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LOS GENEROS DEL DISCURSO

La literatura ha desaparecido, incluso en sus recientes avatares: lenguaje o función poéticas. En cambio, vuelven los géneros, que sin embargo se creían bien enterrados (aunque esta resurrección también es una transformación). Ocurre que los géneros, que dependen de las propiedades esenciales del discurso, trascienden incluso la separación histórica y cultural entre lo que dice ser literatura y lo que no lo es. Por lo tanto, sin remordimientos nos deslizamos de textos consagrados -los de Stendhal y Constant, de Baudelaire y Rimbaud, de Dostoievski y Novalis, de Poe, James y Conrad- a las adivinanzas, los hechizos, los chistes y los juegos de palabras. Así como recorremos con el mismo impulso la explicación minuciosa de lo La literatura ha desaparecido, incluso en sus recientes avatares: lenguaje o función poéticas. En cambio, vuelven los géneros, que sin embargo se creían bien enterrados (aunque esta resurrección también es una transformación). Ocurre que los géneros, que dependen de las propiedades esenciales del discurso, trascienden incluso la separación histórica y cultural entre lo que dice ser literatura y lo que no lo es. Por lo tanto, sin remordimientos nos deslizamos de textos consagrados -los de Stendhal y Constant, de Baudelaire y Rimbaud, de Dostoievski y Novalis, de Poe, James y Conrad- a las adivinanzas, los hechizos, los chistes y los juegos de palabras. Así como recorremos con el mismo impulso la explicación minuciosa de los textos y la formulación de los problemas teóricos (a lo cual remiten aquí palabras como alteridad e interioridad, representación y presentación, simbolismo y figuración, génesis y estructura). Después de la historia (Teorías del símbolo) y de la teoría (Symbolisme et Interprétation), Los géneros del discurso es el libro de la práctica, pero, como todos saben, la práctica transforma la teoría y hace la historia.

TZVETAN TODOROV (Sofía, 1939 - París, 2017) Crítico francés de origen búlgaro. Cursó estudios en la Universidad de Sofía, y en 1963 se trasladó a París, donde sostuvo una tesis de doctorado sobre Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos . Es autor, entre otros ensayos, de Introducción a la literatura fantástica (1970), Poética de la prosa (1971), Teorías del símbolo (1977), Los géneros del discurso (1978) y Mijaíl Bajtin y el principio dialógico (1981). Desde 1982 se consagró al estudio de fenómenos históricos y de aspectos de la filosofía moral. “Los géneros del discurso” De la redacción de El Litoral

Cuatro secciones están agrupadas en Los géneros del discurso, de Tzvetan Todorov, uno de los más lúcidos y vigentes autores enmarcados en lo que originalmente fue el círculo de estructuralistas franceses. La primera, de índole general y teórica, discute las nociones de literatura, discurso y género. La segunda estudia los dos géneros principales de la literatura: la ficción y la poesía. La tercera incluye análisis de textos específicos, mientras la última está consagrada a géneros menores o incluso considerados no literarios, como la adivinanza, la magia, el chiste y el juego de palabras. En primer lugar Todorov propone y discute las dos definiciones específicas de “literatura: “la literatura es imitación por el lenguaje”. No cualquier imitación, ya que no necesariamente se imitan las cosas reales sino también las ficticias. “La literatura es una ficción: ésta es su primera definición estructural”. Ficcional, desde luego, no significa falso o mentiroso; el texto literario no se somete a la prueba de verdad”. No es ni verdadero ni falso, sino, precisamente, ficcional. Pero, ¿es ésta una definición de literatura o una de sus propiedades? ¿Y la poesía, que no es ni ficticia ni no ficticia? La poesía no evoca ninguna representación exterior; se basta a sí misma. ¿Y las súplicas, exhortaciones, proverbios, adivinanzas, todos esos géneros menores (a los que precisamenate Todorov dedica la última sección de este libro)? Además, no toda ficción es obligatoriamente literatura. La perspectiva de lo bello está en la raíz de la segunda definición, cuya expresión más arriesgada llega a declarar que la literatura es un lenguaje no instrumental, cuyo valor está en sí mismo. Es la posición que desde el romanticismo se expande en la cultura occidental, y está en la base “de las primeras tentativas modernas por crear una ciencia de la literatura”. A lo que el formalismo le agregará el aspecto sistemático. Más allá de que Todorov forma parte de las afianzadas “tentativas” por crear una ciencia de la literatura, su discurso no comparte el esoterismo lexical propio de algunos colegas, y es precisamente en los capítulos en que se aboca al análisis de temas (como la poesía en prosa) o de autores (Rimbaud, Poe) u obras literarias (Memorias del subsuelo, de Dostoievski, o El corazón de las tinieblas, de Conrad o La edad ingrata, de Henry James) donde su capacidad de internarse en la literatura se hace más luminosa y ejemplar. Así, estudia en Poe todos los distintos límites que signan su obra (en el sentido de llevar sus exploraciones al máximo linde, hasta los márgenes), o cómo en la nouvelle de Conrad las aventuras pertenecen más bien a las regiones interiores del protagonista que a las aventuras en el novelesco viaje que emprende. En la novela de James estudia los diálogos para hacer evidente la compleja ambigüedad de sentidos hasta su misma disolución: “La edad ingrata es un libro ejemplar en el hecho de que figura -más que decirlo- la oblicuidad del lenguaje y el carácter irresoluble del mundo. Puede así responderse la pregunta inicialmente formulada: ¿de qué habla La edad ingrata? De lo que significa hablar, y hablar de algo”. Con respecto a Rimbaud, analiza las diversas lecturas a que se ha prestado su obra (la lectura biográfica, interpretativa, simbólica, etc.), para concluir razonablemente en que “paradójicamente, es al querer restituir el sentido de estos textos como el exégeta los priva de él; ya que su sentido, paradoja inversa, es no tenerlo. Rimbaud elevó al estatuto de literatura textos que no hablan de nada, cuyo sentido se ignorará; lo que les da un sentido histórico enorme”.

Todorov logra concretar una ambición singular en el contexto de los estudios de teoría y crítica literaria de las últimas décadas en Francia: “Trato de evitar tanto un impresionismo que me parece irresponsable -no por estar privado de teoría, sino porque no quiere saberlo- como un formalismo terrorista, donde todo el esfuerzo del autor se agota en descubrir una notación más precisa para una observación que a menudo lo es muy poco. Me gustaría que mi discurso sea permeable, sin por ello volverse informe...”. La cuidada traducción de Víctor Goldstein y la prolija edición se debe a Waldhuter Editores, Buenos Aires, 2012.