Eugen Ionescu - Nu.docx

Eugen Ionescu – Nu

În 1934, la trei ani după volumul de versuri Elegii pentru fiinţe mici, apare cartea de (pseudo)critică literară Nu a tînărului Eugen Ionescu (cum îşi ortografia pe atunci numele), la Editura Vremea, cu menţiunea: „Operă selecţionată şi publicată de Comitetul pentru premierea scriitorilor tineri needitaţi, cu împotrivirea a doi din cei şapte membri ai comitetului" (cei doi opozanţi fiind Tudor Vianu şi Şerban Cioculescu, iar ceilalţi membri Mircea Vulcănescu, Mircea Eliade, Petru Comarnescu, Ion I. Cantacuzino şi Romulus Dianu). Aşa cum aflăm din postfaţă, volumul, „premiat după aprinse dezbateri, nu a putut să apară la Fundaţia pentru Literatură şi Artă «Regele Carol II» în colecţia inaugurată pentru tinerii scriitori, datorită împotrivirii directorului editurii, Al. Rosetti”.

Tonul tăios, portretele mai mult decît nefavorabile făcute în mare vogă pe atunci, dispreţul faţă de cultura română în general şi de critica românească au stîrnit numeroase controverse şi polemici în viaţa literară a vremii, pentru că, de! nimeni nu profet în ţara lui, mai ales cînd afirmă cu toată convingerea că Arghezi „se va dizolva în uitare”, că Patul lui Procust va fi considerat de posteritate una dintre cele mai proaste cărţi ale vremii sale, că Eliade îşi îngroapă, cu Maitreyi („o tristă carte”), orice ambiţie literară va fi avut şi mai ales că Eugen Ionescu însuşi va muri „fără să fi jucat vreun rol pe scena europeană”.

Structurată în două părţi, opera este de fapt, aşa cum bine observa M. Vulcănescu, mai curînd o meditaţie pe marginea limitelor actului critic decît o lucrare critică propriu-zisă. Mai mult decît atît, este reconstrucţia unei epoci, văzută e drept, prin lentilele deformatoare (şi adesea extrem de amuzante) ale unui copil teribil, care-şi propune să zdruncine din temelii convingerile în care sau instalat confortabil contemporanii săi, dărîmînd socluri, desacralizînd mituri, sfărîmînd picioarele de lut ale idolilor. Nu e de mirare, deci, că nu-ul său hotărît în faţa unui Arghezi, a unui Ion Barbu sau a unui Camil Petrescu a stîrnit aceeaşi indignare pe care o stîrnesc astăzi aşazisele blasfemii ale lui Patapievici privitoare la Eminescu, mai ales în contextul în care entuziasmul necondiţionat al românului faţă de tot ce e cît de cît lizibil l-a făcut întotdeauna să considere un afront personal şi un atac la adresa demnităţii naţionale orice critică a "clasicilor" (în viaţă sau nu).

Partea I „demolează” cu satisfacţie răutăcioasă, dar şi cu un incontestabil talent combativ, creaţia celor trei încă de pe atunci monştri sacri, folosind acelaşi ton olimpian pe care-l utilizase Titu Maiorescu în celebrul articol „În contra direcţiei de astăzi din cultura română”. 1

Lui Arghezi îi reproşează (poate nu atît de surprinzător într-o epocă în care intertextualitatea, de exemplu, nu era încă valorizată) cîteva elemente care îl fac de fapt pe poetul Florilor de mucigai un precursor al poeziei postmoderne: utilizarea de imagini uzate şi a unui limbaj banal, variaţiunile pe aceeaşi temă, tratarea umoristică a ideilor grave (îl consideră un “poet de poantă, anecdotic şi de humor lexical si, pe de altă parte, plastic şi pitoresc”), prozaismul (ceea ce numeşte, cu un epitet plastic poate nedrept dar foarte inspirat, „epica muşchiulară”), concluzionînd că păcatele poeziei argheziene sînt simularea şi efectul melodramatic, retorismul şi facilitatea, şi prezicînd că opera sa se va dizolva într-o dreaptă uitare, ca şi aceea a lui Minulescu.

Nu recunosc lui Arghezi o schelă, o vigoare internă, ci numai carnea puhavă a unor cuvinte dezintegrate.

Nici faţă de Ion Barbu nu este tînărul critic mai puţin vehement, contestîndu-i cele două principii care după părerea lui E. Lovinescu şi a lui George Călinescu erau definitorii pentru opera sa: tehnica asociativă, care pare ermetică dar care dezvăluie doar un mecanism psihologic-inferior, instinctual, fiind un soi de ermetism psihologic bazat pe o serie de asociaţii subiective în stil suprarealist, din care eliminăînsă arbitrar (şi sadic!) unele verigi, pentru a crea gratuit „dificultăţi” cititorului; utilizarea lexicului pitoresc şi geografic pentru a crea „o eliberare din contingent”, care de fapt nu duce decît fie la „o simplă evadare geografică” ca-n Isarlîk, fie la o mascare neîndemînatică a circumstanţialului şi a accidentalului, ca să nu se vadă căpoezia dificilă e în fond facilă, redusă la niste măşti inventate de poet ca să acopere „un sertar cu morcov.”

Poezia lui Ion Barbu: pastel, naraţiune. Are calităţi de humor şi de badinaj. Din când în când, cu ajutorul lui Paul Valéry, e şi metafizic. De obicei însă se difuzează în exterior.

În sfîrşit, atît de lăudatului roman al lui Camil Petrescu Patul lui Procust îi neagă orice valoare literară, pe ideea că perspectiva narativă este unidimensională, că-i lipseşte orice coerenţă interioară şi că romancierul e mult prea influenţat de Proust, în sensul că nu reuşeşte să fie decît „un Proust deficient” pentru că deşi îi imprumutătehnica, metoda, asociaţiile, fraza, chiar şi cultul pentru neesenţial, rămîne prolix şi relaxat, dezorganizat şi fragmentar:

2

Influenţa lui Proust este atât de covârşitoare, încât originalitatea Patului lui Procust constă aproape numai în deficienţe, în aplicarea greşită sau neizbutită a metodei proustiene.

Partea a doua, intitulată „Fals itinerar critic” porneşte de la premisa că orice criticăeste inutilă de vreme ce poate demonstra cu uşurinţă că aceeaşi operă are sau nu valoare literară. Pentru a ilustra această idee a „identităţii contrariilor”, Ionescu face simultan o cronică pozitivă şi una negativă a romanului lui Mircea Eliade, Maitreyi. Cronica pozitivă pune în evidenţă, în termeni suspect de elogioşi, farmecul unei trăiri inefabile, care ar contrazice acuzaţia de romantism şi facilitate pe care i-au adus-o unele guri rele, romantism şi facilitate care sînt perceptibile doar în anecdota cărţii, nu în trăirea interioară; cititorul s-ar afla, afirmă criticul ad-hoc în fraze admirativ lirice, în faţa unui roman clasicist, cu accente tragice, cu o gradare a intensităţii în primele patru părţi şi liniştirea apelor în a cincea parte, ca-n tragedii (să nu uităm că Allan moare în prima variantă a cărţii). Cronica negativă transformă elogiul exagerat în ironie muşcătoare, întrebînduse ce l-a făcut pe Eliade să se apuce de literaturădupă ce a afirmat sus şi tare că o dispreţuieşte, şi suspectîndu-l că nu s-a dus în India, ci numai pînă la Constanţa, de unde s-a întors după un an, scriind Maitreyi ca o dovadă – neconvingătoare pentru cititori – că a fost acolo.

Într-adevăr Maitreyi este imitat după romanele franţuzeşti, preromantice si exotice, de-acum o sută sau o sută douăzeci de ani, în genul lui Bernardin de Saint-Pierre sau Chateaubriand.

Concluzia evidentă este că orice operă este subordonată prejudecăţilor criticilor, stupizi prin definiţie (în sensul că meseria îi obligă să fie aşa) şi care se împart dupăpărerea tînărului autor în două categorii: cei stupizi prin deformare profesională, ca Şerban Cioculescu, şi cei stupizi prin vocaţie, ca Pompiliu Constantinescu. În ambele cazuri, opera literară nu poate fi alterată de optica acestora:

Este revelator, mai cu seamă, faptul că putem dovedi orice. Acesta este semnul ineluctabil că ce spune criticul nu este adevărat. Nu se poate dovedi decât ceea ce nu este adevărat.

Dincolo de observaţiile critice (uneori îndreptăţite, alteori nu) cu privire la scriitorii interbelici, rămîne dorinţa autorului de a ridica ştacheta literaturii noastre şi asta printr-o analiză intransigentă (pentru că "indulgenţa e o laşitate"), care să aleaga doar operele originale, nu imitaţiile după Occident (un secol după Maiorescu literatura română avea aceeaşi problemă, 3

se pare), în ciuda vremelniciei sistemelor de valori şi a modelor literare, dar mai ales în ciuda circumstanţelor istorice, care ne-au forţat să rămînem "o rudă săracă a intelectualităţii europene".

Dincolo şi de această dorinţă rămîn cîteva caracterizări fulgurante, savuros răutăcioase, cu atît mai mult cu cît distanţa în timp a mărit în loc să scadă (cum prevedea autorul lor) imaginea personalităţilor încondeiate: Mircea Eliade, "papinuţă" (din cauza asemănării cu G. Papini), care e „uneori inteligent”, Şerban Cioculescu, care îşi poartă „numele agăţat de bărbie”, Emil Cioran „(din Sibiu)”, care „se complace în disperare”, Mircea Vulcănescu, care „mănîncă şapte prăjituri”, sau Nicolae Iorga, a cărui „bufonerie de un ridicol interplanetar [...] capătă înalte semnificaţii naţionale”.

Chiar dacă profeţiile de care vorbeam la început nu s-au adeverit (încă!), opera spune cîteva adevăruri usturatoare despre literatura română şi mai ales despre cei care ar trebui să-i dirijeze valorile, criticii literari. Dar pînă la urmă, autorul însuşi o recunoaşte, superficialitatea este condiţia românismului, cu care se identifică în final cu un soi de resemnare aproape voioasă:

„...d-voastră sunteţi vinovaţi, în sfârşit, de faptul că nu am o solidă cultură humanistică, de faptul că nu citesc cărţile decât cu efort, fără voluptate şi numai ca să fiu informat; de faptul că mă condamnaţi la facilitate pentru că nu este necesar să mă desăvârşesc prea tare, pentru a străluci în cultura românească. Cu alte cuvinte nu ţiu să fiu grav şi nici nu aş putea, de vreme ce fac parte, de bine, de rău, din cultura românească.”

4