La Conservation Des Fresques

La conservation des fresques

Plan de l’exposé

Introduction – définitions A) définition de la fresque B) définition de la conservation C) Quelques mots sur la Chapelle Sixtine I/ Analyse préalable à la conservation A) les différents examens 1 – Examen archéologique 2 – Examen technologique a/ examen général b/ examen scientifique 3 – Examen étiologique des altérations B) les causes d’altération II/ Techniques de conservation A) Restauration des fresques 1 2 3 4

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Fixatif Dépose ou non ? Nettoyage Restauration picturale a/ traitement des lacunes b/ recomposition

B) Les problèmes soulevés par la mise en valeur 1 – L’éclairage a/ le problème archéologique et esthétique b/ le problème technique 2 – La présentation des fresques a/ présentation in-situ b/ présentation dans un musée III/ Enjeux de la conservation

Introduction

A) définition de la fresque De l’italien « fresco » , la fresque est une technique particulière de peinture murale qui remonte à la plus haute antiquité. C’est peindre avec des pigments de couleur mélangés à de l’eau sur un enduit à base de chaux et de sable. Quand l’enduit est frais il se produit une réaction chimique : la carbonatation de la chaux qui durcit le mortier et fixe les pigments. Le peintre doit prévoir le temps de séchage ( plus c’est long, meilleure est la qualité ) de l’enduit et réaliser son travail avant que l’enduit soit sec. D’où la difficulté de peindre à fresque, technique qui oblige une maîtrise totale du sujet et une exécution rapide. B) définition de la Conservation Par conservation, on entend toutes les opérations indispensables à la survie de l’œuvre. • Elimination des causes et des produits d’altération • Renforcement • Consolidation des supports • Refixage des couches picturales • Protections préventives. La restauration désigne les opérations complémentaires touchant à l’aspect de l’œuvre • Réintégration des lacunes • Retouches • Restitutions Conservation et restauration sont donc des opérations axées l’une sur la recherche et l’autre sur la mise en valeur des matières originales. La Conservation a toujours une incidence sur l’aspect de l’objet même si elle est limitée aux opérations tendant à éliminer les altérations. Ex : Le nettoyage au solvant d’une fresque n’est pas invisible Chapelle Sixtine Michel ange des conservateurs nettoient le Jugement Dernier. Une grande opération de restauration eu lieu entre 1983 et 1992. C) La Chapelle Sixtine Comme nous pouvons le voir notre exposé sera illustré d’exemples relatifs à la Chapelle Sixtine du Vatican. La Chapelle Sixtine fait partie de la Cité du Vatican. Terminée pour le pontife Sixte IV en 1484 par Giovanni de' Dolci, elle contient de nombreuses fresques d'artistes renommés, ce qui en fait un des lieux les plus connus au monde. La chapelle mesure environ 40 mètres de longueur, 14 mètres de largeur et 2 mètres de hauteur. En 1481, on commença les fresques qui parent les murs. Les plus prestigieux peintres de l'époque furent appelés: Pinturicchio (1454-1513), Botticelli (14451510), Rosselli, Peruguino (1448-1523), Ghirlandaio (1449-1494), Signorelli(14421523) et Fra Diamante. En 1508, Jules II, ayant succédé à Sixte IV, désire entreprendre de nouveaux travaux: il appelle Michel ange, alors habitant Florence. Il commande à ce dernier de peindre le plafond de la chapelle. Malgré ses réticences, Michel Ange se met

au travail et termine de peindre l'immense voûte en 1512. Les travaux ne progressent plus jusqu'en 1534. Durant ces vingt-trois années, deux papes s'étaient succédés: Clément VII remplaça Jules II, puis Paul III prit sa place. Celuici réalise le projet de son prédécesseur: il demande à Michel ange de peindre un Jugement Dernier sur le dernier mur de la chapelle. Cette oeuvre magistrale demandera au maître sept ans de travail acharné. L'achèvement de ce chefd’œuvre marque la fin de la "création" de la chapelle Sixtine en 1541. I / Analyses préalables à la conservation L’examen d’une oeuvre d’art en vue de sa restauration ne se limite pas au diagnostique matériel. Ce dernier est en effet inséparable du diagnostique critique et archéologique. L’examen se déroule en trois phases : un examen archéologique, un examen technologique et un examen étiologique des altérations. Ces examens sont eux-mêmes suivis d’un travail de documentation. A- Les différents examens à effectuer 1) Examen archéologique Avec cet examen, il s’agit de définir en quoi consiste exactement l’œuvre considérée, c’est-à-dire préciser ce qu’elle est actuellement, mais aussi ce qu’elle était à l’origine (reconstitution idéale de l’originale), et ce qu’elle est devenue au cours de l’histoire (histoire de l’œuvre et de ses transformations éventuelles : étude réalisable matériellement qu’à l’occasion d’une restauration grâce aux méthodes de sondage et de stratigraphie appliquées au mur et aux enduits). Les informations recueillies permettent de déterminer la politique de traitement. Ainsi, quand l’œuvre a subi d’importantes modifications ou rénovations au cours du temps, le choix de l’état que l’on décidera de rendre apparent par la restauration est fondamental. 2) Examen technologique Il s’agit de déterminer la technique utilisée par l’artiste et de diagnostiquer les altérations et leurs causes. Il y a deux niveaux possibles d’examen : l’examen général in situ, c’est-à-dire à l’œil nu ou avec des instruments simples, et un examen spécial, en laboratoire, de prélèvements caractéristiques. On examine successivement et systématiquement le support avec son contexte architectonique et naturel, l’enduit et la couche picturale, y compris son milieu climatique. Pour chaque couche, on regarde, dans un premier temps, sa nature, sa composition et sa structure ; dans un second temps, l’état de conservation par un relevé et une identification des altérations ; enfin, en déterminant les causes d’altérations. La seule conservation ne demande pas normalement une étude technologique complète, mais seulement l’examen d’un certain nombre de données susceptibles d’avoir une incidence sur le traitement et sur certains facteurs d’altération. a- Examen général L’examen général se réalise à l’œil nu et à la loupe, à la lumière rasante ou à la lumière réfléchie. Cet examen constitue le point de départ et de référence fondamental. Il s’effectue à partir d’un cadre de connaissances historiques et techniques. Ce premier diagnostique général sera vérifié ou précisé en laboratoire grâce aux échantillons prélevés.

b- Examen scientifique Il faut distinguer entre les techniques d’examen in situ dont la plus intéressante est la fluorescence des rayons ultraviolets filtrés et les examens d’échantillons en laboratoire. La stratigraphie permet d’étudier la structure d’ensemble de la peinture grâce à des échantillons relativement grands. On peut ainsi déterminer les diverses étapes de l’exécution. La chaux est identifiée par sa réaction d’effervescence à l’acide chlorydrique. L’identification des pigments se fait normalement par l’analyse microchimique et un examen minéralogique. L’analyse des enduits se fait par les méthodes minéralogiques, l’examen de la main et la diffraction des rayons X. L’analyse par microsonde électronique permet de mettre en évidence, dans un échantillon, la présence d’un élément déterminé et sa répartition en profondeur, de la surface au support. 3) Examen étiologique des altérations Le premier examen réalisable à l’œil nu et à la loupe permet de déceler la nature des problèmes à affronter, c’est-à-dire la propreté de la surface, des lacunes, des efflorescences, des incrustations, … Le contrôle de l’état de la surface est favorisé par l’examen à la lumière rasante. Les divers types d’altérations et leurs localisations devront être documentées sous forme de graphiques, au moyen de dessins, de photos ou d’un code de symboles, qui permettent de confronter des diagnostiques avec les relevés d’humidité, de suivre les progrès éventuels du mal et de procéder systématiquement au traitement. 4) La documentation Son but est de fixer les résultats des examens diagnostiques et les interventions de manière claires et complètes. Elles permettent une transmission de ces informations pour l’avenir et bénéficient à tous les spécialistes qui pourraient s’y intéresser. C’est une opération inséparable de l’examen et du traitement. B Les causes d’altération Les causes d’altération des fresques sont multiples et se combinent souvent. Afin de reconstituer l’enchaînement des causes et des effets qui a entraîné les dégâts actuels, il importe de remonter l’histoire matérielle de l’œuvre en notant les modifications subies y compris les interventions de restauration. De toutes les causes, la plus importante, tant par sa fréquence que par le jeu de causes secondaires qu’elles déclenchent, est l’humidité. Outre les dégâts directs, les attaques de caractère biologique (microorganismes, algues, lichens, …) et certains processus d’altération de caractère chimique ne se produise qu’en présence d’humidité. D’autres altérations sont étrangères à l’humidité. Il s’agit de celles dues aux matériaux employés par l’artiste, à un vice de la technique ou à des traitements défectueux. Le principal intérêt d’une analyse est la connaissance de l’évolution du matériau, de l’œuvre, ce qui permet de déterminer et de supprimer les causes d’altération. Nous allons maintenant étudier les techniques de conservation.

II/ Techniques de conservation A - Restauration des fresques 1) Fixatif Lorsque la touche picturale tombe en ruine il convient de la fixer. 2) Dépose ou non ? C’est l’état de conservation du monument qui détermine si une restauration sur le lieu même où se trouve la fresque est possible. Différents facteurs entrent en jeu : état du bâtiment, humidité, structure… La Chapelle Sixtine bénéficie d’un état de conservation exceptionnel. En 1543, sous Paul III, on avait même nommé un responsable de l’entretient qui avait pour tache de nettoyer la poussière sur les fresques et de les tenir soigneusement propres. Lorsque les restaurateurs relèvent un tel état de conservation, la restauration se fait IN SITU Très souvent, la restauration n’est possible qu’après dépose. Il y a 3 méthode de dépose : i. A masello (c’est le mur entier qui est détaché) ii. A stacco (seule la couche picturale et l’enduit sont détachés) iii. Arrachage superficiel Il y a plusieurs étapes pour une dépose : On colle sur la surface deux toiles superposées l’une fine, l’autre solide. On découpe les fragments au bistouri et on les transporte en atelier. On enlève en atelier la toile côté face pour mettre au jour la peinture. Les peintures sont ensuite marouflées (renforcées par une toile et collées sur le mur) 3) Nettoyage En règle générale, c’est les études préalables qui permettent de déterminer la technique de nettoyage idéale. Les conservateurs doivent retenir la méthode la mieux adaptée pour préserver le travail original de l’artiste et ne pas endommager les pigments ou les liants utilisés. Parmis les méthodes utilisées pour restaurer les fresques on relève :     

nettoyages nettoyages nettoyages nettoyages nettoyages

mécaniques de solution chimique au détergeant aux agents biologiques.

Après un an d’étude en laboratoire, les restaurateurs du jugement dernier on adopté la méthode suivante :

Lavage préliminaire à l’eau Traitement au pinceau très fin avec une solution d’eau et de 25% de carbonate d’ammonium appliqué en alternance avec un diluant nitré. 4) Restauration picturale a) Le traitement des lacunes est le sujet de diverses critiques et les restaurateurs doivent se demander si il faut combler les vides. Il existe différents types de lacunes :  patine  couche picturale  intonaco Différentes techniques sont utilisées comme l’aquarelle qui est appréciée pour ses qualités de transparence et de réversibilité. En général, les parties reconstituées sont effectuées en hachure pour distinguer la retouche de l’original. b) La recomposition de peintures fragmentées. Recomposition se fait en plusieurs phases  récolte de fragments comme dans une fouille archéologique. Les morceaux sont rassemblés.  ré assemblage  reconstruction ( les fragments se posent de différentes manières, lorsque la conservation est in situ on les pose directement sur le mur, lorsque la conservation a lieu a strappo et à stacco, on fixe les fragments sur le nouveau support. ) B- Les problèmes soulevés par la mise en valeur 1) L’éclairage a- Le problème archéologique et esthétique L’éclairage est un élément déterminant de l’intérieur architectural : son intensité, sa couleur, la direction de la lumière font partie de la totalité de l’œuvre monumentale. La conservation des fresques doit donc s’attacher à le sauvegarder, voire à le rétablir. Il existe outre une grande diversité des systèmes d’éclairage – grandeur, forme et disposition des fenêtres – une grande variété de matières utilisées pour leur obturation et la translucidité des verres est ellemême variable. D’une manière générale, les éclairages anciens étaient peu intenses et joue encore aujourd’hui un grand rôle sur l’aspect donné à la fresque au sein de l’espace architectural. C’est pourquoi la restauration d’une peinture murale devrait comprendre le rétablissement des conditions originales d’éclairage. Ces dernières ne pourront pas toujours être rétablies. Parfois aussi, l’éclairage original est absolument insuffisant, ou a subi des modifications dues à des transformations de l’architecture. Lorsque l’éclairage original est insuffisant, on installe un éclairage d’appoint qui s’efforce de respecter les données de l’éclairage original (source, couleur, direction) en le renforçant simplement de manière à assurer la visibilité de la fresque. L’éclairage violent d’une œuvre

n’est pas la bonne solution puisqu’il détruit l’unité de l’espace intérieur en isolant la peinture. b- Le problème technique L’éclairage violent n’est pas seulement une erreur archéologique et esthétique, il aggrave aussi le processus de détérioration des peintures. Ainsi faut-il se référer aux normes établies pour l’éclairage dans les musées. Selon ces normes, trois facteurs doivent être pris en considération : le niveau d’éclairage, la radiation ultra-violette et le rendu des couleurs. Le niveau d’éclairage ne doit pas dépasser un certain seuil. La radiation ultra-violette, principal facteur d’altération, est éliminée au moyen de filtres absorbants. Le rendu des couleurs dépend lui totalement de la lumière, c’est pourquoi il est beaucoup plus difficile de le contrôler dans un monument que dans un musée. 2) La présentation des fresques a- Présentation in situ Les fresques transposées sont le plus souvent présentées dans un musée mais il arrive aussi que la dépose soit suivie de remise in situ. C’est le cas lorsque la dépose provisoire de la fresque s’est imposée pour permettre des travaux indispensables sur le mur, ou lorsque l’enduit très altéré ne pouvait plus être consolidé in situ avec des fixatifs. On évite alors de reporter la fresque déposée directement sur le mur original afin de rendre possible des révisions ultérieures et d’éviter de soumettre la fresque à un nouveau détachement si de nouveaux dégâts apparaissent ou si l’intervention sur le mur doit être répétée. La fresque est ainsi appliquée sur un nouveau support et l’ensemble est reporté in situ en ménageant une couche isolante ou une couche d’air entre le nouveau support et le mur original. Des difficultés peuvent alors apparaître lorsque l’opération s’étend aux angles d’un intérieur car l’épaississement du support dû à la transposition et au ménagement d’une couche d’air entre le nouveau support et le mur oblige à réduire à l’intérieur l’épaisseur des angles pour replacer correctement la fresque. Lorsqu’une telle réduction du mur n’est pas possible, on est contraint de recourir à des artifices. b- Présentation dans un musée Généralement, les peintures transposées sont exposées dans un musée. L’exposition de compositions isolées n’est jamais conseillée. En revanche, la dépose de tout ou partie d’un intérieur (chapelle, abside, etc.) réclame la reconstitution de l’ensemble. Les divers panneaux sont alors rassemblés et fixés à une structure adéquate, étudiée pour permettre un démontage facile en cas de révision. Trois facteurs doivent faire l’objet d’une attention particulière afin d’assurer que l’ensemble reconstitué conserve un maximum d’authenticité et donne au visiteur l’impression originale ressentie in situ en pénétrant dans le monument. Le premier est le perfection des joints entre les panneaux afin de ne pas trahir l’artifice de la reconstruction, le second est le mode d’accès à l’espace reconstitué, qui contribue de manière décisive à prédéterminer l’impression produite par l’intérieur et le troisième est l’éclairage. III Enjeux de la conservation La conservation des fresques est fondamentale car elle favorise la pérennité des œuvres au cours des siècles. Cependant la conservation pose de sérieuses polémiques. Toute action sur une œuvre d’art est un choix, et ce choix a des conséquences. Une restauration non judicieuse peut entraîner la perte d’un

chef d’œuvre où la dénaturation du travail original. Ainsi, certains bleus posés par Michel Ange sur le plafond de la Sixtine semblent avoir été altérés par un nettoyage au solvant. L’utilisation de produits non encore testés sur des œuvres d’art importantes est unanimement condamnée. La conservation des fresques pose encore le problème de savoir si c’est l’œuvre originale qu’il faut conserver ou plutôt mettre en valeur les modifications successives subies par l’œuvre au cours du temps. Le jugement dernier a subit dans les années 1560 sous Pie IV des modifications destinées à censuré le corps des ignudi. Des voiles pudiques ont été rajoutés a secco sur la fresque pour cacher la nudité des ignudi. Lors de la restauration, on s’est posé la question de savoir s’il fallait ou non restituer la fresque originale et supprimer les voiles. Finalement les parties a secco ont été conservées.

Bibliographie - BECK, James et DALLEY, Michael, Art et restauration : enjeux, impostures et ravages, Aléas éditeur, 1998. - DURAND, Isabelle, La conservation des monuments antiques, Arles, Nîmes, Orange et Vienne au XIX ème siècle, collection Art et Société, Presse Universitaire de Rennes, 2000. - La chapelle sixtine, les couleurs retrouvées du chef-d’œuvre de Michel-Ange, Robert Lafond, Paris, 1998. - La conservation et la restauration des monuments et des bâtiments historiques, UNESCO, Organisation des Nations Unies pour l’Education, Paris, 1973.

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PHILIPPOT, Paul et MORAT, Paolo, La conservation des peintures murales, éditrice compositori Bologna, 1977.