ из средине шездесетих година вратио музици албумом Џон Весли Хардинг (John Wesley Harding), 38

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

објављеним децембра 1967. године, чије су главне карактеристике биле поновна доминација звука акустичне гитаре, удаљавање од психоделично-симболистичке вербалне логореје песама које се и данас сматрају његовим креативним врхунцем, те заокупљеност библијском тематиком, није толико битно. Јер, како истиче Роб Чепмен (Rob Chapman) у својој биографији Сида Барета (Syd Barrett), spiritus movens-а групе Пинк Флојд (Pink Floyd) у њеној најранијој фази,3 то што је популарна музика накратко испољила авангардна стремљења и никада није у потпуности реализовала свој потенцијал у том домену можда се напросто може приписати суштинској природи свих модернистичких револуција: и највећи иноватори се на крају предају традицији, па био то неокласицизам или блуз (Chapman 2010: 407408). Извесно је да су и Битлси и Стоунси брзо пошли Дилановим стопама (Бич бојси су, као што смо видели, тада већ увелико били „ван оптицаја“ у смислу креативног потенцијала). Док је за Битлсе крај шездесетих означио и постепени крај њихове каријере као групе, Стоунси су у том периоду коначно изашли из њихове сенке и наметнули се као „највећа рокенрол група на свету“, а ту улогу отаљавају и дан-данас, када су управо обележили несвакидашњи јубилеј – педесету (!) годишњицу активног бављења рокенролом. А када је реч о њиховом превратничком потенцијалу, на коме се заснивао добар део њиховог имиџа и комерцијалног успеха шездесетих година, вреди се подсетити да је, пошто је учестовао у антиратним демонстрацијама 3

Споменимо овде, сасвим кратко, да је Барет, као жртва психоделичних застрањивања шездесетих година, још трагичнији случај од Брајена Вилсона. Колико су томе допринеле дроге, које је Барет сасвим сигурно конзумирао у количинама које не могу бити благотворне за физичко и душевно здравље, а колико његова инхерентна психичка лабилност, немогуће је са извесношћу утврдити, како показује Чепменова биографија утемељена на помном истраживању и луцидној анализи Баретовог живота и стваралаштва. Но, оно што Баретов случај чини посебно трагичним је чињеница да је, за разлику од Вилсона, који се у компоновању махом ослањао на помоћ текстописаца са стране, Барет био вишеструко надарен: као композитор, текстописац и у домену визуелних уметности. Ово потоње једино му је испуњавало време током деценија када је практично вегетирао одрекавши се бављења музиком.

39

Новица Петровић

испред америчке амбасаде у Лондону у пролеће 1968. године, Мик Џегер то иронично прокоментарисао у песми „Улични борац (Street Fighting Man)“ рекавши да у сненом Лондону човеку једино преостаје да пева у неком рокенрол бенду. Уистину, Стоунси нас већ деценијама подсећају да је све то „само рокенрол“ („It’s Only Rock ’n’ Roll“ је назив хит сингла групе из 1974. године). И да ли онда све то треба одбацити у ропотарницу историје као ништа више од лепе али велике заблуде? Рекли бисмо – не. Нема ничег необичног у томе што су прегрејана очекивања у погледу промене света шездесетих година изневерена. У том контексту, вреди се подсетити наука Николе Милошевића да у периодима великих друштвених превирања заговорници антрополошког оптимизма показују наглашену склоност да се вину у висине хилијастичких визија. Оно што се у таквим приликама одвећ лако заборавља јесте то, како нас историја стално изнова подсећа, да је све чему се „овде доле“ разложно можемо надати тек делимично и постепено побољшање онога што се обично назива људском ситуацијом (Milošević 1998: 207). А када је природна жеља за променом додатно постакнута моћним креативним набојем који су испољили бројни ствараоци популарне музике током драматичне деценије шездесетих година, онда склоности које Никола Милошевић назива „хилијастичким“ постају тим разумљивије. Оно што у овом контексту такође треба имати на уму везано је за својеврсни препород утопијске литературе током шездесетих и седамдесетих година прошлог века, пошто је деценијама била у сенци антиутопијских пројекција, и то у форми коју је књижевни критичар и теоретичар Том Мојлан (Tom Moylan) назвао „критичком утопијом“. Ради се, наиме, о утопијским пројекцијама које јесу свесне инхерентних ограничења утопије као практичног друштвеног пројекта, али се не одричу утопијског идеала као таквог (Moylan 1986: 10). Да утопија као идеал није изгубила на актуелности ни на почетку двадесет и првог века сведочи и став политичког филозофа и књижевног критичара и теоретичара Фредрика Џејмсона (Fredric Jameson) да је примарна функција утопије у овим временима супротстављање чврсто ушанченом позном капитализму (Jameson 2007: 231). У том смислу, свест о 40

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

практичним препрекама које стоје на путу жељи за променом света набоље, па и о немогућности такве промене у датом тренутку, не мора нас спречити да таквим променама тежимо у мери у којој то дате околности допуштају. А још мање нас мора спречити да такве промене промишљамо, посебно ако се то чини на тако надахнут и уметнички упечатљив начин на који су то чинили најистакнутији ствараоци популарне музике током једног периода шездесетих година – под условом да не изгубимо осећај за реалност. И на крају, не треба сметнути с ума поруку Брајена Вилсона упућену „са осмехом кроз сузе“ поводом објављивања изворне верзије легендарног албума SMiLE: нема боље потврде о трајној вредности музике аутора којима смо се бавили у овом раду од чињенице да она, готово пола века од када је створена, и даље мами осмехе на лицима слушалаца.

41

Новица Петровић

Литература: Boyd 2007: Joe Boyd, White Bicycles. Making Music in the 1960s, Serpent’s Tail, London. Chapman 2010: Rob Chapman, Syd Barrett: A Very Irregular Head, Faber and Faber, London. Clayson 2008: Alan Clayson, The Rolling Stones: Beggars Banquet, Flame Tree Publishing, London. DeMain 2004: Bill DeMain, „Come Together“, у: Paul Trynka (ed.), The Beatles: 10 Years That Shook the World, Dorling Kindersley, London, стр. 144-145. Dowling 1976: David Dowling, Future Rock, Panther Books, Frogmore, St Albans, Herts. Fricke 2004: David Fricke, „Best in Show“, у: Paul Trynka (ed.), The Beatles: 10 Years That Shook the World, Dorling Kindersley, London, стр. 104-105. Hamby 2005: Outline of U.S. History, Bureau of International Information Programs, U.S. Department of State, Washington, revised and updated by Alonzo L. Hamby. Harris 2012: John Harris, „The Greatest Show on Earth“, у: Phil Alexander (ed.), The Beatles – The Magical Mystery Tour and Beyond!, Mojo Special Edition, стр. 58-73 Hector 1995: James Hector, The Complete Guide to the Music of the Rolling Stones, Omnibus Press, London. Hughes 2009: Charles Hughes, “Allowed to Be Free: Bob Dylan and the Civil Rights Movement”, у: Colleen J. Sheehy and Thomas Swiss (eds.), Highway 61 Revisited: Bob Dylan Road from Minnesota to the World, University of Minnesota Press, Minneapolis, стр. 44-61. Irwin 2008: Colin Irwin, Bob Dylan: Highway 61 Revisited, Flame Tree Publishing, London. Jameson 2007: Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London and New York. Kent 2007: Nick Kent, „The Last Beach Movie Revisited: The Life of Brian Wilson“, у: Dark Stuff, Faber and Faber, London, 2007, стр. 1-81. Lexington 1997: Lexington, “Sympathy for the devil”, The Economist, 25. октобар 1997, стр. 66. MacDonald 1995: Ian MacDonald, Revolution in the Head. The Beatles’ Records and the Sixties, Pimlico, London.

42

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

MacDonald 2004: Ian MacDonald, “The Psychedelic Experience”, у: Paul Trynka (ed.), The Beatles: 10 Years That Shook the World, Dorling Kindersley, London, стр. 184-191. Marcus 2005: Greil Marcus, Like a Rolling Stone. Bob Dylan at the Crossroads, Faber and Faber, London. Milošević 1998: Nikola Milošević, Carstvo božje na zemlji, Filip Višnjić, Beograd. Moylan 1986: Tom Moylan, Demand the Impossible – Science fiction and the utopian imagination, Methuen, New York and London. Раковић 2012: Александар Раковић, Рокенрол у Југославији 19561968, Архипелаг, Београд. Wegs and Ladrech 2006: J. Robert Wegs and Robert Ladrech, Europe Since 1945. A Concise History, Palgrave Macmillan, Houndmills, Basingstoke, Hampshire. Williams 2004: Richard Williams, “Stretching The Boundaries”, у: Paul Trynka (ed.), The Beatles: 10 Years That Shook the World, Dorling Kindersley, London, стр. 192-195.

43

3. Психоделија – контракултурни опијум за народ? Реч „психоделија” била  је један од највише рабљених појмова током „Лета љубави“ 1967. године, и уопште крајем шездесетих година. Стога може деловати изненађујуће податак да је, када се придев „психоделичан“ први пут појавио у британској музичкој штампи – било је то у другој половини 1966. године – деловао толико езотерично и необично да је уредник часописа Мелоди мејкер (Melody Maker), на чијим је страницама поменута реч одштампана, сматрао неопходним да њено значење објасни у оквиру фусноте на коју је упућивала звездица којом је реч „психоделичан“ била означена у тексту (Murray 2005: 28). Знајући контекст, имамо разлога да верујемо да је употреба ове речи адекватно изражавала музички угођај на који се односила. Тако је, наиме, концерт британске групе Јардбердс (The Yardbirds) одржан у Сан Франциску описао дописник Мелоди мејкера из тог америчког града. Поменути концерт одржан је током краткотрајног периода када су у постави ове популарне групе свирала двојица гитариста за које се сматрало да спадају међу тројицу најбољих у Енглеској у то време – Џеф Бек (Jeff Beck) и Џими Пејџ (Jimmy Page), чији су гитаристички дуели, што на концертним наступима што на малобројним студијским снимцима, већ тада постали легендарни. Ваља рећи и то да је трећи члан тог својеврсног гитаристичког тријумвирата, Ерик Клептон (Eric Clapton), такође започео каријеру у групи Јардбердс, коју је, као бескомпромисни поклоник блуза, напустио када је, по његовом суду, почела да снима одвећ комерцијалне плоче и када је, како се показало, скренула у правцу психоделије. У сваком случају, сингл „Догађаји од пре десет година (Happenings Ten Years Time Ago)“, једини студијски снимак групе на коме се могу чути Бек и Пејџ истовремено, већ одавно се сматра једним од класика британске психоделије (Clayson 2006: 159). Но, пре него што се детаљније позабавимо местом и улогом психоделије у контракултури и музици шездесетих година прошлог века, ваља прецизније одредити шта та реч заправо подразумева. 45

Новица Петровић

Сведочећи из сопственог искуства, познати британски рок критичар Чарлс Шар Мари (Charles Shaar Murray) каже да је већина његових познаника када је први пут чула реч „психоделичан“ реаговала забезекнутим питањем: „Психо – шта рече??“ (Murray 2005: 28). Ускоро им је постало јасно да та реч има некакве везе са дрогама, конкретно, са халуциногеним дрогама као што је та некаква нова супстанца коју зову ЛСД [LSD, скраћено од lysergic acid diethylamide, то јест, диетиламид лизергинске киселине] илити „киселина” у жаргону – супстанца од које вам у глави постане чудно, од које ствари изгледају и звуче „скроз уврнуто“ (Murray 2005: 28). Британска читалачка публика на крају је сазнала да „психоделично искуство... производи изобличене чулне перцепције и осећања, или измењена стања свести, или пак понекад стања која подсећају на психозу“. Премда је ово последње звучало прилично злослутно и сугерисало да овом феномену треба приступати са примереном дозом опрезности, тај аспект психоделичног искуства у то време је углавном занемариван. Ништа необично, будући да је такве ствари било одвећ лако заборавити у свеобухватном, визуелно и звуковно опијајућем шаренилу психоделичне ере. Јер, како истиче Мари, карактеристика која одређује психоделичну музику, уметност или дизајн је присуство „живих боја и бизарних шара које опонашају, сугеришу или репродукују ефекте (као што су изобличене слике или звуци) који подсећају на деловање психоделичних дрога“ (Murray 2005: 28). До следећег лета, које је остало запамћено као „Лето љубави“, термини „психоделија“ и „психоделичан“ постали су незаобилазни део вокабулара свих оних којима је било стало до тога да прате трендове и покажу да су у току ствари, заједно са изразима „хипи (hippie)“, „генерација љубави (love generation)“ и „моћ цвећа (flower power)“ (Murray 2005: 28). И сви су, барем на речима, „триповали“. Не у дословном смислу, наравно, јер како подсећа Мари у поменутом чланку, 1967. године обим рекреативне употребе дрога, посебно психогених супстанци, био је занемарљиво мали у поређењу са навикама те врсте у првој деценији двадесет и првог века, већ путем посредованог психоделичног искуства, једне од доминантних метафора популарне културе (Murray 2005: 28). Као релевантан пример којим илуструје ову тезу, Мари нуди – свој сопствени случај. Ако му је веровати, није пушио никакву дрогу 46

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

све до 1969. године, нити је пробао „киселину“ пре 1970. Па ипак, када се ради о посредованим, квази-психоделичним искуствима, ту је, по сопственим речима, „био раван најбољима“: његова тинејџерска соба, чија су два зида била омалана црвеном бојом, а по један жутом и наранџастом (чиста психоделија, нема шта!), била је испуњена психоделичним постерима и трапаво склепаним колажима састављеним од слика исечених из андерграунд (underground) часописа. У таквом психоделичном ентеријеру, безброј пута преслушавао је ремек-дела психоделичне музике као што су албуми Тањирић пун тајни (A Saucerful of Secrets) групе Пинк Флојд, Електрична земља дама (Electric Ladyland) групе Џими Хендрикс икспиријенс (The Jimi Hendrix Experience) или Оркестар усамљених срца наредника Пепера Битлса (у моно верзији, разуме се!). Више пута ишчитао је књигу Тимотија Лирија Политика екстазе (The Politics of Ecstasy). Гледао је филм 2001: одисеја у свемиру (2001: A Space Odyssey) четири пута само због чувене секвенце са „триповањем“ главног јунака при крају филма (Murray 2005: 28). Било како било, ради сагледавања ове појаве из ваљане историјске перспективе, ваља се осврнути на порекло појма којим се овде бавимо. Термин психоделичан изведен је из грчких речи ψυχή (psyhi, душа, ум) и δηλοῦν (deloun, показати), што ће рећи да значи „показивање (садржине) ума“. Иако је раширено мишљење да му је кумовао британски писац Олдос Хаксли (Aldous Huxley), који је, пошто се преселио у Сједињене Америчке Државе и настанио у Калифорнији, постао својеврсни гуру хипи покрета, овај термин је заправо смислио психијатар Хамфри Озмонд (Humphry Osmond) као алтернативни дескриптор за халуциногене дроге у контексту психоделичне психотерапије.4 Обзнанио га је 1957. године на једном састанку Њујоршке академије наука (Anon. [1]). 4

Психоделична терапија односи се на терапеутске праксе које укључују коришћење психоделичних дрога као што су ергин, ЛСД и псилоцин. Као алтернатива синонимима као што су „халуциноген“, „ентеоген“, „психотомиметик“ и други функционално конструисани називи, термин психоделичан наглашава да они који те дроге користе у оквиру терапеутске праксе верују како им оне могу помоћи да на користан начин истраже психу. Заговорници психоделичне терапије такође верују да психоделичне дроге подстичу или ослобађају кључне психоаналитичке способности, чиме олакшавају упражњавање конвенционалне психотерапије (Anon. [4]).

47

Новица Петровић

Управо је Озмонд упознао Хакслија са могућностима ширења свести и интензивирања људске перцепције помоћу халуциногена када га је, на Хакслијево тражење, маја 1953. снабдео дозом мескалина и надзирао Хакслијево експериментисање овом психогеном супстанцом (Anon. [1]). Са великим ентузијазмом Хаксли је описао своје искуство са мескалином у есеју „Врата перцепције (The Doors of Perception, 1954)“: „Видео сам, из тренутка у тренутак, чудо огољеног постојања... дар непроцењиве вредности, непосредну спознају саме Природе Ствари, заједно са нешто скромнијом благодети разумевања, нарочито у области уметности“ (Murray 2005: 28). Тражећи одговарајуће име за доживљај који изазивају дроге попут псилоцибина или мескалина, које, по његовом виђењу ствари, обогаћују умне способности изоштравајући људску перцепцију, Озмонд је разматрао разне варијанте: „Неке могућности су: психофоричан, који покреће ум; психохормичан, који подстиче ум; и психопластичан, који обликује ум. Психозеничан, који подстиче врење ума, заиста би била прикладна реч за то. Психорексичан, од кога ум покуља напоље, нешто је тежи, али је такође упечатљив. Психолитичан, који ослобађа ум, задовољавајући је. Термин који сам одабрао, будући да је јасан, пријатан за ухо и да није контаминиран другим асоцијацијама, јесте психоделичан, који показује садржину ума. То је духовно стање које карактеришу интензивне и изобличене перцепције и халуцинације, као и осећања еуфорије и каткада очајања“ (Murray 2005: 28). За протагонисте контракултуре шездесетих година, како смо видели, халуциноген по избору била је углавном синтетичка дрога ЛСД, коју је створио швајцарски хемичар Алберт Хофман (Albert Hofmann), запослен у фармацеутској фирми „Сандоз“. Хофман је 1938. године, трагајући за леком против мигрене, од ерготамина, алкалоида садржаног у гљивици ергот, која расте на биљкама попут ражи, створио једињење које је постало познато под називом LSD-25, скраћеницом изведеном од немачког назива Lyserg-säure-diäthylamid 48

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

(Anon. [2]). Хофман је постао свестан халуциногених својстава овог једињења 1943. године, како то понекад бива, сасвим случајно, пошто је искусио, како је то сам описао у књизи ЛСД – моје проблематично дете (LSD – My Problem Child, 1980), веома снажно испољене халуцинације када је његов организам преко коже апсорбовао минималну количину раствора ЛСД (Hofmann 1980). ЛСД је четрдесетих година двадесетог века почео да се употребљава као лек за разне намене у лечењу психијатријских случајева, а већ током следеће деценије дошли су до изражаја и неки потенцијално злокобни аспекти употребе ове супстанце. Службеницима америчке Централне обавештајне агенције (ЦИА) изгледало је да ЛСД може добро послужити америчким интересима као средство контроле ума или оружје у хемијском рату, тако да је, поред бројних видова експерименталне употребе ЛСД у медицинске сврхе, ЦИА испитивала деловање ЛСД на припадницима америчке војске и студентске популације, каткада без њиховог знања и сагласности. До почетка седамдесетих година, истраживања дејства ЛСД су практично обустављена пошто је у САД ова дрога законским путем класификована као супстанца веома изложена ризику злоупотребе, без икакве прихватљиве медицинске употребе (Nichols 2016). Међу најистакнутијим заговорницима употребе халуциногених дрога због њиховог наводно благотворног деловања на људски ум били су већ помињани Тимоти Лири и Олдос Хаксли. Међутим, њих двојица исказивали су веома различита поимања пожељности употребе халуциногена, поглавито ЛСД. Лири је, упркос бројним показатељима који су говорили супротно, прогласио ЛСД панацејом савремене цивилизације. Хаксли, који је био међу првим јавним личностима које су подариле дигнитет психогеним супстанцама, био је мишљења да само припадници културне и интелектуалне елите треба редовно да узимају ентеогене.5 Песник Ален Гинсберг (Allen Ginsberg), пак, тврдио је да сви здрави Американци старији од четрнаест година треба барем једном 5

Строго узев, ентеоген (entheogen, „бог у нама“, en εν- = „у, унутар“, theo θεος= „бог, божански“, -gen γενος = „ствара, генерише“) представља психоактивну супстанцу која се користи у религијском, шаманском или духовном контексту (Anon. [2]).

49

Новица Петровић

у животу да „трипују“ како би сагледали „Нову Дивљину машинске Америке“ у правом светлу. „Ако буде неопходне револуције у Америци“, тврдио је овај истакнути припадник „бит генерације“, „одиграће се на овај начин“ (MacDonald 1995: 14-15). Уз овакве хвалоспеве халуциногенима, није се чудити што су многи истрајно следили њихов наук стремећи ка вишем нивоу свести који, ту заговорници конзумирања психоактивних дрога нису остављали нимало места сумњи, мора доћи са изоштреном перцепцијом подстакнутом дрогама које мењају свест. Већ смо имали прилике да се уверимо како из њихових савета често није произлазило баш ништа добро, а примера тога неће мањкати ни у овом поглављу. Током педесетих година, дакле, циркулисању ЛСД у највећој мери доприносили су припадници обавештајно-безбедносних служби и психијатри, руководећи се веома различитим побудама. Ови потоњи су, било верујући у терапеутске потенцијале ове супстанце било стремећи досезању вишег нивоа људске свести, допринели да се глас о њеним изузетним ефектима прошири међу припадницима контракултуре који су били најпријемчивији за наратив о исцелитељско/трансценденталним потенцијалима ЛСД – уметницима. Тако је, примера ради, лосанђелески психијатар Оскар Џенигер (Oscar Janiger) снабдевао овим халуциногеном многе холивудске звезде, од којих су неки, рецимо, Кери Грант (Cary Grant), јавно признали да им је ЛСД променио живот набоље. Пре него што се прославио као глумац, млади Џек Николсон (Jack Nicholson) је на основу сопствених искустава са ЛСД написао сценарио за филм Трип (The Trip, 1967), чија се радња највећим делом своди на приказивање „триповања“ главног јунака (игра га Питер Фонда /Peter Fonda/), а филм је био изложен великим критикама јавности када је изворно приказан због амбивалентног приказа конзумирања халуциногена (Shapiro 2007: 82). Међу многима који су пропагирали употребу ЛСД, а успут и „диловали“ ову супстанцу, Мајкл Холингсхед (Michael Hollingshead) утицао је на контракултурна збивања везана за њено конзумирање на обе стране Атлантика. По рођењу Британац, Холингсхед је добио ЛСД од Џона Бересфорда (John Beresford), енглеског психијатра, још једног припадника медицинске професије који је био фасциниран 50

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

својствима психоделичних дрога (Shapiro 2007: 82). Пошто је први пут пробао ЛСД и постао уверен да је то пут ка индивидуалном просветљењу које ће попримати све шире размере, Холингсхед је ступио у контакт са Олдосом Хакслијем, који га је упутио на Тимотија Лирија (Miles 2010: 174). Холингсхедова посета истакнутом професору психијатрије Харвардског универзитета и мали дар у виду дозе ЛСД драматично су изменили Лиријев живот. Лири, претходно већ заинтересован за деловање одређених дрога на људски ум, сматрао је да екстракт печурке псилоцибин можда садржи кључ за одговоре на велика питања људске егзистенције. Пошто је, на Холингсхедову сугестију, пробао ЛСД, у року од две године од угледног професора универзитета постао је гуру психоделије и алтернативног друштва у међународним размерама (Shapiro 2007: 82). Почев од септембра 1961. године, Холингсхед је сарађивао са Лиријем на више пројеката, укључујући ту и организовање сесија „триповања“ за добровољне учеснике експеримената са ЛСД у Лиријевом центру у Милбруку, држава Њујорк. Лиријеве просветитељске амбиције прошириле су се на другу страну Атлантика када је до њега стигао глас о великом успеху јавног читања поезије у лондонском Ројал Алберт холу јуна 1965. године, за које је продато чак седам хиљада улазница (Miles 2010: 147). Међу учесницима је био и Ален Гинсберг, проверени ентузијаста просветљења уз помоћ халуциногена. Тако је Лири дошао на идеју да закупи чувену концертну дворану из викторијанске ере и ту организује психоделичну фешту којом би он лично руководио, а где би били позвани да наступе Битлси или Ролингстонси. У ту сврху, послао је Холингсхеда у Лондон са детаљним упутствима насловљеним „Холингсхедова лондонска експедиција 1965-66. Циљ: духовни и емоционални развој“. Ставка четири овог плана гласила је: „Центар за организовање сесија конзумирања ЛСД“ (Miles 2010: 174). И тако је психоделична револуција стигла у Лондон септембра 1965. године – у тегли мајонеза (Shapiro 2007: 82) која је садржала пола грама ЛСД, количину довољну за око пет хиљада доза, а коју је из САД донео Мајкл Холингсхед (Miles 2010: 175). Холингсхед је, захваљујући финансијској подршци богатих пријатеља, основао Свет51

Новица Петровић

ски психоделични центар са седиштем у једном луксузном стану у лондонској четврти Белгрејвија, у близини елитне робне куће Хародс (Shapiro 2007: 82). Тако је започела промена културне климе Лондона која ће од овог велеграда начинити светску престоницу контракултуре, заједно са Сан Франциском, током „Лета љубави“ 1967. године, у чему ће главну улогу имати психоделична музика инспирисана, директно или посредно, визијама проистеклим из конзумирања халуциногених дрога. Не треба, наравно, занемарити ни допринос Светског психоделичног центра. Амбициозни план Холингсхеда и групе горљивих заговорника конзумирања ЛСД, будући да су се од власти већ могли чути претећи тонови поводом халуциногених дрога (ЛСД још није био забрањен), био је да у што краћем временском року упознају што више утицајних људи са потенцијалом ЛСД како би тиме утицали на јавну расправу о законском статусу халуциногена. Своју аргументацију поткрепљивали су издашним дозама ЛСД (300 микрограма, довољно за „трип“ у трајању од осам до дванаест часова) (Miles 2010: 175). Неко време чинило се да Центар добро ради и да је на добром путу да испуни своју мисију. Посетиле су га многе познате личности, међу њима писац Вилијем Бароуз (William Burroughs), редитељ Роман Полански, глумица Шерон Тејт (Sharon Tate), поборник антипсихијатрије Роналд Ленг (Ronald Laing) и сер Роланд Пенроуз (Roland Penrose), један од оснивача Института савремене уметности и директор Галерије Тејт. Сви су они показали велико интересовање за ЛСД, тако да је то постала тема разговора у књижевним салонима и уметничким атељеима широм Лондона. Није мањкало ни рок музичара: међу посетиоцима Центра били су Пол Мекартни (једини од Битлса), Донован (Donovan) и Ерик Клептон. Бери Мајлс (Barry Miles), најистакнутији хроничар лондонске контракултуре после Другог светског рата, сведочи да је, барем у почетку, Холингсхед био „добар домаћин: шармантан, забаван, космополита“ (Miles 2010: 174-175). Међутим, ствари су се недуго затим отеле контроли. Уз велике дозе ЛСД (500 микрограма и више, три пута недељно), Холингсхед је пушио марихуану у великим количинама и узимао метедрин (врста амфетамина) интравенозно седам пута на дан. Каткада је западао 52

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

у кататонично стање налик зомбију и морао је себи да даје инјекције диметилтриптамина да би се повратио у живот. По све већем нереду у Центру, посетиоцима је ускоро постало јасно да ће уследити акција полиције: не због ЛСД, који још увек није био забрањен, нити због амфетамина, за који је Холингсхед имао уредан рецепт, већ због великих количина марихуане и хашиша и свакој соби. То се и догодило, по уходаном сценарију. Прво је објављен сензационалистички приказ у недељном издању једног таблоида, у овом случају Сандеј пипл (The Sunday People), уз вриштећи наслов: ЉУДИ ИЗА ЛСД – ДРОГЕ КОЈА УГРОЖАВА ЖИВОТЕ МЛАДИХ. Потом је, јануара 1966. године, једва три месеца пошто је Центар почео са радом, на врата закуцала полиција. Према извештачу поменутог недељника, Центар је био у веома хаотичном стању: посвуда су лежале употребљене игле за инјекције, испражњене ампуле за лекове и сваковрсне пилуле, а међу разбацаним хартијама било је много бројева телефона, од којих су неки припадали звездама шоубизниса. Холингсхед је ухапшен, на шта је реаговао сасвим равнодушно. Пред одлазак на суђење конзумирао је ЛСД, тако да је пред судом поред равнодушности испољио фриволно понашање и збијао шале. Осуђен је на 21 месец затвора због поседовања мање од једне унце (око 28,5 грама) хашиша и занемарљиво мале количине марихуане, а посматрачи су имали утисак да је барем 6 месеци казне добио због неозбиљног држања пред судом (Miles 2010: 176-177). Од некога ко је покушавао да увери културну јавност у исцељујућа, чак просветљујућа својства ЛСД, очекивало би се разумније, или у сваком случају, барем одговорније понашање зарад сопственог здравља. Жалосни епилог просветитељских амбиција Мајкла Холингсхеда само је један од бројних примера очитог несклада између прокламованих ефеката конзумирања ЛСД и стварности. Но, чињеница да је „киселина“ постала интегрални део лондонске андерграунд сцене, не у истој мери као у Сан Франциску, али у довољној мери да би имала великог утицаја на рокенрол заједницу (Miles 2010: 179), сведочи о томе да већина контракултурних посленика још задуго није поседовала критичку свест о реалним дометима и ефектима халуциногена, а нарочито о ризицима њиховог конзумирања. 53

Новица Петровић

У сваком случају, извесно је да је на свеприсутност психоделије у популарној музици у другој половини шездесетих година пресудно утицала чињеница да су је прихватили Битлси. У претходном поглављу видели смо са каквом је озбиљношћу и истрајношћу Џон Ленон следио наук Тимотија Лирија – и са каквим резултатима. После једног „трипа“ на „киселини“, Ленон је нацртао кућу Џорџа Харисона у виду подморнице у којој су сви Битлси живели, а утицај ЛСД почео се осећати у музици Битлса почев од албума Rubber Soul и Revolver (Shapiro 2007: 83). Битлси, наравно, нису измислили психоделију, али њихов имприматур, нарочито после објављивања албума Sgt. Pepper почетком јуна 1967. године, имао је за последицу то да су се, како духовито примећује Џим Ирвин (Jim Irvin), групе које су свега неколико недеља пре објављивања поменутог албума училе да свирају хит групе Тремелос (The Tremeloes) „Ћутање је злато (Silence Is Golden)“ припремајући се за наступе по кабареима преко ноћи преобукле у кафтане и почеле да у својим композицијама користе ситар (Irvin 2005: 101), индијски инструмент који су Битлси увели у популарну музику. У Британији се ова брза реакција на психоделични утицај Битлса највећим делом испољила у виду великог броја амбициозно замишљених експерименталних синглова објављених током наредних неколико месеци. Наравно, младим групама углавном није давано довољно новца и техничких ресурса да би биле у стању да сниме читав албум у маниру психоделије, али неке од њих успеле су да искамче довољно средстава да сниме „џепн[е] симфониј[е] на 45 обртаја“ (Irvin 2005: 101). Међутим, без адекватне подршке у медијима, већина тих синглова, од којих су неки и данас веома цењени међу љубитељима психоделичне музике а њихова оригинална издања понекад достижу астрономске цене међу пасионираним колекционарима, прошла је потпуно незапажено. Групи Фајер (Fire), на пример, није помогло чак ни то што је продуцент њиховог сингла „Отац се звао Тата (Father’s Name Was Dad, 1968)“ био нико други до Пол Мекартни (Irvin 2005: 101). Но, да бисмо адекватно сагледали место психоделичне музике у контексту контракултуре шездесетих година, ваља се опет вратити мало у прошлост, будући да су први психоделични утицаји у домену популарне музике дошли из Америке. 54

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Сам појам „психоделична музика“ обухвата низ стилова и жанрова популарне музике које је инспирисала или на које је утицала психоделична култура, а који представљају покушај приказивања и потенцирања искустава промењене свести под утицајем психоделичних дрога. Како изгледа, сама реч „психоделичан“ у контексту популарне музике први пут је употребљена у тексту песме „Блуз оклевања (Hesitation Blues)“, обради композиције црначког блуз певача Ледбелија (Leadbelly), коју је њујоршка група Хоули моудал раундерс (The Holy Modal Rounders) снимила 1964. (Anon. [3]). Популаризацији овог термина у већој мери је допринела тексашка група Тртинт флор еливејторс (The 13th Floor Elevators), која је 1966. објавила албум Психоделични звуци Тртинт флор еливејторс (The Psychedelic Sounds of The 13th Floor Elevators) (Anon. [3]).6 Свој највећи процват психоделија је доживела 1967. током „Лета љубави“, а премда је првобитно повезивана са Сан Франциском (аутор овог текста добро памти да је поменутог лета било готово немогуће укључити радио а да не чујете песму „San Francisco“ Скота Мекензија /Scott McKenzie/, уз обавезно подсећање да, ако се већ запутите у калифорнијску престоницу контракултуре, свакако понесете и нешто цвећа у коси), психоделија је убрзо пустила корене у Британији, а потом и широм света. Под утицајем добрих вибрација које су допирале из Калифорније средином и у другој половини шездесетих година, психоделична музика брзо се раширила како на западној тако и на источној обали САД. У Сан Франциску појавиле су се групе веома живописних назива попут Калајдоскоуп (Kaleidoscope), Итс а бјутифул деј (It’s a Beautiful Day) и Пинат батер конспираси (Peanut Butter Conspiracy). Велики број психоделичних група пошао је стопама Бердса у воде фолк рока 6

Поменути албум ове тексашке групе, објављен новембра 1966. године, наводно је први који у наслову садржи реч „психоделичан“. Ова тврдња се, међутим, оспорава, будући да су истог месеца још две америчке групе објавиле албуме у чијем наслову је садржана реч „психоделичан“: били су то Блуз магус (The Blues Magoos) са албумом Психоделични лилихип (Psychedelic Lollipop) и Дип (The Deep), чији је албум био насловљен Психоделична расположења (Psychedelic Moods) (Anon. [3]). Изгледа да са ове временске дистанце није могуће поуздано утврдити којој од поменутих група припада право првенства.

55

Новица Петровић

када је, како смо видели у претходном поглављу, ова лосанђелеска група успоставила нови стилски правац спајајући звук Боба Дилана са гитарским рокенролом Битлса. Међу њима су биле и перјанице сцене у Сан Франциску које се и данас памте: Грејтфул дед (The Grateful Dead), Џеферсон ерплејн (Jefferson Airplane) и Кантри Џо енд д фиш (Country Joe and the Fish). О њима и њиховом доприносу психоделији и контракултурном етосу шездесетих година уопште биће још речи у овом и у наредном поглављу, будући да су психоделичне визије личног просветљења и друштвеног препорода често биле нераскидиво повезане са политичким ангажманом, превасходно под утицајем идеја Тимотија Лирија, због којих је овај некада угледни универзитетски предавач постао, по речима Ричарда Никсона (Richard Nixon), тридесет и седмог председника САД, „најопаснији човек у Америци“ и допао затвора (Anon. [5]). Под утицајем такозване „Друге британске инвазије“, овај тренд развијао се мање-више паралелно у Америци и Британији, тако да је долазило до плодотворног мешања каткада веома разнородних стилова, уз преплитање звукова акустичних и електричних гитара са звуцима средњевековних и источњачких инструмената. Због просторних ограничења, овде нисмо у могућности да се исцрпно бавимо развојем и достигнућима овог музичког жанра, чија су гранања обухватила и изнедрила велики број стваралаца и извођача чија остварења познаваоци жанра хвале и данас, пола века пошто је досегао свој креативни зенит. Мораћемо се, дакле, ограничити на веома сажет преглед кључних уметника и њихових главних доприноса стилским одликама овог жанра. Како смо већ били у прилици да видимо, Битлси у увели многе од елемената који су у другој половини шездесетих година били перципирани као незаобилазне карактеристике психоделичног звука. Конкретније говорећи, ту спада, рецимо, „фидбек (feedback), односно дисторзија звука гитаре којом започиње њихов сингл „Осећам се сјајно (I Feel Fine)“, објављен 1964. године, којим се Ленон веома поносио и који се често наводи као први пример експериментисања Битлса у студију (MacDonald 1995: 108). У другој половини 1965. група је на албуму Rubber Soul употребила ситар у композицији „Norwegian Wood“; свирао га је гитариста групе Џорџ Харисон, и то је означило 56

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

почетак његове трајне заокупљености индијском музиком и филозофијом. За Џона Ленона, коме се приписује већински део ауторства поменуте композиције, премда остаје спорно да ли је и колики удео у томе имао Пол Мекартни (MacDonald 1995: 131), звук ситара представљао је новину коју је радо прихватио, фасциниран гитарским фразама инспирисаним индијском рага музиком које је чуо од гитаристе Бердса Дејвида Крозбија (David Crosby) (MacDonald 1995: 132). А нешто раније те године, на снимку који већина коментатора сматра најбољом Б страном неког сингла Битлса (MacDonald 1995: 157), композицији „Киша (Rain)“, група је по први пут употребила тонски снимак на магнетофонској траци репродукован уназад (MacDonald 1995: 158), што је ефекат који су користили у више наврата на албуму Revolver, објављеном августа 1966. године, нарочито у композицији „Tomorrow Never Knows“ (MacDonald 1995: 158). Како то већ бива, није сасвим јасно како је уопште дошло до тога да овај ефекат буде откривен и употребљен. Џон Ленон тврдио је да се то десило сасвим случајно, када је код куће пустио магнетофонску траку са погрешне стране. Џорџ Мартин, продуцент групе, инсистирао је да је он Ленону пустио уводне тактове „Кише“ уназад у студију, и да се овоме звук добијен на тај начин до те мере допао да је пожелео да ова композиција у целости буде репродукована уназад (MacDonald 1995: 158). У сваком случају, извесно је да се овако добијено онеобичавање звучне слике одлично уклопило у атмосферу композиције, која је сасвим очигледно настала под утицајем ЛСД „трипа“, готово програматски одражавајући јаз између деце Лиријеве психоделичне револуције и бесловесног материјализма културе њихових родитеља (MacDonald 1995: 157). Излишно је напомињати коме је ту Ленон „држао страну“. И док су Битлси стремећи ка креативном врхунцу своје каријере све више изазивали контроверзе, колико својом музиком толико и својим ставовима (подсетимо се, дешавало се да БиБиСи забрани емитовање неких њихових песама због наводних алузија на дроге, а чак је и британска краљица Елизабета, свега пар година пошто је одликовала чланове групе за њихов допринос међународном угледу и, ништа мање важно, буџету Велике Британије, нашла за сходно да изјави како су Битлси „ових дана страшно чудни“ /MacDonald 1995: 57

Новица Петровић

28/), контроверзи није мањкало ни са друге стране Атлантика. Генерацијски јаз потенциран је распрама око рата у Вијетнаму, а све отвореније заговарање употребе халуциногених дрога у песмама најистакнутијих извођача рок музике је, као и у случају Битлса, каткада резултирало забранама. Бердси, утемељитељи фолк рока, проширили су своје музичке хоризонте и дали запажен допринос психоделији 1966. својим синглом „На висини од осам миља (Eight Miles High)“, за који се убрзо рашчуло да садржи алузије на уживање дрога, тако да су многе радио станице одбиле да га емитују. Признајући да су чланови групе у то време користили ЛСД, гитариста Бердса Роџер МекГвин у интервјуу за британски Гардијан 2014. изјавио је да су Бердси када је песма изворно објављена инсистирали на томе да је њен текст испирисан њиховом посетом Британији годину дана пре тога, будући да би забрана њеног емитовања на радио таласима представљала комерцијалну катастрофу за групу (Simpson 2014). Но, пошто се комерцијални авионски саобраћај не обавља на висини од осам већ шест миља, промућурнијим слушаоцима није требало много да закључе како за узлет у висине о коме говори текст песме није потребан керозин већ одређени стимуланс халуциногених својстава. Други гитариста групе, Дејвид Крозби, није крио у поменутом интервјуу да су наслов песме и поједине фразе у њој намерно двосмислени (Simpson 2014). Но, какве год да су биле текстуалне импликације ове песме, не треба губити из вида да је, како је Роџер МекГвин истакао у интервјуу, у питању музички веома амбициозно експериментисање оријенталним скалама под утицајем великог џез импровизатора Џона Колтрејна (John Coltrane) (Simpson 2014). О успешности овог експеримента сведочи чињеница да је у анкети британског музичког часописа Анкат (Uncut) објављеној новембра 2012. којом је бирано 20 најуспешнијих снимака у каријери Бердса прво место припало управо композицији „Eight Miles High“, која је описана као „Одважни узлет у рага-рок који представља спој модалног џеза, индијске музике и психоделије у настајању“, уз додатну опаску да „Звучи исто тако ванвремено прогресивно данас као што је звучала 1966.“ (Hughes et al. 2012: 42). У Британији, као што смо видели, међу најутицајнијим групама новог жанра били су Јардбердси, које је Џеф Бек после одласка 58

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Ерика Клептона из групе усмерио у правцу психоделије снимцима као што су „Изнад испод постранце доле (Over Under Sideways Down)“ и „Облици ствари (Shapes of Things)“ (Pinnock 2016: 11), а тој оријентацији додатно је допринео долазак Џимија Пејџа у групу као другог гитаристе. Током 1966. британска андерграунд сцена изнедрила је нове протагонисте психоделичног жанра у виду група Пинк Флојд, Трефик (Traffic) и Софт машин (Soft Machine), којима су убрзо раме уз раме стале блуз рок групе Крим (Cream) и Џими Хендрикс икспиријенс, чије су дуге гитарске импровизације постале још једно од кључних обележја психоделије (Anon. [3]). Под утицајем Џимија Хендрикса, психоделија је такође оставила трага међу афроамеричким музичарима, где је, под утицајем покрета за грађанска права, попримила знатно тамније тонове и имала у много већој мери политички призвук него већина стваралаштва белачког „есид рока“. Надограђујући „фанки“ звук Џејмса Брауна (James Brown), група Слај енд д фемили Стоун (Sly and the Family Stone) је албумом из 1971. Дешава се неред (There’s a Riot Goin’ On) верно одразила безнађе и очајање које су многи Афроамериканци осећали после убиства Мартина Лутера Кинга (Martin Luther King) и застрашујућег низа расно мотивисаних нереда широм Америке. Џорџ Клинтон (George Clinton) и његови међусобно повезани и испреплетани фанк-психоделични колективи Фанкаделик (Funkadelic) и Парламент (Parliament) одвешће овај музички правац до његових крајњих граница током седамдесетих година, начинивши од психоделичног соула/фанка готово религију (Anon. [3]). О томе ће, с обзиром на изразито политичке конотације њиховог музичког деловања, бити више речи у следећем поглављу. После врхунца досегнутог лета и јесени 1967. године, до краја шездесетих година психоделија је умногоме изгубила на утицају, једним делом и зато што је ЛСД проглашен незаконитим у САД и Британији 1966. Свирепа убиства глумице Шерон Тејт и групе њених пријатеља, као и брачног пара ЛаБјанка (LaBianca), која је 1969. починила „породица“ следбеника мрачног гуруа Чарлса Менсона (Charles Manson), а која су наводно инспирисана композицијом Битлса „Helter Skelter (1968)“, допринела су да контракултура и хипи покрет у целини дођу на веома лош глас. Крајем те године, како смо видели, фести59

Новица Петровић

вал у Алтамонту, на коме су као главне звезде наступили Ролингстоунси, сместа је задобио још гору репутацију у медијима због чињенице да је за време наступа Стоунса група помахниталих Анђела пакла убила младог црнца Мередита Хантера. За контракултуру шездесетих, која је већ неко време била у дефанзиви због веома усредсређеног деловања естаблишмента усмереног на елиминисање непожељних елемената културе млађе генерације, то је био ударац од кога се није опоравила. Горком утиску додатно је допринела чињеница да су многи истакнути протагонисти музичке сцене постали жртве „киселине“ (acid casualties), међу њима Брајен Вилсон из Бич бојса, Брајен Џонс из Ролингстоунса, Питер Грин (Peter Green) из групе Флитвуд Мек (Fleetwood Mac) и Сид Барет (право  име било му је Роџер Кит Барет /Roger  Keith  Barrett/, али  свима  је  знан  по надимку  „Сид“) из Пинк Флојд. За неке од њих то је значило само опадање креативних моћи, друге је коштало живота. Међу преживелима, многи су се удаљили од психоделије и окренули музичким коренима рокенрола, пре свега под утицајем Боба Дилана, чијим су стопама убрзо кренули и Битлси и Ролингстоунси. Психоделија је, заједно са контракултуром шездесетих, на неко време „нестала са радара“ (Anon. [3]). Да ли је оставила трага? Да дођемо до одговора на ово питање, биће нам од помоћи осврт на групу која по мишљењу великог броја коментатора представља најрепрезентативнији узорак психоделије шездесетих година: Пинк Флојд. По свим релевантним мерилима, ова група одговара датом опису: од у основи деривативне групе која је започела каријеру свирајући инструменталне обраде ритам и блуз класика, Пинк Флојд еволуирали су у експерименталну групу која је поред експериментисања звучном сликом заснованог на онеобичавању међу првима у своје концертне наступе укључила лајт шоу (рудиментаран по данашњим стандардима али веома ефектан за њихову тадашњу публику), а све то у споју са веома особеним текстовима који су варирали од космичких визија до меланхоличних евокација детиње невиности поимања света. Поврх свега, Сид Барет постао је прва жртва „киселине“ на британској рок сцени. Очигледно обиље талента, испољеног у чак три различите области (визуелна уметност, музика и литература) чини његово лагано потонуће у ментално стање које је највише налик шизофренији 60

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

(премда му та дијагноза никада није званично постављена) истински трагичном епизодом у историји британске психоделије. Зато вреди осврнути се на рани период каријере ове групе и зато је Бери Мајлс у праву када Пинк Флојд назива „јавним лицем лондонске андерграунд сцене“. Јер, они су свој препознатљиви стил увелико развили и потврдили се као самосвојни ствараоци пре него што су плоче најистакнутијих психоделичних група из Сан Франциска уопште објављене у Британији (Miles 2006: 57). А лавовски део њихове самосвојности темељио се на таленту и ауторском доприносу Сида Барета. Пинк Флојд су у почетку чинили басиста Роџер Вотерс (Roger Waters), бубњар Ник Мејсн (Nick Mason), клавијатуриста Ричард Рајт (Richard Wright) и гитаристи Сид Барет и Боб Клоус (Bob Klose).7 Први албум групе, Свирач на капији зоре (The Piper at the Gates of Dawn), сниман је у легендарном студију Еби роуд док су Битлси радили на албуму Sgt. Pepper. Овај албум, чији је назив дословно преузет наслов поглавља из књиге за децу Кенета Грејама (Kenneth Grahame) Ветар у врбама (The Wind in the Willows), садржи низ бајколиких песама о свемиру, вранама, гномима и бициклима, зачињених психоделичним инструменталним импровизацијама, од којих је вероватно најупечатљивија она садржана у инструменталној композицији „Звездани погон (Interstellar Overdrive)“ дугој око десет минута. Песма која отвара албум, „Господару астрономије (Astronomy Domine)“, представља опис Сидовог ЛСД „трипа“ током кога су једна шљива и једна поморанџа за њега постале планете Венера и Јупитер (Miles 2006: 93). Глас који на почетку набраја имена планета и њихових сателита припада тадашњем менаџеру групе Питеру Џенеру (Peter Jenner) (Miles 2006: 93). Симљен посредством мегафона, Џенер звучи 7

Чије је право име, како сведочи Дејвид Гилмор (David Gilmour), који га је познавао од детињства, Радован (Chapman 2012: 22). Презиме му је заправо Клосе, по оцу Немцу, али су га углавном звали Радо или Боб Клоус. Премда је у техничком погледу био најпоткованији музичар у раној постави групе, током лета 1965. схватио је да техничка софистицираност није оно што групи заиста треба. Када је група стекла светску славу без њега и Барета, увек је филозофски, без имало горчине, признавао да је за Пинк Флојд било неопходно да он оде. Без њега у постави, како примећује Роб Чепмен, „мање је постало више“ (Chapman 2010: 75).

61

Новица Петровић

попут астронаута, а „свемирском“ угођају доприноси и начин на који су снимљени Баретова гитара и Рајтова електрична органа. Низом интерних рима, ономатопеја и алитерација Баретов текст, поред тога што даје текстуалну подлогу „космонаутичком“ аспекту песме, дочарава и снажан осећај синестезије (који је, ако је веровати некима који су га познавали, Барет лично искусио), а ефекат тога је, како у својој анализи песме указује Баретов биограф Роб Чепмен, сличан осећају који доноси лајт шоу са бојама које се сударају, стапају и распрскавају у хиљаде делића (Chapman 2010: 156). Но, поред доживљаја величанствености космоса, песма садржи и осећање нелагоде наглашено исказом да „звезде могу уливати страх (stars can frighten)“. Тешко је, знајући Баретову судбину, отети се утиску да, свесно или не, Барет овде говори о психичком амбису који вреба скривен иза блаженства које доноси пријатан ЛСД „трип“. „Мајка Матилда (Matilda Mother)“, пак, представља очаравајућу евокацију успомене из детињства: мајка чита своме детету причу пред спавање. Ово је исказано типично енглеском бајколиком верзијом психоделије, следећи матрицу коју су Битлси успоставили песмом „Strawberry Fields Forever“. Текст садржи фрагменте бајки које лирском субјекту песме мајка чита из књиге, чији текст дете види као „црне шкработине (scribbly black)“ док покушава да намоли мајку да му „прича још (tell me more)“. Песма представља носталгично сећање на детиње чисту визију света, а исказ да су тада „речи имале другачије значење (the words had different meaning)“ наговештава да је та визија неповратно изгубљена. Ове две песме сажимају доминантну атмосферу албума, за коју је највећим делом заслужан Барет (написао је осам од укупно једанаест композиција садржаних на њему) својим текстуално/музичким сликама снова на јави у којима се мешају усхићење и ужас. Док је на крилима добрих критика и добре продаје њиховог ЛП првенца група Пинк Флојд полако али сигурно освајала за себе место на британској музичкој сцени, Сидово ментално здравље постепено се погоршавало због његовог мање-више константног обилатог конзумирања халуциногена. Премда може деловати изненађујуће, како примећује Чарлс Шар Мари, да је само један члан групе која је у очима 62

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

многих представљала оличење британског андерграунда заправо конзумирао дроге (остали чланови бенда били су више склони пиву као стимулансу), Сид Барет конзумирао је довољно дрога за читаву групу, ако не и за читаву земљу (Murray 2005: 29). Можда је једини истински пандан овом прихватању халуциногена раширених руку, премда без штетних последица по аутора, албум Сунчани Супермен (Sunshine Superman, 1966) шкотског кантаутора Донована Филипса Лича (Donovan Philips Leitch), о коме ће бити речи нешто касније. Због постојаног погоршавања његовог менталног стања, понашање Сида Барета постајало је све непредвидљивије. Током концертних наступа групе каткада је свирао само једну ноту или један акорд више од сат времена, или је пак само стајао на сцени спуштених руку зурећи у неку тачку. Као што Роб Чепмен уверљиво показује у Баретовој биографији насловљеној Сид Барет: Веома неправилна глава (Syd Barrett: A Very Irregular Head, 2010), коју одликују веома темељан истраживачки рад и луцидна анализа Баретовог стваралаштва, многе приче о Баретовом ексцентричном понашању и количинама дрога које је наводно конзумирао напросто су митских размера (где сасвим вероватно спада и тврдња Ч. Ш. Марија да је Барет конзумирао довољно дрога „за читаву земљу“). Типичан пример таквих ничим поткрепљених будалаштина које се потурају као чињенице представља прича наведена у Баретовој биографији Луди дијамант (Crazy Diamond) Мајка Воткинсона (Mike Watkinson) и Пита Андерсона (Pete Anderson), објављеној 1991. Према тој причи, Сид је током лета 1969. напречац решио да се придружи пријатељима на Ибици. Пошто је закаснио на авион, тврде ови аутори, Барет је одлучио да прескочи досадну процедуру чекирања и царинске контроле, отрчао је право на писту и покушао да заустави један млазњак као да је такси. Зачудо, аутори уопште не помињу на ком се то аеродрому догодио овај драстичан случај нарушавања сигурносне процедуре, нити у штампаним медијима из тог периода има помена о том догађају. На основу оваквих прича, како духовито примећује Чепмен, од Барета би се готово очекивало да до Балеарских острва стигне држећи се за крило поменутог млазњака и скачући падобраном на Ибицу, ослањајући се искључиво на летачке моћи подстакнуте хемијским стимулансима (Chapman 2010: 336). 63

Новица Петровић

Припремајући се за снимање другог албума, остали чланови групе одлучили су да позову старог пријатеља Дејвида Гилмора да им се придружи (Роџер Вотерс и Сид Барет познавали су Дејвида још од детињства у Кембриџу) као други гитариста. Првобитна замисао била је да Пинк Флојд наставе као петочлана група, што би им омогућило нормалне концертне наступе и у случају да Сид западне у неко од својих кататоничних стања, а озбиљно је разматрана и могућност да Сид преузме улогу композиторског генија који функционише од куће, по узору на Бич бојсе када је њихов креативни spiritus movens Брајен Вилсон престао да се појављује на концертима групе пошто је доживео нервни слом (Miles 2006: 116). Оваква ситуација, међутим, није дуго потрајала. Премда је Барет учествовао у снимању неких песама са другог албума групе Тањирић пун тајни (1968), његова завршна верзија садржала је само једну композицију коју је компоновао Барет. „Jugband Blues“, песма којом се албум завршава, као да представља Баретов опроштај са групом чијем је успеху немерљиво допринео: „Веома је увиђавно од вас што мислите на мене / И захвалан сам вам што ми јасно стављате до знања / Да нисам ту (It’s awfully considerate of you to think of me here / And I’m most obliged to you for making it clear / That I’m not here)“. Упркос наслову, ова песма нити је блуз нити је одсвирана у маниру jug-band музике (jug-band је музичка група која укључује свирача на врчу /jug/, који јој даје карактеристични звук негде између тромбона и тубе). Истина, Барет је позвао у студио чланове једног оркестра Војске спаса (Salvation Army) и затражио од њих да „свирају шта год хоће“ (Chapman 2010: 191). Тако је настао прилично хаотични средишњи део песме, чији завршетак садржи сабласни подсетник на Баретово ментално стање („И питам се ко пише ову песму /And I’m wondering who could be writing this song/“), који су многи коментатори склони да протумаче као Баретово опраштање са његовом каријером поп звезде, ако не и са душевним здрављем као таквим (Chapman 2010: 190). Не изненађује што су чланови групе недуго затим закључили да се са Баретом више не може сарађивати. Жељни успеха и славе, нису више били спремни да трпе Баретово непредвидљиво понашање. Премда су менаџери групе Питер Џенер и Ендру Кинг (Andrew King) 64

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

сматрали да она не може опстати без Баретовог креативног доприноса (Miles 2006: 121), Роџер Вотерс је ефективно преузео улогу вође групе и повео је путем ка светској слави стеченој албумом Тамна страна Месеца (Dark Side of the Moon, 1973). Премда су Пинк Флојд стигли до светске доминације без Барета током седамдесетих година, показало се да је Баретово креативно и ментално пропадање оставило дубоког трага у стваралаштву Роџера Вотерса, у чијим се песмама на каснијим албумима Пинк Флојд често појављује тема менталне болести. Први такав пример налазимо на албуму групе Мајка атомског срца (Atom Heart Mother, 1970), првом албуму Пинк Флојд који је заузео прво место британске топ листе албума. Вотерсова композиција „Ако (If)“, једно од најупечатљивијих остварења на поменутом албуму, садржи обиље алузија на усамљеност и лудило. Ова песма представљала је рани показатељ трајности Сидовог утицаја, односно, можда је тачније рећи чињенице да ће осећање кривице због Баретовог одласка из групе још дуго заокупљати Роџера Вотерса. У периоду непосредно пошто је био приморан да напусти групу, Барет је снимио два соло албума, The Madcap Laughs и Barrett, оба објављена 1970. У раду на њима умногоме су му помогле бивше колеге из групе Роџер Вотерс и Дејвид Гилмор. Премда су многи били склони да у овим ексцентричним остварењима виде само нове доказе погоршања Баретовог менталног стања, ако ишта, та два албума и даље сведоче да Баретов таленат није још био згаснуо. После пар неуспешних покушаја да се врати музици током раних седамдесетих година, Барет се сасвим повукао из јавности и из света музике, и остатак живота провео је практично вегетирајући у родном Кембриџу. Са својим некадашњим колегама из бенда срео се само још једном, под крајње необичним околностима 1975. године. Док су Пинк Флојд радили на снимању албума Волео бих да си ту (Wish You Were Here, 1975), Барет се једног дана ненајављен појавио у студију Еби роуд управо када су његове бивше колеге снимале композицију „Сијај и даље, ти луди дијаманту (Shine On, You Crazy Diamond)“ – песму која је била посвећена управо њему. Барета, коме је у том тренутку било 29 година, испрва нико није препознао, 65

Новица Петровић

будући да се био прилично угојио у међувремену и да је био потпуно обријане главе (укључујући и обрве!). Роџер Вотерс наводно је био толико потресен када је препознао Барета да се једва уздржао да не заплаче. По неким верзијама, током посете студију Барет је покушао да опере зубе држећи четкицу непомичном и поскакујући у месту горе-доле. Када је Вотерс смогао снаге да га упита шта мисли о песми коју је управо чуо, Барет је наводно одговорио „Звучи помало старо“ и отишао из студија. Делује у најмању руку бизарно да не постоје две особе чија се сећања на последњи сусрет Сида Барета и некадашњих колега подударају (Chapman 2010: 342-345). Сећање на овај сусрет прогањаће Вотерса годинама, тачније – деценијама. Најречитије сведочанство о томе представља његово веома емотивно обраћање публици током последњег концертног наступа Пинк Флојд јула 2005. године, када је песму „Волео бих да си ту“ са истоименог албума посветио Сиду. Годину дана касније, Барет је преминуо у своме дому у Кембриџу у шездесетој години живота. Многи коментатори са жаљењем су истицали како Сид Барет никада није сасвим остварио свој креативни потенцијал. Овакво мишљење, међутим, отвара једно питање на које је немогуће дати одговор: у каквом би музичком свету Сид Барет живео и стварао, и којим би га путем или путевима повела његова креативност? Као што разложно примећује Роб Чепмен сумирајући резултате свога истраживања Баретове биографије и анализе његовог опуса, шта год ми мислили о животу којим је Барет живео деценијама после кратког периода када је био у средишту пажње музичке сцене, тиме што је нестао са ње у тренутку који је одабрао гоњен демонима своје лабилне психе барем никада није дошао у ситуацију да својој публици понуди медиокритетска остварења. Бројни су примери легендарних музичара који су своје репутације покварили издајући остварења недостојна свога талента и највећих достигнућа (Chapman 2010: 405-406). Ако прича о Сиду Барету и најранијем периоду групе Пинк Флојд сажима дух психоделије – бљесак раскошног талента иза кога вреба кошмарна претња лудила и дуге, одвећ дуге тамне ноћи душе – не треба ни за тренутак помислити да се ту радило о ретком и изолованом случају. Овај тренд је био толико распрострањен са обе стране 66

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Атлантика у другој половини шездесетих година, а и широм света, када је већ о томе реч, да је на хиљаде уметника дало свој допринос овом феномену створивши музичка дела која и данас, пола столећа од момента свога настанка, плене својим шармом и музичком колоритношћу. Ко данас, рецимо, зна да су тада уопште постојале групе попут Тинтерн еби (Tintern Abbey) или Фектори (Factory), а камоли да су снимиле синглове које познаваоци и љубитељи психоделије изузетно цене? Ако бисте, као истински колекционар плоча, пожелели да дођете до беспрекорно очуваног примерка оригиналног издања сингла Тинтерн еби „Усисивач (Vacuum Cleaner, 1967)“, који његови поклоници кују у звезде због соло деонице на гитари од које застаје дах, или сингла групе Фектори „Стаза кроз шуму (Path Through the Forest, 1968)“, ремек-дела злокобног звука, које је тим више запрепашћујуће јер га је снимио трио тинејџера, а очито је било превише откачено чак и за то време, то би вас коштало добрано више од 100 британских фунти (Irvin 2005: 103). Чињеница да се и даље појављују безбројне компилације психоделичне музике из тог периода (само серија „Rubble“ обухвата 20 ЦД албума!) и да имају сасвим добру прођу на тржишту сведочи о томе да је и поред повремених заслужених критика (поменимо само невероватно будаласти концепцијски албум групе Ванила фаџ /Vanilla Fudge/ Бит траје и даље /The Beat Goes On, 1968/, чија је амбиција била да представи историју музике и историју света 20. века, ништа мање /Irvin 2005: 102/; у стварности, био је то хаотични звучни колаж свега и свачега, од гласова истакнутих политичких лидера до обрада композиција Битлса, и звучао је таман толико глупо колико овај сведени резиме наговештава) овај жанр створио много тога доброг. Напросто је немогуће у раду оваквог обима поменути све уметнике који су дали значајан допринос психоделичној музици, тако да ћемо ово поглавље завршити освртом на само још неколико најзначајнијих стваралаца у Британији и Америци. Готово годину дана пре него што су Битлси представили свету албум Sgt. Pepper, што је по мерилима поп музике била читава вечност, јула 1966. шкотски трубадур Донован објавио је сингл под називом „Сунчани Супермен“. Ова плоча, једно под првих психоделичних остварења у којима се мање-више нескривено помињу халуциногени 67

Новица Петровић

уз позитивне конотације, представљала је иновативан и веома еклектичан спој фолка, рока и џеза. Аранжман је у први план истакао звук чембала и ситара, а ритам је био наглашен конга бубњевима. Песма је садржала бројне референце које су несумњиво указивале на ЛСД – поред „триповања“ у тексту се спомиње и „распамећивање (blow your mind)“, а не треба губити из вида ни то да је реч „Sunshine“ из наслова у сленгу тога времена означавала ЛСД. Још је експлицитнија у том погледу Б-страна овог сингла, названа напросто „The Trip“. Ако се за албум Битлса Sgt. Pepper с правом говорило да је натопљен „киселином“, онда је ова Донованова композиција била дословно засићена овом супстанцом. Наслов алудира на истоимени лосанђелески клуб, а песма представља својеврсну хронику једног „трипа“ који је Донован доживео током боравка у Лос Анђелесу; ако је судити по тексту, у томе су му правили друштво или барем били маргинално присутни Боб Дилан и Џоан Баез (Joan Baez). Имајући у виду да и друге песме на албуму Сунчани Супермен садрже експлицитне референце на халуциногене и измењена стања свести, као и да је овај албум био у већој мери психоделичан чак и од плоче Revolver Битлса, објављене неких месец дана раније, и да је „распамећивао“ слушаоце пре него што су Џеферсон ерплејн објавили свој Надреалистички јастук (Surrealistic Pillow) и много пре него што су Пинк Флојд уопште потписали уговор за објављивање свог првог сингла (Paytress 2007: 11), могло би се помислити да је Донован наступао као некакав халуциногени Месија. Ваља стога напоменути да се он једва годину дана касније, на омоту свога двоструког винилског албума Дар цвета врту (A Gift from a Flower to a Garden, 1967), потпуно одрекао дрога, што нипошто није било у тренду у то време, позивајући све младе да престану са њиховим конзумирањем. Како је касније објашњавао у интервјуима, дроге су биле само прелазна фаза у спознавању унутарњег света, чија му је врата отворила медитација (Paytress 2007: 13). Постојао је, значи, и другачији пут од онога којим је пошао Сид Барет. За разлику од њега, Донован је на време схватио када треба престати. Било је, дакле, психоделије и вредних остварења у том жанру и пре Битлса, али када су се и они укључили у овај тренд, подстакли су на то и многе друге којима то иначе не би пало на памет. Ту су, по при68

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

роди ствари, спадали и њихови највећи ривали Ролингстоунси, који су децембра 1967. објавили албум Њихова сатанска величанства захтевају (Their Satanic Majesties Request, што је била шаљива алузија на фразу „Her Britannic Majesty requests and requires...“, која је стандардни део текста британског пасоша), чији је омот био раскошно опремљен тродимензионалном фотографијом групе. Нема сумње да је једино психоделично остварење у каријери Стоунса у већој мери поделило мишљења критичара него било која друга њихова плоча, тим пре што су се они већ 1968. „вратили коренима“ и никада више нису покушали ништа слично, што овај албум чини фасцинантном аномалијом у њиховој дискографији. Рецепцији албума свакако није много допринело то што су се сами Стоунси брзо охладили према њему. Брајен Џонс га је наводно мрзео, Кит Ричардс је отприлике деценију касније изјавио да је, са изузетком пар песама, тај албум „гомила смећа“, док је Мик Џегер 1995. изјавио да мисли како су чланови групе тада конзумирали превише „киселине“ и да су се напросто занели замишљајући да је „све што раде забавно и да сви то треба да слушају“ (DiMartino 2003: 33). После 1980. и обновљеног интересовања за психоделију шездесетих, дошло је до својеврсне рехабилитације овог албума. Искристалисао се критичарски консензус да он садржи најмање четири истинска класика Стоунса: узнемирујућу слику футуристичког града („Цитадела /Citadel/“), фарсично-сатиричну фантазију која се у међувремену готово остварила о „Човеку 2000. године (2000 Man)“ који је „у љубавној вези са компјутером“, очаравајућу композицију „Она је дуга (She’s a Rainbow)“ и космичку сагу „2000 светлосних година далеко од куће (2000 Light Years From Home)“, која је више налик међузвезданим истраживањима Пинк Флојд или Бердса (Snow 2007: 136) него било чему другом у канону Стоунса. Но, пошто су сами чланови групе практично дигли руке од овог остварења, они већ деценијама истрајавају на циничном ставу да је „све то само рокенрол“, невољни да се упусте у озбиљније преиспитивање и превредновање свог опуса. Премда је у Америци бајколика варијанта психоделије била релативно мање популарна него у Британији, ни тамо није мањкало 69

Новица Петровић

воље за смелим музичким истраживањима космичких простора. Вероватно најупечатљивији примери тога су композиције „Тамна звезда (Dark Star, 1968)“ групе Грејтфул дед и „Пета димензија (Fifth Dimension, 1966)“ Бердса. Песма „Тамна звезда“ била је рани класик Грејтфул дед, једна од најомиљенијих песама међу њиховим обожаваоцима током читаве каријере групе, која ју је на концертним наступима често користила као полазиште за веома далекосежне импровизације које су сезале далеко преко граница изворне структуре песме. Кључна слика ове песме је оксиморон: најсветлије небеско тело представља се као одсуство светлости. Не улазећи у астрономска гранања значења овог појма, ваља знати да су овај израз, који води порекло од латинског термина stella obscura, којим су римски астрономи означавали звезду слабог сјаја, пре више векова немачки Minnesänger (лирски песници који су певали о љубави) користили као књижевну метафору, примера ради: „Тамна звезда се скрива. / Учини и ти тако, прелепа госпо, када ме видиш...“ (Dodd 2003). Стихом „Пођимо ти и ја (Shall we go, you and I...)“, који вероватно алудира на уводни стих „Љубавне песме Џ. Алфреда Пруфрока (The Love Song of J. Alfred Prufrock)“ Т. С. Елиота („Па пођимо онда ти и ја /Let us go then, you and I/)“, гитариста Џери Гарсија (Jerry Garcia) и остатак групе као да позивају слушаоце да им се придруже у њиховим амбициозним музичким истраживањима која су изворну песму у трајању од два и по минута претварала у лутања космичким пространствима где се призори неизрециве лепоте („прелазни пад дијамантске ноћи /transitive nightfall of diamonds/“) смењују са таквима од којих посматрача подилази језа („Тамна звезда се руши, расипајући своју светлост у пепео /Dark star crashes, pouring its light into ashes/“; „Разум се распада, силе се откидају од осовине /Reason tatters, forces tear loose from the axis/)“. А као одјек стихова немачких песника од пре више векова, „Госпа заоденута сомотом нестаје у ноћи опроштаја (Lady in velvet recedes in the night of good-bye)“. На концертима групе, ова музичка истраживања космоса где су се спонтане импровизације низале у зависности од тренутног надахнућа чланова групе обично је трајала између двадесет и четрдесет минута (а понекад чак и дуже од једног сата! /Dodd 2003/). 70

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Колико је „Тамна звезда“ била амбициозна музички, толико је песма Бердса „5D(Fifth Dimension)“, која је снимљена после веома утицајног сингла групе „Eight Miles High“, била амбициозна текстуално, и може се рећи да је психоделично експериментисање Бердса одвела још даље него сингл који јој је претходио. Према Џиму (Роџеру) МекГвину, текст песме покушава да, полазећи од Ајнштајнове теорије релативитета, изрази вишедимензионалну структуру космоса, а непосредно је инспирисан књигом 1-2-3-4, још, још још, још (1-2-3-4, More, More, More, More) Дона Лендиса (Don Landis), у којој је изложена теорија о мултидимензионалном универзуму (Rogan 1990: 70-71). Протагониста песме обрео се у пространству где су „Све моје дводимензионалне границе нестале (All my two-dimensional boundaries were gone)“. Он види да се свет распада и помишља да је мртав („I saw the world crumble and I thought I was dead“), али док пада кроз то пространство, он отвара срце читавом космосу и открива да је тај космос испуњен љубављу („And I opened my heart to the whole universe, / And I found it was loving“), и увиђа велику грешку коју су начинили његови учитељи – лудило научног делиријума („And I saw the great blunder that my teachers had made, / Scientific delirium madness“). Не изненађује што је апстрактан, можда је тачније рећи езотеричан текст песме углавном тумачен као још један опис ЛСД „трипа“, на велико разочарање МекГвина, који је истрајно инсистирао на томе да је порука песме у суштини филозофска: „Чудно је то... ја говорим о целокупном универзуму, о Петој Димензији која је висина, ширина, дубина, време и још нешто...“ (Rogan 1990: 70). Истини за вољу, пропустио је да прецизније дефинише то „нешто“. Било како било, овом композицијом Бердси су потврдили да им поред дара за обраду туђих песама не мањка ни сопственог композиторског дара, тако да ће о њиховом доприносу контракултури шездесетих бити речи и у наредном поглављу. Било какав озбиљан преглед америчке психоделије шездесетих година био би непотпун без песме коју већина коментатора сматра неоспорним ремек-делом и истинским манифестом културе халуциногена – „Бели зец (White Rabbit)“ групе Џеферсон ерплејн. Песму је компоновала Грејс Слик (Grace Slick) још док је била чланица групе Грејт 71

Новица Петровић

сосајети (The Great Society) из Сан Франциска. Када се та група распала 1966. године, Грејс је позвана да се придружи Џеферсон ерплејн. На првом албуму који је снимила са том групом, Surrealistic Pillow (1967), Сликова је приложила своју песму „White Rabbit“, као и „Somebody to Love“, коју је написао њен тадашњи девер Дарби Слик (Darby Slick), такође из групе Грејт сосајети. Обе песме постигле су изузетан успех и од тада су нераскидиво повезане са Џеферсон ерплејн (Anon. [6]). Грејс је наводно компоновала „White Rabbit“ пошто је конзумирала ЛСД и сатима слушала албум Мајлса Дејвиса (Miles Davis) Sketches of Spain (Anon. [6]). Други извор инспирације била је књига Луиса Керола (Lewis Carroll) Алиса у земљи чуда (Alice’s Adventures in Wonderland), која садржи бројне референце које асоцирају на дроге, рецимо, када неко промени величину пошто поједе печурке. Поред Белог зеца, конкретне алузије на Керолову књигу су помињање Алисе, гусенице која пуши помоћу наргиле (односи се на пушење опијума, што је била честа појава у викторијанској Енглеској), Белог витеза, Црвене краљице и Пуха (Anon. [6]). На самом почетку песме говори се о три врсте пилула: „Од једне врсте пилула постајеш већи / А од друге мањи, / А од оних које ти даје мајка / Не дешава се ништа (One pill makes you larger / And one pill makes you small, / And the ones that mother gives you / Don’t do anything at all)“. Дало би се претпоставити да су ове последње, рецимо, аспирини. Завршетак песме, „Нахрани свој ум (Feed your head)“, који долази као крешчендо све агресивније свирке у маниру Равеловог „Болера“, делује као мање-више отворен позив слушаоцу да се накљука пилулама које мењају свест. Делује прикладно што је ова песма представљала врхунац најважнијег наступа у каријери групе, на фестивалу у Вудстоку августа 1969. Но, ова прича завршава се једном забавном фуснотом. Почетком деведесетих година, Грејс и реформисана верзија Џеферсон ерплејн приредили су једну „ретро“ турнеју по САД. После ере Роналда Регана и успона Нове деснице у САД, било какво помињање дрога, а камоли заговарање њиховог конзумирања, представљало је праву анатему. И тако је Грејс на крају „White Rabbit“, на изненађење, па и констернацију многих у публици, отпевала „Прочитај неку књигу! (Read a book!)“ (Anon. [6]). Лако је могуће да је у томе садржано и некакво наравоученије. 72

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Литература: Anon. [1]: „Humphry Osmond“, https://en.wikipedia.org/wiki/Humphry_ Osmond, приступано 25.07.2016. Anon. [2]: „Lysergic acid diethylamide“, https://en.wikipedia.org/wiki/ Lysergic_acid_diethylamide, приступано 25.07.2016. Anon. [3]: „Psychedelic music“, https://en.wikipedia.org/wiki/Psychedelic_music, приступано 25.07.2016. Anon. [4]: „Psychedelic therapy“, https://en.wikipedia.org/wiki/Psychedelic_therapy, приступано 25.07.2016. Anon. [5]: „Timothy Leary“, https://en.wikipedia.org/wiki/Timothy_Leary, приступано 15.08.2016. Anon. [6]: „White Rabbit by Jefferson Airplane: Songfacts“, http://www. songfacts.com/detail.php?id=1250, приступано 15.08.2016. Chapman 2010: Rob Chapman, Syd Barrett: A Very Irregular Head, Faber and Faber, London. Clayson 2006: Alan Clayson, Led Zeppelin – The Origin of the Species: How, Why and Where It All Began, Chrome Dreams, New Malden, Surrey, UK. DiMartino 2003: Dave DiMartino, „Acid Reign“, у: Mark Blake (ed.), The Rolling Stones, Mojo Special Editions, стр. 32-33. Dodd 2003: David Dodd, „The Annotated ‘Dark Star’“, http://artsites.ucsc. edu/GDead/agdl/darkstar.html, приступано 15.08.2016. Hofmann 1980: Albert Hofmann, „How LSD Originated“, у: LSD – My Problem Child, McGraw-Hill, New York, http://www.psychedelic-library. org/child1.htm, приступано 15.08.2016. Hughes et al. 2012: Rob Hughes, Tom Pinnock, Graeme Thompson, „So you wanna be a rock’n’roll star..? THE BYRDS’ 20 GREATEST TRACKS“, Uncut, November 2012, стр. 36-43. Irvin 2005: Jim Irvin, „Following Orders... – Sgt Pepper’s Legacy“, у: Mark Blake (ed.), Psychedelic! – How Hendrix, The Beatles & Pink Floyd Turned On, Mojo Special Limited Edition, стр. 100-102. MacDonald 1995: Ian MacDonald, Revolution in the Head. The Beatles’ Records and the Sixties, Pimlico, London, 1995. Miles 2006: Barry Miles, Pink Floyd. The Early Years, Omnibus Press, London. Miles 2010: Barry Miles, London Calling – A Countercultural History of London Since 1945, Atlantic Books, London.

73

Новица Петровић

Murray 2005: Charles Shaar Murray, „Flowered Up”, у: Mark Blake (ed.), Psychedelic! – How Hendrix, The Beatles & Pink Floyd Turned On, Mojo Special Limited Edition, стр. 26-29. Nichols 2016: „David Nichols, „LSD Cultural Revolution and Medical Advances“, http://www.rsc.org/chemistryworld/Issues/2006/January/LSD.asp, приступано 25.07.2016. Paytress 2007: Mark Paytress, „Higher Than the Sun“, у: Mark Blake (ed.), Hendrix & The Summer of Love – 1967: The Year That Changed Music!, Mojo Special Limited Edition, стр. 10-13. Pinnock 2016: Tom Pinnock, „The Yardbirds 1963-1965“, у: John Mulvey (ed.), EricClapton, The Uncut Ultimate Guide Series, стр. 8-11. Rogan 1990: Johhny Rogan, Timeless Flight: The Definitive Biography of the Byrds, Square One Books, Brentwood, Essex. Shapiro 2007: Harry Shapiro, „Turn Off Your Mind“, у: Mark Blake (ed.), Hendrix & The Summer of Love – 1967: The Year That Changed Music!, Mojo Classic, Collectors’ Edition, стр. 80-83. Simpson 2014: Dave Simpson, „The Byrds: how we made Eight Miles High“, The Guardian, 16.09.2014, https://www.theguardian.com/ music/2014/sep/16/how-we-made-eight-miles-high-the-byrds, приступано 15.08.2016. Snow 2007: Mat Snow, „Hell Is For Zeros“, у: Mark Blake (ed.), Hendrix & The Summer of Love – 1967: The Year That Changed Music!, Mojo Classic, Collectors’ Edition, стр. 136-137.

74

4. Ми против Њих – политички ангажман контракултуре шездесетих Повезаност између музике и политике има дугу историју. Могућности исказивања политичких ставова музиком обухватају како оне у прилог владајућим снагама, најчешће изражене у националним химнама, патриотским песмама и у току политичких кампања, тако и оне који су уперени против естаблишмента, укључујући ту протестне и антиратне песме (Anon. [8]). За разлику од многих других видова музички обојених исказа, политички интонирану музику обично не карактеришу двосмислености у изражавању политичке поруке. Примера ради, апел Џона Ленона „Дајте шансу миру (Give Peace a Chance, 1969)“ не оставља слушаоца у недоумици у погледу смисла ауторове поруке. Међутим, она је углавном условљена политичким контекстом времена у коме је настала, што изискује разумевање историјских збивања која су инспирисала музичку поруку да би она била ваљано схваћена. Отуда, како смо видели из уводног поглавља, већину англоамеричких песама из шездесетих година које карактерише политички ангажман ваља посматрати у контексту борбе за грађанска права и вијетнамског рата. Током раних шездесетих година, америчку фолк сцену карактерисао је наглашено политички став, наслеђен од друштвено ангажованих песама раних деценија двадесетог века које су биле усредсређене на борбу за радничка права (Anon. [8]). Песма која је представљала прави борбени поклич покрета за грађанска права била је „Победићемо (We Shall Overcome, 1901)“, чијој су популаризацији по свој прилици највише допринели Пит Сигер (Pete Seeger), који је од Вудија Гатрија преузео улогу најистакнутијег борца за друштвену правду међу америчким фолк ствараоцима, и Џоан Баез, певачица кристално чистог гласа, веома друштвено ангажована током шездесетих година (Anon. [8]). Песма која је прославила Боба 75

Новица Петровић

Дилана, „Односи га ветар (Blowin’ in the Wind)“, која је била је велики хит за трио Питер, Пол и Мери (Peter, Paul and Mary) 1963. године, постала је истинска химна покрета за грађанска права (Anon. [2]), и представљала је први наговештај да млада генерација Американаца постаје политички свеснија од многих припадника старије генерације (Anon. [8]). Док је покрет за грађанска права добијао на замаху, израженије присуство на јавној сцени контракултурних група као што су хипици и Нова левица, а посебно ескалација рата у Вијетнаму, допринели су да политичке теме и преокупације добију све истакнутије место у популарној музици (Anon. [8]). Већ смо се у довољној мери осврнули на немерљиви допринос Боба Дилана политичком ангажману контракултуре и популарне музике у првој половини шездесетих година, као и на то шта се дешавало када је Дилан постао свестан ограничења непосредног политичког ангажмана у контексту музике. Зато ћемо овде указати на најзначајнија остварења овог жанра која је компоновао Пит Сигер, непоколебљиво ангажовани стваралац који је после смрти Вудија Гатрија постао прави патријарх америчке фолк музике, што је остао практично до своје смрти 2014. године, у деведесет и петој години живота (Anon [9]). Песма „Где нестаде све то цвеће? (Where Have All the Flowers Gone?)“, коју су изводили многи уметници на више различитих језика (Марлена Дитрих /Marlene Dietrich/ певала ју је на енглеском, француском и немачком /Anon. [14]/), била је веома популарна антиратна песма. Извор инспирације за њу био је унеколико необичан за свет америчке популарне музике: Сигер је надахнуће нашао у једној украјинској песми коју је прочитао у роману Михаила Шолохова Тихи Дон (Anon. [14]). Њен кружни наратив (цвеће из наслова песме убрале су девојке, девојке су се поудавале, њихови су мужеви отишли у рат, завршили на гробљима, а на њиховим гробовима расте цвеће...) представља веома једноставну али ефектну лирску медитацију о зачараном кругу ратовања и смрти. Отуда се ова песма може сматрати делом веома старе традиције познате као ubi sunt (назив је потекао од латинске сентенције Ubi sunt qui ante nos fuerunt? /Где су они који бејаху пре нас?/, алузије на смртност и пролазност живота /Anon. [14]/). Ова Сигерова песма свакако је највише запамћена у 76

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

интерпретацији трија Питер, Пол и Мери, који су за њу учинили исто што и за Диланову песму „Blowin’ in the Wind“: направили су од ње велики хит када су је уврстили на свој први албум 1962. (Anon. [14]). Подједнако популарна била је Сигерова песма „Turn! Turn! Turn! (to Everything There Is a Season)“, која је имала можда још необичнији извор инспирације – библијску Књигу проповедникову. Наслов песме и уводни стихови говоре о томе како све на овом свету има свој ред (turn), своје време („То everything turn, turn, turn / there is a season, turn, turn, turn”). Са изузетком последњег стиха, песма је, уз мање измене изворног текста, у целости преузета из Књиге проповедникове. Библијски текст говори о томе како постоји време за све под капом небеском: за смех и тугу, убијање и видање рана, рат и мир, и тако даље. Сигерова песма својим наглашавањем последњег стиха – „Време за мир, кунем се да није касно (A time for peace, I swear it’s not too late)“ – представља искрен и дирљив апел за светски мир, чијој поетској делотворности нимало не смета што је Сигер посегнуо за древном библијском мудрошћу да би оснажио своју поруку (Anon. [12]). Као и у случају претходне песме, нема никакве дилеме око тога по чијој се верзији она највише памти. Пошто су утемељили жанр фолк рока и постигли светску славу својом обрадом Диланове песме „Mr. Tambourine Man“, Бердси су, желећи да се ослободе репутације зависника од Дилановог каталога (њихов први сингл после „Mr. Tambourine Man“ такође је садржао обраду једне Диланове песме), за свој последњи сингл објављен 1965. одабрали Сигерову песму „Turn! Turn! Turn!“. Њихово слагање гласова милозвучно је таман колико и певање трија Питер, Пол и Мери, а карактеристични звонки звук гитаре, заштитни знак ове лосанђелеске групе, чини да она и данас, пола века пошто је изворно објављена, звучи исто тако свеже као и тада, када је била на првом месту америчке топ листе. Да би постигли савршенство којим овај снимак и данас зрачи, Бердсима је било потребно између 50 и 78 покушаја у студију (зависи од тога чијој верзији верујете). С обзиром на то да у комерцијалном погледу овај сингл није прошао тако добро у Британији, члан Битлса Џорџ Харисон нашао је за сходно да изјави како жали све оне који нису купили ту плочу (Rogan 1990: 51-53). И овде постоји једна занимљива и забавна 77

Новица Петровић

фуснота. Наиме, многи изучаваоци Библије приписују ауторство овог одељка Старог завета („Речи проповедникове, сина Давидовог, цара у Јерусалиму“, Књига проповедникова, 1:1) краљу Соломону (Anon. [12]). Ако је тако, то онда Соломона чини коаутором Сигерове песме која је постала светски хит у извођењу Бердса. Ко зна, можда ћемо једног дана дочекати појављивање компилације насловљене King Solomon’s Greatest Hits. Било како било, „сузе гнева“8 због друштвених неправди и општег погоршања ситуације у свету, за које су млади кривили генерацију својих родитеља, биле су све присутније у популарној музици шездесетих. Гнев младих постао је део тона популарне музике тога времена, и једино што га је како-тако ублажавало неко време био је раширен и веома интензиван осећај да је један нови свет у процесу настајања, да је само питање времена када ће заменити постојећи, који је пружао толико разлога за незадовољство. Постепено, осећања гнева фокусирала су се на два елемента америчке стварности шездесетих година: јаз међу генерацијама, који је нарочито интензивиран ескалацијом рата у Вијетнаму, и јаз који је афроамеричку популацију одвајао од беле англосаксонске протестантске елите. Америчко војно присуство у Вијетнаму било је од самог почетка морално крајње сумњив подухват, практично необјављени рат који је почео у првој половини педесетих година слањем 400 војних саветника у Јужни Вијетнам како би се спречило ширење комунизма у том делу Азије. После војних саветника дошле су америчке трупе, чије се присуство испрва мерило хиљадама, потом десетинама, а на крају и стотинама хиљада војника. Ово је већ све непосредније погађало младе Американце, којима је над главом висио Дамоклов мач законских одредби о регрутацији: интервенција која је започела као мисија у сврху војне обуке претворила се у рат на живот и смрт из кога се све више Американаца враћало кућама у пластичним врећама. Само у 1967. таквих је било скоро десет хиљада (Robins 2000: 14). Kао да ово није било довољно, показало се да је то рат који Америка не може 8

78

„Tears of Rage“ био је назив једне Диланове композиције из друге половине шездесетих, први пут објављене на албуму групе Бенд (The Band), његове тадашње пратеће групе, Music from the Big Pink (1968).

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

добити, а Американци су чак били у прилици да посматрају на телевизији како снаге Вијетконга накратко повређују простор америчке амбасаде у Сајгону пошто су су напале председничку палату и зграду владине радио станице (Robins 2000: 15). Ово је уверило члана Бердса Дејвида Крозбија, увек спремног да своје ставове изнесе јавно, да их влада лаже, да ће Америка тај рат изгубити: „Сви око мене су знали да није требало да будемо тамо. Али сада је читава земља знала да ће нас испрашити“ (Robins 2000: 18). Не чуди, стога, што је овај рат подстакао веома различите реакције у распону од циничних до наглашено патриотских. Међу оним пређашњим, горка иронија којом је прожета „Песма о томе како се осећам као да се спремам за умирање (I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag)“ анархичне музичке дружине из Сан Франциска која је себе назвала Кантри Џо енд д фиш (Country Joe and the Fish) сажимала је осећања генерације младих Американаца суочених са могућношћу да буду регрутовани и послати у Вијетнам. Песма представља иронични позив младим и здравим америчким мушкарцима да се пријаве за рат у Вијетнаму: „Хајде, сви ви кршни момци, / Ујка Сему је поново потребна ваша помоћ. / Увалио се у страшну невољу / Тамо далеко у Вијетнаму (Well, come on all of you big strong men, / Uncle Sam needs your help again. / He’s got himself in a terrible jam / Way down yonder in Vietnam)“. Овај апел кулминира обраћањем њиховим родитељима, којима се саветује да своје синове пошаљу у рат како би имали шансу да међу првима дочекају њихов повратак кући у сандуку: „Хајде, мајке широм земље, / Отпремите своје дечаке у Вијетнам. / Хајде, очеви, не оклевајте, / Шаљите своје синове док не буде касно. / Можете бити први у крају / чији ће се син вратити кући у сандуку (Come on, mothers throughout the land, / Pack off your boys to Vietnam. / Come on, fathers, don’t hesitate / To send your sons off before it’s too late. / And you can be the first ones in your block / To have your boy come home in a box)“. Поврх свега, рефрен песме стално подсећа будуће војнике да „Нема времена да се питамо зашто / Јупи! сви ћемо изгинути (Well, there ain’t no time to wonder why, / Whopee! we’re all gonna die)“. Било је планирано да се ова песма нађе на првом албуму групе, Електрична музика за ум и тело (Electric Music for the Mind and Body, 79

Новица Петровић

1967). Продуцент групе Семјуел Чартерс (Sameul Charters) инсистирао је на томе да се она изостави, страхујући да би могла бити забрањена. Међутим, када контроверзна песма са првог албума „Суперптица (Superbird)“, у којој наратор предлаже не само да се тадашњи председник САД Линдон Берд Џонсон (Lyndon Byrd Johnson) најури из Беле куће („I said, come out, Lyndon, with your hands held high“) и отера на свој ранч у Тексасу („Gonna send you back to Texas, make you work on your ranch“), већ и да се изложи третману који је Дејвид Крозби предложио током наступа Бердса на фестивалу у Монтереју9 („Gonna make him drop some acid“), решено је да композиција „I-Feel-Like-I’m-Fixin’To-Die Rag“ буде уводна песма другог албума групе, који је по њој и добио име (Anon. [11]). Вођа групе, Кантри Џо МекДоналд (Country Joe McDonald), иначе морнарички ветеран (Robins 2000: 19), у једном интервјуу појаснио је поруку песме за оне малобројне који нису могли да је докуче. Сматрамо да је, аутентичности ради, треба навести без ублажавања Џоове реторике: „Да будем потпуно отворен, порука ове песме гласи: јебите се. Јебите се, господине председниче, јебите се, ви из Министарства одбране, јебите се, начелници из Здруженог генералштаба оружаних снага. Јебите се сви ви. Тражите од мене да одем и погинем за нешто, а нећете чак ни да ми објасните шта је то, нећете да ми кажете шта су то они згрешили, е па, онда се јебите“ (Robins 2000: 21). Одјеци ове песме стизали су и до неких веома неочекиваних места. Филип Батлер (Philip Butler), који је провео осам година као ратни заробљеник у затвору названом „Ханојски Хилтон“, први пут је чуо ову композицију у виду пропаганде у извођењу „Хане из Ханоја“10 9

10

80

Дејвид Крозби, један од најрадикалнијих контракултурних гласова на музичкој сцени, у паузи између две песме одржао је кратак импровизовани говор у коме се залагао за то да све светске политичаре треба натерати да пробају ЛСД, тврдећи да само цитира члана Битлса Пола Мекартнија. Ово је забележено у документарном филму Џ. Д. Пенебејкера (J. D. Pennebaker) Monterey Pop. Трин Ти Нго (Trịnh Thị Ngọ, рођена 1931.), такође позната као Хана из Ханоја, вијетнамска радио водитељка позната по своме деловању током рата у Вијетнаму, када је водила пропагандне програме емитоване на енглеском језику у Северном Вијетнаму намењене америчким војницима (Anon. [5]). Затвор Хоа ло (на вијетнамском: Hỏa Lò) амерички ратни заробљеници саркастично су звали „Ханојски Хилтон“ (Anon. [6]).

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

на неком радио програму који је емитовао Вијетконг. Њему и његовим америчким сапатницима у затвору допадао се „сјајан ритам“ и „фини црни војнички хумор“. Батлер је признао да им је музика попут ове песме Кантри Џоа помагала да не полуде: „Оно мало такве музике што је стизало до нас било је као драги камен који вам засија с времена на време“ (Robins 2000: 21). Батлерово мишљење делили су многи који су се борили у Вијетнаму, где је радио програм оружаних снага био строго контролисан, али су зато војници често самоиницијативно (и илегално, наравно) емитовали програм помоћу радио станица постављених на положајима које су звали „бандитским“. Вијетнамски ветеран Мајкл Кели (Michael Kelly) присећа се: „Окретао сам дугме потенциометра... кад ето Миднајт Џека како емитује. ‘Миднајт Џек, човече, дубоко сам у џунгли.’ ‘То не ваља, човече’, каже он. ‘Шта могу да пустим за тебе, човече?’ ‘Може ли нешто од Џимија Хендрикса?’ Нема га неких 30 секунди... и чује се Џими Хендрикс“ (Robins 2000: 21). Ово је један аспект деловања музике, како оне са ангажованим текстовима тако и музике уопште, о коме се мало зна и ретко говори. Ако је она до те мере подизала морал ратним заробљеницима и борцима на положајима као што тврде Филип Батлер и Мајкл Кели, онда вреди још мало се позабавити тиме шта је музика значила америчким војницима у Вијетнаму. По природи ствари, музика Џимија Хендрикса била је неизбежна музичка пратња рата у Вијетнаму, нарочито његова непревазиђена обрада Диланове песме „Поред осматрачнице (All Along the Watchtower)“, разуме се, због уводног стиха „Мора постојати некакав излаз одавде (There must be some kinda way outta here)“, као и Хендриксова сопствена композиција „Митраљез (Machine Gun)“, испирисана управо ратом у Вијетнаму, чије завијајуће соло деонице на гитари у садејству са бубњањем Бадија Мајлса (Buddy Miles) дочаравају звук рафалне паљбе током битке са застрашујућом аутентичношћу. Дорси (The Doors) су такође били важан део овог музичког колажа. Њихов албум из 1968. назван Ишчекујући сунце (Waiting for the Sun) садржао је експлицитан коментар вијетнамског рата у песми „Непознати војник (The Unknown Soldier)“: „Доручак уз емисију вести / Телевизија, деца су нахрањена / Нерођени живи, 81

Новица Петровић

живи мртваци / Метак погађа главу под шлемом (Breakfast where the news is read / Television, children fed / Unborn living, living dead / Bullet strikes the helmet’s head)“. За војнике који су ово слушали у џунглама Југоисточне Азије, овом песмом круг је затворен – до њих је допирао музички извештај у томе како се вести о њиховом ратовању примају код куће (Robins 2000: 22). Ако би неко пожелео да направи топ листу најпопуларнијих песама међу америчким војницима у Вијетнаму, на првом месту би ван сваке сумње била композиција Енималса (The Animals) „Морамо отићи одавде (We Gotta Get Out of This Place)“, објављена 1965. Ово може деловати изненађујуће, јер свакоме ко иоле познаје музику Енималса добро је знано да ова њихова песма нема баш никакве везе са вијетнамским ратом. Но, како сведочи Мајкл Кели: „Кад год смо били у позадини а та песма се зачула са разгласа, сви би стали и запевали из свег гласа“ (Robins 2000: 22). Место одакле протагониста поменуте песме жели да побегне заправо је индустријски град на северу Енглеске и његова депресивна атмосфера сиромаштва у миљеу радничке класе: „У овом прљавом старом делу града / Где је сунце одбило да сија / Кажу ми да нема сврхе покушавати... (In this dirty old part of the city / Where the sun refused to shine / People tell me, there ain’t no use in tryin’...)“. Потом долази ништа мање депресивна слика приповедачевог оца на самрти после живота проведеног у беди (“Watch my daddy in bed a-dyin’...”), која нас уводи у најпопуларнији рефрен вијетнамског рата: „Морамо отићи одавде / Макар нам то била последња ствар у животу / Морамо отићи одавде / Девојко, постоји бољи живот за нас двоје (We gotta get out of this place / If it’s the last thing we ever do / We gotta get out of this place / Girl, there’s a better life for me and you)“. Због готово опипљивог осећања тескобе који избија из искрене, енергичне интерпретације Ерика Бардона (Eric Burdon), у којој његов глас варира у распону од шапата до прималног крика, уопште не изненађује што су амерички војници који су служили војни рок у Вијетнаму у тој песми чули оно што је њих саме притискало. Што је још занимљивије, када се, крајем шездесетих година, Бардон од аутентичног блуз галамџије претворио у исто тако аутен82

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

тичног хипи проповедника, у најколоритнијем периоду своје каријере он је са новом верзијом Енималса снимио песму „Небески пилот (Sky Pilot)“, објављену 1968. Наслов песме је подругљиви назив за војног свештеника у војничком жаргону. Песма говори о томе како он благосиља војнике пред одлазак у борбу, а онда ишчекује њихов повратак. За разлику од већине сличних песама овог периода, овде нема експлицитних антиратних исказа, већ је антиратна порука изражена посредно стиховима попут ових: „Али он ће остати иза њих / И медитирати / Но, то неће зауставити крварење / Или ублажити мржњу (But he’ll stay behind / And he’ll meditate / But it won’t stop the bleeding / Or ease the hate)“. Када се војници врате из битке „Са сузама у очима (With tears in their eyes)“, „Задах смрти [који] се уздиже ка небу (The stench of death drift[ing] up to the skies)“ у потпуном је нескладу са библијском заповешћу „Не убиј“. Крај песме прожет је осећањем узалудности, којим се можда имплицира морална осуда свештеника: „Небески пилоту / Колико високо можеш да узлетиш / Никада нећеш досегнути небо (Sky pilot / How high can you fly / You’ll never reach the sky)“. Премда је ово Бардоново остварење било импресивно како музички тако и текстуално (многи ветерани вијетнамског рата веома су се похвално изразили о овој песми), она није често емитована на радију, будући да је трајала преко седам минута (верзија објављена на синглу била је подељена на два дела, који су заузимали А и Б страну винилске плоче). Чињеница да се на снимку чују гудачка секција, па чак и гајде, допринела је томе да ова песма буде још мање оно што се данас зове „radio-friendly“ (подесна за емитовање на радију) (Anon. [10]). Да читалац не би стекао утисак како је у популарној музици тога времена амерички војни ангажман у Вијетнаму приказиван искључиво у негативном светлу, треба указати на чињеницу да је најбоље продавана плоча на тему рата у Вијетнаму, а и најбоље продавани сингл у САД 1966. уопште према часопису Билборд (Billboard), била „Балада о зеленим береткама (The Ballad of the Green Berets)“, коју је компоновао (у сарадњи са Робином Муром /Robin Moore/) и отпевао наредник америчке војске Бери Седлер (Barry Sadler), готово неподношљиво патриотски интонирана песма посвећена елитној специјалној јединици америчке војске. Посебно тугаљиво делује сам завр83

Новица Петровић

шетак песме: „Код куће млада супруга чека / Њене Зелене беретке више нема / Погинуо је за угњетене / А њој оставио последњу жељу // Стави сребрна крила на груди мога сина / Некa буде међу најбољима које је Америка дала / И њега ће ставити на пробу једног дана / Нека освоји зелену беретку (Back at home a young wife waits / Her Green Beret has met his fate / He has died for those oppressed / Leaving her this last request // Put silver wings on my son’s chest / Make him one of America’s best / He’ll be a man they’ll test one day / Have him win the Green Beret)“. Седлер је премијерно извео песму на телевизији 30. јануара 1966. године, ни мање ни више него у програму Еда Саливена, где су Битлси две године раније започели своју инвазију Америке и утрли пут светској доминацији. Ако ико помисли да је довођење Седлера у везу са Битлсима сасвим неумесно, ваља напоменути да је његова песма била прва на америчким топ листама равно пет недеља те године, а да је на листи најпродаванијих синглова у САД те године ова патриотска химна „најбољима које је Америка дала“ била убедљиво прва, оставивши далеко за собом Битлсе и Ролингстоунсе, предводнике „Британске инвазије“. Поређења ради, најбоље продавани сингл Битлса те године био је „Ми то можемо (We Can Work It Out)“, на шеснаестом месту, а Стоунса „Обоји то, у црно (Paint It, Black)“, на двадесет и првом месту (Anon. [3]). Када се ово зна, неке ствари које се тичу односа снага у међугенерацијском сукобу и положаја контракултуре у САД постају знатно јасније. У међувремену, док је ратни сукоб у Југоисточној Азији постојано ескалирао, тензија код куће исто је тако постојано расла. Привредни раст и пратећи пораст животног стандарда углавном су заобишли црначки део америчке популације. На више начина, градови Детроит и Њуарк били су типични примери препуштања црначке популације невеселој судбини. Потреба за радном снагом у фабрикама аутомобила у Детроиту и индустријском постројењима у Њуарку и око њега навела је стотине хиљада црнаца да, бежећи од сиромаштва и дискриминације на југу САД, мигрирају на север. Премда су црнци у правилу добијали најтеже и најмање привлачне послове, посла је било много, те су захваљујући томе економски опстајали. Међутим, све 84

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

већа аутоматизација производног процеса довела је до тога да многа радна места за која је била потребна нискоквалификована или неквалификована радна снага напросто нестану. Истовремено, у Детроиту је, као и у многим другим америчким градовима, фактички упражњавана сегрегација. Како су шездесете године одмицале, помањкање квалитетног стамбеног смештаја и нестајање пристојних могућности запослења у фабрикама, уз незапамћени пораст стопе незапослености међу црнцима, довели су до тога да фрустрираност и гнев црначког становништва напросто прокључају. Тешки нереди у њујоршком Харлему 1964. и лосанђелеском Вотсу 1965. допринели су да се створе друштвено-економски услови за оно што је истакнути црначки аутор Џејмс Болдвин (James Baldwin) пророчки назвао Следећим пожаром (The Fire Next Time) у својој истоименој књизи есеја о историјату међурасних односа у Америци (Robins 2000: 30). И заиста, пожар се са различитим интензитетом проширио на читаву земљу: само током лета 1967. било је готово педесет нереда који би се могли окарактерисати као расно мотивисани. Симболички одраз тог тренутка садржан је у чињеници да је песма „Поштовање (Respect)“, композиција Отиса Рединга (Otis Redding), најцењенијег црначког извођача тог периода, у емотивно наелектрисаној и електрифицирајућој интерпретацији младе Арете Френклин (Aretha Franklin), тога лета била незаобилазни музички зачин у црначким четвртима америчких градова: трештала је посвуда, из радио пријемника у аутомобилима, џубокса и транзистора у рукама младих црнаца. Црна Америка љутито је реаговала на неправде из прошлости и из садашњости у прокључалој атмосфери нарастајуће жеље за осветом. Аретино наглашавање наслова песме слово по слово (R-E-S-P-E-C-T) многи црнци чули су као R-E-V-E-N-G-E (Robins 2000: 31). После изузетно насилних нереда у лосанђелеској четврти Вотс, председник Џонсон формирао је комисију, на чијем је челу био бивши гувернер државе Илиноис Ото Кернер (Otto Kerner), којој је стављено у задатак да испита узроке расних немира у Америци. У извештају ове комисије, који је објављен 1. марта 1968. године, изнет је закључак да се Америка, и поред тога што је Конгрес донео законе о грађанским правима, „креће ка успостављању два одвојена и неједнака 85

Новица Петровић

друштва, црначког и белачког“. Кернерова комисија недвосмислено је изнела став да су корени овакве ситуације у расизму америчких белаца. Премда би се многи правични Американци можда и сложили са тим, Кернеров извештај подстакао је веома силовиту негативну реакцију међу белачком популацијом у САД. Престрашени призорима безакоња које су свакодневно били у прилици да гледају на телевизији, многи белци престали су да саосећају са својим црним суграђанима и њиховим притужбама на неправде које су потицале још из доба робовласништва. Већина Американаца беле расе једноставно је одбила да прихвати тврдњу да су непоправљиви расисти и одбацила је овај извештај као тражење кривца на погрешној адреси (Robins 2000: 31-32). Соул музика, како смо видели на примеру Арете Френклин, представљала је преко потребно средство одушка за мисли и осећања америчких црнаца у овом тешком тренутку новије америчке историје. Нарастајући расни понос црначке популације вероватно је најелоквентније исказао Џејмс Браун (James Brown), који је због енергичног исказивања тог става у црначкој заједници био познат као „соул брат број један“, својим великим хитом „Кажи гласно, црн сам и тиме се поносим (Say It Loud, I’m Black and I’m Proud)“. У другој половини шездесетих година музику америчких црнаца карактерисала је све већа стилска разноврсност као резултат укрштања различитих, често расно мешовитих извора. Црначки музичари дали су значајан допринос психоделији и раним манифестацијама хеви музике, највише под утицајем Џимија Хендрикса и његовог изузетно иновативног експериментисања различитим могућностима дисторзије звука гитаре, на пример, звучним ефектима постигнутим помоћу wah-wah педале, помоћу које се тон гитаре мења тако да почиње да личи на људски глас (Anon. [13]). Из тога је настао психоделични соул, нешто што многима није звучало као комбинација која може да опстане. Упркос томе, управо је под окриљем психоделичног соула створено сијасет песама које је карактерисао и друштвени ангажман, и управо је једна група радикално настројених црначких извођача одржала дух психоделије у животу све до половине седамдесетих година, у време када се чинило да је на издисају пошто су се најистакнутији бели ствараоци окренули другим жанровима. 86

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Традиционално настројени црначки извођачи имали су априорно негативан став према томе, сматрајући такав хибрид недопустивим кварењем традиције госпел музике (Edmonds 2005: 106). Осим тога, црнци су са неповерењем гледали на хипике, будући да су друштвени проблеми са којима су се ове популационе групе суочавале били потпуно другачији (Edmonds 2005: 110). За црнце, хипици су били размажена деца средње класе која су имала слободу за коју су се амерички црнци борили и поднели велике жртве а да је углавном нису задобили. Стога је добар део црначке заједнице попреко гледао на црначке извођаче који су експериментисали психоделичним звуцима. Примера ради, када је до Махалије Џексон (Mahalia Jackson) дошао глас да једна група локалних клинаца изводи некакву изобличену госпел музику по фолк клубовима у Лос Анђелесу, ова краљица традиционалне госпел музике добила је прави напад беса. Џексонова је у интервјуима за Лос Aнђелес тајмс (The Los Angeles Times) и на телевизији њихово музичко експериментисање окарактерисала као ништа мање него богохуљење. Она то тада није могла знати, а нису ни они, али критика Џексонове имала је за резултат то да су се Чејмберс брадерс (The Chambers Brothers) отиснули на музичку одисеју која је изнедрила прво ремек-дело црначке психоделије (Edmonds 2005: 106). Ова група, која се састојала од четворице браће Чејмеберс, Џорџа, Лестера, Вилија и Џоа (George, Lester, Willie, Joe), којима је ритмичку подршку пружао бели бубњар Брајен Кинан (Brian Keenan), компоновала је протестну песму у жестоком рокерском маниру насловљену „Време је дошло данас (The Time Has Come Today)“ – није тешко докучити за шта. Изводећи је на концертима, импровизовали су и експериментисали док од ње нису направили прави спектакл, тако да се дешавало да цео наступ оде на њу, а публици као да никада није било доста (Edmonds 2005: 107). Ипак, чланови групе осећали су да се по нечему издвајају из тада масовног тренда протестних песама. Гитариста Вили овако је то објаснио: „Било је то време протестних песама и немира на универзитетима. Али велики број тих песама изражавао је негативан став који ми нисмо делили. Било да певамо госпел у цркви или рокенрол у клубовима, одувек смо веровали да 87

Новица Петровић

музика треба да буде подстицајна. Оно што ова песма стварно значи јесте да је дошло време да се нешто уради, да употребите своју слободу како бисте нешто променили“ (Edmonds 2005: 106). Када је група најзад дошла у прилику да ову композицију сними, морала је да савлада отпор унутар издавачке куће, која је страховала да Америка напросто још није спремна да слуша четири црнца како вичу из свег гласа да је данас дошло време (неком чудном логиком, то што су Чејмберси били расно интегрисана група није било добро, а психоделична атмосфера аранжмана још је више погоршала ствари). Свему томе упркос, интегрална верзија песме у трајању од 11 минута постигла је незапамћен успех на андерграунд радио станицама, где је и својом формом и својом садржином схваћена као позив на устанак (Edmonds 2005: 109). Трансформација бенда од госпела до психоделије дефинисана је у последњој строфи песме: „Вољен сам и одбачен / Ломиле су ме плиме које су се сручиле на мене / А душа ми је психоделизована (I’ve been loved and put aside / I’ve been crushed by tumbling tides / And my soul has been psyhedelicised)“, чиме је вокабулару енглеског језика додат један нови глагол (Edmonds 2005: 106). Џо Чејмберс, који је написао тај текст, заправо је говорио из искуства: он је учествовао у неким од завршних клиничких испитивања деловања ЛСД на Универзитету Калифорније у Лос Анђелесу пре него што је тај халуциноген забрањен у Америци. „Отишао сам са једном пријатељицом која се била пријавила за то, па сам одлучио да и сам то урадим“, присећао се у једном интервјуу. „Дали су нам коцке шећера и пратили су наше реаговање. Било је то баш искуство које се памти. Све што могу да вам кажем је да је та девојка била Гркиња и да је слабо говорила енглески, али те ноћи ја сам разумео – и говорио – грчки. Било је жестоко“ (Edmonds 2005: 106-107). Нема сумње. Ваља поменути још и уметнике који су овај тренд психоделичног соула довели до његових крајњих граница. То су пре свега Џорџ Клинтон и његов перманентно променљиви колектив Фанкаделик/ Парламент, као и група Блек мерда (Black Merda), обе из Детроита. Џорџ Клинтон већ деценијама предводи поменути музички колектив, који све то време иде неком само њему знаном музичком стазом. Свако ко чује више од једног албума у коме је имао удела 88

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Џорџ Клинтон лако ће се уверити да се ради о једном од најоткаченијих стваралаца у савременој популарној музици. Видљиво је то већ из првог албума који је објавила инкарнација колектива названа Парламент 1970. године. Албум је незнано зашто насловљен Осмијум (Osmium), изражајно је толико еклектичан да се то граничи са бизарним (црначка група која, између осталог, користи – гајде?!), а поврх свега, завршна композиција представља оду чамџији који превози душе умрлих преко реке смрти у Хаду. Клинтонов суманути смисао за хумор вероватно је најефектније сажет у наслову другог албума инкарнације колектива познате као Фанкаделик: Ослободи свој ум... и твоје дупе ће поћи за њим (Free Your Mind... and Your Ass Will Follow, 1970). Логично, нема шта. Лако би било приписати све то чињеници да су у најранијој фази њихове каријере Клинтон и његови сарадници редовно конзумирали ЛСД у обилатим дозама. Подстицај за то био је сусрет са једном групом хипика пред наступ Парламента у једном клубу у Бостону. Поменути хипици учествовали су у истраживању о деловању ЛСД које је на Харвардском универзитету спровео добро нам познати пропагатор терапеутског коришћења „киселине“ Тимоти Лири. Резултат тог сусрета био је, како духовито примећује критичар Бен Едмондс (Ben Edmonds) у своме чланку о црначкој психоделији, да је до тренутка када је дошло време за вечерњи наступ групе у клубу „Шугер шек (Sugar Shack)“, колектив Парламент престао да буде део проблема и постао је део психоделичног решења дотичног проблема (Edmonds 2005: 108). Џорџ Клинтон спремно признаје: „Узимали смо ‘киселину’ – сви ми и пола наше публике.“ Никакво чудо што су током боравка групе у Бостону њихови наступи, потпомогнути издашним количинама ЛСД, све више личили на баханалије (Edmonds 2005: 108). Но, ако је веровати самом Клинтону: „После 1970. ‘киселина’ за мене више није функционисала. Та журка била је завршена... Осећао сам да та ера има своју сврху и да не треба дуже да траје. А онда смо морали да радимо. Мислим да смо током тог периода стекли неке [музичке] алатке које су нам помогле у раду“ (Edmonds 2005: 108). И те како. Ако ико помишља да се са истеком тог периода музика Џорџа Клинтона „унормалила“, лако ће се уверити да то нипошто није био случај. Напротив. 89

Новица Петровић

Када су се свеже психоделизовани вратили у Детроит, у раду инкарнације колектива зване Фанкаделик, под диригентском палицом психоделичног маестра Клинтона, њихове композиције постајале су све дуже и све откаченије, а група је све активније сарађивала са локалном белачком андерграунд сценом (Edmonds 2005: 108). Резултат тога било је остварење које по мишљењу многих и данас представља недостижни врхунац каријере Џорџа Клинтона и Фанкаделик: реч је о легендарној психоделичној импровизацији насловљеној „Црвљиви мозак (Maggot Brain)“, уводној композицији на трећем, истоименом албуму групе, објављеном 1971. После сасвим откаченог говорног увода који изговара Џорџ Клинтон („Мајка Земља затруднела је по трећи пут / Јер сви сте је ви напумпали / Окусио сам црве у уму универзума / Нисам се гадио јер сам знао да морам да се издигнем изнад свега тога / Или да се удавим у сопственим говнима – Mother Earth is pregnant for the third time / For y’all have knocked her up / I have tasted the maggots in the mind of the universe / I was not offended for I knew I had to rise above it all / Or drown in my own shit”), следи (са добрим разлозима) много хваљени соло гитаристе Едија Хејзела (Eddie Hazel) од кога се по некима „мозак растапа“, док га други описују као „звучну емоционалну апокалипсу“ (Anon. [7]). Наводно, наслов песме потиче од Хејзеловог надимка. По другим изворима, то је алузија на личну трагедију Џорџа Клинтона, који је пронашао мртво тело свога брата у распадању, разбијене лобање, у једном стану у Чикагу (Anon. [7]). Много тога везано за овај снимак обавијено је велом легенде и измаглице лизергинске киселине на начин који подсећа на рани период групе Пинк Флојд. Тако је, рецимо, дуго кружила прича како је Џорџ Клинтон под утицајем ЛСД рекао Хејзелу пред почетак снимања да замисли како му је мајка умрла, за коју се испоставило да није истинита (Anon. [7]). Било како било, резултат је био десетоминутни гитарски соло који се и данас памти. Премда су Хејзела на снимку пратили остали чланови групе, Клинтону није дуго требало да схвати какву снагу његов соло носи у себи, тако да је у миксу све остале инструменте пребацио у позадину а Хејзелову гитару избацио у први план. Да се ова композиција утисне у памћење многих Американаца вероватно 90

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

је највише допринео радио водитељ из Кливленда Бил Фримен (Bill Freeman), који је током читаве две деценије (1976-1995) одјављивао своју емисију пуштајући ову композицију око пола два недељом ујутро у целости (Anon. [7]). Ако читалац почиње да се пита зашто оволико пажње посвећујемо једној превасходно инструменталној композицији, објашњење следи. Чарлс Шар Мари у својој критичкој биографији Џимија Хендрикса заступа тезу да је Хендриксова деконструисана верзија америчке химне, изведена током његовог наступа на фестивалу у Вудстоку 1969. године, представљала веран одраз стања измучене психе нације у том тренутку (Murray 2005: 239-240). Завијање фидбека и дисторзија Хендриксове гитаре дочаравају звуке немира и рата, сирена и вриштања, хаоса и страха. Хендриксова музичка алегорија представља нам нацију која сама себе раздире у крвавим сукобима који бесне у гетима и на универзитетима, као и ратом који води у једној страној земљи која никада није нанела никакво зло својим мучитељима. Посебно је ефектно Маријево луцидно запажање да изобличење звука Хендриксове гитаре нагриза изворну мелодију попут киселине која кородира све што не стигне да раствори (Murray 2005: 240). Ако у овоме има истине, а склони смо мишљењу да је тако, онда се са истим правом може тврдити како звуци Хејзелове напаћене гитаре представљају ништа мање веран одраз психичких и емотивних мука које су многи Афроамериканци трпели на прелазу из шездесетих у седамдесете године, и које је тренутак надахнућа Едија Хејзела у студију, чиме год да је подстакнут, овековечио за сва времена. А ако некоме то није било довољно апокалиптично, завршна композиција на албуму Maggot Brain, „Ратови Армагедона (Wars of Armageddon)“, садржи друштвено освешћени захтев за ослобађање од угњетавања и „моћ народу (power to the people)“, уз неке типично клинтоновски уврнуте исказе (на пример, „More peter to the eater“, шта год то значило). Када се томе дода обиље звучних ефеката који укључују смех, вриштање мушкараца и жена, а поврх свега заиста разбијачки звук гитаре, све то заједно делује као звук космоса коме долази крај, или у најмању руку као звук нације која се кида по шавовима. Самим својим именом, група Блек мерда (merda је варијанта речи murder /убиство/ распрострањена међу одређеним деловима 91

Новица Петровић

афроамеричке популације) желела је да наговести свој став о веома раширеном насиљу у америчким градовима које су многи Афроамериканци трпели у то време. Знајући да су многи млади црнци гинули што од метака полиције што од мржње Кју клукс клана у Детроиту и у јужним државама Америке, чланови бенда смишљено су одабрали име које је требало да буде шокантан подсетник јавности о томе колико је лоша ситуација њихове црначке сабраће у том тренутку (Anon. [1]). Делом због неадекватног менаџмента и маркетинга (њихова издавачка кућа напросто није знала шта да ради са њима), а делом због унеколико претераног поноса саме групе („Били смо помало арогантни“, признао је касније басиста ВиСи Визи /VC Veasey/. „Мислили смо да стварамо нешто што помера границе и нешто значи – сврставали смо себе у исту категорију са Хендриксом и Битлсима – али били смо млади и донели смо неке лоше пословне одлуке.“), група се распала пошто је објавила два албума 1970. и 1972. за које се, барем неко време, чинило да могу угрозити примат Фанкаделик на тада веома динамичној црначкој сцени психоделичног фанка. Уистину, прерани распад групе Блек мерда сведочи о томе са каквим се тешкоћама ова врста музике суочавала покушавајући да опстане док се током седамдесетих укус публике неумитно све више окретао ка диско музици (Edmonds 2005: 110). Нико није био више изненађен од самих чланова групе када су, више од тридесет година пошто су престали са радом, открили да андерграунд публика још увек није заборавила њихове песме попут композиције „Срамота (Ashamed)“, у којој су оштро критиковали хипике што трабуњају о миру и цвећу а игноришу сиромаштво и угњетавање који представљају стварност у којој живе њихова црначка сабраћа. Та стварност речито је приказана у песми „Не желим да умрем (I Don’t Want to Die)“ посредством мотива Исуса на крсту. Ова закаснела признања довела су до тога да се преживели чланови групе поново окупе и да повременим наступима одржавају њено музичко наслеђе у животу, представљајући га новој генерацији поклоника њихове музике (Anon. [1]). Запаљива друштвено-политичка ситуација шездесетих кулминирала је током завршних година те деценије, када су после „Лета 92

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

љубави“ уследили „Дани гнева“. Сукоби и контрадикције тог периода, рекли бисмо, најречитије су сажети у оквиру албума Бердса из 1968. названог Озлоглашена браћа Берд (The Notorious Byrd Brothers), с једне стране због конфликтних односа унутар саме групе, а с друге стране понајпре контрастом између песама „Јутро регрутације (Draft Morning)“ и „Нисам рођен да следим (Wasn’t Born to Follow)“. „Draft Morning“ је песма која говори о ужасима рата у Вијетнаму, али и протест против регрутовања младих Американаца и њиховог упућивања у рат који нису желели да воде. Околности настанка ове песме сведоче о сукобима који су изнутра раздирали ову групу баш као што су друштвени сукоби ширих размера раздирали њихову земљу. Прву верзију песме компоновао је Дејвид Крозби, који је, међутим, избачен из бенда недуго пошто је остале чланове упознао са њом. (Крозби је својим понашањем често иритирао остатак групе, рецимо, када је током наступа на фестивалу у Монтереју у паузама између песама држао запаљиве импровизоване говоре о веома контроверзним темама као што су убиство Џона Кенедија или његова идеја, наводно преузета од Пола Мекартнија, да све политичаре овог света треба изложити деловању ЛСД. У Монтереју је додатно иритирао колеге из групе тиме што је наступио са ривалском групом Бафало спрингфилд /Buffalo Springfield/, замењујући њиховог одсутног гитаристу Нила Јанга /Neil Young/. Кап која је прелила чашу било је његово често одсуствовање са снимања албума The Notorious Byrd Brothers, што Роџер МекГвин и Крис Хилмен /Chris Hillman/, једини преостали чланови оригиналне поставе групе у том тренутку, нису више били спремни да трпе. Злобници су тврдили да је коњ који се на фотографији на омоту плоче види поред МекГвина, Хилмена и бубњара Макла Кларка /Michael Clarke/, који је напустио групу током снимања албума, требало да представља Крозбија, што је био склон да мисли и сам Крозби, али МекГвин и Хилмен су то одлучно негирали /Rogan 1990: 86-87; 96-97/). Када се знају околности настанка овог албума, чини се невероватним да је из таквог хаоса проузрокованог непрестаним међусобним трвењем чланова бенда могло настати ремек-дело у које се љубитељи групе куну и дан данас. Што је још интересантније, „Draft 93

Новица Петровић

Morning“ представља не само један од бисера овог албума, већ се оцени биографа групе Џонија Рогана (Johnny Rogan) да се ради о једном од најбриљантнијих остварења у канону Бердса, како музички тако и текстуално (Rogan 1990: 96-97), напросто нема шта приговорити. Елем, када је Крозби напустио групу (односно, када је из ње истеран), била је већ снимљена инструментална матрица за песму. МекГвин и Хилмен донели су контроверзну одлуку да наставе да раде на њој упркос чињеници да њен аутор више није био члан бенда. Пошто су текст песме чули само неколико пута у њеном изворном облику, МекГвин и Хилмен нису могли да га се сете у потпуности када је дошло време да се насниме вокалне деонице, па су га прерадили и тако себи обезбедили коауторство у компоновању. Крозби, наравно, није нимало благонаклоно гледао на то, сматрајући, донекле оправдано, да су му МекГвин и Хилмен украли песму (Rogan 1990: 96-97). Почетак песме прати осећања младог регрута током јутра када треба да ступи у војску: „Овог јутра све радим лагано, не жури ми се / Да научим да убијам и да узимам вољу за живот / Од незнаних лица (Take my time this morning, no hurry / To learn to kill and take the will / From unknown faces)“. Песма се завршава првим борбеним искуством младог војника: „Данас је био дан за борбена дејства / Устао сам из кревета да бих убијао / Зашто се то дешава? (Today was the day for action / Leave my bed to kill instead / Why should it happen?)“. Све гласнији звуци оружане паљбе који на крају надјачавају музичку пратњу наглашавају осећај дезоријентисаности младог војника суоченог са питањем на које задовољавајућег одговора нема. Непосредно после „Draft Morning“ следи „Wasn’t Born to Follow“, песма у којој су видљиви утицаји кантри музике, премда су прошли кроз филтер психоделичних склоности групе, што је видљиво из својеврсног музичког дијалога између рокерски интонираног звука електричне гитаре и хавајске гитаре, која вуче на страну кантрија. Кантри примесе у овој композицији потенцирају превасходно рурални крајолик у коме се протагониста креће, испуњен призорима велике визуелне лепоте: „И лутао бих кроз шуму / У којој дрвеће има лишће облика призми / И прелама светлост у бојама / Којима нико не зна име (And wander through the forest / Where the trees have leaves of 94

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

prisms / That break the light in colours / That no one knows the names of)“. Њени психоделични звучни елементи, пак, подлога су за нараторово трагање за слободом и независношћу наговештено насловом песме, а потврђено њеним завршним стихом, што се тематски потпуно уклапало у хипи етос тог периода. Ова песма је веома ефектно искоришћена у филму Easy Rider, где функционише као сјајна музичка илустрација трагања главних јунака филма за слободом док на моторима јуре кроз велике отворене просторе Америке налик пределима описаним у тексту песме. Има нечег прикладног у томе што су као инспирација за главне ликове у филму, које тумаче Питер Фонда и Денис Хопер (Dennis Hopper), како изгледа, послужили управо чланови Бердса Роџер МекГвин и Дејвид Крозби (Anon. [4]). Јер, као што је овај филм представљао својеврсну најаву краја контракултурног сна, тако су и Бердси контрастом између стремљења ка слободи у песми „Wasn’t Born to Follow“ и отуђене моћи естаблишмента који у име неких непостојећих виших вредности шаље младе Американце у смрт у песми „Draft Morning“ антиципирали, а да тога вероватно нису били свесни, јаз између прижељкиваног праведнијег света и стварности који контракултура није била у стању да превазиђе. Између 1968. и 1970. контраст између сна и моћи која му је супротстављена био је толико изражен да је било немогуће не приметити га. Најочигледнији доказ томе у прилог био је низ убистава политичких лидера за које је изгледало да се боре за бољу будућност. Посебно велики ударац представљало је убиство Мартина Лутера Кинга. Није ту била реч само о убиству једног популарног црначког лидера. У време када је Америка пуцала по шавовима, чинило се да је Кинг једна од малобројних истакнутих јавних личности истински заинтересованих да зближе људе. И не само то: Кинг је остављао утисак човека који је у стању да то и учини, и зато је његова погибија значила и умирање наде нације, барем за неко време (Robins 2000: 36). На вест о Кинговом убиству, као на звук звона, десетине хиљада људи изашло је на улице спонтано изражавајући гнев. Разорни нереди до којих је дошло у Њуарку и Детроиту претходне године деловали су као пука генерална проба за оно што је уследило у периоду непосредно после атентата на Кинга. Нереди су избијали од једне до друге 95

Новица Петровић

обале Америке, а најгоре је било у самој престоници земље, јер су се нека од најгорих гета у Америци налазила само неколико блокова од седишта владе. Нација је згрожено посматрала на екранима телевизора како се око зграде Конгреса на Капитол хилу постављају митраљеска гнезда а наоружани војници заузимају одбрамбене положаје на травњаку испред Беле куће (Robins 2000: 36). Па ипак, нада у промену опстајала је још неко време. Једним делом то је било и зато што су многи левичарски настројени активисти до те мере озбиљно узимали идеју о збацивању владајућег поретка и стварања једне нове Америке да се то данас чини напросто невероватним. Радикалне групе попут Ведермена (Weathermen) заговарале су оружани устанак, а рок музичари спремно су њихове апеле претакали у музику, каткада чак са комерцијалним успехом. Тако је 1969. група Тандерклеп Њумен (Thunderclap Newman) доспела на прво место топ листе у Великој Британији синглом „Нешто у ваздуху (Something in the Air)“, који је садржао борбени поклич „Поделите оружје и муницију... јер револуција је ту (Hand out the arms and ammo… because the revolution’s here)“, док су Џеферсон ерплејн на своме албуму Добровољци (Volunteers, 1969) у песми „Можемо бити заједно (We Can Be Together)“ позив на револуцију формулисали директним обраћањем естаблишменту: „Сва ваша приватна својина је мета вашег непријатеља / А ваш непријатељ је / Ми (All your private property is target for your enermy / And your enemy is / We)“, после чега следи још директније – „Уза зид, маму ти твоју (Up against the wall, motherfucker)“. Вођа Међународне партије младих (Youth International Party, скраћено Yippie) Еби Хофман (Abbie Hoffman) изјавио је: „Рок музичари су праве вође револуције.“ До краја 1970. године, међутим, све се ово показало као безнадежно залуђивање (Lynskey 2010). Маја те године контракултурни револт досегао је свој врхунац када је Нилу Јангу његов колега Дејвид Крозби из новоосноване супергрупе Крозби, Стилс, Неш и Јанг (Crosby, Stills, Nash and Young) дао на читање најновији број часописа Лајф (Life). У том броју налазио се чланак о погибији четворо студената Универзитета Кента у држави Охајо, које су током протестног окупљања против рата у Вијетнаму и одлуке Ричарда Никсона о нападу на Камбоџу 4. маја те године 96

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

убили припадници Националне гарде, пропраћен шокантним фотографијама погинулих студената. Јанг је узео гитару коју му је понудио Крозби и за веома кратко време написао песму о том трагичном догађају коју је назвао „Охајо (Ohio)“. Крозби и Јанг сместа су одлетели у Лос Анђелес, где су им се придружили Грејам Неш (Graham Nash) и Стивен Стилс (Stephen Stills), и њих четворица су снимили ту песму у само неколико покушаја. Сингл је одштампан по хитном поступку и појавио се у продаји после неких недељу дана, у омоту на коме је смишљено био одштампан одељак Повеље о правима (Пети амандман Устава САД) који гарантује право на слободно окупљање. У ери пре интернета, то је било нешто најближе непосредности емисије вести што је поп музика била у стању да постигне (Lynskey 2010). Овај сјајни сингл Крозбија, Стилса, Неша и Јанга по мишљењу Доријана Линског (Dorian Lynskey), критичара чија је специјалност ангажована музика (Лински је аутор књиге 33 обртаја у минуту: историја протетстних песама /33 Revolutions Per Minute: A History of Protest Songs/), представља савршену протестну песму: подстиче емоције, памти се и објављена је у правом тренутку (Lynskey 2010). Убрзо пошто је овај сингл објављен, новинар Ричи Јорк (Ritchie Yorke) предсказао је следеће у Њу мјузикл икспресу: „Готово је извесно да ће се успоставити тренд усмерен ка веома политички оријентисаним извођачима поп музике у блиској будућности. Такорећи, забава за одреде револуције.“ Међутим, испоставило се да је песма „Ohio“ означила крај плодног периода политички интонираних песама који је започео Боб Дилан, а не препород тог музичког жанра. Рок музичарима не иде од руке дизање револуција, а када је Ричард Никсон убедљиво добио председничке изборе 1972. године, показали су се неефикасним помажући демократском кандидату Џорџу МекГаверну (George McGovern) у предизборној кампањи. Током прве половине седамдесетих година, бунтовна енергија америчке популарне музике била је, како смо видели, концентрисана у домену психоделичне соул музике, не рокенрола. Крозби, Стилс, Неш и Јанг су, попут многих својих колега, како је то описао недељник Њузвик (Newsweek), одабрали „удаљавање од рока као културне офанзиве“ у правцу „кон97

Новица Петровић

темплације, вредновања, слављења“ (Lynskey 2010). Но, пошто Јангова композиција представља добар пример за домете и ограничења политички ангажоване песме, вреди се још мало задржати на њеној рецепцији и каснијој судбини. За Јанга лично, био је храбар чин да већ уводним стихом песме недвосмислено именује кривце: „Оловни војници и Никсон долазе (Tin soldiers and Nixon coming)“, а ту је и оптужујући рефрен „Четворо мртвих у Охају (Four dead in Ohio)“. Јангова осећања поводом трагедије у Кенту била су искрена и томе свакако треба приписати велики део упечатљивости песме. Али Јанг није радикал, а догађај у Кенту, како указује Доријан Лински, изискивао је жешће реаговање од оног за које су били спремни или способни рок музичари. Примера ради, реаговање локалних десничара у Кенту резултирало је, између осталог, шокантним скандирањем „Овог пута четири се пише / Следећи пут биће и више (The score is four / And next time more)“, а анкета националних размера показала је да већина Американаца сматра да су сами студенти криви за своју погибију, вероватно следећи крајње необичну логику потпредседника САД Спајра Егњуа (Spiro Agnew), који је поводом трагедије у Кенту нашао за сходно да изјави како то четворо студената не би били убијени да нису демонстрирали. Када је због реаговања на убиства у Кенту дошло до нових немира на универзитетима, којом приликом су два црнца погинула на Џексон стејт колеџу у држави Мисисипи, Бич бојси су снимили слабуњаву композицију „Време студентских демонстрација (Student Demonstration Time, 1972)“, у којој су студентима практично препоручили да у случају немира остану код својих кућа (Lynskey 2010). Толико о спремности рок музичара за преузимање ризика. Зато не чуди што нису сви били спремни да поверују у искреност Јангових осећања када се поистовећује са погинулим студентима стихом „војници нас косе (soldiers are cutting us down)“. Џералд Казали (Gerald Casale), који је касније направио каријеру као члан групе Диво (Devo), био је студент Универзитета Кента, и двоје његових колега убијено је на његове очи. У једном интервјуу је објаснио: „Мислили смо да богати хипици зарађују паре на нечем ужасном и политички обојеном што не разумеју. Знам да је било веома бучних расправа на састан98

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

цима СДС [радикална организација Students for a Democratic Society (Студенти за демократско друштво)] око тога да ли је Јанг пуко оруђе војно-индустријског комплекса“ (Lynskey 2010). Јанг је после извесног времена престао да изводи „Ohio“ на концертима. У једном интервјуу објаснио је зашто: „Свет је другачији него што је био шездесетих година. А и ја сам другачији него што сам био шездесетих. Не живим у заблуди да ће моја следећа песма променити свет“. Ни песма „Ohio“, наравно, није променила свет, али Доријан Лински је у праву када каже да она није само класик рокенрола већ и историјски документ од виталне важности о времену када се чинило да је политички ангажман питање живота и смрти (Lynskey 2010). Када је Јанг поново окупио групу Крозби, Стилс, Неш и Јанг 2006. ради турнеје назване „Слобода говора“, уперене против Џорџа Буша, после дуго времена уврстио је и „Ohio“ у концертни репертоар. „Годинама нисам био у стању да је певам“, објаснио је тада, „јер сам осећао да експлоатишем нешто што се некада догодило и да тргујемо нечијом несрећом… тек да бисмо подстакли осећање носталгије код публике… Данас то више није случај. Сада је та песма историја. Ми враћамо историју. То је оно што чини фолк музика“ (Lynskey 2010). Понекад.

99

Новица Петровић

Литература: Anon. [1]: „Black Merda“, https://en.wikipedia.org/wiki/Black_Merda, приступано 25.08.2016. Anon. [2]: „Blowin’ in the Wind“, https://en.wikipedia.org/wiki/ Blowin%27_in_the_Wind, приступано 25.08.2016. Anon. [3]: „Ballad of the Green Berets“, https://en.wikipedia.org/wiki/Ballad_of_the_Green_Berets, приступано 25.08.2016. Anon. [4]: „Easy Rider“, https://en.wikipedia.org/wiki/Easy_Rider, приступано 25.08.2016. Anon. [5]: „Hanoi Hannah“, https://en.wikipedia.org/wiki/Hanoi_Hannah, приступано 25.08.2016. Anon. [6]: „Hỏa Lò Prison“, https://en.wikipedia.org/wiki/H%E1%BB%8Fa _L%C3%B2_Prison, приступано 25.08.2016. Anon. [7]: „Maggot Brain (song)“, https://en.wikipedia.org/wiki/Maggot_ Brain_(song), приступано 25.08.2016. Anon. [8]: „Music and Politics“, https://en.wikipedia.org/wiki/Music_and_ politics, приступано 25.08.2016. Anon [9]: „Pete Seeger“, https://en.wikipedia.org/wiki/Pete_Seeger, приступано 25.08.2016. Anon. [10]: „Sky Pilot by The Animals: Songfacts“, http://www.songfacts. com/detail.php?id=2429, приступано 25.08.2016. Anon. [11]: „The ‘Fish’ Cheer/I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag“, https:// en.wikipedia.org/wiki/The_%22Fish%22_Cheer/I-Feel-Like-I%27mFixin%27-to-Die_Rag, приступано 25.08.2016. Anon. [12]: „Turn! Turn! Turn!“, https://en.wikipedia.org/wiki/Turn!_ Turn!_Turn!, приступано 25.08.2016. Anon. [13]: „Wah-wah pedal“, https://en.wikipedia.org/wiki/Wah-wah_ pedal, приступано 25.08.2016. Anon. [14]: „Where Have All the Flowers Gone“, https://en.wikipedia.org/wiki/ Where_Have_All_the_Flowers_Gone%3F, приступано 25.08.2016. Edmonds 2005: Ben Edmonds, „Black Psychedelia“, у: Mark Blake (ed), Psychedelic! – How Hendrix, The Beatles & Pink Floyd Turned On, Mojo Special Limited Edition, 2005, стр. 104-110. Lynskey 2010: Dorian Lynskey, „Neil Young’s Ohio – the greatest protest record“, The Guardian, 06.05.2010, https://www.theguardian. com/music/2010/may/06/ohio-neil-young-kent-state-shootings, приступано 25.08.2016.

100

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Murray 2005: Charles Shaar Murray, Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-War Pop, Faber and Faber, London. Robins 2000: Wayne Robins, Behind the Music: 1968, VH-1/Pocket Books, New York. Rogan 1990: Johnny Rogan, Timeless Flight: The Definitive Biography of the Byrds, Square One Books, Brentwood, Essex.

101

5. Наслеђе контракултуре шездесетих – има ли га? Ах, те шездесете. Време великих нада, великих илузија и, у крајњем билансу, горког разочарања. Ера која је бачена у ропотарницу интелектуалне историје чак и пре него што је деценија о којој је реч завршена? (Презриве оцене Џона Ленона о практично свему чему је контракултура шездесетих стремила, од којих је најболније зазвучала „Не верујем у Битлсе /I don’t believe in Beatles/“, изречене су у контексту његовог соло албума Plastic Ono Band, објављеног 1970. године, завршне године поменуте деценије.) Од тада, ова деценија била је мање-више непрестано предмет веома жучних распри, које су неретко сучељавале дијаметрално опречна мишљења, безнадежно подељена између некритичких похвала креду мира и љубави и презривог одбацивања таквих ставова. Тек је у последњој деценији двадесетог века почела да се помаља уравнотеженија слика његове вероватно најдраматичније деценије, између осталог, захваљујући и веома луцидном приказу њених достигнућа и неуспеха у уводном поглављу студије Ијана МекДоналда о музици Битлса Револуција у глави. У нашем разматрању контракултуре шездесетих година, великим делом смо се ослањали на МекДоналдове анализе настојећи да сагледамо несумњива интелектуална и уметничка достигнућа ове деценије, али не затварајући при томе очи пред њеним – каткада погубним – заблудама и промашајима. Кључно питање када се ради о вредновању тих достигнућа јесте колики је део наслеђа контракултуре шездесетих преживео до данашњих дана. Премда се чини да ми достигнућа те деценије у домену људских права данас узимамо здраво за готово, не размишљајући много о напорима и жртвама који су били неопходни да би се до њих дошло, у нашем контексту више нас занима у којој мери уметничка достигнућа музике шездесетих и даље живе. 103

Новица Петровић

До које мере је рецепција музике шездесетих година знала да буде варљива вероватно најбоље показује следећи пример. У анкети за избор 100 најбољих албума рок музике коју је 1974. спровео тада најутицајнији музички недељник у Британији Њу мјузикл икспрес (New Musical Express), прво место је заузео албум Битлса Sgt. Pepper. Сасвим очекивано, и како запажа Џон Херис, пишући за специјално издање часописа МОЏО (MOJO) о психоделичном периоду Битлса поводом четрдест и пете годишњице објављивања Магичне мистериозне турнеје (Magical Mystery Tour)11 Битлса, тешко је замислити да би се било ко од анкетираних тада томе озбиљно успротивио (Harris 2012: 60). Али не лези враже, једанаест година касније, у аналогној анкети истог часописа међу 100 најбољих албума рок музике Пепера – уопште нема. Добро, разложно примећује Херис, није срамота изгубити од класика какав је, рецимо, албум Pet Sounds Бич бојса. Али да међу 100 најбољих албума нема места за Пепера, а има за први албум панк групе Андертоунс (The Undertones)? Или за албум реге групе Ебисинианс (The Abyssinians) Напред ка Циону (Forward on to Zion)?? (Harris 2012: 60). Човеку остаје само да у неверици одмахне главом. Свака част поменутима, али са таквим избором нешто озбиљно није у реду. Не губећи из вида променљиве ћуди рецепције уметничких дела, можемо са сигурношћу устврдити да не би било тешко направити подужи списак уметника, како оних савремених тако и оних који су били активни у деценијама од седамдесетих наовамо, који сасвим очигледно дугују инспирацију музици и етосу шездесетих година и сами то спремно признају. Такође, остварења најистакнутијих протагониста музичке сцене тог периода као што су Битлси, Ролингстоунси и Боб Дилан, да поменемо само оне најочигледније, цењена су деценијама пошто су изворно објављена. Праћење њиховог утицаја деценију за деценијом био би један валидан начин да 11

104

Музика компонована за истоимени телевизијски филм Битлса, премијерно емитован на каналу БиБиСи 2 другог дана Божића 1967. (26. децембра). У Британији је објављена у формату две ЕП (extended play) плоче, у Америци, уз додатак неколико композиција које нису део филма, као класичан винилски албум.

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

се потврди теза о трајности и животности музике шездесетих. Сматрамо, међутим, да се најречитије сведочанство о трајној вредности и присутности духа контракултуре шездесетих може пронаћи у каријерама двојице уметника који су се појавили на сцени шездесетих година, формирали се у том духу и остали му верни до данашњег дана, када су још увек активни иако су обојица зашли у девету деценију живота. Један од њих рођен је у Браунсвилу, савезна држава Тексас, 22. јуна 1936. Пошто је успео да добије престижну Роудс (Rhodes) стипендију, студирао је у Оксфорду (у Енглеској, не у Оксфорду у држави Мисисипи, где се налази Универзитет Мисисипија, о коме Боб Дилан пева у својој песми „Oxford Town“ /1963/).12 По дипломирању, ступио је у Армију САД, где је догурао до чина капетана и научио да пилотира хеликоптером. Током прве половине шездесетих службовао је у Западној Немачкој као припадник Осме пешадијске дивизије (Anon. [2]). Када се 1965. пријавио за службу у Вијетнаму, војска га је одбила и понудила му да буде професор енглеске књижевности на академији Вест поинт (Jordan 1991). Одбио је и напустио је војску да би се бавио компоновањем. Преселио се у Нешвил, престоницу кантри музике, где је радио разне послове покушавајући да се пробије у свету музике. Радио је као вратар у студију фирме Коламбија рекордс када је Боб Дилан тамо снимао свој историјски албум Blonde on Blonde 1966 (Anon. [2]). Други је рођен 21. септембра 1934. у Монтреалу, где је похађао Универзитет МекГил (Symmons 2012: 3, 34). Пре него што је почео да се бави музиком, стекао је репутацију као песник и романописац објавивши неколико збирки песама, од којих се једна звала Цвеће за Хитлера (Flowers for Hitler, 1964), и романе Омиљена игра (The Favorite Game, 1963) и Дивни губитници (Beautiful Losers, 1966). 12

Песма говори о догађају из 1962. године када се Џејмс Мередит (James Meredith) и поред великог отпора локалних расиста као први црни студент уписао на Универзитет Мисисипија, премда не помиње поименце ни Мередита ни дотични универзитет. Да би му омогућио несметано похађање наставе, тадашњи председник Џон Кенеди (John Kennedy) послао је Националну гарду у Оксфорд.

105

Новица Петровић

Пошто се почетком деведесетих година разочарао у музичку индустрију, провео је неколико година у једном будистичком манастиру у близини Лос Анђелеса (Symmons 2012: 377-396). Музичке каријере обојице наших репрезентативних стваралаца практично су започеле када су други певачи снимили њихове композиције и постигли успех захваљујући њима. Обојица су мајстори лирског израза, способни да створе изразито емотивне исказе не западајући у јефтину сентименталност, при чему једног од њих (оног првопоменутог) одликује једноставност и непосредност поетског израза, док онај други углавном тежи комплексности, саопштавајући своје поруке на заобилазан начин. Присутни су на музичкој сцени већ пола века и обојица су створили замашне и високо цењене опусе. Реч је, наравно, о Крису Кристоферсону (Kris Kristofferson) и Ленарду Коену (Leonard Cohen). Кристоферсонова каријера започела је када је кантри певач Дејв Дадли (Dave Dudley) снимио његову композицију „Вијетнамски блуз“ (Vietnam Blues), која је у његовој интерпретацији постала хит на топ листама кантри музике (Anon. [2]). „Вијетнамски блуз“ није песма којом се Кристоферсон данас поноси, будући да изражава ставове којих се он касније у потпуности одрекао. Како је сам изјавио у једном интервјуу, веровао је да се Америка бори за слободу у Вијетнаму, а све што је о томе знао сазнао је посредством Stars and Stripes,13 дневног листа који издаје Министарство одбране САД, и војних канала. Песму је написао после сусрета са учесницима једног антиратног скупа у Вашингтону, и она је изразито патриотски и десничарски интонирана. Када је од својих „класића“ са којима је служио у Немачкој сазнао како ствари у Вијетнаму заиста стоје, потпуно је променио став и постао је веома критичан према спољној политици САД. Његова трећа супруга Лиза Мајерс (Lisa Meyers), са којом је у браку од 1983. године, када је први пут чула ову песму имала је следећи комeнтар: „Крис, ако је неко у стању да пређе пут од овога до ставова које данас заузимаш, онда има наде за све нас“ (Jordan 1991). 13

106

Дословно: звезде и пруге, алузија на америчку заставу.

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Познат по томе да се изражава без длаке на језику, Кристоферсон се већ у уводној песми свога првог албума (Kristofferson, 1970) недвосмислено ставио на страну контракултуре. У песми „Кривите за то Стоунсе (Blame It on the Stones)“ Кристоферсон за непуна три минута елегантно сажима лицемерни став старије генерације према рокенрол генерацији: према виђењу конзервативно настројеног дела нације, млади су опседнути искључиво сексом, дрогама и рокенролом, и то је веома забрињавајуће. Марвин, припадник средње класе, до те мере је заокупљен питањем „Куда то иде млађа генерација (Wondering what the younger generation’s coming to)“ да му чак ни укус омиљеног мартинија не прија („And the taste of his martini doesn’t please his bitter tongue”). Мајка, пак, „сваког дана прича госпођама у клубу за бриџ / Како су поскупели седативи / И пита се како то да деца никада нису код куће (Mother tells the ladies at the bridge club every day / Of the rising price of tranquilisers she must pay / And she wonders why the children never seem to stay at home)“. Наравно, за све су криви Стоунси: „Кривите за то Стоунсе, кривите за то Стоунсе / Осећаћете се много боље знајући да нисте сами / Придружите се оптужби, спасите проклету нацију / Скините са себе терет, кривите за то Стоунсе (Blame it on the Stones, blame it on the Stones / You’ll feel so much better knowing you don’t stand alone / Join the accusation, save the bleeding nation / Get it off your shoulders, blame it on the Stones)“. Знамо да Стоунси нису безгрешни, али кривити их за сва зла овог света кратковидо је или напросто лицемерно. Кристоферсонов опус чини занимљива мешавина веома емотивних љубавних песама (постао је звезда буквално преко ноћи када је постхумно објављена верзија његове песме „Ја и Боби Меги /Me and Bobby McGee/“ у извођењу Џенис Џоплин постала светски хит, / Anon. [2]/) и политички ангажованих песама које су постале све присутније у његовом опусу од осамдесетих година наовамо. У овим потоњим, бескомпромисно је износио своје ставове о спољној политици америчке владе у тону потпуно супротном безрезервној подршци америчком војном ангажману у Вијетнаму исказаној у песми „Vietnam Blues“. Да Кристоферсонова бескомпромисност није ограничена на изношење политичких ставова сведочи и његово држање 107

Новица Петровић

када је био суочен са изразито негативним реаговањем публике приликом његовог наступа на фестивалу на острву Вајт крајем августа 1970. године. Од добрих вибрација из Вудстока годину дана раније није било остало готово ништа, и публика, њих око 600.000 по компетентним проценама, неке извођаче је дословно отерала са сцене звиждањем и негодовањем, о чему сведочи документарни филм Марија Лернера (Murray Learner) Message to Love.14 Публика је Кристоферсона и чланове његовог пратећег бенда гађала којечиме током њиховог наступа, а камере Лернерове сниматељске екипе забележиле су када се Кристоферсон изнервирано обратио публици речима: „Довео сам бенд овамо о свом трошку. Рекли су ми да свирамо један сат, и свираћемо један сат шта год да се деси, осим ако на нас не буду пуцали из пушке.“ Истину говорећи, било је ситуација у његовој каријери када се чинило да чак ни то не би било довољно да га заустави. Кристоферсон је био подједнако бескомпромисан када је исказивао поштовање према својим омиљеним извођачима, о чему упечатљиво сведочи рефрен његове песме „Ако не волиш Хенка Вилијемса (If You Don’t Like Hank Williams)“, чији завршетак гласи: „можеш да ме пољубиш у дупе (you can kiss my ass)“. Ако би неко на основу овога помислио да је Кристоферсон напросто геџован (redneck, због његове склоности ка кантри музици) који одвали шта год му падне на памет по принципу „Што на уму то на друму“, из онога што следи лако ћемо се уверити да је он стваралац префињеног сензибилитета чији је друштвени ангажман, изузимајући застрањивање са „Вијетнамским блузом“, увек био на правој страни. Од седамдесетих година наовамо, паралелно се бавио музиком и глумом, а успешна филмска каријера помагала му је да финансијски опстане у периодима када је због својих политичких ставова био у немилости естаблишмента и патриотски настројених делова музичке сцене и публике, те је имао проблема да дође до концертних ангажмана или да сними плочу. То је нарочито био случај у другој поло14

108

Филм је назван по истоименој композицији Џимија Хендрикса, коју је он одсвирао током наступа на фестивалу.

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

вини осамдесетих, када је објавио наглашено политички интониране албуме Повраћај (Repossessed, 1986) и Ратник Трећег света (Third World Warrior, 1990), у којима је оштро критиковао спољну политику администрације Роналда Регана (Ronald Reagan) у Никарагви и Салвадору. Временом је Кристоферсон научио како да се носи са конзервативнијим делом своје публике: „Понекад се слажу са мном у погледу политичких ставова, понекад не. Немам онолико обожавалаца колико сам имао седамдесетих година. Од тада више пажње привлачим као глумац него као певач. Али и даље певам песме са политичком тематиком, увек. (...) Највеће негодовање доживео сам у Атланти када је у току било суђење Оливеру Норту,15 а истрага у Конгресу поводом скандала Иран-Контраси показала се као пука реклама за Контрасе. На том концерту у Атланти поменуо сам да је важно испитати ко су ти ‘борци за слободу’ којима Норт пружа подршку и да се види да њихови циљеви нису војне снаге већ школе, здравствене установе и земљорадничке задруге. Е, то их је стварно разбеснело. Од пар хиљада гледалаца, отприлике три стотине тражило је да им се врати новац. Не слажу се сви са оним што говорим, али моје концерте од почетка до краја прожима вера у људски дух. (…) Дешавало се да се групе војних ветерана противе мојим наступима. Одлазио сам тамо сам, без чланова бенда, и састајао се са тим групама. Говорио сам им да, ако ико треба да разуме принцип слободе говора, то су они – знате, људи који су се борили да га одбране. И тако су се сложили да ме не бојкотују. (…) Људи су ми говорили, ‘Не допада ми се она песма која почиње причом о убијању беба у име слободе’.16 Али доживео 15

16

Оливер Норт (Oliver North), морнарички потпуковник, члан Савета за националну безбедност који је учествовао у илегалној продаји оружја Ирану у другој половини осамдесетих. Део зараде од те продаје прослеђен је Контрасима, побуњеничким снагама у Никарагви (Anon. [3]). Кристоферсон је сазнао о зверствима одреда смрти у Ел Салвадору од једне тамошње жене која му је помагала да као самохрани отац после развода подиже своју ћерку. Док је она радила за њега, одреди смрти трагали су за њеним братом, који је био студент, а по логици владе коју је Америка подржавала, то је значило да је комуниста. Припадници одреда смрти отели су

109

Новица Петровић

сам и да ми после кажу, ‘Нисам знао то за Никарагву и Ел Салвадор, али испитаћу о чему се ту ради’. То су ми говорили у неким заиста конзервативним деловима земље. Знате како, ми свирамо за малобројнију публику него велике поп звезде. Понекад свирамо на вашарима и имамо добру посету. Људи долазе са породицама, карте нису скупе. Помислили бисте да ће такви људи бити најконзервативнији, али каткада код њих наилазимо на најбољи пријем. То је веома охрабрујуће“ (Jordan 1991). Песма која почиње стихом о убијању беба у име слободе („Killing babies in the name of freedom“) свакако је најоштрије формулисан Кристоферсонов политички исказ. Насловљена „Не дај да те олош баци у бедака (Don’t Let the Bastards Get You Down)“, изворно објављена 1990. године, песма на Кристоферсонов карактеристично неувијени начин говори о одвратној страни америчке спољне политике у Латинској Америци: „Минирају путеве / Убијају земљораднике / Спаљују школе пуне деце / Боре се против комунизма (Mining roads / Killing farmers / Burning down schools full of children / Fighting communism)“, говори Кристоферсон током инструменталног пасажа у средини песме. Једна каснија верзија, снимљена током концерта у Сан Франциску јула 2002. године, док је администрација Џорџа Буша (George Bush) млађег водила медијску кампању припремајући рат против Ирака због наводних залиха оружја за масовно уништење, ништа мање бескомпромисно критикује лицемерност америчке спољне политике. Аналогни део песме у овој верзији гласи: „Бомбардују Багдад, враћају га у камено доба / По читав дан, без престанка, 40 дана / Убијају их у њиховим домовима и на аутопутевима / А сада, после деценије санкција које су обогаљиле ту земљу причамо о томе да се вратимо тамо и све то поновимо / Боре се против тероризма... (Bombing Baghdad back into the stone age / Round the clock, non-stop, 40 days / Killin’ them in their homes and on their highways / And now after a decade of crippling sanctions we’re talking about going in there and doing it all over again / Fighting terrorism…)“. Знајући да „Они данас тромесечну бебу његове сестре и несрећном детенцету поломили ноге пре него што су га убили на мајчине очи (Jordan 1991).

110

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

имају моћ, новац и оружје (Today they hold the power and the money and the guns)“, морамо се сложити са Кристоферсоном да је „тешко и даље слушати њихове лажи (It’s getting hard to listen to their lies)“. Рефрен песме садржи исказ који представља Кристоферсонов стваралачки кредо: „настој да говориш истину / И брани свој став (try to tell the truth / And stand your ground)“. Звучи тако једноставно. Али свако ко има имало животног искуства знаће да је то једна од најтежих ствари на овом свету. Зато је Кристоферсоново искрено и непоколебљиво залагање за подршку угњетенима овог света вредно сваког поштовања. Једна од Кристоферсонових најдирљивијих песама у овом идиому свакако је „Круг (The Circle)“, објављена на албуму Жалосна песма о слободи (Broken Freedom Song, 2003) снимљеном на поменутом концерту у Сан Франциску, у којој му је пошло за руком да споји наизглед неспојиво. Једним делом, ова песма представља Кристоферсонов наклон сенима Лејле Ал-Атар, ирачке уметнице која је погинула када је балистички пројектил испаљен на Багдад по наређењу администрације Била Клинтона (Bill Clinton) уместо намераваног циља погодио њен дом. Круг туге о коме говори ова песма обухвата и аргентинске „Desaparecidos (Нестале)“, жртве диктаторског војног режима у тој земљи између 1976. и 1983. Као што преживели чланови њихових породица чувају успомену на „Нестале“ окупљајући се редовно на тргу Мајо (Plaza de Mayo) у Буенос Ајресу и носећи њихове слике у немом протесту против нељудских чистки војне хунте које су њихове најмилије збрисале са лица земље као да никада нису ни постојали, тако и Кристоферсон овом песмом чува успомену на ирачку уметницу која је настрадала у бомбардовању Багдада као „колатерална штета“, речено гнусним вокабуларом НАТО пакта. „Треба да знамо имена наших жртава (We should know the names of our victims)“, каже Кристоферсон горко најављујући ову песму. Кристоферсоново одрешито наступање и бескомпромисност у исказивању својих ставова не би требало да нас заварају када се ради о његовој особини која највише плени – истинској племенитости духа. Она се можда најупечатљивије манифестовала 111

Новица Петровић

када је пружио подршку ирској певачици Шинејд О’Конор (Sinéad O’Connor) приликом њеног наступа на концерту приређеном у њујоршком Медисон сквер гардену октобра 1992. у част тридесетогодишњице професионалног бављења музиком Боба Дилана. Кратко време пре тога, појављујући се у популарном телевизијском програму „Saturday Night Live“, Шинејд је без најаве поцепала слику папе усред емисије у знак протеста због заташкавања педофилије међу католичким свештеницима. Сама њена појава на сцени, а најавио ју је управо Кристоферсон, изазвала је праве салве звиждука и негодовања. Шинејд је покушала да се држи храбро, али била је видно уздрмана канонадом звиждука која није јењавала, напротив. У том моменту Кристоферсон је изашао на сцену, пришао јој и рекао довољно гласно да најближи микрофони то ухвате: „Don’t let the bastards get you down, Sinéad“. Како је касније рекао, био је запањен чињеницом да јој звижди публика на концерту Боба Дилана, јер би се управо од такве публике очекивало да буде максимално отворена. Наравно, Кристоферсон није могао да не осети сродну душу, јер и сам је доживео да његова публика на концертима каткада негодује због његових поступака које је он сматрао моралним императивом (Cooper 2009). Седамнаест година касније, на своме за сада претпоследњем албуму Ближе кости (Closer To The Bone,  2009), објавио је песму о томе насловљену једноставно „Сестра Шинејд (Sister Sinéad)“. У њој медитира о томе како је порука коју је Шинејд покушала да пошаље свету веома лоше схваћена: „Када им је рекла своју истину колико год је силовито могла / Њена је порука остала дубоко несхваћена (When she told them her truth just as hard as she could / Her message profoundly was misunderstood)“. Кристоферсон очито говори о Шинејд са пуно наклоности, нарочито када је назива „храбром девојчицом обријане главе (that bald-headed brave little girl)“. А када каже да она „никада није волела стеге и ланце (she’s never been partial to shackles and chains)“ и да је „престара да би се сломила а премлада да би била укроћена (too old for breaking and too young to tame)“, те речи могле би се односити и на самог аутора песме. 112

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

А да не бисмо заборавили колико Кристоферсон поред све лиричности и ангажованости може бити и забаван, поменути албум завршава се једном скривеном композицијом. Гостујући у програму Ралфа Емерија (Ralph Emery) 2010. године, Кристоферсон је на питање водитеља зашто на омоту плоче нема наслова последње песме на њој одговорио да је то зато што издавачка кућа није желела да омот плоче „краси“ наслов „Мрзим твоје ружно лице (I Hate Your Ugly Face)“ (Emery 2010). Наслов, руку на срце, заиста не делује привлачно, али изненађеног слушаоца који албум Closer To The Bone слуша први пут на његовом крају чека једна од најсмешнијих композиција које је у животу чуо. Уместо да пати за драгом која га је оставила, њен протагониста јој поручује: „Желим да чујеш да не роним сузе у пиво / Овако ствари стоје са мном / Најсрећнији дан мога несрећног живота / Био је када си ме пустила на слободу (I want you to hear I ain’t crying in my beer / This is how it goes with me / The happiest day of my unhappy life / Was when you set me free)“. Док већина несрећно заљубљених мушкараца у кантри песмама жели бившој драгој сваку срећу у животу, лирски субјект ове песме бившој изабраници свога срца каже: „Надам се да си у бедаку / Ругобо једна (I just hope you’re miserable / You sorrylooking mess)“, а поврх свега, он бившу драгу пореди са – јуницом (heifer)! Нема разлога да не верујемо Кристоферсону када тврди да је дотичну песму написао када му је било једанаест година (Emery 2010). Мора се, у сваком случају, признати да је аутор већ у том животном добу показао изненађујући контракултурни таленат, будући да је у тој песми њему пошло за руком да мање-више све клишее кантри музике окрене наглавце. Први албум Ленарда Коена, Песме Ленарда Коена (The Songs of Leonard Cohen, 1967), препознат је као класично остварење практично чим је објављен, доносећи му репутацију култног уметника и великог новооткривеног музичког талента са обе стране Атлантика. Било је чак коментатора који су тврдили да би та плоча сама по себи Коену доживотно гарантовала статус класика све и да није више снимио ниједан албум (DeCurtis 2007 [2]: 11). Срећом по све поклонике његове музике, Коен је, као и Кристоферсон, активан на музичкој 113

Новица Петровић

сцени већ пола века, и за то време створио је богат опус веома високог квалитета. Коенов први албум заслужено ужива репутацију коју има. Уистину, на њему се налазе неке од најлепших песама које је Коен снимио у својој дугој каријери. Ипак, за потребе наше анализе нећемо се задржавати на музичкој садржини албума, већ ћемо се укратко позабавити – илустрацијом на полеђини омота ове плоче. Са насловне стране омота посматра нас Коеново озбиљно, помало смркнуто лице. Полеђина омота прича нам, у визуелном смислу, сасвим другачију и много драматичнију причу. Средишњи елемент слике је фигура жене која је, како изгледа, сасвим нага изузимајући ланце којима су јој везане руке. Жена је са свих страна окружена пламеном, који као да ће је сваког тренутка прогутати. Упркос томе, њен израз лица делује спокојно и самоуверено. Њен поглед усмерен је према небу, и као да наговештава да је оно чему она стреми негде изван стега овоземаљског живота. У симболичком смислу, пламен који је окружује, како примећује критичар Ентони ДиКертис (Anthony DeCurtis), може бити пламен мучеништва – или страсти – или обоје. Ланци, пак, можда симболички представљају тамницу тела, или сужањство у материјалном свету. Било како било, чини се да ватра на овој слици има прочишћавајуће дејство и да омогућава овом савременом отелотворењу Јованке Орлеанке да се вине у неке просторе ослобођене телесних или материјалних стега. Овај портрет жене која пролази кроз једно екстремно искуство на овом свету на веома особен начин спаја уметност, религију и ерос (DeCurtis 2007 [2]: 13), и као такав вероватно представља најбољи могући увод у опус Ленарда Коена у целини. Јер, његову тематску константу, како истиче Морис Ретклиф (Maurice Ratcliff), чине љубав, усхићења која нам она дарује, а која често резултирају пропалим везама, као и њене телесне манифестације, о којима је често веома лирски певао (Ratcliff 1999: 9), али и опасности које она са собом носи и проблеми који проистичу из трагања за слободом у свим њеним видовима. То су теме које су у највећој мери заокупљале Коенову поетску имагинацију на почетку његове музичке каријере (Ratcliff 1999: 23). 114

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

Што се Коенове музике тиче, њоме почињемо да се бавимо од његовог другог албума, названог Песме из собе (Songs From a Room, 1969), не само зато што је он чак и бољи од његовог толико хваљеног дебитантског албума, већ стога што се на њему Коен први пут недвосмислено ставља на страну контракултуре. Уводна песма, „Птица на жици (Bird on the Wire)“, једна је од најпопуларнијих у Коеновом опусу. Неки коментатори описали су Коенов поетски исказ о личном трагању за слободом као боемску верзију песме „Мој начин (My Way)“ Френка Синатре (Frank Sinatra), у чему свакако има истине (Ratcliff 1999: 24). Крису Кристоферсону толико су се допали уводни стихови песме („Попут птице на жици / Попут пијанца у поноћном хору / Покушао сам на свој начин да будем слободан – Like a bird on the wire / Like a drunk in the midnight choir / I have tried in my way to be free“) да је изјавио како би волео да му они буду уклесани на надгробном споменику као епитаф (Anon. [2]). Коенов коментар био је да ће бити веома повређен ако Крис то не учини (Anon. [1]). Објављен 1969. године, албум Songs from a Room говори о поделама које су раздирале америчко друштво у то време из једне наглашено личне перспективе. Како запажа Ентони ДиКертис у своме есеју о овом албуму, Коен је, из позиције Канађанина који живи у Сједињеним Државама, посредством наслова албума наговестио естетску и културну дистанцираност са којом је описивао катаклизмичка збивања која су се попут ковитлаца одвијала око њега. Али, додаје ДиКертис, не треба никада губити из вида да је Коен мајстор суптилних нијанси и уздржаности у изразу. Отуда, премда су друштвени ломови позних шездесетих година и те како присутни у већини песама на албуму Songs from a Room, ту нема протестних песама или експлицитних објава конктракултурне солидарности какве су биле веома уобичајене у то време (DeCurtis 2007 [1]: 10). Но, колико год да је тематика албума озбиљна, таман колико и Коенов израз лица на фотографији са предње стране омота албума, као и у случају његовог првог албума, фотографија на полеђини омота прича сасвим другачију причу. На њој се види једна веома згодна плавуша одевена само у пешкир којим је огрнута како седи за Коеновим радним сто115

Новица Петровић

лом (знамо да је радни јер је на њему писаћа машина). Привлачна плавуша је Маријана Илен (Marianne Ihlen), Норвежанка са којом је Коен неколико година био у вези. У томе што се баш њена фотографија налази на омоту албума има не мало ироније, како примећује Морис Ретклиф: њих двоје тада већ годину дана нису били заједно (Ratcliff 1999: 23). Уосталом, Коен се још на претходном албуму (у најави) опростио од ње песмом „So Long, Marianne“. Но, овде је битније то да, како духовито наглашава Ентони ДиКертис, ова фотографија, рекло би се, сугерише да соба болно отуђеног песника није потпуна без прелепе плавуше дугих ногу (DeCurtis 2007 [1]: 10) која му макар накратко може помоћи да заборави јаде овог света. Као што ћемо ускоро видети, ово је изгледа наговештај једног поетичког принципа који се формирао у контексту овог албума и кога ће се Коен држати током читаве своје каријере. Антиратна тематика била је готово обавезни елемент контракултурних музичких исказа тога времена. Видели смо са каквом директношћу Крис Кристоферсон изражава своја осећања поводом тога, и још којечега, али то није Коенов стил. У песми која следи после „Bird on the Wire“, насловљеној „Исакова прича (Story of Isaac)“, Коен је своје виђење рата у Вијетнаму, који је перманентно ескалирао од средине шездесетих година, изразио посегнувши за – Библијом. Прве две строфе дате су у форми наратива испричаног из перспективе Исака, Аврамовог сина, кога је његов отац био вољан да жртвује у славу Бога, и представљају мање-више верну поетску реконструкцију библијске приче. Библијска прича је Коену, како се испоставља на основу завршне две строфе, послужила као паралела сукобима млађе и старије генерације током шездесетих година, нарочито поводом рата у Вијетнаму. Лирски субјект песме још увек је номинално Исак, који сада исказује Коенове ставове, мирним и стишаним тоном изражавајући гнев због спремности са којом старија генерација шаље младе у смрт зарад некаквог нејасног плана („scheme“) који је немогуће одредити: „Ви који сада правите те олтаре / да бисте жртвовали ту децу, / не смете то више чинити (You who build these altars now / to sacrifice these children / you must not do it anymore)“. А када се између 116

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

свакидашњег и визионарског експлицитно опредељује за ово друго („План није визија / и вас никада није доводио у искушење / неки демон или бог ─ A scheme is not a vision / and you never have been tempted / by a demon or a god)“, Коен се недвосмислено изјашњава за ствар контракултуре (Ratcliff 1999: 25). Стављајући се на страну контракултуре, међутим, Коен није спреман да прихвати идеју да су млади морално супериорни само због тога што трпе. Он и о застрањивањима контракултуре говори истим дистанцираним тоном, на пример, у песми „Као да је било тако давно, Ненси (Seems So Long Ago, Nancy): „Ненси је носила зелене чарапе / и спавала је са свима (Nancy wore green stockings / and she slept with everyone)“. Песма „Касапин (The Butcher)“, као што њен наслов наговештава, говори о жртвеном насиљу посредством сцене из кланице и мотива преузетих како из Старог тако и из Новог завета, али и о нехајној самодеструктивности наркоманске културе („Нашао сам сребрну иглу / и забо је у руку / Би од тога нешто користи / и би нешто штете – Well, I found a silver needle / I put it into my arm / It did some good / did some harm“) и о смореном реаговању млађе генерације на настојања старијих да их пошаљу у смрт као јагањце на клање, чиме осуђује и једну и другу страну (De Curtis 2007 [1]: 12-13). Песма „Група самотних хероја (A Bunch of Lonesome Heroes)“ чак доводи и сам појам хероизма у питање (DeCurtis 2007 [1]: 12). Једино у песми „Партизан (The Partisan)“, која представља редак случај да Коен сними песму која није његова, и која говори о херојском отпору француског народа немачкој окупацији, узима се озбиљно идеја о идеалистичкој побуни. Но, сама чињеница што је радња песме смештена више од две деценије у прошлост ствара код слушаоца утисак да она представља прекор упућен садашњости, будући да би такву причу било немогуће испричати у савременом контексту (De Curtis 2007 [1]: 12). У једном од упечатљивијих остварења на овом албуму континуирано високог квалитета, песми „Стара револуција (The Old Revolution)“, антиратна порука дата је на типично коеновски посредан начин. Песма, између осталог, говори о томе како револуције 117

Новица Петровић

одвећ лако издају своје идеале и претварају се у исто оно зло против кога су покретане: „Наравно, био сам веома млад / и мислио сам да побеђујемо / Не могу да се претварам да ми се још увек пева / док односе лешеве (Of course I was very young / аnd I thought that we were winning / I can’t pretend I still feel very much like singing / аs they carry the bodies away)“. Алузија на рат у Вијетнаму скривена је у дистиху „Сада ми допустите да признам да сам ја издао наређење / да се детаљно претражи, пронађе и уништи (Now let me say that I myself gave the order / to sweep and to search and to destroy)“. Наиме, фраза „search and destroy“ била је стандардни део жаргона америчке војске у Вијетнаму (DeCurtis 2007: 12). После свега чему је слушалац овог албума изложен готово до самог његовог краја, делује веома умесно оцена Ентонија ДиКертиса да је то „стоички таман албум (a stoically dark album)“ (DeCurtis 2007: 13). Зато може деловати изненађујуће што се, мерено стандардима његове постојане меланхолије (DeCurtis 2007: 13), овај албум завршава у наглашено ведром тону песмом „Вечерас ће бити лепо (Tonight Will Be Fine)“. Песма говори о еротском сусрету са једном лепотицом чији корак протагониста жељно ишчекује да чује на степеништу („I listen all night for your step on the stair“). Коен не би био Коен када не би завршио рефрен песме напоменом о пролазности сваке среће: „Вечерас ће бити лепо... неко време (Tonight will be fine... for a while)“. Али за аутора чије су песме каткада веома неувиђавно описиване као „музика да сечеш вене“ (Ratcliff 1999: 5), ово несумњиво представља леп поетски отклон од меланхолије и исто тако леп гест према страственој лепотици која се – некада давно – свлачила за њега („Sometimes I see her undressing for me“): „Ако већ морам да памтим, ово је баш лепо сећање (If I’ve got to remember, that’s a fine memory)“. И то је онај поетички принцип наговештен фотографијом на полеђини омота албума: колико год се стварност, ситуација у којој се налазимо, чинила тамном (намерно заобилазимо придев „мрачан“, јер Коен је, како смо већ видели и како ће се још показати, свој својој меланхолији упркос, све друго само не мрачњак), никада није потпуно црна. Увек се нађе места за трачак светлости. То је принцип кога ће се Коен 118

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

стално држати и чије ће варијације бити каткада веома упечатљиво поетски исказане у његовим каснијим песмама. Током деценија које су уследиле, Коену је углавном полазило за руком да одржава постојано висок ниво музичких достигнућа. Његова уроњеност у јеврејску културу, заокупљеност хришћанским мотивима и истинска преданост будистичкој дистанцираности (Symmons 2012: белешка на полеђини корица) начинили су од њега идеалног коментатора новог миленијума који се ближио и апокалиптичких страхова које је његово приближавање подстицало. Све ово је на веома импресиван начин дошло до изражаја на Коеновом албуму Будућност (The Future), објављеном 1992. године, инспирисаном драматичним преобликовањем светског поретка после распада комунизма. Већ из уводне, уједно и насловне песме албума, јасно је да Коен није делио оптимизам претежне већине коментатора тога времена о „Новом светском поретку“ и процвату демократије на „ослобођеном“ Истоку: „Видео сам будућност, брале, убиствена је (I’ve seen the future, brother, it is murder)“. Премда је сам Коен изјавио да је „тешко не веселити се са онима који се томе веселе“, он ипак није био у стању да поверује како регион који је изнедрио личности у распону „од Дракуле до Ивана Грозног и Стаљина“ може бити плодно тле за демократски препород (Ratcliff 1999: 87, 93). Не изненађује што Морис Ретклиф види овај сажети приказ зала савременог света као постмодернистичку верзију новозаветне Књиге откровења (Ratcliff 1999: 88). Окружен призорима расапа цивилизације какву знамо, протагониста жуди за страхотним извесностима прошлости, призивајући Берлински зид, Стаљина, светог Павла, Исуса и Хирошиму. Уосталом, он је „онај мали Јеврејин што је написао Библију (I’m the little Jew that wrote the Bible)“, и сасвим је прикладно што не зна шта значи покајање („When they said, Repent, I don’t know what they meant“). Некога ће ово, с правом, подсетити на Елиотову (T. S. Eliot) „Пусту земљу (The Waste Land, 1922)“, али овај депресивни културни крајолик с краја двадесетог века ипак није лишен трачка светлости, у складу са Коеновим поетичким принципом формулисаним у контексту албума Songs from a Room. У овом пустошном окружењу „љубав је једини мотор опстанка (love’s the only 119

Новица Петровић

engine of survival)“. Уз то, захваљујући бројним хуморним елементима којима је зачињен албум The Future, Коену је, сматра Морис Реткилф, пошло за руком да егзистенцијално безнађе учини забавним (Ratcliff 1999: 88). Готово да је тако, рекли бисмо. Забавно или не, Коен очито ни у својим најсуморнијим виђењима људске ситуације не одустаје од поетичког принципа трачка светлости, који је можда своју најнадахнутију формулацију добио у дистиху из песме „Химна (Anthem)“, такође на овом албуму: „У свему постоји нека пукотина / Тако улази светлост (There’s a crack in everything / That’s how the light gets in)“. Оно по чему албум The Future заузима посебно место у Коеновом опусу јесте то што садржи његове најескплицитније исказане политичке ставове, понајпре у композицији готово програматског наслова „Демократија (Democracy)“. За разлику од песама на албуму Songs from a Room, овде нема библијских референци нити метафора са кланицама и касапима, али Коен никада није директан на начин на који Кристоферсон формулише своје исказе. Ако је судити по завршном стиху сваке строфе, порука ове песме чак садржи одређену дозу оптимизма: „Демократија долази у САД (Democracy is coming to the USA)“. Лепо, али где је до сада била у земљи која се обично дичила тиме да је највећи заштитник демократије у свету? И одакле то долази? Од Коеновог одговора на ово питање, који он делом рецитује делом певуши уз музичку пратњу чију подлогу, зачудо, чини ритам који би најтачније било окарактерисати као маршевски, слушаоца подилази језа: „Она долази... из оних ноћи на тргу Тјананмен... из ватри бескућника, / из пепела гејева... (It’s coming... from those nights in Tiananmen Square... from the fires of the homeless, / from the ashes of the gay)“. Списак овим нипошто није исцрпљен, из низа исто тако депресивних извора демократије која само што није стигла које Коен набраја издвојили смо само оне који нам се чине најупечатљивијим. Ако су, дакле, између осталих, њена изворишта масакр који су, како сведочи новинарка Луиза Лим (Louisa Lim) у својој књизи Народна Република Амнезија (The People’s Republic of Amnesia, 2014), кинеске комунистичке власти успешно избрисале из сећања нације (Lim 2015), 120

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

неподношљиве социјалне разлике и нетолеранција према одређеним друштвеним групама због њиховог сексуалног опредељења, каквој се то будућности можемо надати? Или барем Америка? Између редова полако се помаља Коеново стварно виђење ситуације: Америка још није досегла истинску демократију. Површно гледано, чини се да ово не може бити тачно. А опет, када се појам демократије размотри из перспективе функционисања државе за потребе њених грађана, ту већ није тешко сложити се са оценом Мориса Ретклифа да је савремени амерички политички систем далеко од узорног (Ratcliff 1999: 93). Као страни држављанин који живи у САД, Коен се у више наврата показао луцидним посматрачем и коментатором друштвених збивања. У својим песмама, наравно, он не иступа из позиције социолога, већ своје ставове излаже песничким средствима. Тако он своја осећања о Америци сажима фином дистинкцијом „Волим ту земљу али не подносим ситуацију у њој (I love the country but I can’t stand the scene)“ и иронијом: „Она [демократија] прво долази у Америку, / колевку најбољих и најгорих (It’s coming to America first, / the cradle of the best and the worst)“. Коеново суштински невесело резимирање ситуације савременог света присутно је и у најимпресивнијем остварењу на овом албуму, композицији „Фајронт (Closing Time)“. На први поглед, рекло би се да песма говори о завршетку једне прилично распојасане вечери у неком веома посећеном бару где свира музика. У уводној строфи приповедач у неколико потеза вешто скицира основну ситуацију: мудрост потекла од „џони вокера“ разлива се салом, а његова „дражесна дружбеница (very sweet companion)“ за то вече „трља бутином пола света (rubbing half the world against her thigh)“, „биће гужве када виолиниста одсвира своје (hell to pay when the fiddler stops)“, али како би се могло и очекивати од песника Коеновог рафинмана, ово није пуки хвалоспев пијанчењу и прављењу лома. Атмосфера песме не односи се само на крај једне кафанске вечери; како песма одмиче, све се више намеће осећај да се фајронт ближи не само у бару, већ да се „то место (the place)“ можда односи на читав свет, или барем западну цивилизацију какву знамо. Елем, „то место је упропашћено / 121

Новица Петровић

ветровима промене и коровом секса / изгледа као слобода али доима се као смрт / ваљда је нешто између то двоје (the place got wrecked / by the winds of change and the weeds of sex /looks like freedom but it feels like death / it’s something in-between, I guess)“. Весело, нема шта. Таман колико и поема Т. С. Елиота „Пуста земља“, где такође, вреди се подсетити, у другом делу поеме више пута поновљена најава фајронта у једном лондонском пабу наговештава сумрак цивилизације Запада: „ПОЖУРИТЕ МОЛИМ ВАС ФАЈРОНТ“ (Елиот 1998: 58-59). Ипак, упркос томе што се све око њега распада, наратор се још увек држи онога што је у једној другој песми са истог албума Коен назвао „јединим мотором опстанка“: „Волео сам те када је наша љубав била блажена / волим те и сада када није остало ништа (I loved you when our love was blessed / I love you now there’s nothing left)“. Без илузија али пркосно, цинично али и мудро, како је то ефектно сажео Мoрис Ретклиф (Ratcliff 1999: 90), он још увек има снаге да наздрави „Страшној Истини / коју не смете открити Ушима Младежи / осим да кажете да не вреди ни пет пара (I lift my glass to the Awful Truth / which you can’t reveal to the Ears of Youth / except to say it isn’t worth a dime)“. Ако ишта, ова Коенова песма призива у сећање Елиотову верзију „фајронта“ западне цивилизације из песме „Шупљи људи (The Hollow Men, 1925)“: „Овако свету дође крај / Не с тутњем већ са цвиљењем“ (Елиот 1998: 82). После турнеје која је уследила по објављивању албума The Future, и која је, како изгледа, за Ленарда била веома стресна, Коен је закључио да му је доста шоубизниса и одлучио да се повуче из света музике. Учинио је то на веома радикалан начин – отишао је у један будистички манастир у близини Лос Анђелеса и посветио се монашком животу (Symmons 2012: 381). Када је пет година касније закључио да живот калуђера ипак није за њега, вратио се музици. Два албума која је објавио у првим годинама новог миленијума (Ten New Songs, 2001, Dear Heather, 2004) задржала су висок ниво квалитета на који нас је Коен навикао у претходним деценијама, али нису досегла врхунце његове каријере као што су Songs from a Room или The Future. Стицао се утисак да се Коен, који је 2004. напунио 70 година, полако 122

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

припрема за одлазак у заслужену музичку пензију. А онда је, као гром из ведра неба, 2005. дошла вест да је Коенова менаџерка Кели Линч (Kelly Lynch), која је имала овлашћење да располаже новцем на његовом банковном рачуну, скоро сав новац са њега – потрошила. Ленарду је претило банкротство (Symmons 2012: 423). После много оклевања и премишљања, Ленард је одлучио да прихвати савет добронамерних пријатеља и да поправи своју незавидну финансијску ситуацију концертном турнејом, првом после злосрећне турнеје којом је промовисао албум The Future готово деценију и по пре тога. Страховао је, не без основа, да је у ћудљивом свету популарне музике то сасвим довољан период времена да га публика добрано заборави и да ће концертне дворане бити полупразне, ако и то (Symmons 2012: 452-453). Када је турнеја најзад почела марта 2008. године – Ленарду је тада било 73 године (!) – одзив публике превазишао је сва очекивања. О томе вероватно најбоље сведочи видео запис Live in London, снимљен током концерта у лондонској O2 арени 17. јула 2008. године, где је Коен дочекан и испраћен овацијама. Уметник који је (незаслужено) уживао репутацију академски дистанцираног, досадног и депресивног извођача на концертима (критичар часописа Тајм /Time/ је чак у својој рецензији Коеновог албума из 1994. Live in Concert препоручио да би га требало продавати уз велике дозе „прозака“ / врста антидепресива/, али склони смо да се сложимо са мишљењем Мориса Ретклифа да је дотични критичар по свој прилици веома слабих живаца /Ratcliff 1999: 107/) показао се врсним забављачем који наизглед без икаквог напора и тензије забавља публику духовитим опаскама између песама, често збијајући шале на сопствени рачун, као, на пример, док је најављивао песму „Нема лека за љубав (Ain’t No Cure for Love)“: „Одавно већ нисам био на позорници у Лондону. Има томе 14 или 15 година. Било ми је тада 60 година, био сам само клинац обузет шашавим сном. Од тада сам узимао доста прозака, паксила, велбутрина, ефексора, риталина, фокалина [реч је о антидепресивима]. Помно сам проучавао филозофије и религије, али веселост се стално пробијала на површину.“ Видео запис концерта јасно сведочи да је Коен био истински дирнут готово екстатичним пријемом 123

Новица Петровић

публике (очито је у њему уживао, али ко би га уопште могао кривити за то?), и по свему судећи, био је решен да узврати равном мером, па је, уз пратњу деветочланог бенда састављеног од изузетно посвећених музичара и певачица (које је често поименце хвалио током концерта), заиста дао све од себе, тако да је овај концерт свакако био међу најтоплијим и емотивно испуњавајућим наступима његове дуге каријере (а то, mutatis mutandis, важи за већину коцерата током те чудесне турнеје, која се претворила у светску и потрајала је до децембра 2010.). Занимљивом коинциденцијом, ДВД верзија концерта у O2 арени појавила се 2009. готово истовремено када и видео запис још једног историјског Коеновог наступа, оног на острву Вајт 1970. године, који је деценијама сматран изгубљеним. И док су мање-више сви коментатори говорили о томе како је Коен велики извођач на основу турнеје на коју је пошао под старе дане, филмски запис Марија Лернера са острва Вајт убедљиво сведочи да је то одувек био случај. Околности су, међутим, биле сасвим другачије. Тензија која је створена пред Коенов наступ, после Џимија Хендрикса, пред сам крај фестивала, нарастала је данима и била је готово опипљива. Организатори фестивала очекивали су око 150.000, можда 200.000 посетилаца. Уместо тога, појавило се њих 600.000, од којих већини није падало на памет да плати иначе не тако скупе улазнице. Чак и када су организатори, натерани муком, објавили да је фестивал бесплатан, публика је и даље остала зловољна, искаљујући бес на извођачима чија је музика била тиша (Symmons 2009: 4). И Крис Кристоферсон је, видели смо, био међу онима који су практично отерани са сцене. „Било је то надреално искуство“, присећао се у интервјуу направљеном 2009. за документарац о Коеновом концерту. „Мислим да је део проблема био у томе што публика није могла добро да чује, неко је рушио спољашњи зид, и људи који би нас можда и чули направили су такву галаму да чак ни они који су нам били ближи нису могли да чују. Гађали су нас конзервама пива. Звиждали су свима. Свима изузев Ленарду Коену“ (Symmons 2009: 5). Како је дан одмицао, ситуација је била све гора, присећао се 124

Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих...

редитељ Мари Лернер, који је са својом екипом на позив организатора снимао фестивал. Оно што је видео кроз објектив камере пре него што је Коен требало да наступи веома га је забринуло: „Доста тога је запаљено.“ (Укључујући ту и саму позорницу током наступа Џимија Хендрикса.) „Тада сам се заиста забринуо. (…) Помислио сам, готово је, и спаковали смо сву опрему. Али онда сам одлучио да останемо, и било је веома узбудљиво. Никада нисамо доживео тако нешто, ни пре ни после“ (Symmons 2009: 5). Било је око четири часа ујутро када је Коен извео свој шаролики музички колектив назван „Армија (The Army)“ на сцену и загледао се у мркли мрак који их је окруживао. „Док сам га посматрао како излази на сцену“, каже Мари Лернер, помислио сам, ‘Ово ће бити катастрофа’.“ (Symmons 2009: 7). Пре него што је почео да пева, Коен се обратио публици, коју није могао да види, и испричао јој – веома спокојним тоном – причу која је деловала као спој библијске параболе и приче пред спавање. Описао је како га је отац водио у циркус када је био дете. Ленард није волео циркусе, али допадало му се када би један човек устао и замолио гледаоце да упале шибице како би могли да се виде у тами. А онда је рекао публици: „Могу ли све вас да замолим да упалите шибице како бих видео где сте?“ (Symmons 2009: 8). Окренувши камере према публици, Лернер је снимио неколико пламсаја у потпуном мраку. „Али како је концерт одмицао“, каже он, „било их је све више, а на крају огроман број. Хвала Богу, јер ко зна шта се могло догодити с ватром, знате. Али он их је опчинио. И ја сам био опчињен“ (Symmons 2009: 8-9). Био је и Кристоферсон, који се у филму види како посматра концерт из простора иза сцене. Чак су и чланови Коенове пратеће групе очарано слушали док је он рецитовао неку песму или причао неку причу, каткада о својим песмама и о женама које су их инспирисале (Symmons 2009: 9). Овај снимак, објављен са закашњењем од скоро четири деценије, заиста се доима као драгоцен поклон из прошлости, како сматра Силви Симонс (Symmons 2009: 11), јер Лернерове камере ухватиле су есенцију једног од најимпресивнијих наступа у Коеновој каријери, 125

Новица Петровић

његов готово хипнотички шарм и осећај интимности који би наизглед требало да буде немогућ у тако огромном простору. Ипак, највећу похвалу Коену изрекао је Боб Џонстон (Bob Johnston), његов тадашњи продуцент и члан његове пратеће групе: „Било је чаробно од почетка до краја. Никада нисам видео тако нешто. Био је напросто невероватан“ (Symmons 2009: 11). Ова два фасцинантна концертна записа, које раздваја временска дистанца од 38 година, сведоче не само о томе како сјај Коенове музике не бледи са временом већ и да дух контракултурног етоса за који се Коен – и Кристоферсон на свој начин – залагао шездесетих година, и коме су обојица остали непоколебљиво верни све до данашњег дана, и даље живи у њиховој музици. Поред њихове очите посвећености сопственим уметничким визијама, које су успели да очувају неокрњене после свих ових година, постоји још нешто што дубински спаја ову двојицу веома различитих уметника. Није то само чињеница да су обојица у првим деценијама новог миленијума доживели праву креативну ренесансу. Између 2006. и 2012. Кристоферсон је објавио три албума који свежином музичког и текстуалног садржаја стоје уз бок његовим класичним остварењима са почетка седамдесетих година. Коен је, после светске турнеје у позном животном добу, 2012. објавио албум који је са типично коеновским хумором назвао Старе идеје (Old Ideas). Не само да су, наслову упркос, песме на албуму деловале тако свеже да га сврставају међу најбоље у његовој каријери, већ је у бројним анкетама о најбољим албумима те године био веома високо котиран, а часопис Анкат га је чак прогласио за албум године (Anon. [4]). Но, да бисмо дошли до онога најбитнијег што спаја ову двојицу уметника, потребно је да се накратко вратимо Кристоферсону. Када је снимао албум Овим старим путем (This Old Road, 2006), ближећи се седамдесетој години живота, за Кристоферсона је то била прилика да сведе неке музичке и животне билансе. Песма која највише плени на поменутом албуму, „Оно што нас последње напушта (The Last Thing to Go)“, разгаљујући је сажетак Крисове животне филозофије. Пре него што запева, Кристоферсон у шаљивом тону каже: „ОК, велики шам126

пион у перо категорији Вили Пеп једном приликом је рекао, говорећи о животном веку боксера у рингу, ‘Прво што те напусти су ноге, потом рефлекси, а онда и пријатељи’.“ Када стигне до рефрена, слушалац сазнаје да је оно последње што нас напушта – љубав („Love is the last thing to go)“. Коен нам саопштава исту поруку када говори о љубави као „једином мотору опстанка“ или када се током концерта у Лондону 2008. обраћа публици речима: „Желим да вам кажем нешто што се, мислим, тешко може оспорити – нема лека за љубав.“ У рукама уметника мањег калибра, овакви искази веома лако заврше као површно рабљење етоса љубави и мира шездесетих година (а омакне се то и великанима – Џону Ленону се, рекли смо већ, није посрећило са „All You Need Is Love“). Код ова два великана, међутим, то је дубоко доживљени чин саопштавања једне нимало лако стечене мудрости. Та мудрост, по дубоком уверењу аутора ових редова, нарочито у овим суморним, циничним, „ријалити“ временима, требало би свима нама да буде за наук.

127

Литература: Anon. [1]: „Bird on the Wire“, https://en.wikipedia.org/wiki/Bird_on_the_ Wire, приступано 20.08.2016. Anon. [2]: „Kris Kristofferson“, https://en.wikipedia.org/wiki/Kris_Kristofferson, приступано 20.08.2016. Anon. [3]: „Oliver North“, https://en.wikipedia.org/wiki/Oliver_North, приступано 20.08.2016. Anon. [4]: „Uncut’s Top 75 new albums of 2012“, http://www.uncut.co.uk/ news/uncut-s-top-75-new-albums-of-2012-27512, приступано 20.08.2016. Cooper 2009: Peter Cooper, „Kris Kristofferson reflects on life, death, friendship“, The Tennessean, 02.10.2009, http://www.tennessean. com/story/entertainment/music/2016/03/16/kris-kristoffersonreflects-life-death-friendship/81859540/, приступано 20.08.2016. DeCurtis 2007 [1]: Anthony De Curtis, „Songs from a Room“ (liner notes), у: Leonard Cohen, Songs from a Room, CBS (2007 reissue), стр. 10-13. DeCurtis 2007 [2]: Anthony DeCurtis, „The Songs of Leonard Cohen“ (liner notes), у: Leonard Cohen, The Songs of Leonard Cohen, CBS (2007 reissue), стр. 11-13. Елиот 1998 [1]: Т. С. Елиот, „Пуста земља“, у: Изабране песме (приредио Јован Христић), Српска књижевна задруга, Београд, стр. 51-76. Елиот 1998 [2]: Т. С. Елиот, „Шупљи људи“, у: Изабране песме (приредио Јован Христић), Српска књижевна задруга, Београд, стр. 79-82. Emery 2010: „I Hate Your Ugly Face“, The Ralph Emery Show, https://www. youtube.com/watch?v=20FDcmMs_hg, приступано 20.08.2016. Harris 2012: John Harris, „The Greatest Show on Earth“, у: Phil Alexander (ed.), The Beatles: The Magical Mystery Tour and Beyond, MOJO Special Editions, стр. 58-73. Jordan 1991: Rosa Jordan, „Interview with Kris Kristofferson“, The Progressive, September 1991, http://www.rosajordan.com/kris.html, приступано 20.08.2016. Lim 2015: Louisa Lim, „I wanted to discover how Chinese people became complicit in an act of mass amnesia“, The Guardian, 21.07.2015, https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/jul/21/ louisa-lim-the-peoples-republic-of-amnesia-tiananmen-revisitedchina, приступано 20.08.2016.

Ratcliff 1999: Maurice Ratcliff, The Complete Guide to the Music of Leonard Cohen, Omnibus Press, London. Symmons 2009: Sylvie Symmons, „Leonard Cohen. Live at the Isle of Wight 1970“ (liner notes), у: Leonard Cohen, Live at the Isle of Wight 1970, DVD/CD, CBS. Symmons 2012: Sylvie Symmons, I’m Your Man: The Life of Leonard Cohen, Jonathan Cape, London.

Едиција КУЛТУРE У ДИЈАЛОГУ књига 1. Новица Петровић Контракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих година XX века

Издавач Филолошки факултет Универзитета у Београду За издавача проф. др Александра Вранеш Рецензенти др Слободан Грубачић, професор емеритус др Зоран Живковић, редовни професор Слог и прелом Жељка Башић Станков Штампа БЕЛПАК, Београд Тираж 300 примерака ISBN 978-86-6153-406-5

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 78.067.26(410)"196" 78.067.26(73)"196" 316.723:78"196" ПЕТРОВИЋ, Новица, 1952Kонтракултурни трендови у британској и америчкој популарној музици шездесетих година XX века / Новица Петровић. - Београд : Филолошки факултет Универзитета, 2016 (Београд : Белпак). - 128 стр. ; 21 cm. - (Едиција Културe у дијалогу ; књ. 1) Тираж 300. - Библиографија уз свако поглавље. ISBN 978-86-6153-406-5 a) Популарна музика - Друштвени аспект - Велика Британија - 1960-1969 b) Популарна музика Друштвени аспект - САД - 1960-1969 c) Поткултура 1960-1969 COBISS.SR-ID 226611724