Incisioni Storiche

Conservatorio Niccolò Paganini di Genova Triennio di Primo Livello Anno accademico 2007/2008 STORIA DELLA MUSICA AD ORIENTAMENTO JAZZ  - III° anno Prof.Luigi Tessarollo

Le incisioni storiche che hanno contribuito in maniera determinante a segnare una svolta decisiva nello sviluppo del Jazz in America. Tesina di fine corso a cura di Cesare Grossi

PREMESSA E' noto come il Jazz nasca come musica tramandata oralmente, inventato per lo più da musicisti che avevano poche o nessuna nozione di musica scritta, la cui evoluzione è strettamente connessa all'ascolto e alla successiva elaborazione personale di ciò che si è appreso. Lo sviluppo di tale linguaggio, come tutti i linguaggi musicali e non, si potrebbe schematizzare, a mio avviso, in questo modo: 1- Ascolto 2- Apprendimento 3- Elaborazione 4- Proposizione del proprio elaborato ad altri Dopodiché la sequenza ricomincia da capo. Va da sé che il fenomeno di evoluzione viene circoscritto in un'area geografica ben precisa, dove sia possibile un ascolto diretto. Lo sviluppo di tale linguaggio subisce una forte accelerazione dal momento in cui le tecnologie permettono di allargarne i confini attraverso la diffusione della radio e del supporto discografico. La stampa del proprio elaborato su disco consente quindi di essere ascoltata contemporaneamente da diversi potenziali "elaboratori" in aree geografiche molto diverse tra loro, innescando così una crescita esponenziale di una nuova forma di espressione musicale, che assumerà nel tempo caratteristiche a volte opposte: per esempio può sfociare in uno sviluppo puramente commerciale, oppure in una dimensione puramente artistica. Alla luce di quanto appena esposto, l'intento di questa mia analisi è quello di catalogare, in maniera il più possibile oggettiva, le incisioni che nella storia hanno portato un indiscutibile apporto allo sviluppo del Jazz. Ho deciso di includere sia quei dischi che hanno rappresentato un punto di partenza verso nuove strade, sia quelli che ne testimoniano un punto d'arrivo. La catalogazione parte dagli anni '20, quando la registrazione su disco ne ha permesso la diffusione in larga scala, per giungere ai primi anni '70. Ritengo infatti che solo con il passare di un ragionevole lasso temporale si possa considerare un'opera importante e decisiva storicamente. Ho scelto di sistemare in ordine cronologico sia le diverse incisioni, sia i diversi dischi in schede così composte: titolo, autore, anno di registrazione, casa discografica, formazione dei musicisti, caratteristiche principali di importanza (sociale, ritmica, armonica, melodica, ecc. ), e un commento personale. Ritengo tuttavia necessario svolgere una breve introduzione su ciò che è avvenuto prima della comparsa del disco, poiché esso è una diretta conseguenza dell'ambiente musicale prodotto fino a quel momento.

INTRODUZIONE La svolta del linguaggio definito oggi Jazz è dovuta al passaggio di ruolo dello strumento musicale che, da essere parte di un ensemble diventa solista, il cui merito viene senza dubbio attribuito dalla storia a Louis Armstrong. Prima di questo cambio radicale troviamo ciò che oggi viene classificato come prejazz, nato nelle città di porto dove venivano a contatto diverse etnie e culture. La città che ha dato modo di coltivare il nuovo sound è senza alcun dubbio New Orleans, nella quale per tutto il XIX secolo si incrociarono culture francesi, irlandesi, spagnole, cubane e pellerossa; per di più la forte influenza cattolica non limitò l'uso di strumenti percussivi e la popolazione afroamericana ebbe maggiore libertà di movimento nella società.

Tra le varie espressioni musicali quella che ha maggiormente influito su ciò che diventerà il Jazz è senza dubbio la Street Band, sorta ad imitazione delle bande militari. Il modo di suonare era collettivo benché ogni strumento avesse un ruolo ben definito: alla tromba era assegnata la melodia principale, al clarinetto il compito di abbellirla con variazioni estemporanee, sottolineando le armonie semplici ed essenziali, al basso tuba la linea di basso e la conseguente scansione ritmica, al trombone la spinta sonora con glissati e frasi di risposta alla melodia, mentre il rullante marcava il ritmo di marcia tipo militare. Qualsiasi altro strumento (sassofoni, violini, corni o addirittura strumenti fatti in casa) poteva aggiungersi duplicando una qualsiasi parte già assegnata ad altri. Il repertorio era costituito dalle canzoni più in voga del momento, dal blues, dalla musica religiosa e da danze e marce tipiche della cultura creola.

Nel primo ventennio del '900 il ruolo delle armonie viene assegnato al Banjo o al pianoforte (quest'ultimo evolutosi da poco grazie al ragtime) e il repertorio si espande comprendendo ora anche composizioni originali e ragtimes. Il suono di base è sempre collettivo, ma vengono introdotti dei break a volte anche prolungati nei quali uno strumento rimane in "solo" staccandosi dal gruppo ed evidenziando per la prima volta il ruolo che determinerà la caratteristica del jazz. Questo stile è passato in seguito alla storia con vari nomi tra cui Hot Jazz o Dixieland. In questo periodo crescono artisticamente i primi autori e bandleader del Jazz prossimo a venire: Jelly Roll Morton, King Oliver, James P. Johnson e il giovane Louis Armstrong. In questo periodo nasce la prima rudimentale tecnica di registrazione su disco che sarà il mezzo principale di diffusione rapida del jazz. Nel 1917 a New York viene inciso Livery Stable Blues dalla Origina Dixieland Jass Band del trombettista Nick La Rocca, considerato il primo disco di Jazz della Storia.

Livery Stable Blues Original Dixieland Jass Band Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1917

Storica

Commenti: A quel tempo due aziende, entrambi costruttrici dei primi grammofoni meccanici a manovella, si contendevano il nascente mercato della musica riprodotta: la "Columbia Gramophone Company" e la "Victor Talking Machine Company" (in seguito "RCA Victor"); entrambi per spingere le vendite delle proprie macchine registravano dischi di grandi star del mondo dello spettacolo, ma la più giovane Victor, grazie alle vendite dei dischi di Caruso e di Sousa divenne nel 1917 l'industria leader. La Columbia, non volendo essere da meno della concorrente pensò di assicurarsi in quell'anno l'ultima esplosione di Broadway, e cioè l'Original Dixieland Jass Band di Nick La Rocca che accolse nei suoi studi il 31 gennaio 1917, verosimilmente per un'audizione o per un test di registrazione, che si tenne in uno studio dove abitualmente la Columbia registrava dei quartetti d'archi, non attrezzato quindi per i fragorosi suoni della band di La Rocca. La Victor, dimostrò la sua superiorità tecnica pur in questa fase primitiva dell'industria discografica, in un'epoca in cui non esistevano né microfoni né amplificatori: il tecnico del suono della Victor, capì che per ottenere un bilanciamento appropriato si dovevano piazzare i musicisti a distanze diverse rispetto al grande cono del pick-up del diametro di 4 piedi, a seconda della forza sonora dei rispettivi strumenti. In realtà la proposta della Victor era stata fatta precedentemente a Freddie Keppard, che però rifiutò temendo di "essere copiato"!!! La band di La Rocca incise in pochi giorni temi che diventeranno popolarissimi grazie a questo nuovo supporto: brani come "Livery Stable Blues" più noto come "Tiger Rag", "Ostrich Walk", "Clarinet Marmalade" e "Dixieland Jazz Band Ball", entreranno a far parte del repertorio di tutte le orchestre "dixieland" degli anni venti. Il disco vendette oltre un milione di copie e la parola Jass fu inevitabilmente associata al genere. Personnel

Tracks

Nick La Rocca - cornet Larry Shields - clarinet Eddie Edwards - trombone Henry Ragas - piano Tony Spargo (Sbarbaro) - drums

SIDE A Livery Stable Blues (Tiger Rag) SIDE B Dixie jass band One-Step

Dipper Mouth Blues King Oliver's Creole Jazz Band Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1923

Sonorità

Commenti: Il cosiddetto effetto wha wha si ottiene aprendo e chiudendo la campana dello strumento con la mano o con oggetti più disparati: King Oliver usava il bicchiere, ma il mezzo più diffuso era lo stura lavandini, diventato poi una sordina di fabbricazione industriale chiamata plunger. L'uso della mano per modificare il suono era una delle tecniche usate in Africa per alcuni tipi di corni, questo effetto consente allo strumento di diventare un vero prolungamento dell'identità vocale: questo è un altro dei modi in cui nelle musiche afroamericane il suono strumentale si radica nella persona. Oliver era un maestro riconosciuto nell'uso di diversi tipi di sordine, e ci ha lasciato uno straordinario esempio di maestria con la plunger nell'assolo di questo brano. Il timbro morbido e le sottili varianti di apertura della campana, che determina anche l'incisività ritmica di ogni frase, conferiscono grande intensità al fraseggio. Lo stile è prettamente New Orleans: il solista è sempre circondato dal trombone e dal clarinetto, ma nelle incisioni della King Oliver's Creole Jazz Band, questi sono tenuti in secondo piano e, anche se presenti, lasciano al solista l'opportunità di emergere, ed il giovane Armstrong che in questa orchestra muove i primi passi professionali, svilupperà questo concetto nei suoi storici capolavori qualche anno dopo.

Personnel

Tracks

King Oliver - cornet Louis Armstrong - cornet Honore Dutray - trombone Johnny Dodds - clarinet Lil Hardin (Armstrong) - piano Bud Scott - banjo Baby Dodds - percussion Bill Johnson - vocal break

SIDE A Dipper Mouth Blues SIDE B Weatherbird rag

St. Louis Blues Bessie Smith Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1925

Compositiva

Commenti: Nel novembre del 1925 Armstrong registra il suo primo disco come bandleader, i musicisti provengono per la maggior parte dalla King Oliver's Creole Jazz Band nella quale il trombettista ha militato fino a quel momento. Questo brano fu composto da W.C.Handy nel 1914, si tratta di un normale blues di dodici misure che presenta però un bridge di 16 in tempo di Habanera chiamato all'epoca "Spanish Tinge". La sua forma presenta elementi strutturali simili al classico ragtime con episodi di contrasto più che la semplice ripetitività tipica del blues. W.C.Handy disse di aver scritto questo brano con l'intento di combinate il ritmo sincopato del ragtime con una melodia ispirata dalla tradizione spiritual. Il solo del clarinetto fa parte di quel tipo di assoli "standard" che venivano eseguiti sempre nello stesso modo una volta che diventavano celebri, quello di questa session è lo stesso che fu registrato dalla Original Dixieland Jass Band nel 1921 St. Louis Blues vanta innumerevoli rivisitazioni nella storia delle incisioni in campo jazzistico e non, ed è considerato il capostipite del genere di danza che verrà chiamato Fox Trot.

Personnel

Tracks

Louis Armstrong - cornet Fred Longshow - piano Bessie Smith - Vocal

SIDE A St. Louis Blues SIDE B Cold in hand blues

Davenport Blues Bix Beiderbecke Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Gennett

1925

Melodica

Commenti: Bix Beiderbecke comprò una cornetta a sedici anni dopo aver ascoltato alcuni dischi della Original Dixieland Jazz Band e, da talento precoce quale era, in breve tempo fu in grado di riproporre quello che sentiva seppur con una tecnica da autodidatta: non avendo avuto un insegnante infatti, assunse un'impostazione del tutto anomala e non raggiunse mai una grande abilità tecnica, ma in compenso acquisì una sonorità originale ed un fraseggio personale. Il solo di Beiderbecke in Davenport Blues, mostra per la prima volta un Jazz dal volto malinconico, lirico e introverso, contrassegnato dalla cantabilità melodica. Il suo suono morbido e senza vibrato, influenzerà i due principali trombettisti che circa trenta anni dopo saranno i porta bandiera del Cool Jazz: Chet Baker e Miles Davis. Davenport Blues è la prima composizione di Beiderbecke ad essere registrata, ed è caratterizzata da un'intonazione perfetta, cosa assai rara per l'epoca, da un attacco sicuro e da un lirismo che gli veniva dalle sue conoscenze del romanticismo tedesco; Bix iniziò a studiare il pianoforte molto presto, risale a quel periodo la sua composizione per piano solo "In The Mist", forse il primo tentativo di portare il Jazz a livello classico. Il suo stile è senza dubbio in antitesi con quello focoso di Armstrong, Bix faceva di tutto per non lasciarsi influenzare dai musicisti neri. Voleva che il suo suono, il suo fraseggio fossero assolutamente originali, voleva che si notasse quanto la sua musica fosse "bianca". Altre incisioni significative in tal senso sono: "Copenhagen", "Chicago Blues", "Big Boy", "Someday Sweetheart". Personnel

Tracks

BIX AND HIS RHYTHM JUGGLERS Bix Beiderbecke - cornet Don Murray - clarinet Tommy Dorsey - trombone Paul Mertz - piano Tommy Gargano - drums

SIDE A Toddlin’ Blues SIDE B Davenport Blues

The Stampede Fletcher Henderson Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1926

Arrangiamento

Commenti: L'orchestra di Fletcher Henderson rappresenta una sorta di link tra il sound collettivo tipico del New Orleans, e quello più arrangiato tipico delle orchestre della Swing Era. L'artefice principale è senza dubbio il suo arrangiatore, Don Redman, che stabilì la formula che caratterizzerà la Big Band negli anni successivi. In The Stampede possiamo trovare un concentrato di novità introdotte dalle intuizioni di questo importantissimo arrangiatore. La più evidente è senz'altro la separazione delle sezioni di ance ed ottoni che assumono per la prima volta compiti differenti: l'introduzione presenta un riff ripetuto quattro volte attraverso le diverse sezioni dell'orchestra così distribuito: ritmica, ance, ottoni, tutti, al quale risponde la cornetta solista. Un'altra novità importante è l'introduzione del background: il solo di Coleman Hawkins, per esempio, viene sospinto dagli interventi degli ottoni che eseguono un background con l'intento esplicito di ispirare il solista. Il break, che fino ad allora era patrimonio esclusivo dei batteristi, almeno nelle formazioni orchestrali, viene ora sfruttato per lanciare il solista: l'ultimo assolo eseguito da un giovanissimo Rex Stewart inizia proprio in questo modo. Le ance si prodigano in passaggi scritti ed armonizzati, precorrendo le "sassofonate" tipiche della Big Band di Basie degli anni '50: particolare l'armonizzazione a tre dei clarinetti, che eseguono l'intero passaggio ognuno con un'intonazione ed un vibrato diversi, creando un suono di insieme eterodosso dal carattere tipicamente Blues; poche battute dopo, i tre eseguono un acrobatico break, questa volta con una sincronizzazione ed una intonazione perfetta. L'uso di elementi armonici provenienti dalla musica colta, come la prima transizione, esatonale, che consente la modulazione al tono relativo minore, poi la stessa transizione si ripresenta per proporre la variazione del secondo tema per tre clarinetti. Personnel

Tracks

Coleman Hawkins - tenor sax, clarinet Don Redman - alto sax, clarinet Buster Bailey - alto sax, clarinet Joe Smith - cornet Rex Stewart - cornet Benny Morton - trombone

SIDE A The Stampede SIDE B Jackass Blues

Black Bottom Stomp Jelly-Roll Morton's Hot Peppers Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1926

Ritmica

Commenti: Nel 1926 riunì un complesso che chiamò Red Hot Peppers, composto dai migliori strumentisti del momento, per incidere una serie di brani che brillarono per originalità e qualità di esecuzione. I più famosi sono Black Bottom Stomp, Smoke house blues, The pearls, Kansas City Stomp e Wolverine blues, considerati capisaldi del jazz tradizionale. Data la bravura dei musicisti, Jelly Roll permise parti improvvisate lasciate alla discrezione dei solisti. I brani furono preparati con una meticolosità e una precisione che, per l'epoca, si potevano dire straordinarie. Le origini Creole di Jelly Roll si avvertono nell'uso sistematico della figurazione ritmica 3+3+2 tipica della Habanera, che lui stesso definì Spanish Tinge. Tale ritmo è un elemento essenziale del Jazz fin dalle prime incisioni. In questo brano, lo troviamo nella variazione del primo tema scritta per clarinetto, in unisono al canto e alla ritmica come elemento di accompagnamento alla fine di ogni solo. Proprio la sezione ritmica determina un altro elemento di rilievo: le pulsazioni all'interno dello stesso brano si alternano in maniera imprevedibile. Ad esempio durante il solo del banjo, il basso cambia continuamente dal due al quattro. Secondo Jelly Roll, infatti, uno dei tratti essenziali del Jazz è la varietà e una risorsa particolarmente apprezzata è la sorpresa. Anche l'uso del break ha questo scopo: in una musica fondata sulla pulsazione continua, non c'è niente di meglio che creare sorpresa interrompendo improvvisamente l'accompagnamento, mentre il solista continua a scandire il tempo melodicamente.

Personnel

Tracks

George Mitchell - cornet Edward “Kid” Ory - trombone Omer Simeon - clarinet Jelly Roll Morton - piano, vocal Johnny St. Cyr - banjo John Lindsay - bass Andrew Hilaire - drums

SIDE A Black Bottom Stomp SIDE B The Chant

Cornet Chop Suey Louis Armstrong Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1926

Solistica

Commenti: La nascita del solismo Jazz propriamente detto va ascritta ad Armstrong, e i suoi assolo degli anni venti sono una miscela di pianificazione e spontaneità; infatti se spesso le soluzioni melodiche sono assemblate in modo estemporaneo sviluppando semplici idee. Per esplorazioni più audaci Armstrong avverte l'esigenza di fissare su carta le idee: tutta la parte di cornetta di questo brano era stata accuratamente studiata e scritta su pentagramma dalla prima all'ultima nota nel 1924, due anni prima della registrazione, utilizzando elementi della tradizione come il fraseggio dell'introduzione costituito da trilli e arpeggi tipici della tecnica clarinettistica che A. padroneggiava fin da ragazzo.

Personnel

Tracks

Louis Armstrong - cornet Johnny Dodds - clarinet Kid Ory - trombone Johnny St.Cyr - banjo Lil Hardin - piano

SIDE A Cornet Chop Suey SIDE B Oriental Strut

Heebie Jeebies Louis Armstrong Hot Five Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1926

Vocale

Commenti: Questo brano è considerato universalmente come il primo esempio di Scat Singing, benché siano state scoperte in seguito precedenti registrazioni, soprattutto con l'orchestra di Fletcher Henderson, in cui Armstrong dava già prova di questa tecnica vocale. L'invenzione dello "Scat" sarebbe dovuta, secondo una teoria che sa più di leggenda che di storia vera, al fatto che Armstrong avesse dimenticato il foglio con le parole e se ne fosse accorto a registrazione iniziata, cosicché per non sprecare il materiale fonografico, all'epoca molto costoso, preferì non interrompere la registrazione e giocare con sillabe ritmiche in luogo delle parole. Queste registrazioni del febbraio del '26 testimoniano come tutto il quintetto si sforzava di attingere ad una più ampia gamma espressiva, costretto dal leader a guardare avanti: soltanto pochi mesi prima, nel novembre del '25, le registrazioni erano state più deludenti. In brani come "Bucket Blues" ad esempio, si nota come Armstrong fosse già molto più avanti dei compagni.

Personnel

Tracks

Louis Armstrong - cornet Johnny Dodds - clarinet Kid Ory - trombone Johnny St.Cyr - banjo Lil Hardin - piano

SIDE A Heebie Jeebies - Armstrong SIDE B Muskrat Ramble" - Kid Ory

Black and Tan Fantasy Duke Ellington Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1927

Timbrica

Commenti: La popolarità di Ellington arriva nel '27 quando la sua formazione venne scritturata al Cotton Club. Lì il bandleader ebbe l'occasione di esibirsi di fronte alla High Society di New York. La concorrenza di altre orchestre era forte perciò era obbligatorio aggiungere novità al repertorio. La straordinaria creatività di Ellington fece sì che l'orchestra divenne stabile grazie anche ad intuizioni felici come l'invenzione del cosiddetto Jungle Style, sfruttando la crescente curiosità dell'epoca nei confronti dell'Africa nera, in un periodo nel quale le esplorazioni del continente erano di moda. Ellington si adeguò con grande naturalezza, inserendo ballerine poco vestite che ballavano tra finte palme su ritmi tribali. Per richiamare sonorità primitive, i musicisti di Ellington si prodigarono nel produrre suoni animaleschi, come gli effetti "Growl" di Bubber Miley e i glissando di Tricky Sam Nanton, coadiuvati dall'uso di diverse sordine. Nacquero in questo modo temi come Jungle Blues e Echoes of the Jungle. Ellington capì le potenzialità espressive di queste tecniche e, consapevole ormai della sua forza creativa, cominciò a spingersi per la prima volta verso composizioni di carattere più colto. Black and Tan Fantasy, si ispira alle atmosfere di canti sacri nella quale viene inserita anche una citazione della famosa "Marcia Funebre" tratta dalla Sonata op.35 di Chopin. Questa incisione cattura in breve l'attenzione dell'industria musicale di allora, e soprattutto rivela quella che sarà la caratteristica di tutte le future formazioni di Ellington: La coesistenza di più temi, il passaggio attraverso diverse atmosfere, i cambi di tempo e, soprattutto, la centralità che assumono i suoi solisti, che vengono messi in condizione di esprimere al meglio la loro personalità caratterizzando in tal modo la composizione stessa. Qualche anno più tardi Ellington comporrà Reminiscing in Tempo, scritta in memoria della madre, un'altra "opera" con simili caratteristiche. Personnel

Tracks

Duke Ellington - piano Bubber Miley - trumpet Louis Metcalf - trumpet Rudy Jackson - clarinet Otto "Toby" Hardwick - saxophones Harry Carney - saxophones Tricky Sam Nanton - trombone Mack Shaw - tuba Fred Guy - banjo Sonny Greer - drums

SIDE A Black and Tan Fantasy SIDE B Black and Tan Fantasy part 2

Singin' The Blues Frankie "Tram" Trumbauer Orchestra Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1927

Solistica

Commenti: Il solo di Trumbauer in Singin' The Blues ha influenzato diverse generazioni di sassofonisti, primo tra tutti Lester Young. Questo assolo venne anche trascritto ed arrangiato da Bill Challis per l'orchestra di Paul Whiteman, inoltre anche Armstrong ammise di non aver mai suonato questo pezzo ritenendo che la versione di Trumbauer con Beiderbecke fosse perfetta e non dovesse essere più toccata. Le registrazioni dell'orchestra di Trumbauer di questo periodo rappresentano l'altissimo livello solistico raggiunto sia dal sassofonista che dal cornettista, i quali si producono in invenzioni melodiche nelle quali la scelta delle singole note e dell'espressione prevale sul virtuosismo, atteggiamento che sarà proprio dei musicisti "bianchi" del cosiddetto stile west coast negli anni 50. Nella stessa seduta di registrazione l'orchestra incide anche Clarinet Marmalade, nel quale Beiderbecke suona il suo solo più celebre.

Personnel

Tracks

Frank Trumbauer - C-melody saxophone Dock Ryker - alto sax Bix Beiderbecke - cornet Jimmy Dorsey - clarinet Bill Rank - trombone Eddie Lang - guitar Paul Mertz - piano Chauncey Morehouse - drums

SIDE A Clarinet Marmalade SIDE B Singin' The Blues

Weather Bird Earl Hines - Louis Armstrong Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1928

Solistica

Commenti: Nelle incisioni di Armstrong del '28 spicca il contributo pianistico di Earl Hines che determina una nuova direzione nel ruolo del pianoforte, presentando al pari della tromba una parte solistica riconoscibile in pieno tanto da guadagnarsi l'appellativo di Trumpet Style. L'apporto di Hines è fondamentale per la crescita di Armstrong che, sentendo l'esigenza di guardare sempre avanti, guida questa nuova formazione nella quale chiama musicisti di livello forse inferiore a quelli delle precedenti formazioni (Hot Five e Hot Seven), ma più pronto a seguire il leader nel suo andare verso il nuovo svincolandosi dal collettivo dello stile New Orleans per entrare nell'era del grande solismo. In questo periodo nascono capolavori come West End Blues, Fireworks, e Weather Bird. Hines introduce qui un modo del tutto nuovo di concepire il pianoforte: svolge funzioni diverse con la destra e la sinistra, non più vincolate alle ritmiche tipiche dello stride, si produce in attacchi decisi e brillanti e spesso raddoppia il tempo con effetti di grande dinamismo. Proprio in questo brano si verifica un vero e proprio duello tra Armstrong e Hines: il pianista parte con una frase di due battute accennando una sorta di raddoppio, Armstrong gli risponde raccogliendo la tensione continuando in tempo raddoppiato allora Hines cambia direzione proponendo un rilassato swing che viene ripreso dal trombettista come a volerlo concludere, dopodiché il primo si lancia in un virtuoso arpeggio tipicamente pianistico ma alla fine dà modo al compagno di inserirsi, e così via. Questa idea di ascoltarsi e di dialogare è la vera essenza del Jazz, i due lo capiscono subito tanto che nelle registrazioni successive riprenderanno quasi sempre questa formula, in cui due strumenti profondamente diversi si confrontano melodicamente armonicamente e ritmicamente alla pari. Personnel

Tracks

Louis Armstrong - trumpet Hearl Hines - piano

SIDE A Weather Bird SIDE B Dear Old Southland

West End Blues Louis Armstrong Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Okeh

1928

Solistica

Commenti: Il brano apre con la grandiosa cadenza di tromba sola che rappresenta uno dei momenti musicali più spettacolari e influenti della storia del jazz. Anche in questo caso la melodia è stata pianificata e costruita usando materiale sonoro che egli stesso aveva da tempo in repertorio: arpeggi, terzine ascendenti e disegni melodici erano già stati ampiamente usati da Armstrong in brani precedenti. La necessità di pianificare si spiega anche nel contesto in cui emerge la nuova figura del solista che, staccandosi dal contesto orchestrale costituiva una formidabile attrazione spettacolare mettendo però in gioco la propria reputazione e quella dell'orchestra e, nel caso di successo, l'assolo tendeva a diventare subito stabile, elemento riconoscibile e richiesto dal pubblico.

Personnel

Tracks

Louis Armstrong - trumpet Hearl Hines - piano Jimmy Strong - clarinet Fred Robinson - trombone Mancy Cara - banjo Zutty Singleton - drums

SIDE A West End Blues SIDE B Sugar Foot Strut

It Don't Mean a Thing Duke Ellington Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Brunswick

1932

Storica

Commenti: Anche se Ellington non si fece coinvolgere dalla Swing Craze che nel '34 dilaga in tutte le sale da ballo di New York, in una delle sue ultime interviste dirà: "Sono stato io a usare per primo il termine swing. Eravamo nel '32 e intitolammo una song It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)" cioè: non significa nulla se non ha quel certo swing. In realtà la paternità del termine "Swing" apparterrebbe a Jelly Roll Morton che nel 1926 incise un brano intitolato Georgia Swing, vero è però che per radio il termine si diffuse grazie a questa canzone che, a differenza di quella di Morton, era cantata (lyrics di Irving Mills e musica e arrangiamenti di Ellington). Scritto per l'amico Bubber Miley, che stava morendo di tubercolosi, il brano veniva cantato a turno dagli stessi componenti della band, Ivie Anderson e Joe Nanton esponevano una strofa a testa come in un gioco, mentre Hodges e Nanton stesso si prodigavano nei soli. La canzone ebbe un successo enorme e testimonia come Ellington fosse capace di passare con naturalezza dal comporre musiche impegnate e sperimentali a songs di enorme diffusione commerciale.

Personnel

Tracks

Arthur Whetsol - trumpet Juan Tizol - trumpet Freddie Jenkins - trumpet Cootie Williams - trumpet, vocal Joe Nanton - trombone Lawrence Brown - trombone Barney Bigard - clarinet, ten sax Johnny Hodges - alto, sop sax Harry Carney - bar, alto, clar Duke Ellington - piano Fred Guy - banjo Wellman Braud - bass Soony Greer - drums vocals Ivie Anderson - vocals

It Don't Mean a Thing

Stompin' At The Savoy Chick Webb Orchestra Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1934

Sociale

Commenti: Questo brano fu scritto e arrangiato per l'orchestra di Chick Webb dal suo sassofonista, Edgar Sampson, e venne registrato nello stesso periodo sia da Webb che dall'orchestra di Benny Goodman. Quest'ultima versione ottenne uno strepitoso successo cosicché anche Goodman viene accreditato tra gli autori. Il titolo fa riferimento al Savoy Ballroom, il locale più alla moda di New York negli anni '30. Al Savoy, fin dal 1927 si tennero le famose Band Competitions, dove si sfidavano a colpi di swing le orchestre più in voga: Chick Webb, Count Basie, Fletcher Henderson e Benny Goodman su tutte. Il locale era ampio e luminoso, accoglieva un enorme numero di clienti e poteva corrispondere forti ingaggi, divenne presto la meta più ambita da tutte le orchestre. L'America stava a fatica uscendo dal terribile periodo di crisi che seguì dopo il '29 e la popolazione era in una sorta di crisi di astinenza dal divertimento, e alla prima occasione di ripresa, la voglia di esorcizzare il passato recente era fortissima. Fu questo il luogo di ritrovo notturno di abili e scatenati dancers amatoriali e professionisti, nascono continuamente stili di ballo sempre diversi, dai tranquilli Lindy Hop e Jitterbug, agli scatenati ed acrobatici Jive e Boogie Woogie. Proprio la continua richiesta di musica da ballo sempre nuova ed eccitante, fece da stimolo alle orchestre dell'epoca che a loro volta ispiravano nuovi stili di ballo. Grazie anche alla diffusione del disco, spinta dalla New Deal di Roosvelt, la produzione musicale assunse dimensioni ad oggi inimmaginabili, e i locali si moltiplicarono diventando anche ritrovi culturali e luoghi di integrazione razziale. Il successo di questo disco diede il via quindi ad un cambiamento sociale e culturale che proiettò l'America nell'epoca moderna. Personnel

Tracks

Mario Bauza - trumpet Reunald Jones - trumpet Taft Jordan - trumpet, vocal Sandy Williams - trombone Pete Clark - alto sax Edgar Sampson - alto sax, arrangements Elmer Skippy Williams - clarinet, ten sax Joe Steele - piano John Trueheart - banjo, guitar John Kirby - bass Chick Webb - drums Chuck Richards - vocal

SIDE A Stompin' At The Savoy SIDE B Why Should I Beg for Love?

Strange Fruit Billie Holiday Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Commodore

1939

Sociale

Commenti: Strange Fruit nasce come poesia scritta da Abel Meeropol, insegnante ebreo in un liceo del Bronx, nel 1937. Il testo narra del linciaggio e della conseguente impiccagione di due ragazzi di colore a Marion (Indiana). Provvide egli stesso a musicarla sotto lo pseudonimo di Lewis Allan, e si guadagnò un certo successo come canzone di protesta. La notorietà definitiva arriva quando Billie Holiday decide di inserirla stabilmente nel proprio repertorio. Con questo brano, il Jazz diventa anche un mezzo di divulgazione che denuncia lo stato di disagio sociale degli afroamericani e acquisisce quella forza emotiva fino ad allora espressa soltanto dal blues. Armonicamente si riscontrano le sonorità morbide ed allo stesso tempo taglienti che saranno tipiche del cool jazz degli anni 50, il canto si ispira allo stile sassofono di Lester Young, con l'uso delle pause, nel modo di stare sul tempo o avvolgendo la melodia di base con tante piccole note. La Holiday riservava sempre la canzone per il finale dei suoi spettacoli perché lasciava inevitabilmente il pubblico in silenzio. "Non c'è nient'altro che possa venire dopo di essa", parola della stessa Lady Day.

Personnel

Tracks

Frank Newton - trumpet Tub Smith - alto sopr sax Kenneth Hollon - ten sax Stanley Payne - ten sax Sonny White - piano Jimmy McLin - guitar Johnny Williams - bass Eddie Dougherty - drums Billie Holiday - vocals

SIDE A Fine and Mellow SIDE B Strange Fruit

Body and Soul Coleman Hawkins Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Blue Bird

1939

Solistica

Commenti: Dopo la grande depressione del 29, la New Deal voluta da Roosvelt dà una forte spinta anche al mercato discografico, imponendo la registrazione di un disco al giorno, a patto che la commercializzazione di questo venga aiutata dalla semplificazione delle composizioni, prime tra tutte quelle provenienti dalla copiosa produzione di Tin Pan Alley. Il musicista Jazz avverte l'esigenza di liberarsi gradualmente dalle restrizioni del chorus in forma canzone ed esplora nuove possibilità di espressione districandosi all'interno del brano in maniera differente, cercando non più la sola improvvisazione a carattere tematico ma una vera e propria creazione ex novo di materiale melodico inteso in senso "verticale", atteggiamento che verrà sviluppato completamente dai musicisti Be Bop negli anni immediatamente successivi.

Personnel

Tracks

Tommy Lidsay - trumpet Joe Guy - trumpet Earl Hardy - trombone Jackie Fields - alto sax Eustis Moore - alto sax Coleman Hawkins - tenor sax Gene Rodgers - piano William Oscar Smith - bass Arthur Herbert - drums Thelma Carpenter - vocal

SIDE A Body and Soul SIDE B Fine Dinner

Airmail Special Benny Goodman septet Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1941

Solistica

Commenti: Benny Goodman è meritevole di un significativo passo riguardo all'integrazione razziale in America. Nei primi anni '30 in quasi tutti i locali e sale da concerto, le orchestre Jazz erano esclusivamente formate da musicisti della stessa razza. Goodman andò contro questa tradizione formando uno storico trio nel quale chiamò due musicisti di colore: Teddy Wilson e Gene Krupa. Poco più tardi inserì anche Lionel Hampton e ancora il giovane talento Charlie Christian fino a formare un settetto di eccezionale qualità. L'esigenza di esprimere la propria qualità strumentale lo portò a formare una band più piccola, con la quale proponeva il suo repertorio swing, ma proposto in termini prettamente Jazz. Tra i musicisti di questa formazione spicca la figura di Charlie Christian: Si presentò con una chitarra elettrica, sunto del progresso tecnologico, ed alcuni spunti originali ed il suo esempio risultò così convincente che pochi anni dopo quasi tutti i chitarristi adottarono uno strumento simile. Con la sua irruzione sulle scene newyorkesi, Christian aprì nuove frontiere per il jazz, che fino a quegli anni non aveva dato grande considerazione allo strumento: l'insistenza ad effetto climax, su una nota determinata, l'uso del riff, ed un fraseggio melodico. Christian dimostrò che la chitarra può fare da solista d'eccezione in qualsiasi situazione. Airmail Special era stato registrato l'estate precedente con il nome di "Good Enough To Keep". Ma questa del marzo del 1941 rimane la versione più bella e famosa. E' un pezzo di swing abbastanza sperimentale per l'epoca perché, mentre la sezione A è basata su un rhythm changes che lascia una grande libertà improvvisativa ai solisti, presenta un bridge tutto basato sulla discesa cromatica di diminuite.

Personnel

Tracks

Trumpet: Cootie Williams Tenor Sax: George Auld Clarinet: Benny Goodman Piano: Johnny Guarnieri Guitar: Charlie Christian Bass: Artie Bernstein Drums: Dave Tough

SIDE A Airmail Special SIDE B Ida

Solo Flight Charlie Christian Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1941

Solistica

Commenti: Questo famosissimo brano, registrato il 4 Marzo del 1941, rientra nel filone "solistico". L'era dello swing si ricorda sempre come l'era delle big band e dei grandi solisti che di queste ultime facevano parte e che le rendevano grandi. Spesso accadeva che questi musicisti di particolare talento interpretativo si mettessero in evidenza nelle varie orchestre e che componessero pezzi per la band di cui facevano parte: Lester Young scriveva brani come "Tickle Toe" o "Lester Leaps In" per l'orchestra di Count Basie, Duke Ellington con il suo "Concerto For Cootie" per Cootie Williams, "Clarinet Lament (Barney's Concerto)" composto con Barney Bigard ed il suo bellissimo "Blues For Blanton" per il grande Jimmy Blanton pioniere dell'improvvisazione jazzistica sul contrabbasso. Questo culto per lo strumentista (dovuto all'importanza della capacità improvvisativa dello stesso) può far riflettere ancora una volta su quanto nell'universo jazzistico la composizione sia strettamente collegata alla pratica musicale. "Solo Flight" è un brano che mette in risalto le doti solistiche di Charlie Christian attraverso un continuo contrappunto delle ance e degli ottoni dell'orchestra di Benny Goodman. Questa volta l'arrangiamento lo firma Jimmy Mundy, importante figura di arrangiatore nell'era dello swing, che mette a frutto la lezione di Don Redman e Fletcher Henderson. La chitarra, dopo questa storica incisione viene riconosciuta universalmente come strumento solista tanto da essere in grado da sola confrontarsi con una una big band. Se il merito va senza dubbio ascritto alle capacità di Christian, non meno va all'intuizione e alla creatività di Benny Goodman, che dimostra essere un degno esponente del Jazz, dato che il concetto di Jazz non può essere separato da quello di innovazione e ricerca musicale continua. Personnel

Benny Goodman. - clarinet Gus Bivona - alto sax Skippy Martin - alto sax Georgie Auld - tenor sax Pete Mondello - tenor sax Bob Snyder - baritone sax Cootie Williams - trumpet Jimmy Maxwell - trumpet Irving Goodman - trumpet Alec Fila - trumpet Cutty Cutshall - trombone Lou McGarity - trombone Johnny Guarnieri - piano Artie Bernstein - bass Dave Tough - drums Charlie Christian - guitar

Tracks

Black, Brown and Beige Duke Ellington Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1943

Compositiva

Commenti: Nel 1943, New York volle celebrare i vent'anni dal debutto di Ellington con una settimana di festeggiamenti che si concluse con un concerto alla Carnegie Hall, per il quale venne scritta questa suite della durata di ben quarantacinque minuti. Black, Brown and Beige vuole raccontare la storia del popolo nero attraverso la sua musica, nonostante fu accolta abbastanza freddamente dalla critica, rappresenta la più lunga e ambiziosa composizione del musicista fino a quel momento. "Black" è il primo movimento, diviso in due parti (work song e spiritual), "Brown" ha tre parti (musica dei pellerossa, la celebrazione dell'emancipazione e il blues), "Beige" mostra la condizione degli afroamericani negli anni 20, 30 e durante la guerra allora in atto. Il Jazz si eleva a musica colta per la prima volta arrivando a metà tra il poema sinfonico e la rapsodia, la sonorità e l'orchestrazione assumono un ruolo fondamentale nell'arrangiamento. La composizione di opere di contenuto importante e di voluminose suites sarà una costante che contraddistinguerà lo stile di Ellington: pochi anni dopo scrisse The Perfume, una sorta di operina, poi ancora la Deep South Suite (mai registrata integralmente) per giungere al 1947 con la Liberian Suite commissionata dal governo Liberiano per i festeggiamenti in occasione del centenario della propria costituzione. Da quel momento Ellington verrà consacrato come uno dei maggiori compositori americani del novecento e di conseguenza il Jazz esce dai confini imposti dai clubs o dalle sale da ballo per entrare definitivamente, almeno in certe sue proposizioni, a far parte della musica colta.

Personnel

Duke Ellington - leader, arranger, piano Ben Webster - tenor sax Johnny Hodges - alto sax Harry Carney - baritone sax Rex Stewart - trumpet Wallace Jones - trumpet Ray Nance - trumpet, violin Joe Nanton - trombone Lawrence Brown - trombone Juan Tizol - trombone Sonny Greer - drums Otto "Toby" Hardwick Fred Guy - guitar Betty Roche - vocals Harold Baker Chauncey Haughton - reeds Junior Raglin - bass

Tracks

Ko Ko Charlie Parker Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Savoy

1945

Stilistica

Commenti: Il 26 novembre 1945 è considerata la data della prima registrazione di Bebop. Parker è senza dubbio il più significativo rappresentante di questa decisiva svolta data al Jazz: fin dai primi anni '40 nelle jam session al Minton's, il sassofonista si lancia in improvvisazioni ardite e rischiose, basando lo sviluppo dei soli sulla base delle armonie ed estendendo gli accordi con l'uso frequente delle none undicesime e tredicesime. Ritmicamente le frasi vengono spostate e troncate sul levare, tanto da suggerire l'onomatopeico appellativo di Be-Bop. Inoltre il forte approccio cromatico di questo suo linguaggio si distacca completamente dal concetto di improvvisazione tematica da sempre usato. La proposizione del tema, diventa presto in contrasto col carattere dei soli, e per sottolineare la nuova impronta, vengono riscritte le melodie dei brani standards mantenendone però la stesura armonica, cosicché la sezione ritmica poteva sempre accompagnare i solisti "pensando" di suonare un altro pezzo. Nascono i cosiddetti "contrafact" come ad esempio Ko-Ko, basato sul giro di Cherokee, un pezzo molto suonato da Parker forse proprio per la povertà melodica dello stesso, costituito da note lunghe che si articolano su una scala pentatonica, che poco si presta ad una improvvisazione tematica. Lo stesso Blues, viene modernizzato con passaggi armonici adeguati al nuovo fraseggio se non addirittura stravolti : se Now's The Time mantiene ancora le caratteristiche del blues, il successivo Billie's Bounce mantiene solo la stesura armonica dell'era swing, mentre il tema è decisamente Bebop, fino ad arrivare a Blues For Alice che ne stravolge completamente lo spirito con collegamenti tonali cromatici. Questo nuovo approccio fu criticato da molti musicisti affermati dell'epoca, considerandolo "non musicale", benché figure importanti come Coleman Hawkins e Benny Goodman ne risultassero assolutamente incuriositi e incitarono lo sviluppo di questo linguaggio. Personnel

Tracks

Charlie Parker - alto sax Dizzy Gillespie - trumpet Sadik Hakim - piano Curly Russell - bass Max Roach - drums

SAME SESSION 26 NOV 1945: Ko Ko Billie's Bounce Warming Up a Riff Now's The Time Thriving on a Riff Meandering

Manteca Dizzy Gillespie Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

RCA Victor

1947

Ritmica

Commenti: Manteca insieme con altri due brani: Cubana Be e Cubana Bop, è considerato il simbolo dell' Afro Cuban Jazz col quale Gillespie viene identificato. Frutto della collaborazione tra il trombettista e Chano Pozo, percussionista cubano prematuramente scomparso entrato a far parte dell'orchestra di Dizzy nel 46. La comparsa di questo stile è contemporanea alla comparsa del Be-Bop, rappresenta il ricongiungimento delle culture africane del nord e del sud America. Gillespie aveva cominciato a sperimentare elementi Afro-Cubani già dai primi anni 40 in alcuni arrangiamenti quando ancora militava nell'orchestra di Cab Calloway, e nella sua famosa Night in Tunisia del 46, poiché per sua stessa ammissione il Latin feel era per lui istintivo tanto quanto il be bop. Manteca rappresenta inoltre la combinazione ideale tra il beat Afro-Cubano le figurazioni bebop e la potenza dell'orchestrazione. La figurazione dell'obbligato della linea del basso rende riconoscibile il pezzo fin dalle prime misure e l'esecuzione di tale linea viene mantenuta anche nelle esecuzioni successive da parte di altri artisti, elevando in tal modo l'arrangiamento alla pari della composizione del brano stesso.

Personnel

Tracks

Dizzy Gillespie - trumpet vocl Dave Burns, Elmon Bright, Benny Bailey, Lammar Bright Jr. - trp William Sheperd, Ted Kelly - trbn Howard Johnson, John Brown - alto sax Joe Gayles, George Bignick Nicholas - ten sax Cecil Payne - bar John Lewis - piano Al McKibbon - bass Kenny Clark - drums Chano Pozo - congas Kenny Hagood - vocals Tadd Dameron, George Russell, Gil Fuller, Linton Garner - arr

SIDE A Emanon O-ol-ya-koo Stay on it SIDE B Good Bait One Bass Hit Manteca

Genius of Modern Music Thelonious Monk Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Blue Note

1947

Armonica

Commenti: Questo disco raccoglie la testimonianza della prima session di Monk come leader e la comparsa delle sue prime composizioni che, nonostante la loro durezza melodica e armonica, diventeranno standards eseguiti da tutti i più grandi musicisti a venire. La difficoltà tecnica nel districarsi in tali brani si avverte nel modo inconsueto di suonare dei solisti che vengono obbligati a sganciarsi dai patterns a causa delle armonie inconsuete ed originali. Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche l'approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E' soprattutto nei brani che portano la sua firma - in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk's mood - che ciò emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in alcuni passaggi. Paradossalmente le composizioni di uno dei maggiori esponenti del Bebop sono in antitesi con la pratica consolidata da questo linguaggio che utilizzava progressioni armoniche assai collaudate per potersi concentrare sull'aspetto solistico. Con la comparsa della musica di Monk, il Jazz si arricchisce di nuove possibilità compositive totalmente nuove, i cui temi e la conseguente improvvisazione, sono strettamente connessi all'intelaiatura armonica che prevale nettamente, rendendo non più necessario il solo a carattere virtuosistico.

Personnel

Tracks

Thelonious Monk - piano Sahib Shihab - alto sax Al McKibbon - bass Art Blakey - drums

'Round Midnight Off Minor Ruby My Dear I Mean You April in Paris In Walked Bud Thelonious Epistrophy Misterioso Well You Need'nt Introspection Humph

Birth of the Cool Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Capitol

1950

Arrangiamento

Commenti: L'album raccoglie 12 brani registrati in tre sessioni tra il 49 e il 50 dal nonetto di Miles, formazione alquanto inusuale: spicca subito la presenza di corno francese e basso tuba. Il sound globale è sicuramente caratterizzato da arrangiamenti innovativi fortemente ispirati a sonorità sinfoniche. Il disco è considerato oggi come il maggior sviluppo del periodo post-bebop, il titolo dell'album ha dato origine allo stile chiamato Cool Jazz. Per la prima volta nei credits compaiono i nomi degli arrangiatori, a sottolineare il ruolo fondamentale che questi hanno avuto. Gil Evans si era guadagnato la fama di arrangiatore lavorando nell'orchestra di Claude Thornhill, la quale all'epoca proponeva brani bebop, ma era sempre caratterizzata da sonorità molto diverse dalle orchestre rivali. Davis dopo l'esperienza col bebop come sideman di Charlie Parker, cercò continuamente di organizzare prove e sedute sperimentali con i musicisti più disparati, fino a costituire un inedito nonetto con la collaborazione di un giovane promettente Gerry Mulligan. La nuova formazione si esibì solamente per due settimane a New York nell'estate del 1948 sotto il nome di Miles Davis Band, le registrazioni di questi concerti sono state pubblicate solo nel 98 (the complete birth of the Cool). Dopo questo breve periodo dovette sciogliersi poiché non vi erano ingaggi, ma Davis non abbandonò il suo progetto e colse l'occasione per riformarlo in seguito ad un contratto con la Capitol che prevedeva la registrazione di 12 singoli, nel 1953 otto tracce vennero riunite in un singolo Vinile della Capitol per la collana Classics in Jazz e finalmente nel 1957 in un 33 giri tutte le 12 tracce sotto il titolo Birth Of the Cool.

Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet Kai Winding - trombone 1st session J.J. Johnson - trombone 2nd 3rd session Junior Collins - french horn 1st session Sandy Siegelstein - french horn 2nd session Gunther Schuller - french horn 3rd session Bill Barber - tuba Lee Konitz - alto sax Gerry Mulligan - baritone sax Al Haig - piano 1st session John Lewis - piano 2nd 3rd session Joe Shulman - bass 1st session Nelson Boyd - bass 2nd session Al McKibbon - bass 3rd session Max Roach - drums 1st 3rd session Kenny Clarke - drums 2nd session Kenny Hagood - vocal on darn that dream Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis - arrangements

Move - arr by John Lewis Jeru - arr by Gerry Mulligan Moon Dreams - arr by Gil Evans Venus de Milo - arr by Gerry Mulligan Budo - arr by John Lewis Deception - arr by Gerry Mulligan Godchild - arr by Gerry Mulligan Boplicity - arr. by Gil Evans Rocker - arr. by Gerry Mulligan Israel - arr. by John Carisi Rouge - arr by John Lewis Darn That Dream - arr by Gerry Mulligan

Konitz Meets Mulligan Gerry Mulligan Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Pacific Jazz

1953

Sonorità

Commenti: Emblema del West Coast sound, questo disco presenta un quintetto privo del supporto armonico del pianoforte. In occasione di un concerto precedente, per mancanza di spazio sul palco, Mulligan decise di esibirsi con questa formazione senza il pianoforte pensando che il supporto armonico fornito da tre fiati sapientemente arrangiati avrebbe consentito ugualmente la riuscita dello spettacolo, e questo forzato esperimento diede modo ai solisti di trovarsi in un contesto più libero da vincoli armonici, svolgendo un discorso musicale costituito solo dalle sovrapposizioni melodiche delle linee del solista e del basso che lo accompagna. Il produttore volle riunire in registrazione due musicisti già in carriera come Mulligan e Konitz al giovane astro nascente Chet Baker che, con la sua sonorità calda e piena di sfumature, contribuirà in maniera determinante all'affermazione della sonorità caratteristica di tutto il jazz degli anni 50. Il sax baritono assume un ruolo paragonabile ai già affermati sax tenore e contralto, diventando una voce di primo piano, mentre il sax alto di Konitz esprime le potenzialità liriche e esplorative di uno strumento fino ad allora simbolo del virtuosismo più eclatante.

Personnel

Tracks

Chet Baker - trumpet Lee Konitz - alto sax Gerry Mulligan - baritone sax Carson Smith - bass Larry Bunker - drums

The Haig Too Marvelous for Words Lover Man I'll Remember April These Foolish Things All the things you are Bernie's Tune

Lennie Tristano Lennie Tristano Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Atlantic

1955

Ritmica

Commenti: Tristano era attivo sulla scena del bebop fin dalla seconda metà degli anni 40. Questo disco, conosciuto come "il progetto del pianista cieco del bebop Lennie Tristano", riscosse pareri contrastanti alla sua uscita a causa della innovativa tecnologia sfruttata dal pianista che permise di attuare alcune sovraincisioni e manipolare la velocità del nastro per creare effetti nuovi. Le prime quattro tracce adottano queste soluzioni mentre il resto proviene da registrazioni Live. La tecnica della sovraincisione e dell'accelerazione del nastro, era già stata sperimentata da Tristano in occasione di alcune incisioni del 51, ma in questo disco trova finalmente la giustificazione di tale manipolazione: il brano Turkish Mambo ad esempio, presenta tre tracce separate di pianoforte in netto conflitto metrico tra loro, mentre l'accompagnamento si basa su un ritmo di 5/4, le parti solistiche sono indirizzate verso altri tempi in 6 e 7 ottavi. Se l'esperimento può considerarsi non tra più felici per il risultato finale, rimane la testimonianza di come la ricerca di una nuova sperimentazione metrica e poliritmica sia presente nel Jazz già dagli anni 50, ricerca che caratterizzerà i negli anni a seguire.

Personnel

Tracks

Lennie Tristano - piano Lee Konitz - alto sax Peter Ind or Gene Ramey - bass Art Taylor - drums

Line Up Requiem Turkish Mambo East Thirty-Second These Foolish Things You Go To My Head If I Had You I don't stand a ghost of a chance with you All the things you are

Django Modern Jazz Quartet Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Prestige

1955

Stilistica

Commenti: Il Modern Jazz Quartet è la più longeva formazione stabile nella storia del Jazz. Non a caso propone una musica totalmente diversa, ampiamente contaminata da influenze classiche e dalla musica colta. Accostare stili compositivi settecenteschi come l'uso del contrappunto in un contesto Jazz potrebbe sembrare paradossale a livello superficiale, ma se consideriamo che più i grandi musicisti della storia, come ad esempio Bach, sono stati grandissimi improvvisatori in grado di organizzare composizioni estemporanee a più parti, l'accostamento non è poi così assurdo. Questa contaminazione dà origine allo stile che verrà definito come "Third Stream" ossia la terza via che il Jazz prende, accostandosi alle sonorità sinfoniche della musica colta. In questo album sono presenti brani come "Django", che sarà una delle composizioni di Lewis più suonate nel Jazz, e particolari capolavori come il lunghissimo "La Ronde Suite" che presenta una macro struttura più simile alle forme sonata che non alle forme canzoni in uso nel Jazz, in questo brano ogni elemento del gruppo ha il proprio spazio nel quale emergere, in un contesto armonico e sonoro differente dal precedente solista, quando addirittura non duetta in stile contrappuntistico come nel caso del vibrafono e del pianoforte. Questo brano verrà ripreso da Lewis qualche anno dopo sotto il titolo "Two Bass Hit" consegnato a Gillespie per la sua orchestra, quasi a ricambiare il favore per il brano che Dizzy scrive per il secondo titolo di questo disco: "One Bass Hit"

Personnel

Tracks

Milt Jackson - vibes John Lewis - piano Percy Heath - bass Kenny Clarke - drums

Django One Bass Hit La Ronde Suite The Queen's Fancy Delauney's Dilemma Autumn In New York But Not For Me Milano

Pithecanthropus Erectus Charles Mingus Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Atlantic

1956

Stilistica

Commenti: Dopo le esperienze bebop e la breve apparizione con Ellington, Mingus si dedica ai propri progetti, e i primi anni di attività testimoniano una creatività impressionante; nell'arco di una decina di anni incide circa trenta dischi. Il 1956 segna una svolta artistica decisiva con l'uscita di questo disco, probabilmente il suo lavoro più importante come compositore e bandleader. Pithecanthropus Erectus è, a detta dello stesso Mingus, un Poema Sinfonico (della durata di dieci minuti) che descrive il percorso dell'umanità: dal suo sorgere allo stato di ominide, passando per una caotica maturità evolutiva, per giungere infine ad una eventuale estinzione futura. Le tappe evolutive si traducono musicalmente attraverso momenti diversi per atmosfera, armonie, momenti atonali, ritmo e velocità. In questo disco, infatti, si può trovare la prima testimonianza su disco di una decisa e volontaria accelerazione del tempo, che porta ad un momento di selvaggia improvvisazione collettiva, (testimoniando tra l'altro il fervore nascente del movimento del Free Jazz), per spegnersi rapidamente in una decelerazione improvvisa. Mingus introduce la prassi di accelerare e rallentare il tempo gradualmente. In precedenza effetti del genere erano circoscritti a contesti specifici, come ad esempio l'imitazione del treno (in Daybreak Express di Ellington). In questo lavoro, Mingus introduce anche una tecnica fluida per passare dal tempo binario a quello ternario, sfruttando l'equivalenza di una battuta in 4/4 con una battuta in 6/4 dove la velocità delle terzine di semiminime del primo tempo diventa la pulsazione primaria nel secondo. La transizione così fatta risulta assai scorrevole, il 6/4 conserva comunque il senso dello swing, ma genera un senso di accelerazione mentre il numero di battute del giro resta invariato. Personnel

Tracks

Charles Mingus - bass Jackie McLean - alto sax J. R. Monterose - tenor sax Mal Waldron - piano Willie Jones - drums

Pithecanthropus Erectus A Foggy Day Profile of Jackie Love Chant

Jazz in 3/4 Time Max Roach Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Mercury

1956

Ritmica

Commenti: Dopo l'esperienza col quintetto insieme con Clifford Brown, Max Roach formò questo nuovo quintetto che dalla critica venne un po' sottovalutato ma ora è considerato alla stregua dei Jazz Messengers e del quintetto di Horace Silver per importanza nell'evoluzione del Jazz nella seconda metà degli anni 50. In questo disco Roach va ad esplorare sei songs in tempo di 3/4 una novità per quel periodo, precedendo di qualche anno esplorazioni simili ad opera di Brubeck. Le tracks comprendono due originali scritti da Roach e da standards suonati in tempo di jazz waltz. Ma il brano portante dell'album rimane Valse Hot di Rollins, con la sua durata di oltre 14 minuti. Questo LP consacra l'uso del tempo in 3/4 legato ancora alle sonorità bop, ma già proiettato verso il nascente hard bop e verso le concezioni ritmiche che caratterizzeranno le scelte di grandi musicisti nel decennio seguente come Bill Evans e John Coltrane.

Personnel

Tracks

Sonny Rollins - tenor sax Kenny Dorham - trumpet Billy Wallace - piano George Morrow - bass Max Roach - drums

Blues Waltz Valse Hot I'll Take Romance Little Folks Lover The Most Beautiful Girl in The World

Saxophone Colossus Sonny Rollins Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Prestige

1956

Solistica

Commenti: L'album più acclamato del grande sassofonista, considerato l'emblema della produzione di Rollins degli anni 50. Tra le varie tracce spicca "St. Thomas" basato su un semplice giro armonico in ritmo di Calypso, un "traditional" registrato da Randy Weston l'anno prima con il titolo "Fire Down There", ma la produzione insistette per accreditare a Rollins la firma del brano. Un altro brano degno di nota è "Moritat" preso dalla "The Threepenny Opera" di Kurt Weill, gettonatissimo nel repertorio jazz eseguito anche da Armstrong, più noto col suo titolo inglese "Mack the Knife". "Blue 7" è un blues della durata di oltre 11 minuti, nel quale Rollins mostra una creatività spaventosa. Questo brano fu analizzato da Gunther Schuller che in un articolo intitolato "Rollins e la sfida dell'improvvisazione tematica" elogia lo sviluppo melodico di semplici idee tematiche che si susseguono nell'arco dei suoi tre assoli, sfruttando in pieno il carattere apparentemente bitonale del tema che si appoggia molto sulla sostituzione del tritono, rendendo così uniforme lo svolgimento del solo e l'esposizione di un tema costituito da brevi frammenti melodici. A causa dell'analisi di Schuller, Rollins viene accostato all'improvvisazione tematica; in realtà egli si muove con disinvoltura e humour su molti piani diversi, tra invenzione, tematismo, sviluppo di motivi e citazioni.

Personnel

Tracks

Sonny Rollins - tenor sax Tommy Flanagan - piano Doug Watkins - bass Max Roach - drums

St. Thomas You Don't Know What Love Is Strode Rode Moritat Blue Seven

Relaxin' with the Miles Davis Quintet Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Prestige

1957

Stilistica

Commenti: I quattro LP: Relaxin' - Cookin' - Workin' - Steamin' (with the Miles Davis Quintet), tutti registrati in due sessioni (11 maggio e 26 ottobre 1956), sono gli ultimi dischi di Davis per la Prestige, prima di passare alla Columbia. Non rappresentano alcun progetto per Miles, cosa assai rara per un musicista attento come lui alle proprie produzioni, semmai una pratica per sbrigare le formalità di risoluzione contrattuale. Nonostante la superficialità e la fretta con cui vengono messe su nastro le esecuzioni (si sentono spesso voci e commenti di sottofondo, brani che vengono bruscamente interrotti nelle prime misure e poi ripresi), queste incisioni rappresentano il climax artistico del jazz prima che esso subisca i più radicali cambiamenti. L'atteggiamento quasi sfacciato dei musicisti non influisce minimamente sul risultato finale, anzi, ci consegna la prova tangibile che il jazz è un linguaggio ormai talmente radicato in Davis e compagni che si produce da sé con naturalezza, inoltre la mancanza di pressione dovuta alle responsabilità di un progetto nuovo o di una conferma artistica o di altra natura, rende ancora più genuino il prodotto.

Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet John Coltrane - tenor saxophone Red Garland - piano Paul Chambers - bass Philly Joe Jones - drums

If I Were A Bell You're My Everything I Could Write a Book Oleo It Could Happen to You Woody 'n' You

Moanin' Art Blakey's Jazz Messengers Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Blue Note

1958

Stilistica

Commenti: Questo lavoro è il primo inciso da Blakey per la Blue Note; uscito semplicemente come Jazz Messengers, fu successivamente reintitolato per via dell'enorme successo della composizione di Timmons che appare come prima traccia. L'album è considerato come il primo disco che dà origine allo stile Hard Bop, caratterizzato da composizioni che fanno riferimento al bebop intrise però di atmosfere gospel e blues proposte all'ascoltatore in maniera fresca ed aggressiva. Il potente drumming di Blakey e l'intensità sonora di Lee Morgan hanno contribuito sicuramente alla denominazione di questo stile. L'autore di quasi tutte le songs è Benny Golson, membro dei Jazz Messengers per pochissimo tempo, e sarà uno dei più apprezzati e proficui compositori di jazz tunes. Anche qui appaiono strutture atipiche come in "The Drum Thunder" una suite in tre movimenti scritta apposta da Golson per Blakey; gli altri brani diventeranno delle icone dell' hard bop: il latin feel di "Cry a Blue Tear", il tema lirico di "Along Came Betty", il semplice ma efficace riff di "Moanin", lo stile aggressivo di "Are You Real?" e il richiamo delle marching bands di New Orleans di "Blues March" comprendono praticamente tutte le sfumature caratteristiche della musica che la band di Blakey porterà avanti per moltissimi anni. Art Blakey è insieme con Miles il più grande scopritore di giovani talenti nel jazz, ha infatti sempre avuto al suo fianco musicisti di grandi prospettive come: Horace Silver, Wayne Shorter, Hank Mobley, Cedar Walton, Kenny Dorham e Lee Morgan tra gli altri.

Personnel

Tracks

Lee Morgan - trumpet Benny Golson - tenor saxophone Bobby Timmons - piano Jymie Merritt - bass Art Blakey - drums

Moanin Are You Real Along Came Betty The Drum Thunder (Miniature) Suite Blues March Come Rain or Come Shine

1959 Una particolare attenzione nella storia dello sviluppo del jazz va data all'anno 1959, che determina uno spartiacque tra l'era del Jazz inteso in senso "classico" e tutto ciò che verrà dopo definito col comune termine di Jazz moderno. E' anche l'anno della morte di Lester Young e di Billie Holiday, che rappresentavano il simbolo di quell'epoca che sta definitivamente cambiando. La spinta decisiva è senza dubbio data dall'uscita di Kind Of Blue di Miles Davis, ma anche dall'arrivo sulla scena di Ornette Coleman che ha da poco pubblicato Something Else e sta registrando il disco intitolato Free Jazz; Coltrane sta invece esplorando le strade che porteranno al concepimento di Giant Steps, Mingus esce con Mingus Ah Um e il trio di Bill Evans sta radicalmente cambiando il modo di proporre il jazz. Tutto questo accade contemporaneamente, ed ognuno di questi lavori lascerà nel tempo un segno indelebile: si formano da ora le basi per lo sviluppo dei più diversi stili che contraddistingueranno il jazz futuro. Altri fatti paralleli di quest'anno che hanno avuto grande peso: George Russell pubblica un importante trattato teorico, "The Lydian Concept of Tonal Organization for Improvisation". Viene eseguita dal vivo e trasmessa in televisione il concerto della Ed Summerlin's Liturgical Jazz "A Musical Setting for an Order of Morning Prayer" una delle prime composizioni nel genere jazz liturgico. Inoltre si avverte il risveglio per l'interesse per la musica latino-americana: Il film Black Orpheus con le musiche di Luis Bonfa e di A.C. Jobim ottiene un enorme successo negli States, Joao Gilberto pubblica il primo disco di bossa nova, Chega de Saudade, e il termine "bossa nova" viene per la prima volta ascoltato nella canzone Desafinado In chiave più Jazz viene registrato Sketches of Spain, una collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans che riscuote un enorme successo di vendite.

Mingus Ah Um Charlie Mingus Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1959

Compositiva

Commenti: Questo disco è un totale tributo a coloro che Mingus designa come propri "avi" musicali o spirituali: Better Git in Your Soul, ispirato al predicatore e cantante di gospel che Mingus seguiva da bambino, Goodbye Pork Pie Hat, ovviamente a Lester Young scomparso due mesi prima della registrazione dell'album, Fables of Faubus dedicato ironicamente al Governatore razzista dell'Arkansas Orval Faubus, altri tributi resi evidenti nel titolo dedicati a Duke Ellington, Charlie Parker, Jelly Roll Morton. Il titolo dell'album è un gioco di parole sulla parola "mingus" trattata come se fosse un sostantivo latino completo delle sue desinenze (Mingus -a -um). Le tracce furono ridotte a sei e brutalmente tagliate dal produttore nella versione LP del 59 e solo nel 79 riproposte nella loro versione integrale. Nonostante la varietà stilistica delle diverse composizioni, il disco è amalgamato da una sonorità comune, e i brani si articolano in diversa maniera presentando contemporaneamente sfumature diverse: cambi di tempo, sonorità bebop e orchestrali, armonie semplici e dissonanti, strutture blues e strutture lunghe.

Personnel

Tracks

John Handy - alto sax (1, 6–7, 9–12), clarinet (8), tenor sax (2) Booker Ervin - tenor sax Shafi Hadi - tenor sax (1–4, 7–8, 10), alto sax (5–6, 9, 12) Willie Dennis - trombone (3–5, 12) Jimmy Knepper - trombone (1, 7–10) Horace Parlan - piano Charles Mingus - bass, piano (with Parlan on 10) Dannie Richmond - drums

Better Git in your Soul Goodbye Pork Pie Hat Boogie Stop Shuffle Self-Portrait in Three Colors Open Letter to Duke Bird Calls Fables of Faubus Pussy Cat Dues Jelly Roll Pedal Point Blues GG Train Girl of My Dreams

Time Out Dave Brubeck Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1959

Ritmica

Commenti: Il titolo del disco sta a significare già un tempo non comune: "Blue Rondò a la Turk" (elaborazione della celebre Marcia Turca di Mozart), presenta un ritmo in 9/8 (basato sullo Zeybek Turco) alternato al 4/4, mentre "Strange Meadow Lark" si distende come un waltz in 3/4 ma con flessibilità metriche difficili da trascrivere. Tutto l'album presenta metriche miste che variano da 3/4 a 6/4. Il brano che ottiene maggior successo è senza dubbio Take Five, tutto concepito in uno stabile e fortunato riff in 5/4, che diventerà nella storia il pattern più usato per le metriche dispari. La straordinaria naturalezza con la quale i musicisti si districano in metriche così ostiche dimostra come sia possibile suonare con "swing feel" al di là del collaudato 4/4.

Personnel

Tracks

Dave Brubeck - piano Paul Desmond - alto sax Eugene Wright - bass Joe Morello - drums

SIDE A Blue Rondò a la Turk Strange Meadow Lark SIDE B Three to get Ready Kathy's Waltz Everybody's Jumpin' Pick up Sticks

Kind Of Blue Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1959

Compositiva

Commenti: Accreditato dalla critica come il miglior disco di Jazz della storia, questo lavoro rappresenta un punto cruciale per la definitiva svolta verso il Jazz moderno. Davis fu uno dei tanti musicisti che cercarono di trovare una strada alternativa al bebop, reputando che un'eccessiva complessità tecnica e armonica andasse a discapito della creatività. Nel 1953 il pianista George Russell pubblica il suo Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization che offre una alternativa alla pratica improvvisativa basata sugli accordi, abbandonando l'idea del tradizionale modo maggiore e minore e sviluppando nuove formule con l'uso di scale come base per l'improvvisazione. Questa concezione passerà alla storia come sistema modale, contrapposto quindi al sistema tonale proprio della musica occidentale. Davis raccoglie il suggerimento nel 58 quando compose "Milestones" e, soddisfatto del risultato, prepara un intero album basato sulla modalità. Bill Evans aveva studiato proprio con Russell e benché avesse da poco lasciato il gruppo di Davis, accettò di partecipare al progetto. L'intero LP è basato su una serie di modal sketches nei quali a ciascun solista viene assegnato una serie di scale su cui improvvisare, come in "Flamenco Sketches", che consiste nell'uso di cinque scale con struttura aperta, da suonare a piacimento fino a quando il solista non ne completi la serie. "Blue in Green" è invece una ballad articolata su un tema di 10 misure che presenta elementi tonali e modali, e viene eseguita con dilatazioni e contrazioni metriche oltre che ritmiche, tecnica fino ad allora mai usata nel jazz.

Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet Cannonball Adderley - alto sax John Coltrane - tenor sax Wynton Kelly - piano Bill Evans - piano Paul Chambers - bass Jimmy Cobb - drums

So What Freddie the Freeloader Blue in Green All Blues Flamenco Sketches

Giant Steps John Coltrane Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Atlantic

1960

Armonica

Commenti: La peculiarità di questo disco è senza dubbio la comparsa sulla scena di composizioni caratterizzate da collegamenti armonici inusuali benché fortemente tonali, che obbligano i solisti a battere strade inesplorate e ad abbandonare forzatamente qualsiasi tentazione ad usare patterns. Lo spunto fu colto sfogliando il Thesaurus of melodic scales and patterns del musicologo Nicolas Slonimsky, che elencava centinaia di scale costruite secondo svariati criteri intervallari. Coltrane fu attratto da un esempio che spiegava come armonizzare un certo modello melodico toccando tonalità lontane a distanza di terza maggiore. Coltrane scrisse subito alcuni brani fondati su tali relazioni, che poi saranno note come "Coltrane Changes": il più famoso è "Giant Steps", il cui titolo allude sia alla ritrovata salute spirituale e fisica, sia ai "grandi salti" delle modulazioni per terza. Giant Steps apre nuovi orizzonti e fissa un nuovo riferimento per la tecnica improvvisativa, poiché nessuno aveva mai osato improvvisare su modulazioni lontane a tale velocità. Relazioni di terza, in realtà, compaiono già nell'inciso di "Have You Met Miss Jones" un brano di R. Rodgers molto frequente nel repertorio jazz da anni, fino ad allora un episodio a sé stante. I Coltrane Changes sono anche un potente mezzo di personalizzazione del repertorio, in questo periodo infatti, il sassofonista registra diversi standard e "contrafact" sostituendo le armonie originali, come avviene in Body and Soul, But not for me, Countdown (contrafact di Tune Up) e Fifth House (basato su What is this thing called love). Countdown presenta addirittura una curiosa rivoluzione di stesura: come suggerisce il titolo, il brano è proposto "alla rovescia" in cui il primo solo è assegnato alla batteria, poi viene il solo di sax e solo in chiusura si manifesta il tema che conclude con.. l'introduzione. In Naima invece, il basso suona sempre una nota pedale su una lenta successione di accordi e, benché ogni accordo valga di per sé modalmente, tende a collegarsi con gli altri secondo una logica cadenzale creando uno strano equilibrio tra staticità e tensione. Personnel

Tracks

John Coltrane - tenor sax Tommy Flanagan - piano Paul Chambers — bass Art Taylor - drums

Giant Steps Cousin Mary Countdown Spiral Syeeda's Song Flute Naima Mr. P.C.

Wynton Kelly — piano on Naima Jimmy Cobb — drums on Naima

Sunday at the Village Vanguard Bill Evans Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Riverside

1961

Stilistica

Commenti: Si tratta di una registrazione Live di alcune serate tenute dal trio nel prestigioso locale di New York, testimonia anche l'ultima apparizione in pubblico del giovane talento Scott La Faro che morirà tragicamente dieci giorni dopo in un incidente stradale. Evans decise di inserire in ricordo dell'amico due tracks di La Faro (Gloria's Step e Jade Visions). Questo disco rappresenta la maturità stilistica del trio che già registrò due anni prima il suo album di debutto: Portrait in Jazz. Il trio di Bill Evans si propone all'ascoltatore come uno strumento unico, in cui le linee di basso e le frasi solistiche del pianoforte sono in stretta correlazione tra loro, ampi spazi si creano per far emergere uno o l'altro, la batteria funge più da collante timbrico e, paradossalmente, ha un ruolo di secondo piano nelle relazioni ritmiche. La straordinaria abilità tecnica e creativa di Evans è fronteggiata dalla presenza sonora del basso che dialoga col pianoforte creando così quel "interplay" che caratterizzerà l'elemento principale su cui sarà basato il jazz degli anni sessanta. Le registrazioni del trio di Evans, grazie anche alle capacità tecniche di La Faro, diventano il punto di riferimento per una intera generazione di bassisti che da ora in avanti assumeranno un ruolo di primo piano all'interno di formazioni piccole e grandi.

Personnel

Tracks

Bill Evans - Piano Scott LaFaro - Bass Paul Motian - Drums

Gloria's Step My Man's Gone Now Solar Alice in Wonderland All of You Jade Visions

My Favorite Things John Coltrane Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Atlantic

1961

Stilistica

Commenti: Negli stessi mesi in cui si addentrava nei meandri delle relazioni di terza, Coltrane stava esplorando la strada dell'improvvisazione modale, imboccata decisamente con la realizzazione di questo album. Curiosamente nel giro di poco tempo Coltrane passa dal frequentare un mondo costituito di densità e complessità armoniche tonali ad un mondo su un solo accordo. Ciò nonostante le solide modulazioni per terze rimangono incastonate nel suo fraseggio costituendo la struttura portante delle improvvisazioni più lunghe. Questo LP rappresenta la rottura definitiva con il Bebop; sono presenti rivoluzioni armoniche ancora legate all'uso dei "Coltrane Changes" come in "But Not For Me", nel quale le armonie originali vengono complicate, e riarmonizzazioni che puntano al risultato opposto come "My favorite Things" in cui le armonie vengono ridotte all'osso: i lunghi assoli di Coltrane e di Tyner si sviluppano fondamentalmente su due "vamp" in mi minore e mi maggiore. Ancora peculiare l'uso del sax soprano, considerato ormai obsoleto e riferito solo al jazz tradizionale, e testimonia un'ulteriore via di ricerca di Coltrane verso possibilità timbriche che creino nuovi stimoli per lo sviluppo del jazz. In questo disco compare la figura di McCoy Tyner che sarà l'alter ego di Coltrane in questi anni decisivi. Il suo stile percussivo, le sue improvvisazioni modali e le armonizzazioni ambigue per quarte aprono la porta su un mondo sonoro innovativo, portando sullo stesso piano del solista la sezione ritmica che diventa ora fondamentale nello svolgimento del brano.

Personnel

Tracks

John Coltrane - soprano sax (1 & 2), tenor sax (3 & 4) McCoy Tyner - piano Steve Davis - bass Elvin Jones - drums

My Favorite Things Everytime We Say Goodbye Summertime But Not for Me

Free Jazz: A Collective improvisation Ornette Coleman Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Atlantic

1961

Stilistica

Commenti: Fu concepito da Coleman come un lavoro in doppio quartetto senza pianoforte, ciascuno distribuito su ciascun canale stereo. Sicuramente il disco simbolo di un decisivo cambio di rotta nel jazz, nel quale l'improvvisazione viene concepita in maniera totalmente nuova: non esiste una base armonica, metrica o strutturale, i solisti si muovono in piena libertà sul totale cromatico; la pulsazione ritmica è mantenuta costante come punto di riferimento per le due ritmiche che suonano contemporaneamente; compaiono regole "nuove", come ad esempio l'ordine dei solisti, che è sempre lo stesso; i fiati non suonano sempre tutti contemporaneamente anzi, sono liberi di entrare e uscire in qualsiasi momento, con interventi autonomi oppure variando idee colte dal solista, originando così associazioni motiviche a catena. Siamo quindi di fronte ad una dimensione del tutto nuova, che non è quella del solismo simultaneo né quella del collettivo integrato, ma una continua permutazione dei ruoli. L'uscita di questo disco è considerata universalmente come il punto di svolta che sancisce la nascita di uno stile chiamato appunto Free Jazz, benché elementi di improvvisazione sganciata da vincoli tonali erano già stati proposti da Lennie Tristano così come da Mingus o da Cecil Taylor. Il progetto di Coleman va oltre e fa si che l'improvvisazione atonale non sia più un momento estemporaneo ma una solida concezione su cui basare una filosofia musicale. La via della sperimentazione è ormai segnata e da qui partiranno le indicazioni che influenzeranno tutto il movimento del jazz di avanguardia prossimo a venire.

Personnel

Tracks

Quartet 1: Ornette Coleman - alto sax Don Cherry - trumpet Charlie Haden - bass Ed Blackwell - drums

Free Jazz: A Collective improvisation

Quartet 2: Eric Dolphy - alto sax Freddie Hubbard - trumpet Scott La Faro - bass Billy Higgins - drums

Song For My Father Horace Silver Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Blue Note

1964

Stilistica

Commenti: L'album è dedicato al padre del pianista (ritratto nella foto di copertina), ed ispirato da un viaggio che Silver fece in Brasile, caratterizzato da influenze etniche quasi a voler dare una testimonianza delle proprie origini: il padre si Silver era di origini portoghesi mentre la madre era di origine irlandese, lui stesso nacque nelle isole Capo Verde. Le composizioni di questo album si distinguono per una forte spinta ritmica basata su obbligati e su atmosfere latin (Song For My Father), con armonie spesso dissonanti e con forti componenti modali (Calcutta Cootie, Que Pasa), o con brani fortemente Hard Bop con temi aggressivi e di forte impatto melodico sorretti da una ritmica costantemente arrangiata (The Natives e the Kicke), chiude la struggente ballad di Ornette Coleman "Lonely Woman" proposta in trio. Questo disco testimonia come l'hard bop possa contare su di un repertorio ricco di influenze extra americane e come sia possibile unificare sonorità apparentemente distanti tra loro semplicemente proponendole con lo stesso sound. Inoltre, grazie all'enorme successo del brano che dà il titolo all'album, è uno dei primi dischi che cattureranno l'attenzione di artisti provenienti da altri linguaggi musicali come il soul o il rock nascenti in quel periodo. Di lì a poco altri artisti provenienti dal jazz si cimenteranno in composizioni che contribuiranno all'interscambio verso altre forme musicali basti citare Herbie Hancock con Cantaloupe Island e Watermelon Man e Joe Zawinul con Mercy Mercy Mercy.

Personnel

Tracks

Horace Silver - piano Carmell Jones - trumpet Joe Henderson - tenor sax Teddy Smith - bass Roger Humphries - drums

Song for My Father The Natives Are Restless Tonight Calcutta Cutie Que Pasa The Kicke Lonely Woman

Roy Brooks - drums (track 6) Eugene Taylor - bass (track 6)

A Love Supreme John Coltrane Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Impulse!

1965

Sonorità

Commenti: L'album si presenta come una suite in quattro parti, nella prima viene esposto un tema costituito da una semplice cellula melodica ripetuta come un mantra; La cellula di Coltrane rotola come un giro di Valzer (altra trasposizione nella danza dei concetto della perfezione del tre)...In realtà il tre è anche un simbolo fallico; ha a che fare direttamente con la potenza creatrice e la fertilità. La croce stessa in realtà è un tre ed ha a che fare con la fertilità della morte. Questo lavoro infatti è da considerarsi come un album di impatto fortemente spirituale, tanto da concludersi con il brano intitolato Psalm che, secondo l'autore, andrebbe accostato alla poesia spirituale da lui stesso composta, inclusa nelle note di prefazione del disco. Il mettere in relazione testo di preghiera con suoni e costruzione metrica, così come ogni elemento con immagini e colori, è sempre stato in uso in ogni religione e in particolare nelle religioni delle popolazioni che costituiscono il meltin' pot nordamericano in una apparente omologazione culturale: la cultura africana, pellerossa, latinoamericana. Sembra poi che Steve Reich abbia ammesso come uno degli ispiratori dei minimalismo lo stile di Coltrane: rielaborare ostinatamente spunti melodici assolutamente minimi come accade in "A Love Supreme" senza mai far uso di tecniche classiche di variazione o contrappunto propriamente dette trovò nel Coltrane dei primi anni '60 uno sperimentatore inconscio. Gli elementi di libertà armonica qui presenti, preludono al prossimo cambiamento che Coltrane sancirà con Ascension.

Personnel

Tracks

John Coltrane - tenor sax McCoy Tyner - piano Jimmy Garrison - bass Elvin Jones - drums

Acknowledgement Resolution Pursuance Psalm

Ascension John Coltrane Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Impulse!

1965

Sonorità

Commenti: Questo album è considerato come una sorta di spartiacque nella carriera di Coltrane, sicuramente ispirato dal free jazz di Coleman. L'autore disse che questo album era un lavoro per Big Band. Come nel disco di Ornette Coleman, Ascension presenta una improvvisazione totale di oltre 40 minuti, ma la differenza principale sta nel trattare il collettivo: L'organico nutrito presenta due trombe, tre sax tenori, due alti, piano, due bassi e batteria la struttura si impernia sull'alternanza di collettivi improvvisati e assolo. Anche qui come in Free Jazz si seguono delle regole, ma vi sono alcune differenze sostanziali: I collettivi seguono dei modi di riferimento comandati da gesti del bandleader, ma la libertà nell'attenersi a queste scale è comunque molto ampia. La differenza principale sta nella pulsazione ritmica che non è costante, varia tra un assolo e l'altro, ciò è reso possibile dalla struttura più chiusa e rigorosa di Ascension rispetto a Free Jazz dove, la forma aperta obbliga a mantenere un tempo costante. La struttura rigida del disco è funzionale al significato rituale della musica: le quattro "stazioni" (sib re fa sib) alludono ad un arpeggio ascendente, questa "Ascensione" da cui deriva il titolo del disco, determina una struttura semplice ma subliminale, che sprigiona un potente arco energetico. Il significato del collettivo di Ascension potrebbe essere inteso come la metafora di una comunità coesa che si esprime attraverso ogni singola voce, imponendosi come identità collettiva. Da essa emergono gli individui a cui è lasciata, a turno, massima libertà di espressione.

Personnel

Tracks

John Coltrane - tenor saxophone Pharaoh Sanders - tenor saxophone Archie Shepp - tenor saxophone Freddie Hubbard - trumpet Dewey Johnson - trumpet Marion Brown - alto saxophone John Tchicai - alto saxophone McCoy Tyner - piano Art Davis - upright bass Jimmy Garrison - upright bass Elvin Jones - drums

Ascension

Unit Structures Cecil Taylor Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Blue Note

1966

Stilistica

Commenti: Taylor è il capostipite dello stile definito Iper-Dinamico nato dallo sviluppo del pianismo di Bud Powell e di Monk. "Il mio approccio alla tastiera" dice Taylor stesso, è "trattarla come se fosse una batteria di 88 tamburi accordati". La figura di Cecil Taylor nel Jazz è accostata dalla critica a quella di John Cage nella musica contemporanea, o di Picasso nella pittura; egli non si limita a suonare, incorpora poesia e danza nelle sue performances, flirta con lo strumento e adotta riti sciamanici, la sua è una performance conseguente ad un fluire di coscienza, una sorta di brain-storming musicale, con movimenti improvvisi simulando esercizi ginnici. Nel Pianificare l'esteso Unit Structures, Taylor predispone un articolato piano formale che al tempo stesso lascia grande libertà a tutti gli esecutori. La libertà del free jazz di Cecil Taylor non equivale alla totale astensione da ogni tipo di organizzazione musicale. La libertà risiede innanzitutto nella possibilità di operare una scelta consapevole con un materiale in sé privo di vincoli. L'idea di base è quindi quella di modellare il materiale dato in forma tale che l'esito finale appaia come una struttura musicale, capace di bilanciare in ugual misura intelletto ed emozione, forma ed energia. In sostanza, il pianista appronta una serie di materiali tematici che si susseguono con energia. Le aree tematiche si alternano a quelle solistiche e possono essere molto estese. La loro funzione è molteplice: possono fornire materiale per ulteriori variazioni, fungere da punto di raccolta delle tensioni fin lì sviluppate, essere usate per lanciare in avanti i solisti o essere puri nodi strutturali. Queste aree tematiche non sono misurate né basate su criteri tonali, spesso consistono in un mosaico di brevi motivi, frammenti melodici o addirittura figure percussive o gesti fisici.

Personnel

Tracks

Eddie Gale Stevens, Jr. – trumpet Jimmy Lyons – alto sax Ken McIntyre – alto sax, oboe, bass clarinet Cecil Taylor – piano, bells Henry Grimes – bass Alan Silva – bass Andrew Cyrille – drums

Steps Enter, Evening Enter, Evening [alternate take] Unit Structure/As of a Now/Section Tales

Miles Smiles Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1967

Stilistica

Commenti: Questo Album è strettamente connesso agli altri tre che la band registra nella seconda metà degli anni 60: E.S.P , Sorcerer, Nefertiti. La band era già attiva fin dal '64 (con George Coleman al posto di Shorter), e si esibì in uno storico concerto al Lincoln Center di New York, dal quale fu ricavato l'album dal titolo "My Funny Valentine", in cui vennero mostrati da Davis al grande pubblico i giovani talenti poco più che ventenni che accompagneranno Miles in questi dischi considerati tappe fondamentali nell'evoluzione del modo di suonare jazz. Fin dai primi anni 60 Davis cerca di liberarsi progressivamente della gabbia del chorus, che rimaneva comunque il modello formale di riferimento, continuamente contraddetto dalle sue esecuzioni. Grazie al contributo compositivo di Wayne Shorter, conquista un ulteriore senso di libertà proponendo brani come "The Sorcerer" o "Prince of Darkness" che sono armonicamente complessi e presentano strutture irregolari. In questo disco il brano "Circle" ha un giro di 22 misure, mentre "Dolores" di 38. La necessità di liberarsi dai vincoli, è evidente anche nelle armonie delle composizioni, che si presentano come brani per lo più modali, ma con forti riferimenti di attrazione tonale. L'atteggiamento solistico conferma questa ricerca: Herbie Hancock, per esempio, suona molti dei suoi assolo alla maniera di Tristano, con la sola mano destra e, su indicazione di Davis spesso rimane in silenzio durante l'accompagnamento, lasciando così galleggiare la musica in un vuoto armonico ricco di potenzialità melodiche. Anche i ruoli della ritmica vengono spesso rovesciati: in Nefertiti il tema, reiterato dai fiati come un cantus firmus, accompagna per tutto il pezzo il solo di piano, basso e batteria, che improvvisano figure ritmiche e sostituzioni armoniche come se fossero un unico solista. Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet Wayne Shorter - tenor sax Herbie Hancock - piano Ron Carter - bass Tony Williams - drums

Orbits Circle Footprints Dolores Freedom Jazz Dance Gingerbread Boy

For Alto Anthony Braxton Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Delmark

1968

Sonorità

Commenti: L'idea di registrare per strumento solo, era già stata adottata da grandi sassofonisti come Coleman Hawkins, Lee Konitz e Sonny Rollins, ma questo lavoro rappresenta un coraggioso passo per questo sassofonista che, aiutato da una considerevole tecnica, traccia una sorta di gioco, interpretando vari stili di jazz producendo con lo strumento suoni totalmente inediti. Braxton si è posto il problema di come costruire un'improvvisazione per sax in solitudine, senza riferimenti formali precostituiti. E' giunto così alla catalogazione di dodici gesti sonori, definiti secondo criteri di durata, attacco, articolazione, sonorità, curva melodica a cui corrispondono altrettanti simboli grafici. La scelta del tipo di materiale condiziona tutto il brano e diventa un parametro vincolante, mentre gli altri elementi sono utilizzabili a piacere in differenti combinazioni. Il disco For Alto è stato architettato proprio con i cosiddetti Language Types, in sostanza un metodo di trasformazione dell'emissione fonica in sintassi musicale. Braxton in seguito ha esteso il metodo anche all'improvvisazione di gruppo. La sonorità del disco spazia dall'essere simile ad un violentissimo uragano, al filo del silenzio, quasi sussurrato, in cui le note sono appena percettibili, fino a divenire "concettuali"; spesso infatti Braxton smette di emettere suoni, pur continuando a soffiare, facendo sentire soltanto il rumore prodotto dai tasti dello strumento. I sassofonisti della Scuola di Chicago, come Roscoe Mitchell e Anthony Braxton, hanno tracciato una mappa complessa, immaginosa e visionaria delle possibilità strutturali ed espressive del soffio. Braxton usa anche la voce attraverso l'ancia, ma senza che il suono dello strumento venga fuori, con risultati grotteschi e insieme drammatici. Un'opera senza dubbio rivoluzionaria: la rivista americana Down Beat premiò il lavoro con una votazione di cinque stelle, proprio in virtù di questi meriti. Personnel

Tracks

Anthony Braxton - Sax Alto

1.Dedicated to multi-instrumentalist Jack Gell 2.To composer John Cage 3.To artist Murray De Pillars 4.To pianist Cecil Taylor 5.Dedicated to Ann and Peter Allen 6.Dedicated to Susan Axelrod 7.To my friend Kenny McKenny 8.Dedicated to multi-instrumentalist Leroy Jenkins

In a Silent Way Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1969

Arrangiamento

Commenti: Anche se non rappresenta la svolta definitiva verso un jazz prettamente elettrico con influenze rock come avverrà in seguito con Bitches Brew, questo album introduce una nuova tecnica di arrangiamento nel quale la figura del produttore assume un ruolo fondamentale: Ai musicisti viene lasciato il compito di liberare la propria creatività mentre il prodotto finale viene filtrato ed editato in studio a posteriori. La manipolazione strutturale operata da Teo Macero per questo lavoro, incorpora elementi strutturali di derivazione classica, rendendo questo prodotto simile ad una "forma sonata" tripartita. Entrambe le facciate del disco possono essere quindi interpretate come suddivise in tre momenti secondo la formula: Esposizione - Sviluppo - Ripresa. L'ultima parte infatti ripete esattamente la prima, e ciò è dovuto al montaggio finale del nastro. Con questo "trucco", che al giorno d'oggi è diventato la normale prassi di ogni registrazione di musica leggera e non, il produttore consegna al mercato un prodotto strutturato in maniera differente da come è stato eseguito. In questo disco compare il Fender Rhodes, un piano elettrico di nuova concezione, usato soprattutto in contesti Soul e i due pianisti che si alternano (Chick Corea e Herbie Hancock) si cimentano con questo strumento al quale saranno legati spesso nella loro futura carriera. La sera prima della registrazione, Tony Williams invitò ad una session il giovane John McLaughlin con cui suonava da poco tempo, e Davis ne rimase talmente impressionato che lo volle presente in studio la mattina seguente.

Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet Wayne Shorter - soprano saxophone John McLaughlin - electric guitar Herbie Hancock - electric piano Chick Corea - electric piano Joe Zawinul - organ Dave Holland - double bass Tony Williams - drums

SIDE ONE Shhh/Peaceful Shhh Peaceful Shhh

Teo Macero - producer, arranger

SIDE TWO In a Silent Way/It's About That Time In a Silent Way It's About That Time In a Silent Way

Les Stances a Sophie Art Ensemble of Chicago Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Universal

1970

Stilistica

Commenti: L'Art Ensemble of Chicago è un gruppo jazz di avanguardia sviluppatosi dalla AACM di Chicago alla fine degli anni '60. I concerti dell'Art Ensemble sono caratterizzati visivamente dall'uso di costume e pitture facciali e corporee. Gran parte dei componenti sono polistrumentisti e, oltre a strumenti tradizionali, fanno un esteso uso di quelli che hanno chiamato piccoli strumenti (campanelli da bicicletta, campane, e una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto). Queste due caratteristiche rendono ogni concerto una performance visiva quanto sonora. Questo disco nasce come colonna sonora per il film Les Stances a Sophie, un film francese di Moshe Mizrahi, regista appartenente alla corrente new wave, registrato nel periodo in cui la band si trasferì a Parigi per qualche anno, a cui si unisce la voce della cantante gospel Fontella Bass

Personnel

Tracks

Roscoe Mitchell - sax Joseph Jarman Malachi Favors - bass Lester Bowie - trumpet Don Moye - drums Fontella Bass - vocal

Theme De Yoyo Theme De Celine Variations Sur Un Theme De Monteverdi (I & II) Proverbs Theme Amour Universal Theme Libre Proverbs (II)

Bitches Brew Miles Davis Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1970

Stilistica

Commenti: Registrato in tre giorni nell'estate del '69, questo doppio LP è contrassegnato dall'uso di ritmi binari e atmosfere provenienti dalla musica Rock. Molti musicisti e critici dissero subito che con questo lavoro Davis aveva "oltrepassato i limiti" o che non fosse un disco di jazz. Bitches Brew rappresenta un altro punto di svolta nel jazz moderno, e proprio Davis si era già reso protagonista di svolte radicali. Come era solito fare, Davis decise la formazione dei musicisti pochi giorni prima della registrazione, le uniche indicazioni che diede furono qualche accordo, la velocità del tempo e qualche consiglio sul modo di suonare e sulle melodie da sviluppare. Questo era per lui un modo di costringere i musicisti a prestare maggior attenzione, ad ascoltarsi tra loro e a seguire i suoi segnali che potevano arrivare in qualsiasi momento. Le composizioni sono quasi tutte di Davis eccetto la complessa Pharaoh's Dance (di Zawinul) e la ballad Sanctuary (di Shorter). Inoltre come già avvenne in Nefertiti, i fiati spesso suonano la melodia in continuazione mentre la sezione ritmica cresce di intensità. Anche in questo disco la manipolazione in post-produzione fa sentire il suo peso: alcune sezioni vengono tagliate, rimontate o proposte a loop, effetti di echo e delay vengono applicati alle tracce. Bitches Brew rappresenta una rivoluzione su più livelli e probabilmente la più importante è l'uso della sezione ritmica: basso elettrico e contrabbasso, da 2 a 3 batteristi, da 2 a 3 pianisti, percussioni e chitarra, tutti che suonano contemporaneamente! Come i gruppi rock, la sezione ritmica assume un ruolo centrale, sopra il quale il solista si appoggia. Le armonie sono rade e di sapore modale ed il risultato finale passa tra semplici pattern rock ad intelaiature hard bop con richiami atonali caratteristici del free. Personnel

Tracks

Miles Davis - trumpet Wayne Shorter - soprano saxophone Bennie Maupin - bass clarinet Chick Corea - electric piano (solo on "Miles Runs The Voodoo Down") Larry Young - electric piano on "Miles Runs the Voodoo Down" "John McLaughlin" "Spanish Key" and "Pharaoh's Dance" Joe Zawinul - electric piano on "Bitches Brew" "Sanctuary" "Spanish Key" and "Pharaoh's Dance" John McLaughlin - guitar Dave Holland - bass Harvey Brooks - electric bass Lenny White - drum set Jack DeJohnette - drum set Don Alias - congas, drum set

SIDE ONE: Pharoah's Dance SIDE TWO: Bitches Brew SIDE THREE: Spanish Key John McLaughlin SIDE FOUR: Miles Runs the Voodoo Down Sanctuary

Teo Macero - producer

I sing The Body Electric Weather Report Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

Columbia

1972

Sonorità

Commenti: I Weather Report si formano fra la fine degli anni '60, ed i primi anni ’70 da uno spin-off di un gruppo di musicisti che ruotavano intorno a Miles Davis. Il nucleo stabile del gruppo è costituito dal pianista Joe Zawinul e dal sassofonista Wayne Shorter, mentre gli altri musicisti variano quasi ad ogni album. Inizialmente la musica del gruppo era un jazz caratterizzato da ampie improvvisazioni, simili a quelle di "Bitches Brew", in lavorazione nello stesso periodo. Sia Zawinul, sia il primo bassista del gruppo, Miroslav Vitous, avevano sperimentato effetti elettronici, Zawinul sul piano elettrico e l’organo, Vitous filtrando il contrabbasso. Il primo album, Weather Report (1971), è un album sperimentale che, sebbene registrato senza alcun uso di strumenti elettronici, viene annoverato fra i classici della fusion: l'uso particolare del pianoforte nel brano "Milky Way", in cui le cui corde dello stesso vengono fatte risonare per simpatia dalle vibrazioni del sax soprano. Nel secondo album del gruppo, I Sing the Body Electric, il sintetizzatore fa la sua prima comparsa. Il titolo dell'album riprende il titolo di un racconto di Ray Bradbury del 1969 che, a sua volta, utilizza il titolo di un omonima composizione poetica di Walt Whitman del 1867. Le successive registrazioni, meno sperimentali, ebbero una migliore accoglienza da parte del mercato. Nel 1976, in concomitanza con l'album "Black Market", l’avvicendamento di musicisti portò all’ingresso nel gruppo del bassista Jaco Pastorius. Fu con Jaco che il gruppo raggiunse la maggiore notorietà, grazie al classico standard fusion "Birdland", dall’album Heavy Weather nel 1977. L' era del Jazz "elettrico" si consolida definitivamente e prende il nome di Jazz Fusion. Personnel

Tracks

Josef Zawinul - Electric and acoustic piano, ARP 2600 synthesizer Wayne Shorter - Saxophones Miroslav Vitous - Bass Eric Gravatt - Drums Dom Um Romão - Percussion Special Guests Andrew White - English horn ("Unknown Soldier" only) Wilmer Wise - D and piccolo trumpet Ralph Towner - 12-string guitar ("The Moors" only) Yolande Bavan - Voice Joshie Armstrong - Voice Chapman Roberts - Voice

Unknown Soldier The Moors Crystal Second Sunday In August Medley: Vertical Invader/T.H./Dr. Honoris Causa Surucucú Directions

Relativity Suite Don Cherry Casa discografica:

Anno

elemento di importanza

JCOA

1973

Sonorità

Commenti: Questo album è il terzo uscito sotto l'etichetta discografica indipendente JCOA, fondata da Carla Bley e Michael Mantler. Avvalendosi degli stessi musicisti della Jazz Composer's Orchestra che avevano partecipato alla realizzazione dei primi due dischi, Cherry, membro stesso della formazione, realizza questo progetto che guarda decisamente a culture musicali diverse, creando una suite nella quale riunisce composizioni tratte dal suo repertorio di allora. Cherry è sicuramente uno dei più attivi musicisti impegnati nella riscoperta delle radici africane e, come testimonia questo lavoro, delle sonorità indiane ed orientali. Ha studiato e sviluppato le tecniche di canto proprie dei mantra indiani che spesso proponeva nei suoi concerti. L'album inizia proprio con un canto derivato da questa tradizione, dopodiché l'orchestra subentra con un pezzo intriso di poliritmie africane, contaminate da un vigoroso solo "urlato" dal sax tenore di Lowe. Gli altri brani della suite evocano atmosfere proprie di quella "ethnic music" che sarà una costante dagli anni '70 a oggi. Di particolare rilievo l'uso di strumenti della tradizione orientale, come il ching, una specie di koto cinese. Non mancano riferimenti alla tradizione Jazz: la suite conclude con una esuberante marcia stile New Orleans. Nei successivi album, Cherry riuscirà a dare anche maggiore coerenza, come accade in Eternal Rhythm, ma questo lavoro testimonia come la ricerca di nuove sonorità, per questa nuova generazione di musicisti Jazz degli anni 70, abbia trovato lo spunto per rinnovarsi nel ritorno alle origini. Personnel

Tracks

Don Cherry - trumpet,gong,voice,percussion Charles Brackeen - soprano and alto sax,voice Carlos Ward - alto sax,voice Frank Lowe - tenor sax,voice Dewey Redman - tenor sax,voice Sharon Freeman - french horn Brian Trentham - trombone Jack Jeffers - tuba Leroy Jenkins - violin Joan Kalisch,Nan Newton - viola Pat Dixon,Jane Robertson - cello Charlie Haden - bass Carla Bley - piano Ed Blackwell - drums Paul Motian - percussion Moki Cherry - tambura Selene Fung - ching

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Tantra Mali Doussn'gouni Desireless The Queen Of Tung-Ting Lake Trans-Love Airways Infinite Gentleness March Of The Hobbits

Bibliografia Arrigo Polillo: Autori vari : Autori vari : Stefano Zenni:

Jazz - Oscar Mondadori Jazz dagli anni venti agli anni cinquanta - Fabbri Editori Jazz dagli anni sessanta a oggi - Fabbri Editori I segreti del Jazz - Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri

Sitografia Wikipedia - http://en.wikipedia.org The Red Hot Jazz Archive - http://www.redhotjazz.com/ All Music Guide - http://allmusic.com/ The Jazz Discography Project - http://www.jazzdisco.org/

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Ringraziamenti: Guido Festinese, Marco Maiocco e Italian Jazz Institute - Genova Stefano Zenni Piero Leveratto