Nos #1 - 13/12/2008

ARTE

ornal DE GALICIA

ARQUITECTURA

S U PL E M E N TO D E C U LT U R A

NOS 1 3 D E D EC E M B R O D E 2 0 0 8 . N Ú M E R O 1

OLVIDAR A MEMORIA María Ruido cuestiona as políticas de construción da memoria co seu proxecto Plan Rosebud

2 nós I propoñemos

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

A artista ourensá, residente en Barcelona, visita estes días o Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), onde dirixe o seminario Documentalidades/2

m arí a ruid o, c ine a sta e in ve stigad or a

“Os monumentos non deixan ver a construción da memoria”

A artista e investigadora ourensá conclúe o proxecto Plan Rosebud coa presentación, esta fin de semana en Santiago, dun filme documental e un libro no que compila as súas pescudas sobre as políticas de construción da memoria histórica. por iago martínez FOTOS olalla lojo pensa dende a fenda, no intersticio entre a historiografía e o cinema do real. María Ruido artista ou cineasta ou investigadora ou teórica. Non se sabe ben, pero foi do cinema de Orson Welles que tirou o nome e a coartada: Plan Rosebud, un proceso aberto ás narrativas históricas. Unha interrogación que desfai o nobelo da memoria. Diante da liturxia reparadora das vítimas, contra a emoción dos monumentos e dos himnos, María Ruido escolle a distancia. A distancia crítica. Coa complicidade do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) e no marco do Proxecto Edición, esmiola o relato do franquismo

tal e como o construíron no tardofranquismo e na transición. Dous filmes documentais, un libro e moitas preguntas. Por diante, sempre, a sentinela de Walter Benjamin. “Non hai un documento de cultura que non o sexa tamén da barbarie”. Está todo na cita de Benjamin? Gran verdade. Non hai produción cultural que non participe das políticas de verdade do contexto no que aparece e que non estea ademais producida polo poder. O meu traballo cuestiona as políticas de verdade das institucións porque configuran necesariamente unha memoria homoxénea,

pero ao mesmo tempo sei que a miña procura está producida por unha institución. Traballo na universidade, así que son perfectamente consciente de que existe esta contradición. Ninguén está fóra. Podemos ocupar unha posición máis ou menos central, pero estamos dentro. Todos. E talvez por iso Benjamin está presente en todo o meu traballo, nesa dolorosa contradición. Non hai, daquela, políticas de memoria liberadoras? É complicado. O meu primeiro traballo documental, A memoria interior, investigaba sobre a miña propia memoria familiar, que ao cabo transcende o familiar

podemos ocupar unha posición máis ou menos central, pero sempre estamos dentro da institución

os escritores das grandes narrativas da memoria histórica son os estados

para se converter en colectiva, en memoria da emigración. Daquela pensaba que falar desa experiencia era liberador, pero xa non o teño claro. Do que si estou certa é de que é un deber para nós, os que vivimos agora, reconstruír unha certa continuidade na memoria dos menos recoñecidos. Porén, cando falamos de políticas da memoria no sentido estrito, falamos de políticas institucionais. Os grandes escritores da narrativa da memoria son as institucións estatais, e cando digo estatais inclúo tamén ás nacións sen estado. Por iso non poden ser liberadoras. Sempre son homoxeneizadoras, sempre vai

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

propoñemos I NóS 3

quedar alguén fóra. Sempre hai políticas de memoria hexemónicas, e que sexan unhas ou outras depende de cando se constrúan e de quen as constrúa.

a xentes que teñen unha vida absolutamente truncada pola guerra, pola posguerra, pola cadea, polo franquismo. Penso, por exemplo, nos meus pais: a súa vida está absolutamente truncada pola educación franquista. Pero tamén me rebela a utilización política que se fai de certas cousas que deberan ser cuestións de Estado. En España non temos unha educación democrática como pode ter o estado británico ou o estado francés, con todas as súas contradicións. En Francia ningún partido se sente promotor en exclusiva destas causas, pero aquí si. Non é culpa de ninguén, senón de corenta anos de franquismo, que destrozan calquera articulación da sociedade civil. E iso a min preocúpame. Non só o poño en contradición nos textos e na película, senón que me preocupa como cidadá. Enfádame moito.

Como mudaron en Galicia estas narrativas da memoria? A memoria do anarquismo, por exemplo, é completamente diferente en Galicia e en Catalunya, e tamén é completamente diferente agora que no 36. Daquela, o socialismo tiña unha intervención moi precaria, e estaban moito máis presentes o anarquismo e un certo galeguismo. Agora é distinto. Hoxe ten moita máis presenza a memoria galeguista, mesmo a conservadora. Por que? Porque as correlacións de forzas son diferentes. Mudan, como mudan os libros de texto. O que estudaban os nosos pais na escola franquista non ten nada que ver co que se estuda hoxe. Nin sequera a historia que eu aprendín na facultade a principios dos anos noventa é igual á que se imparte agora. Eu non estudei a Guerra Civil, pero as cousas están a cambiar, entre outras cousas porque hai un interese da Xunta por certos episodios, porque se senten herdeiros da memoria republicana. Iso antes non acontecía, nin sequera co PSOE. En definitiva, penso que pode haber usos liberadores das políticas da memoria, pero a súa construción sempre está moi integrada nas políticas estatais. Plan Rosebud sitúase na contradición entre a emoción que un sente nas homenaxes das vítimas e a distancia que exixe a reflexión crítica. Absolutamente. Cómo non me van emocionar os actos da illa de San Simón, se reparan

a emigración en galicia sempre se aborda dende a perspectiva mítica do emigrante

De arriba a abaixo, demolición do monolito na honra de Franco nas illas Cíes, manifestación dos traballadores de Ascón e disturbios no regreso dos restos de Castelao a Galicia. Imaxes extraídas de Plan Rosebud/1 e Plan Rosebud/2, os filmes documentais elaborados por María Ruido para Proxecto Edición.

A emigración é un dos grandes relatos míticos do imaxinario nacional galego. Que facer? Forma parte dese relato histórico épico, e a épica conleva heroes e os heroes conlevan monumentos. E eses monumentos conlevan a construción de políticas que benefician só a algúns sectores da sociedade civil e que moitas veces non nos deixan ver eses procesos de construción que logo os políticos aproveitan. Para min a política é outra cousa: para empezar, unha praxe diaria. E sobre a emigración, en fin, que vou dicir se son filla de galegos emigrados en Alemaña. É estraño que non se dea en Galicia unha liña de investigación sobre isto ou que sempre se aborde dende a perspectiva mítica do emigrante Continúa na páxina seguinte

>>

PLAN ROSEBUD

Desfacer a historiografía Anxela Caramés. Crítica de arte

Despois de tres anos de intenso traballo –investigación, rodaxe e reflexión– Plan Rosebud chega esta semana á súa derradeira entrega, mais non por iso habería que entender esta proposta como concluída. Máis ben pretende ser unha aproximación aos complexos modos de elaboración da Historia, visibilizando os mecanismos de manipulación, censura e propaganda ideolóxica; tal e como se manifesta na cita ao filme Cidadán Kane de Orson Welles implícita na propia denominación do proxecto. María Ruido (Ourense, 1967), artista, historiadora e profesora de Belas Artes na Universitat de Barcelona, concibiu este ensaio visual dentro da liña de

produción cultural interdisciplinar que leva desenvolvendo dende 1996 a través do vídeo e a escritura crítica. As súas indagacións céntranse na elaboración social do corpo e a(s) identidade(s) en relación tanto ao xénero como aos imaxinarios do traballo hiperflexibilizado e precarizado do tardocapitalismo, así como nas formas de construción da memoria colectiva e persoal. No 2002 xa realizara Memoria interior, un exercicio documental elaborado a partir das interferencias e as contribucións da súa historia familiar –vencellada á emigración– en relación á Historia oficial. Así, en Plan Rosebud, unha iniciativa conformada por un amplo equipo e

enmarcada dentro do Proxecto-Edición promovido dende o CGAC, mergúllase de novo na ditadura franquista e na Transición na Galiza. Porén, o resultado final supón unha tentativa de mapeado de maior amplitude xeográfica, mesturando os micro-relatos coa macro-política nunha clara intención desmitificadora, para tentar evidenciar en todo momento a vocación líquida –que diría Zygmunt Bauman– da creación dun relato fragmentario, subxectivo e continxente. posmodernidade e rizoma A primeira produción audiovisual foi a A escea do crime (2006), unha instalación composta por cinco proxeccións correlativas que presentan narracións sobre diferentes casos de políticas da memoria caracterizados polo proceso de trivialización ao que foron sometidos certos lugares estratéxicos da represión sufrida durante a I e II Guerra Mundial

–campo de refuxiados en Yorkshire, praias de Normandía– e na Guerra Civil española –Illa de San Simón–, agora reconvertidos en parques temáticos; bens culturais de consumo de masas na liña que xa cuestionara Walter Benjamin. A posmodernidade ensinounos outro modo de entender os feitos, xa non de xeito lineal e inequívoco, senón transversal, cruzado ou rizomático. Por iso María Ruido nos propón unha viaxe en espiral con varias paradas para derrubar os muros monolíticos da Historia que nos contaron e ensinaron durante tantos anos. Polo tanto, non pretende erixirse nun documento pechado nin quere facer historiografía. Pola contra, persegue que nos impliquemos nunha necesaria reflexión sobre o poder das imaxes e dos medios para conformar os imaxinarios colectivos, tanto para institucionalizar relatos como para esquecer outros nunha sorte de desmemoria. l

4 nós I propoñemos

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

m arí a ruid o, arti sta e in ve stigad or a que deixa a terra. Eu non estou para nada de acordo con iso. Emigran os mellores, e a emigración ten unha compoñente de construción de soños moi importante. Dá a posibilidade de facer cousas diferentes. Hai moita xente que se sente completamente liberada cando deixa a terra. A homosexualidade, por exemplo. Cantos non saíron de Galicia e foron a Alemaña e saíron do armario e viviron outras cousas e aprenderon a articulación política. Non ten nada que ver co relato mítico da emigración. Nin é mítico nin é triste nin é épico. É unha cuestión de supervivencia, e en moitos casos abre novas posibilidades. En todo caso, o que se rompen son as estruturas familiares. Aí é onde debería intervir o Estado. Os meus pais, para min, son uns descoñecidos, e aí é onde intervén a psicoloxía. Non entendo como en Galicia non hai unha liña de investigación sobre este asunto,

RETRATO URXENTE

Incisións entre a historia e a arte

O traballo de María Ruido (Ourense, 1967) ten vocación intersticial. As dúas vertentes da súa formación universitaria, como licenciada en Historia e doutora en Belas Artes, sitúana na fenda entre dúas narrativas. Formada tamén no Centro de Arte e Comunicação de Lisboa, hai anos que reside en Barcelona, onde exerce como profesora no departamento de Deseño e Imaxe na facultade de Belas Artes da Universitat de Barcelona. Hoxe conclúe no Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) o seminario Documentalidades/2. Dirixido por María Ruido, contou coa participación, entre outros, de Carme Molinero, Frigga Haug, Virginia Villaplana, Jo Labanyi, Sheila Rowbotham e Teresa Vilarós. O ciclo de conferencias pecha o proxecto Plan Rosebud no que leva a traballar os dous últimos anos. Ademais de múltiples textos de teoría e de investigación histórica, o proceso deu como resultado dous filmes documentais –Plan Rosebud/1 e Plan Rosebud/2– e un libro no que se compilan as reflexións apañadas neste tempo de traballo entre a teoría da arte, o cinema do real e a historiografía.

moitos saíron de galicia e foron a alemaña: saíron do armario e viviron outras cousas porque a metade das familias están marcadas pola emigración. Non necesariamente para mal, pero marcadas. Os relatos míticos impídennos asignar responsabilidades, porque dende o momento no que se integran no metarrelato nacional están protexidos da crítica. E por outra banda, amais de heroes, tamén habería miserábeis na emigración, ou? Un emigrante non é mellor ca outro cidadán calquera, nin hoxe nin antes. A última vaga grande de emigrantes galegos, a dos anos sesenta e setenta, estaba dentro das políticas franquistas. Porén, é curioso que este relato mítico da emigración se preste a unha lectura nacionalista e vitimista do ser galego. É certo que temos unha diáspora contínua, pero o que hai que pensar é por que temos unha diáspora contínua, non soamente de traballadores materiais senón tamén de traballadores inmateriais, que non revirte en Galicia. “As actuais políticas da memoria renovan o pacto transicional”. Non mudaron unha coma neste tempo? Cambiaron moitas comas pero, coma n’O Gatopardo, para que non cambie nada. É

A creadora, na biblioteca do CGAC

un pouco duro poñerse así. Hai que matizar. A Xunta de Galicia non ten as mesmas políticas que Esperanza Aguirre en Madrid, obviamente, pero tampouco están ao nivel do que se está a facer na Generalitat de Catalunya. Con todo, a lei estatal da memoria –non é que o pense eu, é que o pensa moita xente da esquerda– é preocupantemente inoperante. Que cousas se están a facer? O tema das foxas non acaba de arrincar, a non ser que haxa institucións ou comunidades autónomas que o estean a pagar, pero é absolutamente escandaloso que a xente siga sendo culpábel como consecuencia de xuízos ilegais. Paréceme incríbel que o Congreso dos Deputados non

a lei estatal de memoria histórica é preocupantemente inoperante

a recuperación debémosllela aos que levan abrindo foxas dende os 70, non ao psoe

declarara que a guerra empezou por un golpe de estado até o 2002. Son cousas preocupantes e básicas, de educación democrática. E sobre todo que se apropien os partidos. Isto non llo debemos ao PSOE, debémosllo á sociedade civil que hai atrás. Dío moi ben a historiadora Carme Molinero na película: o PSOE o que fai é darlle publicidade ás cousas que a sociedade civil, ou sexa, as asociacións de memoria histórica e outras paralelas, están facendo dende o día que Franco morreu. Estanse desenterrando foxas dende os anos 70, incluso antes de morrer Franco. A min preocúpame moito a utilización de cousas que deben ser de estado. A todos os que temos unha conciencia progresista a

lei de memoria non nos parece que dea solución a nada. Renova ese pacto da transición, e o que é máis grave, pode dar lugar a un punto final. Borrón e conta nova. Unha suposta renovación do pacto da transición e punto. E por que non se fai unha revisión crítica do propio proceso transicional, do que foi un pacto cos políticos franquistas? Ao mellor sería o momento de falar, ao mellor non se poden cambiar as cousas de golpe, pero si falar de por que temos unha monarquía constitucional e todo iso. E por que a dereita é tan belixerante? Eles mesmos están a demostrar que teñen interese en que non se fale de certas cousas. Ao mellor é que as familias son as mesmas, ou case, que as daquela. n

XORNAL DE GALICIA 13 DE DECEMBRO DE 2008

6 NÓS I LIBROS

Os ensaios de José Ángel Valente “Tivemos a experiencia, pero perdimos o sentido e achegarse ao sentido restaura a experiencia”. POR M.A. CANDELAS

  de Eliot, que glosa o propio Valente nun dos seus artigos, son ilustrativos da súa procura constante de coñecemento a través da linguaxe poética. O libro recén editado dos seus Ensaios, compilados por Claudio Rodríguez Fer, permite descubrir os sinais básicos dese proceso. Coñécese con detalle a obra poética de José Ángel Valente; manéxanse mesmo aquelas traduccións que enxergan a fructífera e complexa tradición de onde parte. Pero esa poesía substancial, meditativa, da experiencia, do coñecemento (coma tantas veces é adoito pronunciar para ser saciado o espíritu lector e crítico), non fica soa no mero ámbito do exercicio poético. Precisa dunha paralela ou xustaposta maneira de comprender a poesía: unha estética xustificadora ou mesmo tan reveladora coma os propios versos. Deste modo, os ensaios (nunca mellor dito no caso dun escritor insatisfeito permanentemente coa propiedade da linguaxe para compracer a realidade apenas intuida) son materia insustituible dunha unicidade completa, de forma análoga á do seu estimado san Juan de la Cruz cando facía acompañar o seu cántico místico de declaracións hermenéuticas, nunha procura a dúas augas da experiencia. A ensaística de Valente, pois, serve en principio para dotarse dunha envergadura estética que module as súas

pretensións, nun vello camiño (que el mesmo sinala en tantos artigos) entre pensamento e sentimento nunca en completo satisfactorio. Hai que remontarse ao traballo central da súa poética, “Conocimiento y comunicación”, para comprender o cerne da súa obra: a construcción dunha poética do eu, en tempos en que o estímulo sobre o lector parecía o importante. Nese texto, redactado no limiar dunha década que para Valente resulta crucial, explicítase a necesidade de considerar a poesía como unha forma, unha ferramenta de coñecemento. Sobre todo para todo aquilo que resulta inaccesible á razón ou á indagación científica. Poesía case como religio, como vencello entre o misterio e a construcción artificiosa dunha palabra tras outra. A voz de Coleridge acode no seu auxilio coas notas sobre intuición primaria e a necesaria e ulterior imaxinación. REVISITAR OS CLÁSICOS Pero non todo é reflexión poética nos seus textos de ensaio. Hai reconstrucción da tradición poética española (as palabras da tribu) nunha especie de recepción fertilizadora da xeración do 27. Hai atención única á poesía de todas as épocas e de todos os idiomas: desde os metafísicos ingleses como Donne ata a poesía de Ibn Hazam, coas habituais mencións á columna vertebral do romanticismo europeu que nutre os seus versos (Wordsworth, Coleridge, Leopardi), ao

Os ensaidos de Valente forman unha unicidade coa súa obra poética

ESA POESÍA SUBSTANCIAL, MEDITATIVA, DA EXPERIENCIA NON FICA SOA NO MERO ÁMBITO DO EXERCICIO POÉTICO

omnipresente T. S. Eliot, ou aos seus contemporáneos, que semellan espellos onde mirarse (Montale, Celan), co corolario da permanente paráfrase de san Juan de la Cruz. E tamén hai preocupación política, en particular en textos escritos na transición (1977-78, no xornal EL PAÍS), por unha plena restauración

democrática, coa crítica á desideoloxización dos partidos principais. Hai diatriba severa contra o vencello estalinista do aparatchik comunista (“Cambio político y discurso panegírico”) ou belixerante admonición do castrismo no ano 1984 a propósito da polémica xornalística entre Benedetti e Goytisolo. Hai vituperio enxeñoso en réplicas de xornais, como a que agora sabemos que escribiu contra Leopoldo Panero, “Nueve aforismos para un neojoven”, ou contra Savater por unha pequena nota erudita. E hai un gradual escepticismo, de expresión sarcástica, coa deriva ética do seu tempo. Entre estes textos escritos en español asoman ocasionais colaboracións en galego nos xornais El Progreso e La Región ou retrospeccións autobiográficas como a poética conferencia no Clube Internacional de Prensa, “Figura de home en dous espellos”. Nalgunhas colaboracións para o prelo madrileño agroman evocacións do nacionalismo de Castelao (de quen destaca a vontade non separatista) ou consideracións sobre a sombra rosaliana. De todos estes, a resposta a César Antonio Molina a propósito da autotraducción (“Acotación a una antología”) resume non só a súa opinión ao respecto senón esa actitude decididamente singular de Valente: “No se escribe en gallego (ni en ninguna otra lengua); al contrario, la lengua gallega (o cualquier otra lengua), por determinantes ajenos a todo voluntarismo o personal programación, se escribe o no se escribe en nosotros. Somos, pues, nosotros quienes quedamos escritos inscritos en ella”. 

CRÍTICA LITERARIA

Un escritor viajero prima M.A.C. Profesor da UVIGO

No ano 2005 saíu en edición completa a obra poética de José Ángel Valente. Tres anos despois complétase a opera magna do autor, no sentido fi lolóxico do termo como suma de textos do autor e no sentido canonizador do adxectivo, pois tras estes dous volumes semella ineludible outorgar categoría clásica ao conxunto da súa producción.

A novidade deste segundo tomo é grande, xa que, aparte de entregar, con renovadas formas, as contribucións de Valente ao pensamento estético e á construción dunha tradición ben complexa (xa lidas en libros como Las palabras de la tribu ou Variaciones sobre el pájaro y la red), o volume proporciona unha exhaustiva compilación de

artigos breves, “dispersos e inéditos”, de grande interese polo que supón de arxila que consolida o edificio coherente da súa obra. O material disposto á lectura de forma cronolóxica comprende colaboracións en revistas, artigos en xornais variados, apuntes mecanografiados de conferencias ou de participacións en foros ou notas concisas en publicacións de toda especie. O traballo de Claudio Rodríguez Fer, responsable da compilación e dunha sintética introdución, compoñedor, en defi nitiva, deste segundo tomo (agás unha breve aclaración editorial

de Sánchez Robayna, coautor das notas) é impecable: a disposición dos textos así coma as anotacións fi nais (cun útil índice onomástico) permiten comprender a unicidade, como a el lle gustaría presentar, da proposta literaria do poeta ourensán. 

JOSÉ ÁNGEL VALENTE, ENSAYOS AUTOR: J.A. VALENTE EDITA: GALAXIA GUTENBERG Barcelona, 2008

XORNAL DE GALICIA 13 DE DECEMBRO DE 2008

LIBROS I NÓS 7

A soidade de corredor de fondo coma metáfora

Os labirintos alegóricos da Inglaterra isabelina

Noel Blanco. Filólogo

Manuel del Río. Filólogo

Para amantes do camiño e da liberdade

Unha invitación a aventurarnos na incerteza e no misterio do descoñecido

A  vital do escritor é equiparada a un relato de ficción. Pero, é se esa metáfora do relato (a carreira) é a materia mesma do relato? Esa semella a pregunta da última novela de Jean Echenoz (Orange, 1947), titulada explicitamente como a actividade do seu protagonista, o mítico atleta checo Emir Zatopek, Courir. O retrato de Zatopek mestúrase co da

G é unha das obras máis excéntricas dun autor xa de por si pouco acomodaticio como é Michael Moorcock, un dos popes da New Wave no eido da Ciencia Ficción Contemporánea. Ao través das páxinas deste curioso volume mergullámonos nunha Inglaterra alternativa gobernada pola raíña Gloriana, alegoría de Isabel I: Gloriana era o nome co que era

COURIR

GLORIANA

AUTOR:

AUTOR:

JEAN ECHENOZ

MICHAEL

EDITA:

MOORCOCK

EDITIONS DU

EDITA:

MINUIT

ASPECT

República Checa dos anos trinta ata os posteriores á invasión soviética de 1968. Está claro que o percorrido vital e deportivo de Zatopek non é o ensaio sobre a fotoxenia dunha época, senón a posibilidade dun diálogo de valor político entre a historia dun individuo e os avatares da historia con maiúsculas. Zatopek non é unha vítima anónima, como era a mestra romana de Elsa Morante. Semella que o personaxe principal é á vez un fragmento de materia aplastado pola roda da historia e parte sobresaínte dese mecanismo. Todo por unha fazaña inútil que devén signo da época coma unha foto en branco e negro. Para Echenoz, el mesmo é atleta, mentres que Zatopek é o escritor. Ambas figuras confúndense na conciencia dunha individualidade que ben tería preferido borrarse na multitude e que por iso asume unha posición irónica: Echenoz confunde o privado co público, Zatopek corre sen xeito pero aínda así máis rápido cós outros. 

designada no contemporáneo poema The Faery Queene, de Spencer. Un Spencer presente amais no ton xeral e nas mascaradas alegóricas da corte. Un inmenso castelo e prisión, prodixioso labirinto de pasadizos, tradición e pasaxes segredos. Un mesmo castelo con fértiles lecturas psicoanalíticas é o escenario principal. Unha Albión esplendorosa fai de telón de fondo ao drama persoal da raíña, incapaz de satisfacer os seus praceres, e pon en marcha unha maquinaria textual na que se tecen as mascaradas e intrigas diplomáticas, todo salpimentado cos soños alquímicos do Doutor Dee e o verso improvisado do poeta Wheldrake nun tapiz no que o gusto está máis nas imaxes e nas alegorías. A alegoría ten sido denostada con frecuencia na Modernidade. Textos coma este, que berran pola necesaria tradución ás nosas letras, amosan o inxusto e o simplista de moitas das críticas. 

TEXTO DE MONTSE PEÑA ILUSTRACIÓN XOSÉ COBAS

O libro inclúe ilustracións de Xosé Cobas

PARA todas e todos os que amamos sentir a descuberta de novos lugares coa planta do pé, O libro das viaxes imaxinarias é unha obra inesquecíbel, que nos fai recrearnos no por qué viaxamos, no por qué arriscamos a deixar o leito morno do coñecido para aventurarnos na incerteza e no misterio do descoñecido. O lectorado colócase ante os cadernos dun anónimo Viaxeiro (a través do recurso do manuscrito atopado) que percorre sorprendentes lugares inxeplorados. Localizacións que, máis ca cidades, constitúen visións dun outro mundo e estados de ánimo, lembranzas VIAXES IMAXINARIAS AUTOR: XAVIER P. DOCAMPO EDITA: XERAIS Vigo, 2008

das fazañas e das vilezas do ser humano que conseguen que ese camiñante (e quen o acompaña) leve a cabo un percorrido interior. Porque nesta viaxe, coma en todas, hai cansazo e ilusión, ausencia e incertidume, espera e gratificación a partes iguais. E descubertas continúas: de xentes, de refráns, de músicas, de receitas de cociña que aniñan en nós para trocar o que fomos. A prosa espida e por veces poética, dotada co pracer do orador que dá acubillo as súas narracións ao escribilas, de Xabier P.Docampo énchese de miúdas referencias á contística popular e ao lendario (explícanse así as imaxes de mulleres que aparecen na obra, case sempre en posición de espera); mais sen esquecer a mitoloxía e a tradición clásica (o Viaxeiro non é máis ca outra das caras de Ulises) para crear un universo no que o

verdadeiramente importante é o camiño e as historias que nel se atopan. E unha vai lendo coa mesma premuridade coa que precisa ir descubrindo ata que algo marabilloso a detén: as ilustracións de Xosé Cobas. Anticipacións da narración por veces, verdadeiras demostracións de profundidade en tons ocres, son tan sinxelas como significativas para quen observa. Ao combinar compoñentes arquitectónicos (que adoitan colocarse nun segundo plano, constituíndo un marco referencial) con elementos simbólicos dos diferentes espazos (que se resaltan nunha gaba cromática diferente) conséguese unha perfecta síntese do lugar representado. A imaxe dinos máis ca as palabras e as palabras ensinánnos máis ca imaxe nunha obra na que a súa comuñón é simplemente perfecta. 

CRÍTICA LITERARIA

Por camiños sen asfaltar Isaac Lourido. Filólogo

Foi un xuri audaz o do XX Premio nacional de poesía Xosémaría Pérez Parallé. Premiar o debut poético de Valentina Carro envolve, no mínimo, trazar unha vía de alternatividade para a poesía galega do pos-franquismo en que se recoñecen as propostas colocadas no límite do admisíbel para un sistema

con ansias de cohesión, autonomía e historia de seu. Debaixo de Dziga Vertov hai un buxaina encena unha poética da creba activada nas frontes xenérica, inter-textual e imaxinativa, e integra unha macro-consciencia artística e discursiva exhibida na posibilidade que menos esconde a súa fasquía construída:

o collage. Así tamén a escrita poética de Valentina Carro: copiar, colar, poder modificar. Nesta produción bricolage coliden o real subalterno e a agudeza do imaxinario visual da(s) vangarda(s), e constitúese un edificio en que a ardideza e o humor descarnado denigran a idea de coherencia e ignoran a anacronía. Nun marco tal, a proposta da poeta asimila, parodia e/ ou transgride o que se nos dixo que era a tradición cultural galega, ao tempo que crea redes de comunicación e diálogo particulares (para o caso galego, Chus

Pato, o colectivo Atlántica, Alberte Pagán, entre outros) e retoma percursos acantoados no estante do anecdótico ou menor (Rompente, Ronseltz, Carlos Santiago). O libro ponnos a pensar sobre as condicións para unha poesía galega de proxección vangardista no século XXI. Sitúanos, tamén, perante o reto de distinguir canto é o valor da impertinencia (política) e, na concreción literaria, canta a distancia que a distingue da auto-compracencia. Nos versos de Valentina Carro: bastante. 

XORNAL DE GALICIA 13 DE DECEMBRO DE 2008

8 NÓS I LIBROS

Heroicidades nun París de paletos En Rayuela, Cortázar crea unha capital de Francia fantasmogórica e irreal, planificada de anteman para a historia. POR NOEL BLANCO MOURELLE. FOTOS INMA SERRANO (CC)

A  dun escritor leva ata un pequeno cuarto ateigado de fume onde os intelectuais macho (intelectuais auténticos con ideas vinte anos atrasadas sobre a creación artística) e as intelectuais femia (intelectuais decorativas e acompañantes existenciais dos intelectuais macho) escoitan a Louis Armstrong ou a Ivy Baxter, beben e discuten. Pola cidade voan mozas en bicicleta graciosamente tocadas con boina que levan baguettes no cesto e asubían o primeiro movemento da Cuarta de Brahms. Marxe esquerda, claro. Todos comen no Polidor e se cadra non pagan, ou a saber. Todos viven en faiados miserentos e frecuentan as mesmas brasseries que eran frecuentadas polos referentes metropolitanos décadas atrás, desde aquela na que Lenin e Trotski xogaban ó xadrez ata a outra na que Jean Renoir escribíu o guión do seu filme La règle du jeu. Os personaxes de Cortázar vagan por un París fantasmagórico e irreal: fermoso e evocador, pero planificado e recibido. Rayuela difunde unha imaxe de urbe sen outro, a dunha bohemia heroica a destempo e escasamente irónica a pesar das aparencias. O París das tertulias intelectuais de mortos de fame

e dos encontros cos clochards é un París de postal, un París da tradición non necesariamente filtrada senón asumida como icona, un París inventado de antemán, e se cadra a medias vivido, que ten valor na medida en que para o lector teña valor a fantasmagoría urbana rancia, misóxina e xeoculturalmente acomplexada urdida por Cortázar. Un París para paletos. Porén, nun dos intres de meirande lucidez do texto, Perico e Oliveira discuten sobre esa mesma pantasma que Cortázar crea. París serve de educación sentimental para Oliveira, o protagonista, como unha maldición que se repite de xeración en xeración entre os escritores periféricos. Da outra banda do océano, nesa mesma periferia que semella levarse sempre diante dos ollos como uns lentes de aumento, está Traveler «jugando al truco». Buenos Aires e París, imaxes unitarias, obxectos de desexo e pantasmas. A cidade é unha cuestión de imaxinario. A cidade aparece como un valor preestablecido. O París de Rayuela estaba xa escrito, o seu noxo e o seu malévolo encanto proveñen dunha aceptación descarada e acrítica dese mito que acerta a expoñer mellor ca nunca

Olveira e Perico chegan a debater sobre a pantasma de París nas páxinas de Rayuela

A ACEPTACIÓN DESCARNADA DO MITO EXPÓN UNHA IDEA DA PERIFERIA QUE SE ASUME CON ORGULLO

antes unha idea da periferia que se asume con orgullo. A experiencia da urbe devén heroica por obra dunha poética personalísima que acerta, nos seus mellores momentos, a asumir unha conciencia do irrenunciable da condición do estranxeiro, do que é diferente. Pero esta mesma poética nace á vez da asunción cega dunha perspectiva de turismo intelectual: un París para señoritos sen cartos baixo o cal latexa unha vertixe do obxecto representado, unha tensión non cumprida. O París de Cortázar é un lugar feito de lugares, pero

que non pretendía selo: só por iso nace xa vello. Na fantasía urbana do Goytisolo de Paisajes para después de la batalla, París resulta moito máis inquietante, case o territorio dunha apocalipse inminente. Os anuncios das rúas aparecen escritos en alfabetos estraños, os axitadores son detidos polas forzas da orde nas bocas de metro. A cidade non é unha imaxe mesma, é unha imaxe outra. París é poscolonial e meteco: a periferia non está da outra banda do océano, senón na distancia que se mide entre a Rue de Rennes e Belleville, ou Barbès, ou Saint-Denis. 

O REGRESO DE GIARDINO

Frialdade antifascista OCTAVIO BEARES. Crítico de BD

Dez anos para completar unha triloxía, ou mellor, unha historia en tres álbumes, non é moco de pavo. Si é, en cambio, unha proba obxectiva da escrupulosa ambientación e o coidado documental do autor italiano á hora de abordar a nosa Guerra Civil (sen contar posibles incidencias vitais ou privadas que atrasasen a Giardino) Pois ben, dez anos máis tarde ¡No Pasarán! constitúe un achegamento tan intelectual como pasional, un canto á liberdade, unha valente proclama antifascista observada coa frialdade cirúrxica que dá o tempo e, supoño, o ser italiano e non español.

En todo caso, máis aló das inclinacións políticas transparentes ou non, confirmouse coa súa impecable conclusión como un dos puntos destacables na carreira dun clásico. Giardino representa certa liña clara naturalista moi propia dos oitenta. O seu debuxo de liña precisa e alento naturalista segue admirándonos, nestes tempos onde o espontáneo cotiza á alza. Giardino ilustra con fidelidade e destreza rúas reais de Barcelona, roupas, ambientes (unha cafetería, un avión, coches, a moda da época) e domina as destrezas do debuxo realista. Ademais segue tendo unha elegancia admirable. É elegante o desenvolvemento tranquilo das súas

tramas, a consideración adulta non só da súa arte, tamén do seu lector. E as súas mulleres son tamén elegantes, e belísimas, o que non equivale a un baleiro sexista. Porque outro punto importante na obra giardiana é a definición mimosa dos seus personaxes, mulleres e homes complexos, que esconden nas súas palabras, diálogos, silencios, xestos e actos, toda unha vida que non se nos revela do todo. Pero que, abofé, outorga fondura a cada xesto, motivacións que xustifican cada acto. Recoñezamos agora que non recuperamos os álbumes previos, para agradecer o prólogo-resumo, así como confesar que xa son deberes en casa. ¡No Pasarán! É unha obra unitaria que, por gráfica e persoal, demorouse na súa execución e abarcou tres álbumes que son unha soa entidade. E a modo de conclusión, se lles gustan as

boas historias entre a espionaxe e a paisaxe bélica, se queren saber que foi do amigo perdido na guerra española, ese que fai a Max Fridman volver a onde non querería facelo nunca, se gozan as tramas complexas e ben forxadas, este tebeo de sabor clásico e resultados máis que notables é a súa compra obrigada. E antesala a outras dúas historias de Max, por certo. Ademais, agora Giardino xa pode retomar o seu outra saga inconclusa, Jonas Fink, o seu mellor traballo ata a data. 

¡NO PASARÁN! VOLUMEN 3 SIN ILUSIÓN AUTOR: VITORIO GIARDINO EDITA: NORMA EDITORIAL 2008

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

artes escénicas I NóS 9

CRÍTICA TEATRAL

Unha ilusionante tentativa frustrada Carlos Caetano Biscaínho. Crítico de teatro “Non claudiques coma espectador e acude ás salas. A opinión máis importante é a túa”

A última montaxe do Centro Dramático Galego pon en escena A boa persoa de Sezuán de Bertolt Brecht

Políticas teatrais dende a creación da escena galega A evolución do teatro galego nos últimos 30 anos está profundamente inserida no proceso de normalización cultural que, con dificultades e contradicións, se vai conquistando. por roberto pascual

O pasado 27 de marzo arribaba ao teatro Rosalía da Coruña a congregación de nominados aos premios María Casares en limusina, demostración de orgullo pola celebración do 30 aniversario do teatro profesional de Galiza sobre unha alfombra vermella que moitos quixeron pisar tamén para reivindicar o luxo da pervivencia dun sistema teatral que foi medrando non sen dificultades. Sobre efemérides das nosas artes escénicas, é importante tamén a que celebrará en 2009 a compañía pública, os 25 anos do CDG. Chegados a este chanzo da historia, quizais conveña botar cara atrás a mirada e observar como toda a diversa familia escénica foi buscando o seu oco artístico e laboral no seo dun proceso de normalización cultural. Durante boa parte desta historia recente dominada politicamente pola dereita, a práctica totalidade de compañías de teatro buscaron na subvención o seguro da súa produción escénica. O organismo encargado desta tarefa, o IGAEM, creado precisamente no breve transo do tripartito, en 1989, mantén as demandas de creación do sector na posterior etapa fraguiana, sen máis avances cá estabilidade dunha dirección, a de Manuel Guede no CDG, que permitise deselvolver un determinado

proxecto caracterizado pola creación de capital simbólico e resultados inmediatos para os andeis da numerística, consonte á única preocupación da política cultural antropofáxica da dereita, evidenciada nos seus últimos anos co vergonzante Catálogo de dramaturgos galegos, 1973-2004, símbolo da abundancia lasciva preconizada en terreo a monte polo discurso de Pérez Varela. A ausencia de accións decididas en torno a cuestións fundamentais que permitisen unha maduración da heteroxeneidade de linguaxes escénicas na sociedade, unha visibilización exterior do teatro e a dramaturxia contemporánea, un centro superior para a formación en todos os oficios do teatro (non chegará até 2005 coa creación da ESAD de Galicia), estudos e análises sociolóxicas do público e das demandas do sector, unha correcta edición e tradución teatral, etc..., provocan unha preocupación social compartida pola perda do tren da especialización, da calidade e do prestixio que as artes escénicas galegas tardarán en completar e un progresivo desencanto coa compañía institucional (sen entrar nas valoracións artísticas). Dende o documento da Asociación de Actores “Necesidade dunha política teatral” (1990)

aos debates do Foro Teatral de Sada ou as reflexións da crítica especializada, vemos a inquedanza porque iniciativas, proxectos, textos de autores novos, especialistas na dirección artística de espazos escénicos, etc., queden á marxe dunha rede que non admite máis ca aquilo que se soergue pola relación co poder, mesmo creando unha contracultura ás veces (como é o caso de Matarile), mais afogando ás linguaxes marxinais da periferia que deciden ou non poden madurar unha certa concepción de espectáculos nun medio cuxa infraestrutura o imposibilita. Co cambio de goberno en 2005, o sector das artes escénicas atalla fortuitamente a súa principal eiva, unha política teatral a longo prazo, cun froito de traballo consultivo e participativo, articulado en obxectivos e liñas de actuación concretas, o Plan Galego das Artes Escénicas 20082011. Tempo resta, imos ver, para unha harmónica convivencia da aposta, dende as posibilidades da institución, polas novas voces, cos antigos talentos escénicos e ambos ao abeiro dos recursos da formación permanente que calquera sector laboral cualificado demanda e necesita, da coprodución, da externalización e da estabilización. n

A experiencia de intercambio co mundo lusófono —ponte natural para a proxección exterior do teatro galego— e a elección do título —após máis de vinte anos, o CDG representaba, por fin, unha peza dun dos dramaturgos que máis ten influenciado no devir do teatro contemporáneo— parecían augurar un magnífico producto teatral. O resultado, porén, non está á altura das expectativas e os cento sesenta minutos de espectáculo resultan eternos, como demostran as desercións do público no intervalo. Non funciona a escenografía, que tras o efectismo dos primeiros minutos perde funcionalidade e fica reducida á función de ciclorama, pois non propicia xogo escénico ningún. Elementos como as fendas no sobrado representan unha auténtica tortura para os intérpretes e o ruído que produce a madeira do chan obstaculiza en ocasións o diálogo. Non funcionan, no xeral, os momentos cantados ou bailados, que reteñen a acción e carecen de brillantez na súa execución. E non funciona a proposta interpretativa. Cardoso constrúe algunhas escenas segundo os postulados brechtianos e conforme avanza a función evoluciónase para unha interpretación sentimentaloide fundamentada na interiorización das emocións —moi evidente na parella de namorados—, transición que semella consecuencia dunha falta de solución antes do que dunha intención propositada. Existe unha opción decidida por realizar unha lectura persoal do escrito por Brecht —feito a agradecer ao CDG, despois dunha década, a de noventa, caracterizada por montaxes acomodaticios, sen riscos nin propostas. Así, por exemplo, a solución procurada para as personaxes dos deuses é ben recibida. Mais o confronto destas formas interpretativas co texto brechtiano non resulta venturoso. l A alma boa de Sezuán Autor: Bertolt Brecht dirección: Nuno Cardoso produción: centro dramático galego

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

10 NóS I cinema

CRÍTICA DE CINE

O (inexistente) engado da burguesía José Manuel Sande. Investigador e crítico cinematográfico

la mujer rubia (2004) dirección: lucrecia martel reparto: María Onetto, César Bordón, Inés Efron, Claudia Cantero

‘Liverpool’ é o último filme de Lisandro Alonso, un dos directores arxentinos menos coñecidos no estado español

A imaxe e semellanza

O coñecemento do novo cinema arxentino é desigual entre nós. Os neóns de Juan José Campanella ou Daniel Burman ocultan as discretas filmografías de Lucrecia Martel ou Pablo Trapero. O cinema español importa o que máis se lle parece. POR martin pawley

Todo isto comezou hai máis ou menos dez anos. Arxentina, un dos alicerces da creación fílmica latinoamericana xunto a México e Brasil, comezaba a superar os ecos da ditadura e dos seus mitos tradicionais, de Gardel a Perón, para amosarlle ao mundo unha faciana máis viva e moderna que rachaba cunha produción “obsoleta no estético, falsa no temático e ineficiente no económico”, en palabras do crítico Quintín. Non se trataba de esquecer as miserias do pasado senón de recoñecer tamén os monstros do presente, caso da corrupción e das diferencias sociais asumidas polo sistema, para retratalos cunha concepción formal contemporánea, que non ignora o paso do tempo. Rapado, de Martin Reitjman, adiantou os sinais de cambio alá por 1992, mais aínda tardaría seis anos en chegar un dos títulos fundacionais, Pizza birra faso, filme codirixido por Bruno Stagnaro e Adrián Caetano que reflectía de maneira naturalista a vida cotiá dun grupo de mozos que sobreviven a forza de cometer pequenos delictos. As magníficas Bolivia e Un oso rojo –e mesmo Crónica de

una fuga, aínda que teña unha factura máis convencional– consolidaron a Israel Adrián Caetano coma un dos cineastas arxentinos máis importantes. áspero trapero Case en paralelo avanza a carreira de Pablo Trapero, que debutou a finais dos noventa con Mundo grúa e continuou a facer con El bonaerense ou Familia rodante un cinema áspero e duro de temática social que non cae no erro de transmitir mensaxes moralistas. O seu último traballo, Leonera, competiu no festival de Cannes este ano e compartiu sección oficial cunha película extraordinaria de Lucrecia Martel, La mujer rubia, máis densa e sutil que as anteriores La ciénaga e La niña santa, e quizais por iso moito tamén peor entendida. Trala estimulante Balnearios, Mariano Llinás recibiu críticas ditirámbicas pola monumental Historias extraordinarias, que se verá no próximo Festival de Las Palmas. A bonaerense Albertina Carri sorprendeu en 2003 con Los rubios, un brillante exercicio de reconstrución e representación que explora o horror da ditadura

e a traxedia dos desaparecidos a partir da experiencia persoal da directora, que perdeu os pais sendo unha nena. Moito máis decepcionante foi Géminis, un vulgar melodrama sobre o incesto. Sucede o contrario con Anahí Berneri, que despois da prescindíbel Un año sin amor dirixiu en 2007 a sublime Encarnación, sobre unha actriz madura cuxa época de esplendor xa pasou e a relación que mantén coa súa sobriña, fascinada polo glamour que aquela representa. Unha alfaia repousada e audaz chea de exquisita sensibilidade e ironía que conta entre os seus guionistas con Sergio Wolf, actual director do Bafici, crítico de cine e autor tamén dun interesante documental, Yo no sé qué me han hecho tus ojos. GRANdes esperanzas A pletórica Nueve reinas creou grandes esperanzas sobre Fabián Bielinsky, que faleceu dun ataque ao corazón uns meses despois de presentar o seu seguinte filme, El aura, acollido con disparidade de opinións. Podería ter representado unha vía intermedia entre o cinema de autor máis rigoroso e os

pasteis de Juan José Campanella tipo El hijo de la novia, igual que XXY de Lucía Puenzo ou as películas de Daniel Burman, que nos últimos tempos parece ter perdido a frescura da deliciosa El abrazo partido e demostra unha preocupante tendencia á repetición de certas fórmulas. A mesma frase é aplicable a Carlos Sorín, gabado sen moita xustificación a conta de Historias mínimas e que desde entón non volveu facer nada medianamente valioso, no caso de que aquela o fose. Os filmes de Sorín e Burman adoitan ter distribución comercial no noso país, de maneira que para moitos espectadores eles dous han ser os directores arxentinos máis recoñecíbeis. Non deixa de ser curioso que do novo cinema arxentino o que se coñece en España é xustamente o máis vello e impersoal, en boa medida porque é o que máis se parece ao audiovisual que se fabrica no estado. Iso explica tamén o escaso coñecemento das catro obras mestras de Lisandro Alonso –La libertad, Los muertos, Fantasma e Liverpool–, un autor cuxa aparición é o mellor que lle pasou ao cinema no que vai de século. n

Verónica, unha muller loira e desorientada, procura axuda nos seus logo dun brusco frenazo que sofre como condutora por unha estrada secundaria. Verónica alcanza a golpear a algún ser vivo, un corpo inerte que deixa abandoado. A súa fuxida permite espertar as contradicións e feridas de todo un microcosmos social, estrato elevado impregnado do totalitarismo que apaga calquera desexo individual. La mujer rubia / La mujer sin cabeza (2008), terceira película da cineasta arxentina Lucrecia Martel (Salta, 1966), recibida de maneira desigual en Cannes e coproducida por un sagaz Pedro Almodóvar, devolve con nitidez a afogante sensación de asfixia contida nas imaxes demoledoras da peza maxistral da súa estrea, La ciénaga (2001), e de La niña santa (2004), outra coherente fábula naturalista. extremo Desasosego Martel amosa de novo o potencial do seu traballo: a perversa relación que estabelece co son facilita un desasosego extremo e constante; a medida do desencadre actúa como figura estilística; o clima de cárcere visual con planos pechados moldea auténticas xeografías de corpos; a omnipresencia da protagonista –excelente María Onetto– en proceso de ruptura coa realidade perfila o putrefacto catálogo de relacións suxeridas que deixan paso á inquedante prevalencia da palabra. Preto por veces de Buñuel ou Claire Denis, Martel, sutil e intelixente escrutadora do horror, xoga porén as súas bazas en todos os terreos expresivos sobre os que o cine crea –imaxe, texto, son–, polo que toda expectativa é pouca para o seu próximo proxecto, unha adaptación do clásico do cómic arxentino, El Eternauta. l

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

cinema I NóS 11

Á esquerda, fotogramas de Sin City e 300, baseadas en cómics de Miller. Á dereita, o Joker interpretado por Heath Ledger en El caballero oscuro.

Cómic e cine: Frank Miller rules

‘The Spirit’, a última fita do debuxante norteamericano, chega ás salas de todo o mundo o día de Nadal. A inminente estrea de ‘Watchmen’, de Zack Snyder, e as últimas adaptacións de banda deseñada á gran pantalla, veñen marcadas por unha estética debedora da publicidade e as artes gráficas dixitais. POR víctor paz morandeira

O policía Denny Colt persegue ao seu inimigo máis temible ata un extraño laboratorio. Está a piques de atrapalo cando un inesperado verquido tóxico se cruza no seu camiño. Xace no chan. Parece morto, pero só el sabe que o efecto da substancia é a catalepsia. Soterrado vivo, resucita para combater o crime dende o anonimato do seu antiface. Aí empezaThe Spirit, o último filme de Frank Miller, con estrea mundial este Nadal. The Spirit non é un invento de Miller, e nin sequera é recente. As historietas orixinais comezaron a aparecer en 1939 e non pararon de editarse até 1942, revolucionando a banda deseñada en xeral e o xénero negro en particular. Will Eisner, o pai da criatura, non se contentou con crear con esa obra un novo formato, o comic book, senón que nos oitenta rexurdiu das sombras para escribir e debuxar Contract With God, considerada

a primeira novela gráfica da Historia e unha das principais razóns polas que a banda deseñada está hoxe considera unha forma de arte madura. Nesa revolución irrompe un rapaz de Vermont chamado Frank Miller. A DC, editora de Batman e Superman, cáptao como talento emerxente e escribe e debuxa para eles El regreso del caballero oscuro, que presenta un Batman vello e con sede de vinganza, ridiculizado por momentos e criticado polo seu fascismo latente. o impacto ‘miller’ A popularidade de Miller non ía tardar en medrar, sobre todo con Sin City e 300, dúas historietas levadas recentemente ao cinema e que destacan polo seu apartado visual. The Spirit, dirixida polo propio Miller pero inspirada nunha obra allea, apunta na mesma direción. Será unha traslación case exacta da

a orixe desta moda estética está en sin city, que usaba técnicas dixitais para achegarse ao grafismo do tebeo

a irracionalidade destrutiva do joker e a estética dos anuncios de colonia copan as novas pantallas

obra de Eisner, coma o fora Sin City, ou estamos a falar dunha apropiación da historia do pai da novela gráfica para explorar unha estética en definición? Miller ten a culpa de todo. Se existe unha moda hoxe en Hollywood de introducir o deseño gráfico como técnica cinematográfica, sobre todo nos filmes baseados en historietas, hai que ver a súa orixe en Sin City (2005), o filme que dirixiu xunto a Robert Rodríguez. Cada plano era case un calco das viñetas do cómic e usaba técnicas dixitais para subliñar detalles en cor

nun branco e negro de grandes contrastes. O éxito de público fixo que un ano máis tarde outra obra de Miller, 300, acabase na gran pantalla. O encargado foi Zack Snyder e, de novo, a película foi máis unha traslación que unha adaptación, introducindo técnicas publicitarias para imitar o efectista e colorido debuxo da novela gráfica. Snyder está agora a ultimar coa mesma estética a estrea de Watchmen, obra coetánea de El regreso del caballero oscuro. Se ben as adaptacións ao cinema destas dúas novelas gráficas,

inaugurais do que se deu en chamar “etapa escura” do cómic norteamericano –por incorporar temas máis adultos e violentos e una narrativa complicada–, son moi distintas, advírtese nelas un “millerismo” común. The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) non só comparte coa obra de Miller o título. Aínda que o seu realizador foxe de calquera perspectiva fantástica para levar o morcego de Bob Kane a metas de realismo nunca antes alcanzadas; un dos seus tantos subtextos, o da natureza fascista do superheroe, non fai máis que remitirnos a Miller. A forma de facer cinema en Hollywood está a cambiar, e as propostas máis ousadas dende o punto de vista formal chegan da man dos historietistas máis críticos e escuros dos 80.A irracionalidade destrutiva do Joker e a estética dos anuncios de colonia copan as pantallas do cinema do século XXI. n

12 nós I opinión

XORNAL DE GALICIA 13 de decembro de 2008

A pena da moura I Anxos García Fonte

O troquel da cultura UN CONTO é o mellor xeito de chamar á porta do mundo máxico das artes e das ideas, para acceder a un espazo de coñecemento onde se combinen

as estratexias da racionalidade coas posibilidades da irracionalidade, ese incerto xardín dos desexos, dos soños e dos mitos. Contoume a miña avoa que desde nena sempre oíra que na mañanciña de San Xoán bailaba unha señorita no penedo da Fraga da Pena. Un día, precisamente a véspera do San Xoán, decidiu comprobar a marabilla. Buscou un cómplice entre os nenos da veciñanza e, moi cediño, saíu sen facer ruído -peíños de la- pola porta do curral. Brincaron correndo cara á aventura e agardaron agachados, co corazón a saltarlles no peito, sen quitaren os ollos do penedo. Alí, cando chegou o momento, viron bailar a primeira raiola do sol do verán. Sería que a luz dourada os cegou e non puideron ver nítida a figura esguía da bailarina. Sería que a luz intensa veu acompañada dunha refuliada de nordés que os obrigou a pechar os ollos. E así, cada un deles tivo que encher na súa imaxinación o molde que xa tiñan feito (o implacábel troquel da cultura!) para ver exactamente o que foran ver: unha fermosa moura cimbrando o seu corpo enriba da pena, envolta en teas de ouro delgadísimas. Esta anécdota, mesturada co mito ao que vai asociada, volve á miña mente unha e outra vez deixándome o desacougo da dúbida. Nunca me quedou claro, por moito que lle preguntei, qué fora o que realmente pasara naquela mañanciña de luz dourada na peneda. Con calculada ambigüidade –a miña narradora era muller escéptica en todas as ordes da vida, mais era frecuente que se rendese á tiranía da tradición- repetía a súa determinación transgresora, o nerviosismo da aventura, a raiola fulgurante... mais nunca o pacto da narración co seu cómplice. E non era necesario que me estendese unha declaración xurada dando fe do que acontecera porque ela/eu xa sabiamos previamente o que tiña que acontecer. A tradición encargárase diso e a súa función de narradora reducíase a crear o ambiente propicio para que acontecese. A partir de aquí non podo deixar de pensar no condicionados que estamos para case todo desde a infancia: as paisaxes, os rostros familiares, a melodía do mar de frases que van construíndo a narración dos que nos precederon e que acabará formando parte da nosa propia narración andando os anos. Nin podo deixar de pensar que a liberdade da que gozo non é mais que unha liberdade condicionada e que as cartas coas que xogo xa foron repartidas en múltiples xogadas anteriores. As penedas que inzan a nosa paisaxe foron aproveitadas durante milenios para a construción de muros, de vilas e de pontes. Veneradas e temidas, non por iso deixaron de ser violadas polos cobizosos que buscaban nas súas entrañas improbábeis tesouros. Sabemos que as penas que emerxen impoñentes en calquera parte do territorio, de maneira natural ou traballadas para facer monumentos funerarios –os “fornos dos mouros” en moitos lugares-, eran a porta de entrada no mundo subterráneo, habitado por seres máxicos: os mouros e as mouras. A mourindade no imaxinario galego atrae e dá medo ao mesmo tempo. As súas aparicións poden beneficiar ou prexudicar fatalmente aos humanos aos que non lles é doado defenderse do seu poder de sedución, da súa beleza e das riquezas que exhiben e prometen. Por iso a intuición en asunto de mouros, como en tantas outras cousas, é a arma máis certeira e, se se consegue superalos en intelixencia, conseguiranse dons fabulosos e visións inaccesíbeis ao resto dos humanos, habitantes dun mundo gris. A moura ofrece a súa pena como un belvedere para gozar observando o mundo da superficie, os contornos recoñecíbeis desde a obxectividade baixo a luz elocuente da razón. Mais tamén ofrece, nunha tendiña improvisada, obxectos equívocos suxeitos á lei da maxia, que parecen o que non son ou que poden chegar a adquirir calidades que non se imaxinaran. Desprega as súas artes e agarda a reacción dos interpelados de ollos regalados de puro abraio diante dos tizóns e do peite de ouro que fai esvarar, paseniño, polos seus cabelos. Mais esta moura, a fin de contas, moura é, e nunca se debe descartar a posibilidade de que intente atraernos cara aos espazos da escuridade e da incerteza, labirintos cheos de sorpresas, prodixios e terrores que sempre engaiolaron o corazón dos humanos. Ela simplemente tende a man para que a sigades, se así o desexades, ao pazo rutilante dos vosos soños. l

Ilustración: Juan Manuel Rubio

14 NÓS I MÚSICA

XORNAL DE GALICIA 13 DE DECEMBRO DE 2008

Steinski, corte e confección

NOVO VELLO INDIE

Bicar a unha moza pola loita de clases David Saavedra. Crítico musical

Steve Stein, alcumado Steinski, é un músico que permaneceu fiel ao ideario combativo do hip hop dende 1983, e que descubríu a potencia creativa do sampler antes da era dixital. POR CARLOS BARREIRO. FOTO VIBRATION MUSIC

P  , os grupos de hip hop perden a inspiración cando chegan ao seu terceiro disco e están metidos de cheo na cadea de montaxe da industria discográfica. No xénero urbano por excelencia, se un artista pasa máis tempo falando con managers e empregados de selos que coas súas amizades do barrio, a súa forma de expresión perde a súa frescura inicial. Para ben ou para mal, o hip hop é unha música de protesta e combativa, que se caracteriza por non apoucar diante das normas que rexen moitos ámbitos da sociedade. En 1983, Steve Stein xa facía producións baixo o nome de Steinski xunto a Douglas DiFranco (Double Dee). Se non acadou a popularidade de xente coma Grandmaster Flash ou Afrika Bambataa foi porque se mantivo fiel a ese ideario de rebeldía. Tamén é certo que non lle axudou o feito de que vise a música como unha afección. Até este 2008, Steinski nunca editara as súas gravacións en cd. Conseguir a licenza de todas as cancións, anacos de películas, programas de radio e series de televisión que utiliza nos seus temas era unha tarefa complicada pola que nunca estivo disposto a pasar. Aínda que non respectaban os ditados do copyright, circularon pequenas edicións piratas en vinilo e cd dalgúns dos seus traballos. Pese a que sempre está en boca de Dj

Shadow e Coldcut cando falan dos seus músicos preferidos, Stein nunca deixou de ser un artista perdido entre os nomes dos pioneiros do hip hop nos Estados Unidos. Unha situación que ven de remediar a compilación What Does It All Mean? 19832006 Retrospective, que editou o selo Illegal Art, especializado en música construída facendo collages sonoros. Aquí hai unha boa mostra do singular universo dun músico que deu os seus primeiros pasos despois de gañar un concurso de remezclas organizado polo mítico selo Tommy Boy. Un tipo blanco que rondaba a trintena, provinte dun barrio de xente acomodada, dentro dunha escena que se desenvolvía nos distritos máis pobres de Nova York e na que a maioría eran negros con menos de vinte anos de idade. Aínda que houbo moitos picadiscos e produtores que viron no recorta e pega un mundo de posibilidades, poucos tiñan a súa cultura musical. De feito, mentres os seus contemporáneos citaban como influencia a artistas de soul ou funk, Stein confesa que a súa maior fonte de inspiración eran os discos que editaba nos anos cincuenta Duck Goodman, nos que facía unha narración mesturando estrofas de cancións e locucións que el mesmo gravaba. Un visionario que viu un universo de posibilidades no sampler moito antes da producira a revolución do dixital. 

WE ARE BEAUTIFUL, WE ARE DOOMED. LOS CAMPESINOS! WICHITA/NUEVOS MEDIOS Canadá, 2008

Steve Stein, Steinski, unha lenda do hip hop

NUE STR A RECOMENDAC IÓN

ALIGHT OF NIGHT

DEEP GEMS

MICROCASTLE

MR. ALIEN BRAIN VS. THE

BRIGHTEN THE CORNERS

CRYSTAL STILTS

GLASS CANDY

DEERHUNTER

SKINWALKERS PSYCHIC TV

PAVEMENT

SLUMBERLAND RECORDS

ITALIANS DO IT BETTER

KRANKY

SWEET NOTHING

MATADOR RECORDS

EUA, 2008

EUA, 2008

EUA, 2008

Reino Unido, 2008

EUA, Reedición 2008

En apenas oito meses, este septeto galés non só recuperou a esencia do vello indie para redefinilo con afouteza e intelixencia: tamén editou dous excelentes álbums. We Are Beatiful, We Are Doomed iba ser un EP, mais tiña exceso de bo material. Non hai vídeos nin singles promocionais, pero si unha edición especial que inclúe un fanzine con contribucións de Xiu Xiu, Grandaddy ou The Beautiful South, entre outros. Este segundo traballo mantén moito do seu debut, Hold ON Now Youngster...: un son acelerado onde colisionan guitarras e violíns, a alternancia das voces do histriórico Gareth e Aleksandra Campesinos! E unhas letras complexas, inzadas de ironía –o título dun traballo anterior, “Ha, ha, ha. Eu destruín as esperanzas e os soños dunha xeración de falsos románticos”, defínea moi ben–. Porén, pérdese un punto pop saltarín que tiñan anteriores éxitos como ‘You! Me! Dancing!’ para gañar en agresividade. O comentario político –presente xa só en frases como “Desta volta biquei a unha moza pola loita de clases”– vese substituído polos dilemas afectivos. Ao longo desta fulgurante media hora, os de Cardiff lanzan pérolas como esa que di “enganámonos a nós mesmos, hai futuro no foder, pero non hai un fodido futuro” ou aqueloutra de “estou lamendo as túas últimas palabras dende o fondo da gorxa”. Frescos e revitalizantes. Sen dúbida, Los Campesinos! Son un dos mellores grupos deste 2007 a piques de rematar. 

XORNAL DE GALICIA 13 de DECembro de 2008

CREACIÓN I NóS 15

Creación: Chus Pato

Nevermore (...) con todo e durante as tres xornadas que permanecín naquel edificio, agoniada pola dificultade da tarefa que se me encomendara e que trataba de cumprir o mellor que sabía, en canto tiña un momento libre, baixaba e colocábame diante da pintura. Era polas noites, tratando de conciliar o sono cando mellor vía o cadro, entón as cores dispostas en faixas superpostas e reverberando colonizaban o espazo coma unha escultura cicelada na luz, nese espellismo o meu corpo en levitación horizontal sostíñase entre os ceos e a terra, se ben non a tanta altura ou distancia terrestre como unha nube, desprazábame cunha asombrosa lentitude, a respiración entrecortada pola angustia de quen sabe que está en contradición coas leis elementais da física, e era a pigmentación daquela pintura e a súa cegadora intensidade cromática a que permitía este tránsito nivelado do meu corpo. O edificio no que me atopaba recluída pola necesidade era un antigo almacén de por xunto que visitaba na nenez a cotío coa miña avoa materna que surtía cos seus artículos a pequena tenda na aldea, se ben reconvertido na actualidade nun centro de arte contemporánea. En soños e reiteradamente ao longo dos anos adoitaban visitarme os seus interiores transformados en espazos máis ben opresivos e que lembraban vagamente os Carceri de Piranesi. Malia todo para min era doado recoñecer a matriz orixinaria daquelas arquitecturas, ademais a ledicia de estar acompañada pola miña avoa e o sentimento de protección co que ela me envolvía, impedía que aqueles soños se convertesen en pesadelos. Nunha das naves e totalmente alleo ós meus traballos celebrábase un simposio sobre identidade e territorio, entre os relatores atopábase o autor da pintura que en min espertaba efectos tan extraordinarios. Era un home extremadamente delgado e totalmente vestido de negro, agás a fibela do cinto, unha elipse ou mandorla maciza que coma unha lúa cubríalle a ferida materna que é embigo e centro do noso ser humano. Ás veces cruzábame co pintor nas escaleiras, o seu sorriso era sempre acolledor como se el soubese de min ou me recoñecese, como se el fose aquel que cando

tiña catorce anos de idade, os mesmos que o seu irmán menor, trouxera para nosoutros as obras completas de Sigmund Freud, de tal maneira que pasaramos as tardes do verán lendo O chiste e a súa relación co inconsciente e os tres tomos d’A interpretación dos soños, con escasa ou practicamente nula comprensión, así como As narracións extraordinarias de Edgar Alan Poe que si comprenderamos e nos prenderan de fascinación, e que en gran medida con eses libros e outros moitos que en sucesivas viaxes nos deixara, marcara e orientara a nosa formación. Con frecuencia parábame a

“a ledicia de estar acompañada pola miña avoa e o sentimento de protección co que ela me envolvía, impedía que aqueles soños se convertesen en pesadelos” escoitar os debates, falaban de que hoxe en día xa non é doado establecer a dicotomía rural/ urbano, que realmente xa non existe nin o mundo rural, nin as cidades, nin tampouco un territorio híbrido, mestura de ambos e dous, senón que o noso xeito de habitar é transxénico, quere dicir, mutante. Referíanse por poñer un caso a lugares nos que hai de comezo unha granxa, logo unha autoestrada, unha gasolineira, un polígono industrial, finalmente os traballadores erguen vivendas... entón eses espazos xa non son rurais, nin urbanos, son territorios mutantes. “Se cadra xa non hai labregos –proseguiu a voz que eu espiaba– no sentido dunha comunidade campesiña atlántica tradicional, é un feito. Entón os avós, as avoas migran xa para dentro de nós, hospédanse e atopan lugar no intelecto xeral que nos constrúe. Esa débeda –a culpa simbólica por non sermos quen de parar esa desfeita do mundo comunal que nos precedeu– pagarémola cando remate o traballo de dó, cando comprendamos o feito –cando acomodemos confortablemente

Ilustración: Idoia de Luxán

os avós– deixaremos de sentir melancolía”. Así durante tres xornadas debateron aqueles seres intelixentes sobre estas cuestións e outras moitas referidas ao tema que os reunira e que tanto os preocupaba como os exaltaba e apaixonaba ata a extenuación. Nunha das intervencións puiden escoitar a voz rouca do pintor que dicía “e aínda que a arte emana de cavernas nas que a razón non pode internarse, razoamos que ha de ter a serenidade ameazante do tigre, a xenerosidade do canto do paxaro, a pureza do átomo, a aura do necesario: Sentido. Que ten que ver con sentir.” Para finalmente preguntar, “O

Chus Pato (Ourense, 1955) Profesora e escritora, ten nove poemarios publicados, dos cales o último é Ordas de escritura, Vigo, Xerais, 2008

que é feo?, Corot dixo: Vexo demasiado, tería que arrancarme un ollo. Respondería: feo é todo”. A derradeira vez que nos cruzamos foi nas estarrecedoras escaleiras de mármore que conducían ao exterior, nel todo era xa noite e nos ceos rotundamente negros, un paxaro negro despregaba as ás e no canto de pan, no bico levaba un óvalo ou mandorla ou lúa que era o resplandor do éter. Xa na rúa unha meniña de once anos de idade, sen dúbida defunta deitoume no ouvido as seguintes palabras “A terra é un planeta moi especial, nel vive a miña especie, os meus, as miñas amigas, fraternas”.

NÓS

Xornal de Galicia

S U P L E M E N TO D E C U LT U R A

1 3 D E D EC E M B R O D E 2 0 0 8 . N Ú M E R O 1

Páxina de autorI Arturo Casas

De diarios a dietarios O que de

común teñen os textos enmarcados baixo a etiqueta diario é menos do que se atribúe a ese brioso sector da “literatura do eu”. Sobre todo se abrimos o abano do tempo e do espazo e consideramos obras que chegan a nós co recendo doutras culturas ou doutra idea do que sexa unha personalidade, un suxeito, unha vida. O propósito de contar os pormenores dunha viaxe a Oriente no século IV, como fixo a galega Exeria no seu Itinerarium, é irredutíbel ao que nas postrimerías do século XVII resolve o xaponés Bashō no haibun titulado Oku no hosomichi, “Senda ás terras profundas”. E, por descontado, ao que poida representar o diario moderno (Gide, Kafka, Pla, Moreiras...) e a súa moi vixente modelización canónica, coa dobre variante que é frecuente observar, a de carácter máis ben íntimo e a aberta ao social. Xusto desa alternativa privado-público provén unha insegura clasificación, a que opón diarios e dietarios, cando é evidente a existencia de escalas e cartografías complementarias nada despreciábeis. Tres exemplos: as memorias de publicación póstuma dos grandes nomes da vida pública e intelectual na Francia do XIX, as ditas autobiografías estéticas e o que a posmodernidade instaurou arredor da inestabilidade do eixe verdade/ficción. Chateaubriand, e aínda o Portela Valladares de Dietario de dos guerras, fronte a Woolf, Musil ou o diario erótico de Anaïs Nin. Fronte a estes modelos, o terceiro: as volubilidades de Vila-Matas ou a simulación vida-teatro de blogs como …mmmm…, de Estíbaliz Espinosa. En tempos e coordenadas sentimentais moi afastadas, tanto Exeria coma Bashō, superados os corenta anos de idade, escribiron os seus diarios de viaxe con pautas definidas, configuradas nas respectivas tradicións nas que beberon, diversas e á vez converxentes na comprensión Ilustración: Giorgio de Chirico da viaxe como un movemento espiritual. Só nalgún sentido como unha exploración do eu. En Exeria, mesmo con certa conciencia de xénero, hoxe incómoda porque remite a unha comprensión subalterna da autoría feminina en tonalidade expositiva e temática, e tamén canto ao que se atila —é irrelevante— de instalación no pre-literario. En Bashō, igualmente con conciencia de xénero, agora no sentido de clase poética, porque un haibun é un híbrido cultural chino-xaponés e textual (prosa e verso). Busca, pois, doutra forma de dicir(se) e doutra forma de entender(se). Velaí a marca de todo diario non trivial. Non é eludíbel en consecuencia o nome do diarista Stendhal. A autoindagación, non sempre voluntaria ou decidida: “Vou facer cincuenta anos e vai sendo hora de coñecerme” (no limiar á Vida de Henry Brulard). Moi noutras coordenadas, vemos o Castelao que no libro II de Sempre en Galiza lamenta: “[este texto] semella todo el unha confesión máis que un guieiro político”. Ese acceso á intimidade, propiciado pola navegación atlántico, non estaba ausente tampouco no “Adro” estremeño e estremeiro desta obra mixta de Castelao, pero si, e é ben mágoa, no seu Diario 1921, coevo do Quadern gris dun novísimo Josep Pla. Pode que coa excepción do incisivo e revoltado Antón Tovar, a literatura de noso nutra unha curiosa reticencia cultural neste terreo, equilibrada con fórmulas como a extensión coral de Ramiro Fonte nas súas prosas eumesas ou coa intención retabular e poderosísima en linguaxe e carga plástica de Bieito Iglesias en “Días soltos”, o seu dietario de aparición mensual. l