Neoliberty. La Retirada Italiana Del Movimiento Moderno - Reyner Banham

NEOLIBERTY. LA RETIRADA ITALIANA DEL MOVIMIENTO MODERNO Reyner Banham A finales de los años cincuenta la divergencia de visiones respecto a la continuidad con el Movimiento Moderno se agudiza entre los arquitectos italianos y británicos. Es entonces cuando estalla una batalla que se manifiesta tanto en los artículos de las revistas como en las reuniones del Team 10. La batalla entre Architectural Review y Casabella se inicia con el artículo de Reyner Banham. redactor de la primera entre 1952y 1964, titulado «Neoliberty. The italian retreat from modern architecture». El artículo de Banham constituye una reacción a los números 217y 219 de Casabella (1958) donde se publican

proyectos neoliberty de jóvenes arquitectos milaneses —Gae Aulenti, Retinen, etc.—. En el número 219 ha sido el joven arquitecto Aldo Rossi quien en su artículo «Il passato e il presente della nouva architettura», plantea ¿.la encendida defensa de este retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica milanesa. El artículo de Banham es fuertemente agresivo con los arquitectos italianos y se presenta como opinión oficial de la revista británica. Banham entiende que todo retorno a períodos anteriores a la ruptura con el Movimiento Moderno, constituye una actitud reaccionaria y deplorable. Reyner Banham (1922-1988). «Neoliberty. The italian retreat from modern architecture» fue publicado en el núm. 747, de abril de 1959, de Architectural Review. La retirada italiana de la arquitectura moderna.

El sorprendente giro dado por la arquitectura de Milán y Turín nos parece probablemente más sorprendente aún a quienes lo observamos desde el lado equivocado de los Alpes, debido a las irrelevantes esperanzas, a nuestros propios deseos no italianos que desde la guerra hemos acostumbrado a proyectar sobre la arquitectura italiana. Sin darnos cuenta de lo que estábamos haciendo, construimos una arquitectura mítica que nos habría gustado ver en nuestros propios países, una arquitectura de responsabilidad social —entroncada, creíamos, con mártires políticos como Pérsico, Banfi, el menor de los Labo— y de pureza arquitectónica formal —que se remontaría a Lingeri, Figini, Terragni—. Esta arquitectura, social y estéticamente aceptable para hombres de buena voluntad, la veíamos encarnada en especial en el equipo milanés BBPR, donde la primera B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto Rogers, la figura heroica de la arquitectura europea de los últimos cuarenta y los primeros cincuenta años. La evidencia ocular contradice a menudo el mito; una y otra vez, las cualidades que buscábamos se encontraban en la obra de la escuela romana, sobre todo (y sorprendentemente) en la obra de Moretti, de quien los milaneses se desentenderían calificándolo de socialmente nada serio», en tanto que las desagradables cuestiones del eclecticismo moderno suscitadas por la obra de Luigi Vanetti parecían ser informulables, excepto en términos que ponían igualmente a Milán en un aprieto. No obstante, seguíamos depositando nuestras esperanzas en Milán, en el Triennale, en QT8, en el Compasso d'Oro, en Communità, en Domus y todavía más, en Casabella Continuità, la fa-

mosa revista de Pérsico de los años treinta, revitalizada por Rogers en su trabajo de editor. Pero, cuando Casabella comenzó a publicar, con un evidente beneplácito editorial, edificios que iban mucho más allá del eclecticismo historicista de Vagnetti, cuando la sociedad BBPR organizó para la London Furniture Exhibition de 1958 una sección italiana que parecía ser poco más que un himno en loor del gusto borghese milanés más remilgado y pusilánime y cuando, finalmente, pudimos ver la muestra italiana en la Exposición de Bruselas, la confusión siguió de cerca a la desilución. Pero, tras nuestras reacciones personales quedan los edificios, una actitud que incluso otros italianos, como Bruno Zevi, consideran claramente mal aconsejada y errada. De hecho, todas esas obras recientes de Gae Aulenti, Gregotti, Meneghotti, Stoppino, Gabetti, sus compañeros y seguidores, y la polémica organizada en su defensa por Aldo Rossi y otros, ponen en tela de juicio el prestigio del Movimiento Moderno en Italia1 . Desde el punto de vista histórico, el Movimiento Moderno ha tenido una débil implantación en la península italiana y ha dependido de rachas de suerte debidas al patronazgo. Antes de la guerra, apenas si existía una arquitectura moderna más allá de donde alcanza1

La polémica de Rossi y una serie de ilustraciones de las obras típicas de la retirada italiana del Movimiento Moderno se pueden encontrar en Casabella, núm. 219 (anteriormente, en el núm. 217, se habían publicado ilustraciones de otros edificios); el ataque editorial de Zevi al «provincialismo» está en l'Architetiura, núm. 33; hay también otro comentario editorial digno de mención, desde una postura menos comprometida, en Architettura-Cantien, núm. 18.

ban los ecos del ferrocarril Milán-Como, un área donde era probable que se sintiera la encubierta influencia de Marinetti (a quien en cierta ocasión Sartoris reconoció en una publicación como patrono del movimiento) y otros modernistas fascistas. En esta pequeña área se practicaba lo «moderno» como un estilo, ya que no podía practicarse como una disciplina global —según demuestra brillantemente el formalismo literalmente vacío de la Casa del Fascio de Terragni—. A partir de la guerra la arquitectura dependió fundamentalmente de un talante pospartisano de responsabilidad social y vanguardismo consciente en las ciudades del norte, de los programas de ayuda extranjera y —según nos hemos visto obligados a saber todos gracias a una brillante campaña de relaciones públicas— de Olivetti. Pero si desfallece ese talante, si los programas de ayuda pasan a manos romanas y vacila la voluntad estilística de Olivetti... el peso del patronazgo de la arquitectura sigue proviniendo del gobierno y de las clases borghese, ninguno de los cuales necesita mucho de un modernismo al 100 por 100, especialmente en el trabajo doméstico, donde ha comenzado el abandono de lo moderno. Recordemos los agobiantes y fascistas bloques de viviendas de Ladri di biciclette, los oscuros y recargados interiores de los primeros relatos de Moravia. Comparemos con ellos los bloques de viviendas construidos para rentas bajas por SGI e incluso INA-Casa, o los interiores en que las estrellas cinematográficas italianas nacientes aparecían fotografiadas «en su hogar» y veremos que, fuera de los detalles y alguna mejora de las normas de espacio, ha cambiado tristemente poco. Recordemos además la pareja hambrienta y sin hogar de Miracolo a Milano cuyo primer deseo era una lámpara de cristal y sabremos algo amargo sobre los procesos mentales en esta ciudad. Prácticamente todo el que en la actualidad compra o alquila una vivienda en Italia desea formas y estructuras que le den a cambio de su dinero algo de un valor inmediato, mejor de lo que proporciona el modernismo a ultranza y que le ofrezcan, iconográficamente, una seguridad inmediata y reconfortante sobre la naturaleza doméstica del edificio —bien sea signorile, en un extremo de la escala social, bien

casalinga, en el otro—. Tales requisitos no excluyen necesariamente una buena arquitectura, como demuestran ampliamente la obra de Quaroni en La Martella, dirigida a la desesperación económica, y la Casa del Gírasele de Moretti, en la cúspide de la abundancia económica. Por encima de todo, en ambas obras y en algunas otras similares, hay un grado de aspiraciones progresistas, una estética con la mirada puesta adelante, aun cuando las técnicas estructurales y el orden social parezcan estar a mil años luz por detrás de aquellos para quienes fue creado el Movimiento Moderno. Pero la retirada retrocede a lo que, consciente y declaradamente, llama Aldo Rossi «las formas de un pasado de clase media», a los Tempi Felici, a los buenos tiempos pasados, cuando las ciudades del norte prosperaban con los beneficios de la expansión industrial de los primeros años de este siglo, cuando el Simplón había sido triunfantemente perforado, cuando la Exposición Internacional de Milán de 1906 andaba en boca de toda Europa —y cuando Lo Stile Liberty, el Art Nouveau italiano, era aún dominante pero estaba comenzando a perder sus despreocupadas y finas fiorituras bajo la influencia venida de más allá de los Alpes. Paolo Portoghesi parece haber sido el primero en denominar el estilo de la retirada con el apropiado término de «Neoliberty» para finales de 1958 2. Pero el contenido Liberty de ese estilo había estado claro desde el principio y acentúa el hecho de que no se trata sólo de un elemento aislado de una época de juventud (todos los «neolibertarios» son jóvenes) sino de algo con cuya responsabilidad ha de cargar todo el conjunto del modernismo italiano. En efecto, hace ya más de tres años que importantes revistas de arquitectura, tanto en Milán 2

El término es especialmente apropiado para describir las intenciones de la retirada; sus fuentes estilísticas se remontan hasta más allá del espontáneo estilo Liberty de D'Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la Wagnerschule vienesa, e incluso de las escuelas de Amsterdam (en particular de De Klerk) y de Glasgow. De estas dos últimas fuentes nace, probablemente, la preocupación por el ladrillo y una tendencia a recuadrar los perfiles y siluetas de proyecciones y planchas de cubierta. No obstante, puede mantenerse el término Neoliberty —aunque sólo sea por haber sido acuñado por alguien próximo al movimiento y acorde con él.

como en Roma, están analizando pormenorizadamente los monumentos que quedan del Art Nouveau hasta un grado de minuciosidad significativo de algo más que un interés histórico. Se han descrito e ilustrado obras de Gaudí, Sullivan, D'Aronco, Horta y la Escuela Vienesa, en particular, incluso con los diseños originales y los colores de sus exteriores, acompañados de textos mucho más laudatorios y retóricos que explicativos. Lo que sorprendió más poderosamente a este escritor, por la rareza de la situación, fue la manera con que los escritores italianos trataban Sant'Elia, quitando importancia a su futurismo y a su influencia sobre arquitectos posteriores, pero acentuando sus origini Liberty. Una vez más Gillo Dorfles, el más inteligente y menos provinciano de los estetas italianos, hablaba en un libro reciente (titulado significativamente Oscillazioni del Gusto) de lo Stile Liberty como de un estilo «muy próximo a nosotros». Preguntado por su actitud tanto frente al Neoliberty como a sus precursores, Dorfles contestó con una carta de la que cito el siguiente párrafo: «Hoy... mi posición ante las concesiones excesivamente estilísticas y decadentes de ciertos grupos de Milán y Turín son críticas (incluidos algunos experimentos de Aulenti, de BBPR, etc.), sin considerarlo, sin embargo, un mero elemento de provincialismo como hace Zevi». Esta cita de Dorfles nos debería servir de advertencia sobre cómo para los italianos el Art Nouveau o sus variantes locales tienen cierta validez de continuidad que ha perdido en otras partes; Dorfles continúa con una afirmación que abre un gran interrogante cuya importancia va más allá del ámbito italiano: «Sin embargo, estoy convencido de que el futuro en arquitectura, así como en el diseño en general, se encuentra más en una continuación estilística del Art Nouveau que en el estilo de la Bauhaus». Ahora bien, el problema de las alternativas al «estilo Bauhaus» preocupa claramente a las mentes de arquitectos jóvenes en muchas partes del mundo, incluso, como ocurre en Inglaterra, aunque no sean abiertamente hostiles a «la arquitectura blanca de los años treinta». Está muy extendido el sentimiento de que muchas de las cosas valiosas de la arquitectura y

la teoría anterior a 1914 se perdieron o consumieron en formulaciones estilísticas apresuradas, realizadas en los primeros años de la década de los años veinte y se olvidó luego durante la fase académica de los treinta —de ahí la preocupación de jóvenes arquitectos, sobre la que ha llamado la atención Henry-Russell Hitchcock, por cuestiones arquitectónicas que eran actuales en el tiempo en que ellos nacieron. Pero, aunque los hombres de los años veinte de este siglo estuvieran engañados y los de los treinta porfiasen en el error, ello no es razón para retroceder a los inicios y comenzar de nuevo. Los acontecimientos han avanzado demasiado deprisa, incluso en los años cuarenta, como para que la arquitectura tenga tiempo de volver atrás y recomponer sus antiguos problemas. Además, hay razones especiales para no retornar al Art Nouveau. La única justificación concebible para revivir cualquier cosa en arte es que el que lo revive se encuentra en una posición análoga a la del tiempo que intenta revivir —una vuelta a algo parecido a la complejidad y riqueza del Clasicismo en la Italia del siglo XIV justifica la arquitectura renacentista del XV; la realización de algo semejante al sentimiento democrático ateniense en los primeros años del siglo XIX justifica le style neo-grec—. Lo que socava estas justificaciones es la presencia de factores que claramente no estaban presentes en los estilos revividos —cristiandad en la arquitectura renacentista, industrialización en el neo-grec—, y la justificación fracasa allí donde estos factores intrusos son demasiado importantes como para ser pasados por alto. Ahora bien, la polémica de Aldo Rossi implica de hecho una justificación del Neoliberty basándose en que la vida borghese en Milán sigue siendo lo que era en 1900. Pero esto no es de recibo, pues esa vida no es en absoluto lo que era a comienzos del siglo, cuando Marinetti con su fanatismo por los automóviles reconocía ya en el Milán de 1909 que el Art Nouveau moría de una revolución cultural al parecer absolutamente irreversible: la revolución doméstica iniciada con las cocinas eléctricas, los aspiradores, el teléfono, el gramófono y todos los demás objetos mecanizados que ayudaban a llevar una vida agradable y que

todavía siguen invadiendo el hogar y han alterado de manera permanente la naturaleza de la vida y el sentido de la arquitectura domésticas. Paralelamente con esta revolución doméstica se produjo una revisión general de ideas y métodos en las artes plásticas en general, marcada por signos como la Fundación del Manifiesto Futurista, el descubrimiento en Europa de Frank Lloyd Wright, la publicación de Ornamento y delito de Adolf Loos, la lectura de Hermann Muthesius ante el Congreso de la Werkbund en 1911, las realizaciones de la pintura netamente cubista, etc. Todo esto marca una divisoria en el desarrollo de la arquitectura moderna; hay una cierta coherencia respecto a todo lo ocurrido desde entonces y cierta ruptura respecto a los sucedido anteriormente. Y el Art Nouveau, lo Stile Liberty, ocurrieron antes... Se ha convertido en una convención, basada fundamentalmente en la demasiada atención prestada a lo que los maestros del Art Nouveau decían estar haciendo, considerar a éste como el primero de los nuevos estilos; pero la evidencia ocular afirma que fue el último de los antiguos, a pesar de los signos de transición que pueden encontrarse en sus mejores obras. Revivirlo equivale a abdicar del siglo XX —cosa que puede tener cierto atractivo personal, como el irse a vivir a una isla desierta, pero no ayuda á los hombres que conviven con nosotros, y la arquitectura, para bien o para mal, concierne a nuestros contemporáneos. Por otra parte, estas objeciones no se aplican —todavía— a la tendencia a un renacimiento de Stijl, visible en países anglosajones y que, por lo que respecta a Inglaterra, alcanza

su punto álgido en la reciente vivienda de David Gray en Oulton Broad. Aun cuando este proyecto revive las formas de la obra de Rietveld, se trata al menos de formas creadas después de la divisoria y que aún poseen una importancia marginal. Pero si las actuales inquietudes de la arquitectura se resuelven en una crisis de ideas —que, según pretenden los «neoliberty», se cierne ya sobre nosotros— y generan otra divisoria cultural, entonces también el renacimiento de Rietveld dejará de tener una significación viva para nosotros y el Neoliberty se convertirá en el resurgimiento, no de una cultura premecánica, sino de la penúltima cultura premecánica. Pero todas estas justificaciones son marginales; la importancia duradera de la revolución ocurrida en 1907 reside en que dio a la arquitectura occidental el coraje para mirar adelante y no atrás, para cesar de revivir las formas de cualquier pasado, de clase media o de otra clase. Los logros de los revolucionarios pueden no haber estado a la altura de sus promesas, pero la promesa permanece y es real. Se trata de la promesa de libertad no de Liberty o «Neoliberty», la promesa de liberarnos de tener que vestir las ropas desechadas de anteriores culturas, incluso si esas culturas tienen el aire de tempi felici. El deseo de ponerse de nuevo esas ropas viejas equivale, en palabras de Marinetti con las que describe a Ruskin, a ser como un hombre que ha alcanzado su plena madurez física pero desea dormir nuevamente en su cuna y ser amamantado de nuevo por su nodriza decrépita para volver a la despreocupación de su infancia. En tal caso, incluso para los criterios puramente locales de Milán y Turín, el Neoliberty es una regresión infantil.