Mees, Kellest Puudus Muusika, Wagner

Eesti Muusikaakadeemia Kompositsiooniosakond

Raun Juurikas Richard Wagneri mõju kaasaegse kultuuri kujunemisele

E. Michael Jones artikli „Richard Wagner's Adultery, the Loss of Tonality and the Beginning of Our Cultural Revolution” põhjal Referaat

Tallinn 2005

Inimene kelles pole muusikat Ega pole liigutatud magusate helide harmooniast On aldis reetlikkusele, valelikkusele ja rikkumisele Tema hinge käigud on tumedad kui öö Ja tema kiindumused pimedad kui Erebus: Ärgem usaldagem sellist inimest – märgakem muusikat

(William Shakespeare, “Veneetsia kaupmees”)

…ja inimene, kelles pole muusikat, on vastuvõtlik laostavatele meeleoludele, kuna muusika on võrdne sisendaja nii isiklikule armastusele kui ka poliitilisele üksmeelele.

(G. Wilson Knight, The Shakespearean Tempest)

…ja muusika kajastab nende meelt, mis on väärastunud. Tähendada võib väärastunud laade koos ülierutunud ning ebaloomulikult jumestatud meloodiatega. Inimene saab naudingu sellest, mis on tema jaoks loomulik.

(Aristoteles, “Poliitika”)

2

Nn. 1848. aasta revolutsioon ei jõudnud Dresdenisse enne 1849. aasta kevadet, kui Saksimaa kuningas pages oma pealinnast selle ligiduses asuvasse kindlusesse ning palus preislastelt abi, et taastada kord oma vaevatud kuningriigis. Saksimaa sõdurid olid dilemma ees – kas võidelda kõrvuti saksi mässajatega või täita kuninga soov ning võidelda koos Preisi armeega oma kaaskodanike vastu.

Olles põline saks ning kirglik mässaja, otsustas Richard Wagner kuninga soovi kahjuks ja nagu tavaks, tegutses ta kiiresti. Wagner oli sellel ajal Dresdeni orkestri dirigent. Ka oli ta üle võtnud oma sõbra, August Roeckeli, töökohustused toimetajana revolutsioonilises ajalehes Volksblaetter, mis oli sulgemisohus, kuna Roeckel pidi maalt ootamatult lahkuma. Wagner läks Volksblaetter-i trükkija juurde ning tellis sealt nende suurima formaadiga lendlehed, millele palus trükkida teksti: „Oled sa meiega vastustamas võõrvägesid?”

See küsimus oli suunatud saksi armeele. Paraku riputati plakatid barrikaadidele ning sõdurid, kellele need suunatud olid, neid ei näinud. Pigem pöördusid plakatid hoopis Wagneri vastu, olles tõendusmaterjaliks, kui teda hiljem riigireetmises süüdistati.

Wagner näis jätvat piisavalt tõendusmaterjali, et isegi kõige juhmim kohtunik ta süüdi mõistaks. Nimelt oli ta kirjutanud kirja Roeckelile, millega kutsus viimast tagasi eksiilist Böömimaalt, et teda võitlema kutsuda. Kiri leiti Roeckeli enda taskust, kui ta tabati mõni päev peale mässu algust.

Lisaks oli kohtus tunnistaja veel vasevalaja härra Oehme, kes tunnistas, et Roeckel ja Wagner olid teda külastanud enne 1849. aastalihavõttepühi, juhendamaks teda valama mitmeid käsigranaate, mis olid mõeldud hoopis ühele teisele mässule Prahas. Kui Roeckel kohtusse kutsuti, väitis ta, et ainult Wagner oli Praha mässu planeerimisega seotud. Loomulikult ei leevendanud see väide Roeckeli süüdistust ja isegi kui väide oli mõeldud lihtsalt Wagneri inkrimineerimiseks, oli aru saada, et tegu on lihtsa ülepingutusega, sest Wagner ju oli ise piisavalt „andekas” vahele jäämiseks.

1849. aasta aprillis Wagner lähtus oma mõtetes Revolutsiooni Jumalannat, kes ähvardavalt ringi hiilides räägib:

3

Ma hävitan kehtiva korra, mis jagab tervikliku inimkonna vaenulisteks rahvusteks, kes vastanduvad tugevana ja nõrgana, privilegeerituna ja väetina, rikkana ja vaesena! Ma hävitan korra, mis teeb miljonid orjadeks ja nende vähesed isandad oma võimu orjadeks. Ma hävitan korra, mis eraldab naudingu tööst, muudab töö kohustuseks ja naudingu paheks, teeb inimesi armetuks läbi ilmajätmise või läbi üleküllastamise. Ma hävitan korra, mis annab kogu inimese energia surnute teenistusse...

Need on vägevad sõnad naisterahva suust, arvestades seda, et tegu on jumalannaga ja veelgi vägevamad tunduvad nad kuulduna mõne Dresdeni dirigendi suust, kelle need sõnad viisid loomulikult kokku teistega, kellel oli sügav soov see „kord” hävitada.

Üks nendest „hävitajatest” oli habemega ja tihedate mustade juustega kolmekümnendates aastates mees, keda Wagner leidis olevat „kolossaalse ja primitiivset värskust ning väge omava”. See härra oli Wagneri jaoks – kui mitte vastupandamatu, siis kindlasti ahvatlev. Tegelikult oli see mees Vene aristokraadist anarhist Mihhail Bakunin, kes oli kolinud Wagneri läheduses asuvasse korterisse, hoolimata sellest, et tegu oli kohaliku lindpriiga. Kõige tipuks käis ta ka jälgimas palmipuude pühadel ette kantava Beethoveni üheksanda sümfoonia proove, mida Wagner juhatas. Peale ühte proovi oli Bakunin Wagneri ettekandest nii sisse võetud, et ei suutnud ennast talitseda ning jooksis hämmingus veenma Wagnerit, et kui kogu maailma muusika kaob läheneva revolutsioonilise holokausti tõttu, peavad nemad tegema kõik, mis nende võimuses, et Beethoveni üheksas sümfoonia „säiliks”.

Mõni nädal hiljem hakkas Bakunini ennustus täide minema. 7. mail veetis Wagner öö Kreuzkirche tornis, jälgides Preisi vägede käike. Kella 11 paiku õhtul nägi ta, kuidas vana ooperimaja põlema süttis ja leegitses nagu vana palkmaja. Wagner tunnistas hiljem, et see oli üks tema elu veidramaid öid, kui ta nägi kuidas Preisi sõdurite kuulid põrkasid rikošetiga vastu torni seinu ja aegajalt isegi piki kirikukella. Ja sellele ööle järgnes kõige ilusam päev sel aastal – ta ärkas romantiliselt ööbikulaulu peale. Sel pühapäeval, 8. mail, kiirustas ta läbi sõjatandriks muutunud Dresdeni, kus üks mässajatest, kes kiirustas Beethoveni üheksanda sümfoonia ettekandele, hüüdis talle: „Üks rõõmu pühadest sädemetest süütas tulelõksu ja põletas millegi maatasa.” Mässaja viitas ilmselgelt ooperimajale ja see uudis täitis Wagneri segaste tunnetega. „Kuuldes sellest paatosest nii ootamatul moel, tundsin ma veidralt õigustavat ja vabastavat mõju,” väitis Wagner.

4

Lühikesevõitu revolutsioonil Dresdenis oli isegi veel karjuvamalt vabastav mõju Bakuninile, kes vabanes oma lindprii staatusest ja kolas julgelt, suits hambus, mööda barrikaade. Kõik mida ta nägi, ei jätnud talle erilist muljet. Bakunin arvas, et valvuritel pole suuremaid šansse kaitsmaks oma kiiruga püstitatud barrikaade palju distsiplineeritumate Preisi sõdurite eest ning veetis paar esimest revolutsioonijärgset päeva barrikaadide juures jalutades ja sigarit suitsetades, nautides enda lühiajalist vabadust ja pilgates kaitsvate jõudude tööd, mida ta pidas amatöörlikuks. Wagner üritas temas tekitada huvi oma muusika suhtes, kuid sai peagi aru, et ainus, mis mustajuukselist Vene anarhisti huvitas, oli hävitustöö. „Kõikide tsivilisatsioonide hävitamine oli Bakunini eesmärk, mille poole ta entusiastlikult püüdles ja see oli ka ainus asi, mis talle üldse rõõmu pakkus,” nentis Wagner.

Peagi, peale läbi kukkunud katset levitada lendlehti Saksi sõduritele, pakkus Wagner Bakuninile lugeda oma poeemi Nibelungide saagast, millest lõpuks valmis neljaooperiline tsükkel. Paraku polnud Bakunin huvitatud; ilmselt sellepärast, et muidu poleks tal jäänud aega revolutsiooni „jälgimiseks”. Kergelt solvunud Wagner ei andnud alla ja rääkis ka oma nelja evangeeliumi alusel planeeritavast teosest. Jeesus Naastaretist oli „tragöödia”, mida Wagner kavatses esitada „ideaalsel tuleviku laval”, arvatavasti mõnda aega peale seda, kui revolutsioon reformid saavutanud oleks. Bakunin aga ei näidanud sellegi projekti kohta palju suuremat huvi üles, kui Nibelungi poeemi kohta. Ta sulges ennast selle teose eest paari kunstialaste soovituse taha, andmata Wagnerile võimalust näidata oma tegelikku tööd. Bakunin suhtus asjasse positiivselt, kuid ei vaevunud libretosse süvenema. Kõigest hoolimata olid tal ikka mõned soovitused: alustuseks soovitas ta Wagneril kajastada Jeesus Kristust nõrgana. Samuti olid tal mõned muusikaalased soovitused: muusika peaks olema taandatud variatsioonideks teatud tekstidele, mida lauldaks kooris. Tenorid laulaksid: „Raiuge ta pea maha!”, sopranid laulaksid: „Pooge ta üles!” ja basso continue laulaks: „Tuli, tuli!”

Libretisti ja muusikuna oli Bakunin selgelt ajast ees. Tema lugu „Jeesus Naastaretist” pole rakse ette kujutada, kuna tänapäeval me tunneme juba saja aasta pikkust ajalugu, mis on tülgastuseni täis kultuurilisi revolutsioone. Oleks lahja väljakutse kujutlusvõimele koostada libreto kultuuri kildudest, mis on upitanud ennast algeks ihale, hävitusele ja enesehukutamisele. Bakunini „Jeesus Naastaretist” kõlaks nagu ühendav lüli Martin Scorcese’i ja John Cage’i vahel. Kui ta uputaks libreto mahutisse, mis täidetud tema enda uriiniga, oleks ta oma saavutuste eest saanud Rahvusvahelise Haridusliidu eripreemia.

5

Wagneril muidugi oli suuri raskusi luua sellisele tekstile sobivat muusikat. „Siis sa ei vaja pille enam,” rääkis Bakunin Wagnerile, viidates revolutsioonijärgsele perioodile ning andes 100 aastat ette aimava pilgu muusikale. Probleem oli aga selles, et sellist muusikat polnud veel leiutatud. Ja oleks pidanud kuluma veel üle sajagi aasta, et sellist muusikat oleks olnud võimalik kirjutada ning sedagi vaid siis juba Wagneri muusika edasiarendusena. Selline muusika oli alles hilisema Wagneri vaimuüllitis. See, et Wagner oli pühendunud poliitilisele revolutsioonile, oli ilmselge kõigile, kes teda sellel ajal teadsid: alates inimestest, kes lugesid kohalikku Volks-blaetter-it, ja lõpetades nendega, kes kogusid tõendusmaterjali lendlehtede levitamise asjus. Kunstnik oli andunud uue rolli täitmisele, hoolimata asjaolust, et polnud enam talle olulisi tööriistu nagu ooperimaja või pillimängijad. Igal juhul kippus üks komponent kesiseks jääma – selleks oli revolutsioon ise.

Pühapäevaks, 7. maiks, oli Wagner mõistnud, et mässaja positsioon oli mõttetuks muutumas. Samuti hakkas kasutuks muutuma „suhteliselt rahulik” kirikutorni vaatleja roll, kuna selles suunas hakkas tulema aina täpsemaid laske. Lisaks oli Wagneri naine teatanud, et tema mure Wagneri pärast hakkas piire ületama ning ta kutsus Wagneri koju. Wagner lahkuski 8. mail, seejuures jala. Peale kohtumist oma naisega väikeses külas väljaspool Dresdenit, sõitsid nad kahekesi vältimatult suure ringiga Wagneri küdi majja Chemnitzis.

Wagner tuli tagasi Dresdenisse mõne päeva pärast, mis aga oli vale käik. Ta oli kuulnud, et barrikaadid olid vastu pidanud, kuid ainult sellepärast, et Preisi sõjavägi oli otsustanud frontaalrünnaku kahjuks ning murdsid selleasemel hoopis läbi naaberhoonete seinte, kust suundusid edasi linnahalli poole, millesse oli ennast sisse seadnud ajutine valitsus. Bakunin, kelle Wagner leidis madratsilt mõnusalt sigarit tõmbamas, üritas julgustada viiuldajat, keda kohutas tugevalt iga naabrusest kostnud plahvatus.

„Sa ei tulnud siia viiuldama,” ütles ta, „kui sa selleks siia tulid, siis võid ühtlasi ka jalga lasta, muusik!” Bakunin kavatses täita raekoja kõige olemasoleva püssirohuga, et see preislaste läbimurde hetkel õhku lasta. Tema plaani piiras aga püssirohu väike varu. Wagner nägi Bakuninit ja Heubnerit, kes oli ajutise valitsuse juhataja, relvastatuna Dresdenist taganemas. Bakuninit süüdistati põgenemiskatse eest ning Maximilliani alleed piiravate puude hävitamises, mis olid esimeseks ohvriks tema hävituskire rajal. Nimelt oli Bakunin lasknud need maha võtta, et neist ehitada barrikaad võimaliku ratsaväe rünnaku kaitseks. Bakunini jaoks oli allee elanike lament puude saatuse üle suisa lõbustav, mida kajastas elanike aasimine 6

tema aiandusliku anarhiatseremoonia taustaks. „Väikekodaniku pisarad,” mäletas Wagner Bakuninit ütlemas, „on jumalate neste.”

Kuigi Wagnerile näisid Bakunini isiksus ja tema meetodid väga muljetavaldavad just sellisena – boheemlaslikult põlglikuna ja loomalikult maanilisena – pidi ta ikka tunnistama, et revolutsioon on läbi kukkunud ja ta peab tuhatnelja põgenema. Möödus tervelt kaksteist aastat, enne kui Wagner, suurepärane saksa helilooja, astus oma kodumaa pinnale ning siis oli see tänu tohututele Euroopa tähtsate isikute pingutustele, nagu näiteks keisrinna Eugenie-le. Wagner põgenes esmalt oma tulevase äia ja „kaaskomponeerija”, Franz Liszti juurde. Kui ta kuulis, et Weimaris leidub tema pildiga plakateid, millele lisatud tekst „tagaotsitav”, otsustas ta lõplikult „saksa keelsest maailmast” lahkuda. Tema algne sihtpunkt oli Pariis, kuid peale veendumist, et otsene tee sinna oleks olnud liiga ohtlik, otsustas ta saksakeelsetest maadest põgeneda Šveitsi kaudu, kasutades aegunud passi, mis enne kuulus švaabi professorile.

Wagneri hoiak revolutsiooni suhtes oli sel perioodil täiesti kakskeelne. Ühte hoiakut väljendab näiteks tema kiri abikaasale, mis on kirjutatud keskpäeval, vahetult peale „rinde” murdumist Dresdenis. Ta kirjutas: „Dresdeni revolutsioon ja selle tulemus on mulle õpetanud, et ma olen kõike muud, kui tõeline revolutsionäär. Kaotus näitas mulle, et tõeliselt võidukas revolutsionäär peab jätkama oma rada kas või oma südametunnistusele vastu seistes. Ta ei saa lubada endale mõtteid oma naisest, lapsest ja kodust. Tema ainus püüdlus peab olema hävitamine. Kui aadlimees Heubner oleks end korralikult ette valmistanud ja õiged valikud teinud, oleks revolutsiooni võidukäik olnud kindel.”

Gregor-Dellin viitab sellele osale kirjast kui tõendusmaterjalile, et Wagner polnud oma revolutsioonilistest uskumustest loobunud. Tema argument pole veenev, sest sagedamini tsiteeritud osa samast kirjast kõneleb sellest, et tema tüüpi inimene pole mõeldud säärast ülesannet täitma: „Me oleme revolutsionäärid, kelle ainsaks kutsumuseks on rajada värskele pinnale uut. Uuesti loomine on see, mis meid ahvatleb… mitte hävitus. See pole meie saatus. Sellise saatusega inimesed kerkivad pinnale ühiskonna madalaimaist kihtidest. Ei meil ega meie südametel pole nendega midagi ühist. Mõistad? Seetõttu jätan revolutsiooniga hüvasti …” {Gregor-Dellin, lk. 179)

Teiselt poolt on jälle teada, et tolle aasta juuli lõpus oli Wagner tihedalt hõivatud esseega „Kunst ja revolutsioon”, mis algab heakskiiduga Marxi tsitaadi suhtes, mis mõtestas 7

Prantsuse revolutsiooni „universaalse inimkonna vabanemisena anarhiaks,” mille kohta Wagner kirjutas: „Ma uskusin revolutsiooni ja selle pidurdamatusse vajalikkusse sarnaselt Karliga.” (Ellis, lk. 24).

Need kaks lõiku ei ole pelgalt vasturääkivad. Need on dialektilised just Marxile omasel moel, kuigi Marx näitas hiljem välja täielikku tüdimust, kui Wagneri nime kuulis. Avaldatud essee „Kunst ja revolutsioon” ei olnud pelk näide revolutsiooni suhtes ümbermõtlemisest, mida Wagner oma naisele kirjeldas kui mõttetut ettevõtmist. See oli täielik jaatus revolutsioonile, mida ta seekord teisiti defineeris. Ilmselt veenis Wagnerit lisaks kogemusele hävitusihas ja tulutu Bakuniniga ning avastusele, et tal puudub vastav „revolutsionääri voorus”, ka see, et tung üldisele laastamisele on ülepakutud. Kõik, mida jõhker ja ülepingutav Bakunin Dresdenis toime pani, oli paar ironiseerivat aforismi ja rohke omavolitsemine. Nn. „Tegija”, andunud hävitaja kohtles Wagneri muusikalisi ideid pigem varjatud põlgusega. Ainuke asi, mis Bakuninile Beethoveni üheksanda sümfoonia ettekande kõrval muljet avaldas oli „Lendava hollandlase” ettekanne. Kuid mida oli Bakunin ja tema leebem kaasmässaja saavutanud? Bakunini hävitusjanu jättis hingeta paar puud. Preislased taastasid Saksi kuninga trooni ja Wagner, Roeckel, von Biberstein ja ülejäänud revolutsionäärid sattusid lihtsalt kongi või pidid elama eksiilis.

Oma essees tahtis tuhinas Wagner muuta kehtivat korda. Sedapuhku oli tema mässu mõõde muutunud. Tema kirg muutuse järgi muutus sügavamaks kui lihtsalt poliitiline protseduur ja nüüdseks oli tema jaoks tähtsusetu ka revolutsioonipoliitika, mis tegelikult oleks olnud vajalik. 1849. aasta järelmõju võimuses muutus läbikukkunud poliitiline revolutsionäär tohutult edukaks revolutsiooniliseks muusikuks.

Näiliselt radikaalse „Kunsti ja revolutsiooni” avaldamine oli tegelikult alguseks sisemisele pöördele, mis paari aasta pärast täiustus. Wagner igatses endiselt revolutsiooni järele, kuid revolutsioon oli muutunud poliitilisest kultuuriliseks ja oma kutsumuse tõttu sattus ta positsioonile, millel oli ühiskonnale palju kaugemale ulatuvaid tagajärgi, kui ta lootis.

„Kunst ja revolutsioon” oli revolutsiooniline kirjutis, mis oli sedapuhku poliitikast eraldatud. Olles kirjutatud Proudhoni ja Feuerbachi mõju all, oli esseel selge eesmärk süüdistada sotsiaalpoliitilist süsteemi, keskendudes mittepoliitilistele asjaoludele, mis olid 8

pigem seotud inimseisundiga kui ükskõik millises poliitilises süsteemis säilinud väärastustega. Tänapäeval on revolutsioone nii palju, et nendega on mõttetu sammu pidada ja sisuliselt moodustavad nad kõik kirju ja ebakõlalise kompoti käegalöömistest inimseisundile, mida esindab teatud poliitiline institutsioon.

Kord, mida Wagner ja Bakunin taotlesid, oli poliitiliselt nii hägune, et seda poleks mingi poliitiline reform eales suutnud saavutada. Olles poliitiliselt laialivalguv, oli see kord kergelt mõjutatav igasugusest fantaasialennust ja ‚kehastumatuna’ universaalne sobima ükskõik millisesse poliitilisse süsteemi maailmas. Teisisõnu, 1848. aasta kujunes võimsaks õhutajaks revolutsioonile, mille dimensioon oli sedapuhku hoopis metafüüsiline. Kindel fakt on ka see, et poliitilised tingimused toimisid sellele katalüsaatorina. Ometigi kadusid need tingimused üsna pea. Poliitiline raam lihtsalt ei sobinud sellistele revolutsioonilistele püüdlustele, sarnaselt pool sajandit tagasi toimunud Prantsuse revolutsioonile. Niisiis, poliitiliste krahhide tuhast tõusis—nagu suits, nagu džinn, nagu fööniks—kultuurilise revolutsiooni vaim, mida tuntakse tänapäeva ehk modernsuse nime all.

Ja mis on selle sügavaim püüdlus? Nii sellel ajal kui ka täna – vabastamine. Kui Gustav Kietz külastas Wagneri naist veidi peale Preisi vägede tagasi tõmbumist Dresdenis ja Wagneri põgenemist Saksamaalt, häiris teda Wagneri papakoi, kes hakkis temakese pisaraterohket juttu hüüetega: „Richard! Vabadus!”

Vabadus tõesti! Isegi papakoi oskab seda öelda. Kuid vabadus millest? Wagner oli koormatud võlgadega, õnnetu abieluga, karjääriga provintsides ning eelkõige, mida ka „Kunst ja revolutsioon” kajastab, sotsiaalsete väärtuste süsteemiga, mis näis elust välja pigistavat viimsegi värvi. Seda väärtuskoodeksit tunti kristluse nime all, mida Wagner kirjeldab kui nähtust, mis reguleerib autu, kasutu ja masendunud inimkonna olemasolu maa peal läbi imelise armastuse Jumala vastu, kes lõi inimese õnnelikuks ja eneseteadlikuks eluks maal, kuid vangistas ta jälestusväärsesse koopasse. Lunastuseks enesepõlguse eest, mis ta enda vangistas, üritas ta ette valmistuda surmajärgsele seisundile, mida küllastaks lõputu mugavus ja tegevuseta ekstaatilisus. Seeläbi sai vaene õnnetusehunnik oma loomupäraste võimete naudingus oma elu täiesti enda kätesse ja saavutas igavese piina põrgus! Ainus, mida inimkond vajab, on usk – see on tunnistus haledast kõhklusest ja loobumine kõigist katsetest põgeneda sellest vaevast; Jumala ärateenimatu arm oli ainus võimalus vabaneda. (Ellis, lk. 37). 9

Nagu viimane ja osaliselt kursiivis kirjutatud lõik edastab, rääkis Wagner kristlusest protestantlikus, luterlikus sõnastuses. Wagneril oli eluaegne armu/viha suhe kristlusega ja osa sellest suhtest oli protestantliku ja katoliikliku identiteedi vaheline laveerimine. Ta kasvas luterluse südames – Vatikan ja Wartburg on kaks sümboolset poolust tema olulises ooperis „Tannheuser” ja tehes „Parsifali” kasutas ta Baierimaa katoliku preestri nõu. Kristlus, mida Wagner pidas eemaletõukavaks, on põhiliselt protestantlik väärastus, mis oli kapitalistliku sära sotsiaalne toestus Põhja-Euroopas ja Inglismaal, kus „Jumal muutub tööstuseks, mis hoiab vaest kristlikku töölist elus kuni taevalikud majandustingimused tekitavad armulise vajaduse vabastada ta paremasse maailma.”

Nähes selliseid vaateid Wagneri juures, pole raske kujutada Wagnerit, nagu ka Marxi, lootmas muuta inimsuheteid läbi muutuste sotsiaalmajanduslikus struktuuris. Wagner tembeldab kristlase pealiskaudseks isikuks, kelle „pea kohal on kristliku silmakirjalikkuse pühapaiste ning rind kaunistatud hingetute feodaalkorra žetoonidega. Temas on kaasaegse maailma jumal – püha ja üllas „viieprotsendine” jumal, valitseja ja kaasaegse kunsti tseremooniameister.” Igatahes, mida rohkem Wagner lärmab, seda rohkem asub ta radikaalsena mitte ainult kristliku silmakirjalikkuse vastu, vaid ka kristluse enese vastu. Kui kristlus oli probleem, poleks piisanud ainult poliitilistest muudatustest. Mida rohkem Wagner haukus, seda selgemaks sai asjaolu, et revolutsionäär peab kristlust oma radikaalseimas olemuses probleemiks. „Kristliku euroopa kunst,” väidab ta „ei suuda eales ennast teadvustada kui väljendus harmooniliseks häälestatud maailmast, mida suudab muistne kreeka kunst. Seda seepärast, et oma sisimas olemuses on see parandamatu ja lepitamatu lõhestatus südametunnistuse ja eluinstinkti vahel, ideaali ja reaalsuse vahel.” (Ellis, lk 37)

Wagneri rakendus sõnale „harmoonia” selles kontekstis on nii ennustatav kui ka revolutsiooniline. Muidugi kirjutas ta seda sel hetkel kui muusik, kuid „harmoonia” kasutus väljendas enamat kui lihtsat erialast huvi. Wagneri ajal oli „harmoonia” endiselt mõiste, mis vaevu muusikat puudutas. Harmoonia oli sünonüümiks korrale. Tranquilitas ordinis, mida mainis Püha Augustinus, oli manifest loomisele ühiskonna ja indiviidi hinges. Lisaks sellele seostas ta läbi harmoonia kontseptsiooni tervet Lääne muusika ajalugu sisemise ja välise korraga. „Iga olend,” kirjutas Goethe 17. novembril 1789, „ pole midagi enamat kui heli, suure harmoonia toon, mida peab uurima tema ulatuslikus terviklikkuses. Vastasel juhul oleks iga indiviid ainult surnud kirjatäht.” 10

Vastavalt antiikrahvale ja nende kristlikele järeltulijaile oli loomise korraks armastus tervikuna, mis oli nii matemaatiline kui ka muusikaline. Armastus, püha kord, muusika ja matemaatika on lihtsalt neli erinevat moodust ühe ja sama asja väljendamiseks. Harmoonia omandas kosmilise tähenduse – taevaskerade muusika, poliitilise ilminguna oleks see kajastunud heakorralise riigi kujul ning psühholoogilise ilminguna hästi korrastatud hingeelu kujul. Neist valdkondadest kõige täpsem kirjeldus langeb muusikale. Spitzeri järgi tähendab sõna sumphonia (koos kõlamine, kr.) korda, mis on läbi muusika hinge juurdunud, korda mis viitab kosmilisele korrale (lk. 13). Sarnaselt sellele peavad kirikuisad omandama muusikalise sõnavara, et kõnelda armastusest ja sellele rajatud maailmast. Seda mitte sellepärast, et neil puudub võime neist asjust „teaduslikult” rääkida, vaid ikka seetõttu, et nende tunnetatav universumi kooskõla oli põhiliselt muusikaline fenomen. Püha Jüri Krisostomus selgitab oma ülistuses sõprusele kitaarat kui armastust, selle kõlasid kui sõprade sõnu, muusikut kui isikut, kes kutsub esile harmoonia (üldises tähenduses) ning sumphonia-t kui armastuse väge. Pütaagorlased arendasid seda arusaama veel edasi omistades muusikale võime ravida tõvesid. Theophrastus (Spitzeri järgi) ütleb: „Podagra vaevused puusas, rääkimata maohammustusest, saavad flööti mängides ravitud.”

Selline arusaam tundub tänapäeva inimesele üsna absurdne, kuid tõenäoliselt mitte nii absurdne, kui see oleks tundunud veel mõnikümmend aastat tagasi. Kaasaegsete meditsiiniliste uuringute statistika järgi on kümme enimlevinuimat surma põhjust seotud inimese käitumisega ning on seega välditavad. Ajal, mil AIDS levib ohtlikult kiiresti, ei tundu meditsiini ja moraalsuse vastandumine enam nii ebatõenäoline, kui veel mõni aeg tagasi.

Cicero lõi oma ütlusega kauakestva traditsiooni: "Pythagoras... permusicam rejraenavit luxuriosum, secundum Tullium." See tähendab: „Pythagoras… peata muusika abil meelus.” (Burbach, lk. 52, n6). Siit järeldub, et antiikrahvad pidasid muusikat puhastavaks, selgendavaks jõuks, mis taastab hinge normaalseisu. Aquino Thomasel on üks avaldamata kirje, mis räägib noormehest, kes oli läinud pööraseks, kui kuulis früügia laadis meloodiaid ning ta rahustati maha teiste laadide ette mängimise abil. „Aristotelese poliitika” muusikateooriaid kommenteeris Peter Of Alvern, nimetades dooria laadi maxime moralis-eks, kuna see kallutab kuulaja heasse ja püsivasse paigalolekusse. Aquino Thomas kirjeldab sarnaselt cantusphrygius-t (mis sai oma nime piirkonna järgi, kust pärinevad Dionysose

11

kummardajad) kui võimsat erutajat, jõudu, mis võib viia kuulaja hullusse, kui seda kuulata ülemäära palju. (Burbach, lk. 54.)

Ühiseks nimetajaks meditsiinilisele, moraalsele, muusikalisele, poliitilisele, teoloogilisele ja astronoomilisele on mõistuslikkus ja mõõt. Kõik Jumala loodud nähtused osalevad Looja olemises läbi mõistlikkuse, mis ongi nende olemus. Sünnis kord on sünonüümne jumaliku meelega, mis teeb selle omakorda sünonüümseks Armastuse, Hea ja seeläbi ka Ilusaga. Selle korra antiteesi loomises on peegeldatakse modaalsusega, mille all see esineb. Seega korratus kehalises mõttes oleks haigus, muusikalises mõttes oleks ebakõla, poliitilises mõttes oleks mäss või vastuhakk ja astronoomilises mõttes vastaks komeetide ja teiste taevakehade sõltumatus taevakehade harmoonilisest muusikast.

„Kuid kui planeedid,” räägib Ulüsses kokku tulnud kreeklastele Shakespeare’i „Troilus and Cressida-s”, „kurjas kaose segus ekslevad; millised katkud, milline mäss, milline mere raevutsemine, Maa rappumine…” Tundes vajadust rõhutada seisuste osatähtsust ühiskonnas, haarab Ulüsses muusikaliste vastete järele: „Võta üks aukraad vähemaks, häälesta see keel valesti ning kuuled, milline ebakõla kostab.” Ulüsses tajub, et seisuslikkusee kaotamine viib hea ja halva eristusvõime kaotamiseni, mille peale energia rakendamise tahe muutub moraalseks värsimõõduks:

Vägi peab olema õige, pigemini õige ja vale, Need, kelle lõputule nääklusele õiglus rajaneb, Peaksid kaotama nimed ja samuti peaks ka õiglus. Siis kõik osaleks väes, Väes tahta, tahtes tekitada isu Ja tekitada isu kõiksuse hundis, Kes sekundeeriks tahte ja väega, Kes tahes-tahtmata kütiks kõiksuse röövsaaki, Ning lõpuks sööks ka ennast

Muusika on seega antitees anarhiale. Muusika peegeldab vastuvõtlikkust looduse korrale läbi põhjuslikkuse taju, mitte väärkorra läbi, mille inimese ihad on looduse pähe surunud. Aquino Thomas kommenteerib 32. psalmi, väites et inimene, kellel puudub asjakohane tahe, ei saa teenida Jumalat õigesti, kuna ta ei taha kohandada oma tahet jumaliku tahtega ning 12

pigem unistab, et jumalik tahe kohanduks tema omaga. ("Illo ergo qui non habent rectum qffectum, non possunt bene collaudere Deum, qula noluntvoluntatem suam conformare voluntati devinae, seddivinam volunt potius conformari suae.") Kõige täpsemalt edastatuna pole omavolitseja muusikaline. Korratud kired häirivad pidevalt harmoonilist osakeste asetust, mis on muusika alus. Kui mõistus ei tunnusta ega austa seisust, pole looduses harmooniat.

Mõtestatus on asendatud tahtega kui teejuhiga inimtegudesse ning tulemuseks on isiklik, poliitiline ning kosmiline kaos. Korrapäratud ihad, mida säilitab ja toidab inimene, levivad poliitilistesse organitesse ning nad saavutavad pentsikuse. Kõikidel sellistel juhtudel „on aeg häälest ära.” Ühes piirkonnas valitsev korralagedus annab tunda ka teises piirkonnas. Poliitilise harmoonia aluseks on heakorraline hing, mille kiirgus ümbritseb poliitilisi organeid. Seetõttu on muusikal ühiskonnas ülimalt oluline roll. Muusika tungib otse hinge. Korratu või ebaharmooniline muusika tekitab korralageda elu, mis viib kaosesse riigis. Platon keelustas oma täiuslikus riigis teatud laadide mängimise. Ta leidis, et nende laadide põhise muusika sisestus inimestesse ohustab riiki ülestõusuga.

Sarnased mõtted täidavad Jessica ja Lorenzo meeli „Veneetsia kaupmehe” lõpus. Shylocki tütar Jessica on kodunt põgenenud, kuna oldi eiratud tema protesti muusika kuulamise suhtes ilma tema juuresolekuta. „Lukustage mu uksed,” räägib Shilock tütrele, „ja kui te kuulete trummi / ja tülgastavat viltuse kaelaga vilepilli kiunumist, / Ära roni akende poole siis, / Ära usalda oma pead tänavale siis / kristlike lollide läikivate lõustade jõllitus, / Ära lase pinnapealsete keigarite helil siseneda/ Minu kainesse majja.”

Shylocki nõul on väike mõju. Jessica põgeneb Lorenzoga ja võtab natuke kaasavara endaga. Shylock võtab omaks ‚ebamuusikalise korra’. „Ma seisan siin seaduse eest.” (IV, i, 142) ütleb ta ühest küljest; „Ma janunen seaduse järgi,” ütleb jälle teisest küljest. Mõlemal juhul on kord, mida ta tahab kehtestada, pahuksis universumi muusikalise korraga. Esmalt sellepärast, et ta ei hooli andestamisest, teiseks seetõttu, et ta keeldub vastu võtmast suuremat kogust raha ning on seega tahtlikult ebamõistlik. Lõpuks ta kaotab kõik ning ta tütrele ja tulevasele väimehele jääb mõistmatuks tema visa poolehoid seadusele ja soovile kätte maksta. Universumi mõistlikkus ja korrapärasus on laialt levinud ning saadaval kõigile, kes end selle eest ei sulge:

Istu, Jessica, vaata kuidas taevaväli 13

On paksult patineeritud särava kullaga. Sa näed kõige väiksemaidki taevakehi Kuid oma kulgemises nagu ingel laulab, Kooris lapse silmadega keerubid Selline harmoonia leidub surematutes hingedes Kuid ajal kui see räämas kõdurõivas Jämedalt seda varjab, ei suuda me kuulda seda

Isegi elajalikud loomad mõistuse puuduses, „piiratuna hullusega, möirates ja hirnudes lärmakalt,/ Mis on nende lõõmav olemus,” on vastuvõtlikud muusika väele. „Sa pead märkama, kuidas nad võtavad ühise hoiaku,/ Nende metsikud silmad hakkavad malbelt jõllitama/ Tänu magusale muusika väele.” Orfeus saaks isegi „puud, kivid ja tulvavee” tantsima „nende tühjas jäikuses, kalkuses ja raevus/ Kuid aja muusika muudab nende olemust.” Kuni isegi metsik loodus alistub muusika avaldatud jumalikule korrale. Ainus, mis sellele vastu seista suudab, on inimese tahe, mis on vaba vastu panema korrale, mille jaoks ta loodi. Inglise poeet John Milton väidab oma sonetis „At a Solemn Musick,” et pärispatt on päris-ebakõla. Aadama sõnakuulmatus on „ebaproportsionaalne” patt, mis

Raksas vastu looduse õrna kellukest ja jõhkra müraga Lõhkus särava muusika, mida tegid kõik olendid Oma ülevale Valitsejale, kelle armastus nende liikumist suunas Täiuslikus diapasoonis, kui nad seisid Teenimas täisväärtuslikena

Inimese tahe on Jumala kehtestatud korrale ainus tõeline ohustaja. See hõlmab tervet korralagedust, mille vastandiks on muusika harmoonia. Need, kes ei tunnista muusikat, on omavolitsejad ja lisaks ühe isendi (enda) hingele ohustavad nad ka riiki. Selline on Lorenzo kõne tuumik, mida ta Jessicale räägib. See on ka Shakespeare’i resümeeks antiikrahva ja kristliku lääne mõttemaailmast sidumas muusikat, hinge, riiki ja universumit.

Inimene kelles pole muusikat Ega pole liigutatud magusate helide harmooniast On sobilik reeturlikkuseks, valelikkuseks ja rikkumiseks Tema hinge käigud on tuhmid kui öö 14

Ja tema kiindumused pimedad kui Erebus: Ärgem usaldagem sellist inimest – märgakem muusikat

G. Wilson Knight on Shakespeare´i teoste põhjal kirjutanud raamatu vastuolust muusika kui korra ning tormi kui kaose vahel. Ta peab seda konflikti Shakespeare´i põhiliseks mõtteks. Muusika ja ebakõla torm jäävad alatiseks vastanduma, võib lugeda teosest „Henry V”. Terviklik mulje Shakespeare´i loomingust ongi see, kuis seal torm muusika üleva ühtsuse ees lahustub.

Kuivõrd sellised ideed olid tol ajal läänes valdavad, jagas neid ka Shakespeare´i kaasaegne, Sir Thomas Brown. Maailma lõplik kord saab olla muusikaline ainult selle määrani, mil määral see kord tugineb armastusele, mitte pole range nagu see on Shylocki ja õigusteaduse puhul. Brown kirjutab:

Kaunim pillikõlast on Cupido ilusa ja vaikse löögi kõla. Muusika on seal, kus on harmoonia, kord või osade kooskõla: ja vaid niikaua saame kõnelda sfääride muusikast; sellised korrapärased liikumised ja reeglipärased liigutused, kui ka need ei tekita kõrvale kuuldavat heli, loovad kõige harmoonilisema mõeldava kõla. Kes iganes on kooskõlastatult loodud, naudib ebakõla; just see tekitab minus suurt umbusaldust nende vastu, kes võitlevad ägedalt kogu kirikumuusika vastu. Ma nõustun sellega nii oma kuulekuse, kui geniaalsuse tõttu: isegi vulgaarne muusika ja kõrtsimuusika, mis teeb mõned inimesed õnnelikuks, teised aga ajab hulluks, tekitab minus sügavat kiindumust ja põhjalikku süvenemistahet Esimesse Heliloojasse. Selles on rohkem jumalikku, kui tabab kõrv, see on hieroglüüfiline ja varjatud õppetund maailmatervikust ja Jumala olenditest; selline nii kõrvadele kui ka maailmatervikule suunatud meloodia annab lõpliku mõistmise. See on teadmine õigest Jumala kõrvus kõlavast harmooniast. (Religio Medici, tsiteeritud Spitzeris, 288).

Valgustusajaks olid sellised hoiakud asendunud juba nn. “teadusliku” maailmavaatega. Mozarti “Võluflööt” sisaldab aga mõlema maailmavaate jooni. Ooperi süžee on olulisel määral seotud vabamüürlusega, on kohati lausa selle otsene propaganda. Nii Mozart kui libreto autor Emanuel Schikaneder olid Viinis ühe ja sama vabamüürlaste looži liikmed. M. A. Zille ütles 1866. aastal, et Schikanederi poolt loodud tegelaskujud olid Viini vabamüürlusega seotud tegelike isikute allegoorilised vasted. Tamino oli Austria keiser 15

Joseph II; Pamina esindas Austria rahvast; Sarastro kehastas Viini looži juhti, Ignatz von Borni; Monastatos oli nende looži reetur ja Öökuninganna kujutas Keisrinna Maria Theresat, kes oma abikaasa loožis haarangu korraldas.

Kuid sellised vihjed on veel vaid osa loost. Schikaneder ilmselt arvas, et just tema peab siin Austria rahva vabastama nende “ebauskumistest” Keisrinna või katoliku kiriku vastu ning rahvast valgustama, sest Mozarti muusikas endas tuleb see ideoloogia vaid vaevu esile, hoolimata sellest, et Mozart kasutab siin kolme koputuse motiivi, kokkulepet, millega asjasse pühendatu pääses sisse vabamüürlaste looži. Loo südames jutustatakse ka Orfeuse müüti. Tamino pääseb tule- ja veeohust tänu oma võluflöödi mängule, mis suudab kõike taltsutada, ehk siis korrastada loodusjõude. “Võluflööt” on nii muusika kui selle müüdi poolest sedavõrd seotud traditsiooniliste väärtustega, et siinsed vabamüürlikud vihjed ei suuda maailmakorra, muusika ja armastuse vaheliste nõiduslike ühenduste kohta käivaid iidseid uskumusi kaugeltki kõigutada.

Et sellised uskumused olid taandumas, selgub ka Novalise traktaadist “Kristlus või Euroopa”, mis ilmus samal aastal Prantsuse revolutsiooniga, 1789. Novalis kirjutab, et musica mundana kui keskaja ja kristlusega seotud nähtuse vahetas reformatsiooniajal välja zeitgeist, mille haripunktiks omakorda sai prantsuse revolutsioon kui valgustusajastu viimane jõuline avaldus. Nagu reedavad Novalise kujutluspildid, nägi ta sarnaselt Platoni, Aquino Thomase ja Shakespearega Euroopa, kristlaskonna ja maailmaharmoonia hävingut kui ühte akti:

Algselt puhtalt isiklik viha katoliku usu vastu muutus järk-järgult vihaks Piibli, kristluse ning lõpuks kogu religiooni vastu. See religiooniviha seostus lõpuks kõikide vaimustust tekitavate nähtustega, taga kiusatud kujutelmade ja tunnetega, üleüldise sündsuse ning kunstiarmastustega. Kogu minevik ning tulevik pandi alluma Paratamatuse seadustele ning see muutis maailmatervikut loova muusika justkui mõne hirmuäratava saeveski monotoonseks mürisemiseks, mis kokkusattumuste tulva ja sellega kaasneva liikumise läbi muutub tõeliseks Perpetum Mobileks, mis end lõpuks tükkideks jahvatab. (Novalis Schriften, ed. Kluckhohn and Samuel. Leipzig, 1929, lk. 75).

Novalisel kui eelromantikul oli Euroopa jaoks välja pakkuda ainult üks lahendus, ta ütles, et tuleb tagasi pöörduda Augustinuse põhimõtte tranquilitas Ordinis juurde, mis tugines

16

üha vanamoelisemana näivale religiooni, poliitikat ja muusikat ühendavale maailmavaatele. Ta kirjutas:

Seni, kuni rahvad ei lähe vaimuliku muusika poolt liigutatuina ja leebunuina tagasi oma endiste altarite ja rahu teoste juurde ning ei tähista palavate pisaratega armastuse ja rahu püha, jääb veri üle Euroopa ikka voolama.

Paraku voolas veri edasi, maailmaharmoonia ideed ununesid kasvava tööstusrevolutsiooni lärmis ning “teaduslikuma” ühiskonnavaate apologeetide vaadetes üha rohkem. Selleks ajaks kui Wagner oli Zürchis eksiilis viibides lõpetanud oma kirjutised muusikast, ei peetud kõnelemist “revolutsioonilisest kunstist” enam vältimatuks stiilivõtteks. Küsimus revolutsioonist oli veider segu tolleaegsetest üldistest tõekspidamistest ja meie vaatleme seda praegu kui romantismi ühte põhilist omadust. Mõneti olid romantikud leppimatud tööstusrevolutsiooni vastased; samas soosisid seda aga oma kõikehaaravate rünnakutega neid rõhuvate ebaõiglaste ühiskondlike käskude vastu. Kui nad oleksid oma nõudmistes konkreetsemad olnud, oleksid nad suutnud oma reforme poliitikas või majanduses ka reaalselt läbi viia, kuid just selliseid konkreetseid piire põlgas kogu romantiline Zeitgeist ning nii näis tüli kristluse ja inimeste seisukorra üle kultuurirevolutsioonis paratamatult võitvat, mis oleks toonud kaugeleulatuvaid tagajärgi. 1848. aasta sügisel külastas viini muusikakriitik ja seega ühtlasi Wagneri halastamatu vaenlane, Eduard Hanslick, Wagnerit ja nägi teda poliitikast juba täiesti vaevatuna ning aimas ette temas peagi sündivat revolutsiooni.

Wagner uskus poliitikasse täielikult! (…) Ta lootis et Revolutsiooni võit põhjustab kunsti, ühiskonna ja religiooni tervikliku ümbersünni – sünnib uus teater ja uut liiki muusika. (Gregor-Dellin, lk. 153).

Ajaks, mil Wagner asus kirjutama esseed kunstist ja revolutsioonist, näisid ta seisukohad muutnud olevat, võibolla mõjutas teda just Dresdeni ja Bakunini juhtum. Aasta peale kõnelust Hanslickiga pidas Wagner revolutsiooni tõeliseks tööriistaks muusikat ja mitte enam poliitikat. Nüüd purustab Loodus ise sureva kultuuri ahelad, ainus võimalus selliseks läbimurdeks on revolutsioon. Enam ei silluta revolutsioon teed tõelisele kunstile, vaid vastupidi, tõeline kunst viib hoopis revolutsiooni puhkemiseni. 1849. aasta suvel kirjutab Wagner: 17

Tõeline Kunst on revolutsiooniline seetõttu, et vastandub juba oma põhiolemuselt ühiskonna üldisele olemusele. (Ellis, lk. 52).

Kunstniku ülesanne on suunata oma mehine jõud … sellise kultuuri ülbuse vastu, mis ei kasuta inimmõistust millegi muu jaoks, kui vaid oma masinavärgi aurujõu tarbeks. (Ellis, lk. 54):

Inimest hävitava kultuuri marsis kangastub meile selline rõõmustav tulemus: raske taak, millega sellise kultuuri areng loodust maha surub, muutub ühel päeval nii rõhuvaks, et see laenab lõpuks rõhutud, kuid surematult Looduselt vajaliku tõukejõu, et visata endalt maha kogu see krampides tõmblev koorem, ja seda üheainsama liigutusega; Kultuuri kuhjumine on Loodusele meelde tuletanud tema enda hiiglaslikku jõudu. Selle jõu vallapääsemine ongi Revolutsioon. (Ellis, lk. 55).

Mida globaalsem on revolutsioon, seda enam vajab Wagner selle läbi viimiseks kultuurilisi ja mitte poliitilisi vahendeid. Just selles näib peituvat Wagneri Dresdeni järgne, Bakunini ja teda ümbritsenud poliitiliste jõudude mõjust vabanemise põhitähendus. Revolutsiooni peamine eesmärk on vabastada Loodus Kultuuri köidikutest. Kultuuri sünonüümiks peab Wagner kristlust, mida ta peab aga tõeliselt saavutamatuks ideaaliks.

Selle dogmad ei ole ellu viidavad.

Nietzsche sõnastab selle Wagnerist lähtuvalt nii: elu eitus. Oma essees “Kunst ja revolutsioon” küsib Wagner:

Kuidas võivad sellised dogmad muutuda tõeliselt elavaks ning jõuda pärisellu: juhul kui need on suunatud elu enda vastu ja eitavad ning neavad elamise põhitõdesid? (Ellis, lk. 59).

Nagu minevikus, nii ka praegu leidub kultuuri ja looduse vastuolude parim seletus selle küsimusega tegelevate inimeste enese seksuaalsete tõmmete ja ihade määrangus. Boheemlaslike ringkondade sallimatus kristluse suhtes on olnud alati põhiliselt seotud religiooni seksuaalsete keeldudega ning Wagneri juhtum ei ole selles reeglis erand. Wagner alustab oma süüdistust väitega, et kristlikud dogmad on suunatud elu enese vastu. Kristluse 18

viga on see, et see on täiesti vaimne. See ei tee mingeid mööndusi elu sünnipärastele robustsetele omadustele, omadustele, milles Wagneril on märkimisväärne ja otsene kogemustepagas. Ta kirjutab:

See, kui tugev on see loomus ja kui kustumatu on ta alatine värskus ja viljakas küllus, on üleüldise luupainajaliku ideaali all ilmnenud vägagi selgelt; kui selle ideaali loogika oleks ellu rakendunud, oleks inimsugu juba täielikult maalt pühitud; kuivõrd hoidumine füüsilisest armastusest oli selle vooruslikkuse tipp. (Ellis I, 60).

Wagneri naine, Minna Planer Wagner, täheldas nende abielus kriisi ajal, mil Wagner oli haaratud revolutsioonilisest poliitikas. Ta ütles: see on see, mis on juba hävitanud nii palju õnnelikke suhteid. Minna oli veendunud, et Wagneri revolutsioonilistest tegemistest ei sünni midagi head. Minna roll pole küll objektiivse vaataja oma, kuid on siiski oluline, sest temast lähedasemat inimest Wagneril ei olnud. Ka ei puudunud Minnal endal abielu varjutavates südameasjades kaugeltki mitte süü. Siiski oli otsustavaks erinevuseks nende erinev suhtumine revolutsiooni. Ei Minna ega ka Wagner kujutanud endast abielukarskuse eeskujusid; vaatamata oma eksimustele jääb Minna aga siiski abielule kui ühiskondlikule tavale truuks ning hindab ka nende endi abielu. Oma isiklike eksimusi ei aja ta abielu kui institutsiooni kraesse nagu seda teeb aga Wagner. Wagner kaitseb end häbiplekkide eest, mõeldes välja ...põlastusväärseid süüdistusi.

See kõik on märk sellest, et Wagneri südametunnistuse piinad, võibolla just tänu Laussot´i afäärile, olid jõudnud äärmise piirini. Sellises situatsioonis peab midagi muutuma – süüdiolev pool kohandab enda käitumise oma uskumustega või vastupidi, kohandab oma uskumused käitumisega. Minna kiri osutab selgelt sellele, et Wagner valis viimase tee. See on alati eriti tugev kiusatus neile, kes lasevad end vaimselt painutada ja just seda lasi Wagner ja mitte ainult seda – peale selle kütkestasid teda tolle aja revolutsioonilise mõtlemise kõige söövitavamad ideed. Lisaks püüdis ta kõigest jõust kokku koondada kogu eelkristlikku mütoloogiat, mis põhineb saksa legendidel; milles oleks esindatud kõik see, mida kristlus alla surunud on. Ühel hetkel sai Wagnerile siiski selgeks, et revolutsioon poleks Saksimaa kuninga poliitilistest järeleandmistest sündida saanud.

Wagneri vaimne side Feuerbachiga kui ka tema isiklik kontakt Laube´i vabaarmastuse ideoloogiaga, Herweghi Marxi tõlgendusega ja Bakunini rõõmsameelse anarhismiga, veenis 19

teda selles, et ta ise vajas midagi märksa põhjalikumat. Liiatigi, Dresdeni revolutsiooni läbikukkumine ja tema enda pärastine lennukus veensid Wagnerit, et poliitika pole mõeldud ühiskondliku korra ümberkujundamise tööriistaks. Tervikolemuses, mille loovad intellektuaalsed ja ajaloolised sündmused, on eraldav ja keskne koht ooperil, mida Wagner nägi kui tuleviku kunstiteost. Wagneri kolm abielurikkumist 19. sajandi keskel muutsid ta ebaõnnestunud poliitilisest revolutsionäärist edukaks kultuurirevolutsionääriks. Nende afääride tulemus oli kultuurirevolutsiooni silmapaistev saavutus “Tiristan ja Isolde”. Saksa, prantsuse ja inglise boheemlaskond kogunes kohe ümber “Tristani”. See pani neid mõtlema, et seksuaalne vabanemine võibki võimalik olla ja ühtlasi varustas see neid sõnavaraga kultuurirevolutsiooni tarbeks mis on meiega siiani.

Laussot´i afäär oli esimene abielurikkumiste kolmikust ja see andis baasi mitte ainult Wagneri revolutsioonilisele kunstile vaid ka muusikalistele uuendustele, mis jäid järgmiseks 50 aastaks kultuurirevolutsiooni kiidulauluga varustama. “Tristan ja Isolde” oli oma tekkemomendist saadik muusikaline abielurikkumine ning abielurikkumine oli selge seksuaalse vabaduse ilming mis Wagnerile tol ajal kirglikult huvi pakkus.

Abielurikkumine on juba oma olemuselt talumatu nähtus. Keegi saab siin alati haiget. Kui Wagner jätkas oma üha uute hoolimatute afääridega, tekitades nii oma juba niigi põdurale abikaasale järjest rohkem ja rohkem psüühilist kahju, imbus talumatus juba sisse ka tema muusikasse. Kõik see kulmineerus “Tristani ja Isolde” keskosa muusikalistes uuendustes. See muusikalist modernismi viljastav teos kasvas välja abielurikkumise õhkkonnast, millele pani aluse Wagneri Laussot´i afäär, mis jätkus Wesendoncki afääris (ükskõik kas see tegelikkuses lõplikult õnnestus või ei) ning mis kulmineerus abiellu astumises Cosima von Bülowiga.

19. sajandi keskel, kui Wagner eksiili läks, oli ta näinud nii mõndagi. Wagner oli olnud revolutsionäär, kuid revolutsioon oli läbi kukkunud. Ta oli olnud meeletult õnnetus abielus endast poole vanema naisega, kes kaotas südamehaiguse tõttu oma hea välimuse. Sellises situatsioonis mõistis Wagner, et pelk muutus poliitilises süsteemis ei saaks olla see, mida ta ihaldab. Ta laiendas enda revolutsioonilise mõtlemise piire sel määral, et need ületasid juba huvi ainult poliitikaga tegelemise vastu ja hakkasid üha rohkem võtma kosmilisi ja kultuurilisi ulatuvusi. Just viimased võimaldasid tal tegeleda omaenda õnnetu abieluga, oma majanduslike muredega, kristluse hukutava mõjuga ning suure hulga muude halbade asjadega. 20

Mitte poliitiline vastuhakk, vaid just kunstiteosed võimaldasid tal oma häbiväärseid igatsusi kui mitte moraalselt, siis vähemalt esteetiliselt õigustada. Need õigustused mõjusid esteetiliselt usutavalt üha suurenevale boheemlaskonnale, kes aga ei ihaldanud mitte midagi palavamalt kui kristliku moraali ja sellele tugineva ühiskondliku korra ümberlükkamist.

Enne Zürichisse jõudmist oli Wagner Bakunini ebaõnnestumiste peale juba sedavõrd piisavalt mõelnud, et valis endale hoopis teistsugune tee. Ta valis ühiskondliku- ja kultuurilise revolutsiooni läbiviimiseks revolutsioonilise kunsti. Enne kui see kultuurirevolutsiooni uus paradigma edu võis saavutada, tuli aga veel mitmed asjad paika panna. Wagneril oli selleks vaja uut naist, uut filosoofiat ja uute muusikaliste väljendusvahendite pagasit. Neist teiseks sobis hästi Schopenhaueri “Die Welt als Wille und Vorstellung”, esimese koha täitis aga hästi uus, heal järjel olev kahekümnendates aastates abielunaine, kelle nimi oli Mathilde Wesendonck. Uus muusikaline keel tuli viimasena, sest sel oli antud sündida Wagnerist endast. See oli miski, millest keegi ei olnud selleks ajaks osanud mõelda, võibolla oli see nii seetõttu, et kellegi vajadused polnud siiani olnud sedavõrd kiireloomulised kui Wagneri omad või võibolla sellepärast, et Wagner võiks edaspidi tunda, et ka tema ei ole oma vajadustega üksi.

Kuni selle ajani oli Wagner revolutsioonilistest kunstiteostest rääkinud üsna selges keeles. Siiski oli “revolutsioonilisest muusikast” rääkimine endiselt (ja tegelikult ka alatiseks jääb) teatav vastandeid ühendav stiilivõte. Kuid idee revolutsioonilisi tundeid väljendada “revolutsioonilise” muusikaga täitis ta pead juba 1850. aastate alguses, kui Wagnerit ei olnud veel tabanud pettumused Dresdenis ja raskused aasta pärast ilmunud teoreetilise töö “Ooper ja draama” kirjutamisel. Essees “Ooper ja draama” esitab ta sarnased vaated muusikast ja riigist kui seda teevad Platon ja Aristoteles, kuid pöörab nende väärtused pahupidi ning läheneb neile revolutsioonilisest vaatenurgast. Täpselt nagu korrapärane muusika viis ka korrale riigis, viib Wagneri muusika aga revolutsioonini. Ülestõusu vahend on “absoluutse Meloodia” kukutamine. “Absoluutset Meloodiat” näeb Wagner Rossini muusikas:

Nagu ka Metternich oma täiusliku loogikaga ei suuda välja mõelda teistsugust riigikorda kui ainult Absoluutne Monarhia;nii ei suuda Rossini mitte vähemate argumentideta luua ooperit ilma Absoluutse Meloodiata. Mõlemad mehed ütlesid: “Sa tahad Ooperit ja Riiki? Siin nad on – ja teistsuguseid ei ole!” (Ellis, II, lk. 45). 21

Metternichi ja muusika vaheline seos ei ole selge kohe esmapilgul, kuid see hargneb kiiresti lahti. Wagner tuletab meile meelde, et

ei tohiks unustada, et kõigest kaks aastat enne selle lause kirjutamist oli Metternichil olnud oluline koht Austria-Saksa revolutsioonilise liikumise mahasurumisel. (Ellis, II, lk. 45).

Monarhia oli ühe mehe ülemvõim poliitikas; meloodia muusikas oli tonaalse keskme valitsemine rea nootide üle.

19. sajandi keskpaigaks oli kristliku kultuuri poolt heaks kiidetud valitsemisvormina kinnitunud just monarhia. Meloodia, kui nootide selge korrastatus ümber tonaalse keskme, mis valitses ja korraldas emotsioone, oli saanud tähtsaimaks väljendusviisiks muusikas. Meloodia oli muusika hing; see oli muusikale sama, mis intriig tragöödiale, nagu ütles Aristoteles. Ilmselgelt ei rahuldanud Wagnerit ja tema boheemlastest kaasaegseid kummagi korra vorm. Monarhiale oli alternatiivi leida lihtne. Nii Wagner kui Bakunin olid selle kasuks ka Dresdeni barrikaadide taga juba agiteerinud. Kuid mis sai olla alternatiiv meloodiale? Kas “revolutsiooniline” muusika sai olemas olla? Või pidi see olema sama võimatu kui selle poliitiline vaste?

Kaasaegne orkester, orkester, mis pärandus Beethovenilt Wagnerile, oli teinud hiiglaslikke edusamme väljendamaks üha enam laienevat emotsioonide diapasooni, kuid muusikalise struktuuri mõõdupuuks oli endiselt jäänud meloodia. Emotsionaalne pinge

allus alati meloodiale; ja isegi kui see mõnikord suutis jõuda meloodiaga samale pulgale, jäi see alati teenima ja uhkelt ehtima endast palju pimestavamat ja uhkemat valitsejannat Meloodiat tema õukonnas. (Ellis, II, lk. 77).

Muusika ilma oma tuumata, meloodiata, kannab endas ohtu muutuda pelgaks suvaliste helide kaoseks:

see tuum avaldub ranges (scharfgezeichneten) rütmide ja kaunistuste Vormis, mille pealispinda võib helilooja küll teataval määral varieerida, kuid mitte kunagi lõplikult muuta.

22

Heliloojal, kes põlgab meloodiat, on suur oht

täielikult uppuda kõige lootusetumalt ebamäärase väljenduse kaosesse. (Ellis, II, lk. 78).

Teisalt välistas

eneseküllane meloodia võimaluse tõeliselt põnevaks väljenduslikkuseks,

jättes heliloojale seega võimaluse valida

kas Meloodia või Draama vahel. Rossini ohverdas näiteks Draama; üllas Wagner tahtis taastada selle õigusi oma palju kaalutletumate meloodiate jõuga.

Wagner lahendas selle dilemma hakates muusikas kasutama täiesti uut arhitektoonilist põhimõtet, nimelt teksti. Tekst hakkas muusikale suunda näitama ja muusika ise sai nüüd vabalt pühenduda sellele nii luksuslikule emotsioonide vorpimisele – muusikasisesed meloodia loomise reeglid seda enam ei takistanud.

Kütkestus oli oma olemuselt erootiline. Selline muusika koosnes emotsioonidest, mille juures puudus mõistus. Rünnak tonaalsuse vastu muusikas oli samane rünnakuga seksuaalsete piirangute vastu moraali vallas ning ühiskondliku korra vastu poliitikas. Wagner oleks saavutanud tulemusi kõigi nende kolme vallas (mis oleks teda kui läbikukkunud revolutsionääri sügavalt rahuldanud) mängides kõigest korra poolvähendatud septakordi oma “Tristani ja Isolde” algusest. Temast oli saanud Orfeuse vastand, kes oma hulluks ajava ja ülisensuaalse muusikaga korrast kaost esile kutsus.

Revolutsiooniline muusika oli korraga nii naiselikkuse kui emotsioonide karikatuur. Kui Wagneri muusika meloodia ülemvõimust vabanes, kadus mõistuse kohalolu ka tema muusika emotsioonidest. Mõistusest vabad emotsioonid on aga alati tähistanud pattu. Ka oma kõige revolutsioonilisemaid ideid esitades ekspluateerib Wagner klassikalisi maailmaharmooniat puudutavaid arusaamu. Ta seletab oma revolutsiooni moraalse ja muusikalise korra vastu, võttes aluseks antiikrahvaste korrastatud maailmapildi. Rünnates sellist muusikas valitsenud juhtivat olukorda, kus ühel noodil on nootide reas ülemvõim, ründab Wagner muusika olemust: 23

Meloodia kui muusika esmane Kuju. (Ellis, II, lk. 104).

Selle teo tõttu kehtivad tema kohta igati sõnad, millega Lorenzo Shylocki kirjeldas:

valmis reetmisteks, kavalusteks ja röövimisteks.

Selliseid inimesi ei tohi jätta üksinda teiste meeste naiste seltskonda. See oli õppetund, mille õppimisega dirigent Hans von Bülow aga hiljaks jäi.

Wagner ei leiutanud sellise erootilise vasturääkivusega kohanduvaid muusikalisi väljendusvahendeid aga päris iseseisvalt. Ta võttis üle muusikaajaloos kunagi juba kasutusel olnud väljendusvahendi ning arendas seda lihtsalt edasi. Selleks väljendusvahendiks oli kromatism, mõtlemine oktaavist mitte kui seitsmenoodilisest diatoonilisest helireast vaid kui kaheteistkümnest pooltoonist. New Grove Dictionary kirjutab siinkohal:

Baroki ajastul oli kromatismi kasutamine tugevalt seotud afektiõpetusega.

Kromatismi on emotsioonide edasi andmiseks alati kasutatud, alati on seda on meloodiale lisatud kui “värvi”. Hiliskeskajal sai lääne muusikas valitsevaks normiks diatoonilisus ning mida olulisemat rolli diatooniline helirida muusika ülesehituses mängima hakkas, seda enam hakkasid sellele korrale alluma ka muusikas olevad emotsioonid. Kromatismi kõrghetk oli “Tristan ja Isolde”, kuid veel enam jätkus selle areng Scöhnbergi ja atonaalsuse ning kõige lõpuks dodekafoonia juures, mis jäi aga alatiseks Wagneri muusikaga seotuks, sest just Wagner kasutas 12 helilist kromaatilist rida kõige esimesena.

Wagneri teostes omandab see fakt kiiresti erutava tähenduse. Näiteks “Tannhäuseris” kasutab Wagner taevaliku ja maise armastuse edasiandmiseks ka erinevaid värvinguid. Tannhäuseri kuju seisab meloodia ja emotsioonide vahelise sõja keskel, muusikaliste ja seksuaalsete tõmmete meelevallas, kromaatiliselt väljendatud himude valla ja diatooniliselt kujutatud kristliku maailma vahel. Venuse aaria algus (Geliebter, sieh dort die Grotte), kus too püüab Tannhäuserit Venusbergi tagasi meelitada, on äärmiselt kromaatiline ja juba selge märk “Tristani ja Isolde” suunas. Samas esineb Wagneri kõige diatoonilisemaid meloodiad üleüldse, palverändurite koor, mis kisub Tannhäuseri Venusbergi juurest ära palverännakule 24

Rooma, kus ta nüüd kõike kahetseb ja püüab palverändurite meloodiale täielikult vastanduvat meloodiat esitades oma seksuaalelu kohandada kristliku moraali seadustega.

Wagner huvitus kromaatilise rea 12 pooltoonist just sellepärast, et nende ebamäärasus pakkus otsest võimalust korrast hälbida (nii muusikalisest, seksuaalsest kui poliitilisest korrast), mida diatoonilised meloodiad aga kuidagi ei võimaldanud. Wagnerit türanniseeris nii Meloodia, Minna kui Metternich, kuna ta emotsioonid ei olnud kuidagi kohandatavad mõistlikule käitumisele. Tema mäss oli mäss käitumisseaduste vastu; tema muusikalised uuendused ei kujutanud endast muud kui mässu muusikalist analoogi selle korra vastu, millest erinevat himustasid tema vaevatud südametunnistus ja üha kasvavad keevalised ihad. Tema tuleviku muusikat puudutavad kirjeldused kujutavad endast veidrat segu selle muusika kohta käivatest seksuaalsetest ja poliitilistest metafooridest. Kromaatilist modulatsiooni, mis leidis kõige täiuslikuma kasutuse “Tristanis ja Isoldes” (mis pole tegelikult ju muud kui lugu abielurikkumisest), põhjendas Wagner teoreetiliselt oma kirjelduses “perekonnast välja astuvatest neitsitest”.

Meloodia helistik on see, mis annab Tunnetele kätte nende kõige algsematest sugulussidemetest tulenevad varjundid. Nende veel nii kitsaste sidemete ind laienemisele pärineb Poeetiliselt Eesmärgilt, kuivõrd see on oma kõnevärsis juba tundehetkele keskendunud; samal ajal juhib seda ühe juhtiva heli üksik väljendus, mis omakorda on ajendatud värsist. Need juhtivad helid on teatavas mõttes justkui noorukid perekonnas, kes igatsevad jätta maha oma harjumuspärane keskkond, et tunda piiramatut vabadust: vabadust ei saavuta nad aga egoistidena, vaid läbi kohtumise teise olendiga, olendiga, kes seisab aga perekonnast väljaspool. Neitsi saavutab vabaduse, pääseb oma perekonnast, kuid ainult läbi armastuse noormehe vastu, kes omakorda on mõne teise pere võsu, ning kes ta endale võidab. Seega heli, mis lõpetab helistike ringi, on juba uue helistiku poolt ette ära määratud ja soositud ning peab viimasesse ka Armastuse seaduste kohaselt valguma. Juhttoon (Leitton), mis kihutab ühest helistikust teise ja läbi selle suure tunglemise teeb nõnda teatavaks oma sugulussideme selle uue helistikuga, saab olla ajendatud ainult Armastuse jõu läbi. Armastuse liikumapanev jõud juhib subjekti iseenesest eemale ja sunnib teda teistega liituma. (Ellis, II, lk. 291).

Kui meloodia, mida laimates on nimetatud “patriarhaalseks”, on muusikas põlu alla sattunud või on allutatud millelegi nii muusikavälisele, kui seda on poeedi tekst, mis aga 25

väljendab poeedi enda “igatsusi”, on muusikalised tagajärjed katastroofilised. Wagneril tulevad need tagajärjed nähtavale kahe ooperi, “Tannhäuseri” ja “Tristani ja Isolde” võrdlemisel. “Tannhäuseris” viib kromaatika ja diatoonika vaheline pinge, mis peegeldab siin loomulikult mõistuse ja ihade vahelist konflikti, ooperi lõpuks siiski õnnestunud muusikalise lõpplahenduseni. “Tristanist” puudub aga mõistuse ja ihade vaheline heitlus praktiliste kavatsuste tõttu juba üleüldse. “Tannhäuseris” esinev Veenuse kromaatiline võrgutus vastandub palverändurite kristlikule, “patriarhaalsele” meloodiale ning Tannhäuser peab nende kahe vahel valima.

“Tristan” on justkui ilma luudeta muusikaline selgroogne loom. Ta veereb orkestriaugust publikusse nagu hiiglaslik, leige vesiballoon. Ta kallerdab, kuid ei suuda tantsida, tegelikult suudab ta üldse vaevu teisiti kui oma amöboidsel moel liikuda. See tundleb lakkamatult, kuid ei ole iseenda poolt esile kutsutud emotsioonides päris veenev ning seega ei vii ooper katarsisele vaid hoopis roidumusele. “Tannhäuser” tegeleb seksuaalsete lahkhelidega; “Tristan” on aga coitus reservatuse täideviimine. Juba esimeses vaatuses variseb Tristan oma seksuaalsete ihade all kokku ning kogu ülejäänud ooper koosneb vaid gaasilisest kromaatilisest triivimisest.

Teise vaatuse kulminatsioonis vabanevad avaldunud ihad patriarhaalsest vangistusest. Oma öösse asetatud tegevusega on see huvitav kultuuriline vastand Mozarti “Võluflöödile”. Mozart, vabamüürlikust propagandast ehk liigselt mõjutatuna, nägi oma ooperit kui valgustava mõistuse triumfi väljendust pimeda ebausu üle. 65 aastat hiljem valminud “Tristan” pühitseb aga meelelise pimeduse triumfi valgustava mõistuse üle. See on võrreldav üleminekuga Valgustusajastult Romantismile kirjanduses, või ka näiteks üleminekuga Aujklarung´ilt Verklarung´ ile, kui kasutata neid saksakeelseid nii ilmekaid termineid.

See juhtum on kõigest aga vaid väikene pilguheit selliste otsuste katastroofilistele kultuurilistele tagajärgedele. Taas kord kasutab Wagner oma kultuuri vastaseid et sellega inimeste päid pööritama panna.

Zürichi järve kaldal asuva Wesendoncki villa mugavas võõrastetoas istudes kuulas väike seltskond Wagneri pühendunud austajaid andunud vaikuses (sealhulgas kõik kolm tema elus parasjagu olulist rolli mänginud naist), kuidas Wagner luges ette oma “Tristani” lugu. Koos Minnaga oli seal Mathilde Wesendonck, poeemi otsene inspiratsiooniallikas ja naine, keda 26

Wagner kujutas oma “Tristanis” Isoldena. Seal viibis ka Cosima von Bülow, “Tristani” esimese dirigendi naine, kes peagi sai ka Wagneri abikaasaks. Juba Wagneri abikaasa olles pani Cosima ühele nende lastest nimeks Isolde. Wagner on oma autobiograafias tunnistanud, et Cosima kuulanud tol õhtul ettelugemist mahalöödud silmil ega olnud lausunud sõnagi. Kui Wagner oli talt küsinud, mida ta mõtles, oli Cosima nutma puhkenud. Kui Wagner kinkis Mathildele talle pühendatud libreto koopia, oli Mathilde teda emmanud ning öelnud, et kõik mida ta iganes olla soovinud, on täide läinud ning üks allikas lisab, et veel oli ta lausunud, et nüüd oli tema jaoks jõudnud kätte aeg surra.

Mis sai nende haritud ja kirglike naiste jaoks olla siin sedavõrd kaasa kiskuv? See polnud lihtne abielurikkumine, vaid pigem sellele antud hiiglaslik sümfooniline ja poeetiline õigustus, “Tristani” teise vaatuse stseen, kus Isolde põlgab ära Brangane´i hoiatuse mitte kustutada tõrvikut (Die Fackel dort lösche nicht), mis sümboliseerib mõistuse valgust. Isolde vastus on oma ägeduses huvitav: Die Leuchte – wär's meines Lebens Licht –/sie zu loschen zag ich nicht. Isegi kui see latern oleks mu eluvalgus/ma ei kõhkleks seda kustutada.

Wagner esitas küsimuse küll kõige esimesena, kuid kuna ta tegi seda niivõrd veenval esteetilisel moel, küsitakse samu asju kristliku pärandiga maades ikka ja jälle. Kui palju oleme me nõus seksuaalse vabaduse eest maksma? On see isiklikku või kollektiivset surma väärt? Inimajaloo ennenägematute muusikaliste saavutuste harjal istuv Wagner heidab pilgu kuristikku ja ei pea seda kuigi sügavaks. Oma kirehoos valib Tristan valguse asemel pimeduse.

Millise määrani oleme valmis seksuaalsete sundide rahuldamiseks riskima? Kas kuni maailma hävitamiseni? Kas soosime seksuaalseid vabadusi kuni ühiskonna kokku varisemiseni? See küsimus sobib meie aega palju paremini kui Wagneri aega. Kui palju pimedust peame me endasse koguma, et kustutada oma tegude märgid? Kui suure osa mõistusest peame me oma elust pagendama, et õigustada meelelist rahuldust? Kui suurt osa oma kultuurilisest pärandist oleme nõus pantima selleks, et vabastada seksuaalsed impulsid mõistuse piiravatest normidest? “Tristani” teises vaatuses on Wagneri kui kultuurirevolutsionääri tegevuse kulminatsioon.

27

Valguse/pimeduse kujundi kõlbeline tähendus (tähtsus?) ei olnud Mozarti ja ”Võluflöödi” puhul uus. See on osa inimkonna ühisest pärandist, mille leiab maailmareligioonidest ja mida kristluses väljendab Johanneses evangeelium (3: 19-21):

Kohtumõistmine aga on see: valgus on tulnud maailma, ent inimesed on eelistanud pimedust valgusele, sest nende teod on kurjad. Igaüks ju, kes teeb halba, vihkab vagust ega tule valguse juurde, et ta tegusid ei paljastataks.1

Need sõnad oleksid olnud ilmselt küllalt täpsed iseloomustamaks Wagneri austajaskonda, kes kuulas vaimustunult tema kiidukõne mõistuse valguse hävitamisele. Ka ei olnud need ilmselt kaugel Wagnerist endast, arvestades seda, mida tal oli ennist öelda kristluse hukutava mõju kohta.

Tema austajaskonda köitis just selline otsene kristluse ja valgustava mõistuse eitamine. Läänemaailm jäi järgmiseks 150 aastaks vaevlema üha suureneva seksuaalse vabadusega kaasnevate pingete alla, kannatama valgustava mõistuseal kadumise pärast, sellise kultuuri suursaavutuse kadumise pärast, kus ühiskond oli üksikisiku kired allutanud mõistuse reeglitele. Kas oli see kõik seda väärt? Kuulajad, kes leidsid end “Tristani” loidude kromaatiliste modulatsioonide poolt uhutuina, küsisid endalt neid küsimusi üha uuesti ja uuesti. Oli see kõik siis tõesti seda väärt? Kas poleks olnud parem hukkuda kirgliku Liebestod´i kõigest ühe, kuid täiusliku lõhkirebenemise läbi?

Wagneri “Tristani” suur võim seisnes selles, et see esitas seksuaalseid küsimusi lihtsalt väga mõjuvalt. Põgenemine mõistuse eest moraalis ei erine tegelikult põgenemisest selle eest muusikas. Muusika annab väitele jõu, mis väitel üksi puudub. Seda teadsid juba Platon ja Aristoteles ja just see oli põhjus, miks Platon keelas oma ideaalses riigis kindlad helilaadid. Wagner pöördub sellise maailmaharmoonia pärimuse juurde aga kõige jubedamal moel. Ta eesmärk on see kukutada, kuid seejuures õõnestab ta omaenda sõnumit. Vabariiki ohustasid teatavad muusikalised helilaadid palju rohkem, kui seda suutsid teha Bakunini sarnased anarhistid. Wagneri “Tristan” oli teda häirivate ihade täiuslik peegeldus, kuid veelgi enam, see peegeldas ka nende kultuuriklasside esindajaid häirivaid kirgi, kes tema muusikast julgust ammutasid.

1

Tõlge: T. Paul/U. Masing. EELK Konsistoorium, 1990.

28

Järgmised 150 aastat tõstatati küsimust Liebestod´i kohta ikka uuesti ja uuesti, seda väga erineval moel, alates natsismist kuni Woodstockini, kuid siiani ei ole suudetud vastata küsimusele, kas seksuaalsete ihade keelatud rahulsamine on olnud seda, et selleks surmaga riskida. Selle aja sees on üle parda heidetud tohutult suur kogus kultuuripärandist. Meloodiapärandi välja vahetamine Wagneri kromaatiliste modulatsioonide poolt on klassikalise muusika viinud surmaga lõppeva languse teele. Sama teed on läinud seksuaalne moraal. On olnud valus õppetund saamaks teada, et Shakespearil oli algusest saadik õigus ning et selliseid mehi ei tohiks usaldada.

29

Kasutatud kirjandus: Jones, E. Michael 1992. Music and Morality: Richard Wagner's Adultery, the Loss of Tonality and the Beginning of Our Cultural Revolution. Fidelity Vol. 12, No. 1, lk 26-42 T. Paul/U. Masing. EELK Konsistoorium, 1990. Johannese evangeelium (3: 19-21)

30