Lopes_experiência_estética_e_formação_de_públicos

EXPERIÊNCIA ESTÉTICA E FORMAÇÃO DE PÚBLICOS Por João Teixeira Lopes1

Breve confissão e notas introdutórias

Uma breve confissão deve iniciar esta comunicação. Não fosse a releitura de Hans Robert Jauss e a redescoberta de um texto2, tão denso quanto estimulante, que, em anteriores deambulações, não merecera o devido cuidado da minha parte, e outro seria o rumo das linhas que se seguem. Era minha intenção primeira, com efeito, reflectir sobre as variações dos esquemas e modelos da recepção cultural em contextos físicos de interacção diferenciados. Desde logo motivado, ainda, por anterior trabalho3, onde foi possível detectar que a forma de relação com as obras culturais por parte do mesmo agente variava significativamente dentro de um mesmo espaço, embora plurifacetado. Falo do Teatro Municipal Rivoli e da sua fragmentação em três sub-espaços com configurações físicas (e propriamente arquitectónicas) distintas, ainda que interrelacionadas: o grande auditório (vocacionado, por exemplo, para os consagrados concertos de jazz ou música clássica ou, ainda, para a apresentação de companhias de dança); o pequeno auditório (dirigido a produções potencialmente experimentais, em particular no teatro e cinema) e o café-concerto, multiusos, e dirigido quer a pequenos espectáculos interactivos, quer a géneros emergentes e ainda em vias de consagração (como o hip-hop). O mesmo agente receptor – retomo a questão – accionava diferentes disposições – ora tendencialmente ascéticas e contemplativas, ora marcadamente efusivas e conviviais - consoante o cenário de interacção onde se movia – o que se relacionava, por um lado, com o repertório cultural em cena, mas também, por outro, com as características intrínsecas à materialidade do próprio espaço. Evoco, neste momento, o contributo de Bernard Lahire4 no modo como nos ensina a pensar com e contra Bourdieu, nomeadamente 1

- Departamento de Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto; coordenador do Instituto de Sociologia. E-mail: [email protected] 2 - Vd. Hans Robert Jauss, “Petite apologie de l’expérience esthétique”, in Pour une Esthétique de la Réception, Paris, Gallimard, 1978. 3 -Vd. João Teixeira Lopes, A Cidade e a Cultura, Porto, Afrontamento/Câmara Municipal do Porto, 2000. 4 - Vd. Bernard Lahire, L’Homme Pluriel, Paris, Nathan, 2001.

quando, sem rejeitar a Teoria da Prática (e procurando, mesmo, beber nos seus alicerces matriciais) propõe que encaremos o praticante como alguém dotado de disposições diferenciadas, não totalmente unificadas, frequentemente tensas, compósitas e até contraditórias. Em vez de um bloco monolítico e homogéneo, fundado numa lógica de sucessivas homologias, encarceradas numa arquitectura teórica que acentua a reprodução social, tive ocasião de propor um habitus plástico, moldável nas e pelas situações. Bernard Lahire aprofunda, creio, o mesmo ponto de vista ao referir que diferentes disposições são accionadas de acordo com os próprios contextos de interacção, o papel social que momentaneamente desempenhamos, etc. Não existe por isso, acrescenta, um eu unificado e unificante. O texto de Jauss, como espero ter o engenho de demonstrar, fornece-nos inusitados contributos para esta mesma questão da existência de esquemas de acção plurais nos distintos modos de recepção cultural.

Públicos e modos de recepção: pluralidade

Observemos a figura seguinte. Trata-se, na verdade, de um esquema algo simplista, que agrega em três categorias o que outros autores desdobram em tipologias mais complexas5. Tem a vantagem, todavia, de, ao ser utilizado em contextos de formação6, incitar a questões pertinentes, inclusivamente do ponto de vista da relação pedagógica. Grosso modo, os públicos que classifiquei como habituais são constituídos por uma ínfima percentagem da população portuguesa, altamente escolarizada, qualificada e juvenilizada e onde predominam disposições estéticas fortemente interiorizadas, fruto de um capital cultural consolidado. No entanto, convém assinalá-lo, apesar de uma linha de assinalável continuidade intergeracional (na manutenção e consolidação de trajectórias sociais extremamente próximas dos «mundos da arte e da cultura»), operamse rupturas relevantes. Na verdade, estes públicos habituais formam o que Bourdieu apelidou de «novos intermediários culturais»7, com um papel central na produção, manuseamento e difusão da cultura e da informação, substituindo os notáveis mas 5

- Cf., em particular, Maria de Lourdes Lima dos Santos e João Sedas Nunes (coordenadores), Públicos do Teatro S. João, Lisboa, Observatório das Actividades Culturais, 2001 e Maria de Lourdes Lima dos Santos (coordenação), Públicos do Porto 2001, Lisboa, Observatório das Actividades Culturais, 2002. 6 - Nomeadamente formação a licenciados de diferentes origens, nas áreas da programação cultural, envolvimento da população e formação de públicos, em cursos como os de produção ou gestão cultural. 7 Vd. Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Minuit, 1979.

restritos repertórios clássicos por universos eclécticos8, tendencialmente modernos e permeáveis à moda, à novidade e à mobilização em torno da sociabilidade. Encontramse, aliás, em situação de intensa sintonia perceptiva com os produtores e criadores das obras de que são públicos, accionando uma recepção propriamente artística, conhecedora dos cânones legítimos da criação e da consagração culturais contemporâneas. Por seu lado, os irregulares, predominantemente jovens, de igual modo, distinguem-se, não só pelo carácter episódico da sua frequência mas, igualmente, pelo cariz moderno (isto é, pouco consolidado, em virtude de trajectórias sociais claramente ascendentes) do seu alto capital escolar. Inseridos profissionalmente no terciário médio, sofrem tendencialmente mais os fenómenos da precariedade, intermitência e do desfasamento entre o título e o posto. Estão expostos, por conseguinte, a fenómenos de regressão cultural, por duas vias: a familiar (retorno a situações de coabitação com outras gerações muito menos escolarizadas e sem hábitos regulares de cultura de saídas) e a profissional (tarefas rotineiras e de execução que desmobilizam potenciais competências de inovação e criatividade). Provam, à saciedade, que a escolaridade é uma condição necessária mas não suficiente para a prática cultural regular. Deste modo, a sua relação com a cultura traduz-se por uma recepção frequentemente oblíqua ou distraída, estética, mas não artística (no sentido da exercitação do cânone), associada, não raras vezes, às indústrias culturais, ao entretenimento e aos parâmetros da “economia mediático-publicitária”9. Finalmente, os retraídos movem-se quase exclusivamente na esfera das práticas doméstico-receptivas e de sociabilidade local, destacando-se, na sua maioria, pelo baixo capital escolar e pelos níveis inferiores de qualificação. Embora sendo transversais às várias faixas etárias, encontram-se subrepresentados nos escalões mais jovens e sobrerrepresentados nos idosos. O modo predominante de recepção assenta na desmobilização cognitiva face às obras que gravitam fora da esfera da sociedade de consumo ou dos meios culturais locais. Estes perfis, ideais-típicos, necessitam de análises mais finas e de permanente confronto com a realidade. Não parece descabido, aliás, pensar que se possam por vezes cruzar com alguma permeabilidade. Os retraídos face à cultura de saídas erudita

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- O que não invalida, bem entendido, a persistência de um segmento duplamente minoritário no seio desta minoria activa, formado por adultos e idosos de repertório cultivado clássico. 9 - Vd. Olivier Donnat, Les Français Face à la Culture, Paris, La Découverte,1994.

(operando em espaços semi-públicos) podem ser habituais no espaço doméstico. Pensemos em certas óperas ou em determinadas peças de teatro ou de dança que encontram divulgação garantida na televisão.

A questão e a culpa

A grande questão colocada, todavia, nos já referidos contextos de formação, prende-se, amiúde, com a temática do alargamento e fidelização de novos públicos. Muitos dos formandos atravessam, na sua experiência profissional, um período de alguma efervescência pouco sustentada no que à captação de públicos diz respeito. Trata-se, de facto, a par de uma crescente consciencialização da necessidade de alcançar patamares mínimos de democratização cultural10, de uma pressão institucional não raras vezes relacionada com a procura de um acréscimo de legitimação social e política da sua actividade (como se o seu valor e qualidade fossem medidos pela afluência crescente de públicos) e de procura de novas fontes de apoios e/ou subsídios. Neste afã, uma das perguntas-tipo pode ser formulada do seguinte modo: «a captação de novos segmentos sociais para os contigentes dos públicos regulares poderá ser conseguida mediante a ênfase nas dimensões espontâneas, vividas, existenciais e emocionais da experiência pessoal e social dos receptores?» A pergunta denuncia uma culpa e uma má consciência. Hans Robert Jauss situa esse sentimento na permanência, ao longo da história da reflexão estética, sob variadas metamorfoses, de uma forte defesa de uma arte autónoma, isto é, intrinsecamente hostil a qualquer tipo de fruição. Jauss refere, em particular, a estética da negatividade de Adorno e da escola de Frankfurt e o Idealismo Alemão, ambos marcados, sob diferentes formas, pela tradição platónica. No primeiro caso, a fruição artística na era do capitalismo de massas é equiparada à gastronomia ou à pornografia, reacção burguesa à intelectualização da arte em que a satisfação estética, ao confortar a inquietação perceptiva (função manifesta), acaba por conduzir ao preenchimento de necessidades e desejos artificiais criados pela sociedade de consumo e servindo, subjectiva e objectivamente, os interesses ocultos (não-ditos, nãodenunciados) das classes dirigentes (função latente). Esta estética da negatividade,

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- Numa lógica «descendente» de alargamento social do acesso das «boas obras» e das «boas maneiras culturais» - Vd. João Teixeira Lopes, Escola, Território e Políticas Culturais, Porto, Campo das Letras, 2003.

fundada numa atitude ascética perante a arte, aproxima-se do gnosticismo moderno, estudado por Eco, em que a suprema vitória é declarar que não se percebeu, porque a arte que se percebe é uma proposta fácil e derrotada à partida (tese da incomunicabilidade essencial da arte). O Idealismo Alemão e, em particular, a Estética Kantiana, surgem com uma intencionalidade de reacção ao platonismo: o Belo é mediador de uma realidade suprasensível mas, em simultâneo, evoca a Verdade de uma transcendência perdida. Tida assim, na sua ambivalência, a Arte acaba por seu objecto de uma reivindicação de total autonomia (a arte pela arte, desligada de qualquer praxis – o Belo é imanente), instância que intercede entre a natureza e a liberdade, a sensibilidade e a razão.

Apologia da fruição estética enquanto função social da Arte

Ora, o que Jauss propõe é o fim da esquizofrenia que dilacera o próprio crítico, permanentemente dividido entre as exigências ascéticas da reflexão científica, histórica e teórica sobre a arte e a sua própria experiência artística. Deste modo, percorre um aliciante caminho de dignificação da experiência estética fundada na atitude de fruição enquanto função social da arte, comunicação e Poiesis, «sentir-se deste mundo e em casa neste mundo»11. Jauss não é particularmente optimista perante o que considera ser a actual profunda degradação da fruição artística, tantas vezes reduzida à «mania do consumo» ou ao «gosto do Kitsch»12. Mas distancia-se abruptamente de Adorno ou Marcuse ao considerar que a experiência artística e a fruição estética, apesar de não se poderem confundir com a fruição sensual genérica, não se opõem nem ao conhecimento nem à acção. Dito de outro modo, não se opõem ao que Bourdieu apelidaria de conhecimento prático do mundo. É certo que Jauss reivindica um território de autonomia para arte num sentido Kantiano de prazer desinteressado; espécie de microcosmos em que se cria uma distância entre sujeito e objecto capaz de libertar aquele de «tudo o que faz a realidade constrangedora da vida quotidiana»13. Esta regressão, em termos de análise

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- Hans Robert Jauss, op. cit., p. 143. - Idem, ibidem, p. 137. 13 - Idem, ibidem, p. 142. 12

sociológica14, é francamente suplantada quando o autor da Escola de Konstanz sugere que sigamos Paul Valéry na sua proposta de encarar a arte como construção («fazer depender o poder do saber»; «poder que se experimenta ele próprio no agir») em que a compreensão e a fruição ou acção estéticas são uma e a mesma operação15. Desta forma, a obra constitui, para o criador, «uma das soluções possíveis em face de um problema que comporta uma infinitude de opções”16 e para o receptor um desafio a que entre no jogo da sua construção. A obra é, por isso, intrinsecamente aberta e incompleta. O receptor é convidado a passar da contemplação platónica a um estado de mobilização cognitiva em que toma consciência da sua liberdade fruitiva, consolidada em função do seu horizonte de expectativa (sistema ou universo de referências baseado na sua história de vida mas também no conhecimento da obra e da tradição artística em que ela se enquadra17). Mas essa entrada em cena do receptor implica, igualmente, o accionar de competências comunicativas e interaccionais. Caso contrário, sentenciaríamos de morte a experiência estética, ao encerrá-la num círculo a-social em que produtor e receptor constantemente reenviam a experiência da obra à experiência de si. O Outro é então essencial, na motivação para a acção, na criação de um palco e de expectativas, na transmissão e contaminação de normas de acção. A experiência estética, adianta, Jauss, não pode esgotar-se na pureza e radicalidade de dicotomias exemplares (emancipação versus afirmação; inovação versus reprodução). Ela deve, pelo contrário, tecer-se «ao nível da identificação (...) espontânea que toca, que perturba, que causa admiração, que faz chorar ou rir por simpatia e que apenas o snobismo pode considerar como vulgar»18. Actuando nas «categorias intermédias» da identificação, exemplaridade e consenso, a fruição está na base da criação de públicos activos. Um público, não o esqueçamos, é uma entidade amorfa e anómica do ponto de vista sociológico: caracteriza-o o seu cariz efémero e circunstancial e o ténue objectivo que o sustenta estrutura-o bem menos do que a um grupo. Daí que me pareça crucial salientar o papel destas «categorias intermédias». O

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- Já anteriormente criticara em Jauss uma certa obsessão por um receptor-modelo, exemplar, «abstracto, fora do tempo e do espaço, desterritorializado e inserido numa situação de idealidade comunicativa» Vd. João Teixeira Lopes, op. cit., p. 50. 15 - Jauss cita Fiedler a este propósito: «A actividade artística do espírito não tem um resultado; ela constitui, em si mesma, o seu próprio resultado” in op. cit., p. 158. 16 - Hans Robert Jauss, op. cit., p. 154. 17 - Vd. João Teixeira Lopes, “Alguns contributos para o (re)pensar da noção de recepção cultural” in Cadernos de Ciências Sociais, nº 15-16, 1996 e também Hans Robert Jauss, A Literatura como Provocação, Lisboa, Veja, 1993. 18 - Hans Robert Jauss, Pour une…, p. 161.

consenso aberto aponta, desde logo, para uma actividade comunicacional enquanto elemento constituinte de um público. Consenso trabalhado, construído, destruído e reconstruído, o acto receptivo encontra na linguagem a objectivação de referências e sentidos que permite troca, conflito e negociação. Por outro lado, sobressai como extremamente clara a aposta de Jauss num conjunto plural de disposições receptivas, unindo o receptor (e o habitus...) à sua situação, contexto e circunstância. Um dos modelos por si identificados de «identificação e actividade comunicacional estéticas» a modalidade irónica tanto pode significar criatividade, «sensibilização da percepção» e reflexão crítica como indiferença ou «cultura sistemática do tédio»19. De igual modo, o riso pode denunciar libertação interior mas também mera zombaria (classificado por Jauss de riso ritual).

Fruição e corpo

Chegamos, então, ao ponto onde a análise encontra a comunicação e a comunicação o corpo20. O conhecimento prático, uma vez mais, enquanto «visão quasecorporal» do mundo, não prescinde da incorporação de um universo social préestruturado. Mas jamais se compreenderia a fruição estética no quadro de um entendimento estático da Teoria da Prática, particularmente se resvalássemos para uma qualquer deriva logocêntrica. O corpo que compreende é também o corpo que toca ou é tocado, que se emociona, que se desdobra em actos comunicativos como gestos ou olhares ou risos. A emoção é uma forma privilegiada de conhecimento e de mobilização perceptiva21, um «estado de alerta», por assim dizer, que facilita a participação na formação de um consenso aberto sugerido pela experiência estética. Desta maneira, as disposições afectivas permitem ao receptor preencher o hiato entre o horizonte de expectativa de partida e o aparecimento de uma nova obra, denominado por Jauss de desvio estético, distância crucial, na sua concepção, para a fruição estética não se limitar a confirmar, conformar ou confortar universos de referências pré-existentes. A recepção 19

- Idem, Ibidem, p. 167. - O que motiva e exige um aprofundamento da diversidade metodológica, em direcção, nomeadamente, a abordagens que não se quedem unicamente pelo habitual inquérito por questionário e que singrem no terreno da etnografia e da sociologia visual, enquanto registo sistemático e metódico, por diferentes caminhos (entrevista, observação deambulante, observação estruturada, fotografia, vídeo...) das práticas dos públicos em acção. 21 - Vd. Jorge Vala, «As representações sociais no quadro dos paradigmas e metáforas da psicologia social) in Análise Social, n.º 123-124, 1993 e ainda, do mesmo autor, «Representações sociais e percepções intergrupais» in Análise Social , n.º 140, 1997. 20

espontânea, então, longe de nos suscitar culpa ou má consciência, faz apelo à nossa entrada nos mundos da construção da arte, podendo constituir um elemento decisivo na formação de novos públicos e na familiarização com linguagens e códigos tidos como fatalmente inacessíveis ou indecifráveis a vastas camadas sociais. Estratégias que visam dessacralizar a aura do universo secreto da criação (através de visitas guiadas a bastidores de salas de espectáculo, a ensaios de música, teatro ou dança ou a digressões por ateliers de artistas plásticos)22, a expressividade comunicacional (possível nas novas modalidades de festa urbana, assim como na performance e no happening, mas também em cenários de animação de rua onde espectador e actor trocam de papéis) ou a participação

plena

em

processos

criativos

(produzir

uma

obra

artística)

pedagogicamente contextualizados, permitirão, não sem persistência e sistematicidade, concretizar, ao nível dos públicos e suas práticas, os princípios contidos nesta apologia da experiência estética.

Sem as «boas maneiras»

Compreender-se-á agora como o itinerário proposto abdica da colonização de novos públicos através do proselitismo inerente à difusão das «boas maneiras» de fruir a obra artística. Formar públicos improváveis implica aceitar que não existe uma verdade na obra, que ela caminha de interpretação em interpretação, de consenso provisório em consenso provisório. E que, simultaneamente, é possível criar e experimentar o mundo (um novo mundo, uma nova percepção) a partir do objecto artístico, como Jauss propõe. A experiência estética surge-nos, então, como potencialmente ressocializadora.

- Vd. José Madureira Pinto, “Uma reflexão sobre políticas culturais” in AAVV, Dinâmicas Culturais, Cidadania e Desenvolvimento Local, Lisboa, Associação Portuguesa de Sociologia, 1994. 22