Lumii Fantastice

LUMI FANTASTICE BASMUL

1) Caracteristicile basmului – specie literară a genului epic, de mare întindere în proză sau în versuri ( Călin – file din poveste, Călin Nebunul, Fata în grădina de aur) - întâmplările reale se împletesc cu cele imaginare (ultimele domină) - personajele sunt reale ( împăratul, craiul, prinţul, prinţesele) şi supranaturale (Ileana – Cosânzeana, zmeii, Făt – Frumos) - personajele pot fi pozitive aparţinând binelui(Făt – Frumos,Prâslea, Greuceanu, Sf. Duminică) şi negative aparţinând răului (zmei, balauri, vrăjitoare) - conflictul este puternic între bine şi rău cu biruinţa binelui, cu final fericit. Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fară de moarte – este un basm cules şi publicat de Petre Ispirecu, cu un final trist: moarte eroului. Semnificaţia este filozofică: trecerea ireversibilă a timpului şi imposibilitatea omului de a ieşi din limitele unei existenţe date. Atunci singura fericire rămâne bucuria măruntă a vieţii si capacitatea omului de a face bine, de a fi iubitor, prietenos. - protagonistul are capacitatea de a se metamorfoza. - în basm apar şi personaje animaliere în slujba binelui şi răului. - în structura compoziţională formule specifice de început, de mijloc, de sfârşit. - sunt folosite cifre magice prevestitoare, simbolice: 3,9,99 - obiectele au capacitatea de a se metamorfoza, de a se însufleţii, venind în sprijinul binelui. - timpul şi spaţiul nu sunt definite;timpul este mitic, înaintea celui istoric ( atemporalitate ); spaţiul este fără limite exacte, spaţial – cele două tărâmuri. George Călinescu în studiul Estetica basmului consideră că această specie literară cu lume fantastică nu este decât o oglindire a realităţii; basmul este o transpunere în fantastic a realului; are aşadar, un caracter alegoric. Basmul poate fi popular aparţinând creaţiei cu autori necunoscuţi, sau basmul cult, cu autori consacraţi (Petre Ispirescu, Ion Creangă, Mihai Eminescu ). Clasificarea basmului - basme fantastice ( Prâslea cel voinic şi merele de aur ) - nuvelistice ( Povestea unui om leneş ) - animaliere (Capra cu trei iezi ) 2) Povestea lui Harap – Alb ( de Ion Creanga ) – este un basm cult, de inspiraţie folclorică. George Călinescu în titlul Estetica basmului consideră că „basmul este un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observare morală, oglindire a vieţii în moduri fabuloase”. Poveste lui Harap – Alb este construită pe universala luptă dintre forţa binelui şi a răului. Scriitorul foloseşte mijloacele romanului fantastic, cu eroi supranaturali. Este evident un Bildungsch roman, urmărind formarea, devenirea omului. Acţiunea cuprinde întâmplări reale dominante rămânând însă cele fantastice. Craiul avea trei feciori şi un frate, pe Verde – Împărat într-o ţară îndepărtată, care avea, însă, numai fete. Verde – Împărat cere craiului pe cel mai vrednic dintre nepoţi pentru a moşteni împărăţia. După proba luptei cu ursul, izbândeşte doar mezinul, care pleacă spre împărăţie. Nu ascultă sfatul tatălui şi este păcălit de omul spân ( în episodul cu fântâna ) fiind obligat să devina slugă, cu numele de Arap – Alb, iar spânul să ia locul feciorului de împărat. Ajunşi la curtea lui Verde – Împărat spânul doreşte pierderea lui Arap - Alb. Îi cere astfel: salata din grădina ursului, pietre preţioase din fruntea cerbului si pe fata lu Roşu – Împărat.

Începe un nou drum al probelor, la formării, al devenirii. Arap – Alb este ajutat de micile vieţuitoare şi mai ales de „tovarăşii săi de drum „:Gerilă, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări – laţi – lungilă. Întorcându-se la palat, spânul se îndrăgosteşte de frumoasa fată a lui Roşu – Împărat. Aceasta, însă, dezvăluie adevărul şi spânul îşi primeşte pedeapsa fiind ucis. Momentul nunţii este unul fericit; izbândeşte binele, adevărul, dreptatea. Realismul basmului – ne îndreptăţeşte să considerăm această construcţie, o creaţie alegorică. Povestitorul transpune în lumea fantastică a personajelor supranaturale, elemente ale realităţii, ale oamenilor obişnuiţi. Criticul literar Garabet Ibrăileanu consideră că povestitorul împrumută eroilor săi „ o viaţă curat omenească, ţărănească; îi amestecă în mediul vieţii de toate zilele din Humuleşti.” Craiul nu se deosebeşte cu nimic de ţăranul înţelept şi sfătos care îşi îndrumă feciorii, dar îi şi dojeneşte pentru lipsa lor de curaj. Pe cel plecat la drum în viaţă, îl sfătuieşte pentru un comportament care să-i aducă numai bine, ferindu-se de omul Roşu, de spân, care este simbolul răului. Harap – Alb adună toate trăsăturile tânărului aflat în formare; este îndrăzneţ şi curajos, dar nesocoteşte sfatul părintesc. Chiar numele său într-o construcţie de oximoron are valoare simbolică ( Harap – negru, supus, rob; Alb – puritate, tinereţe; ) Harap – Alb are încredere în oameni, chiar în vorbele lor amăgitoare, este cu multă sensibilitate, sentimental şi cu multă milă faţă de micile vieţuitoare. Îl caracterizează omenia şi este prietenos. Personajele fantastice, giganţii, sunt transpunerile unor stări fizice, capacităţii umane sau trebuinţei omeneşti: foamea, setea, frigul, văzul. Textul pasteluri cuprinde şi evidente aluzii sociale, trimiteri la stratificarea socială, bogaţi şi săraci. Astfel, Sf. Duminică îl sfătuieşte pe Harap – Alb: „Vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii acum ce e năcazul”, fetele împăratului Verde îl înfruntă pe spân: „dacă a lăsat Dumnezeu să fim mai mare peste altă, ar trebui să avem milă de dânşii, că şi ei,sărmanii, sunt oameni!”. Uneori apar în versuri reflecţii satirice, atât de actuale: „Lumea asta e pe dos/ Toate merg cu capu-n jos;/ Puţin suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară”. Nici tabloul nunţii, care e plină de fericire, de aluziile sociale, de racordarea la realitate:la nuntă a participat „Şi-un păcat de povestariu / Fără bani în buzunariu, iar sărăcia ospăta şi bea”. Vine apoi meditaţia povestitorului: „Iar pe la noi cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu se uită şi rabdă”. Umorul – este o caracteristică a scrierilor lui Creangă. Daca la Caragiale apare comicul de intenţie critică, de satirizare, pentru dreptatea viciilor, moravurilor, caracterului, la Creangă ironia creează o bună dispoziţie; umorul este blând, creat pentru a determina bucuria vieţii. Sursele umorului sunt diverse. Prin conţinutul lor, proverbele şi zicătorile, uneori rimate, provoacă zâmbetul: „Cine poate oase roade, cine nu,nici carne moale”, „La plăcinte/Înainte/La război/Înapoi”. Sunt hazlii unele construcţii care lipsite de logică sunt absurde prin sensul lor contrastat: „Să trăiască trei zile, cu ce-a de-a laltăieri”, „Până acum ti-a fost mai greu, dar de acum înainte tot aşa are să-ţi fie”, „Dacă rămâi î-mi eşti ca un frate, dacă pleci î-mi eşti ca doi”. Uneori, sensul cuvintelor pline de umor este asociat cu textul ritmat şi rimat: „Vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, văr cu Chiorilă, nepot de soră cu Pândilă”. În construcţia giganţilor, tovarăşii lui Harap – Alb „povestitorul le rosteşte” apucăturile, apoi le dă nume; îi caracterizează prin câteva construcţii de mare expresivitate şi pline de umor: „o dihanie de om”, „o namilă de om, altă drăcărie şi mai mare, o arătare de om, o schimonositură de om, o pocitanie de om”. Ca sursă a umorului, întâlnită în toate scrierile lui Creangă, specia operelor bazate pe ironie şi comic, este contradicţia dintre aparenţă şi realitate. Este, însă aici un zâmbet amar al omului, atunci când visul, aspiraţia iese din lumea realului a putinţei sale, devenind prilej de zâmbet. Oralitatea – este caracteristica esenţială a stilului lui Creangă a limbii operelor sale. Criticul litera Tudor Vianu considera ca farmecul textului lui Creangă sporeşte când este ascultat, auzit. Creangă însuşi se considera povestitor care rosteşte, adresându-se ascultătorului. Oralitatea presupune în esenţă un dialog al povestitorului cu sine însuşi şi cu ascultătorul, căruia i se adresează, transformându-l în participant al întâmplării lor.

Sursele oralităţii stilului pornesc de la tehnica limbajului folosit abundenţa proverbelor şi zicătorilor, folosirea cuvintelor şi expresiilor populare sau regionale, repetiţiile, mulţimea interjecţiilor, a prozei ritmate şi rimate, a dativului epic ( mi,ţi ) care sugerează participarea,prezenţa povestitorului şi ascultătorilor (Şi mi ţi-l înşfacă cu dinţii ).

Povestea lui Harap – Alb Pentru poveste lui Harap – Alb Creangă a fost apropiat adesea de scriitorul francez Francoiz Rabelaize, pentru construcţia giganţilor, dintr-o lume fabuloasă – Gargantua Pantagrue. Pe cei doi creatori îi apropie numai sursa de informaţie – folclorul. Povestirile lui Creangă sunt în general construcţii alegorice care vizează, însă trăsături umane: Soacra cu trei nurori ( neînţelegeri familiale ), Fata babei şi fata moşneagului ( lenea şi sărăcia), Capra cu trei iezi (neprietenia), Punguţa cu doi bani (lăcomia), Dănilă Prepeleac, Povestea lui Stan Păţitul (problemele vieţii). „Concepţiile lui Creangă sunt ale poporului; a-l lui Creangă e numai talentul pe care îl are din naştere” – de Garabet Ibrăileanu „Creangă e poporul român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune artistică” – de George Călinescu Pentru Povestea lui Harap – Alb, Creangă a fost numit” Homer al nostru” iar această creaţie – „epopeea poporului român” – Garabet Ibrăileanu.

POVESTIREA Caracteristici generale: - este o specie a genului epic in proză şi mai rar in versuri de mai mare întindere decât schiţa dar mai redusă decât nuvela sau romanul. Povestea are un conflict puternic, urmând însă un singur episod însemnat din viaţa personajului. Acţiunea are la bază un sâmbure de adevar. Întâmplările se petrec într-un timp trecut, chiar mitic. Caracteristica de bază a povestiri este subiectivismul dat de structura personajului: personaj narator (participant) sau personaj martor (asistent). Scrierea este făcută de obicei la persoana I. Ca mod de expunere, dominantă este naraţiunea în care se creează şi suspansul pentru a trezii interesul; a capta atenţia. Sunt folosite însă şi dialogul şi descriere. În literatura română au scris povestiri Creangă, Caragiale, Sadoveanu, Voiculescu. Povestirile pot fi: sociale, istorice, filozofice, mitologice, satirice.

HANUL ANCUŢEI - este o culegere de 9 povestiri scrise în perioada de maturitate artistică, de Mihai Sadoveanu. Povestirile se alătură altor creaţii de valoare: Baltagul, Bordeenii, Neamul Şoimăreştilor, Fraţii Jderi, Ţara de dincolo de negură, Floare ofilită, Locul unde nu s-a-ntâmplat nimic. În plan compoziţional, volumul are o structură originală, asemenea „decameroului”: este folosită tehnica „povestirii în ramă” sau a povestirii în povestire. Autorul narează despre atmosfera la Hanul Ancuţei, aici depănându-se apoi povestirile. Originală e şi tehnica naraţiunii; autorul se înscrie printre ascultătorii prezenţi la han, întrucât în dialog cu povestitorul întâmplării. Naratorul e chiar personajul cel care a trăit evenimentele sau a fost martorul întâmplărilor încât subiectivitatea e sporită.

Câteva motive literare dau unitatea operei, care ar putea fi considerată astfel un roman al realităţii sociale, în mai multe episoade; apar astfel motivele: Hanul, Ancuţa, lăutarii, focul, vinul, timpul legendelor(mitic). Povestirile sunt rostite mai ales seara târziu, într-o toamnă aurie, în jurul focului – simbolul eternităţii. Hanul este o adevărată cetate, „cu ziduri groase şi porţi ferecate”, nu este simbolul răului ca la Slavici (Moara cu noroc), ci simbolul bucuriei întâlnirii lor şi amintirilor; aici, când contenesc cântecele lăutarilor, se rostesc povestirile. Ancuţa ce-a de altă dată, dar şi ce-a tânără „mai frumoasă şi mai sprânceană”, împarte vin, pui fripţi şi mai ales veselie şi bună dispoziţie. Unitatea povestirilor este dată şi de elementul tematic; toate prezintă realităţi sociale, drame ale vieţii ţăranului, purtând mereu în suflet de scriitor, într-o manifestare diversă: sub formă satirică (Iapa lui Vodă); în spirit justiţiar (Haramlamie, Judeţ al sărmanilor); drama eroică (Fântâna dintre plopi). Fântâna dintre plopi este a treia povestire a volumului Hanul Ancuţei. Este rostită de căpitanul Neculai Isac la rugămintea prietenului său, Comisul Ioniţă. Tema povestirii este iubirea, cu drama pe care dragostea o poate aduce omului; eroul se află însă în legătura directă cu realitatea socială. Atmosfera este specifică poveştilor lui Sadoveanu; o descriere a naturii, când amurgul începe să stăpâneasca lumea, iar soarele auriu se ascunde la orizont. În singurătatea nopţii se aud doar cântecele lăutarilor şi se zăreşte lumina focului, la Hanul Ancuţei unde se adună gospodarii şi cărăuşii din Ţara de Sus. Printre ei se află parcă şi autorul, ascultând toţi o poveste dramatică. Neculai Isac vine parcă de departe, de pe alt tărâm, dintr-un timp îndepărtat, al amintirilor. Este întâmpinat de prietenul său din tinereţe Comisul Ioniţă, care-l roagă să istorisească o întâmplare tristă a vieţii sale petrecută în urmă cu 25 de ani, întâmplare care a cauzat pierderea „luminii”; a unui ochi. Este o amintire care a întunecat viaţa căpitanului. În drumul său spre Suceava, unde ducea vinul, Neculai Isac poposeşte la Hanul Ancuţei; trăia Ancuţa ce-a de altă dată. La Fântâna dintre plopi o întâlneşte pe Marga, o ţigancă frumoasă, de numai 18 ani. Este atras de farmecele ei şi promite o nouă întâlnire la întoarcere. În acelaşi codru romantic, la fântână se vor regăsi într-o scenă de iubire cei doi îndrăgostiţi. Sfârşitul e insă tragic; Marga îl înştiinţează de cursa întinsă de ceata de ţigani; urmând să-l surprindă pentru ai lua banii si tot avutul. Mărturisirea fetei îl îngrijorează, dar este aprig în luptă. Pentru ca Marga a trădat, este ucisă şi aruncată în fântână. Naculai Isac îşi pierde un ochi. Personajul povestirii, căpitanul Neculai Isac, trăieşte o dramă a iubirii, asemenea tinerei fete de ţigani, Marga. El e personajul narator, realizând povestirea din amintiri, dar apare într-o caracterizare directă făcută de autor: „era un om ajuns la cărunteţă, dar se ţinea drept şi sprinten pe cal(…) Cu mustăcioară tunsă şi barba rotunjită, cu sprâncene întunecoase arată încă frumuseţă şi bărbăţie, deşii ochiul drept, strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu.” Iubirea era pentru el adevăratul sens al vieţii: „Şi pentru o muiere care-i era dragă îşi punea totdeauna viaţa”. Iubeşte cu sinceritate şi pasiune, considerând că amorul este un sentiment nobil, a cărui taină trebuie păstrată: „numai dragostea cere singurătate”. Căpitanul Neculai Isac exprimă bogăţia sufletească a omului din popor: este cinstit şi devotat. Îşi păstrează cuvântul dat, chiar dacă femeia iubită este o ţigancă. Marga trăieşte şi ea o dramă socială şi una erotică. Profitând de frumuseţea fetei, „cu ochi iuţi care tulbură”, semenii săi o folosesc drept „momeală” în drumul călătorilor pentru a-i atrage în cursă. Iubeşte sincer şi cu patimă, sacrificându-şi viaţa pentru a salva iubirea. Finalul povestirii este tulburător. Drama iubirii lor rămâne o amintire. La întrebarea despre existenţa încă a fântânii cu cei patru plopi, moş Leonte, cetitorul de zodie răspunde: „S-a dărâmat ca toate ale lumii”. Se încintrează în acest răspuns o profundă meditaţie existenţială – toate şi sentimente chiar sunt supuse trecerii. Imaginea lui Neculai Isac e acum tristă, pentru că amintirea i-a răscolit sufletul: „Iar ochiul cel viu privea ţintă în jos, în neagra fântână a trecutului”. Fântâna e un simbol în povestire; poate sugera începutul, viaţa, veşnicia, dar şi moartea. Tristeţea, ca sentiment dominant, în textul povestirii, aminteşte de pesimismul Eminesciene.

Stilul lui Sadoveanu este apropiat de limba poetică Eminesciană. Proza are un caracter liric şi este suficient să urmărim câteva motive(plopi, fântână, luna, singurătatea) pentru a putea apropia creaţia lui Sadoveanu de poezia lui Eminescu. Dominantă în stilul sadovenian rămâne naraţiunea; dar ca poet al culturii, Sadoveanu întrerupe chiar nararea unui eveniment dramatic, creând astfel suspansul pentru a surprinde în câteva cuvinte, un tablou al naturii. Povestind lupta cu ţăranii, personajul narator se opreşte într-un limbaj liric: „Pe mirişti, luna ştirbă, varsă o lucire slabă”. Sadoveanu a preluat de la Neculce şi Creangă tehnica oralităţii stilului. Limbajul folosit este de origine populară, cu rezonanţă arhaică: „cărunteţe”, „frumuseţă”. Povestirea Fântâna dintre plopi se încheie cu imaginea lacului, un simbol în creaţia lui Sadoveanu şi motiv literar dominant în acest volum, sugerând continuitatea, renaşterea, un nou fir al povestirii lor. „Focul” face legătură între povestiri, îi adună pe călători, transformându-i în ascultători şi povestitori, iar în planul naturii creează o imagine romantică cu farmec poetic: „Târziu la înserat s-a aprins iar focul… căpitanul Isac a prins pe Ancuţa de mână şi a cerut vin vechi în oale nouă.”

DACIA LITERARĂ La Iaşi, în 1840, Mihail Kogâlceanu publică Dacia Literară, revista de cultură şi literatură pentru românii de pretutindeni. În primul număr al revistei este publicat articolul – program, intitulat Introducţie prin care sunt stabilite câteva direcţii, principii pentru literatura română: 1) revista va publica numai scrieri originale şi nu traduceri, pentru că „traducţiile nu fac o literatură ci o moară cu noi duhul naţional”. 2) scriitori să-şi găsească subiecte (sursă de inspiraţie), în istoria naţională, faptele eroice, frumuseţile naturii, folclorul, fantastic. 3) prin scrierile lor se poate realiza o ortografie unitară a limbii române şi chiar o limbă literară, artistică. 4) critica literară va fi nepărtinitoare şi va critica opera şi nu autorul. Dacia Literară a determinat o tendinţă, o orientare în literatura română constituind, prin gruparea scriitorului în jurul revistei un curent literar, naţional, popular de largă răspândire. Orientarea revistei aducea în literatura română ideile romantismului european. Acest curent literar presupunea: teme de inspiraţie istorică, natură, iubire, folclor, mitologie, dominarea sentimentului în faţa raţiuni, prezentarea unor personaje neobişnuite, excepţionale, complexe; folosirea antitezei; cultivarea unor specii literare ca: pastel, elegia, odă, meditaţie, dramă, nuvelă, roman. În creaţiile scriitorilor romantici români se vor întâlnii şi elemente ale clasicismului (cultul pentru perfecţiunea formei, tendinţele moralizatoare ale operei literare). Astfel spus în literatura română paşoptistă, clasicismul şi romantismul coexistă, se suprapun. Scriitori romantici români pot fii grupate astfel: 1) – preromantism – Vasile Cârlova, Gheorghe Asachi, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu 2) – romantismul propriu-zis: Dimitrie Bolntineanu, Nicolae Bălcescu, Vasile Alecsandri, Alecu Russo. 3) – romantismul târziu: Mihai Eminescu 4) – post romantismul: Alexandru Macedonski(simbolism), Mihai Sadoveanu, Eminescu(realism).

PASTELURI de Alecsandri Romantismul creaţiei lui Alecsandri este dat de lirica patriotică, de dramele de inspiraţie istorică, de poeziile ce au ca sursă folclorul cât şi de pastelurile care descriu un

peisaj din natură. Descrierea nu este statică ci cuprinde câteva versuri, de obicei în final prezenţa vieţii chiar a eului poetic, eului liric. Titu Maiorescu a considerat volumul Pasteluri o podoabă a literaturii române atât pentru sinceritatea sentimentelor exprimate cât şi pentru farmecul limbajului poetic folosit. Pastelurile lui Alecsandri construiesc liric un tablou al naturii, în diferite anotimpuri; rămâne însă preferată iarna pentru simbolul albului nemărginit: Iarna, Mezul iernei, Viscolul, Sania; primăvara este văzută ca o renaştere, cu sânu-i de verdeaţă, cu speranţă, cu interferenţă planului terestru cu cel cosmic, prin razele aurite şi vesele cântări:

OASPEŢII PRIMĂVERII Sfârşitul iernei. Câteva pasteluri surprind natura în momentele muncii câmpului: Plugurile, Semănătorii. Într-o imagine poetică încântătoare sunt surprinse momentele ale zilei: Noaptea, Dimineaţa. Poetul leagă adesea natura de atmosfera pătrunzătoare a sărbătorilor religioase: Florile, Paştele. Iubitor al satului natal, al Mirceştilor Alecsandri dedică naturi locului impresionante pasteluri: Serile la Mirişte, Lunca din Mirişti, Malul Siretului.

MALUL SIRETULUI Este un discurs liric în care imaginea naturi se află într-o corespondenţă directă cu trăirile omului. Este comuniunea cu natura. Cadrul natural dobândeşte proporţii fantastice prin frumuseţe. Epitetele, comparaţiile şi metaforele, personificările şi inversiunile, realizează un tablou de basm – „ca fantasme”, „râul luciu”, „ca un balaur”, „solzii de aur”. Un asemenea cadru natural prilejuieşte o anume ipostază a eului poetic, o meditaţie asupra trecerii ireversibilă a timpului. Construcţii poetice expresive sugerează curgerea vieţii, asemenea curgerii apei – „apa curge”, „se perde”, „se schimbă-n vărulele”, „apă întunecată”, „nor trecător”. Pastelul este, aşadar însoţit de elemente ale meditaţiei şi alei elegiei, totodată pentru că trecerea timpului aduce profunda tristeţe: „ Şi gândirea mea furată se tot duce-n cet la vale Cu cel rău care-n veci curge, făr-a se opri din cale.”

Vasile Alecsandri A debutat în 1840, ca şi Costache Negruzzi în revista Dacia Literară. A fost directorul teatrului naţional din Iaşi sa străduit şă creeze un repertoriu de piese originale româneşti piesele de moravuri care alcătuiesc ciclul , Chiriţelor, dramă romantică Descpot-Vodă, Fântâna Blânduziei şi Ovidiu.

Nuvela Specie a genului epic, în proză, de dimensiuni relativ reduse, cu un fir narativ central şi o construcţie epică riguroasă, cu un conflict concentrat care implică un număr redus de personaje. Acţiunea nuvelei, mai dezvoltată decât a schiţei are un puternic conflict. Se acordă o importanţă mai mare caracterizări complexe a personajelor decât acţiunea propriu-zisă.

Nuvela istorică -

-

este inspirată din trecutul istoric are ca temă evocarea artistică a unei perioade din istoria naţională, locul şi timpul acţiuni fiind precizate subiectul prezintă întâmplări care au ca punct de plecare evenimente consemnate de istorie personajele au numele, unele trăsături şi acţiuni ale unor personaje istorice reconstituirea artistică a epocii se realizează şi prin culoarea actuală (mentalitatea, obiceiuri, vestimentaţie, limbaj)

Nuvela fantastică -

-

existenţa celor două planuri: real – ireal dispoziţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia elementului misterios sau ireal finalul ambiguu

Nuvela psihologică -

temă psihologică rolul conflictului interior (plasarea situaţiei conflictuale în conştinţa personajului) prezentarea tensiuni sufleteşti transformarile suferite de personaje în evoluţia conflictuală mijloacele de investigaţie psihologice aspecte ale stilului

Alexandru Lăpuşneanul De Costache Negruzzi Este prima nuvelă istorică din literatura română, o capodoperă, publicată în primul număr al revistei Dacia Literară. Este o nuvelă istorică de factură romantică. Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, în secolul al XVI –alea, cea de a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul. Naratorul omnisant, sobru, detaşat, naraţiunea este la persoana a treia. Incipitul şi finalul se remarcă prin sobrietate, iar stilul este cronicăresc. Paragaful iniţial (în incipit) rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpuşneanul; finalul consemnează sfârşitul tiranului. Compoziţional nuvela este alcătuită din patru capitole, care fixează momentele subiectului purtând câte un motto semnificativ:  Cap. I – „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”  Cap. II – „Ai să dai seamă doamnă!”  Cap. III – „Capul lui Moţoc vrem...”  Cap. IV – „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...” I – expoziţiunea – întoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul la tronul Moldovei în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia formată din Veveriţă, Moţoc, Spancioc, Stroici şi intriga – hotărârea domnitorului de a-şi relua tronul şi dorinţa sa de răzbunare faţă de boierii trădători.

II – desfăşurarea actiuni – evenementele declanşate la preluarea tronului: fuga lui Tomşa în Muntenia, încendierea cetăţilor, desfinţarea armatei, confiscarea averilor boiereşti, uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxanda pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile şi promisunea pe care o face acesta. III – punctul culminant – participarea şi discursul domnitorului la slujba duminicală de la mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de mulţimea revoltată şi „leacul de frică” pentru doamna Ruxanda. IV – Deznodământul; moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani de la cumplitele evenimente , Lăpuşneanu se retrage în cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este călugărit. Deoarece când îşi revine ameninţă să-i ucidă pe toţi inclusiv pe propriul fiu, urmaşul la tron, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de a-l otravi. Cruzimea actilor sale este motivată psihologic prin dorinţa de răzbunare a boierilor din prima domnie. Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal. Conflictul exterior este de ordin social: lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Conflictul secundar este intre domnitor şi Moţoc, boierul trădător. Alexandru Lăpuşneanul este personajul principaldin nuvelă, personaj romantic, exceptional, care actionează în situaţii exceptionale ( de ex.: scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moţoc, a morţii domnitorului otrăvit ). Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, construit din contraste are o psihologie complexă, calităţi şi defecte puternice, fiind „un damnat” romantic. Autorul îi marchează destinul prin cele patru replici memorabile, plasate în fruntea capitolelor şi având rol de motto. Destinul său este acelaş de a impune autoritatea domnească prin orice mijloc.Arfirmaţia „ Eu nu sunt călugar, sunt domn !” reflectă faptul că nu abdică de la propriul destin nici în faţa limitelor omeneşti (boala, moartea) schimbarea condiţiei sociale impunând anularea sa fizică. Crud, hotărât, viclean, desimulat, inteligent, bun cunăscător al psihologiei umane, abil politic, personajul este puternic individualizat şi memorabil. „Echilibrul între convenţia romantică şi realitatea individului aceasta e minunea creaţiei lui Negruzzi.” ( Geoge Călinescu) Hotărârea de a avea puterea domnească este formulată de la începutul nuvelei în raspunsul dat soliei boierilor „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse Lăpuşneanul, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul în dărăt.” Hotărârea este în practică prin guvernarea cu ajutorul terori, culminând cu uciderea celor 47 de boieri şi încheindu-se prin revenirea asupra hotărâri de a se călugări. Voinţei neabătute îşi asocează alte trăsături. Abilitatea ân ceea ce priveşte relaţiile umane diplomatice, cunoaşterea psihologiei umane sunt calităţi ale conducătorului dar folosite pentru consolidarea puterii absolute devin mijloace peride. Face promisuni liniştitoare pentru ceilalţi, dar care ascund un plan de razbunare. Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: ”îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tău.” îl linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnului. Planul lui Lăpuşneanu este însă crud. Moţoc sfârşeşte sfâşiat de mulţime. Sacrificându-l pe boier se răzbună pentru trădarea acestuia în prima domnie şi linişteşte (manipulează) mulţimea revoltată de a cărui putere esteconştient: „Proşti, dar mulţi.” Stăpânirea de sine, sângele rece sunt dovedite în momentul pedepsiri lui Moţoc pe care îl oferă glotei ca ţap ispăşitor. „Leacul de frică” promis cu umor negru doamnei Ruxanda piramidei din capetele boierilor, reflectă sadismul celui care a stiut să-şi stăpânească impulsul violent în momentul când prin cererea ei are impresia că doamna vrea să se amestece în conducerea ţări. Disimulat, regizează invitaţia şi ospăţul de împăcare de fapt o cursă. Are o inteligenţă diabolică reuşind să manipuleze masele sau personajele (boieri), să-şi pună în aplicaţie planurile. Cruzimea în cazul lui Lăpuşneanu are manifestări care aparţin exceptionalului. Asistă râzând la măcelul boierilor, născoceşte schingiuri, ameninţă chiar să-şi ucidă propriul fiu în care vede un urzupator al puteri. Uciderea lui cumplită pri otrăvire este singura cale de al opri şi o plată pentru cruzimea sa. Doamna Ruxanda este un personaj secundar de tip romantic construit în antiteză cu Lăpunşneanu blândeţi – cruzime, caracter slab – caracter tare. Ea nu acţionează din voinţă proprie nici când ii cere soţului să ânceteze cu omorurile, nici când îl otrăveşte.

Personajele episodice Spancioc şi Stroici reprezintă boierimea tânără capabili să anticipeze mişcările adversarului. Sunt personaje cu rol justiţiar. Boierul Moţoc îl reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş şi intrigat. Personajul colectiv mulţimea revoltată de târgoveţi apare pentru prima dată în literatura noastră. Psihologia mulţimii este surprins în mod realist: strângerea norodului la porţile curţii domneşti din cauza unei veşti nelămurite, descumpănirea gloatei în faţa întrebării armaşului, glasurile izolate care exprimă nemulţumirile, în sfârşit rostirea numelui Moţoc, în care toţi văd un vinovat pentru toate suferinţele. Arta naratorului este de a surprinde gradat stşrile psihologice ale mulţimii. George Călinescu „Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanu ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet dacă ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale.”

MOARA CU NOROC de Ioan Slavici Între clasicii literaturii române (Eminescu poet romantic, Creangă povestitor realist, Caragiale – dramaturg realist clasic). Ioan Slavici reprezintă prin nuvelele şi romanele sale realismul psihologic. În volumul Novele din popor sunt cuprinse cateva creaţii de influenţă sămănătoristă (Gura satului, La crucea din sat) în care atmosfera este bucolică, ideealizată, în satul ardelean. Alte nuvele (Pădureanca) sunt construite pe baza unei profunde analize psihologice. Cele mai importante însă (Comoara, Moara cu noroc) se află chiar sub influenţa naturalistului. Tema nuvelei Moara cu noroc o constitue setea de înavuţire şi dezumanizarea omului sub puterea banului, într-o perioadă a dezvoltării capitalismului într-un sat transilvănean în a doua jumătate a secolului XVIII-lea. Prăbuşirea morală a lui Ghiţă, personajul principal, nu se explică numai prin firea lui slabă ci şi prin efectul mediului social în care trăieşte. Subiectul nuvelei urmăreşte evoluţia personajului central. Nemaivrând să cârpească cizmele oamenilor şi pentru a scăpa de sărăcie Ghiţă ia hotărârea să deschidă un han la Moara cu noroc. Odată devenind cârciumar el începe să câştige;sâmbătă seara numără banii împreună cu soţia şi soacra. Viaţa lui Ghiţă se desfăşoară în linişte fiind tulburat numai de pustietatea locului. Într-o zi însă soseşte la cârciumă Lică Sămădăul, fire demonică care exercită o influenţă nefastă asupra tuturor celor cu care se întâlneşte şi asupra lui Ghiţă. Între Ghiţă şi Lică, stăpân al drumurilor de la Moara cu noroc, începe o luptă dramatică, în dorinţa fiecăruia de a câştiga câţi mai mulţi bani. Ghiţă îşi dă seama şederea sa la cârciumă este condiţionată de relaţia şi înţelegerea cu Sămădăul. Încetul cu încetul setea de bani pune stăpânire pe sufletul lui Ghiţă, înstrăinându-se însă de Ana şi de copii. Prin tăinuirea crimei Ghiţă devine complicele ucigaşului. Sfârşitul este însă tragic. Ghiţă o ucide pe Ana din porunca lui Lică, Ghiţă este împuşcat, iar năvalnicul Sămădău îşi găseşte moartea izbindu-se de un stejar. Moara cu noroc se preface în scrum. Personajele nuvelei corespund tendinţelor realismului prin prezentarea lor obiectivă, dar şi clasicismului prin intenţia moralizatoare a autorului. De romantism se apropie mai ales structura complexă, neobişnuită a lui Lică Sămădăul. Prăbuşirea lui Ghiţă este înfăţişată evolutiv, cu drama reînvierii fondului său de omenie şi cu zguduitoare remuşcări de conştiinţă. După apariţia lui Lică „ ar fi voit să n-aibă nevastă şi copii…” se gândea numai la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşia Sămădăului. Stăpânit de astfel de gânduri îşi bate într-o zi sluga „fără a-şi da seama pentru ce”. Primeşte grăsunii trimişi „pentru ca să nu se strice cu Lică”. Acelaşi este şi motivul pentru care o îndeamnă pe Ana să joace cu el „joacă muiere parcă are să-ţi ea ceva din frumuseţe”. Se înstrăinează de Ana şi-şi dă seama că încercarea de a reaprinde în suflet dragostea pentru ea este zadarnică. Zbuciumul sufletesc a lui Ghiţă determinat de dorinţa de a câştiga şi resturile de omenie pe care le mai are, dă naştere unei adevărate drame. Încearcă mereu să-şi scuze prăbuşirea morală punând-o pe seama

firii sale slabe. Alteori Ghiţă încearcă să se dezvinovăţească punând totul pe seama lui Dumnezeu: „ aşa mi-a fost rânduit…aşa vrea Dumnezeu”. Uneori omenia reînvie în sufletul cârciumarului având puternice remuşcări, gândindu-se la copii săi. Drama personajului este sporită atunci când înţelege că a devenit părtaşul crimelor lui Lică. Este ultima treaptă în evoluţia dramei sale sufleteşti atingând punctul culminant al dezumanizării pricinuite de setea de înavuţii. Ana, soţia lui Ghiţă este la început sprijinul lui moral. Privirea ei gingaşă şi frumoasă se asigură liniştea familiei. Îşi dă însă repede seama de firea ticăloasă şi pătimaşă a lui Lică încât se îndepărtează treptat de Ghiţă chiar dacă prevăzuse pericolul care îi aşteaptă. În cele din urmă simte o aprindere pentru năvalnicul Lică începând chiar să-l admire şi implorându-l să o ea cu el. Sfârşitul tragic al Anei coincide cu momentul de maximă intensitate a dramei lui Ghiţă. Moartea ei priveşte de fapt şi prăbuşirea de la Moara cu noroc. Lică Sămădăul este un personaj îndrăzneţ şi năvalnic; între trăsăturile sale fizice şi morale scriitorul creează o evidentă corespondenţă „ înalt, uscăţiv, supt la faţă cu mustaţa lungă, cu ochi mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi groase”. Pentru Lică sângele cald, crima, e un fel de boală care-l apucă din când în când. Primul omor îl comite pentru a nu se face de râs faţă de cel de la care primise turmele de porci. Pentru bani înşeală şi ucide dezvăluindu-şi o puternică hotărâre, cruzime, chiar sadică. Lică exercită o influenţă nefastă asupra oamenilor cu care vine-n contact mai ales asupra celor slabi de felul lui Ghiţă. Autorul „îşi pedepseşte” personajele respectând parcă tendinţa moralizatoare a operelor clasicismului. În viaţă rămân ca mărturie a celor întâmplate numai copii nevinovaţi şi bătrâna care rosteşte sub formă de sentinţă gândurile autorului: „omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci nu bogăţia ci liniştea colibei tale te face fericit”. Atât în prezentarea dramei lui Ghiţă a dezumanizării sale cât şi în imaginea lui Lică şi a crimelor sale autorul colaborează în structura sufletească a eroilor realizând o profundă analiză psihologică. Patologia personajelor, cruzimea scenelor şi mai ales moartea celor trei, în finalul nuvelei ţin însă de tendinţele naturalismului. Slavici exploatează în tehnica descrierii cadrului natural din ţinutul hanului cu valoare de simbol: „cinci cruci stau înaintea morii”.

LA ŢIGĂNCI de Mircea Eliade Nuvela a fost scrisă la Paris şi marchează începutul unei noi etape în creaţia lui Mircea Eliade, o capodoperă a prozei fantastice româneşti. Ieşirea din timp şi spaţiu, trăirea în doua planuri existenţiale constituie o temă frecventă în nuvelele şi romanele fantastice ale lui Mircea Eliade. În nuvela La ţigănci între real şi ireal, între sacru şi profan nu vor mai exista gotare sesizabile. Subiectul constituie o permanentă pendulare între real şi fantastic, între „aici” şi „acolo”. Scenele se succed destul de repede, aproape ca într-un vis, totul pare impregnat de simboluri: tramvaiul, locul numit „la ţigănci”, fetele, baba. Acţiunea este plasată în Bucureştiul de altădată, înfăţişat ca un oraş toropit de caniculă. Într-o asemenea zi toridă începe aventura neobişnuită a lui Gavrilescu, modest profesor de pian. Întâmplările la care va participa încep într-un loc banal – tramvaiul care-l ducea spre casă. În el, Gavrilescu poartă o discuţie despre locotenentul Lawrence şi aventurile lui în Arabia şi despre locul numit „La ţigănci” despre care nimeni nu ştia nare lucru. Totul începe să devină neobişnuit în momentul în care eroul îşi aduce aminte că şi-a uitat partiturile la eleva sa Otilia Voitinovici. Acesta coboară din tramvai să-l ea în sens invers pentru a-şi

recupera servieta, însă se simte foarte istovit, deşii are numai 49 de ani. Îşi aduce aminte de tinereţe, de Elsa şi de iubirea vieţii Hidelgard. Următoarele secvenţe se desfăşoară „ La ţigănci” şi reprezintă pătrunderea în planurile ireale, fantastic. Gavrilescu trece printr-o serie de întâmplări şi experienţe neaşteptate şi stranii totodată. Bordeiul nu este un locaş al plăcerilor, cum se bănuia, ci locul unor ritualuri a căror semnificaţie nu o înţelege.El este întâmpinat de o fată care parcă îl aştepta „pândindu-l”. Aceasta îl conduce spre o „căsuţă veche” unde este primit de o babă care-i cere să-şi aleagă o fată dintre „o ţigancă, o grecoaică, o evreică” deoarece Gavrilescu respinsese grecoaica. Baba îi cere 300 de lei, contravaloarea „a trei lecţii de pian” pe când ceasul de la bordelul ţigăncilor stătuse în dreptul orei trei, întrucât timpul avea aici alte dimensiuni, „nu e grabă (…) avem timp”. În bordei îl întâmpină cele trei fete. I se face sete – din cauza căldurii obositoare pe care o îndurase afară în lumea reală. Fetele se amuză de starea lui confuză şi constată că îi este frică. Această frică şi faptul că îşi aminteşte brusc de iubirea tinereţii sale, Hidelgard îl împiedică pe Gavrilescu să treacă de prima probă iniţiativă, ghicirea ţigăncii. Prins în cercul ameţitor al fetelor „ ca într-o horă de iele”, Gavrilescu îşi pierde capul şi intră într-o stare de confuzie totală, de fapt este o stare superioară de vis din care se va trezi şi mai ameţit într-o lume ciudată, într-o încăpere necunoscută,cu paravane multicolore, cu şaluri şi draperii, toate multiplicate de oglinzi. Starea pe care o trăieşte este a unei fericiri totale, de aceea se repede la pian şi cântă toate melodiile pe care urma să le compună şi nu le-a mai creat. Se simte singur în această lume necunoscută, rătăceşte şi se loveşte de paravane sau obiecte stranii, căldura îl sufocă din nou, se priveşte şi nu se mai recunoaşte pe sine, „este mai slab decât se ştia, cu oasele ieşindu-i din piele” şi se simte înfăşurat strâns într-o draperie ca într-un giulgiu mortuar. Reîntors din lumea care venise, Gavrilescu povesteşte babei stadiul iniţierii lui, constată că „era mai cald decât fusese”, se urcă în tramvai şi se confesează călătorilor spunându-le că şi-a uitat servieta şi „eu, pentru păcatele mele sunt profesor de pian, dar n-am fost făcut pentru asta…”. Constată că Otilia se mutase de 8 ani, află că banii se schimbaseră de un an, iar când ajunge acasă, constată că acolo locuieşte altcineva, soţia sa Elsa, plecând în Germania, după ce a dispărut Gavrilescu. La toamnă se împlinesc 12 ani. Tulburat de ceea ce a aflat şi încercând să găsească un răspuns, Gavrilescu se urcă într-o birjă al căru-i birjar este un fost dricar care îl ajută să ajungă din nou „La ţigănci”. Gavrilescu este primit de aceeaşi babă, care continuă iniţierea acestuia: îl previne să nu se rătăcească, îi explică drumul. Gavrilescu se încurcă în numărătoarea uşilor, se simte obosit şi intră la întâmplare într-o cameră unde o găseşte pe Hidelgard. În faţa ei el încearcă să se disculpe explicându-i de ce o părăsise în tinereţe, în strea spirituală fusese învinsă de starea materială. Hidelgard îl iartă şi-i propune să pornească la drum împreună, dar Gavrilescu este copleşit de aceeaşi stare de frică şi încearcă o ultimă agăţare de real: „ah, pălăria (…) şi voi să se întoarcă însă Hidelgard îl apucă de mână şi-l ajută cu blândeţe să traverseze curtea şi să se urce în birja care îi aştepta afară. Gavrilescu intră într-o stare superioară a visului: „a-ş crede că visez”. Însă de data aceasta nu se mai împotriveşte adevăratei iubirii pornind împreună cu Hidelgard spre pădure „pe drumul ă-l mai lung (…) nu ne grăbeam”. Îl aşteaptă deci o nouă existenţă – un nou labirint (pădurea), iar Hidelgard va fi călăuza sa. Tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, ireversibile şi a trecerii în timpul mitic. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria. În incipit este descris cadrul canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii realiste. În final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele relatate o stare „ca într-un vis” iar nuvela are final deschis. Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Din perspectiva mitologiei antice şi a alegoriei morţii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba ar fi cerberul care păzeşte intrarea spre infern dar cere vamă, precum Charon. Luntraşul este identificat cu birjarul, fost dricar care îl va conduce pe Gavrilescu spre „pădure”. Fetele ar putea fi Parcele, dar şi Urzitoarele sau ielele ca în folclorul românesc. Rolul fetelor este de a-l rupe de condiţia telurică, inferioară de ratat, şi de a-i „ţese” un alt destin cel primordial, de creator. Bordeiul are semnificaţie ambivalentă: în opinia celor din tramvai este un loc al plăcerilor, dar sensul relatat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului labirintului, spaţiul sacru al iniţierii.

Hidelgard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea există alături de Elsa s-a aruncat în condiţia de modest profesor de pian. Pierderea lui Hidelgard în tinereţe ar constitui „păcatul” personajului, iar regăsirea ei, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale, capabilă să-l conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de creator. Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin mister; condiţia de artist, chiar ratat, îi fascinează aventura fantastică şi îl transformă în purtător al mesajului nuvelei. Renaşterea artei prin redescoperirea miturilor. Gesturile stângace, comportamentul nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia, configurează portretul profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei şapte, încheierea unui ciclu al existenţei în plan terestru, moment al trecerii prin iniţiere, în alt plan, spiritual. Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte” ţiganca, recuperează treptat atributele omului primordial: capacitatea creatoare ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu-şi mai găseşte locul. Pentru ca la a doua intrare „la ţigănci”, să fie trimis în „casa ce-a mare” unde o găseşte prin intuiţie pe Hidelgard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre pădure semnifică intrarea într-un spaţiu etern dar ambivalent: moartea – renaştere spirituală. Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate pentru că o nuvelă presupune că, în opinia autorului o „încercare a labirintului” nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru cititor ceea ce aruncă opera „în inima fantasticului”.

EMINESCU M.Eminescu – romantismul operei În atmosfera Junimii şi a convorbirilor literare, Titu Maiorescu îl remarca pe tânărul de numai 21 de ani pentru limbajul său poetic şi considera că poezia secolului al XX-lea se va afla sub semnul eminescianismului. Numit „poetul nepereche” pentru valoarea creaţiei sale, Eminescu este un romantic târziu în literatura universală şi un poet al romantismului românesc prin întreaga sa creaţie, acum poetul însuşi mărturisea: „ nu mă-n cântaţi nici cu clasici nici cu stilul curat si antic, toate-mi sunt de-o potrivă eu rămân ce-am fost: romantic”. Creaţia poetică eminesciană cuprinde teme de factura romantică: istorică, natura şi iubirea, folclorul şi fantasticul, filozofia, condiţia genului nemuritor, starea sociala, aspiraţia spre ideal, valoarea artei şi a poeziei. Acestor teme romantice li adaugă motive literare cu largă circulaţie în literatura romantică românească şi chiar universală: timpul şi spaţiul, nemărginirea cosmică, pădurea şi codrul, floarea albastră, călătoria cosmică, ţinutul selenar, luna şi stelele, îngerul şi demonul, răzvrătitul şi titanul. Caracterul romantic al creaţiei sale izvorăşte şi din folosirea, puţin cam exagerată, a antitezei, cât şi din reflexivitatea accentuată a limbajului poetic ceea ce accentuează lirismul poeziei. Eminescu a cultivat şi speciile literare caracteristică romantismului: oda, meditaţia, elegia, poemul, sornetul, glossa. De factura romantică rămâne şi interpretarea filozofică a lumii, a vieţii:lumea e văzută ca spectacol, ca teatru; viaţa rămâne vis şi zădărnicie. I Concepţia eminesciană privind creatorul creaţia, poezia, apare într-o exprimare directă sau metaforică în poezie: Epigonii, Criticilor mei, Numai poetul. II Poezia naturii şi iubirii este expresia romantică a liricii eminesciene, cele două teme rămânând inseparabile.

Eminescu aspiră spre iubire absolută, spre un ideal în iubire;sentimentul rămâne, însă, un simplu vis de iubire, o dorinţă, transpusă artistic drept stare a e-ului liric, a e-ului poetic. Cadrul visului de iubire rămâne natura însufleţită cu toate simbolurile ei. În Sara pe deal peisajul este rustic dominat de murmurul zbuciumului cu jale. Personificarea: „apele plâng” şi gerunziul „izvorând” construiesc o imagine poetică ce exprimă iubirea ca esenţă a vieţii şi neliniştea pricinuită de gândul iubirii. Vechiul salcâm, laic motiv în textul eminescian prin frumuseţea şi parfumul florilor, sugerează înălţarea prin iubire:”vom adormi sub înaltul, vechiul salcâm…/Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată”. III Poezia filozofică eminesciană este o profundă meditaţie lirică asupra vieţii şi morţii. Ca poet romantic Eminescu a fost atras de filozofia vechilor indieni şi mai ales de idealismul şi metamorfozarea unor filozofi ca Hegel, Kapnt,Schopenfavor. Poemul Luceafărul trebuie considerat capodopera liricii eminesciene şi a poeziei române în general. Dacă s-ar fi rătăcit întreaga operă eminesciană, acest poem, l-ar fi definit pe Eminescu în totalitate ca poet romantic, atras de nefericirea artistului (geniul – „o nenorocire; poezia- sărăcie”). Luceafărul poate fi considerat o creaţie de inspiraţie folclorică, o poveste de iubire, un basm având la bază chiar versiunea unor basme populare: Fata din grădina de aur şi Miron şi frumoasa fără corp. De mitologie poemul se apropie prin prelucrarea artistică a unui mit erotic: mitul Zburătorului. Poemul este, însă, cu precădere o creaţie filozofică în care poetul încifrează o meditaţie asupra condiţiei omului superior, a genului nemuritor, aflat în antiteză cu omul obişnuit, comun, trecător. Această filozofie este sub influenţa lui Shopenhaw. Poetul însuşi făcea mărturisiri asupra înţelesului alegoric din povestea luceafărului: omul de geniu nu cunoaşte moarte, numele lui scapă de noaptea uitării, dar pe pământ nu poate fi fericit, nici capabil a fericii pe cineva; nu cunoaşte moarte, dar nici noroc nu are. Aşadar nemurirea este văzută în manieră romantică sub forma unui blestem. Genul literar în care se încadrează poemul provoacă o interpretare controversată: aparţine epicului prin poveste, se apropie de dramatic prin fragmentarea scenică şi dialog, rămâne, însă, genul liric prin exprimarea propriilor gânduri, sentimente prin identificarea poetului ca geniu nemuritor cu însuşi simbolul luceafărului. Tehnica folosită ar putea fi o lirică a măştilor (a imaginilor, a personajelor) care prin alegorie, dobândesc valoare de simbol. Compoziţional poemul are o structură simetrică: în primul tablou – o interferenţă a planului terestru cu cel cosmic; al doilea tablou – în exclusivitate imaginea pământeană; tabloul următor – o transpunere nemărginită cosmică a călătorului spre începuturi, spre Demiurg; ultimul tablou – o nouă întâlnire al planului pământean cu lumea cosmică. Atmosfera primului tablou se apropie de caracteristicele basmelor populare: „A fost o dată ca-n poveşti, A fost ca niciodată, Din rude mari împărăteşti O prea frumoasă fată Şi era una la părinţi Şi mândră-n toate cele, Cum e Fecioara între Sfinţi Şi luna între stele”. Iubirea fetei de împărat pentru luceafărul de seară simbolizează aspiraţia pământului spre absolut; iubirea luceafărului exprimă dorinţa geniului nemuritor de a cunoaşte plăcerile pământene. Elementele de mitologie ţin de evocarea luceafărului printr-un ritual, descântec magic: „Cobori în jos, luceafăr blând Alunecând pe-o rază, Pătrunde-n casă şi în gând Şi viaţa-mi luminează!” Din mitul zburătorului poetul a preluat capacitatea metamorfozării, luceafărul ia chipul unui tânăr voievod cu „păr de aur moale”, întrupat fie din adâncul oceanului fie din nemărginirea cosmică. Apropierea rămâne însă, imposibilă, pentru că în concepţia pământenilor nemurirea este o formă a morţii: „Străin la vorbă şi la port,/Luceşti fără de viaţă,/Căci eu sunt vie, tu eşti mort,/Şi ochiul tău mă-îngheaţă.”

Poemul ar putea fi încadrat şi în tematica iubirii atât de dragă romanticilor; la Eminescu este chiar o particularitate a sentimentului prin imposibilitatea împlinirii visului de iubire: „- Dar cum ai vrea să mă cobor? Au nu-înţelegi tu oare, Cum că eu sunt nemuritor Şi tu eşti muritoare?.” Tabloul al I-lea ar putea constitui o idilă, o scenă de dragoste obişnuită între pământeni între oamenii de acelaşi rang „supuşi”, fericirilor trecătoare. Fata de împărat dobândeşte numele Cătălina pentru a fi mai apropiată pământurilor. Cătălina „copil din flori” este simbolul unei viclenii a iubirii: „- Dacă nu ştii ţi-aş arăta Din bob în bob amorul Ci numai nu te mânia, Ci stai cu binişorul.” Nostalgia, dorul pentru farmecul luceafărului nu şterg bucuria sentimentului. Scena de dragoste simbolizează rapiditatea cu care se pot stabilii sentimentele între pământeni. Tabloul al III-lea poate fi considerată o cosmogonie. Motivul literar este unul romantic călătoria în spaţiul cosmic. Poetul prelucrează elemente din spaţiul cosmic. Numele luceafărului este H, Hiperio însemnând „zbor deasupra”. Imaginea creată de poet este cea primordială a haosului de la începuturile lumii, timpul este subiectiv: mii de ani treceau în tot atâtea clipe. Exprimă dorinţa dezlegării de nemurire spre a fi cunoscute plăcerile pământene: „Redă-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire…” Dialogul cu Demiurgul are o profundă semnificaţie filozofică. Geniul nemuritor luceafărul Hiperion se identifică acum prin caracterul său veşnic cu demiurgul. Dezlegarea sa de nemurire ar însemna distrugerea echilibrului universal. Este adusă aici, prin antiteza specifică romanticilor, a nemuritorilor, în opoziţie cu veşnicia geniului: „Ei doar au stele cu noroc Şi prigoniri de soarte, Noi nu avem nici timp,nici loc, Şi nu cunoaştem moarte.” Ultimul tablou este o întâlnire a planului terestru cu cel cosmic; este încifrată totodată şi depărtarea dintre cele doua planuri, dintre doua lumi. Cadrul pământean este unul specific naturii şi iubirii din lirica eminesciană: „sara-n asfinţit”, „noaptea o să-nceapă”, „răsare luna liniştit”, „şirul lung de mândri tei”, „doi tineri singuri”: „Miroase florile-arginţi Şi cad, o dulce ploaie, Pe creştetele-a doi copii Cu plete lungi, bălaie.” Întreaga alegorie a luceafărului este concentrată în metaforele din ultimele strofe: „chipul de lut” este simbolul pământeanului trecător; „cercul strâmt” semnifică lumea pământenilor supusă efemerului; „norocul” este, aici, petrecerea fericirilor trecătoare. De această lume rămâne o detaşare tristă; luceafărul işi duce ca blestem, ca nefericire, nemurirea: „Trăind în cercul vostru strâmt Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor şi rece.” Romantismul eminescian este aşadar o îmbinare între temele şi motivele romantice şi procedeele artistice specifice romanticilor(antiteză, alegoria, metafora, simbolul).Speciile literare aparţin tot romantismului: elegia, meditaţia, pastelul, poemul, sonetul, nuvela fantastică. Critica literară a consemnat modernitatea textului eminescian şi profunzimea liricii sale. Pentru Titu Maiorescu poetul era: „reflexiv peste mărgini şi iubitor de antiteze cam exagerate”.Criticul remarca, însă, că poezia secolului al XX-lea se va afla sub auspiciile geniului său poetic. „Fără Eminescu am fi mai altfel, am fi mai săraci”(Tudor Vianu) „Păşiţi încet cu grijă tăcută feţii mei,

Să nu-i călcaţi nici umbra, nici florile de tei. Cel mai chem să-aline din toţi, şi cel mai teafăr Şi-a înmuiat condeiul de-a dreptul în luceafăr”.(Tudor Arghezi)

COMEDIA I Caracteristici generale Comedia, drama şi tragedia sunt texte dramatice, specii literare ale genului dramatic. Comedia este scrisă în versuri sau în proză şi cuprinde acte, tablouri, scene, cu indicaţii scenice între paranteze pentru jocul actorilor, decoruri. Dacă tragedia avea un conflict puternic încheiat cu moartea, protagonistului, comedia are un conflict uşor derizoriu, care în final se rezolvă într-un mod fericit, vesel. Particularitatea comediei o constituie râsul,umorul. Categoria estetică a tragediei este tragicul, prin care se realizează înălţarea sufletească, purificarea: în cazul comediei este comicul de situaţie, de intenţie( ca un contrast dintre, aparenţă şi realitate, dintre dorinţă şi capacitate), de caracter, de limbaj, de nume. Scopul comediei este de a satiriza, de a ironiza şi ridiculiza caractere şi moravuri.

II O scrisoare pierdută Capodoperă a creaţiei lui Caragiale şi a dramaturgiei române în general. Caragiale este un dramaturg din epoca marilor clasici, lumea operei sale comice este mica burghezie din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care a trădat idealurile revoluţiei de la 1848. Personajele comediilor sale aparţin realităţi, dar sunt dominante de o trăsătură puternică de caracter, aparţinând aşadar atât clasicismului cât şi realismului încât să poate fi vorba la Caragiale despre un realism clasic.

III Tema comediei „O scrisoare pierdută” O constituie politicianul epocii, dramaturgul alege cele mai ridicole momente ale vieţii politice desemnarea candidaţilor, campania electorală şi votul. Acţiunea se petrece, cum însuşi autorul precizează: „în capitala unui judeţ de munte în zilele noastre”, adică oriunde şi orcând. Aceasta îi conferă actualitate.

IV Subiectul comediei Are la bază un conflict de ordin politic şi chiar erotic. Capitala judeţului se află în ajunul desemnării candidaţilor şi al alegerilor. Partidul de guvernământ îl are în frunte pe Zaharia Trahanache. Soţia acestuia, Zoe Trahanache pierde o scrisoare de amor de la Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului. O găseşte cetăţeanul turmentat dar îi este sustrasă de Nae Caţavencu directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor”. Caţavencu cere partidului desemnarea sa drept candidat, altfel va publica scrisoarea. La început nu este acceptată propunerea, Tipătescu oferindu-i alte funcţii în schimbul scrisorii. Şantajul continuă şi Zoe hotărăşte să fie desemnat şi ales, pentru a evita scandalul. În timpul întrunirii electorale, după discursurile „monumentale” ţinute de Farfuridi şi Caţavencu este anunţat, numele candidatului Agamiţă Dandanache. Acesta a fostdesemnat de la centru pentru că a folosit acelaşi şantaj:scrisoarea de amor a unei persoane remarcabile, însemnate. Prins cu poliţa falsificată, Caţavencu este obligat să accepte şi chiar să conducă după alegeri, festivitatea organizată ce consta în cunoaşterea câştigătorului. Conflictul comediei s-a dovedit a fi lipsit de substanţă, ca în orice confruntare politică, dar plin de umor şi ridicol.

V Personajele comediei

Creează o adevărată tipologie ca în teatrul clasic tipul încornoratului(Trahanache), tipul amorezului(Tipatescu), femeia infidelă adulteră(Zoe), demagogul(Caţavencu), prostul fudul(Farfuridi), prostul viclean(Dandanache), slugarul(Pristanda). Deşi sunt tipuri de formaţie clasică, unilaterale în caractere ele aparţin realismului, simbolizând moravurile burgheziei din a doua parte a secolului al XIX-lea. Au însă valoare de generalizare, de reprezentativitate aparţinând tuturor timpurilor. Moralitatea de caracterizare a personajelor este indirectă: prin acţiunile lor, prin limbaj şi nume; apare însă o caracterizare directă prin indicaţiile dramaturgului scrise între paranteze, privind gesturile, mimica, mişcările personajelor în măsură să-i dezvăluie caracterul. Personajele comediei pot fi grupate potrivit, aparenţelor politice: la partidul de guvernământ sau opoziţie.

Zaharia Trahanache Este prezentul mai multor comitete şi comiţii. Acceptă cu bună ştiinţă compromisul, convins fiind că va descoperi un document cu care să-l şantajeze pe Caţavencu. Face parte din categoria soţilor înşelaţi care încredinţează onoare de familist tocmai amantului soţiei, pe care îl numeşte „prieten”. Expresia care îl caracterizează este: „Aveţi puţintică răbdare!” urmărind astfel amânarea, tergiversarea. Vehiculează mereu expresiile fiului său da la facultate, construcţii devenite dovezi ale inculturii: „Unde nu e morală, acolo e corupţie şi societate prinţipuri, care va să zică nu le are!”. Numele său este sugestiv pentru că simbolizează ticăitul, zaharisitul, depăşitul, trahanau este o cocă moale, uşor de modelat. Vina sa comică este dublă: ca politician şi ca soţ înşelat.

Ştefan Tipătescu Prefectul judeţului, este simbolul judeţului prin aventurierul erotic, amorezul. În plan politic şi administrativ hotărăşte singur. Lui Caţavencu îi oferă funcţii şi averi din administraţia judeţului ca dintr-o moşie proprie. Îl caracterizează indirect cetăţeanul turmentat „moşia-moşie, focţia- focşie, coana joiţica – coana joiţica, cu banii lui Trahanache”. Îngrozit de posibilul scandal şi de întreaga încurcătură ajunge să exclame: „ce lume,ce lume, ce lume!”, fără a înţelege însă că face parte din această „lume” şi că a contribui la crearea ei.

Zoe Trahanache Este femeia voluntară, cochetă şi nu poate fi acuzată de ignorantă; cu sentimentele stă „mai rău” dar cu „traducerea” foarte bine. Nici pe Tipătescu nu-l iubeşte, obsedată fiind numai de „scandal”; urmăreşte nu mai aparenţa. În plan politic o caracterizează Pristanda: „ De la dumneaei aşteptăm o protecţie”. În plan sentimental o caracterizează cetăţeanul turmentat: „E damă bună”. Ea este stâlpul puterii politice în judeţ. Hotărâtă să evite scandalul exclamă:”eu îl aleg, eu cu bărbatu meu”. Pe Caţavencu îl asigură de funcţii viitoare:” fi zelos domnule Caţavencu nu este cea din urmă cameră”.

Farfuridi şi Brânzovenescu Sunt doua personaje care se completează şi se susţin reciproc; sunt reprezentanţi ai partidului aflat la guvernare. Vina lor este comică e dublă: ca pretinşi politicieni şi prin ignoranţă. Se caracterizează mai ales prin limbajul folosit: „ Trădare, trădare dar să ştim şi noi, trădare să fie dacă o cere interesele partidului. Iubesc trădarea dar urăsc pe trădători”. Vorba lor este incorectă, lipsită de logică: „la doisprezece trecute de fix…, o trimitem anonimă”. Aşa da o iscălesc(telegrama). La întrunirea electorală, discursul lui Farfuridi îl caracterizează aşezându-l în galeria personajelor politice unde tipul imbecilului: „ Să se revizuiască, dar să nu se schimbe, sau să se revizuiască nimic, dar atunci să se schimbe pe ici, pe acolo, prin punctele esenţiale”(constituţia). Îi caracterizează şi numele prin rezonanţa culinară, sugerându-se simplitatea.

Caţavencu Este avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor” şi fondatorul societăţii. Deşi este adversarul partidului aflat la guvernare, solicită, şantajând, înscrierea sa drept candidat pe lista acestui partid. Se înţelege în această situaţie că principiul său de viaţă este împrumutat de la Machiaveli: „scopul scuză mijloacele”( în mod greşit atribuie acest principiu lui Machiaveli). Caţavencu este arivistului, al demagogului politic. Se dovedeşte a fi însă ignorantă lipsa de cunoştinţele politice elementare şi incult; o confirmă limbajul folosit în discursurile unde domină lipsa de logică: „Industria română este admirabilă, este sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”(„Bravo!”) „Noi ce aclamăm?Noi aclamăm munca, travaliu, care în ţară noastră nu se face de loc(„-

Bravo!”); „Eu vreau ce mi se cuvine în oraşul asta de gogomani, unde eu sunt ăl dintâi între fruntaşi politici”; „după lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani iată visul nostru împlinit!”.Evoluţia sa este neaşteptată: la început ferm, hotărât să-şi atingă scopul, iar în final îngăduitor şi slugarnic. Gesturile, mimica, vorbirea îl caracterizează, dezvoltându-i făţărnicia numelui său este simbolică: el este, lătrătorul cel care vorbeşte dar fără acoperire în fapte. Discursul politic este o pură demagogie pentru că îl „îneacă plânsul” pentru binele „ţărişoarei noastre” care este de fapt binele personal.

Agamiţă Dandanache Este tipul politicianului viclean care doreşte să ajungă în cameră pe orce cale, folodind ca mijloc politic şantajul. Se consideră vechi luptător de la „paşopt2 şi nu se făcea să rămână pe „dinafară”. Caracterizarea este facută direct, prin vorbele sale o auto caracterizare: „Ca românul imparţial, în toate camerele, cu toate partidele”. Caragiale însuşi îl consideră pe Dandanache „mai prost decât Farfuridi şi mai comic decât Caţavencu”; aceasta pentru că uită repede, este senil, încurcă personajele( pe Tipătescu cu Trahanache) dar nu înapoiază scrisoarea pentru că „la un caz, ai poc! – la război!”. Numele său este o sursă a comicului. Agamiţă derivat de la agamenum intră în contrast cu imaginea regelui din antichitate; Dandanache este tot un derivat de la „dandana” exprimând răul neprevăzut, pacostea. Personajul este comic şi prin felul de a vorbi: sâsâit şi betic acest mod de rostire al cuvintelor intră în relaţie cu lipsa de logică de vorbire. Imaginea personajului îi face pe Yoe şi Tipătescu să-l regrete pe Caţavencu. Este atât de actuală întâmplarea numirii unui candidat de la centru încât, legătura poate fi făcută direct cu situaţia unor candidaţi de azi ale unor politicieni bucureşteni în diferite judeţe ale ţării.

Pristanda Este tipul poliţaiului slugarnic, el se află în slujba celor de la putere. Este un linguşitor care îşi urmează stăpânul încercând mereu să-i intre în voie. Aşa ajunge să rostească mecanic vorbele stăpânului în construcţii pline de umor: „curat mişel, curat-murdar!”. Făţărnicia sa este un element principal al comportamentului, după ce îl arestează pe Caţavencu aflând că s-ar putea să fie desemnat candidat şi ales îşi schimbă comportamentul linguşindu-l „gazeta dumneavoastră o citesc ca pe o Evanghelie!” în dialogul cu Tipătescu solicită protecţie din partea reprezentanţilor partidului, în construcţie mereu repetând „familie mare, remuneraţie mică, după buget” se adună atât incultura cât şi dorinţa de sprijin material pentru devotamentul său; chiar numele îl caracterizează; Pristanda este un joc din moldova, având atitudinea slugarnică a poliţistului care joacă cum îi cântă stăpânul.

Cetăţeanul turmentat Este tipul alegătorului dezorientat în această încurcătură politică electorală, având o singură nedumerire: „Eu…pentru cine votez”. Reprezentând masa alegătorilor pentru că are drept de vot fiind „aproprietar” pare sa fie un personaj cinstit, în dorinţa lui de lucrător la poştă de a duce scrisoarea găsită. Îl caracterizează însă un viciu: băutura; aşa se explică şi faptul că se produce întreaga încurcătură, intriga: scrisoarea îi este sustrasă de Caţavencu pentru că: „dă-i cu bere….., dă-i cu vin, dă-i cu vin…., dă-i cu bere”. După alegeri închină fericit pentru izbândă şi mai ales pentru Zoe, ştiind că de ea depinde întregul demers politic, absenţa unui nume ne îndreptăţeşte să considerăm că dramaturgul intenţionează să creeze o imagine generală a alegătorului.

DRAMA JOCUL IELELOR de Camil Petrescu I Caracteristici generale - este o specie a genului dramatic în proză sau în versuri alături de comedie şi tragedie; Apare în epoca romantică pentru că prezintă stări contrastante, trăiri intense, personaje complexe. Conflictul este puternic; poate fi interior, psihologic( în sufletul personajului) sau exterior( între personaje). Conflictul conduce în general spre moartea protagonistului apropiind drama de tragedie aşa cum unele scene mai vesele o apropie de comedie, îmbinându-se tragicul şi comicul. Chiar originea cuvântului care înseamnă acţiune indică un conflict însemnat. În literatura română este cunoscută drama istorică, drama mitologică, drama de idei absolută şi drama parabolă. II Jocul ielelor a lui Camil Petrescu este o dramă de idei, o dramă absolută. Dacă Siflete tari şi Act veneţian aduceau în scenă protagonistul dominat de ideea unei iubiri absolute ca şi în romanul Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, în Jocul ielelor eroul se va prăbuşi în aspiraţia sa spre dreptatea absolută. Subiectul acestei drame urmăreşte evoluţia personajului principal, căutător al absolutului în drumul său spre ideea pură până la prăbuşire. Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist „Dreptatea Socială” el nu poate concepe ca asasinul Şerban Savu-Simeşti să fie ministrul al justiţiei. Acesta a ucis o bătrână spre a-i moşteni averea. Documentul pe care-l vrea să-l folosească Gelu Ruscanu este o scrisoare de la amanta sa Maria Simeşti, soţia ministrului. Pentru a oprii publicarea scrisorii compromiţătoare Simeşti trimite la Gellu Ruscanu pe mătuşa acestuia, cea care i-a ţinut loc de mamă. Aceasta îi aduce la cunoştinţă un adevăr crud despre tatăl său: a comis o delapidare ca să acopere suma pierdută la jocul de cărţi; spre a-l salva Simeşti a pus banii în locul lui. Deşii descumpănit la rugămintea mătuşii, Gelu amână publicarea scrisorii hotărât însă să lupte pentru ideea de justiţie absolută. Primul procuror cere încetarea campaniei făcută împotriva unui poet contând pe umanitatea celor din redacţie. Răspunsul lui Gelu este semnificativ: „Noi urmărim legea pură şi ideea de dreptate…….Dreptatea asta nu are privilegiaţi…………..Dreptatea este inumană”. O discuţie între membrii redacţiei (Praida- Penciulescu) şi Gelu Ruscanu este elocventă pentru a demonstra gândirea protagonistului şi pentru a explica semnificaţia titlului dramei: „Dreptatea dumitale este prea abstractă……….absolut pură, ca o geometrie…” Pentru Gelu Ruscanu dreptatea nu este legată de interesele unui partid sau ale unei categorii sociale; aceasta pentru că el a văzut ideile dar după ce au dispărut acestea începe drama. Explicaţia este simplă şi ţine de mitul ielelor, al zânelor nefaste: „Trece flăcăul prin pădure aude o muzică nepământeană şi vede în lumina lunii ielele goale şi despletite, jucând hora. Ele dispar şi el rămâne neom, cu mintea aiurea, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele……….pedepsesc……”. Maria Simeşti încearcă să-şi convingă soţul să renunţe la funcţie. În convorbirea ţarul – Simeşti află că el cunoştea aventura sa erotică şi hotărăşte să nu părăsească portofoliul de ministru. Maria îl numeşte acum un monstru mărturisind că nu l-a iubit niciodată. Rămâne zadarnică încercarea Mariei de a-l convinge pe Gelu Ruscan în numele iubirii lor să renunţe la intenţia sa; Maria credea şi ea într-o iubire absolută. La redacţia ziarului soseşte chiar ministrul justiţiei Şerban Salu – Simeşti. În dialogul său cu Gelu Ruscan îi dezvăluie acestuia un adevăr crud: tatăl lui Gelu nu a murit într-un accident de vânătoare ci sa sinucis cu revolverul adus chiar de amanta sa. Această veste îl întristează şi-i accentuează drama. Simeşti îl înştiinţează şi de faptul că un muncitor aflat în închisoare ar putea fi eliberat dacă Gelu acceptă compromisul. Hotărârea o va lua acum comitetul partidului. Gelu se simte învins şi alege calea tatălui său: se sinucide cu revolverul pe care i l-a adus Maria. Se prăbuşeşte cu aceleaşi gesturi

ca şi tatăl lui, ca şi când unul a murit de două ori. Praida meditează asupra întâmplării caracterizândul: „era prea inteligent ca să accepte lumea aşa cum este dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el………..L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat”. Personajele dramei era viteza în jurul protagonistului; toate determina evoluţia dramatică a lui Gelu Ruscan. Camil Petrescu îşi alege eroul din lumea intelectualilor care au văzut jocul ideilor pure. Este aici o prelucrare a mitului zânelor nefaste – ielele. Ele determină evoluţia spre prăbuşire, spre moarte a celor atraşi de farmecul lor; jocul ielelor este jocul ideilor. Gelu Ruscan aspiră spre dreptatea absolută însă o rupe de realitate. Înţelege că viaţa sa este cuprinsă de o stare dramatică dar nu este capabil să găsească altă soluţie decât sinuciderea. El se încadrează în galeria intelectualilor dornici de absolut pentru care viaţa curge, potrivit meditaţiei: „Câtă luciditate, atâta dramă”. Moartea este văzută ca o purificare sufletească ca un nou început şi o intrare în eternitate. Critica literară subliniază câteva antinomii în construcţia personajelor: o antinomie de factură morală, etică având în vedere contradicţia dintre caracterul social uman al ziarului şi partidului şi fermitatea lui Gelu Ruscanu în privinţa dorinţei de a dezvălui adevărul; există şi o antinomie familială nici amintirea tatălui său şi rugămintea mătuşii sale nu îşi schimbă hotărârea. Antinomia de factură erotică aduce deci o altă contradicţie: iubirea pentru Maria şi insistenţa acesteia de aşi găsi fericirea împreună în străinătate nu are capacitatea de a-i schimba hotărârea. Gelu Ruscanu este personajul cu valoare de simbol: absolutul nu poate fi atins, dimpotrivă ucide. Stilul scriitorului este original. Indicaţiile scenice din paranteză au capacitatea de a caracteriza personajul; uneori au caracterul unei metafore: („Ca tremurul unei plase de păianjen”) vorbea Gelu Ruscanu.

IONA de Marin Sorescu Opinia scriitorului Mihai Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului; această „lume închisă în tipare gata făcute”, poate fi ilustrată prin referire la formele teatrului modern, unde nu se mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedia, comedia, drama. Eliberarea de aceste forme se manifestă prin mai multe aspecte: alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi a teatrului absurdului, reluarea parodică a unor structuri din dramaturgia anterioară, inserţia liricului în text, valorificarea miturilor apariţia personajelor- idee, lipsa conflictului, încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor. Iona de Marin Sorescu, subintitulată „tragedie în patru tablouri”, modifică datele fundamentale ale tragediei. Dramaturgul mută centrul de interes de la personaje cu înaltă condiţie socială spre valorile omului obişnuit. Un prim argument care arată noutatea teatrului lui Marin Sorescu, autor care „sparge clişeele şi tiparele”(M. Sebastian), este acela că piesa nu se mai constituie ca un dialog între mai multe personaje; dispare noţiunea de conflict şi intrigă. Deşi există aparenţa unui dialog, el este în realitate un monolog al personajului, în care acesta îşi pune întrebări şi tot el îşi răspunde. Apare impresia că de fapt, nu se întâmplă nimic. Monologul scoate în evidenţă eşecul comunităţii lui Iona cu lumea şi întoarcerea spre sine. Un al doilea argument priveşte structura piesei „tiparul gata făcut” nu mai există împărţirea în acte şi scene, piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri. Fiecare tablou prexintă un alt context în care se află personajul: în primul tablou el apare în pragul celor două lumi (pământul şi marea), în al doilea, Iona se află în burta unui peşte, în al treilea se află în burta celui de-al doilea peşte, iar în ultimul tablou îl găsim pe un fel de plajă la gura unei grote dar tot în interiorul unui peşte. Al treilea argument se referă la reperele spaţiale şi temporale. Spaţiul şi timpul sunt mai degrabă simbolice. În primul tablou se presupune că este momentul de început al zilei. Tablourile

următoare prezintă personajul în semi-obscuritate pentru că spaţiul este cel din interiorul unui peşte uriaş(chitul). Al patrulea argument are în vedere noul tip de teatru pe care îl ilustrează piesa Iona. Povestea simplă a personajului este investită cu semnificaţii general umane, făcându-se reflecţii asupra unor aspecte fundamentale. Căutarea identităţii de sine, naşterea, moartea, solitudinea individului. Din acest punct de vedere creaţia lui Sorescu se apropie de teatrul-parabolă( latinescul „parabola”- comparaţie). Iona nu mai este personajul biblic, nu mai este proorocul ci devine omul care nu-şi poate reaminti trecutul dar nu-şi cunoaşte nici viitorul. Scriitorul de factură intelectuală, Marin Sorescu a optat pentru un teatru de idei, piesele reprezentând fie monologuri dramatice, fie dialoguri parabolice, inspirate din teatrul modern, existenţialist şi absurd. Dramaturgul dă o altă interpretare relaţiei dintre om şi condiţia sa existenţială, în piesele Iona,Paraclisierul şi Matca, acestea formând trilogia cu titlu metaforic Setea muntelui de sare. Iona reia o fabulă biblică, din care Marin Sorescu a eliminat conotaţiile religioase. În Biblie pescarul Iona fusese pedepsit pentru infidelităţile sale în raport cu poruncile divine şi închis patru zile în burta unui peşte, ulterior fiind eliberat după ce sa pocăit. Personajul sorescian doreşte să pescuiască şi să sacrifice o vietate acvatică pentru a-şi demonstra îndemânarea la pescuit. Deoarece peştele nu se lasă prins, el îşi aduce acasă un acvariu cu peşti domestici creându-şi iluzia abilităţii practice. Virtualul călău se va transforma într-o victimă şi va fi înghiţit de un peşte enorm, în pântecele căruia meditează la posibile soluţii de a se elibera. Personajul nu este cuprins de panică şi se comportă într-o împrejurare extraordinară ca şi cum s-ar afla într-o situaţie normală. Prizonierul face reflecţii despre progres, soartă, psihologia generaţiilor şi chiar urzeşte un plan de viitor. Marin Sorescu tratează absurdul existenţial într-o manieră realistă şi gravă. Iona consideră că a avut ghinion nu disperă, îşi păstrează umorul. Imaginea concretă a pântecului uriaşului peşte în care este închis Iona are altă semnificaţie decât una comică sau absurdă. De la naştere până la moarte, omul trăieşte succesiv în orizonturi închise, fiind adesea inconştient de prizonierul lui perpetuu. El spintecă burta peştelui cu un cuţit şi constată că gestul fusese inutil deoarece agresorul său a fost înghiţit de o altă vietate marină. Va tăia şi abdomenul celui de-al doilea peşte dar şi acesta fusese înghiţit de un altul. Aşadar, Iona trece dintr-un spaţiu închis în altul şi eliberarea lui rămâne mereu iluzorie.. Sugestia parabolei dramatice ar fi următoarea: omul este prizonierul condiţiei sale, existenţa umană nu se deschide spre nimic ci, dimpotrivă se închide într-o alta, precum un cerc mai mic într-unul mai mare sau o capcană într-un şir neîntrerupt de capcane. Viaţa ar fi o succesiune de lumi închise, străbătute de omul mânat de voinţa lui de libertate. În cele din urmă, conştient că nu atinge limanul captivităţii sale niciodată că viaţa este un spaţiu sufocant. Iona se sinucide spintecându-şi propriul abdomen, exclamând: „Problema este dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva odată ce te-ai născut. Doamne câţi peşti unul în altul!.. Trăim şi noi cum putem”. Prozatorul afirma: „Iona sunt eu….Cel ce trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona omenirea întreagă este Iona………, Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”. Dramaturgul oferă câteva explicaţii simbolice. Captivitatea individului în burta chitului i sa părut ca o posibilă călătorie într-un cosmos închis, ori ca singurătatea fătului care se dezvoltă în uter. Întrebat ce semnificaţie acordă gestului al eroului, dacă este un semn de disperare, de revoltă, de încheiere dramatică a unui destin fără ieşire, de amărăciune, de milă faţă de fragilitatea omului Marin Sorescu recunoaşte că soluţiile preconizate sunt posibile: „Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om simplu, nepomenit de simplu”. Aşadar, cu amărăciune lucidă, Marin Sorescu constată că dintr-un om nu rămâne nimic, nici măcar ecoul fiinţei lui, nici un semn al individualităţii, din om nu rămâne decât conştiinţa destinului său tragic. Este ceea ce îi dă totuşi măreţie. În concluzie, piesa aduce o înnoire radicală în teatrul românesc: lipsa concretului istoric,situarea în atemporal deschiderea spre arhetipal şi general – uman, „denaturarea” mitului biblic despre proorocul Iona şi reformularea sa cu trimitere spre contemporaneitate. Sunt trăsături ale teatrului modern care susţin ideea lui Mihai Sebastian: „Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.

BALTAGUL Este inspirat realitatea socială, viaţa săteanului, a munteanului, a păstorului. George Călinescu îl numeşte un roman al transhumanţei, al mişcării turmelor de oi de la munte la câmpie după anotimpuri. Muntenii au întârziat în faţa Domnului Dumnezeu care în cele din urmă i-a lăsat numai cu o inimă uşoară dar să trăiască la locuri strâmte între stânci de piatră. Stânele întemeiate în munte sunt părăsite iarna când oierii îşi aduc oile la iernat: „munteanul are rădăcini la locul lui, ca şi bradul”. Romancierul foloseşte ca moto două versuri populare care amintesc de Mioriţa: „Stăpâne, stăpâne/ Mai cheamă şi-un cane”. Nechifor Lipan placase să cumpere oi dar nu se mai întoarce. Victoria Lipan pune la cale toate pregătirile necesare unui drum lung pe urmele soţului său. Un vis îi aduce primul semn: se făcea că îl vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape. În ciuda previziunii vrăjitoare Vitoria Lipan îi vine greu să creadă că Nechifor Lipan ar fi părăsit-o. Gândurile ei erau cu totul altele fiind sigură că dragostea dintre cei doi: „se păstrase ca în tinereţe”. Lăsând treburile gospodăriei Vitoria Lipan se îndreaptă spre drumul dezvăluirii adevărului. Natura îi devine tovarăşi de drum. Într-un sat vântul rece şi norii negrii „îi dau poruncă” ei şi lui Ghiorghiţă să facă popas. Oamenii pe care îi întâlneşte în drumul său îi vorbesc despre omul cu căciulă brumărie căruia îi plăcea să umble noaptea pe lună, fără frică de duşmani, dar munteanca păstrătoare a datinilor străbune „lepădă o picătură din păhăruţ înainte de a bea rachiu”, într-un sat, Vitoria Lipan află că lui Nechifor Lipan iau fost vândute 300 de oi. Află apoi că acest tip împreună cu alţi doi ciobani şi încă un părinte ia sfinţit oile. Oprindu-se vântul, Litoria Lipan pare a înţelege că drumul spre adevăr i-a fost deschis că între Sabaşa şi Shuha se află locul întâmplărilor; în satul de peste munte Nechifor n-a mai ajuns „sa înălţat în soare, ori a curs pe apă”. Întâlnirea cu câinele lui Nechifor Lipan, Lupu îi dă Vitoriei speranţă şi bucurie pentru că în animal găsea o parte din fiinţa celui prăpădit. Într-o vale, Ghiorghiţă şi Vitoria descoperă la semnalul câinelui rămăşiţele mortului. În râpă cei doi au desluşit că aici „căpăţâna era spartă de baltag”. Acum cei doi trebuiau să ia mortul, să-l ducă în sat între creştini şi să împlinească cele de cuviinţă. La praznic, Vitoria Lipan dezvăluie mesenilor întreaga întâmplare de parcă „ar fi fost de faţă” sau mortul din râpă iar şi povestit. Cei trei ciobani se îndreptau spre culmea dealului; unul înaintează spre a supraveghea împrejurimile; celălalt îl loveşte pe Nechifor cu baltagu răvăşindu-l alături de cal în râpă. Cei doi şi-au continuat drumul; nimeni n-a văzut, nimeni n-a ştiut. Dezvăluirile muntencei tulbură întreaga adunare şi mai ales pe cei doi ucigaşi aflaţi de faţă. Smulgând baltagul unuia dintre ei Vitoria înţelege că pe el „e scris sânge”. Sfâşiat de câinele năvalnic Bogza îşi mărturiseşte fapta cerând iertare înaintea morţii. Ultimele pagini compun o scriere de prfundă analiză psihologică, pe drumul justiţial al dezvăluirii adevărului. Cu înţelepciune şi pricepere munteanca va conduce întregul dialog încât cei doi: Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza, sunt nevoiţi să mărturisească. Romanul are un pronunţat caracter monografic. Este aici viaţa întreagă a munteanului păstor, cu toate datinile şi obiceiurile. Vitoria se supune în existenţa sa, unor legi nescrise de tip arhaic. Împlineşte credinţa omului din popor luându-l pe Nechifor dintre lupi şi ducându-l „între creştini”. Mai avea de împlinit apoi slujba de înmormântare, praznicul, parastasul de 9 şi 40 de zile ca apoi să se întoarcă în sat şi să le ia de la capăt pe toate cât le lăsase. Pe copii săi, Minodora şi Ghiorghiţă îi creşte în acelaşi spirit al credinţei creştine, al obiceiurilor muntenilor, împotrivindu-se cu tărie noului, considerând a fi păcătuit ea însă-şi atunci când a vorbit „prin sârmă” departe, cu oamenii statului iar pentru Minodora nu va accepta „coc, bluză şi vals”. Drumul Vitoriei este simbolul bogăţiei spirituale, al înţelepciunii, iscusinţei, perseverenţei spre adevăr şi dreptate, spre împlinirea unui „judeţ”, în spiritul unor legi nescrise de tip arhaic. Drumul lui Ghiorghiţă alături de Vitoria, marchează evoluţia spre maturitate, este un scenariu al formării munteanului după un ritual cunoscut şi în concordanţă cu toate tradiţiile existenţei de tip străvechi.

Baltagul este o epopee romantică în care sufletul aprig al muntencei al Victoriei Lipan, nu precedă nici o oboseală până nu dă de firul întâmplărilor. Măiestria lui Sadoveanu stă în faptul că a conturat în trăsături omeneşti acest aspru caracter de o voinţă aproape neomenească. George Călinescu spune că „Vitoria este un Hamlet feminin”, care cercetează în anănunt şi când dovada sa fâcut dă drumul răzbunării. Criticul o aseamănă şi cu Ana din Năpasta lui Caragiale. Însă în romanul Baltagul „răzbunarea nu e sentimentul răzbunător……………feneia vrea să-şi înmormânteze creştineşte bărbatul şi e de părere că stăpânirea să facă dreptate….. iertarea este simţământul ei final”. Baltagul o expresie artistică a bogăţiei sufleteşti a omului din popor, devine o monografie despre experienţa noastră pastorală, antropologică, punând în firul întâmplărilor o imagine de lumină de factură justiţiară, într-o profundă analiză, raportată la trăiri umane, la sentimentul mărturisirii, ca singură formă a purificării sufleteşti.

ION Publicarea romanului în 1920 îl determină pe Eugen Lovinescu: istoria literaturii române contemporane, să-l considere pe Liviu Rebreanu drept creator al romanului românesc modern, al prozei obiective. Ion este o scriere monografică despre viaţa satuli transilvănean la începutul secolului al XXlea. Geneza romanului trebuie pusă în legătură cu tendinţele realiste ale autorului, chiar cu propriile mărturisiri. Într-o zi de sărbătoare, plecat la vânătoare, Rebreanu zăreşte pe culmea unui deal un ţăran care, asigurâdu-se că nu este zărit de nimeni se apleacă cu Sfinţenie şi sărută pământul „ca pe o ibovnică”. Scena îl impresionează şi o regăsim apoi în ţesătura epocii şi psihologică a romanului. Liviu Rebreanu anticipează prin nuvele personaje şi motive literare situaţii şi întâmplări. Nuvela Răfuiala cu titlu semnificativ anticipează drama din romanul Iona. Iniţial romanul se intitula Zestrea, titlu sugestiv pentru gândurile personajului central, având primul capitol intitulat Ruşinea. Urmărind structura compoziţională, remarcăm câteva planuri ale acţiunii: unul în care evoluează Ion, altul despre viaţa şi obiceiurile satului, ţăranilor, iar un alt important este legat de evoluţia intelectualilor satului, mai ales ai familiei învăţătorului Herdelea. Dacă interesează în principal drama psihologică a personajului central, atunci poate fi motivată şi gruparea întâmplărilor în cele doua volume cu titluri metaforice: Glasul pământulri şi Glasul iubirii. Ascultând de „glasul pământului”,Ion, fiul glanetaşuli, dintr-o familie săracă, renunţă la iubirea sinceră pentru Florica gândind la o căsătorie prin care să câştige avere şi mai ales pământ. O seduce pe Ana fiica lui Vasile Baciu, un ţăran înstărit, văzându-şi astfel împlinirea gândului. Căsătoria cu Ana îi aduce cu adevărat avere, pământ şi un copil. Sufletul său rămâne însă neliniştit exprimânduse brutal în relaţiile familiale. Atitudinea sa declanşează drama Anei, izgonită de părinţi şi lovită de bărbat. Viaţa-i devine imposibilă ducându-o la sinucidere. Lui Ion îi rămâne numai copilul ca semn şi stăpân al pământurilor. Dar moartea nedorită a acestuia îl face pe Ion şi pe Vasile Baciu să piardă pământurile care trec în posesia bisericii, aşa cum preotul întocmise actele profitând de neştiinţa celor doi. Întors spre „glasul iubirii” Ion se întoarce de fapt la Florica. Ea este căsătorită acum însă cu George, deşi prima iubire i-a apăsat mereu sufletul. Surprinşi într-o seară, George îl ucide pe Ion. Pământurile cu care şi-a identificat viaţa sunt acum cu adevărat în posesia bisericii. Drama din roman nu este a ţăranului român, nici a satului; este a drama pământului care, ca un blestem, şi-a atras întotdeauna victimele. Personajele romanului sunt compoziţii vii cum autorul însuşi mărturisea că opera literară trebuie să reflecte „o cantitate de viaţă”. Imaginea lui Ion nu poate fi deprinsă de lumea satului românesc, de aspiraţia ţăranului spre stăpânirea pământului. Numai că Ion se depărtează de această dorinţă firească şi veche în lumea satului. De sătenii săi îl mai apropie numai hărnicia, pentru că dorinţa de pământ se transformase într-o patimă cu accente evidente ale dezumanizării. Nu întâmplător autorul descrie o scenă tulburătoare, în

care Ion sărută pământul şi tresare ca în faţa unei imagini Sfinte. Dorinţa pătimaşă, primitivă, de a stăpânii pământul îl determină să renunţe la adevăratele sentimente, să devină apoi de o brutalitate neobişnuită, transformând-o pe Ana într-o victimă, iar pe propriul copil văzând numai posesiunea asupra pământului. Ion devine aproape un caz patologic, bolnăvicios, autorul folosind evidente elemente naturaliste în construcţia personajului. Doi mari critici literari defineau caracteristicile personajului, accentuând mai mult parcă drama eroului, starea sa dilematică: Eugen Locvinescu: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală, o voinţă imensă”. George Călinescu: „Lăcomia lui de zestre e centru lumii. Nu din inteligenţă a ieşit ideea seducerii ci din viclenia instinctuală, caracteristică orcărei fiinţe reduse”. Caracterul monografic al romanului este dat de capacitatea autorului de a surprinde elementele de tradiţii, cu datini şi obiceiuri legate de momentele importante în viaţa omului şi a satului: hora, nunta, naşterea,moartea. Descrierea jocului în zilele de sărbătoare este o imagine tulburătoare care cuprinde toate vârstele, fiecare cu comportamentul său dat de viaţă. Dar sărbătoarea aduce laolaltă pe ţăranul locului şi pe cei care îi luminează viaţa: învăţătorul, preotul. Hora prilejuieşte autorul şi posibilitatea de a da imaginea stratificării sociale a satului: cei săraci stau deoparte fără a avea curajul să intre în vorbă cu cei bogaţi care au tăria de a-l ironiza chiar pe primar. Partea importantă a romanului, urmăreşte evoluţia familiei învăţătorului Herdelea, măcinată şi ea de drame mărunte pricinuită tot de căsătoria copiilor. Prin Titu Herdelea fiul învăţătorului, autorul leagă romanul Ion al individului de romanul Răscoala al colectivităţii. Tehnica originală a construcţiei se regăseşte în arhitectura închisă în comparaţia romanului: descrierea drumului prin Pripas, din capitolul Începutul, este reluat în capitolul Sfârşitul cu imaginea drumului care le smulge din lumea Pripasului, a imaginaţiei, lăsând parcă satul şi pământurile să-şi caute alte victime.

ULTIMA MOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de Camil Petrescu Pornind de la noua estetică a romanului, bazată pe memoria involuntară, autenticitate, scriere la pers. I, Camil Petrescu realizează un roman de confesiune, de analiză psihologică, despre care însuşi mărturisea: „A fost o ardere continuă, mistuitoare”. George Călinescu îl considera „o proză superioară de pătrundere psihologică despre dragoste, despre femei… o simfonie intelectuală”. Tema romanului o constituie războiul şi iubirea. Cele două stări sunt proiectate însă pe fundalul social din perioada primului război mondial. Urmărind structura compoziţională se poate remarca faptul că romanul cuprinde două părţi: un jurnal al iubirii şi un jurnal de compoziţie. Personajul central, sublocotenentul Ştefan Ghiorghidiul, concentrat în timpul războiului îşi mărturiseşte propriile trăirii. Întreaga sa viaţă se derulează într-o rememorare dramatică legată direct de iubirea ideală absolută, pe care a visat-o pentru soţia sa, Ela. Se căsătoriseră din dragoste, în timpul studenţiei; era o dragoste sinceră, adevărată, o bogăţie spirituală care suplinea sărăcia materială. O moştenire neaşteptată lăsată de unchiul său Tache Ghiorghiliu le transformă viaţa. Ela se simte acum atrasă de lumea mondenă. Pe Ştefan Ghiorghidiu începe să-l tortureze gelozia. Ela este preocupată acum de obiceiurile lumii mondene: excursii, serate, petreceri. Una dintre excursiile la Odobeşti devine dovada evidentă a faptului că Ela se îndepărtase de iubirea absolută pe care cei doi foşti studenţi o visaseră. Acum îşi caută locul într-o maşină anume pentru a fi cât mai aproape de un anonim dansator pe care-l cunoscuse cu puţin timp în urmă.

Excursia a fost o adevărată tortură şi a determinat prima despărţire. Au urmat alte despărţiri încheiate cu împăcări voluptoase. A doua parte a romanului îl transpune însă pe Ştefan Ghiorghiliu într-o altă realitate – a durităţii şi a dramatismului războiului. Aflat pe front şi amintindu-şi întreaga zbatere pricinuită de iubire şi gelozie, se găsea acum întâia oară în faţa morţii. Întrebarea fundamentală era acum alta: a fi sau a nu fi. Tabloul războiului este cutremurător. În capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu, autorul realizează o imagine tulburătoare, apocaliptică, despre moartea care însoţea permanent existenţa. În faţa atâtor drame Ştefan Ghiorghiliu avea să înţeleagă cât de minoră rămâne problema iubirii sale, a geloziei, în comparaţie cu dramele războiului. Înapoiat acasă după zilele de spital, din cauza unei răni, Ştefan este cuprins de o linişte prevestitoare. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-sa îl înşeală. Când acesta vine acasă îi arată scrisoarea spunându-i zâmbind: „Ascultă, fată dragă ce-ai zice tu dacă ne-am despărţii?A doua zi el se mută la hotel şi-i lasă absolut tot ce-i în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri personale, la amintiri, adică tot trecutul”. Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat în primul rând, numai de problemele de conştiinţă. Este un intelectual fin, care şi-a făcut din speculaţiile filozofice mediul fundamental. Pasiunea lui Ştefan izvorăşte dintr-o metafizică al iubirii pure şi absolute care spiritualizează atul erotic. De aceea îi este necesară Ela căreia i se subjugă, şi nu-o poate rupe din fiinţa lui. Aceasta este şi izvorul geloziei sale. Ştefan Ghiorghiul este cu toate acestea un lucid. Pe el moştenirea nu l-a integrat în societatea burgheză a timpului său ca pe soţia sa; a rămas un neadaptat. George Calinescu socoteşte că: „e un erou din galeria inadaptaţilor…. e un învins”.Într-adevăr a rămas un filozof nepriceput în politicianismul burghez şi în afacerile capitaliste. El a învins sentimentul geloziei care îl dezumanizase;i-a nimicit dimensiunile pe care le socotea enorme; pus întrun just raport frământările din conştiinţa sa cu frământările obiective ale vieţii sociale. Într-un cuvănt şi-a învins gelozia şi şi-a salvat, astfel, personalitatea morala. Soţia lui Ghiorghiul nu înţelege valoarea moralaă a iubirii acestuia. Nu sensul dragostei soţului ei o interesează, în fond ci averea acestuia. Romanul este alcătuit din două cărţi aparent distincte. Prima cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei ca element psihic dominant în viaţa sufletească a lui Ştefan Ghiorghiul. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiţiile date. Marea artă a scriitorului de a face din paginile de război pagini nemuritoare a putut să-i deruteze pe unii critici care au făcut din ele pagini autonome. „Aceste pagini – scrie George Călinescu – constituie tot ce sa scris mai subtil mai frumos despre război, în literatura noastră”. Arta narativă a scriitorului realizează tabloul cinematic al războiului, acel sublim al groazei, demn de tragedia antică.

ROMANUL Romanul este specie a genului epic în proză, cu acţiune mai compicată şi de mai mare întindere decât celelalte specii epice în proză desfăşurate pe mai multe planuri, cu personaje numeroase. Romanul tradiţional Trăsături – zugrăveşte o lume omogenă şi raţională, în care valorile obştei le integrează pe cele individuale. - naratorul este omniscient şi obiectiv. - Naraţiunea la persoana a III-a Romanul de tip obiectiv: - naratorul obiectiv, omniscient. - Naraţiunea la persoana a III-a - Specificul narator – personaj

Romanul realist - reprezentarea veridică a realităţii contemporane scriitorului, obiectivitatea - analiza psihologică şi sociologică - personaje tipice - complexitatea personajului - structura închisă a romanului (simetria incipit- final,final închis, final deschis, epilog.)

ENIGMA OTILIEI Este un roman realist cu elemente moderniste aparţinând prozei interbelice, este un roman balzacian, social şi citadin. Proza realist – obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, cu narator obiectiv detaşat, omniscient şi omniprezent. Tema cărţii este viaţa burgheziei Bucureştene de la începutul sec. al XX-lea pe care Felix o consemnează în „dosare de existenţă”. Cartea trebuie să se numească, în intenţia autorului Părinţii Otiliei, ea ilustrând ideea balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personaje, inclusiv Stănică Raţiu devin „părinţii” Otiliei pentru că îi hotărăsc destinul. Nucleul epic al romanului e istoria moştenirii bătrânului avar Costache Giurgiuveanu. Această moştenire hotărăşte mai multe destine: al Auricăi căreia pierderea moştenirii îi va spulbera speranţa că sar mai mărita; al Olimpiei, părăsită de Stănică cel care va pune mâna pe avere; al lui Felix care o va pierde pe Otilia. Romanul debutează balzaciancu descinderea în spaţiu şi timp – „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”. Venirea lui Felix în strada Antim, la casa lui Costache Giugiuveanu prilejuieşte autorul o minuţioasă descriere a locuinţei şi prezentarea principalilor protagonişti – bătrânul avar „clanul” ,Tulea,Pascalopol, Otilia – în secvenţe de portrete miniaturale dezvoltate pe parcurs. Latura balzaciană a romanului se conturează prin descrierea interioarelor, a străzilor, a arhitecturi caselor, prin creaţia de tipuri. Romanul îl constituie atmosfera societăţii române de la începutul secolului al XX-lea în care poziţiile sociale se stabileau în funcţie de avere. De aici încleştarea şi desfăşurarea de energii în jurul moştenirii lui moş Costache. Din această perspectivă, căsătoria devine şi ea un mijloc de câştigare a unei poziţii. Chiar suflete pure ca Felix şi Otilia nu se vor putea realiza pe plan matrimonial din cauza mediului vicios în care îşi duc existenţa. Obsesia căsătoriei o are Aurica fata bătrână din roman pentru care averea e importantă în măsura în care ea reprezintă dota(zestrea) în vederea unei viitoare căsătorii. Personajul cu care vine în contact prezintă interes în ipoteză că i-ar putea devenii partener. Felix, Pascalopol, Weissmann dacă nu prin lege şi credinţă cel puţin ca iubit. Titi, după divorţul cu Ana Sohatki rămâne un veşnic pretendent la căsătorie. Aglae ţine un discurs în jurul acestei idei: toate femeile sunt fără cap,bărbaţii se lasă cuceriţi de femei, fetele care reuşesc să se mărite sunt „dezamăgite”. Slăbiciunea pentru copii este şi ea în funcţie de realizarea sau nerealizarea căsătoriei: afecţiunea pentru Olimpia durează până la căsătoria cu Stănică Raţiu, Aurica iese din sfera preocupărilor ei, când îşi dă seama că va rămâne fără bătrână. Lui Titi speră să-i găsească o nevastă potrivită. Despre Stănică Raţu sa spus că este „un Caţavencu de paternitate”. El vorbeşte de scopul căsătoriei „de fericirea maternităţii pentru că familia e ţărişoara lui Stănică”. Pascalopol era şi el obsedat de ideea matrimoniului, nerealizându-se ca soţ şi tată. Prima soţie, deşi foarte frumoasă nu i sa potrivit iar la Otilia va renunţa oferindu-i libertatea. Drama generată de faptul că „instinctul patern al lui Pascalopol nu se poate realiza decât erotic”. Romanul reconstituie mai multe existenţe având în centul povestirii averea lui moş Costache – tema clasică susţinută de personaje de structură balzaciană, comunicate cu elemente romantice în realizarea lor. Arta mişcării personajelor e scenică – jocul de cărţi, discuţiile, mişcările şi gesturile groteşti fac din personaje nişte caricaturi.

Romanul trăieşte prin epic, dar mai ales prin realizarea scenică a unor fragmente –„atacul lui moş Costache” din capitolul al 18-lea când începe firul epic. Moş Costache, bolnav, fără să se poată mişca asistă la „asediul casei”. Fragmentul realizează un punct nodal în evoluţia romanului, scriitorul creând aceleaşi portrete minituriale. Scriitorul radiografiază simptomele bolii bătrânului care bâjbâind îşi caută disperat cheile sub imperiul fricii de a nu fi furat. Este urmărit portretul lui moş Costache începând cu ţinuta vestimentară. Bătrânul trăieşte sentimente de spaimă pe măsură ce familia Tulea umple încăperea, ajunge la disperare când acestea se înfruptă din bucatele şi din vinul lui. Singura clipă de linişte e marcată de apariţia lui Pascalopol şi a doctorului stratulat. Moş Costache îi oferă lui Waissman o seringă contra cost ca să-i facă injecţia. Este singurul moment când moş Costache îşi dezvăluie trecutul îşi evocă părinţii – tatăl şi bunicul care au trăit 90 de ani şi n-au murit de moarte bună. Încercând să convingă că ar fi în afara oricărui pericol. Bătrânul evocă Bucureştiul de odinioară şi regretă trecerea timpului şi a tinereţii. Trăieşte un sentiment de culpă, faţă de mama Otiliei. Portretul devine grotesc când Stănică îl găsi stând cu cutia de tinichea sub braţ şi cu cheile într-o altă mână. Otilia, Felix, Pascalopol sunt impresionaţi de starea lui moş Costiche. Otilia îl trimite pe Felix la Pascalopol convinsă că cei din jur nu au nici un interes să-l salveze, este încredinţată că bărbatul va rezista atacului are însă conştiinţă că o dată cu moartea lui va fi aruncată în stradă. Familia Tulea –„pungaşii” care îl pândesc pe moş Costache este surprinsă în două momente: mâncând cu poftă sau jucând cărţi. Scriitorul sesizează existenţa avarului şi complexitatea nepotolită foame a aurului, patima pentru bani, se creează imaginea realistă a avarului modern. Costache Giurgiuveanu este un personaj balzacian, dar zgârcit, pornirile generoase sunt mereu handicapate de dorinţa de a-şi păstra banii. Personajul este plasat în galeria maniacilor alături de Simion, Titi şi Aura. Teama de oameni e caracteristică avarului. Consecinţele mâniei sunt dezastruoase dar şi caricaturale, la limita dintre comic şi tragic, trăieşte spaima de a nu şi furat, moartea însăşi i se pare un furt. Familia Tulea reprezintă un univers în care se mişcă zilnic; totul pare prăfuit şi şters ca însăşi existenţa lui comună. Autorul situează în jurul bătrânului avar o laudă de simpatie generată de înţelegerea şi îngăduinţa de care dau dovadă Otilia, Pascalopol şi Felix. Spre deosebire de avarii cunoscuţi în literatură Costache Giurgiuveanu îşi depăşeşte condiţia situându-se uneori în afara pasiunii tiranice – bătrânul îşi aduce o menajeră care să-l îngrijească şi să-l hrănească bine, nu-şi pierde instinctul de conservare, aduce un doctor cheamă şi un preot să-i sfinţească casa. Maniacii sunt situaţi la limita dintre normal şi anormal, se urmăresc lui Costache Giurgiuveanu consecinţe ale eredităţii. Simion Tulea soţul Aglaei, devine senil, apatic chinuit de melancolie, evoluând către nebunie. Nebunia lui Simion se transmite lui Tit, un tânăr nătâng, neputincios şi redus mintal – se leagănă ore în şir, copiază la infinit ilustrate, ascultă muzică militară, se tulbură erotic în prezenţa femeilor, devine irascibil. Un personaj balzacian este şi Aglae, „baba absolută”, „geniul rău, răutatea ei e supremă, acreala e totală”,înveninează tot ce atinge, mărginită, are încredere doar în avere, desconsiderând orice preocupare intelectuală sau profesiune, este odioasă şi meschină, capabilă să o distrugă pe Otilia în favoarea copiilor ei; după moartea lui Costache îşi permite să-i spună Otiliei să plece din casă. Stănică Raţiu este la fel de cumplit ca şi Aglae, îl ucide pe moş Costache cu sânge rece – smulge banii bătrânului provocându-i un atac de aploplecsie. Cele doua personaje se manifestă diferit în raport cu lumea. Stănică este demagog, el vorbeşte avocăţeşti şi reuşeşte să o influenţeze pe Aglae. Bătrânul îl simte viclean şi priceput, îl acceptă planurile şi ideile deşi nu are încredere în inteligenţa lui. Stănică Raţiu este un avarist, este lacom, ţine teorii despre libertate, societate, familie, profesiuni şi poezii, fără principii etice. Este temut pentru că este capabil de orice, îşi direcţionează întreaga existenţă spre un scop bine definit: banii. Impostorul şi avaristul Stănică Raţiu ca psihologie depăşeşte proza balzaciană, „ale genului”, grosolănia, trialitatea, spiritul demagog fac din el un stil complicat. Pascalopol – „un om delicat care poartă de folos numai unor orfani”(Otilia). La întrebarea lui Felix, Pascalopol răspunde că sau despărţit”pentru nimic”. Eram prea bătrân, credeam că se plictiseşte, era o chestiune de umanitate s-o las să-şi petreacă liberă anii cei mai frumoşi. S-a căsătorit bine şi-mi scrie uneori. Pe dumneata te-a iubit foarte mult….Pentru mine e o enigmă”. Pascalopol e delicat şi moş Costache, în situaţii aflate la limita dintre tragic şi comic – moş Costache îşi însuşeşte monedele care aparţin lui Pascalopol. Răspunde cu delicateţe Aglaei care îl înveninează în mod conştient. Felix îl găseşte „un bărbat subţire. Interiorul casei situate şi uşi largi, cu frontoane de lemn ornamentate, cu

picturi murale alegorice, tablouri alese cu gust, interior descris balzacian îl va caracteriza ca pe un bărbat distins, generos, un om de lume, „un bărbat şic şi singur, săracul” – cum spunea Otilia. Scriitorul analizează sentimentul iubirii. Pascalopol e îndrăgostitul matur, dezamăgit şi trist, „ pentru că nu trăieşte decât o iluzie”. Felix este un neîndemânatic cu Otilia dar şi cu Georgeta, e un timid, de aceea o va pierde pe Otilia. Otilia va fi iubită juvenil de Felix, senzual şi patern de Pascalopol, cu tandreţe de moş Costache, în felul lor o iubesc Titi şi Stănică. Felix e un intelectual superior, care vrea să se realizeze profesional, şă fie un nume în ştiinţa medicală. Otilia simte că-i lipseşte ceva în ciuda stăpânirii de sine şi a abnegaţiei „dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol l-aş iubi”. Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix, pentru ea „un luceafăr” la care nu poate ajunge pentru că nu-şi poate depăşii condiţia de femeie, conştientă de propriile ei slăbiciuni şi de faptul că Felix e o valoare. Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor. Ea e enigmatică pentru Felix prin maturitatea pe care acesta o descoperă în comportările ei, în felul cum dispune de toţi cei din jur pentru că este fermecătoare. Pentru Pascalopol ea e o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei răspund amănuntelor semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. În ciuda efuziunilor care se îndreptau înspre Pascalopol, înspre Felix, Otilia devine dintr-o dată rezervată reflectând la viitorul lui Felix sau cochetă mărturisind: „eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”, Otilia are spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii care fac din ea o fiinţă enigmatică. Acţiunea romanului este proiectată pe un fundal general clasic, împletind elementele romantice şi moderne. Scriitorul înregistrează totul cu ochiul rece al realistului, conturează imaginea artistică a vieţii burgheze într-o anume perioadă social-istorică bine determinată în spaţiu şi timp.

MOROMEŢII de Marin Preda Este un roman realist, contemporan, modern şi obiectiv publicat după al doilea război mondial, narator omniscient. Pentru proza obiectivă a lui Marin Preda pot fi precizate câteva coordonate fundamentale: istorie, realitate, adevăr. Aceasta înseamnă că scrierile sale cu valoare document, chiar se bazează pe ficţiune. Trăsătura dominantă a prozei sale o constituie autenticitatea,reprezentarea adevărului social iar ficţiunea se leagă de verosimil. Ca şi Liviu Rebreanu, Marin Sorescu anticipează întâmplările personajelor, conflicte prezente în roman, prin nuvelele sale. Primul volum de nuvele intitulat Întâmplarea din pământuri şi povestirile O adunare liniştită, Dimineaţă de iarnă, În ceaţă. Prefigurează personaje şi episoade a romanului de mai târziu. La baza romanului Moromeţii se află imaginea satului natal Siliştea – Gumeşti; este lumea copilăriei scriitorului care a purtat în suflet viaţa ţăranului şi frământările sale sufleteşti, legate de proprietatea asupra pământului. Tatăl romancierului a fost chiar prototipul eroului de mai târziu Ilie Moromete. Autorul construieşte aşadar imaginea unei lumi cunoscute, trăite. Moromeţii aparţine realismului, prin inspiraţie din realitatea socială, respectarea adevărului istoric şi politic, caracterul reprezentativ al personajului. De realism ţine şi particularitatea monografică, cuprinzând date despre obiceiuri, tradiţii, organizarea administrativă, munca pământului. Romanul Moromeţii cuprinde doua volume; primul a fost publicat în 1955, al doilea dupa 12 ani 1967. Romanul cuprinde mai multe planuri ale acţiunii evoluţiei familiei Moromeţilor, familiei lui Tudor Bălosu, evenimente sociale şi politice ale timpului. Romanul prezintă viaţa satului românesc din Câmpia Dunării, Siliştea – Gumeşti şi destrămarea simbolică a familiei Moromeţilor. Este evidentă în roman raportul individului la istorie.

Acţiunea romanului este plasată cu puţin timp înaintea începerii celui de-al doilea război mondial: „Timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare, viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Subiectul nu respectă succesiunea unor momente, ci începe dintr-un anumit punct al vieţii familiei de ţăran. „Întoarcerea de la sapă şi cina”. Cei trei băieţi (Paraschiv, Nică, Achim) se culcă; fetele pleacă la gârlă; Catrina şi Niculae pregătesc cine; Ilie Moromete iese la drum, pe stănoaga podiştei. Aici începe dialogul cu vecinul său Tudor Balosu despre sapă şi despre vinderea salcâmului. Cina este o scenă memorabilă accentuând caracterul monografic al romanului. Toate elementele de detaliu au valoare simbolică: masa mică şi joasă şi scaunele cât palma sugerează sărăcia; aşezarea în jurul mesei prevesteşte conflictele din sânul familiei: cei trei fraţi vitregi doresc să plece cu oile la Bucureşti; Niculae vrea şcoală; Moromete stăpânea cu privirea şi prin poziţia sa pe întreagă familie. Copii sunt încurajaţi în ideea plecării la Bucureşti de sora lui Ilie, Maria Moromete(guica), care ura pe Catrina şi pe cele doua fete. Strâmtorată cu banii, aşteptând ca a doua zi să vină fonciirea Moromete se hotărăşte să-i vândă salcâmul vecinului său Tudor Bălosu. Este simbolul începutului prăbuşirii familiei. În poiana fierăriei lui Iocan au loc în fiecare duminică dimineaţa întâlnirile ţăranilor din sat adevărate dezbateri politice: Evenimentele dezbătute în parlament sunt înţelese diferit în lumea satului. Interesează mai ales alegerea primarului şi problema agriculturii. Moromete citea şi alte articole din ziar, iar ţăranii discută în felul lor, făcând apropiere între evenimentele prezentate în ziar şi viaţa din Silişte. În timpul discuţiilor Moromete este chemat de urgenţă acasă de Ilinca pentru că au venit după fonciire. Scena întâlnirii cu agentul funciar şi însoţitorul său este o comedie veritabilă; ea vorbeşte însă despre lipsa banilor, întârzierea plăţilor şi problemelor familiei. Disimularea atinge punctul culminant în confruntarea lui Moromete cu cei doi: îi prosteşte să taie chitanţa dar le plăteşte, ca de obicei cât vrea sau cât poate. Polina, fiica lui Tudor Bălosu fuge cu Birică, un flăcău sărac, spre supărarea tatălui său. Polina îl înfruntă cu dârzenie şi seceră grâul dintr-o holdă a tatălui său pentru a avea bani să-şi ridice casa. Moromete se învoieşte cu plecarea lui Achim la Bucureşti, dar sfătuit de buica Paraschiv şi Nilă se pregătesc să fugă şi ei de acasă. Moromete împrumută bani de la primarul satului promiţându-i susţinerea în alegeri. Pentru că cei doi copii au fugit cu toţi banii şi caii Ilie Moromete se vede nevoit să-i vândă lui Tudor Bălosu o parte din pământul familiei. Cu banii luaţi îşi cumpără doi cai, plăteşte fonciirea, rata la bancă şi taxele de internat ale lui Niculae. Întinderea pământului îl întristează, transformându-l parcă în alt om: nu mai stă pe prispă sau la drum pe stănoagă, nu mai povesteşte şi nu mai participă la adunările din poiană: „Trei ani mai târziu izbucneşte ce-l de-al doilea războ mondial. Timpul nu mai avea răbdare”. Volumul al doilea aduce în prim plan transformările istorice din viaţa satului românesc petrecute după al doilea război mondial: reforma agrară din 1945 şi colectivizarea agriculturii de după 1949. Ilie Moromete intră într-o simbolică tăcere. În prim plan trece însă fiul său mai mic Niculae Moromete ca activist de partid, ca promotor al ideilor socialiste în agricultură. Moartea lui Moromete prezentată în ultima parte a romanului are valoare de simbol; este sugerată astfel dispariţia „ultimului ţăran adevărat”, adică dispariţia proprietăţii private asupra pământului. Moromeţii este un roman realist, caracterizat prin autenticitate. Scriitorul aduce în prim plan imaginea satului a colectivizării chiar prin simbolul unor personaje. Sunt câteva scene în roman, episoade de mare întindere legate de viaţa satului: pregătirea pământului, săpatul porumbului,seceratul grâului. În zilele de sărbătoare sunt surprinse adunările satului, ale bărbaţilor mai ales dar şi petrecerile însoţite de cântece şi jocuri, mai ales de căluş. Romancierul insistă asupra unor amănunte din existenţa din existenţa familiei cu toate datinile şi obiceiurile: cina, după întoarcerea de la câmp, prânzul în mijlocul naturii, pe câmpie, vinderea pământului, tăierea salcâmului. În evoluţia vieţii satului un moment simbolic îl constituie transformarea producţiei agricole în marfă, idee pentru care Moromete nu este încă pregătit, intrând într-un aprig conflict cu fiii săi, simboluri ale noii generaţii. Modalitatea în care se produce colectivizarea se caracterizează prin autenticitate, scrierea dobândind valoare de document. Nici pentru aceasta Moromete nu-i pregătit, nu o înţelege sau nu vrea să o înţeleagă. Pentru Moromete pământul înseamnă demnitatea socială şi umană, bucuria de a fi liber, independent. Obligat să renunţe la credinţa şi iluzia că modul tradiţional de existenţă a ţăranului este

cel mai bun cu putinţă va trăi cu intensitate drama sufletească. El vede că ţăranul este atras într-o cursă, al căru-i sens nu-l înţelege, sau nu vrea să-l înţeleagă. Moromete trăieşte cu iluzia că mica proprietate asupra pământului poate fi păstrată. Concepţia sa intră în conflict cu cea a fiilor săi mai mari. Aceasta pentru că el nu acceptă ca producţia sa agricolă să devină marfă. Banul este de alt fel primul atât brutal la integritatea familiei sale. Ilie Moromete este un disimulat ştiind să-şi ascundă prin vorbe şi gesturi adevăratele gânduri. Aşa este dialogul despre vinderea salcâmului sau întâlnirea cu agenţii pentru fonciire. Îşi ascunde însă intenţiile şi-n mijlocul familiei crezând că toţi îi înţeleg planurile. Arta disimulării sale îl aduce însă spre însingurare şi disperare. Este inexplicabil atitudinea sa conflictuală cu toţi membrii familiei: cu Niculae, pe care l-ar oprii de la scoală, Catrinei refuzând să-i treacă pământurile şi casa, depărtarea de copiii plecaţi la Bucureşti, cărora nu acceptă totuşi să le de-a averea. Finalul său este neaşteptat fiind părăsit chiar de Catrina. Dacă în prima parte a romanului Ilie Moromete domină familia şi satul prin isteţime, inteligenţă, sociabilitate, darul şi plăcerea de a vorbii, umorul, în ultima parte a volumului el intră întro simbolică muţenie, este începutul declinului, prăbuşirii sale. În volumul al doilea imaginea lui Moromete este ştearsă trecută în umbră pentru că el intră în conflict nu numai cu familia şi satul, ci cu istoria. În ultimele capitole ale romanului Moromete dispare ca personaj, intrând într-o lungă şi definitivă întunecare. Moare lent, ca şi cum viaţa s-ar scurge din el nu înainte de a exclama cu o trufie pe care ar vrea să o păstreze şi dincolo de moarte: „Domnule….eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Sfârşitul lui Moromete estesfârşitul unei mentalităţi de origine arhaică. Detronat cu brutalitate de timp care devine nerăbdător el este „un rege fără ţară”. Dispariţia lui Ilie Moromete este simbolul dispariţiei unei categorii sociale, a micului producător agricol. Moromeţii devine astfel „romanul prăbuşirii unui mit”.

George Bacovia – universul poetic George Bacovia debutează în revista „Literatoriu” a lui Macedonski. Apariţia volumului „Plumb” consacră un poet original, un autentic simbolist. Noutatea creaţiei sale poetice este dată de tematica care aduce în prim plan atmosfera oraşului providenţial şi de tehnica simbolistă: sugestia prin muzicalitate, prin culoare, repetiţia obsedantă, sinestezia simbolistică. Au urmat volumele: „Scântei galbene”, „Stanţe burgheze”, „Cu voi”, „Comedii în fond”. Volumul „Plumb” consacră în literatură atmosfera bacoviană. Este o abatere evidentă de la tematica şi tehnica romanticilor. Bacovia este un nou poet al anotimpurilor, ploilor, culorilor. Toamna devine pentru poet în „Amurg de toamnă”, „Nervi de toamnă”, un tablou al tristeţii, al nostalgiei, al regretului, al amurgului, al ploilor putrede şi fără de sfârşit. Amestecul ploilor cu ninsoarea sugerează o stare de răceală într-o atmosferă specifică în poezia „Moină”: „Şi toamna şi iarna Coboară-amândouă Şi plouă şi ninge Şi ninge şi plouă”. Iarna nu este anotimpul albului imaculat, ca la romantici. În poeziile: „Amurg de iarnă”, „Plumb de iarnă”, zăpada nesfârşită este pătată de sângele abatorului, de negrul corbilor – semn al morţii. În poezia „Nervi de primăvară” Bacovia construieşte o sinestezie originală pentru a sugera starea naturii: „O picătură parfumată pe vechile durere” – diferită de exuberanţa, extazul, renaşterea, specifice romanticilor. Vara din poezia „Cuptor” devine simbolul unei stări de degradare, de descompunerea materiei organice pentru că, de căldură, în oraş, pe catafalc „Încet cadavrele se descompun”. Bacovia construieşte prin volumul „Plumb” o simbolică a culorii. Albul este însoţit de negru creând decoruri de doliu funerar. Amestecul albului cu negru aduc culoarea gri, rece şi apăsătoare. Galbenul sugerează starea bolnăvicioasă, iar violetul neliniştea, frământarea, tristeţea. Într-o singură

poezie Bacovia foloseşte verdele crud ca simbol al speranţei: „Verde crud, verde crud/Mugur alb şi roz şi pur/Vis de-albastru şi azur/Te mai văd, te mai aud”. Bacovia, ca poet simbolist, a fost considerat „cântăreţ al ploilor”. În poezia „Rar” atmosfera ploilor fără sfârşit este semnul melancoliei: „Plouă, plouă, plouă/Vreme de beţie/Şi s-asculţi pustiul/Ce melancolie/Plouă, plouă,plouă”. Întreaga atmosferă Bacoviană sugerează sentimentul singurătăţii, al izolării, al neîmplinirii, al tristeţii şi chiar al morţii. Aşa se explică consideraţia criticului literar Eugen Lovinescu privitoare la poezia şi atmosfera Bacoviană: „O atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamne reci cu ploi putrede, cu argori cangrenaţi, limitat într-un peisaj de mahala, de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor, o atmosferă de plumb, în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului, o descompunere a fiinţei organice”.

Plumb Atmosfera bacoveană definită de E. Lovinescu sugera singurătatea, tristeţea şi gândul morţii, printr-o stare apăsătoare de plumb, printr-un peosagiu între cimitir şi abator, dintr-o obsesie a morţii şi a neantului. Porzia Plumb deschide primul volum al poetului putând fi considerată o artă poetică pentru că prin ea se poate defenii o poezie de factură simbolistă şi o stare sufletească specifică poetului. Se pare că la baza aceastei poezii s-ar afla un fapt real o vizită a poetului la cavoul unei familie aproprietate. Este uşor de înţeles că o asemenea stare nu putea fi mai bine sugerată, cenuşie şi rece a plumbului. Limbajul poetic este sugestiv, metaforele şi personificările construiesc o lume interioară dominată de gândul morţii: „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane de plumb”, „Dormeau adânc sicriele de plumb / Şi florile de plumb şi funerar veştmânt / Stam singur îb cavou... şi era vânt... / Şi scârţâiau coloanele de plumb.” În strofa următoare sunt reluate câteva imagini, expresii, cuvinte. Singurătatea poetului în viaţă îl aduce spre imaginea morţii sugerată de la o strofă la alta prin singtagme asemănătoare: „Stam singur în cavou”, „Stam singur lângă mort.” Un verb sugestiv deschide şi a doua strofă: „Dormeau sicriele”, „Dormea amorul”. Dacă amorul, ca sentiment, ca simbol al vieţii, al perpetuării, devine „întors”, „de plumb”, „aflat în adormire”, însemnează că ideea morţii domină. Ultimul vers al poeziei aduce un nou simbol al prăbulirii. Aripile ar însemna zborul şi deci aspiraţia, speranţa, încrederea. La Bacovia însă, aripile sunt de plumb şi atârnă, sugerând zborul întrerupt, prăbuşirea şi moartea: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort... şi era frig... / Şi-i atârnă aripile de plumb.” „Plumb” este un cuvânt cheie în poezie, aflat într-o repetiţie obsedantă, cu valoare metaforică şi aşezată chiar în rimă. El sugerează, prin raportarea la metal, la greutate răceala şi culoarea acestuia, o stare de tristeţe apăsătoare şi un gând al morţii. Structura fonetică a cuvântului este în măsură să sugereze prin vocala închisă „u”, singură în cuvânt o stare abisală de adânc şi întuneric . Cele două grupuri consonantice care o străjuiesc sunt şi ele sugestia aceliaşi atmosfere.

Lacustră Pentru E. Lovinescu poetul simbolist Bacovia a fost „Un poet al ploilor fără de sfârşit”, „al toamnelor reci şi puternice, al noroaielor eterne, al unei atmosfere apăsătoare, cenuşi, în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului şi gândul prăbuşirii al descompunerii materiei organice.

Poezia Lacustre porneşte de la simbolul unei locuinţe izolate şi caracterizată prin umiditatea veşnică şi răceală. Ea devine simbolul singurătăţii. În prima strofă poetul porneşte de la sugerarea sentimentului de singurătate şi tristeţe, prin motivul ploilor fără de sfârşit şi printr-o personificare de mare expresivitate – materia plângând – capabilă a sugera frământarea întregii lumi dominate de ploia fără de sfârşit: „De-a tâtea nopţi aud ploând / Aud materia plângând... / Sunt singur, şi mă duce un gând / Spre locuinţele lacustre.” Motivele literare folosite sugerează o stare de izolare totală şi chiar de transformare în trecut prin imaginea golului istoric, a somnului, a valorilor, a podului. Piloţii grei de atâta ploaie, elemente ale susţineri, devin acum semnul prăbuşiri: „Şi parcă dorm pe scânduri unde, În spate mă izbeşte-un val – Tresar prin somn şi mi se pare Că n-am tras podul de la mal. Un gol istoric se întinde Pe-acelaşi vremuri mă găsesc... Şi simt cum de atâta ploaie Piloţii grei se prăbuşesc.” Poezia are o structură închisă ultima strofă o repetă pe cea dintâi cu modificarea unui singur vers: „Tot tresărind tot aşteptând...” aceste verbe aflate la modul geruziu şi în rimă cu un cuvânt cheie al poeziei – „ploând” – exprimă frământarea, nelinştea poetului: „De-a tâtea nopţi aud ploând. Tot tresărind, tot aşteptând Sunt singur şi mă duce un gând Spre zonele lacustre”. Poezia este simbolistă, sugerând prin muzica ploilor fără de sfârşit prin repetiţii obsedante, o stare specifică bacoveană: singurătatea, tristeţe, obsesia morţii.

Tradiţionalismul Este o tendinţă în cultura şi literatura română manifestată la începutul secolului al XX – lea şi accentuaţă în perioada interbelică poz. trei faţă de modernismul lui E. Lovinescu (Zburătorul). Tradiţionalismul presupune păstrarea tradiţiei – a datinilor, obiceiurilor, folclorului – ca semn specificului nostru naţional. În primele decenii ale secolului tradiţionalismul a cunoscut două orientări. Sămănătorismul şi poponarismul. Existau câteva idei care au caracter aceste orientări. Prezentarea în exclusivitate a vieţii satului văzută într-o atmosferă patriarhală de linişte şi împlinire. Poseismul – care presupunea o întoarcere spre trecut, ca simbol al gloriei şi al modului de a exista (o prea mărire a trecutului). Răzrădăcinarea ca temă predilectă a operelor literare exprimă regretul pentru depărtarea de satul natal. Reprezentaţii acestei orientări erau: O. Goga, G. Coşbuc, iar în proză Duiliu Zanfirescu. În perioada interbelică Nichifor Craimic publică revista „Gândirea” determinând o orientare literară tradiţională gândirism. Particularitatea acesteia constă în orientarea spre religie, spre ortodoxism a literaturii. Reprezentanţii ortodoxismului au fost: Vasile Voiculescu, L. Blaga, Ion Pillat.

În grădina Ghetsemani De Vasile Voiculescu Poezia face parte din volumul Pargă, volumul care marchează afirmarea originalităţii stilului lui Voiculescu. Poetul depăşeşte tradiţionalistul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înoirea expresiei. Scenele şi motivele biblice sunt alegorii ale neliştilor omului în aspiraţia sa către Dumnezeu. Punctul de plecare se află în Evanghelia Sf. Luca. Motivul rugăciunii lui Isus în grădina Ghetsemani apare frecvent în numeroase lucrări de artă. Vasile Voiculescu menţinea în structura

poemului majoritatea detaliilor din textul biblic. În poezia de inspiraţie religioasă imaginea lui Isus apare, de obicei, asociată cu tema durerii, scriitorul oprindu-se asupra patimilor acestuia. Rugăciunea are loc înaintea arestării lui Isus de către escorta înarmată, condusă de Iuda care apare înspaimântat de apropierea patimilor predestinată de Tatăl. Întrreaga poezie se organizează în jurul elementelor ce ţin de natura duală a lui Isus. Înaintea martirului Isus ezită. Îndoielile şi neliniştea, teama de moarte sunt ale omului. Depăşirea momentelor de zbucium, de teamă ţin de natura divină. În prima strofă poetul poetul compune imaginea iconică a lui Isus în grădina Ghetsemani, accentundu-se zbuciumul omenesc, lupta cu un destin care înspăimântă. Se pun în opoziţie omenescului şi divinul, sugerate pe de o parte de sângele care reprezintă viaţa terestră şi, pe de altă parte, albul, simbol al purităţi cereşti. Intensitatea durerii capătă proporţii cosmice, întreaga natură fiind străbătută de o jale metafizică: „Isus luptă cu soarta şi nu primea paharul... Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul Şi-amornica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”. „Infima băutură”, simbol al păcatelor omenirii ce trebuie răscumpărate prin jertfă, se ascunde sub aparenţa amăgitoare mierii, veninul se asociază cu dulceaţa. Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, ea reprezintă alegoric esenţa eternului conflict dintre suflet şi trup, dintre spirit şi materie. Ultima strofă complectează cadrul tradiţional evanghelic din prima strofă. Imaginea măslinilor care „păreau că vor să fugă din loc să nu-l mai vadă” amplifică tracismul viziunii. Un vânt de spaimă frământă lumea anunţând martirul care va schimba destinul omenirii. Ultimul vers: „Şi ulii de seară dau roate după pradă” e încărcat de sugestii premonitorii. Epitetele definesc zbuciumul interior, cadrul este redus la câteva elemente esenţiale. Proiectarea acestei drame într-un timp mitic se reliefează la nivel gramatical prin folosirea verbelor la imperfect, toate fiind predicate ale propoziţiilor principale.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii Lucian Blaga aşează în centrul sistemului său filozofic noţiunea de mister, ca esenţă a lumii. Filozof, idealist, Blaga consideră că misterul nu poate fi cunoscut nici pe calea paradiseacă (raţiune) nici pe calea luciferică (poetică), pentru că Marele Anonim pune o piedică în calea cunoaşterii numite cenzură transcendentară. Dacă misterul nu poate fi relevat, el trebuie trăit şi prin ovaţie artistică poetică, adâncit. Această concepţie filozofică, idealistă, metafizică este exprimată metaforic în posesia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.” Poetul filozof alege în prima parte a discursului său liric două verbe cu valoare expresivă – „nu strivesc” , „nu ucid” – care prin forma lor negativă accentuează ideea de o lăsa întreagă corola misterele lui. Mintea este simbolul raţiunii. Cu raţiunea sa nu distruge farmecul tainelor întâlnite pretutindenii: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid / cu mintea tainele, cu le-ntâlnesc / în calea mea / în flori, în ochi, pr buze ori morminte.” Poetul pune într-o construcţie antitetică două metafore: 1) „lumina altora” care este raţiunea prin care misterul nu poate fi descifrat, ci îi este sugrumat farmecul, transformândul în întuneric, adică într-o necunoaştere totală. 2) „lumina mea” este tocmai creaţia poetului, poezia, prin care Blaga trăieşte misterul sporindu-i vraja, asemenea razelor de lună care măresc fiorul nopţii. Prin creaţia sa artistică el se contopeşte cu misterele lumii îmbogăţindu-le, transformându-le în mistere şi mai mari pentru că le iubeşte tocmai vraja şi neînţelesul lor: „Lumina altor / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric / dar eu, / eu cu lumina mea sporesc al lunii taină - / şi-n tocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister / şi tot ce-i ne-

nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei - / căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. În volumul Poemele luminii L. Blaga aduce câteva simboluri ale luminii: viaţa, iubirea, yiua cea din tâi, poezia însăşi; în acest fel Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o artă poetică exprimând o concepţie filozofică şi artistică potrivit căreia, prin creaţia poetică, Blaga vede numai o modalitate metaforică de revelaţie a misterului ceea ce conferă inefabilul porziei. Poezia lui Blaga ca şi teatrul se află sub influenţa expresionismului Eminescian.

Universul poetic Expresionismul presupunea o reacţie faţă de tehnicismul şi mecanicismul epocii printr-o întoarcere la natură la lumea satului la mitologie. Poemele luminii este primul volum de poezii deschis cu o artă poetică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Lumina dobândeşte câteva simboluri, unele chiar neaşteptate: viaţa, începuturile vieţii, iubirea, dar şi trecerea timpului sau chiar moartea. În structura sa poetică, Blaga atribuie luminii şi semnificaţia unor căi ale cunoaşteri raţiune sau poezie. Prin câteva metafore neaşteptate lumina sugerează iubirea şi totodată întunericul. În Izvorul nopţii, lumina este punctul de pornire al frumuseţii care izvorăşte din adâncul ochilor negrii. Blaga se dovedeşte a fi poetul imaginilor contrastante, al principiilor care se exclud. Aşa se întâmplă şi în Gorunul. Dacă pentru romantici, codrul, chiar gorunul ar fi simbolizat viaţa, veşnicia, pentru Blaga dobândeşte alte semnificaţii: viaţa şi moartea sunt două realităţi paralele; pieptul turnului adăposteşte clopotul care vesteşte moartea; frunza gorunului picură în suflet liniştea ca simbol al morţii, în trunchiul gorunului, adică în viaţă: se înalţa cu fiecare clipă „sicriul”, simbol al morţii. Al doilea volum Paşii profetului, prezintă în principal exuberanţa naturii în puterea ei de renaştere. Imaginea zeului Pan devine simbolică, sugerând tocmai capacitatea de comuniune a omului cu natura şi totodată jocul înţelepciunii al maturităţii, al senectuţii în raport direct cu veşnicia elementelor naturii. Volumul În marea trecere devine însă un gând al morţii al destrămării. Mottoul volumului, ca şi poeziile cuprinse aici, sugerează tocmai absesia poetului în faţa trecerii: „Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, şi totuşi te rog, opreşte Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.” Volumul Laudă somnului este o evidentă întoarcere spre mitologie, poetul filozof consideră somnul ca o stare în care „sângele meu ca un val se trage din mine înapoi în părţii”. Volumul La cumpăna apelor adânceşte filozofia despre trecerea timpului, cumpăna devenea un simbol al vieţii intrante pe panta ei coborâtoare. În volumul Nebănuitele trepte poetul surprinde etapizarea vieţii în veşnica ei curgere. La curţile dorului este un volum prin care poetul, apropiindu-se de versificaţia populară, construieşte cu mare sensibilitate o lirică patriotică. Ultimul volum intitulat Poezii cuprinde ciclurile Mirabila sănătate, Stihuitorul şi Vară de noiembrie. Expresionismul lui Blaga este o concepţie artistică prin care se exprimă filozofic şi metaforic. Întoarcerea la natură, poetul mărturisind că veşnica sa născut la sat. Satul său Lancrăm devine o înbinare între imaginea naturiişi puterea numelui de a purta în sine „sunetele lacrimei”. Filozofia lui Blaga despre existenţa noastră trece dincolo de poezie în studiul Spaţiului mioritic, unde se exprimă o definire a structurii noastre sufleteşti dată de alternanţa deal – vale, tocmai spaţiul mioritic care sugerează aspiraţia şi prăbuşirea totdeodată.

Testament De Tudor Arghezi

Poezia descrie primul volum intitulat Cuvite potrivite. Este o artă poetică (limba latină ars poetica), pentru că exprimă metaforică concepţia lui Argheziprivitoare la creaţia artistică, la poezie şi rostul poetului în societate. Mărturisirea argheziană este construită sub forma unui „testament literar”. Moştenirea lăsată urmaşilor este opera sa, un nume adunat pe o carte. Arghezi vede poezie o transfigurare artistică a realităţii; opera sa face legătura între străbuni şi urmaşii: „ Nu-ţi voi lăsa drept bunurii, după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte. / În seara răzvrătită care vine / De la străbunii mei până la tine / Prin râpi şi gropi adânci suite de bătrâni pe brânci / Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă / Cartea mea-i fiule o treaptă”. O altă mărturisire a lui Arghezi se leagă de originea limbajului său poetic. Schimbând sapa în condei: „şi brazba înc călimară” pentru a transpune „icoane”, în imaginea artistică, realitatea , el îsi alege ca sursă a limbajului artistic vorbirea populară: „Din graiul lor cu-n demnuri pentru vite / Eu am ivit cuvintele potrivite.” Creaţia poetică exprimă gândirea şi simţirea artistului. Cuvintele „frământate” mii de săptămâni în atelierul literar exprimă fie bucuria sau tristeţia fie mânia sau revolta. Poezia sa este totodată chiar expresia artistică a urâtului, încât poetul fundamentează conceptul de estetică: „urâtului”: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscatat-m frumuseţi şi preţuri noi”. Potrivit concepţiei argheziene, creaţia poetică este rezultatul talentului înăscut, îmbinat cu talentul dobândit: „Slavă de foc şi slavă făurită / Imperecheate-m carte se mărită.” Testament ca artă poetică, exprimă ideologia literară argheziană asemenea poeziei: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (L. Blaga), Jon Secund (Ion Barbu).

Ion Barbu – Universul poetic După apariţia volumelor După melci şi Joc secund, critica literară defineşte câteva etape distincte în creaţia sa poetică: 1) Poezia de tip parnasian, caracterizată prin descriptivism şi lipsa lirismului, chiar dacă există câteva simboluri: Copacul, Lava, Munţii, Banchizele. Treaptat însă poetul renunţă la tehnica parnasiană aducând filonul liric în creaţia poetică. Întoarcerea spre lirism începe cu poeziile panteism, văzând natura ca o frământare a sentimentelor şi umanizărea în care îşi marturiseşte renunţarea la „domul de gheaţă al matematicii” şi trecerea spre pământul cald spre miază – zi a poeziei, o trecere numită metaforic „umanizare”. 2) Poezia de tip baladic şi pitoresc balcanic – cuprinde baladele După melci, Riga Crypta lapona Enigel. Pitorescul balcanic, exotic, oriental este adus în prim ciclu de versuri Isarlâk, cuprinzând poeziile Nastratit Hogea la Isarlâk, Domnişoara Hust – în care cetatea Isarlâkului devine simbolul unei aspiraţii spre un ideal. 3) Poezia de tip ermetic, cuprizând volumul Joc Secund cu poezii ca: Joc Secund, Ritmuri pentru nuntă, Oul dogmatic. Ermetismul poetului Barbu vine dinspre matematiceanul Dan Barbilian. Este evidentă folosirea unei exprimări poetice închise, bazate pe esenţe şi conceptualizare. Poetul chiar mărturisea că există un loc undeva unde poezia se întâlneşte cu geometria. Creaţia sa ermetică, prin înaltul ei grad de intelectualizare, rămâne o expresie greu descifrat pentru că elementele conotative, reflexive ale limbajului sunt maxime.

Riga Crypto lapona Enigel Poezia este subintitulată Baladă, prezentând o poveste de dragoste între personaje ale unor lumi incopatibile. Privind structura compoziţională, poezia este considerată originală prin construirea unei „poveşti în ramă”, o poveste în poveste. Invocarea menestrelului este făcută spre a cânta, într-un peisaj autohton – „la spartul nunţii în cămară”, povestea despre „regele Ciupearcă”, Crypto, inimă ascunsă, şi frumoasa laponă Enigel.

Textul poetul dezvăluie o structură alegorică,care încifrează ca într-o fabulă sensuri filozofice, simbolice. Este o tehnică prin care se exprimă metaforic tema privitoare la condiţia omului superior, chiar condiţia omului de geniu, a cărui existenţă însemnează nefericire, însemnează blestem. Crzpto, simbolizând izolarea lumea închisă a pământului este simbolul omului superior, simbolul geniului care-şi trăieşte drama, blestemul, prin incapacitatea sa de a cunoaşte bucuriile şi plăcerile obişnuite. Legătura sa cu soarele, care, regelui Ciupearcă, iar aduce moartea sugerează tocmai superioritatea sa prin aspiraţie spre absolut spre perfecţiune,spre veşnicie. Dar Crypto a cărei lume este dominată de „umbră”: „Mă-n chin la soarele-n ţelept / Că sufletu-i fântână-n piept / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace în sufletul – fântână. / La soare roata se măreşte / La umbră, numai carnea creşte / Şi somn e carnea, se desumflă, / - Dar vânt şi umbră iar o umflă... Finalul baladei este semnificativ şi o apropie mai mult de Luceafărul lui Eminescu. Moartea lui Crypto în faţa soarelui este imposibilitatea ieşiri sale din limitele unei condiţii, din cercul strâmt al pământului. Critica litearară a numit poezia „un Luceafăr întors”, pentru că aici rolurile sunt răsturnate.

Eugen Lovovinescu – elemente ale modernismului Eugen Lovinescu a continuat, în perioada dintre cele două războie principiul estetic inaugurat de Maiorescu, la Junimea, aşezându-l la baza stabilirii valorii operelor literare. Aşadar, realizarea artistică (estetică) dă valoarea operei. Criticul Lovinescu conduce cenaclul literar şi revista Sburătorul atrăgând scriitori de valoare: Rebrean, Camil Petrescu, Hortensia Papadad Pengescu. Lucrările sale fundamentale sunt: istoria literare a româniei contemporane, istoria civilizaţiei române moderne. Idealogia literară promovată la Sburătorul impune modernismul în literatura română, pornind de la cele două teorii susţinute de Lovinescu: sincronismul şi mutaţia valorilor estetice. Prin sincronism se înţelege racordarea literaturi române la literatura apuseană, mai ales cea franceză, pe baza teoriei imitaţiei. Punerea în acord a literaturi române cu literatura franceză se poate face imitând tehnicile moderne de exprimare artistică. Aşa se explică faptul că Rebreanu va creea o proză obiectivă, asemenea lui Balzac sau Stendhal: Camil Petrescu va folosi memoria involuntarăm scriind la persoana I, un roman de confesiune (Ultima noapte de dragoste întâia de război) asemenea lui Marcel Proust (În căutarea timpului pierdut); Hortensia Papadad va crea un roman de analiză psihologică (Concert din muzică de Bach) influenţată fiind de naturalismul lui Zolat. Chiar poezia modernistă se află sub influenţă franceză: lumea citadină şi simbolismul lui Bacovia, ermetismul lui Barbu.

Neomodernismul Critica literară stabileşte câteva etape distincte ale poeziei contemporane (de după 1945, de după al doilea război mondial). Prima perioadă numită proletcultism este dominată de realismul socialist, care impunea o poezie de largă inspiraţie, poeme ample, care „să cânte” transformările socialiste în industrie şi agricultură aşa cum dicta partidul unic, comunist şi clasa muncitoare în alianţă cu ţărănimea. Poezia perioadei era lipsită de lirism, de sentimente, de filozofie. Există şi în această perioadă câteva încercări de factură nonconformistă în poezie prin tendinţele revistei „Albatros” şi mai ales prin poezia lui Geo Dumitrescu. Este de remarcat în această perioadă şi activitatea cercului literar de la Sibiu, avându-i ca reprezentanţi pe Radu Stanca şi Ştefan Augustin Doinaş. Ei împuneau epicului, prin alegorie simboluri, ca semne ale individului ale meditaţiei sale, ale trăirilor şi pasiunilor sale. În balada

Mistreţul cu colţi de argint; poetul Doinaş înscrie liricul în epic, în poveste; este o lirică a măştilor (ca şi la Eminescu), expresia alegorică o meditaţie asupra geniului obsedat de perfecţiune, de absolut. A doua etapă a poeziei de după război o constituie neomodernismul. Este generaţia poeţilor de la 1960 – „generaţia şaizeciştilor”. Drumul a fost deschis de Nicolae Labiş, poetul numit de Eugen Simion „ buzduganul unei generaţii”. Labiş începe să redea poeziei caracteristica ei esenţială, cum cerea cândva şi Maiorescu „simţăminte şi pasiuni”. Începând cu volumul său primele iubiri şi cu poezia Moartea căprioarei, creaţia poetică se întoarce la lirism, la expresivitatea metaforică, la meditaţie filozofică, la natură. În lucrarea sa Scriitori români de azi, Eugen Simion grupează poeţii generaţiei şaizeciştilor şi optzeciştilor astfel: „Poezia,Poeziei” – Nichita Stănescu; „Expresionismul ţărănesc” – Ioan Alexandru; „Poezia politică în spirit macedonskian” – Adrian Păunescu; „Iconişti şi fantezişti” – Marin Sorescu; „Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei” – Ana Blandeana. Neomodernismul va cuprinde câteva momente de referinţă. M. Sorescu, în lirica sa descifrând o metaforă la întregul poeziei, pentru că discursul său liric este în totalitatea sa o metaforă, un aforism; Ana Blandiana cu o lirică feminină de profunzime şi o „metaforă a metaforelor”, pentru că „somnul din somn” nu este decât o metaforă amplă a vieţii şi a morţii împreună.

Nichita Stănescu – universul poetic Poezia lui Nichita Stănescu se încadrează în neomodernismul românesc, spiritul nonconformist al poetului îl face să se apropie de noua orientare a poeziei de după deceniului al VI – lea admirându-l şi invidiindu-l pe Labiş. Este acum o întoarcere a poeziei spre lirism spre filozofie, spre problemele existenţiale. Putem defini o caracteristică a neomodernismului – legătura cu poezia înaintaşilor: de la Eminescu şi Blaga a împrumutat filozofia poetică, de la Arghezi, tehnica de înoire a limbajului poetic, de la Ion Barbu, abstractizarea, esenţializarea şi închiderea ermetică a sensurilor în cuvinte de simbol. Ceea ce individualizează creaţia lui N. Stănescu este capacitatea de a crea noi raporturi între cuvinte; cuvintele şi necuvintele poeziei sale dobândesc însuşiri umane, au comportament şi trăiri, se iubesc şi se urăsc, se apropie şi se resping pentru că ele însele nu exprimă sentimentele, ci sunt chiar sentimentul. Poezia lui N. Stănescu este „un joc al cuvintelor de-a viaţa, de-a iubirea şi de-a moartea.” Aceasta e chiar mărturisirea poetului Ars poetica: „Îmi învăţam cuvintele să iubească, le arătam inima şi nu mă lăsam până când silabele lor nu începeau să bată. Până la urmă, cuvintele Au trebuit să semene cu mine şi cu lumea.” Pentru N. Stănescu cuvintele nu sunt decât „legături sentimentale între oameni”. Dacă la Eminescu a şocat o expresie de forma „suferinţă dureros de dulce”, la Arghezi expresiile „flori de mucegai” sau „bube, nori – frumuseţi şi versuri noi” la N. Stănescu, limbajul poetic în totalitatea sa pare a fi o „logică a absurdului”, sentimentele şi meditaţia se descifrează din subtextul textului poetic: „Am gândit un mod atât de dulce de a izbi două cuvinte de iarba verde a înflori iar florile s-ar ierbii” (Nod 33) Evoluţia din cilcul N. Stănescu urmează firescul drum de la adolescenţă la maturitate. Sentimentele sunt fundamentale şi numai transfigurarea lor artistică printr-un limbaj original, dau eternitatea poetului. Primele volume Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor sunt dominate de tema iubirii văzută ca joc al tinereţii, dar şi cu sens al existenţei şi al creaţiei poetice.

Începând cu volumele Dreptul la timp, Oul şi sfera, 11 Elegii tematica poetică se apropie de filozofie, este o meditaţie lirică specifică poeziei asupra trecerii ireversibilile a timpului. Volumul Necuvintele, Noduri şi semne, Măreţia frigului, încifrează în simbolurile limbajului specific lui N. Stănescu atât elemente ale mitologiei cât mai ales meditaţia asupra morţii.

Leoaică tânără, iubirea Poezia este cuprinsă în volumul O viziune a sentimentelor. Pentru Nichita Stănescu iubirea şi poezia sunt două stări înălţătoare care se identifică în existenţa poetului. Ele devin condiţia geniului nemuritor, blestemele patimeni de creaţie. O temă romantică (iubirea – poezia) este exprimată într-un limbaj poetic de factură neomodernistă. Prima strofă aminteşte de Eminescu de starea potrivit căreia iubirea apare ca suferinţă. Cuvintele folosite unt expresive în acest sens, semnificând poate sentimentul devastator şi devorator pricinuit de iubire „leoaică”, „colţi”, „înfipt”, „muşcat”. „Leoaică tânără, iubirea mi-a sărit în faţă. Mă pândise-n în cordare Colţii albi mi-a înfipt în faţă, m-a muşcat leoaica ayi de faţă”. Asemenea romanticilor N. Stănescu alătură iubiii imaginea naturii. Alege însă câteva motive literare cu valoare de simbol, într-o structură metaforică: „cercul”, simbol al perfecţiuni, „apa” – simbol al vieţii, „curcubeul” – simbol al frumosului, al artei; „ciocârlia” – simbolizând farmecul şi bucuria cântecului, creaţiei, artei. Poetul face treptat legătura între iubire ca sentiment, natură, drept cadru al existenţei şi artă, creaţie artistică, o formă de manifestare a spiritului: „Şi de-o dată-n jurul meu natura se făcu un cerc de-a-dura când mai larg, când mai aproape, ca o strângere de ape. Şi privirea-n sus ţâşnind curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlnii tocmai lângă ciocârlii” Necunoaşterea elementelor fizice, umane, obişnuite, comune însemnează trecerea spre starea impersonală, cea poetică a creaţiei, a poeziei, este starea specifică unui creator, geniu aşa cum însuşi Maiorescu a considerat: „Mi-am adus mâna la sprânceană la tâmplă şi bărbie dar mâna nu le mai ştie.” Ultima parte a discursului liric instituie pe deplin consideraţia poetului asupra creaţiei câtorva metafore care definesc poezia: „deşert în strălucire”(imaginea poetică); „leoaică arămie”(poezia); metaforele „leoaică”, „mişcările viclene”, trimit la condiţia geniului nefericit la nemurirea văzută ca blestem şi amintesc de metaforele eminescene „poezia – sărăcie”, „geniul – o nefericire”. Ultimele două versuri sugerează eternitatea prin poezie; se face trimitere la cunoscutul vers eminescean „vreme trece, vreme vine”. „Şi alunecă-n neştire pe-un deşert în strălucire peste care trece-alene o lepaică arămie cu mişcările viclene, înc-o vreme, şi-ncă-o vreme...”

Nunta Zanfirei De George Coşbuc Poezia primelor decenii ale secolului al XX – lea este reprezentată în ardeal de poeţii Octavian Goga şi George Coşbuc, a căror creaţii au fost considerată o prelungire a clasicismului şi a romantismului. George Coşbuc scrie volumele Balade şi idiile şi Fire de tort. Creaţia sa peotică porneşte de la teme şi motive literare specifice romantismului: natura, iubirea, istoria, folclorul, mitologia. Clasicismul operei sale este dat de perfecţiunea versificaţiei – grija pentru forma poetică şi cultul pentru creaţia anticilor din opera cărora a şi tradus. Coşbuc sa considerat „suflet în sufletul neomului său” încercând să realizeze o epopee a satului românesc, a transpus artistic însă doar două evenimente însemnate din viaţa omului nunta în Nunta Zanfirei şi moartea în Moartea lui Fulger. Nunta Zanfirei este o baladă aşa dar o poezie epică pentru că are personaje, acţiune, naraţiune. Compoziţional balada se bazează pe structura alegorică, datorită faptului că poetul exprimă indirect ceremonialul nunţi, din satul românesc printr-o transpunere în admosfera basmului. Sunt folosite chiar cifre magice 90 ţări, 40 de zile. Personajele sunt preluate din lumea basmului: crai, crăiese, împărat, prinţi, feţi-frumoşi. Elementul real constituie însă fundamentul poeziei pentru că sunt surprinse toate etapele ceremonialului nunţii: fata frumoasă de împărat este prtită si alege mirele (Viorel), vestea nunţi se răspândeşte şi încep pregătirile mai ales straiele strălucitoare, soseşte alaiul în frunte cu vătaful, se întâlnesc mirele cu mireasa, socrii, nuntaşii, hora, petrecerea şi momentul darurilor şi al urărilor: „ Un prinţ la anul blând şi mic”. Valoarea baladei e dată de perfecţiunea versificaţiei (caracteristică a clasicismului) şi de expresivitatea figurilor de stil (caracteristică a romantismului). În descrierea Zanfirei sunt folosite comparaţia şi metafora pentru a sugera frumuseţia: „icoană într-un altar”, „frumoasă ca un gând răzleţ”, „un trandafir în văi pălea”. Elementul fonetic are valoare de simbol prin folosirea aliteraţiei care sugerează năvalnica sosire a rădvanelor cu nuntaşi: „prin vultur vântul viu vuia”. Ritmicitatea accentului sugerează apoi legănarea jocului în horă: „trei paşi la stânga linişori şi alţi trei paşi la dreapta lor”. Originalitatea limbajului poetic e dată şi de adresarea ei directă specifică naraţiunilor care ar sugera prezenţa poetului narator uimirea în faţa minunăţiei narate. Poetul se adresează direct: „Dar ce scriu eu? Oricum să scriu e ne-împlinit.” Hiperbolizarea este o tehnică poetică prin care exagerarea unei realităţi exprimă intesitatea trăirilor. Coşbuc o face pentru că nunta a fost considerată momentul esenţial în devenirea omului. Dacă în poezia iubirii se poate constata la Coşbuc un lirism obiectiv pentru că sentimentele sunt ale feciorilor şi fetelor din satul ardelean care traiesc idila, balada Nunta Zanfirei e o poezie epică în care naraţiunea impune exprimarea unor gânduri, atitudini, trăiri prin mijlocirea personajelor. Toate însă rămân o prelungire a clasicismului şi romantismului.

Postmodernismul Postmodernismul sau generaţia optzeciştilor se manifestă după anul 1980 până în zilele noastre. Poeţii acestei generaţii sau format în cadrul cenaclurilor universitare şi au fost promovaţii de reviste studenţeşti. Ceea ce aduce nou poezia postmodernistă este noua relaţie a artistului cu lumea pentru că „poezia coboară în stradă”, fiind o poezie „a realului, a cotideanului.” Postmodernismul se poate defini prin raportare la modernism: modernismul se impune prin respingerea modelelor anterioare, iar post modernismul acceptă cu detaşare şi ironiae modelele, structurile, limbajele, atitudinile curentelor literare anterioare. Nu se vorbeşte de o ruptură cu trecutul,

ci de o înglobare a lui, de o revalorizare. Poetul postmodernist este un mare cititor, ştie că toate experienţele au fost făcute şi trebuie să se exprime într+o lume saturată de cultură, care tinde să respingă cultura în favoarea unor valori tehnologice sau a unor satisfacşii imediate. Textul ilustrativ pentru postmodernismul românesc este poemul Livantul lui Mircea Cărtărescu cel ce revalorifică întreaga noastră poezie paşoptistă, tradiţia poemului eroic. Mircea Cărtărescu abordează tema iubirii dar într-o exprimare nouă, cu un limbaj nou, al tehnicii, al cotideanului. Aşa este poezia O motocicletă parcată sub stele. Prin tema naturii şi iubirii aminteşte de creaţia romantică eminesceană. Motivele literale sunt eminesciene: „stelele”, „seară”, „singurătatea”, „liniştea”, „dealurile”, dar şi bacoviene: „ploaia”, „provincia”. Limbajul potic este nou, tehnicist. Chiar şi metaforele sunt originale. Motocicleta este personifcată transformată în imagine feminină care „suferă din cauza unei iubiri neîmplinite. Ea se află însă în relaţie cu elemente ale cotideanului: „vitrină”, „bec”, „tuburi catonice”, „bobină”, „liţă”. Este neaşteptată această intertextualitate, aceasta suprapunere, înglobare a cuvintelor din cotidian în structuri care amintesc de romantismul lui Eminescu (sunt folosite în poezie): „dragostea”, „a iubi”, „singur”, „mor”. Iar „motocicleta” obiect al cotideanului tehnic devine un motiv literar cu valoare de simbol: sugerează viaţa, iubirea, visul de iubire şi singurătatea. „sunt o motocicletă parcată sub stele, lângă vitrină magazinului de reparat telivizoare....... ..................................................................................... ..Câteodată mă-ntreb Ce-o însemna să faci dragoste... .................................................................................... toată viaţa i-am ajutat pe alţi să facă dragoste, iar eu o să mor printre bobine şi ciulii ................................................................................... oricum, asta e consolarea mea, e meseria mea e dragostea mea pentru asta merită să fi singur.” Poetul foloseşte versul liber (fără măsură, ritm, rimă) scrie versuri cu literă mică şi nu respectă nici regulile de ortografie şi punctuaţie uneori. Eliberat de orice constrângere stilistice, poetul postmodernist îşi asumă libertatea sacrisului său cu detaşare. Adresându-se diferitelor categorii de cititori, el încearcă să satisfacă nevoi estetice variate. Poate că plăcerea postmodernismului de o jongla cu asemenea limbaje are menirea de a reînvia interesul pentru poezie, cum au făcut cândva Eminescu, Blaga, Bacovia, Arghezi, Barbu N. Stănescu. Aceasta pentru că există o mutaţie a valorilor estetice cum spunea Eugen Lovinescu. I Stilul ştiinţific - articole ştiinţifice, lucrări, cercetări de specialitate în domeniul ştiinţific. Caracteristici ale stilului: 1) corectitudine: din punct de vedere gramatical şi lexical textul este corect alcătuit 2) obiectivitate: conţinutul textului se referă la o problemă reală care nu se modifică în conformitate cu opiniile receptorului. 3) accesibilitate: limbaj acesibil, deşi conţine termeni de specialitate 4) proprietatea termenilor: termenii sunt folosiţi cu sensul propriu -

are funcţie congnitivă trasmite informaţii ştinţifice, tehnice pe baza unor raţionamente logice.

II Stilul oficial (administrativ)

a) stilul juridic cuprinde domeniul legislativ (constituţia, codul penal, muncii) texte elaborate organul juridic Caracteristici ale stilului: - funcţie exclusiv cognitivă - enunţuri cu formă inpersonală - conţinut normativ - enunţuri clare lipsite de ambiguitate - termeni clari definiţi - folosirea cliseelor formale - respectă propretăţiile termenilor - terminologie consacrată - se folosesc neologisme

b) stilul administrativ cuprinde domeniul legislativ, administrativ elaborate de organul -

judiciar. un număr mai mare de formule fixe decât stilul juridic.

III Stilul publicistic are funcţia de mediatizare a evenimentelor - conţine informaţi economice, politice, sociale - influenţează opinia publică - discursul se poate adresa raţiunii sau afectivităţii - stilul sensibil la inovaţie - respectă normele limbi literare - recurge la multe figuri de stil - foloseşte cetatul din surse directe şi verificabile - utilizează titluri şocante - forme ale discursului publicistic - un apel, comunicat de presă, cronicar, masă rotundă, reclamă, articole, convorbire, declaraţie, interviu, reportaj, corespondenţă, editoreal, manifest şi ştire. VI Stilul colecvial cuprinde relaţii impersonale în planul vieţii cotidiene.