El Fantasma De La Libertad (contraimagen)

y por qué

y por qué

el fantasma

la libertad…

Cuando el Cineasta surrealista Luis Buñuel llamó así a su anteúltima película fue por afecto a Marx y Engels que en 1848 empezaban así el Manifiesto Comunista: “Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo1”. Don Luis identificaba al comunismo con la verdadera libertad. Y además advertía que la libertad política y social, como la libertad del artista y el creador, eran todas ilusorias dentro del orden burgués. Este es el motivo de nuestro nombre…

La sociedad capitalista contemporánea no puede permitir el libre desarrollo de la ciencia, el arte y la cultura toda, pues está basada en rigurosas estructuras sociales y económicas de explotación. El capitalismo implica la limitación del acceso a los medios de producción de la cultura y el arte para la gran mayoría de la sociedad. Sin abundancia, sin liberación social y económica, no puede haber genuinas libertades políticas ni culturales. Al no estar los medios socializados, accesibles a todos, para hacer realidad el libre desarrollo del arte, la libertad de expresión y creación en los marcos de la sociedad capitalista no es más que una apariencia, una ilusión que da la burguesía y que nunca es efectiva ni podrá serlo. La posibilidad de creación al estar reservada a una minoría muy reducida de la sociedad burguesa establece el indisoluble carácter elitista de la producción artística actual. En su relación con esta minoría el capitalismo combina el aliento a “las nuevas tendencias” que le permitan renovar el mercado, con la coerción de todo aquello potencialmente “desestabilizador”. Cuando surge algún sector rebelde o disidente dentro de esta ínfima minoría que amenaza con su actividad quebrantar el optimismo del mundo burgués y cuestionar la perpetuidad del orden existente, el poder necesita aplicar la censura y la persecución. Es que al capitalismo no le alcanza, y quiere cercenar recurrentemente esa ilusoria “libertad de expresión” de esencia liberal, prohibiendo y negando lo poco y lo mismo que dice garantizar. En los albores del siglo XXI, el agravamiento de las condiciones estructurales de miseria y explotación se han desarrollado a tal extremo que no sólo impiden que la mayoría de la humanidad tenga tiempo, herramientas, y demás condiciones indispensables, es decir garantías para crear libremente, sino para tan solo poder crear o producir algo artístico, y en gran medida incluso para poder concurrir al arte y la cultura más no sea como espectadores.

El capitalismo ha dividido el trabajo manual del trabajo intelectual, haciendo por un lado que los obreros vivan bajo el embrutecedor despotismo de la fábrica y alejados de las

“musas” y por otro que los intelectuales o artistas “trabajen” con la cabeza y la imaginación pero lejos de las fábricas y las barriadas obreras. Han reservado al arte el doble rol de ser una mercancía más y un original legitimador del orden de las cosas. La idea que del escritor tenía el joven Marx exige en nuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artístico y científico, a las diversas categorías de creadores e investigadores. “El escritor –decía Marx- debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero no debe en ningún caso vivir y escribir para ganar dinero… El escritor no considera en modo alguno sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son tan escasamente un medio en sí para él mismo y para los demás, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aquellos… La primera condición de la libertad de la prensa consiste en que no sea un oficio.”2 Las ideas de armonía y conciliación entre el arte y las leyes del mercado, entre la creatividad y la competencia o entre la creación libre y la industria cultural burguesa son puras patrañas, que quieren ocultar la contradicción permanente a la que está sometido el espíritu libre de todo arte auténtico. Las normativas del marketing de mercado y de la moda posmoderna, regidas por los supuestos del buen gusto y la trasgresión reglada, llevan implícitas las cadenas que esclavizan toda producción artística a la especulación comercial. El ideal postmoderno que promueve una supuesta inocencia e indiferencia del artista y de su obra con respecto al mundo social no ha hecho más que revalorizar la vieja noción del “arte por el arte” nutriéndola de un valor escapista, estúpidamente feliz y profundamente escéptico y temeroso. Ante esto nos sentimos con ganas de declarar con Dziga Vertov: “A la máscara idiota de la satisfacción permanente (y al refugio en el escepticismo -agregamos nosotros-), oponemos el optimismo auténtico de la lucha revolucionaria”3 No por casualidad la experimentación en las Academias de arte no existen como proyecto primordial, sino como excepción y a pesar de sus directrices, cuando estudiantes o docentes se animan a desobedecer las reglas impuestas.

editorial

Aún así, en una sociedad donde la libertad es pura ilusión, es una necesidad de todo artista defender la libertad de expresión y la posibilidad de nuevos espacios de experimentación artística, pero es sólo un primer paso, ineludible pero insuficiente. Cuando los artistas disidentes intentan escapar a la monotonía, precisan enfrentarse y romper con todo un mundo. Los artistas revolucionarios que en la historia del capitalismo se identificaron con los grandes actores sociales de su época, es decir con los trabajadores y el pueblo oprimido, no lo hicieron sólo por sensibilidad social, sino porque en la abolición de la explotación y de todas las injusticias sociales, en la lucha contra la propiedad privada de los medios de producción, está la lucha por la libertad de toda la humanidad. En la liberación de las cadenas de las condiciones sociales y económicas, está la base para una nueva y vigorosa cultura de la humanidad. Sólo la abolición total de la propiedad privada, la extinción de las clases sociales, es decir el comunismo, permitirá a toda la humanidad la conquista de un nuevo sistema social de abundancia material, de nuevas relaciones honestas y profundas entre los hombres que a su vez permitirá el libre desarrollo del arte y la cultura. La revolución para los artistas, para los obreros o para cualquier mortal no es más ni menos que un medio necesario e indispensable para la liberación, pero el fin último y a su vez el principal, es la felicidad humana, es el salto de la humanidad del reino de la necesidad al reino de la libertad. Es el momento donde el arte se fusiona con la vida. Reivindicamos en este sentido la siguiente frase de León Trotsky, que ya citara anteriormente Andre Bretón en el Segundo Manifiesto Surrealista: “…En una sociedad que esté liberada de la esclavizante preocupación por conseguir el pan de cada día, en que las lavanderías comunales lavarán eficazmente las prendas de buena tela de todos los ciudadanos, en que los niños –todos los niños- estarán bien alimentados, gozarán de buenos cuidados médicos, estarán alegres, y absorberán los elementos de las ciencias y de las artes como si del aire y la luz del sol se tratara, en la que dejará de haber bocas inútiles, en la que el egoísmo liberado del hombre –formidable potencia- se encaminará únicamente al conocimiento, transformación y mejora del universo, en esta sociedad el dinamismo de la cultura será incomparablemente superior a cuanto se haya conocido en el pasado…”4 ¿Pero… qué es la libertad? Nosotros la concebimos como la metáfora de Marx, como un fantasma que recorre el mundo, que puja por corporizarse y que atemoriza a los dueños del poder. El fantasma de la libertad, no es otro que el espectro de la revolución y el comunismo. Pero si hoy muy pocos hablan de revolución, es por la influencia que han tenido las ideas posmodernas que durante su dominio en los 90’ acompañaron el avance neoliberal. Con la caída del muro de Berlín, el postmodernismo se fortaleció festejando cínicamente la aparente inmunidad del capitalismo. La burocracia stalinista responsable de ensuciar con mil traiciones las banderas del socialismo, y la contrarrevolución neoliberal permitieron el avance de las ideologías escépticas posmodernas, que encontraron la oportunidad para negar toda posibilidad de cambio, confundiendo adrede el marxismo y toda perspectiva revolucionaria con el dogma totalitario y monolítico del stalinismo. Sin embargo las posteriores crisis económicas y políticas, los levantamientos populares y las guerras han demostra-

do la falsedad de la profecía posmoderna. Y se vuelven a poner en debate las ideologías que denuncian la explotación y la opresión capitalista o se proponen transformar el mundo. El fantasma de la libertad, espíritu de la revolución social, recorre el mundo desde los tiempos remotos por hacerse cuerpo, carne y sangre. Es el fantasma que se ha encarnado a lo largo de la historia, en Espartaco y los esclavos insurrectos, en los comuneros de París, en la gran revolución de octubre, en la generación del ‘70… Hoy podemos sentirlo en las fábricas ocupadas y puestas a producir bajo control de los obreros como en Zanón, en los estudiantes, obreros y campesinos bolivianos, en la resistencia del pueblo iraquí, está presente en cada manifestación, en cada acción revolucionaria contra el orden imperante. Sabemos que nuestra mirada va contra la marea, la ilusión posmoderna ha desparramado la idea del fin de la historia, del fin del sujeto, la justificación del orden burgués por vía de la adoración o por el escepticismo de que no hay alternativa. Hoy predomina más la desesperación que la esperanza. Mientras que la imaginación popular es perseguida por las visiones del inminente “colapso de la naturaleza”, del cese de toda la vida en la tierra, nadie considera seriamente alternativas posibles al capitalismo: parece más fácil imaginar “el fin del mundo” que un cambio mucho más modesto en el modo de producción llevado adelante por la acción transformadora de los hombres. El sentido común ha sido infectado por la desazón a cualquier cambio posible. Pero la religión postmoderna y sus ideólogos están en crisis, sus palacetes se desploman con el avance de la realidad. Con la crisis económica mundial del capitalismo sus propios postulados hicieron aguas por todos lados y con la resistencia a la guerra imperialista, con el resurgir de las luchas obreras, con el devenir de la lucha de clases los posmodernos están heridos de muerte. El capital sufre su propio éxito, cuanto este sistema obtiene más productividad de la explotación de los obreros y del mayor avance de la técnica, más sobreproducción de mercancías, y por ende más caen sus posibilidades de obtener ganancias, más se ven obligados a trabarse en guerras comerciales, a provocar las quiebras, atacar el nivel de vida de las masas y dominar por medio del garrote. El desarrollo de la técnica y la socialización de la producción creció enormemente junto a la proletarización de franjas cada vez más grandes de la sociedad. La brecha entre ricos y pobres se amplia, los ricos son cada vez más millonarios, y los pobres cada vez tienen menos. Las masas obreras, como decía Marx, no tienen nada que perder, más que sus cadenas. Producto social de la maquinaria capitalista, a su vez son los únicos que pueden parar la producción, ponerla bajo su control y así reorganizar la sociedad sobre las ruinas del régimen burgués. Creyeron haber podido exorcizar al fantasma de la libertad, pero les fue y les será inútil. La historia sigue andando, el mismo capitalismo que engendra las más terribles crisis y guerras de la historia, engendra también a sus sepultureros del futuro. Por eso reivindicamos al fantasma de la libertad, la vigencia no se ha perdido nunca, sólo que la han ocultado con toneladas de tinta y escepticismo. Fruto de su propia experiencia y de la influencia de quienes se propongan conscientemente transformar la sociedad, la imaginación popular no tardará en aspirar a una sociedad nueva, al cambio profundo, no tardará en respirar el aire revolucionario que impregnará los acontecimientos actuales y futuros.

“La libertad es la conciencia de la necesidad” Plaza de la Sorbona.

¡Y qué decir entonces sobre el futuro de libertad y prosperidad que anuncian los voceros del capital! cuando vemos la destrucción de Bagdad, no sólo de su cultura milenaria como preocupó a muchos culturólogos, sino de su pueblo y sus futuras generaciones. La guerra de Irak y los ataques imperialistas son los fuegos que calientan el mundo. La pobreza y la desolación de un mundo gobernado por 300 familias millonarias, ponen la urgencia de la lucha por la revolución y el socialismo. Toda la s(o/u)ciedad burguesa se ha convertido en la más grande y miserable prisión humana. La lucha de los hombres por la libertad total y la felicidad es el anhelo que modificó enormemente toda la historia humana, sin embargo los escépticos y los conformistas de la posmodernidad nos quieren hacer creer que hasta aquí llegamos y que no hay nada más… Esta revista se publica en el medio de la era K, en un país que ha vivido las jornadas revolucionarias del 2001, que cerraron la maldita década menemista, pero que hoy se encuentra en la encrucijada de un nuevo gobierno peronista, que se dice distinto, que se ha maquillado el rostro, que ha hecho demagogia consiguiendo aceptación y expectativas en las masas, pero que no ha cambiado nada, sino que ha profundizado la entrega del país al imperialismo y a los monopolios, ha reprimido y amenaza con reprimir a toda la protesta social y política. Luego que las masas del diciembre argentino del 2001 cuestionaran a las instituciones del régimen, sus intelectuales hacen lo posible para trastocar las anticuadas teorías posmodernas y volver a decir que la democracia y el capitalismo son la única salida posible, que no hay alternativa, que sólo podemos aspirar a esta democracia que se degrada cada día más. Pero el gobierno de Kirchner es el que más ha hipotecado el país y el futuro, es el que más presos políticos tiene, a la vez que como los anteriores dice estar junto al pueblo. Lo que la era K propone en su retórica es un capitalismo serio, nacional y popular. Pero es una mentira ser nacional junto a Repsol y el FMI, y es una mentira ser popular con la descomunal desocupación y los salarios hundidos. Kirchner no es ni nacional, ni popular, pero es serio para que obtengan más ganancias los empresarios. Y para mantener esta farsa demoniza a los pobres y criminaliza la protesta social. El fantasma de la libertad es una revista marxista que considera que los problemas del arte y la cultura son inherentes a los grandes problemas y procesos de la realidad social. Es impulsada por artistas de Contraimagen y militantes, simpatizantes del Partido de Trabajadores por el Socialismo (PTS), y está abierta a todos aquellos docentes, estudiantes, artistas e intelectuales que crean necesario contribuir a la construcción de esta herramienta crítica. Con muchos de ellos hemos compartido en los últimos años experiencias artísticas, culturales y políticas muy importantes. Impulsamos juntos los colectivos de arte surgidos al calor del diciembre del 2001, como con el Ojo Izquierdo y el Grupo de Boedo impulsamos el Kino- Nuestra Lucha; y eventos culturales en apoyo a los trabajadores como Arte y Confección en Brukman y el Certamen experimental de Arte en Zanón.5 Además, venimos abriendo desde el año pasado más de veinte centros culturales y casas socialistas en todo

el país, con la idea de forjar un espacio de encuentro entre estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las barreras artificiales que separan el saber del trabajo, y la creación artística de la producción social. En ellas se realizan charlas, debates, proyecciones, y otros eventos que permiten difundir las ideas del marxismo. La Cátedra Arte y Revolución junto a otras charlas y seminarios sobre los problemas del arte, fueron en gran medida los precedentes de ésta publicación. El desafío que tienen los movimientos artísticos y culturales actuales es precisamente poder crear y transformar en medio de las contradicciones sociales de la época. Nuestro desafío es colaborar a desarrollar una perspectiva crítica y revolucionaria. Queremos retomar el bagaje de los artistas de vanguardia que han enfrentado y desenmascarado a la moral burguesa, criticando el orden actual de las cosas, para recuperar el sentido intrínsecamente anticapitalista de todo arte liberador. En los comienzos de siglo XXI sigue vigente aquella afirmación de Leon Trotsky: “El arte, que representa el elemento más complejo, el más sensible y, al mismo tiempo, el más vulnerable de la cultura, sufre muy particularmente de la disgregación y putrefacción de la sociedad burguesa. Es imposible encontrarle salida a este atolladero por los medios propios del arte. Toda la cultura está en crisis, desde sus cimientos económicos hasta las más altas esferas de la ideología. El arte no puede ni salir de la crisis ni mantenerse al margen. No puede salvarse sólo. Perecerá inevitablemente, como pereció el arte griego bajo las ruinas de la sociedad esclavista, si la sociedad contemporánea no logra transformarse. El problema tiene, pues, un carácter totalmente revolucionario. De ahí que la función del arte en nuestra época se defina por su relación con la revolución.”6 Este es nuestro aporte desde la crítica y la búsqueda, desde la reactualización del marxismo revolucionario, porque creemos que hay alternativa a este mundo, nos oponemos a toda resignación escéptica de un futuro desolado que no es más que la muerte del futuro. Elegimos vivir y cambiar este mundo.

notas 1

El comunismo para Marx es la sociedad sin clases, liberada de la explotación del

hombre por el hombre. Es el momento en que la humanidad puede alcanzar el reino de la libertad. Todo lo contrario a la farsa stalinista del Partido Comunista de la vieja URSS (y sus satélites), que envenenaron las bases de la revolución rusa, ahogándola bajo una burocracia totalitaria que suplantó los intereses de la revolución social en el mundo por la defensa de sus propios privilegios materiales. En el arte el “realismo socialista” que promovieron fue la máxima expresión de la falsificación y la imposición dejando claro como atacaban la revolución y al ideal comunista. 2

Manifiesto por un arte revolucionario independiente. A. Bretón y L. Trotsky, 1938

3

“Memorias de un cineasta bolchevique” Diario de Dziga Vertov, cineasta futurista

ruso partícipe de la revolución de 1917, que impulsó el Kino-Glaz (Cine-Ojo). 4

(Trotsky, Revolución y Cultura, “Clarté”, 1/11/1923)

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ver artículo “El arte está en otra parte”

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León Trotsky, Sobre arte y Cultura “El arte y la revolución” carta a la redacción de

Partisan Review, 1938

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los apóstoles del

Dios Lengua Crítica al estructuralismo como referente de las ideas postmodernas

En importantes sectores de la facultad de Bellas Artes como en tantas otras islas académicas las ideas posmodernas aún conservan su ritual entumecedor de vivencias, adomercedor de conciencias y siguen intentando negar la verdad en la mentira sacra de que todo es un discurso más. Años han pasado entumeciéndose en las aulas académicas y en los salones del gran pensamiento neoliberal (individualista) del no te metás. Los apóstoles de la semiótica que se reprodujeron como los signos en la gran red matrixiana, hoy no merecen ser más que los yuppies bohemios que vivían en aquel palacio de cristal televisivo llamado Gran Hermano negando o haciendo como que el mundo duro y complejo, pero sobre todo real no existía. Y si la religión elevó a Dios por sobre la tierra y los hombres mortales, como antes la magia primitiva había elevado al trueno inexplicable dándole cuerpo y personalidad, hoy los fariseos posmodernos elevan al todopoderoso Dios Lengua por sobre el hombre, el mundo natural, la verdad y la conciencia. Pero esta profecía tuvo su Apocalipsis en la inevitable adoración al capital, aquella criatura divina que era poderosa desde el signo y el texto, dejó su lengua pegada a su creadora suprema la inexpugnable propiedad privada. El hombre ya no era la creación divina a imagen y semejanza del Señor, el hombre era la creación de la red semiótica, el hijo legítimo del signo y el símbolo, y de allí pasó a ser esclavo del lenguaje y sirviente feliz del capital. Cuantas veces se ha afirmado que ante todo el hombre es un animal simbólico, y que su realidad es única y personal, que nadie puede llegar a la verdad y que la realidad como concepto sólo pude ser una construcción discursiva, imaginaria pero jamás comprobable, palpable, real. Lo real no podía ser real. Es decir la realidad ya no era lo que era, ya no era importante

marxismo vs. postmodernismo

por Cecilia Gárgano, Rosa Castillo y Martín Yáñez

comprender, compartir, transformar el mundo, nada era importante más que cada uno en su mundo umbilical. Y todo lo real, palpable, material estaba endemoniado por Marx y los anticuados iluministas, la blasfemia era afirmar que la realidad objetiva es una sola, material y en movimiento. Toda persona crítica y consecuente con la realidad era un Galileo contra el obeso paradigma de la Semiótica, que era a su vez la preponderante de las ciencias, la más alta filosofía y en definitiva la erudita religión posmoderna. El hombre como ser social, que transforma su mundo, a partir de la experiencia y la teoría, de la conciencia y la práctica, todo esto era una herejía imperdonable. El lenguaje, el pensamiento, la ciencia y el arte ya no eran creación del desarrollo histórico de la humanidad, sino que eran los hombres y sus mundos los creados por el signo y el lenguaje. Pero la lucha social impactó en el seno del mundo real, las teorías evasivas y escépticas fueron cuestionadas por la historia, por los hechos, por los hombres en su lucha cotidiana. Y si hoy es muy difícil para el Capital vender las bondades del neoliberalismo, siendo poco apropiado hablar del pensamiento único y de la Globalización imperial, como lo hacían antaño, todavía pueden venerar al Dios Lengua, a aquella divinidad semiótica que creyó controlar todo y aún se refugia en sus distendidas y escapistas teorías del arte y la cultura. Al lenguaje y la estética absolutas, situadas por encima de lo social no les falta más que una cosa: un Creador único. La multiplicidad de “factores” independientes, “factores” sin principio ni fin, no es más que un politeísmo disfrazado. Los posmodernos y sus adeptos muestran una religiosidad que madura rápidamente. Son los apóstoles del Dios Lengua: para ellos “el principio era el Verbo”. Pero para nosotros en el principio es la Acción. La palabra la siguió y la sigue como su sombra fonética.

“Queremos las estructuras al servicio del hombre y no el hombre al servicio de las estructuras” - Odeón

Los orígenes del estructuralismo El clima en el que se originan las ideas del estructuralismo marca una etapa enormemente compleja abierta luego de la Segunda Guerra Mundial, la que mostraba con crudeza los límites y la barbarie del sistema capitalista. A la salida de la guerra se dieron procesos revolucionarios en toda Europa que hubieran podido cambiar los destinos de la humanidad. Los trabajadores y las masas que se identificaban con el comunismo en Francia, Italia y Grecia, se negaban a conformarse con el orden existente, sin embargo la dirección del Partido Comunista bloqueaba cualquier perspectiva de triunfo y desarrollo de la revolución en el mundo, al mismo tiempo que se preservaba de su propia caída. El mundo de posguerra se caracterizó por el boom económico y la contención ejercida por grandes sindicatos y por los partidos socialdemócratas y estalinistas, que se combinó con procesos de liberación nacional en la periferia colonial y semicolonial. La reconstrucción de la Europa devastada por la guerra permitió a EEUU ir ubicándose en la cima como nuevo imperio hegemónico, y a la economía norteamericana como motor mundial del capitalismo. En este contexto el arte sentirá un cambio fundamental, que lo diferencia al del período de entreguerras; si antes habían primado las rupturas vanguardistas, ahora primaría la calma. En tendencias generales, desde la segunda guerra mundial el arte ha sido asimilado no solo por las instituciones que lo acogen con el fin de volverlo inofensivo y armónico, sino que también se ha desarrollado la industria cultural y el mercado del arte, donde el sistema de galerías y subastas ha llegado a cotizaciones siderales en algunas obras, especialmente en el campo de la pintura. Esta etapa sumergida en un principio en la economía y la política mundial del Plan Marshall, el fordismo y la pax americana, daría un impulso al americanismo como cultura hegemónica que llegaría en los ´60 al surgimiento del Pop Art1 en Nueva York. En Europa la lógica del mercado del arte no fue tan acentuada ya que los lazos con los objetivos revolucionarios de las vanguardias de entreguerras eran más profundos. “…El surrealismo era aún capaz de inspirar sucesivos proyectos concebidos más o menos a su imagen, como demuestra Wollen en su detallada reconstrucción del movimiento que se prolonga desde COBRA y el lettrisme hasta la Internacional Situacionista. Aquí revivió una vez más la ambición heroica de las vanguardias históricas: la transfiguración tanto del arte como de la política…”2. Por otra parte el americanismo sería resistido en la Europa de posguerra desde corrientes artísticas como el neorrealismo en el cine y más tarde por la Nouvelle Vague francesa que se erigieron como oposición al imperio de Hollywood. En el campo intelectual, el marxismo se había refugiado en Alemania, Italia y Francia rompiendo sus lazos con el movimiento popular y con el socialismo revolucionario. A pesar de que en el periodo de entre guerras los verdaderos creadores de lo que Perry Anderson llama “el marxismo occidental”, Luckacs, Korsch y Gramsci habían sido destacados referentes políticos y dirigieron importantes levantamientos, en la posguerra terminaron en el exilio o en la cárcel. “La teoría y la práctica tendieron a escindirse, y las ideas del marxismo se trasladaron de los sindicatos y los partidos políticos a los sillones de las academias, y de los debates sobre estrategia revolucionaria a los problemas de la estética, la filosofía y las ciencias”3. En los comienzos de la década del 60’, es cuando nace el estructuralismo como corriente teórica en Francia. Si bien es en este momento cuando los marxistas ampliaban sus horizontes, no fueron consecuentes en la práctica política y no llegaron a ser

alternativa al aparato Stalinista. Así a finales de la década del 60 se auguraba una “crisis del marxismo parisino” que comenzaba su declive, al no poder congeniar la teoría con las luchas de los trabajadores y estudiantes que tomaban las calles de París en el `68, al mismo tiempo que el stalinismo jugaba su papel de gran actor en la traición del Mayo Francés. Esto va a desembocar en la ruptura con el legado del marxismo, por identificarlo con el totalitarismo de la burocracia estalinista y su vulgarización teórica que se había transformado en la antítesis de la revolución y en enemiga de la clase trabajadora y los pueblos pobres en la lucha por su emancipación. Luego de las derrotas de los ’70 y el comienzo en la década del ’80 de la etapa reaganeana-tatchereana, el estructuralismo devendría en post-estructuralismo. Posteriormente comenzaría la afirmación de la etapa neoliberal y con ella una “época postmoderna” caracterizada por el “fin” de la historia y de las grandes narrativas, que significó la abolición de cualquier teoría y acción de un sujeto que pudiera cambiar la historia. El marxismo fue entonces declarado ya caduco siendo la principal expresión de estas grandes narrativas, al mismo tiempo que el Capital avanzaba sobre todas las conquistas logradas por el proletariado. En este artículo nos centraremos en dos problemas que son la génesis de los académicos posmodernos que denostan al marxismo acusándolo de mecanicista y dogmático. Esta acusación había sido uno de los principales debates que dividieron a los propios marxistas de posguerra, de la cual parte de la corriente estructuralista, se nutrió. Nos referimos a la naturaleza de las relaciones entre estructura - sujeto y a la comprensión histórica del desarrollo humano y la transformación social. Aunque hoy el estructuralismo no esté de moda ni sea hegemónico, sus premisas atravesarán nuestra época, y serán continuadas críticamente por los postestructuralistas y luego desempolvadas y reinventadas por los académicos posmodernos.

Estructura y sujeto No es difícil encontrarnos en la universidad con todo tipo de aberración sobre lo que es el marxismo, sobre todo son las acusaciones de los postmodernos que lo equiparan a concepciones economicistas, mecanicistas o deterministas que fueron propias de la deformación estalinista. La vulgarización del stalinismo consideró a las estructuras materiales como una cosa totalmente aislada del sujeto, del hombre, que siempre condiciona al hombre pero nunca es condicionada por éste. Si bien la cuestión del mecanicismo ya había atravesado las discusiones de los marxistas de la primer parte del siglo, la posguerra con el predominio estalinista será un punto de inflexión. Tanto la burocracia de los partidos de la II Internacional, como la burocracia soviética reducían el marxismo a un mecanicismo que aplacaba la iniciativa creadora del hombre y por lo tanto elevaba a las nubes el conservadurismo de los aparatos burocráticos, caracterizados por su apego y sumisión a las circunstancias. “Durante estos años muchas corrientes teóricas debatieron contra la versión oficial mecanicista de la URSS stalinizada. La aparición de varios textos inéditos de los fundadores del marxismo, junto con el desarrollo de los acontecimientos mundiales, fueron actualizando varios debates que en el marxismo de la II y III internacional habían sido menos discutidos, siendo centrales frente a la urgencia de los hechos, los debates políticos.”4 No es nuestra intención desarrollar aquí las diversas visiones del marxismo que estos autores de posguerra dejaron, pero tomaremos los temas más importantes que fueron, por un lado,

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la relación entre sujeto y objeto (o sujeto y estructura como la denominaron algunos autores), y por otro lado el interrogante sobre cuál de esos factores es predominante en el desarrollo de la historia. Los marxistas de mediados del Siglo XX, se situaron de un lado u otro de esas dos fuerzas actuantes y desde una mirada plagada de parcialidades sobre esta relación, generaron importantes debates que se prolongarán tanto dentro del marxismo como fuera de éste en lo que queda del siglo. La corriente filosófica más influyente en la Francia de preguerra era fenomenológica y existencialista, con raíces en Kojeve, Husserl y Heidegger. Como tal era una ontología acentuada e incluso exacerbada, del sujeto. Desde el fin de la guerra la corriente existencialista entabló un debate filosófico con la teoría marxista, criticándola porque había separado la teoría y la praxis. A pesar de esto se alineaba con la izquierda e intentaba conciliarse con las circunstancias del Partido Comunista, en un momento en que se resolvía el destino de Francia, entre la lucha de clases en pugna. Sartre, Merleau-Ponty y De Beauvoir, representantes de esta corriente, entre finales de los ’40 y principio de los ’50 intentaron replantear las relaciones entre sujeto y estructura como una especie de síntesis entre el marxismo y el existencialismo. Sartre terminará adhiriendo al marxismo en la década del ’50 (aunque no entrara a militar al PC) y desde esa perspectiva e intentando enriquecer al marxismo escribirá “Crítica de la razón dialéctica”. En 1962, Levi Strauss publica “El pensamiento salvaje”, que contenía en principio una antropología totalmente alternativa, pero además terminaba con un ataque directo al historicismo de Sartre, en nombre de las propiedades invariables de todas las mentes humanas y de la igual dignidad de todas las sociedades humanas. De esta manera, hacía a un lado todas las pretensiones de la razón dialéctica y de la diacronía (continuidad) histórica construída por Sartre, reduciéndolas simplemente a una mitología de lo “civilizado”, contrapuesta al pensamiento “salvaje” sin ninguna superioridad intrínseca sobre él. Sartre que se había caracterizado siempre como incesante polemista, no respondió a este ataque. Luego, cuando en 1965 aparece la respuesta marxista concebida por Louis Althusser, ésta en vez de debatir y repudiar las ideas de Levi- Strauss se presenta como afirmación y aprobación de la propuesta estructuralista, conviertiéndose en una reinterpretación del marxismo. En el intento de suprimir toda relación entre estructura y sujeto, Levi-Strauss había expulsado a este último de cualquier campo de conocimiento científico. Althusser, en lugar de oponerse y enfrentarse a estas ideas, termina aceptándolas y creando una versión del marxismo en la que los sujetos fueron abolidos completamente. Un año después, su antiguo alumno, Michel Foucault, anunciaría la retórica del fin del hombre. El desarrollo posterior de los acontecimientos sacaría de escena estos debates, así como también a toda teoría que planteara un cambio social. El marxismo fue cuestionado políticamente, pero también en sus bases filosóficas, y toda referencia a bases materiales condicionantes fue equiparada a un mecanicismo vulgar. En realidad, la creencia en que las estructuras (la materia) tiene una independencia absoluta del sujeto que conoce, que transforma, tiene un origen religioso. Todas las religiones han enseñado y enseñan que el mundo, la naturaleza, el universo, han sido creados por Dios y por lo tanto el hombre ha encontrado el mundo ya acabado, catalogado y definido de una vez para siempre. El marxismo revolucionario, por el contrario, defiende el materialismo histórico y dialéctico, afirmando que si bien es cierto que el mundo físico (el Universo) existió antes que el hombre, desde que el hombre aparece sobre la tierra, actúa en y sobre la materia y la transforma. Pero volviendo a nuestro propósito de analizar los ejes nodales del surgimiento de la escuela estructuralista de posguerra, po-

demos afirmar que la lingüística fue en gran parte, la disciplina de la cual el estructuralismo quiso apoderarse originalmente, extrayendo y deformando sus conceptos esenciales. El estructuralismo revisó los conceptos de la teoría lingüística de Ferdinand De Saussure de principios de siglo. De Saussure había analizado la estructura interna de la lengua para construir un sistema de sus leyes generales y resumir en él los cambios dentro de la lengua. Había distinguido en el signo lingüístico, el significado (concepto) y el significante (el sonido -imagen acústica- o la grafía, que se utiliza convencionalmente para señalarlo), es decir la relación entre una palabra y la idea que ésta significa. Insistía en el carácter arbitrario entre el significante y el significado, o dicho de otra manera en la inseparabilidad del concepto de su sonido o su grafía. Fue muy importante el avance científico que significó el estudio realizado por De Saussure para el desarrollo de un campo de conocimiento que aún no había sido explorado. Es necesario reconocer que el lingüista se preocupaba por la autonomía relativa de la estructura de la lengua respecto del mundo real sobre el que trataba, y de esta forma dejó a un lado, para el propósito de su estudio, la relación entre la palabra y el objeto conceptualizado. Sin embargo el signo de conjunto no deja de hacer referencia a la realidad, y el lenguaje al mundo, cosa que De Saussure no ha negado. Además, y esto es clave para nuestro análisis, el lingüista advirtió y remarcó el problema que suponía establecer una analogía entre el sistema lingüístico y otros ámbitos del conocimiento humano, ya que sus particularidades lo separaban de las otras prácticas sociales. En las décadas del ‘50 y ‘60, dejando de lado la advertencia de Saussure sobre el inconveniente de trasladar sus categorías lingüísticas, varios autores las generalizaron a las ciencias humanas, con lo que pretendían darle al estructuralismo bases científicas más sólidas. Levi Strauss generaliza este sistema específico llevándolo a la antropología, y así funda al estructuralismo como corriente teórica, al mismo tiempo que se contrapone al legado marxista en su conjunto. Al publicar El pensamiento salvaje5 (1962) aplicó los análisis lingüísticos a las relaciones de parentesco en las comunidades primitivas y precapitalistas existentes, Jaques Lacan hizo lo propio con la teoría psicoanalítica. Podemos afirmar la conformación de un espacio común y una serie de nociones básicas que van a compartir los distintos autores de la teoría estructuralista, a pesar de los diferentes debates entablados entre ellos. Como vimos, la primera operación teórica o movimiento compartido fue la extrapolación del análisis lingüístico. Esto sería la piedra de toque del estructuralismo. Levi-Strauss declaraba que los sistemas de parentesco eran un tipo de lenguaje, donde las reglas de casamiento eran “un cierto tipo de comunicación entre individuos y grupos. El hecho de que el factor mediador en este caso sean las mujeres del grupo, que circulan entre los clanes, linajes o familias en lugar de las palabras del grupo […] no afecta para nada al hecho de que el aspecto esencial del fenómeno sea idéntico en ambos casos.”6 La siguiente extensión de Levi- Strauss fue en el campo de la economía, el intercambio de palabras en el lenguaje fue equiparado al intercambio de productos y bienes, formando un sistema simbólico trasladable luego a todas las estructuras de la sociedad. A su manera Lacan formularía que el inconsciente se estructura como un lenguaje y de allí se desprenderá que el lenguaje sea el dominio alienante del individuo donde el deseo y su represión se establece mediante significantes dentro de un orden simbólico. Estas traslaciones fundamentales de la competencia del lenguaje crearon una notable incompetencia teórica ante cualquier examen crítico; pero sin embargo, la crisis del marxismo, el surgimiento de los mass- media y la derrota de los ’70 dieron

“Queremos tener el placer de vivir y nunca mas el mal de vivir” - Odeón

espacio para la afluencia de una multitud de intelectuales a ésta noción. Pero analicemos en forma crítica las contradicciones que subyacen a las primeras traslaciones de la lingüística, acometidas por Levi-Strauss. Si comparamos el lenguaje y el parentesco, como dos sistemas de comunicación simbólica donde se intercambian palabras en uno y mujeres en el otro, llegamos a la inevitable diferencia que se da entre la infinita posibilidad de reutilizar libremente cada palabra ya empleada en el acto de la comunicación, con la generalmente acción vinculante y limitada que implica por ejemplo el casamiento donde las mujeres no son recuperables por sus padres tras la boda, y a diferencia de las palabras, no son reutilizables o intercambiables libremente en un orden simbólico. En el mismo sentido, esta inconsistencia en los fundamentos de Levi-Strauss se expresa más profundamente en el terreno de la economía, donde los bienes si bien pueden ser intercambiables se encuentran inmersos previamente y en mayor medida en la esfera de la propiedad y la producción. Es decir, a diferencia de la gratuidad de la palabra y de su libre intercambio, los bienes económicos están regidos por la producción y la propiedad. Podríamos seguir objetando y profundizando las permanentes contradicciones que conllevan las analogías estructuralistas, sin embargo la razón por la cual el lenguaje no es transportable a toda práctica humana también reside en la anteriormente citada discusión de la época sobre la relación entre la estructura y el sujeto.

El problema del sujeto El enfoque de Levi Strauss planteaba como objeto de estudio la infraestructura inconsciente del lenguaje que está por debajo del discurso, o sea, la estructura del lenguaje que rige el desarrollo del hombre. Concebía al lenguaje como un sistema completo que fue inventado en bloque y que es superior a sus posibles usos. Es decir que el lenguaje es anterior y exterior a la conciencia y a la voluntad de cualquier sujeto hablante. En sus estudios el sujeto quedará desplazado, sus producciones serán importantes solo como sustento de estructuras pre-determinadas. Los productos del hombre conformarán las estructuras, que serán invariables a su consideración. El presupuesto básico del estructuralismo argumentado por Levi Strauss será que el lenguaje proporciona una experiencia concluyente e innegable de una realidad totalizante, cuyas manifestaciones, por el contrario, no son nunca totalizaciones conscientes de leyes lingüísticas. El presupuesto común del estructuralismo sobre el lenguaje y sobre todos los órdenes de la sociedad y la historia, será que el sujeto está inevitablemente gobernado y predeterminado por las estructuras, sin ser conciente o sin poder modificar el entorno con su actividad. Podemos citar aquí las tres razones básicas que da Perry Anderson para refutar este presupuesto universal. Primero debería tomarse en cuenta la diferencia cualitativa y cuantitativa que existe entre la movilidad o alteración relativamente baja que tienen las estructuras lingüísticas con respecto a las sociales, políticas o económicas, que a partir de la sociedad de clases ha sufrido cambios bruscos, rápidos, grandes y significativos. En segundo lugar, la inmovilidad general de la estructura del lenguaje va acompañada de una movilidad o inventiva excepcional del sujeto dentro de ella y a través de la práctica del habla. Ya que la manifestación de la palabra, del habla, no tiene ninguna restricción material, son libres y gratuitas, al contrario de todas las otras prácticas sociales que en general están atadas a la escasez natural o material. Sin embargo la libertad del sujeto dentro del lenguaje es intrascendente ya que modifican poco o

nada la estructura de la lengua. Esto es una peculiaridad del lenguaje y de su relación estructura-sujeto dentro de éste, pero no fuera de él. En tercer lugar, por lo general los sujetos relevantes y activos en el orden de las estructuras políticas, sociales, económicas, culturales, son sujetos colectivos, clases, naciones, razas, castas, etc. A diferencia del sujeto del lenguaje que es axiomáticamente individual, los sujetos colectivos son generadores de cambios profundos y transformaciones de las estructuras, por más que individualmente sean menos libres que en el habla. Estas distinciones fundamentales son insuperables para cualquier transposición del modelo lingüístico a otras áreas, y en consecuencia sus traspiés y formulaciones erróneas son irresolubles. El ensanchamiento de los poderes del lenguaje va a traer consecuencias premonitorias en el estructuralismo que lo llevarán de la atenuación de la verdad, y luego a la imposibilidad de llegar a la verdad en los postestructuralistas, hasta la desfachatada negación de toda existencia o noción de verdad en los posmodernos. A la par de su teoría anti-sujeto, desarrollará una nueva visión del sistema lingüístico donde el referente (objeto real) será puesto entre paréntesis, y donde la transpolación de la noción saussuriana del signo tendrá un inevitable debilitamiento del significado en beneficio de una constante superabundancia de significantes. El estructuralismo romperá el inestable equilibrio que la concepción de De Saussure establecía entre los componentes del signo, es decir entre el significante y el significado. Como dijimos, el lingüista recalcaba que el lenguaje no era sólo un proceso de nominación sino que cada significante adquiría valor semántico gracias a su posición diferencial dentro de la lengua, es decir, la relación entre los conceptos en el conjunto del sistema de sonidos. El valor lingüístico estaba determinado, en un frágil equilibrio, por estos dos ejes: una palabra podía trocarse (arbitrariamente) por algo desemejante como una idea o concepto, y a la vez podía compararse con algo de la misma naturaleza: otra palabra. Dicho equilibrio estaba destinado a romperse bajo el estructuralismo, pues la adjudicación al lenguaje de la capacidad de poder ser un paradigma móvil era su definitiva negación a estar anclado en una realidad o referente extralingüístico, y de esta manera pasaba a ser autosuficiente por necesidad filosófica. El proyecto estructuralista se sometió desde el principio a la represión del eje referencial de la teoría de De Saussure, y como perspectiva no podía más que abonar un sucesivo avance del dominio del significante. Levi Strauss, sin evidencias certeras, afirmaría como ya dijimos, que el lenguaje había sido inventado en bloque como un sistema completo, superior a sus posibles usos; y que el hombre disponía desde un principio de la totalidad de los significantes hallándose con las grandes dificultades de encontrar un significado, dado como tal, pero aún no conocido. El resultado fue una superabundancia de significantes con respecto al significado. Lacan avanzaría identificando las redes de significantes con sus posiciones diferenciales en la lengua (relación entre palabras), relegando el significado a un mero flujo de cosas dichas como palabras inestables del habla. Si bien llegaron a una exhaustiva atenuación de la verdad, aún tenían ocasionalmente aspiraciones científicas y no llegaron a su definitiva negación. A Levi Strauss no le importaba cuan forzadas o arbitrarias eran sus teorías sobre los mitos, ya que ellas mismas podían ser leídas a su vez como mitos. De hecho su innovación lo llevaba a excluir toda posibilidad de error de la mente humana, de lo que se trata es de significar una verdad propia irrelevante como verdad comprobable. Si en el sistema estructuralista, el significante dominaba finalmente la estructura, en las corrientes posteriores su supremacía

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sería aun mayor. A los post-estructuralistas sólo les bastó rechazar la misma noción saussuriana del signo como relación entre significante y significado, suprimiendo toda autonomía residual del significado. Para Derrida cada significado está también en la posición de un significante, convirtiendo al proceso del lenguaje en un sistema de significantes flotantes puros y simples sin relación certera con ningún referente extralingüístico. Las palabras quedarán sin relación con el concepto y el objeto al que hacen referencia. A partir de la relación entre un elemento lingüístico con otro de igual categoría (significantesignificante), se transformó el discurso en una esfera suficientemente autónoma, incluso casi material; esta posición se conoció como la materialidad del significante. La consecuencia de este devenir del lenguaje en autosuficiente fue negar cualquier posibilidad de llegar a la verdad como una correspondencia con las proposiciones de la realidad externa. Es por eso que han retrocedido a Nietzche y a su denuncia de la ilusión de verdad cuando exclamaba “¡Abajo todas las hipótesis que han permitido la creencia en un mundo verdadero!”. Posteriormente todos los postmodernos coincidirán de alguna manera en el axioma de que el lenguaje no representa (o no puede representar) la realidad, y de esta manera el lenguaje es la realidad humana por excelencia. Así veremos conformarse en el corazón del postmodernismo la idea de que el sujeto no es capaz de comprender la realidad objetiva, llegando a un escepticismo filosófico que plantea: “no podemos saber nada con toda seguridad”. El problema no es la absoluta seguridad, sino que no reconocen ningún grado de conocimiento sobre la realidad y por tanto de acción sobre ella. El marxismo no cree que el pensamiento refleje la realidad en forma mecánica. La dialéctica materialista contrapone a todo escepticismo filosófico el hecho histórico de que la humanidad ha ido conquistando la naturaleza conociéndola con más precisión, y esto lo ha hecho por medio de aproximaciones sucesivas, mediante correcciones y síntesis. Por eso para el marxismo, el conocimiento de la realidad es transitorio o provisorio, pero de ninguna manera imposible. Y a su vez este conocimiento provisorio implica la posibilidad de la acción transformadora del hombre sobre la realidad. Por otra parte un punto clave para definir lo verdadero y lo falso es la evidencia, a lo que muy poco se han dedicado los estructuralistas y postestructuralistas (y mucho menos los postmodernos), pero avancemos un poco más sobre los primeros fundamentos estructuralistas y vayamos a su visión del desarrollo histórico.

La cuestión de la historia El rechazo a la capacidad del lenguaje a representar la realidad, que es inherente a la noción de un lenguaje autosuficiente, tiene una incidencia predecible sobre la carencia de la idea de causalidad en la teoría estructuralista sobre la historia. Además al convertir al sistema lingüístico en un paradigma general de las ciencias sociales y en particular de la historia, la noción de causalidad entra en una grave crisis que luego se desarrollará hasta la eliminación total de toda causa estimable y comprobable. Esto se da en parte por la siguiente operación de alteración del sistema lingüista original. De Saussure opinaba que las leyes de la lengua permitían o facilitaban la acción de la palabra en el sujeto hablante, es decir el habla era factible gracias a la puesta en marcha de algunos procedimientos de la lengua, pero de ninguna manera esta era su última causa. Lo particular de esta relación era ser incondicional y a su vez indeterminante. El lingüista aprobó que un sujeto hablante no podía más que ejecutar unas leyes generales de la lengua para expresarse o comunicarse, pero al mismo tiempo esas leyes no podían ex-

plicar el acto del habla. No se podía, por medio de los fonemas, el vocabulario o la gramática, explicar o deducir las causas del momento y las formas en que se emitían determinadas frases. El sistema lingüístico proporcionaba las condiciones formales de posibilidad del habla, pero no tenía jurisdicción sobre sus verdaderas causas. Las leyes del lenguaje en su conjunto, de la lengua y el habla, explicaban el funcionamiento del fenómeno lingüistico, pero la causa de la acción particular de su manifestación era indeterminable dentro del lenguaje. La causa de una determinada práctica del habla estaba dada por elementos históricos, sociales y culturales, digamos elementos extralingüísticos7. Los estructuralistas cuando trasladan el sistema lingüístico a las ciencias sociales van a confundir en una misma cosa las leyes con las causas. O más bien van a tomar las posibilidades como si fueran las causas mismas. Esta confusión intencional y deliberada no podía evitarse ya que al ser un sistema trasladable y cerrado, es decir autosuficiente, las causas de los actos y los hechos no podían quedar por fuera, debían incluirse como contenidas y explicadas por las leyes y posibilidades internas preconcebidas. Este axioma daría herida mortal a la causalidad y finalmente preponderancia absoluta a la contingencia. Nuevamente sería Levi Strauss el primero en llevar esta noción adelante aplicándola en sus estudios sobre los mitos de las sociedades primitivas, en los que busca analizar minuciosamente sus leyes internas como si fueran causas, en pos de determinar la identidad del campo de estudio, pero dejando de lado la diversidad, la evolución y los cambios operados en él. Con esto lleva a una clasificación detallista típicamente estructuralista pero deja de lado el análisis explicativo o deductivo. La causalidad que todavía no ha sido puesta en desuso totalmente es supuestamente admitida pero es marginal para el antropólogo. En este momento afirmará que no hay diferencia sustancial entre los mitos primitivos y las ciencias modernas, ambas son expresiones de las mismas posibilidades y leyes estructurales (y diríamos a su vez causas) de las disposiciones universales y atemporales de la mente humana. Más tarde volveremos con este axioma de Levi Strauss, pero diremos que si bien no niega la historia, la considera como solamente gobernada por el azar, es decir múltiples hechos accidentales sucedidos. El carácter aleatorio de la historia será la expresión más acabada de su arremetida contra la causalidad y a la vez sobre la posibilidad de los sujetos de intervenir conciente o inconscientemente en el devenir histórico. Los defensores posmodernos del estructuralismo acusan al marxismo por su determinismo histórico, es decir, de ver a la historia mecánicamente atada y determinada por la causas. Sin embargo fue el stalinismo el que redujo al marxismo en un determinismo mecánico. El marxismo revolucionario, como veremos más adelante no opone la causalidad a la contingencia, sino que ve en la historia pasada las posibles causas del presente y el desarrollo futuro, sin por eso negar, sino por el contrario afirmar que son sólo posibilidades a ser modificadas o concretizadas por la relativa eventualidad y fundamentalmente por la acción del hombre como sujeto social.

¿Un referente desvanecido y un sujeto sometido por las estructuras? El estructuralismo trasladando impunemente el sistema lingüístico a todas las esferas de lo social llegaría a conclusiones desafortunadas como afirmar que las estructuras no son expresión de una realidad social con causalidad histórica; o que en la conformación de las estructuras el sujeto no es un activo transformador, sino que está encerrado en éstas. Así los estructuralistas declaran la naturaleza arbitraria y convencional de todo fenómeno social: el lenguaje, la cultura, la subjetividad y lo social

“Un pensamiento que se estanca es un pensamiento que se pudre” - Sorbona

mismo, se conforman como estructuras invariables. No es casual el surgimiento de estas teorías negadoras de la capacidad del hombre para transformar su entorno en un período de la historia que había vivido el agotamiento del sistema capitalista y la barbarie de la guerra, que había sentido luego los fríos aires de la estabilización y el triunfalismo del imperialismo Norteamericano y la consolidación de la bota stalinista en el Este. No obstante el escepticismo acuñado desde estas condiciones históricas no puede generalizase ni convertirse en teoría abstracta y transportable, ni mucho menos proclamarse como la génesis del desarrollo humano y social. Sin embargo hoy son los académicos posmodernos los que siguen citando estas teorías, tomando sus límites como ventajas y sus errores o deficiencias como descubrimientos esclarecedores. El materialismo dialéctico, es decir el marxismo, se opone al estructuralismo en este doble aspecto de estructura y sujeto principalmente porque ve en esta relación diferencial una unidad dialéctica. Por un lado las estructuras del pensamiento humano no pueden ser tomadas ahistóricamente, sino como resultado de la época social. Marx demostraba que antes que el pensamiento está la existencia: antes de la mente está la materia. La materia existió durante milenios antes de que produjera un animal pensante y el cerebro humano donde tiene lugar el pensamiento, también es materia. La conciencia humana fue producida, históricamente, por su interacción con el medio ambiente, en su esfuerzo por modificarlo. Este hecho biológico, es al mismo tiempo un hecho social: los humanos son animales sociales y para actuar recíprocamente con éxito sobre el ambiente deben organizarse en sociedades. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia…”8 Por otro lado la época social es también resultante histórica de la praxis humana. El materialismo dialéctico niega que el hombre sea solamente un producto pasivo de las circunstancias y del

medio que lo rodean, al mismo tiempo que reivindica la autonomía creadora del hombre en relación dialéctica con las condiciones sociales que hereda. En cualquier período histórico que examinemos nos toparemos con una suma de fuerzas productivas, de circunstancias, una forma de relación entre los hombres y de éstos con la naturaleza, que la generación de ese período ha recibido de la precedente. La nueva generación es capaz de modificar el patrimonio legado por la generación anterior, aunque ésto no impida que esta herencia influya intensamente sobre ella. Por lo tanto, “las circunstancias hacen a los hombres no menos que los hombres a las circunstancias”.9 Cuando Marx define su materialismo dialéctico contra el materialismo contemplativo ha explicado claramente su carácter dialéctico y práctico. Así en la tercera de sus “Tesis sobre Feuerbach” dice: “La teoría materialista (en referencia al materialismo mécanico premarxista) de que los hombres son producto de las circunstancias y de la educación, y de que, por tanto, los hombres modificados son producto de circunstancias distintas y de una educación modificada, olvida que son los hombres, precisamente, los que hacen que cambien las circunstancias y que el propio educador necesita ser educado…” En definitiva es el hombre el que hace la historia, y podemos agregar “la historia no hace nada, no posee una riqueza inmensa, no libra combates. Ante todo es el hombre, el hombre real y vivo, quien hace todo eso y realiza combates; estemos seguros que no es la historia la que se sirve del hombre como un medio para realizar […] sus fines; no es más que la actividad del hombre que persigue sus objetivos”. Lo que el pensamiento estructuralista aventuró fue la anulación del concepto de praxis, ya que exacerbando el poder inalterable de las estructuras obtiene un sujeto totalmente entrampado en ellas que no puede más que sujetarse a leyes universales sin intervenir práctica y teóricamente en su mundo. El stalinismo había vulgarizado el marxismo quitándole la dialéctica y la praxis revolucionaria. Para el marxismo revolucionario la realidad social es el resultado de la praxis humana, donde teoría y práctica son momentos de un mismo proceso: la acción del hombre sobre la realidad. La praxis implica la terrenalización del pensamiento, es decir que ninguna fuerza extrahumana ni infrahumana determina al hombre, ni Dios, ni la razón, ni la historia, ni el lenguaje. Lo único que condiciona y produce al hombre es su propia actividad teórico práctica, su praxis histórica, su lucha por dominar la naturaleza a su favor, y la lucha entre las clases sociales que dividen al hombre. El capitalismo ha llegado a que en su afán de ganancia, se destruyan los recursos naturales y se hunda en la miseria a millones de hombres. Pero el capitalismo no es natural sino que tan solo es un estadio del desarrollo histórico, que lleva al estancamiento del avance de la humanidad. Es así que el hombre actúa sobre los logros materiales alcanzados por la cultura heredada de las generaciones pasadas. Pero esa cultura heredada también es praxis, actividad teórica práctica de las generaciones pasadas. Es decir que los hombres no eligen sobre la herencia, y deben discernir en su acción por seleccionar la parte de la herencia que le favorezca. Para el marxismo, la clase obrera debe construir una nueva sociedad sobre las ruinas del sistema capitalista pero a su vez debe hacerlo sobre las bases del desarrollo técnico heredado del capitalismo, apropiándose de su ciencia y su cultu-

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ra, desechando todo lo nocivo infectado por la burguesía de esa herencia, pero aprovechando el bagaje cultural del pasado, para ponerlo al servio de toda la humanidad. Los cambios fundamentales en la raza humana a lo largo de los siglos han sido los que se dieron a partir del trabajo, es decir de la capacidad técnica y práctica de transformar la naturaleza. El eje del desarrollo humano, en contraste con el de los animales, gira alrededor de procesos sociales materiales, más que biológicos. Los procesos simbólicos son consecuencia de la praxis del hombre. Las aptitudes fundamentalmente nuevas que el hombre ha adquirido fueron las de producción, la de asegurarse el sustento por medio de las herramientas y el trabajo conjunto, y la de compartir los resultados entre sí. Los adelantos se dieron por la socialización, humanización de la materia prima heredada de nuestros antepasados. Y a partir del mejoramiento en el control de la naturaleza es como surgen las clases sociales y los distintos modos de producción; a lo largo de la historia el choque de las capacidades humanas (fuerzas productivas) con la organización social (relaciones sociales de producción) dan un continuo movimiento social y cultural motorizado por la lucha entre los intereses de clases enfrentados. Entonces, la causa principal del desarrollo social provino del mejoramiento de la capacidad productiva adquirida a través del tiempo y ampliada según las necesidades del hombre, aunque paradójicamente tanto en las sociedades pre-capitalistas como en el sistema capitalista con mayor crudeza, el surgimiento del excedente de la producción social, la apropiación de ese excedente en manos de un sector social minoritario y la consecuente división de la sociedad en clases, ha provocado que el trabajo humano y la riqueza social no estén en función de la prosperidad de la sociedad, ni siquiera de cubrir las necesidades básicas de la mayoría de la humanidad. Al mismo tiempo que se desarrollaba la producción social, el hombre incrementaba todas las otras aptitudes sociales, la capacidad del habla, del pensamiento, del arte y de la ciencia. Uno de los fundadores del materialismo dialéctico, F. Engels, en sus estudios sobre “El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre” nos plantea cómo tanto los cambios biológicos, sociales y el lenguaje humano surgen como consecuencia de la capacidad y necesidad de trabajo de los primeros hombres. “Con cada nuevo progreso, el dominio sobre la naturaleza, que comenzará por el desarrollo de la mano, con el trabajo, iba ampliando los horizontes del hombre, haciéndole descubrir constantemente en los objetos nuevas propiedades hasta entonces desconocidas. Por otra parte, el desarrollo del trabajo, al multiplicar los casos de ayuda mutua y de actividad conjunta, y al mostrar así las ventajas de esta actividad colectiva para cada individuo, tenía que contribuir forzosamente a agrupar aun más a los miembros de las sociedades primitivas. En resumen, los hombres en formación llegaron a un punto en que tuvieron necesidad de decirse algo los unos a los otros. La necesidad creo el órgano: la laringe poco desarrollada del mono se fue transformando, lenta pero firmemente, mediante modulaciones que producían a su vez modulaciones más perfectas, mientras los órganos de la boca aprendían poco a poco a pronunciar un sonido articulado tras otro… …Primero el trabajo, luego y con él la palabra articulada, fueron los dos estímulos principales bajo cuya influencia el cerebro del mono se fue transformando gradualmente en cerebro humano… …El desarrollo del cerebro y de los sentidos a su servicio, la creciente claridad de conciencia, la capacidad de abstracción y de discernimiento cada vez mayores, reaccionaron a su vez sobre el trabajo y la palabra, estimulando más y más su desarrollo.”10

Comprensión histórica del desarrollo humano y la transformación social A pesar de que muchos de los enfoques del estructuralismo eran válidos para el estudio de las culturas primitivas, esta teoría queda inhabilitada para comprender la historia como un proceso complejo y contradictorio, pero que se puede conocer y transformar, tal como lo entendemos desde el marxismo. La antropología de Claude Levi Strauss había rechazado como “eurocéntrica” la idea de que la sociedad capitalista moderna representó una forma de progreso y evolución por sobre las sociedades pre- clasistas que él estudió. Exaltando así que el concepto de historia debe ser entendido como una mitología perteneciente al hombre civilizado, ya que no era necesario para el hombre primitivo. En Mito y Significado, planteará más claramente lo que sería su hipótesis básica: “…En el Totemismo en la actualidad o en El pensamiento salvaje, por ejemplo, intenté demostrar que esos pueblos que consideramos totalmente dominados por la necesidad de no morirse de hambre, de mantenerse en un nivel mínimo de subsistencia en condiciones materiales muy duras, son perfectamente capaces de poseer un pensamiento desinteresado; es decir, son movidos por una necesidad o un deseo de comprender el mundo que lo circunda, su naturaleza y la sociedad en que viven. Por otro lado responden a este objetivo por medios intelectuales, exactamente como lo hace un filosofo o incluso, en cierta medida, como puede hacerlo o lo hará un científico...”11 Sin bien es válido el rechazo al “eurocentrismo” como representante de un progreso evolutivo, es errónea la noción general de que el hombre se haya desprendido de la necesidad y que a pesar de ello no haya superado su conocimiento y apropiación de la naturaleza. Para el marxismo la humanidad se encuentra aún en el reino de la necesidad y sólo el socialismo puede conducirla o liberarla hacia el mundo de la libertad. El problema de Levi- Strauss es que el igualar el conocimiento primitivo con el moderno lo lleva por medio de la negación del proceso histórico a sepultar toda posibilidad del hombre a conocer libremente su entorno, sin ilusiones religiosas o metafísicas, o supersticiones modernas engendradas por el mercado y el estado burgués. El concepto de evolución que rechaza Levi Strauss es el eurocéntrico o el positivista liberal, pero al hacerlo rechaza también la evolución como concepto contradictorio, dialéctico, modificable y cambiante. Desconoce que el hombre fue ganando mayores posibilidades, que pudo avanzar en la conquista de la naturaleza así como en la organización social. Inclusive la misma revolución burguesa significó un tremendo avance de las fuerzas productivas de la humanidad, al mismo tiempo que el desarrollo en la técnica y en las ciencias, sin por esto haber superado el mundo de la necesidad ya que su sistema capitalista se sostiene por la sacrosanta propiedad privada y la explotación de la mayoría de la sociedad. Por eso en el capitalismo se da la contradicción entre el avance de la ciencia, la técnica moderna y el desarrollo de las fuerzas productivas a niveles insospechados por los hombres del mundo pre-capitalista, por un lado, y el hundimiento en la miseria de la mayoría de la sociedad por el otro. Las ideas falsas del capitalismo senil con su moral y su totemismo de los valores inviolables de la propiedad privada, el estado, el fetichismo de la mercancía y el poder del dinero, en definitiva toda la superchería burguesa para garantizar su dominio, nada tienen que envidiarle a la mística religiosa y a la miseria del pasado.

“La emancipación del hombre será total o no será” - Censier

“El reflejo religioso del mundo real, sólo puede desaparecer por siempre cuando las condiciones de la vida diaria, laboriosa y activa representen para los hombres relaciones claras y racionales, entre sí y respecto a la naturaleza. La forma del proceso social de vida, o lo que es lo mismo, el proceso material de producción, sólo se despojará de su halo místico cuando ese proceso sea obra de hombres libremente socializados y puesta bajo su mando de modo consciente y racional”. La formulación de Levi- Strauss citada antes, que intenta igualar el pensamiento mítico con el pensamiento científico moderno que ha logrado avances tecnológicos insospechados para los hombres primitivos, no es sostenida por el autor sin verse envuelto en constantes contradicciones. En cierta medida, en los párrafos siguientes se desdice de lo sostenido al plantear que el pensamiento salvaje es diferente en algunos aspectos al pensamiento científico, porque el primero pretende alcanzar la totalidad de la comprensión general del universo, aunque en el intento de dominar la naturaleza el mito fracasa. En cambio el segundo, el pensamiento científico moderno se desarrolla en etapas para progresar sucesivamente. Sin embargo, a pesar de haber evidenciado los límites propios del pensamiento mítico primitivo, el autor afirma “…la ilusión de haber entendido el universo se transforma para el hombre primitivo en una verdad tangible, tal como la ciencia para el hombre civilizado”. Pero, ¿Dónde reside la verdad cuando hablamos de ilusión? Si no podemos juzgar la veracidad de la ilusión primitiva tampoco podremos juzgar a la sociedad actual, la propiedad privada, la explotación y la miseria. El postmodernismo, exacerbará cínicamente éstas ideas para justificar la naturalización irracional de cada sociedad o cultura, por la vía de la relativización de la verdad y del escepticismo de cambio o por la vía oficial de la justificación y adoración del orden de las cosas para adherir al pensamiento único y no cuestionar la sacrosanta propiedad privada como principal tótem del capitalismo senil. La ilusión del hombre primitivo no puede interpretarse como verdad tangible porque mientras el creía que sus dioses lo mantendrían al amparo de la inasequible naturaleza, los vientos, las mareas, las pestes, no tendrían reparo alguno ante su ilusión o sus creencias. Al referirse al surgimiento de la ideología en la sociedad, Marx y Engels plantearon que cuando los hombres elevaron sus mentes para explicar el mundo que los rodea formaron conjuntos de ideas que estaban condicionados por su ambiente social y físico: las sociedades que vivían a la orilla del mar rindieron culto a dioses del mar, ¿pero por qué se rindió culto a los dioses? La religión aparecía para los primeros materialistas como una ausencia de razón: la ideología era el suplente humano por no poder conocer el mundo natural y así controlarlo. Marx y Engels no se conformaron con esta visión racionalista de la ideología y la superaron demostrando que las ideas falsas, así como las verdaderas, tienen raíces materiales. La ideología no bastó para subordinar la naturaleza al dominio del hombre, esto se logró a través de la organización de la sociedad. Pero como toda sociedad ha sido hasta ahora desigual, por estar dividida en clases, se reforzó la ideología para mantener y fundamentar la existencia de tales desigualdades sociales. Entonces la ideología no se forma sólo por cuestiones físicas sino también por condiciones sociales; las condiciones sociales más fundamentales, la manera en que el hombre produce la riqueza, lo que Marx llamó la “estructura” económica o base, dan lugar a una serie entera de instituciones sociales y modos de comportamiento que a su vez condicionan el pensamiento humano.

“…El total de la suma de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de la sociedad, los basamentos reales en los que se erige una superestructura legal y política y a la que corresponden formas definidas de conciencia social…”12 Si bien los sucesos sociales, políticos e ideológicos están condicionados por el modo de producción, se desarrolla un vivo proceso entre la producción económica y el pensamiento social que admite que la ideología pueda variar. No hay nada que quede exento de las estructuras sociales, sólo que éstas son históricas, cambiantes y modificadas por los hombres. Una visión dialéctica de la historia y la evolución del hombre, sólo puede hacerse sobre la crítica de la sociedad de clases hacia el futuro, es decir, criticar las ideas y las relaciones sociales actuales para transformarlas en una sociedad superior. Para el marxismo el socialismo es posible incorporando los avances del capitalismo pero a la vez solo es factible sobre las ruinas de la sociedad de clases. Los fantasmas y misticismos del pasado y del presente sólo serán olvidadas en el futuro socialista, “…con el socialismo cesa la producción de mercancías y con ella el imperio tiránico del producto sobre el productor.[…] Cesa la lucha por la existencia individual y con ello puede decirse, en cierto sentido, que el hombre sale definitivamente del reino animal y se sobrepone a las condiciones animales de existencia, para someterse a condiciones de vida verdaderamente humanas. Las condiciones de vida que rodean al hombre y que hasta ahora le dominaban se colocan a partir de ese momento bajo su dominio y mando, y el hombre se convierte por primera vez en señor consciente y efectivo de la naturaleza, al convertirse en señor y dueño de los medios naturales socializados. Las leyes de su propia vida social, que hasta ahora se alzaban frente al hombre como poderes extraños, como leyes naturales que le sometían a su imperio, son aplicadas ahora por él con pleno conocimiento de causa y por tanto sometidas a su poderío. La asociación humana que hasta aquí se le imponía por decreto ciego de la naturaleza y de la historia, es a partir de ahora obra suya. Por vez primera éste comienza a trazarse su historia con una plena conciencia de lo que hace. La humanidad salta del mundo de la necesidad al mundo de la libertad”13.

notas 1 “…la fascinación por el entorno cotidiano compuesto por máquinas era un retorno a uno de los intereses mas antiguos de las vanguardias. Pero entonces, en los años sesenta, eso aparecía ya como un impulso con una cierta diferencia. Pocas máquinas reales figuraban en aquella pintura… Los íconos característicos del Pop Art no eran ya los propios objetos mecánicos, sino sus facsímiles comerciales…” Perry Anderson. “ Los orígenes de la posmodernidad” Ed. Anagrama 2 idem 3 Perry Anderson, Tras las huellas del materialismo histórico 4 Revista Lucha de Clases. Noviembre 2002 5 Claude Levi Strauss. “El pensamiento Salvaje.”México, Fondo de Cultura Económica, 1964 6 Levi-Srauss. Structural antropology, 1964 7 Y además podemos agregar que la lengua y el habla, es decir el mismo sistema de leyes del lenguaje en su conjunto son también históricas y tienen motivos sociales. 8 Karl Marx. “Contribución a la crítica de la economía política” 9 K. Marx y F. Engels. “La Ideología Alemana.” Obras escogidas, Tomo 1, Moscú, Editorial Progreso, 1956. 10 Federico Engels. “El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre.” Mexico D.F, Ediciones Quinto Sol, 1994. 11 Claude Lévi- Strauss. “Mito y Significado.” Buenos Aires, Alianza editorial, 1978 12 K. Marx y F. Engels. “La Ideología Alemana.” Obras escogidas, Tomo 1, Moscú, Editorial Progreso, 1956. 13 F. Engels. Anti-Dühring

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las

hermanas de shakespeare Virginia Woolf nació en Londres, el 25 de enero de 1882. Su vida transcurrió en un contexto en el que los cambios sociales y políticos fueron acompañados por una gran renovación cultural. Virginia es una mujer que se identificó con su época, cuestionando los arcaicos preceptos culturales y políticos. Dotándose de una gran valor por el hecho de ser mujer en un universo social y cultural que históricamente se ha movido bajo los hilos del patriarcado. Como artista también supo que “era necesario provocar un derrumbe para permitir el dinamismo indispensable que el arte exige”, revolucionando la estructura novelística formal de la literatura inglesa de principios del siglo XX. Terminó con su apasionada vida, dejándose llevar por las aguas del río Ouse el 29 de marzo de 1941 en Rodemell, Sussex.

arte y mujer

por Micaela Guas y Laura Champeau Adeline Virginia Stephen, la posterior autora de novelas como “Las olas” y “La señora Dalloway”, y ensayos como “Un cuarto propio” y “Tres Guineas”, partirá en 1905 de su ciudad natal junto a su hermana Vanesa, luego de la muerte de su padre Sir. Leslie Stephen. Más tarde se unirán con un destacado grupo de artistas, para formar lo que se llamaría el “Bloomsbury Set”.1 Frente a un mundo totalmente convulsionado por la decadencia de los valores burgueses y la descomposición social cristalizada en el estallido de la primera guerra mundial y por el esperanzador levantamiento de la masas que enfrentaban y derribaban regímenes autoritarios como en la revolución Rusa de 1917, los artistas e intelectuales de la época supieron que ya no podrían reflejar con las mismas palabras un mundo que cambiaba constantemente. Así, sus obras se vieron influidas e impregnadas por sus vivencias personales y el momento histórico de esos años, y frente a estos por la aparición de la sicología, el cinematógrafo y el espíritu rebelde de las vanguardias. La más conocida de sus novelas, “La señora Dalloway”, en sincronía con todo esto, se desarrolla en una sola jornada y en ruptura con las estéticas ya consagradas de las generaciones anteriores, la historia lineal y visible del personaje está subordinada al relato psicológico interno, subjetivo y exploratorio, que a su vez se entreteje con los eventos externos no solo al personaje sino también a la novela, recurriendo para su construcción a técnicas de las vanguardias pictóricas y en particular al montaje y los close-ups2 de los jóvenes cineastas y artistas cubistas. Pero el campo intelectual se encontrará atravesado por las guerras, crisis y revoluciones. En consecuencia la crítica hacia el mundo será encarada desde distintos ángulos y puntos de vista. Virginia, desde su lugar y su quehacer, emprenderá un gran aporte a la lucha por la emancipación de las mujeres. Posteriormente se transformará en un símbolo del movimiento feminista del siglo XX. Desde una visión marxista del mundo en general y de la lucha contra la opresión de género en particular, queremos reivindicar el análisis materialista que Virginia Woolf lleva adelante para examinar las condiciones adversas de la relación entre la mujer y el arte. A pesar de no ser marxista, la autora del ensayo “Un cuarto propio”, cuestiona el rol de la mujer analizando las bases materiales que determinaban la opresión hacia el género femenino por un mundo esencialmente victoriano. En dicho ensayo plantea que las mujeres no habían participado en el arte en general y específicamente en la literatura debido a que “para poder producir necesitan dinero y un cuarto propio”, tiempo y ocio. Estos tres factores materiales, junto con las imposiciones culturales constituidas en el transcurrir histórico del sistema paternalista se transforman en trabas psicológicas para que las mujeres puedan construir “otro tipo de cuarto”: un espacio psicológico y personal, un espacio para elaborar libre-

“Pensar juntos, no. Empujar juntos, sí” - Fac. de Derecho-assas.

mente. “En primer lugar, hasta principios del siglo diecinueve, tener un cuarto propio, para no hablar de una habitación tranquila o a prueba de ruidos, era inconcebible, a menos que sus padres fueran excepcionalmente ricos o muy nobles. Su dinero para gastos, que dependía de la buena voluntad de su padre, le alcanzaba solamente para vestir, viéndose así privada de consuelos que estaban incluso al alcance de Keats, Tennyson o Carlyle hombres pobres: una gira a pie, un viajecito a Francia, un alojamiento independiente que, por miserable que fuera, los protegía de los reclamos y tiranía de sus familias. Las dificultades materiales eran formidables, pero mucho peores eran las inmateriales. La indiferencia del mundo, que Keats, Flauvert y otros hombres de genio han hallado tan difícil de soportar, eran su caso no indiferencia sino hostilidad. El mundo no le decía a la mujer, como le decía a los hombres: “Escribe si quieres; me da lo mismo”. El mundo le decía, con una risotada “¿Escribir? ¿Para qué quieres escribir?” 3 Pero ¿Cómo una mujer podría escribir y participar en el ámbito artístico si hasta no hace mucho tiempo no votaba, no tenía derecho legal sobre el ámbito económico? O más aún ¿Cómo una mujer trabajadora podría producir arte, si era explotada como un medio fértil para la reproducción de su familia y además era maltratada y alienada en una fábrica? Virginia se responde mirando en la historia, en una historia escrita por hombres, donde las mujeres eran excluidas, donde no las dejaban decidir, donde eran maltratadas y sometidas. La historia no retrata o menciona ningún hecho trascendente con la mujer como protagonista: si ella miraba al pasado no podía negar que pocas mujeres hicieron algo, sin dejar de criticar que había un medio que las condicionaba a no hacer nada. Cuando Virginia plantea que “cuando se es mujer la historia se ve a través de la madre”, quiere decir, que el género femenino, tiene generaciones y generaciones de personas que tuvieron una familia y una vida que no deseaban, que nunca pudieron elegir o que ni siquiera pudieron proponerse objetivos fuera del plano familiar sin sentirse abrumadas por la mirada del mundo. Asimismo, en los pocos casos que la palabra “mujer” aparece inscripta en la historia, es siempre en forma subordinada de la imagen masculina y del rol secundario que le imponen. Según la autora, desde la historia del arte esto se plasma en como, por ejemplo la literatura, no crea personajes femeninos basados en la realidad, sino que los dota de características absolutamente ficticias, que no condicen con las necesidades y aspiraciones de las mujeres en sus diferentes épocas. Aún hoy, en la plástica, el 70 por ciento de los desnudos son de mujeres no reales, portadoras de estereotipos de un imaginario masculino que inventa mujeres funcionales al modelo de sociedad que el patriarcado y el capitalismo necesitan. “Hasta la época de Jean Austen, no sólo las grandes mujeres de la ficción habían sido vistas por el otro sexo, sino que fueron vistas únicamente en su relación con el otro sexo. Y qué pequeña parte es ésa en la vida de una mujer; y qué poco puede saber siquiera de eso un hombre cuando lo mira a través del cristal negro o rosado que el sexo pone delante de su nariz. De allí, quizá, la singular naturaleza de la mujer en la ficción; los sorprendentes extremos de su belleza y su fealdad; su fluctuar entre una bondad celestial y una depravación infernal, porque así la veía su amante, según su amor creciera o disminuyera, fuera próspero o desgraciado. Supongamos, por ejemplo, que en la literatura se retratara a los hombres solamente como los amantes de las mujeres, y jamás como los amigos de otros hombres,

como soldados, pensadores o soñadores; ¡Qué poco papel podrían desempeñar en las obras de Shakespeare! ¡Cómo sufriría la literatura! Como por cierto está empobrecida más allá de nuestros cálculos por las puertas que se les han cerrado a las mujeres. Casadas contra su voluntad, forzadas a permanecer en una sola habitación y a cumplir una sola ocupación. ¿Cómo podía un dramaturgo hacer de ellas una descripción completa, o interesante, o verdadera? El único intérprete posible era el amor. Porque se han preparado todas las cenas, se lavaron todos los platos y tazas, todos los hijos fueron enviados a la escuela y salieron al mundo. Nada queda de todo eso. Todo se ha desvanecido. Ni las biografías ni los libros de historia dicen una sola palabra al respecto. Y las novelas, sin proponérselo, inevitablemente mienten” 4 Virginia intentó imaginarse que habría pasado en la época de Shakespeare –época donde uno de cada dos hombres escribía- si este reconocido autor hubiese tenido una hermana con su mismo talento y su misma sensibilidad: “Un genio como el de Shakespeare no se da entre los trabajadores, los sirvientes. No se dio en Inglaterra entre los sajones ni entre los británicos. No se da hoy en día entre las clases obreras. ¿Cómo podría haberse dado entonces entre las mujeres , quienes – de acuerdo con el profesor Trevelyan- empezaban a trabajar casi antes de dejar a sus niñeras, forzadas a ello por sus padres y apegadas a ello por todo el peso de la ley y la costumbre? Sin embargo, algún tipo de genio debió haber entre las mujeres así como

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debió haberlo entre las clases obreras. De tanto en tanto resplandece una Emily Bronte o un Robert Burns y prueba su existencia” (...) “De hecho, me atrevería a decir que Anónimo, quien escribo tantos poemas sin firmarlos, muchas veces era una mujer”. “Es muy probable que Shakespeare haya ido a la escuela secundaria (su madre tenía una herencia) donde seguramente aprendió latín – Ovidio, Virgilio y Horacio- y elementos de lógica y gramática. Se sabe que fue joven rebelde, que cazaba conejos en terrenos vedados, que mató quizás algún ciervo, y que debió casarse, bastante antes de lo oportuno, con una mujer del vecindario que le dio un hijo bastante antes de lo debido. Esa aventura lo llevó a Londres en busca de fortuna. Sentía, al parecer, inclinación por el teatro; comenzó cuidando caballos en la entrada de artistas. Muy pronto consiguió trabajo en el teatro, se convirtió en un actor de éxito, y vivió en el centro del universo, conociendo y saludando a todo el mundo, practicando su arte en las tablas, ejercitando su talento en las calles, y hasta gozando de acceso al palacio de la reina. Mientras tanto, su dotadísima hermana, imaginemos, se quedó en casa. Era audaz y creativa como él, y compartía las mismas ansias de ver el mundo. Pero a ella no la enviaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender gramática o lógica, y menos aún de leer a Horacio o a Virgilio. De vez en cuando tomaba un libro, quizás de su hermano, y leía unas páginas. Pero entonces entraban sus padres y le decían que zurciera las medias o que cuidara el guisado y no perdiese tiempo con libros y papeles. Le hablaban al mismo tiempo con rigor y benevolencia, porque eran gente acomodada y conocían las condiciones de vida de las mujeres y amaban a su hija”... “Seguramente garabateaba a escondidas algunas páginas en el altillo, pero tenía el cuidado de ocultarlas quemarlas”. En poco tiempo pretenden obligarla a casarse, ella se rehúsa, por lo que su padre la golpea. De todas formas toma valor y huye e intenta vivir la misma vida que su hermano, quiere ser actriz. En Londres llega a la misma entrada de artistas donde su hermano se había aventurado. Allí los

Virginia Woolf

hombres se ríen de ella, para el director del teatro una mujer actuando era como “un perro bailando en dos patas”. Judith, jamás podría aprenden el oficio. “¿Cómo podría siquiera cenar en una taberna o vagar a medianoche por las calles?” 5 Virginia supone que terminaría embarazada de un hombre que se apiadaría de ella y luego de años y años de tener una vida que no quiere Judith se suicidaría. “Esto sería más o menos la historia.” “Porque cualquier mujer del siglo dieciséis nacida con un gran talento se habría vuelto loca, suicidado, o terminado sus días en alguna cabaña solitaria afuera del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas. Porque no hace falta saber mucha sicología para descontar que una joven de gran talento que hubiera intentado ejercer su don para la poesía se habría visto obstaculizada y resistida por otra gente, tan torturada y desgarrada por sus propios instintos contradictorios, que indefectiblemente debía perder su salud y su cordura. Ninguna muchacha podía caminar hasta Londres, pararse en la puerta de un teatro y conseguir que la escuchase el actor- director sin que ello le significase una gran violencia y una angustia acaso irracionales”...”A una mujer que fuera poeta y dramaturga, vivir en Londres del siglo dieciséis le habría significado una tensión y un dilema capaces de matarla”.6 Sí, a una mujer que fuera poeta y dramaturga, vivir en el mundo del siglo dieciséis le habría significado una tensión y un dilema capaces de matarla. ¿Pero acaso no fue Woolf misma, la Virginia Woolf del río Ouse, otra hermana de Shakespeare? ¿Cuántas de sus experiencias propias no se han filtrado en los cuadros de este ensayo? Se dice que dudaba frecuentemente de su capacidad como escritora, que nunca pudo sentirse satisfecha y segura de sus novelas. Se sabe que no acudió a la escuela, que desde niña se le enseñaron los destinos únicos de la mujer: el matrimonio y la maternidad. Las mismas misiones supremas que cumplieron su madre y, más tarde, su hermana Vanessa, que de niña, sentía inclinación hacia la pintura. Virginia Woolf tenía sentimientos ambiguos hacia su padre: lo admiraba y amaba profundamente, ya que le había inculcado el gusto por ciertos autores y lecturas. Sin embrago, al mismo tiempo, lo culpaba de su propia inseguridad para dedicarse a las letras. En su novela “El faro”, Virginia crea un personaje, el Señor Ramsay, haciendo una analogía con su padre quien no le confería a la mujer la capacidad de destacar en el arte, sobre todo, en la pintura y en la literatura. “Siento brotar en mí misma –escribió en uno de sus diariosahora mismo por lo menos seis relatos y siento por fin, que puedo traducir a palabras todos mis pensamientos. ¿Y si fuera a convertirme en una novelista interesante – no digo en uno de los grandes- pero sí interesante? Curiosamente –para lo vanidosa que soy- hasta ahora no he tenido mucha fe en mis novelas”.7 Soledad descorazonada, desgarro y lucha con “los propios instintos contradictorios”, resistencias y obstáculos, restricciones y exigencias, el querer ser y el deber ser, cuánto de todo esto encontramos en la mujer creativa del siglo XX! cuántas de estas contradicciones se expresaron también en los versos de otras, otras hermanas de Shakespeare tal vez, como Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik por ejemplo! Decía Alfonsina – “Bien pudiera ser que todo lo que en verso he sentido/ no fuera más que aquello que no pudo ser/ no fuera más que algo vedado y reprimido/ de familia en familia, de mujer en mujer.” 8 Pero acaso cuántas, audaces y creativas, no son tratadas y abrumadas hoy con “benevolencia y rigor” por sus padres y maridos, las costumbres, las instituciones, el trabajo y los medios?

“El derecho de vivir no se mendiga, se toma” - Nanterre

Cuántas somos aquellas, cuyos nombres y rostros permanecen o-cultos y silenciosos como sus propias estrellas, como sus propios poemas, atados con cinta roja y guardados en alguna vieja caja de zapatos. Imaginándolos, postergándolos. Cuántas somos las que no llegamos a la puerta del teatro, o a las posibilidades de los grandes medios, y hoy nos quebramos u hoy perseveramos; y cuántas las que abrimos las puertas, pero para no más que soportar competir o ceder a las exigencias comerciales estéticas, sexuales e intelectuales. ¿Entonces cómo podríamos hablar de libertad artística hoy en el sistema capitalista? ¿Cómo podríamos hablar de libertad en un sistema en el que el arte está digitalizado por las leyes del mercado, en el que el artista y la obra se vuelven objetos de consumo? ¿Cómo podemos hablar de la libertad en el arte sin ver las condiciones que el medio le impone al artista? ¿Cuántos y cuántas tienen la posibilidad de tener su “cuarto propio en este sistema”? Las mujeres estamos sometidas, por el solo hecho de serlo, a la discriminación, los abusos, el acoso sexual, la violencia y la humillación de un sistema patriarcal basado en el machismo. Pero además las mujeres somos la mayoría entre los explotados y pobres de este mundo y una ínfima minoría casi inexistente entre los poderosos dueños de las multinacionales que nos condenan a esa explotación y a esa pobreza. Somos las que ocupamos los trabajos más precarizados, cobramos salarios inferiores a los de nuestros compañeros varones y por si todo esto fuera poco estamos sometidas al trabajo no remunerado que realizamos en nuestros hogares limpiando la casa, cuidando hijos y sirviendo maridos. Después de todas estas tareas, entonces que poco tiempo, creatividad y ganas nos pueden quedar para explotar y desarrollar nuestra sensibilidad artística y nuestros sueños. En la sociedad capitalista las mujeres que podemos llegar a ser artistas somos mucho menos reconocidas que los artistas masculinos. No sólo las posibilidades de exponer o de publicar, en comparación a la de los varones, son mucho más bajas, quedando limitadas al ámbito de la intimidad, sino que día a día, se nos transforma y viste, se nos exige de nuestro cuerpo como no se le exige a “un perro bailando en dos patas”. Y se nos exige de nuestro espíritu una adaptación a un mundo mayoritariamente masculino y sujeto a demandas ajenas y/o contrarias a las propias, nacidas de nuestros propios instintos creativos y aspiraciones a una vida plena y libre. Es fácil comprobar esta abismal desigualdad si vemos en la historia del arte, o de cualquier disciplina, la ausencia de las artistas. Cuántas mujeres, directoras de cine, escritoras, pintoras, etc… han conseguido atravesar el tortuoso camino del reconocimiento artístico y cuántas habrán quedado en el camino o en el punto de partida. Por eso “La teoría de que el genio poético sopla donde quiere, y entre ricos y pobres por igual, encierra poca verdad. La libertad intelectual depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres siempre han sido pobres, no durante doscientos años solamente, sino desde el principio de los tiempos. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, entonces, no han tenido más chances que un perro de escribir poesía. Por eso es que he puesto tanto el acento en el dinero y en un cuarto propio” 9

Virginia Woolf no publicó hasta los 37 años. Pero publicó. Y lo hizo contra viento y marea bajo las alas de su propia personalidad, estilo, opiniones, conflictos y sueños. Con la necesidad y la certeza de pelear por cambiar esta situación y promover la creación de un arte independiente, que vea en el cambio revolucionario de la sociedad su verdadera liberación y emancipación, nos proponemos empezar a dar a conocer la obra de las mujeres artistas rescatando del olvido todas esas voces que han sido silenciadas a través de la historia.

notas 1

“Grupo de Bloomsbury” formado

en el barrio londinnse del mismo nombre, integrado por artistas y librepensadores entre los cuales estaba el crítico Clive Bell –esposo de Vanessa- y el escritor Leonard Woolf de quién Virginia obtiene su definitivo apellido al casarse en 1912 Close- Up (Primer Plano): Toma

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cerrada generalmente utilizada para resaltar el rostro del personaje, sus movimientos gestuales, etc… 3

Virginia Woolf, “Un cuarto propio”,

(1929). Ed. A-Z editora 4

Idem

5

Idem

6

Idem

7

Virginia Woolf, Diario íntimo II

(1924-1931), ed. de Anne O. Bell, trad. De Laura Freixas. Madrid, Grijalbo Mondari, 1993, p. 37. 8

Alfonsina Storni, “Bien pudiera

Ser” en IRREMEDIABLEMENTE (1919) ed.Losada. 9

Virginia Woolf, “Un cuarto propio”,

(1929) Ed. A-Z editora.

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Cambiar algo para que

Bellas Artes de La Plata

nada cambie por ContraImagen - La Plata

En la Facultad de Bellas Artes hemos presenciado un cambio de mando. Las nuevas autoridades que gobiernan la facultad con una retórica al mejor estilo K se han presentado como algo diferente a los ya caducos personajes del neoliberalismo que se enquistaron en el gobierno de la facultad con el transcurrir de la década menemista. La ilusión de que son parte de una nueva era, no tardará en desmoronarse…

universidad

El continuismo de los K En Bellas Artes, como en el conjunto de la universidad, las ideas posmodernas han preponderado en los últimos años, si bien hoy están en una crisis profunda, aún perduran y sobreviven en las cátedras de todo pelaje. Cuando el feudo de Moneta, el anterior decano de la facultad, le dejó el mando a su colega Zanatta (ya que su íntimo amigo Menem, durante su gobierno, lo acomodó entre gallos y medianoches en la dirección del IUNA); cuando junto a su séquito se instaló en el gobierno académico para aplicar las políticas neoliberales, todo tipo de manejos turbios y ocultos iban acompañados por el discurso de la vieja escuela peronista, del fetiche nacional y popular, combinado con las ideas posmodernas e inmovilizantes del “fin de la historia”, “la muerte de los sujetos” y “la irrealidad de la realidad”, que caracterizaron a las academias en los 90’. La actual gestión que encabeza Belinche, se ha presentado como algo distinto y ha generado expectativas; sin embargo los que hablan de cambio son los mismos que integraron durante años la gestión zanatto- menemista, y hoy se visten de “progres” para conservar sus sillones. Belinche y companía legitimaron la vieja gestión menemista, consensuaron con ella, fueron cómplices y hasta aplicaron las políticas neoliberales en Bellas Artes, como los convenios con empresas, postgrados pagos, los cursos de extensión, etc. Son los mismos que dejaron pasar, por acuerdo u omisión, los planes privatistas y las ideas neoliberales en la facultad. Han formado parte de la rosca académica, como la señora Mónica Caballero, ex secretaria académica de Moneta. En realidad son los mismos consejeros y decanos de la rosca, que jugando a oficialistas y opositores negociaron con el Fomec, votaron la ley de educación superior de Menem y el banco mundial, e intentaron aplicar todos los ajustes. Si bien la nueva gestión procura rescatar el arte popular, la cultura nacional, la identidad, conservando mucho de la vieja escuela nac&pop monetista, tiende a despegarse de los postulados más reaccionarios del postmodernismo y el neoliberalismo. Hoy se comienzan a vislumbrar unos tintes posibilistas y reformistas, más acordes con las ideas dominantes de la actualidad, donde los sujetos siguen atados a las circunstancias que le han tocado vivir, donde cambiar todo, luchar por la trasformación total de lo social sigue pareciendo algo inalcanzable, y según los que promueven estas ideas, deberíamos conformarnos con hacer reformas donde se pueda, en la medida de lo posible y no de lo necesario. Ellos dirían que la realidad humana es simbólica, muy compleja, pero se puede reformar de a poco, a partir de lo nuestro, de recuperar nuestra raíz cultural, nuestra identidad, etc. Es por eso que su proyecto no es cambiar todo y al igual que el gobierno nacional de K, sus propuestas son puro maquillaje, y se enmarcan dentro de “lo posible”.

“Gracias a los exámenes y a los profesores el arrivismo comienza a los seis años” - Sorbona

Cambiar algo para que nada cambie, es en Bellas Artes, cambiamos los actores de lugar para hacer la misma película con distinto director .Nos queda la vigencia irónica de aquella frase ecuménica del General: “Para un peronista no hay nada mejor que otro peronista”…

Sociedad y universidad Este año se ha abierto una discusión sobre cual debe ser la “funcionalidad social” de la universidad. Kirchner y el ministro de educación quieren una universidad integrada a su ilusorio proyecto de “desarrollo nacional”, que de nacional tiene solo el nombre ya que el desarrollo está determinado por los intereses de Norteamérica y el pago de la deuda al FMI. Filmus cuestionaba que la universidad actual no tiene una planificación de la “producción” de conocimiento y de profesionales, lo que genera una superpoblación de médicos y psicólogos (y de artistas…podríamos agregar) en desmedro de técnicos e ingenieros “funcionales” que sirvan a un puñado de emporios como Techint, Petrobras o Repsol. Sin embargo los altos niveles de desempleo que se registran entre los profesionales de las diferentes disciplinas, y la creciente flexibilización de éste tipo de fuerza de trabajo, demuestran que en realidad sobran los profesionales de cualquier asignatura. Según datos del INDEC del año pasado hay 229.000 graduados universitarios sin empleo, y esta situación es el resultado de un país donde las empresas funcionan muy por debajo de la capacidad instalada y donde se incrementa el empleo “basura”, mientras que los sectores más dinámicos de la economía son los relacionados con la exportación de materias primas. Quieren una “academia funcional” al “capitalismo serio” que como se puede ver a las claras, incluye por un lado, grandes ganancias para las multinacionales y para los “serios” capitalistas nacionales y por otro lado miseria, desempleo, represión y sumisión al FMI como en la era menemista. La exigencia es achicar las carreras de grado (aún gratuitas a pesar de ellos) y extender los postgrados arancelados. En definitiva, no se deciden aún, en como llevar adelante la consumación de la Ley de Educación Superior que Menem y los radicales no pudieron aplicar totalmente por la lucha y la movilización del movimiento estudiantil en la última década. Oficialistas y opositores (los devenidos en kirchneristas, los menemistas y los restos del radicalismo) se disputan, y se disputaron siempre, el control de la universidad y buscaron la “funcionalidad” de la vida académica en la adaptación al sistema capitalista. Cuando hablan de “funcionalidad social” e “inserción laboral”, dicen adaptación a las leyes del mercado, dicen convenios con multinacionales, dicen aceptación del orden establecido, adaptación a la realidad social de miseria y desocupación. Nada podemos esperar del Régimen universitario y las camarillas académicas, de los decanos y funcionarios que lo único que les interesa es hacer carrera política y atornillarse en sus sillones. Los actuales planes de estudio y de investigación están hechos al servicio de las clases dominantes. Hoy quieren que de las universidades salgan técnicos que trabajen para Perez Companc, sociólogos afines a los partidos tradicionales, comunicadores que sólo pueden trabajar para los medios burgueses, abogados que lejos de defender las causas de los trabajadores, defienden a las grandes firmas, artistas que produzcan, expongan y vendan sus obras según la exigencia de las empresas que “patrocinan” el arte, como Telefónica, Edelap y el “buen gusto” de Amalita Forta-

bat. Desde Contraimagen nos oponemos a toda injerencia del gobierno de turno, de las camarillas académicas y de las empresas privadas para liquidar las conquistas de la universidad y la educación pública. Pero no defendemos la universidad tal cual es. Defendemos las conquistas de la universidad en tanto luchamos por transformarla de raíz, para que sea una usina de crítica social que cuestione la sociedad capitalista y proyecte la transformación social en todos los terrenos. Porque creemos que el arte no puede salvarse solo, porque es la expresión más compleja y más sensible de la cultura, y a la vez la más vulnerable a la corrupción y putrefacción de la sociedad burguesa. No hay, ni puede haber verdaderas posibilidades de cambio en la facultad si se conserva el mismo régimen antidemocrático y sus consejos donde todo es decidido por una minoría privilegiada mientras que la mayoría de estudiantes, docentes y no-docentes no tenemos ninguna injerencia en el consejo académico, el organismo que gobierna la facultad. Los estudiantes, que somos el 90% de la facultad, estamos “representados” sólo por 4 consejeros. Mientras tanto, los docentes tienen la mayoría de los consejeros (6), pero su “representatividad” sólo contempla a los titulares y adjuntos (5% de la facultad), y excluye a los docentes adhonorem que son los que cotidianamente trabajan en las cursadas sin cobrar un peso. Y los no docentes, que son los que mantienen la facultad en pié, no tienen ni voz y ni voto. No puede haber posibilidades de cambio cuando no tenemos el derecho democrático de elegir en forma directa a las autoridades. En ningún momento la nueva gestión cuestionó la estructura académica, es decir las formas antidemocráticas que se mantienen desde hace años en la facultad y en toda la universidad, que permiten la Roska académica y todo tipo de turbios negociados. No hay ninguna posibilidad de reformar los planes de estudio si no peleamos por el aumento del presupuesto en base al no pago de la deuda externa, y en lucha abierta contra el gobierno que sigue cumpliendo religiosamente con el FMI. No hay posibilidad para cualquier tipo de reformismo que lo único que tiene son las manos vacías, pero sobre todo mucha retórica. Lo que presentan como cambios, que pueden darse “de a poco” y dentro de “lo posible” en la facultad, termina siendo no mas que un reacomodamiento y una superficial redistribución de la pobreza existente que se expresa tanto en el presupuesto, en los límites que condicionan la creación, la investigación y la experimentación, como también en la carencia de un pensamiento crítico, que busque la transformación y no que constantemente se conforme y se adapte a lo establecido. La facultad debe ser un gran laboratorio de experimentación, de prácticas creativas que se propongan modificar el campo cultural dominante, sacudir los convencionalismos del mercado, sin atarse ni acotarse a él. Estamos contra el individualismo y la competencia en el arte, donde sólo se favorece la ganancia de los mercaderes. No podemos aceptar las condiciones de trabajo que imponen los monopolios del arte, los medios masivos de comunicación, las distribuidoras y las discográficas, donde la obra es una mercancía más, el artista se cotiza por el marketing y su creatividad está coartada por el billete. Tenemos que impulsar la verdadera libertad de cátedra permitiendo el funcionamiento de cátedras paralelas y seminarios que permitan la difusión de las ideas críticas y revolucionarias Actualmente los planes de estudios están sujetados a los convenios con las empresas privadas y orientados según

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los intereses de los monopolios. Nada menos armónico que la relación de la libre creación artística con la avaricia especulativa. La única posibilidad de la total libertad de creación es una sociedad en que todos tengan derecho y posibilidades reales de crear y desarrollarse libremente en el arte. Contra una educación cada vez más elitista debemos pelear por becas para que los hijos de los trabajadores puedan estudiar en la universidad. Los planes de estudio deben estar al servicio de la mayoría de la sociedad, de los intereses de los trabajadores, los desocupados y todos los sectores populares que son los que hoy no tienen acceso al arte y la cultura, pero que además son la fuerza de cambio para una sociedad nueva, donde realmente se pueda hacer efectivo el acceso de las masas a la educación, la cultura y el arte. Un primer paso en ésta camino es el convenio entre la Universidad del Comahue (Neuquén) con los obreros ceramistas de Zanón, donde los estudiantes han sellado una fuerte relación con los trabajadores al colaborar con sus conocimientos y compromiso en la lucha por mantener la gestión obrera de la fábrica. En el mismo sentido, el frente Oktubre, actual conducción del Centro de Estudiantes de Ciencias Sociales de la UBA, establecía meses atrás, la solidaridad y la unidad con los trabajadores de Zanón, mientras desde el gobierno nacional y provincial se tejían maniobras para preparar el terreno al desalojo. Para dar pasos por este camino, es preciso tejer lazos con los docentes, estatales, desocupados y con los trabajadores y el pueblo de nuestra región, por ejemplo con los obreros del Astillero de Ensenada (que en las últimas elecciones gremiales, dando una dura batalla contra la burocracia sindical, recuperaron el combativo cuerpo de delegados por sección con el que en los ´90 enfrentaron y evitaron la privatización menemista).

Carrerismo y adicción al decanato Hemos visto en estos meses como Forjarte-Unite(CEPA) se han integrado de manera total a la nueva gestión, mientras que el CEBA no existe como organización independiente de los estudiantes. Nunca se vio un Centro de Estudiantes tan subordinado y adicto al decanato. Desde un principio apoyaron y fueron parte de la nueva gestión porque ya tenían

sus puestos asegurados en las oficinas de gerencia de la burocracia académica. Estas corrientes reformistas y populistas, que ya desde hace unos años se han acomodado en el Centro de Estudiante, no han logrado romper con la inercia que dejó la vieja Franja Morada, sino que incluso han legitimado la pasividad y despolitización del movimiento estudiantil. Se han adaptado a las concepciones corporativistas del estudiantado, desarrolladas durante los 80s y 90s, lo que implica defender la universidad tal cual es, sin cuestionar su carácter de clase. Han puesto por delante la “necesidad” de mantener su “espacio recuperado”, sin cambiar en nada su estructura, elevando a dogma el método de “aprovechar las oportunidades” de cualquier forma para que no vuelvan la Franja y los menemistas. Incluso subordinando totalmente al CEBA, organización estudiantil que debería ser independiente de las autoridades y estar en manos de los estudiantes, al cotidiano consenso y negociados con el Académico. Los estudiantes debemos tener organizaciones adecuadas, que sirvan para cuestionar la universidad actual y enfrentar los planes del gobierno capitalista, sin embargo hoy nos encontramos con Centros y federaciones vacíos, que no se han transformado en nueva organizaciones que permitan retomar la mejor experiencia del movimiento estudiantil, que generen una militancia universitaria, que cuestionen las instituciones existentes para transformarlas. Desde Contraimagen hemos insistido en abrir el debate sobre que tipo de centros de estudiantes tenemos que poner en pie. Creemos que no podemos seguir manteniendo la organización burocrática heredada de la Franja Morada, sino que tenemos que organizar centros militantes basados en la autoorganización, que funcionen con plenarios abiertos y en base a cuerpos de delegados. Con este objetivo en mente planteamos la separación de todos los espacios de gestión (fotocopias, bufet, etc) de la presidencia del centro, y su consiguiente gestión estudiantil de los espacios rentados. Solo así verdaderamente se terminará con la herencia radical, las agrupaciones estudiantiles no se seguirán midiendo por su calidad como administradores de los “negocios” que generan los Centros de Estudiantes. Nosotros luchamos por una transformación revolucionaria de la universidad, para reorganizarla sobre nuevas bases y ponerla al servicio de los trabajadores y el pueblo. Los profundos cambios que necesita la universidad no van a ser llevados adelante por decanos que posan de progresistas, como en Bellas Artes, porque ellos son parte de la camarilla gobernante. Tampoco van a ser llevados adelante por Centros de Estudiantes adaptados al régimen, al decanato y a estructuras burocráticas. Los estudiantes, junto a docentes y no-docentes somos los únicos que podemos aportar una salida diferente, debemos pelear por cambiar la universidad con el objetivo de transformar la sociedad. Para esto tenemos que discutir la función de una educación crítica y transformadora de la realidad, sin permitir la adaptación pasiva y conformista a la sociedad tal cual es La democratización de la universidad y el cuestionamiento de su carácter de clase, sólo puede ser llevado adelante por un amplio movimiento de lucha encabezado por el movimiento estudiantil junto a docentes y no docentes de manera totalmente independiente de las autoridades y del gobierno. La movilización, la acción directa y la huelga general universitaria serán métodos a los que habrá que recurrir, tal como lo hicieron los jóvenes del 18’ a la hora de echar a la camarilla clerical y como lo hizo también el movimiento estudiantil de los 60’, que a partir del Cordobazo unía su destino a la lucha de los trabajadores y el pueblo.

“Cambiar la vida. Transformar la sociedad” - Ciudad Universitaria

memoria de

Raymundo Gleyzer

Esta poesía-homenaje fue escrita en abril de 1985 por el cineasta boliviano Jorge Sanjinés (fundador del grupo UKAMAU) en reivindicación de Raymundo Gleyzer, cineasta y periodista argentino desaparecido por la

Yo no sé Raymundo contabilizar... Ni los días que se llevó el silencio dejando soledad, ni el viento agorero que cargó tu imagen de compañero, de amigo, de latinoamericano comprometido... Yo solo sé que faltas, que no estás hermano argentino, yo solo evidencio tu cámara: amiga de los pobres, instrumento de los de abajo, ya no registra el dolor de tos que claman, de los que luchan... Se ha quedado silenciosa en un armario, tal vez con un rollo a medias... Recuerdo Mérida el 68! Tu sencillez, tu trabajo solidario, atento a la ternura. Y recuerdo Buenos Aires el 71, el café en tu casa, los proyectos amontonándose en la mirada...

dictadura el 27 de mayo de 1976.

Guardo esa memoria y me duele esa cámara enmudecida con un rollo a medias. Es cierto que ya nadie podrá acallar la luz de tus películas! Ni tus asesinos, ni el silencio, ni la soledad de un armado. Ellas son parte de nuestra memoria colectiva, de la historia, de la lucha, de la liberación! En ellas esta viva la inocencia, el amor al ser humano, lo que le duele al enemigo... Está Lo mejor de ti! Y eso no muere Raymundo, ni a bala ni a cuchillo muere ni en la sala de tortura La luz de tus películas Raymundo!. La luz!

textos y poesías

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entrevista a Ana Longoni

vanguardia

artística y política en los ´60

por María Díaz Reck

Autora junto a Mariano Mestman del libro “Del Di tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino”, Ana Longoni nos recibió en su casa en Capital Federal, y nos contó sobre los cruces entre las vanguardias artística y política, de los artistas de los ’60 y el antiimperialismo, de la institucionalización de las vanguardias, y de sus experiencias y proyectos como investigadora.

-¿Cómo fueron tus comienzos en la investigación del arte? -Yo me recibí en Letras en el año ‘92 en la UBA y empecé a trabajar en un grupo que investigaba sobre Vanguardias Literarias Latinoamericanas, dirigido por Ana Pizarro. Después armé un proyecto que tomaba las vanguardias en los ‘60 en la Argentina. Como todos los primeros proyectos, era muy ambicioso ya que abarcaba el teatro, la plástica y la literatura…. en aquel momento me interesaba mucho la poesía. A partir de este proyecto me centré en lo que había ocurrido en los ‘60 en relación con el instituto Di Tella. Aparece con mucha fuerza el tema de las Artes Plásticas. En ese momento conocí a Mariano Mestman, egresado en Comunicación, que también estaba en un proyecto similar. Me interesaba pensar los cruces entre vanguardia y política en esos años, que se había dado de una manera muy intensa y no existía casi ninguna investigación al respecto. En ese momento empiezan, poco a poco, a aparecer algunos libros sobre el Di Tella, se abre un campo de estudios muy interesante. Y nosotros definimos la investigación tomando como eje el cruce entre vanguardia artística y vanguardia política. A principios de los ‘90, el campo académico local se hallaba muy compartimentado. Existía y todavía existe un elemento muy individualista donde todas las fuentes se privatizan, donde nadie socializa los esfuerzos de investigación. Pareciera que ante cualquier tema que uno empieza a investigar, no existe nada hecho previamente ni hay acceso a las fuentes, salvo que tengas contactos. Contra esa lógica con Mariano empezamos a investigar y escribir en común; armamos un archivo que inicialmente funcionó en el Instituto Germani, en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Luego se armó un grupo más amplio, que incluía a Andrea Giunta, Jorge Cernadas y a otros investigadores que venían trabajando sobre el tema de la cultura en los ‘60 y ‘70. A partir de ahí se arma un archivo común. Y publicamos un libro en el año ‘94: Cultura y Política en los 60, editado por la UBA. Años después surgió un proyecto colectivo de hacer el CeDInCI, donde se creó un espacio público pero no estatal para poner a disposición de cualquier investigador o interesado, todas las fuentes de la cultura de izquierda en la Argentina. -En el comienzo del libro “Del Di Tella a Tucumán Arde” hablan del proceso de investigación: ¿Cómo vivís esta etapa; cómo fueron los primeros pasos? -Nos encontramos con un vacío de documentación en lo que respecta a los ‘60 y ‘70, no había archivos de ningún tipo. Es una cuestión general de toda la historia de la izquierda. Pero particularmente para la historia de los ‘60 y ‘70 este es un problema bastante evidente por el efecto devastador de la dictadura, donde la gente se deshacía de sus propios archivos.

entrevistas

“Nuestra esperanza solo puede venir de los sin esperanza” - Ciencias políticas

Además en los ‘60 no estaba instalado el afán de registro que hay hoy: cualquier grupo de arte callejero o de arte político, o cualquier artista que hace una acción o performance la registra en video o fotografía, incluso pareciera que este material tiene más entidad de obra que la propia obra. Antes esto era totalmente distinto, se hacía mucho para el presente mismo, no se le otorgaba importancia a guardar registro de las obras. Por eso nosotros trabajamos mucho con la memoria oral, hicimos infinidad de entrevistas a todos los que habían participado del proceso que, como se puede ver en las entrevistas del libro, muchas veces es discordante, uno recordaba una cosa, otro recordaba algo diferente. Para nosotros fue muy importante encontrarnos con el archivo de Graciela Carnevale, ella había sido la responsable, dentro del grupo de vanguardia de Rosario, de reunir todo el material; lo había seguido haciendo una vez que el grupo se disolvió en el 68, y logró esconderlo en una casa en el campo durante la dictadura. Ese archivo fue crucial para poder realizar la investigación, ya que hay 300 fotos del viaje a Tucumán y de las acciones del grupo rosarino antes de Tucumán arde; documentos, manifiestos y discusiones de aquel momento. No hubo un archivo equivalente de los artistas de Buenos Aires por lo que el proceso de investigación fue mucho más costoso. Se dio el caso insólito que tuve que traducir del inglés documentos que se habían publicado en una revista en Nueva York en el año ‘70, que nunca encontré en castellano. -¿Cuál fue la experiencia más rica que tuvieron a lo largo de la investigación? -Lo más interesante fue conocer a gente valiosa como Graciela, la gente de Rosario, y sobre todo a León Ferrari, a quien le dedicamos el libro…para mí es una persona muy admirable y generosa, fue el primero que nos contó la historia de Tucumán Arde, el que se sentó con nosotros a relatarnos lo que habían vivido… A lo largo de la investigación hubo momentos muy emotivos: algunos de los artistas a los que entrevistamos como Aldo Bartolotti, no volvieron a hacer arte después de la experiencia de los ‘60 y fue un momento de quiebre decidirse a hablar con nosotros. No fue una experiencia que pasara desapercibida en la vida de ellos ni tampoco en la nuestra…. -¿Cómo surge la idea de Tucumán Arde? -La obra de Tucumán Arde no fue una obra aislada, me gusta pensarla así, como la consecuencia de un itinerario, de un proceso que se desencadena en el año ‘68 y toma forma en una serie de intervenciones, acciones artísticas y tomas de posición encarnadas en un grupo de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires que empiezan a trabajar en común. En el ‘66 hacen una Contrabienal opuesta a la Bienal Kaiser en Córdoba (patrocinada por la industria metalúrgica Kaiser), ésta aportaba al informalismo y al arte cinético, un arte moderno pero ascético y apolítico. Los artistas consideraban que se quedaban afuera de estas opciones y empezaron a hacer una serie de intervenciones para plantear su disconformidad. En abril del ‘68, surge una acción cuya iniciativa fue de Eduardo Ruano quien organizó durante la vernisagge de apertura del premio Ver y Estimar. Consistía en ingresar en grupo abruptamente durante el brindis de inauguración

al grito de Fuera yankis de Vietnam!!!!,y otras consignas antiimperialistas y apedrear una imagen de Kennedy que previamente habían montado en un vitral de vidrio. La obra era la acción contra la institución arte, y también una manifestación fuertemente política en un momento de mucho activismo contra la guerra de Vietnam. En mayo surge la CGT de los Argentinos, que luego se divide en un sector que colaboró con la dictadura de Onganía, y otro sector opositor. Este último hace un llamado redactado por Walsh y Ongaro, que en ese entonces era el secretario general, a todos los intelectuales y estudiantes a integrarse a la CGT, para enfrentar en común al régimen militar. Este fue un llamado inédito en la historia del sindicalismo argentino, que tuvo mucha repercusión. Se armaron comisiones de profesionales, de psiquiatras, de médicos, de abogados y de artistas plásticos. Esta comisión de artistas decide hacer una obra en consonancia con la CGT y tiene que ver con que habían decidido romper con las instituciones artísticas que los venían cobijando, básicamente el Instituto Di Tella. Toman uno de los puntos de la CGT, que denuncia la situación tucumana: el foco de conflicto social más fuerte en ese momento. Habían cerrado muchos ingenios azucareros y una parte importante de la población había quedado desplazada de la actividad productiva. Los artistas tomaron la cuestión de instalar la obra en los medios, pensar la obra como un proceso y no como resultado, es decir que la muestra era sólo una etapa más de este recorrido. Los artistas viajaban a Tucumán y documentaban allí a través de distintos medios (fotografías, filmaciones y entrevistas) las verdaderas causas de la crisis, eso que el gobierno militar de Onganía estaba tapando. -En el momento en que se desarrolla el cruce entre vanguardia política y vanguardia artística en los ‘60 en la Argentina se dan también una serie de experiencias similares en otros países, en Francia y en Latinoamérica. ¿Cómo fueron estas experiencias? -Hay un clima común que recorre toda esa época, desde los ‘50 hasta el ‘76, que tiene sus hitos fundantes: la revolución cubana primordialmente, que tuvo un impacto muy grande en todo el continente. En EEUU es muy fuerte el proceso de resistencia de los artistas y los intelectuales a la guerra de Vietnam, este elemento es crucial para entender procesos de contrainfomación, intervenciones urbanas y gráficas. En España es importante la trayectoria del Grupo de Trabajo de Barcelona, que trabaja la idea de insertar la obra en los medios masivos y en la calle. En Francia es bien conocida la experiencia gráfica realizada por los estudiantes protagonistas del Mayo Francés y también en México donde se da una producción de afiches durante las movilizaciones estudiantiles de 1968 que culminaron con la Masacre de Tlatelolco. Trabajé también la experiencia de las brigadas muralistas en Chile, que fue una práctica que empezó en el ‘68, se prolongó hasta el ‘73 y luego resurge en los ‘80. Aquí interviene el pintor Roberto Matta. Estas brigadas tenían el poder de transformar la trama urbana de Santiago en una noche, con brigadas de 40 personas trabajando en todos los muros de la ciudad, expresando consignas políticas a través de los murales. Fue impresionante como la dictadura de Pinochet borró todos los murales. Hay una anécdota muy linda: está el Mapocho, que es el río que recorre la ciudad, donde se tiraban las víctimas de la represión. A lo largo de todo el borde del río, sobre los muros,

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la brigada Ramona Parra había hecho la Historia del movimiento obrero chileno; una de las primeras acciones de la dictadura es borrar con pintura negra todos los murales, pero cuando subía el Mapocho borraba la pintura negra y aparecían, como invencibles, las imágenes de los murales… -¿Qué relación establecieron los artistas de aquel entonces con el mercado del arte? -No había un mercado del arte como existe ahora. Todavía no existía la capacidad de la institución arte de absorber esas obras como arte. Los del ‘68 no eran artistas que producían obras para ser vendidas, eran obras completamente efímeras, algunas de ellas de tamaño gigantesco. Recién ahora se podría pensar que un museo tiene interés en comprar registro de Tucumán Arde, en ese momento no existía un mercado para esas obras.

“Cordobazo” de Ricardo Carpani. Grupo Espartaco

-¿Cómo participa Carpani en este período? -Raúl Carpani funda el Grupo Espartaco en el año ‘59, junto con otros cuatro artistas con la intención de hacer un arte vinculado al muralismo mexicano. El grupo tiene intervenciones en galerías, no se instala en espacios públicos y dos años después Carpani y Pascual Di Bianco rompen para empezar a vincularse fuertemente a sindicatos y centrales obreras. En el ‘61 Carpani empieza a hacer los primeros murales en sindicatos y también hace el primer afiche para la CGT de los Argentinos. Podríamos decir que mantiene una doble disputa a lo largo de los ‘60, desde un lugar de artista que se mantiene fuera del circuito artístico: por un lado, la discusión con las vanguardias (en el ‘59 es el primer momento de la vanguardia con el informalismo) planteando que las búsquedas formales en sí mismas no conducen a nada, que son totalmente despolitizadas; y por otro lado, una discusión más velada que mantiene con lo que él llamó Pintores de la Miseria, básicamente Berni. Carpani plantea que no basta con pintar escenas o personajes de la miseria, sino que el problema es el contexto en el que se inscribe la obra; “para qué vamos a pintar niños muertos de hambre o personajes marginales para decorar los livings de los pequeño-burgueses, el problema es donde se instala la obra”. En ese sentido creo que él fue muy consecuente porque a lo largo de los ‘60 y en los ‘80, cuando vuelve del exilio, nunca hizo exposiciones en galerías o museos. Su obra circuló exclusivamente en los espacios de los sindicatos opositores y lugares que tenían que ver con el movimiento obrero. Desde el punto de vista formal trabaja una imagen bastante convencional y figurativa, donde está siempre muy fuerte la idea del obrero masculino, fuerte, pétreo, combativo, quien aún detrás de las rejas siempre está con el puño en alto y donde la mujer aparece subordinada. Otra característica es que casi siempre trabajó con el mismo rostro. -¿Cómo se manifestaron los artistas en contra de la guerra de Vietnam? -La muestra en la Galería Van Riel en el ‘65 fue el primer hito colectivo en el sentido de tener un eje claramente político que se dio en la Argentina. Participaron casi 200 artistas provenientes de sectores muy diversos, desde Ricardo Carpani hasta Marta Minujín, muchos artistas vinculados al Par-

tido Comunista y gente del interior. Fue el momento en el que aparece la política dentro del Di Tella, a pesar de que Romero Brest se enorgullecía de haber dejado la política fuera del instituto. En el premio nacional Di Tella, que era la instancia anual más importante de promoción de nuevos istmos, León Ferrari presenta cuatro obras. Una de ellas, “La civilización occidental y cristiana”, era un cristo de mampostería de casi dos metros crucificado sobre una réplica de un avión norteamericano, además había tres cajas: una tenía un esqueleto en lugar del Cristo y recortes de diarios con fotografías de la guerra; otra titulada “14 votos en la OEA” se refería a la intervención norteamericana en Santo Domingo y la tercera condenaba los bombardeos a las escuelas de Vietnam. Romero Brest, un día antes de la apertura de la muestra, le exigió a Ferrari que retirara la obra de mayor envergadura porque consideraba que podía herir la susceptibilidad de los espectadores. Ferrari optó por retirar la obra mayor y dejar las obras pequeñas; sin embargo en el catálogo figura la obra grande y un crítico del diario la Prensa, Ernesto Ramallo, la utiliza para acusar al artista de estar haciendo panfleto político y no arte. A esta provocación León Ferrari contesta con una carta muy linda que citamos en el libro, diciendo “si lo que yo hago es política, es sociología, o es panfleto político, no me importa, lo que me importa es decir lo que pienso. No me importa como sea catalogado por el resto, en todos los espacios a los que sea convocado”. León Ferrari marcó en una instancia individual todavía, un rumbo que luego sería masivamente adoptado por el resto de la vanguardia, o por gran parte de ella. -¿Qué diferentes lecturas se hacen de la experiencia de Tucumán Arde? -Tucumán Arde planteaba una intervención tanto artística como política a la vez. Es muy difícil decir que es arte o que es política, es las dos cosas al mismo tiempo. Por lo cual uno podría hacer un rastreo de cómo fue leída la obra tanto desde el campo político como desde el campo artístico. Predominó la lectura desde el campo artístico, sobre todo en la actualidad. Sin embargo hubo algunas recepciones de este proceso de radicalización política en periódicos de la izquierda argentina en ese momento y de sectores de intelectuales radicalizados políticamente a nivel internacional, como la revista Robho en París, que tomó el ejemplo argentino y hablaba de “hijos de Marx y Mondrian”, en el sentido de fusionar vanguardia artística y vanguardia política y ponerlo como un

“Olvídense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soñar” - Sorbona

caso piloto que debería asumir toda la radicalidad intelectual europea y mundial. Después, en los años de la dictadura, hay mucho silencio sobre esta experiencia, salvo el libro de García Canclini: la producción simbólica, que recupera la obra en el ’79, un libro del que después Canclini reniega (ya que todavía tiene una lectura marxista) que toma todo el proceso del Di Tella y concluye con la experiencia de Tucumán Arde y el ’68. Recién en los años ’90 la obra empieza a ser recuperada lentamente; en Rosario hubo una experiencia un poco anterior de Guillermo Fantoni, Graciela Sacco y otros artistas e investigadores que intentan recuperar la vanguardia rosarina. En el ’92 nosotros empezamos a hablar de Tucumán Arde, Andrea Giunta también investiga sobre este tema. Además hay un movimiento internacional del conceptualismo que toma Tucumán Arde como un caso importante, que lo recupera desde una lectura de avanzada del arte conceptual latinoamericano. En este sentido son cruciales las intervenciones de María Carmen Ramírez, una portorriqueña que vive en Estados Unidos que organizó y curó varias muestras internacionales, donde puso Tucumán Arde como una de las obras más importantes de los primeros conceptuales. En las últimas antologías de arte, Tucumán Arde se está instalando como obra de importancia internacional. ¿Cómo ves que se da el proceso de institucionalización de las vanguardias? -Las vanguardias históricas que se plantean como anti-arte, como ruptura con la institución Arte, tiempo después son deglutidas por el museo, que era justamente su oponente. Esta dinámica que uno podía ver en diferido entre el urinario de Duchamp y treinta años después, ahora tiene tiempos mucho más rápidos. La institución arte ha desarrollado una capacidad de deglutir todo lo alternativo u oposicional de manera cada vez más veloz; pareciera que los movimientos alternativos se dan en gran medida dentro de la misma institución; por ejemplo las últimas dos Documenta, la última bienal de Venecia o la muestra Ex Argentina, donde el arte político adquiere visibilidad en espacios fuertemente institucionales. Leí hace poco un artículo de Hallms, un activista norteamericano que vive en Parìs y que forma parte del Grupo de Estudio: artistas que intervienen con la denuncia del capitalismo en manifestaciones anti-globalización. El plantea que hay dos opciones para los artistas que quieren vincularse a los movimientos sociales: la más pragmática es aprovechar los resquicios, todos los espacios posibles que deja libre el sistema; aquí se da el dilema de hasta qué punto utilizo el espacio yo y hasta qué punto me utiliza él a mí. La otra opción, más anarquista, sería romper absolutamente y disolverse como artista, es decir, dejar de tener esta entidad de artista y ser uno más en los movimientos sociales. Durante el año 2002 en plena crisis política el grupo ETC (Etcétera) convocó a una asamblea donde participaron mas de cien artistas que culminó frente al congreso nacional arrojando excrementos de artistas en las puertas del edificio… esta acción se denominó el mierdazo y hoy se encuentra en exposición en el museo Lüdwing en Colonia, Alemania. Varios grupos europeos pensaron obras para incomodar dentro del museo: por ejemplo un grupo de Berlín que se llama “Los desocupados felices” hizo una obra donde re-

produjo una enorme mesa donde se había reunido el G-8, hicieron un banquete al que convocaron a desocupados y artistas argentinos, no podía ir ningún alemán que tuviera trabajo, ni funcionarios, ni los curadores de la muestra. La hicieron el día anterior de la inauguración, por lo que el día de la apertura estaba la mesa del G-8 y los restos del banquete. Fue una obra con mucha carga de ironía, eficaz y potente. -¿Sobre que tema estás investigando actualmente? -Dirijo un grupo de investigación denominado Arte y Política en la Argentina del Siglo XX. Este año estamos trabajando con un proyecto de un libro colectivo sobre la historia del partido comunista y los artistas concretos. Es una historia no desconocida pero que nunca ha sido tomada en cuenta. Muchos artistas plásticos argentinos pasaron por el partido comunista, fueron expulsados, tuvieron un vínculo muy tortuoso, tuvieron que renunciar a lo que hacían y, en algunos casos, tuvieron una dualidad total como es el ejemplo de Raúl Lozza que sigue siendo miembro del comité central a pesar de que expulsaron a todos los artistas concretos. En el año ‘45, el partido comunista propiciaba el realismo socialista a ultranza y despotricaba contra cualquier forma de vanguardia, no sólo en la Argentina, sino también en otros partidos comunistas, particularmente en el italiano. El debate está ligado fuertemente a la autonomía del arte y la cultura respecto de la política, y en el que numerosos artistas se declaran enemigos del control estalinista hacia cualquier forma de expresión artística. Agradecemos la cordialidad de Ana Longoni que además de otorgarnos esta entrevista, participó en el mes de junio de una de las charlas de la cátedra “Arte y Revolución”, organizadas por Contraimagen en el Centro Cultural La Comuna de La Plata. Pero sobre todo agradecemos y reivindicamos el aporte obstinado que hace a la investigación paciente y urgente de los lados ocultos de la historia del arte.

Catálogo de la muestra en Homenaje al Vietnam

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El Arte está

en otra parte. Nuevas experiencias en el arte y la cultura surgidas al calor del 19 y 20 de diciembre del 2001.

Esta nota no tiene el objetivo de ser un aporte teórico ni un análisis estético. Simplemente trata de un recuento de la “historia reciente”, para hacerla consciente, para criticarla, y para continuar experiencias. Porque fueron nuevos tiempos sociales los que renovaron y seguirán renovando las prácticas artísticas y culturales, y porque a su vez son éstas quienes pueden y necesitan buscar la forma de influir en los nuevos tiempos. Lo que sigue intenta ser un aporte más para continuar un camino de crítica a la cultura dominante iniciado por decenas de grupos e individuos en los últimos tiempos.

arte y sociedad

por Violeta Bruck

I - Argentina, nuevos tiempos Cuando las ideas de los años ´90 fueron tiradas por la borda en nuestro país de la mano de las movilizaciones populares de diciembre del 2001, una nueva creatividad dejo atrás su timidez y comenzó a expresarse. En cada esquina con el surgimiento de las asambleas populares, en las fábricas ocupadas y puestas a producir por sus trabajadores, en la unidad cotidiana de los distintos sectores populares. Cuando lo excepcional e insólito se volvió cotidiano, los sectores más sensibles al arte, la cultura y la comunicación respiraron por fin nuevos aires y con pulmones llenos comenzaron a andar. Pasaron dos años y meses de aquellas jornadas, se sucedieron avances, retrocesos, trampas y laberintos, pero algo quedó claro, ya nada volverá a ser como antes. Una nueva realidad buscó expresarse y se adueñó de las cámaras de jóvenes cineastas, de los textos de nuevos periodistas, se ofreció como fuente de inspiración a nuevas canciones, poesías, historietas y obras de teatro. Retomó del pasado lo que estaba vivo, aunque olvidado y volvió a unir el arte y la política. Surgieron cientos de iniciativas para comenzar a dar pelea a la maquinaria cultural engendrada en una década plagada de ideología individualista y posmoderna. Los nuevos pasos en el arte y la cultura se multiplicaron en cientos de experiencias, y dentro de ellas el campo audiovisual fue uno de los más expandidos y desarrollados. Las cámaras de video y las nuevas tecnologías aportaron a difundir y mostrar esta nueva realidad. Agrupados en colectivos, grupos o con realizaciones individuales, en distintos puntos del país y unidos a distintos sectores en lucha, una nueva oleada de cineastas y videastas anclados en una nueva perspectiva irrumpió para quedarse. Los sectores sensibles al arte y la cultura encontraron genuina libertad de expresión de la mano de quienes enfrentan las miserias de este sistema. Los trabajadores y los sectores populares en lucha encontraron un nuevo aliado. Dentro de incontables ejemplos de colaboración que se desarrollaron luego de diciembre de 2001, uno de los más destacados fue el proceso que se desarrolló alrededor de dos importantes fábricas ocupadas por sus trabajadores, Brukman y Zanón. Desde la producción de varios videos reconocidos internacionalmente sobre distintos momentos de la lucha, pasando por obras de teatro y proyecciones realizadas en la fábrica, hasta el desarrollo de eventos culturales en momentos clave como la “Semana Cultural: Arte y Confección”, realizada desde las carpas de la resistencia en Brukman, o el Certamen Experimental de Arte Independiente, realizado en forma conjunta entre distintos grupos de artistas, estudiantes y docentes con los trabajadores de Zanón y el MTD Neuquén, en tres sedes, el obrador del MTD, el Sindicato Ceramista y la Casa Marx.

“La barricada cierra la calle pero abre el camino” - Censier

II - La experiencia audiovisual.

tra distintos momentos de organización de los MTD, el colectivo Indymedia que realiza una producción sobre la represión en Avellaneda. Otros grupos como Boedo Films, ContraimPor los agitados días de enero de 2002 se funda el colectivo agen, Ojo Izquierdo, comienzan a seguir de cerca el proceso Argentina Arde. Como una de las tantas “asambleas popude ocupación de fábricas con los casos más emblemáticos lares”, pero esta vez integrada por artistas, periodistas, fotóde Zanón y Brukman. Pero a lo largo del país surgen otros grafos, videastas, con su propia identidad de producción grupos y realizadores independientes como los rosarinos artística, cultural y de comunicación. de La ConjuraTV o Santa Fé documenta y muchos otros Dentro de quienes impulsaron esta iniciativa se encontraque comienzan a buscar las imágenes de la nueva Argentiban grupos que ya venían trabajando desde años anterina post-2001. Surgen espacios alternativos de difusión como ores como Boedo Films que atravesó toda la década menelas proyecciones en asambleas populares, barrios, facultamista produciendo documentales sobre las distintas luchas des, etc. El ejemplo más interesante en el sentido de dide los trabajadores en esos años, Cine Insurgente que contfusión alternativa es el de la película “Raymundo” de Ardito aba con la realización del documental “Diablo, familia y propy Molina, un excelente trabajo documental que narra la hisiedad” o el grupo Contraimagen que desde 1997 realizó toria de vida del cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, distintos trabajos sobre Derechos Humanos y luchas de los que no se estrenó comercialmente, sino que fue recorrientrabajadores, y también nuevos grupos que cobraron auge do un circuito alternativo e independiente a lo largo de variy dinamismo al calor de los hechos del 2001 como Indymeas provincias del país. dia, Grupo Venteveo y otros. Una de las experiencias que continúa el sentido colectivo y Se forman comisiones de trabajo y se llegan a editar varios que expresa un aporte nuevo en esta nueva situación, es la números de un periódico, varios vidconformación de KINO-Nuestra eo-informes y realizar distintas acLucha. Durante el el 2do. Encuentro ciones callejeras. Son distintos grude Fábricas Ocupadas realizado en pos de realización los que aportan septiembre del 2002 en la fábrica materiales para los video-informes: Brukman, con la participación de los Alavío, Contraimagen, Ojo obreros de Zanón, Brukman y de disIzquierdo, Ojo Obrero, Boedo Films, tintas fábricas y sectores se decide Cine Insurgente, Indymedia. lanzar a la calle el periódico obrero La experiencia atraviesa muchas de Nuestra Lucha, y en el mismo sentilas contradicciones que recorren las do se conforma una comisión de asambleas populares y luego de medios de este encuentro desde donprofundos debates y prácticas conde surge la idea de impulsar un trapuestas entre los integrantes se colectivo que produzca las imágenes disuelve tomando cada sector disde esta propuesta de los trabatintos caminos. jadores. Los propios límites que marcaron al Poco después se realiza la 1er. proceso de diciembre de 2001, Asamblea de KINO también en la fácomo la falta de intervención y probrica Brukman de la que participan tagonismo de la clase trabajadora y los grupos Boedo Films, Contraimlas distintas posturas de tipo autonagen, Ojo Izquierdo de Neuquén, omista se expresaron en este ámbHumberto Ríos, Virna Molina y Ernesito. to Ardito, integrantes de Indymedia, Para “Que se vayan todos” no eran estudiantes de Cine Documental de suficientes las asambleas popula Universidad de las Madres, estulares, los cacerolazos o alianzas de diantes y videastas independientes. “piquetes y cacerolas”. Para comEn esta reunión se remarca la necesibatir el poder de los medios de comudad de ser un colectivo que se intenicación masiva no era suficiente gre orgánicamente al movimiento imuna “contrainformación” en generConvocatoria al futuro Argentina Arde pulsado por los trabajadores. Se al. destaca que cuando son los trabaAsí la producción de los grupos se dirigió a unirse a los jadores los que comienzan a impulsar una iniciativa indediferentes proyectos políticos en juego, a los distintos pendiente y clasista para organizarse y combatir a las direcmovimientos sociales y organizaciones que plantean diverciones burocráticas como se expresa en el periódico Nuestra sos caminos para continuar el movimiento de diciembre. Lucha, la producción de un noticiero obrero debe ser una Algunos se agrupan en el llamado “cine piquetero”, otros parte integral de este proyecto. vuelven a una producción individual y comercial utilizando Las conclusiones de experiencias anteriores como Argential “conflicto social” sólo como cartel para ser invitados a na Arde, marcaron las diferencias con esta nueva experifestivales o cursos en el exterior, otros exploran nuevas forencia. Esta vez no se trató de unirse sólo para realizar una mas y otros se unen a los distintos procesos de lucha del tarea de “contrainformación en general” como en aquel movimiento obrero. momento, sino de comenzar a transitar un camino consciente Se producen trabajos reflejando las experiencias de los junto a un sector de trabajadores que se plantea la impormovimientos de desocupados como el Ojo Obrero que sigue tante tarea de combatir a la burocracia sindical, retomar las el itinerario de la Asamblea Nacional de Trabajadores y las mejores experiencias clasistas y plantear claramente la distintas luchas del Polo Obrero, el grupo Alavío que regis“independencia de clase” como perspectiva.

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Así se da impulso a la realización de los distintos números del KINO. El primer Noticiero incluye los trabajos: “Zanón, escuela de planificación” del colectivo Ojo Izquierdo de Neuquén, “Lavalán, Valentín Alsina” y “Control Obrero” de Contraimagen y Boedo Films, “Construcción” de Contraimagen, “Aportes” de Boedo Films. Luego se realiza una edición especial sobre Brukman con los trabajos “Control Obrero”, “La fábrica es nuestra”, “Obreras sin patrón”, que tuvo un importante papel en la difusión de los hechos de represión a las trabajadoras de Brukman a nivel nacional e internacional. El segundo número del noticiero incluye un trabajo sobre las inundaciones de Santa Fe, un informe sobre la proyección de Los Traidores en Grissinópoli, un corto contra la guerra de Irak y el video “Nuestras voces, nuestros cuerpos, nuestras vidas”, sobre el Encuentro de Mujeres en Rosario. También se editó un especial sobre Zanón con “La fábrica es nuestra”, se realizó un importante trabajo sobre la “Huelga del Subte” y recientemente se realizaron las producciones “Mineros, la tragedia del turbio”, y “ARS, triunfo de delegados por sección”. En esta última etapa quedó pendiente la realización de un trabajo sobre la lucha de los trabajadores de Zapla, ya que durante el registro documental realizado junto a los trabajadores en huelga la policía incautó parte del material impidiendo así por esta vía que las imágenes de esta heroica lucha se difundan en el resto del país.

III - En otras partes

“Obreras sin Patrón” - Brukman

Las trabajadoras de Brukman demostraron, entre muchas otras cosas, que pueden hacerse cargo de una fábrica, y, como planteó Celia Martinez, también podrían hacerse cargo del país. Desde este lugar de la historia pudieron despertar también el entusiasmo, la energía, la creatividad, el interés de decenas de artistas, de todas las disciplinas, que a lo largo de la lucha de Brukman fueron realizando distintas experiencias. En el mismo sentido los trabajadores de Zanón convocaron grupos musicales como la Bersuit, Ataque 77, inspiran guiones de documentales nacionales y extranjeros y agrupan también en sus puertas a nuevos músicos, plásticos, cineastas, estudiantes, que ponen sus producciones allí, “al lado de quienes pueden cambiar la historia”. “Las obreras sin patrón” se convirtieron en protagonistas de varias producciones audiovisuales, abrieron también las puertas al teatro y al cine dentro de la fábrica. Se puso en escena la obra “La Madre” de B. Bretch (basada en la novela de Gorki), adaptada a personajes del conflicto actual, fue de una gran importancia para los actores que podían llevar una producción de gran contenido crítico a la sociedad de clases a un escenario real desde donde se practica esa crítica, y los trabajadores la recibieron con en-

tusiasmo y para muchos de ellos ese fue su primer acercamiento al teatro. La misma noche se proyectó la película Raymundo por primera vez en Capital y en la charla posterior los realizadores reivindicaron pasar la película en la fábrica ocupada como parte de la continuidad de la generación de Gleyzer y los cineastas revolucionarios de los ´70. Así a lo largo del conflicto otros ejemplos se sucedieron como los “Maquinazos por Santa Fe”, donde con las máquinas de coser en la calle se confeccionaban prendas para los inundados, organizado por las trabajadoras contra el aislamiento de la coyuntura electoral y con la colaboración de artistas independientes. La realización que congregó a la mayor cantidad de artistas de distintas disciplinas en torno a la defensa de Brukman fue la Semana Cultural “Arte y Confección”, durante el año 2003 en medio de la pelea por la vuelta a la fábrica. Organizada por los grupos integrantes de Kino-Nuestra Lucha, junto con TPS (Taller Popular de Serigrafía), y los grupos Arde Arte, ETC, Intergaláctica, Rosita Presenta, Soledad y compañía, y artistas y colaboradores de distintas disciplinas, la Semana Cultural se realizó a partir del 27 de mayo en la carpa que sirvió de acampe para la resistencia. La convocatoria planteó la solidaridad con la lucha de las trabajadoras desde un ángulo de total libertad en la creación artística. La semana comenzó con una muestra fotográfica y nuevamente con la proyección de Raymundo con un debate posterior. Continuó los días siguientes con charlas sobre el movimiento de mujeres; sobre literatura, a cargo del crítico Noé Jitirk; se realizó también una mesa redonda sobre “Clase obrera, formas de lucha y organización”, en la que expusieron Naomi Klein, Osvaldo Bayer y los historiadores Alejandro Schneider, Daniel Campione, Alicia Rojo y Josefina Martínez. En la parte musical se contó con todos los estilos: tango, bandas de rock y música popular . También se proyectaron películas en pantalla gigante con una sección especial sobre Fernando Birri con “Los Inundados” y “Tiredié” (en referencia a las negligentes inundaciones de Sta. Fe que se reproducen desde hace 50 años igual) y se realizaron diversos talleres de armado de muñecos, talleres literarios, obras de teatro, muestras fotográficas y de artes plásticas Arte y Confección no sólo tuvo el mérito de reunir a gran cantidad de artistas con un objetivo común y concreto de apoyar una lucha obrera, sino que también sirvió de espacio para la reflexión sobre su propia práctica y la relación del arte con la política y la lucha de clases como se expresó en el Encuentro de Arte y Conflicto. Allí más de una decena de artistas e historiadores expusieron sus ideas sobre la situación del arte y la cultura en la actualidad y la relación a lo largo de la historia del arte y la política. Participaron integrantes de los grupos GAS-TAR, Ca.Pa.Ta.co, Arte al Paso, las historiadoras Ana Longoni y Andrea Giunta, integrantes de Contraimagen y artistas y comunicadores independientes. Para algunos de sus impulsores fue una continuación histórica de Tucumán Arde, pero más importante aún por realizarse en el mismo espacio físico del conflicto. La Semana Cultural por Brukman, junto al Certamen de Neuquén, fue uno de los eventos artísticos más importantes de apoyo a una lucha obrera en los últimos tiempos. Logró rodear de solidaridad y dar una amplia difusión al conflicto de las trabajadoras, que continuaron resistiendo hasta diciembre cuando al fin pudieron entrar nuevamente a la fábrica. En el mes de marzo de este año la ciudad de Neuquén fue el

“Todo el poder a los consejos obreros” - Odeón

escenario de otra importante iniciativa: el 1er Certamen Experimental de Arte Independiente: “Latinoamérica Arde”. Esta vez la muestra se desarrolló junto a los obreros de Zanón y en apoyo a trabajadores desocupados del MTD que sufrieron una brutal represión policial en noviembre del 2003 por parte del gobierno de Sobisch. Por esto “Contra la represión y la impunidad” fue la principal consigna de convocatoria. Impulsado por los grupos el Ojo Izquierdo, Rojo Kelv, estudiantes y docentes de Bellas Artes, obreros de Zanon, Taller de Serigrafía y programa Resistiendo (Juv. MTD), artistas independientes de Neuquén; Metric (Mendoza), Contraimagen, Grupo Boedo Films, realizadores del film ‘Raymundo’ (Capital), con el apoyo de Los Nuestros, Taller Popular de Serigrafìa (TPS), Los Interventores (Capital), el CeProDH y otros, y con el auspicio del Sindicato Ceramista y la Juventud del MTD-Neuquén, se desarrolló este certamen. “Este certamen es el fruto de la unidad y el esfuerzo de trabajadores ocupados y desocupados, artistas, estudiantes y comunicadores. Bienvenidos entonces, a la muestra interdisciplinaria de arte militante, que no sólo busca expresar la realidad, sino que pretende TRANSFORMARLA”, decía el programa de actividades. Durante cuatro días se sucedieron muestras plásticas, recitales, títeres, artes callejeras, fotografía, diseño, proyecciones, poesía, teatro, danza y charlas debate en las tres sedes del evento: el sindicato ceramista, el obrador del MTD y la Casa de Cultura Karl Marx. Casi un centenar de artistas, más de 250 obras, decenas de notas en diarios, radios y televisión regionales que reflejaron diariamente las distintas actividades y el punto de encuentro de los artistas que buscan un compromiso real con las luchas de los trabajadores y sectores populares. Se estrenó “Raymundo”, se proyectaron “La Cuarta guerra Mundial” Y “La revolución no será televisada”. Entre la música de los Santos Inocentes, Los Nuestros, Sin Neuronas y Metric, se escucharon las palabras de los obreros de Zanón y los jóvenes del MTD, como Pedro “Pepe” Alveal, el jóven que perdió un ojo por la brutal represión policial, y que desde el escenario ante más de mil doscientos jóvenes reivindicó y agradeció a todos por la realización del evento. Para finalizar se realizó una Asamblea Abierta con obreros, artistas, estudiantes y vecinos donde se debatió sobre diversos temas como la necesidad de una coordinadora de grupos de artistas; sobre la coptación del artista y su producción por parte del régimen; la centralidad de la clase obrera como única capaz de llevar hasta el final la lucha por la liberación del arte y la humanidad, entre otros; y sobre la necesidad de continuar esta experiencia. La realización del Certamen en Neuquén mostró la potencialidad de la actividad artística y cultural para rodear de apoyo las luchas obreras y enfrentar el aislamiento, entendiendo esta unidad como parte de la misma lucha y perspectiva. “Queremos llevar nuestras obras junto a quienes con su obra

Raymundo Gleyzer y Humberto Ríos,1965 diaria sientan las bases para una cultura verdaderamente nueva, a los trabajadores que dijeron basta a la humillación y tomaron las fábricas en sus manos, a los millones de desocupados que luchan por trabajo genuino, a las mujeres que alzan su voz contra la opresión cotidiana, a los estudiantes que se animan a cuestionar la academia, porque creemos que sólo junto a ellos podremos invertir el (des) orden establecido. Juntos podemos resistir los intentos del gobierno de institucionalizar todo lo que hay de nuevo en la cultura”. (fragmento de la convocatoria al Certamen)

IV - El “retorno a la normalidad” Los verdaderos dueños del poder en nuestro país tomaron cuenta muy seriamente de los nuevos aires surgidos de aquel diciembre del 2001. No podían esperar mucho, ni dar tiempo a que se siga desarrollando. Primero fue Duhalde con la devaluación, la represión y la contención social. Luego llegan las elecciones y poco a poco consiguieron presentar a la sociedad un nuevo personaje que termine de encauzar la “protesta social” llevándola de las “calles” al “palacio”. Con la especial colaboración de la burocracia sindical concentrada en la tarea de impedir que el conjunto de los trabajadores pueda comenzar a plantear una salida propia, las clases dominantes se cambian su disfraz y empiezan una nueva etapa. El presidente Nestor Kirchner a su servicio, como bien lo describe el periodista Lopez Echague, es “El gran prestidigitador”, que llegó a su puesto con un 20% de los votos, de una sociedad hastiada del circo de los políticos capitalistas, y, que a través de distintas maniobras y especiales colaboraciones, pudo alcanzar hoy casi un 70% de popularidad. “El gran prestidigitador clama una y otra vez: no pagaremos la deuda externa a costa del hambre de los argentinos; luego gira tres mil millones de dólares al FMI, el veinte por ciento de las reservas del país, y los espectadores, víctimas del letargo, celebran sonoramente ese engaño camuflado de éxito. Entretanto, en los próximos meses, los millones de extras muy probablemente habrán de recibir, como todo fruto del provechoso acuerdo, ajustes, recortes, caída del poder adquisitivo, desdén, congelamiento de salarios, aumentos en las tarifas de los servicios públicos. Algunos intelectuales gastan palabras y posan para la fotografía en el hall de la Casa Rosada ...” Así un importante número de intelectuales, artistas, periodistas, académicos, organismos de derechos humanos, críticos, etc. pasaron rápidamente de elogiar a las asambleas

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populares por su convocatoria espontánea, por su carácter de movimiento, por su novedosa forma de organización, a “adular” los gestos y discursos del señor K. Una gran maquinaria de engaño que congregó un ejército de bufones serviles sus órdenes. Grandes puestas en escena como el acto de recuperación de la ESMA o el megarecital del 25 de mayo fueron iniciativas del gobierno para que la cultura y los derechos humanos den un “respaldo” a sus políticas. Para continuar este juego de engaños, en el terreno de la cultura y el arte también se presenta un discurso por un lado y se expresa una realidad muy distinta por el otro. El suplemento cultural del diario Clarín festeja un supuesto surgimiento de “Cine Social para la era K”, y el suplemento NO del primer medio de comunicación oficialista como lo es hoy Página 12 plantea que “Los recientes estrenos, (refiriéndose a Memoria del Saqueo de Solanas, Juicio a las Juntas de Rodriguez Arias, Nietos de Avila y El tren blanco de Gimenez y García, ,ndr) marcan la llegada del mundo documental a una etapa profesional: fueron estrenados en 35mm y en pantalla de cine, cuando el rubro parecía destinado al ostracismo del video...”, “El momento y este cierto auge no parecen casuales: el recordatorio del golpe de estado (1976-1983) de ayer, el clima político inspirado en la general aprobación de la gestión del presidente Kirchner y cierta maduración narrativa y estética, ambientan los estrenos documentales...”. Pero mientras estos medios nos quieren hacer creer que el “cine social” tiene un lugar en el gobierno de Kirchner, la verdad es que la gran mayoría de los jóvenes videastas y cineastas que estuvieron el 19 y 20 y que acompañaron con sus imágenes los distintos movimientos sociales, siguen hoy destinados al “ostracismo del video”, ya que acceder a un subsidio del INCAA, o conseguir fondos para producciones independientes en la argentina pos-devaluación, y con un presupuesto bajísimo para cultura, sigue siendo una tarea inmensamente díficil. La nueva cultura del “estilo K” siguen siendo las entradas carísimas para todos los espectáculos, incluído el cine y los bajos presupuestos para Educación y Cultura, el manejo arbitrario de los subsidios estatales a las producciones artísticas, el “oficialismo” de los medios de comunicación en manos de los monopolios o la censura del canal estatal que prohibe la salida al aire del film “Los Traidores”, los bajísimos sueldos de los trabajadores estatales del arte y la cultura. La era K sigue garantizando la continuidad de los negocios de las grandes productoras y los mercenarios del arte, para quienes la crisis económica y la devaluación pueden ser también una oportunidad comercial. Los artistas verdaderamente independientes y críticos no

tienen, ni tendrán un lugar en este “capitalismo serio” como gustan llamarle. La mayoría de la sociedad, los trabajadores, los desocupados y los sectores populares viven la cultura real y cotidiana del hambre, la represión policial y la flexibilización laboral. Mientras tanto la cultura del engaño encuentra sus aliados en los grandes medios de comunicación que inundan con series televisivas, telenovelas, talks shows o programas especiales sobre “seguridad” y el señor Blumberg, los escasos momentos libres.

V - La lucha continúa… En los últimos meses nuevos “actores” se dispusieron a ocupar el escenario de las calles del país. Encabezados por el señor Blumberg junto a los sectores más reaccionarios, los medios de comunicación y el gobierno se escuchan los mismos reclamos: castigo y escarmiento a los luchadores populares; más seguridad, o sea más policías en las calles y un creciente ataque a los derechos democráticos. Esta nueva “agenda” tiene por objetivo esconder los verdaderos problemas que enfrenta la gran mayoría, la desocupación, el salario, la falta de salud y educación. Las causas que dieron origen al movimiento de diciembre, a las asambleas populares, los piquetes y cortes de ruta, las fábricas recuperadas, no sólo se mantienen sino que se profundizan. Las causas que dieron origen a nuevas experiencias en el arte y la cultura se encuentran tan presentes hoy como ayer, y muchos de los “protagonistas” que acompañaron su recorrido buscan continuar su lucha. En distintos puntos del país, grupos de trabajadores exigen la recomposición de sus salarios, las importantes luchas como la de los desocupados de Caleta Olivia por trabajo genuino o la de los trabajadores de Zapla, muestran otra realidad que los medios se encargan de ocultar. Los obreros de Zanón siguen produciendo y generando puestos de trabajo, a pesar del endurecimiento de las órdenes de desalojo, otros trabajadores se organizan para recuperar sus organizaciones de la burocracia, como en la alimentación y en Astilleros Rio Santiago. Es junto a estos sectores donde los artistas, comunicadores y trabajadores de la cultura, tenemos planteado mantener vivo y darle continuidad a todo lo nuevo que surgió y se multiplicó con fuerza en nuestro país luego de diciembre del 2001. Mantener viva la crítica, enfrentar los engaños y luchar por la verdadera libertad de creación. El trabajo cotidiano de un arte verdaderamente independiente está en otra parte, junto a quienes denuncian y enfrentan las miserias de este sistema.

Cerámicos producidos y diseñados por los obreros de Zanón

“Yo me propongo agitar e inquietar a las gentes. No vendo el pan sino la levadura (Unamuno)” - Odeón Más de 7000 jóvenes, en su mayoría secundarios, se dieron cita en el playón de la fábrica en el recital que Attaque 77 dedicó a los obreros de Zanón. Caravanas llegaban desde Centenario, la Capital, San Lorenzo y del barrio Parque Industrial. Reproducimos aquí algunos fragmentos del emotivo relato del periodista neuquino Carlos Marcel.

todo al precio de uno

la mejor

defensaAttaque fue un buen

Los obreros de Zanón volvieron a dar la gran nota. Para celebrar el día del estudiante y la llegada de la primavera; y para continuar profundizando sus lazos con la comunidad de la región, decidieron regalarle a la monada del valle un recital de ATTAQUE 77, cobrando apenas 3 pesos la entrada, lo mínimo e indispensable para solventar una parte de todo el costo de semejante movida. Con el precio de la entrada se pudo pagar el sonido, la organización y la estadía de la banda en la ciudad, ya que los músicos decidieron no cobrar su habitual cachet por tocar. Estos son datos muy importantes. En un momento tan despitucado -para usar términos tábanos- como éste, en el que es muy poco lo que se hace por el otro, una banda de rock encumbrada en el cielo estelar del escenario nacional, escribe una canción a los obreros, los invita a las presentaciones en Buenos Aires y les regala un recital en su casa. En este momento tan despitucado, donde los proyectos de oposición hacen agua y se sumergen en la mediocridad de sus dirigentes, un grupo de obreros se paran dos pasos adelante del resto y muestra el verdadero camino insurgente, que no es otro que aquél que sirva para caminar al lado de su pueblo […] A la hora señalada El piberío fue llegando a la hora de la siesta y muy rápido se abrieron las puertas de la fábrica para que ingresen sin tener que aguantar la vela haciendo la cola. Otro acierto. Por la claridad para evitarles molestias a los pibes y de paso por ofrecerles la posibilidad de llenarse los ojos de la mística obrera, tan ausente de la conformación del famoso “universo ideal” de los adolescentes del despituque de estos días. Cuestión que, obreros que caminaban ultimando detalles, plomos haciendo lo propio desde arriba del escenario y muchachitos sorprendidos con cara de Ramón Díaz que miraban todo como por primera vez, que miraban todo por primera vez. Ese era el aspecto de la media tarde. De a poco el folclore de un recital de rock fue ganando espacio en el playón obrero. O sea, a todo lo de antes se le agregó ese particular olorcito que desprenden algunos cigarrillos que se fuman en esas circunstancias. La cerámica Zanon está ubicada en el Parque Industrial de la Ciudad de Neuquén, a siete kilómetros de ruta de ésta y a otros siete de otra localidad llamada Centenario. Por esa ruta caminaron miles de pibes sin plata para el transporte público de pasajeros, que sólo Dios sabe cómo hicieron para juntar los tres mangos del costo de la entrada. En la entrada, obreros, estudiantes secundarios y organizaciones de trabajadores desocupados, hacían el clásico vallado de seguridad y palpaban a los recién llegados, todos adoctrinados por un gargantudo que, megáfono en boca, repetía que no había policías en el lugar, que era un recital obreros, que estaba todo bien y que ni se les ocurra armar líos porque se pasaban de giles. Para entrar se debían pasar dos vallados de seguridad, aunque anunciaron que habría tres. El tercero llegó cuando la banda estalló en el escenario. Con el cantante y los músicos de ATTAQUE 77 como la-

deros, los recibió el secretario general del sindicato de ceramistas, Raúl Godoy. Para probar que todo estaba bién y que habían entrado los indicados gritó: “bueno, ya pasaron dos cacheos con éxito, ahora vamos por la tercera prueba, todos gritamos, `el que no salta es un botón`”, y la masa entró en calor pasando la prueba y dándole a la llave de arranque del recital. La banda sonó como de costumbre, honrando una larga trayectoria de más de diez años, con contundencia, sin grandes virtuosismos instrumentistas, con un sonido compacto y un volumen justo, a pesar de la intemperie fresquita y torreadora de Patagonia en sus primeros días primaverales. Los himnos se sucedieron uno detrás de otro y fueron coreados con el apoyo de rigor en estas circunstancias. Altos 70’s El punto mas alto fue sin dudas la canción “setentistas”, incluída en su último disco “antihumano”, cuya letra evoca a los obreros de Zanón. En el único discurso el líder de la banda, Ciro Pertussi, calificó de héroes a los obreros de Zanón, hizó caer lágrimas a propios y extraños, logró que mas de uno pongamos los pies sobre la tierra por primera vez sobre la magnitud del momento que vivíamos. Ciro dijo que ellos “venían a honrar el heroísmo de los obreros, que eran los auténticos herederos de lo mejor de las luchas de la década del setenta”. La masa respondió con un aplauso conmovedor y el pequeño episodio se cerró con una versión im-pre-sio-nan-te (otro término de la tabanología mas pura), cuyo primer emocionado fue el propio Ciro, de la canción “setentistas”. “En Neuquén resiste Zanón” gritó Ciro, y encerró en ese grito una expresión de profunda esperanza y también de agradecimiento. La frase tembién quiere decir, “menos mal, gracias, en Neuquén resiste Zanón”. Todo terminó cerca de la medianoche, con una retirada a la altura de los acontecimientos. Jóvenes rockeros, padres desencajados y conmovidos, militantes de otras cepas que igual fueron para “apoyar” a los obreros, todos juntos saliendo tranquilos y muy apiñados por ese callejón heroico del ingreso a la fábrica, con los obreros parados sobre los “palets”, en los laterales, gritando a garganta pelá, “aquí están, estos son, los obreros de zanón”. Son muy pocas las imágenes que se puedan obtener que igualen la emoción y la profundidad de todo lo sucedido el miércoles 22. Baste decir, desde este pobre juicio, que el símbolo ofrecido a los pibes de la patagonia fue único. Ellos fueron a un lugar a celebrar la primavera en donde se honró el trabajo como fuente de felicidad, esperanza, dignidad, tranquilidad económica y sanidad mental. No hay, por estos días, otro lugar en donde se muestre todo eso junto, por el mismo precio y que sea real. No es poco por estos días que corren, no señor.

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crítica a

fahrenheit 9/11 de Michael

Moore

Por Martín Yañez

Muchos conocimos al documentalista Michael Moore cuando al recibir el Oscar por “Bowling for Columbine” se despachó oportunamente contra Bush, su elección fraudulenta y su guerra. Después pudimos ver por TV su videoclip sobre las movilizaciones mundiales contra la guerra de Irak. Otros de sus films importantes pero menos conocidos en nuestro país son “Roger y yo” donde denuncia el cierre de la planta de la General Motors en Flint que deja 30.000 obreros en la calle, y “The Big One” donde arremete, entre otras cosas, contra la explotación infantil de la empresa Nike. También se pudo ver su programa de TV-cable llamado “La cruel verdad” donde hacía de las suyas por las calles de EE.UU. y los pasillos de los edificios de gobierno.

críticas

El documental “Bowling for Columbine” nos conmovió por su visión crítica que enfrentaba la falsedad del todopoderoso establishment yanky, cuestionando desde intelectuales, instituciones, comunicadores de TV, hasta políticos, empresarios y gobiernos guerreristas. El título del film refiere a la masacre de 1999 en el secundario Columbine en el que dos alumnos, luego de jugar al bowling, asesinaron a doce estudiantes, un profesor e hirieron a otros tantos, …mientras Clinton bombardeaba los Balcanes. En nuestro país, la tragedia sucedida en la escuela de Carmen de Patagones, renovó la vigencia de este documental. El nuevo documental polémico de Michael Moore recrea el trayecto de la gestión Bush desde su escandalosa asunción hasta la guerra de Irak a través de un divertido y didáctico montaje de imágenes de archivo, entrevistas y material citado de otros films. Fahrenheit 9/11 denuncia como George Bush llega a la presidencia gracias a la manipulación de la Corte Suprema y como a partir de los atentados del 11/9/2001 aplica su ofensiva guerrerista hacia Afganistán, influyendo a la opinión pública y generando una segunda invasión a Irak con el objetivo de controlar el negocio petrolero de la zona. Para esto devela las relaciones mercantiles de Bush con los Bin Laden y las millonarias familias sauditas, el control de los medios masivos, la complicidad del senado y de las multinacionales. La clara denuncia a la manipulación de las cadenas de televisión es un clásico en Moore, y aquí podremos ver como después de los atentados se logra inculcar terror, “la cultura del miedo”, inventando todo tipo de peligro inminente de un nuevo ataque terrorista. Y como con ésto se levanta una campaña de represión interna contra todo tipo de organización civil. También veremos como el ejército hace campaña publicitaria televisiva para reclutar nuevos soldados mientras después nos muestra como dos marines, con todo tipo de promesas ocupacionales, buscan voluntarios entre los jóvenes negros y pobres de los barrios populares donde la desocupación arrasó con todo. También hay material de archivo que es imperdible como la desencajada cara de Bush cuando le

“Todo reformismo se caracteriza por el utopismo de su estrategia y el oportunismo de su táctica” - Sorbona

informan de los atentados a las torres que lo dejan paralizado al frente de una salita de jardín leyendo junto a la maestra un cuento infantil, y pasan los minutos sin saber como reaccionar. Hay otras joyitas como ver al vicesecretario de defensa, Paul Wolfowitz, (aquel que dijo que el pueblo iraquí iba a recibir con flores a las tropas estadounidenses), lamiendo un peine de manera repugnante para fijarse el pelo y salir presentable ante las cámaras. En otra parte de la película luego de que Bush declara con triunfalismo el fin de la guerra de Irak, entrarán en choque las imágenes del recrudecimiento de la resistencia iraquí. Moore busca siempre el contraste de imágenes y se transporta desde el hogar de la familia de un soldado estadounidense muerto en la guerra, a una sala en la que empresarios hablan sobre los contratos millonarios en Irak. Además dice que pudo infiltrar tres equipos de filmación encubiertos junto a las tropas estadounidenses en Irak y así muestra lo que muchos quisieron ocultar (aunque no pudieron con las imágenes de torturas y vejaciones a iraquíes que se difundieron por la prensa), como son las declaraciones xenófobas de los marines que se excitan después de poner rock&roll a todo volumen en el estéreo del tanque de guerra mientras asesinan niños y mujeres. También difunde imágenes terribles de las operaciones militares, como los secuestros a activistas de la resistencia en plena noche de navidad. Si bien su crítica es muy ácida y valedera, planteando los intereses de los grupos monopólicos como Unocal, Halliburton, o el Carlyle Group, no revela profundamente uno de los principales objetivos de Bush y de todo el establishment yanky que es ganar mayor poder imperial en todo el mundo a partir de la guerra en medio oriente. Tampoco se propone buscar las raíces de la guerra en las disputas Interimperialistas entre EE.UU., sus aliados y las potencias europeas, esto es un gran vacío ya que la OTAN y la ONU fueron, son y serán parte de la disputa del botín de guerra. La única aparición del primer ministro británico Tony Blair es cuando en alusión a la invasión a Afganistán, comparte cartel junto a Donald Rumsfeld, Dick Cheney y G. W. Bush en una humorística parodia de “Bonanza”, la famosa serie de cowboys. La película tomo relevancia como alegato anti-Bush, incluso muchos creyeron en que pueda incidir fuertemente en las en las elecciones presidenciales de EE.UU., de esta manera Moore ha sido amenazado y tuvo que enfrentarse a diversos boicoteos de sectores conservadores y republicanos (incluso la Disney quizo impedir su distribución). El mismo reafirmó su propósito electoral: “La reacción fue increíble” después de ver el documental “Gente que estaba en la verja -votantes indecisos- repentinamente dejaron de estarlo”. Entonces la principal insuficiencia de la película es que si bien ataca vehementemente a Bush, no dice una sola palabra de su oponente demócrata, el también guerrerista e imperialista John Kerry (que votó a favor de la guerra, que reclamó más tropas en medio oriente, mayor “seguridad interior”, etc). Aquí es donde Moore no es consecuente con su película, porque si bien en ella se ve que los demócratas acordaron con la guerra y que todo el senado fue faldero de Bush, no tiene una actitud clara frente a la complicidad de los demócratas y a su misma estrategia guerrerista. Recordemos que en “Bowling for Columbine”, por fuera de

la coyuntura electoral, si se animaba a mostrar el historial imperialista norteamericano incluyendo la última invasión hasta entonces que era la del demócrata Clinton a los Balcanes. En aquel fabuloso montaje de imágenes de tres minutos con la nostálgica canción “What a wonderful world” (Qué maravilloso mundo!!) de Louis Amstrong, hacía un memorable recorrido sobre las atroces invasiones del imperialismo en el mundo sin hacer diferencia alguna entre demócratas y republicanos. Además si bien tiene el mérito de mostrar el empantanamiento de la guerra con el surgimiento de la resistencia iraquí, y plantea un reavivamiento del “síndrome Vietnam”, no le da mayor relevancia a las masivas movilizaciones contra la guerra en EE.UU. y el mundo de las que él mismo fue parte y promotor, cayendo ahora en el apoyo al Voto Util a favor de Kerry. Si bien Moore nunca tuvo una visión estratégica revolucionaria, clasista e internacionalista frente al conjunto del régimen imperialista, actualmente está perdiendo su espíritu rebelde y disidente de antaño que llamaba a movilizar y que oponía al conjunto del establishment norteamericano. Veremos qué hará Moore si Kerry gana la presidencia, ¿será coptado totalmente o profundizará su visión crítica?. De todas formas creo que al igual que sus anteriores películas, Fahrenheit 9/11 es un documental imperdible, muy bueno para difundir en todas partes, que ha abierto un debate enorme en amplios sectores y que nos permite avanzar en la lucha contra el imperialismo y en poder discutir una verdadera estrategia revolucionaria.

“Marines” de Juan Manuel Sánchez, 1965. Grupo Espartaco

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el cine, instrumento de

poesía El siguiente texto-manifiesto fue escrito por el cineasta español Luis Buñuel en 1958. El cine y el surrealismo fueron sus pasiones.

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de “el cine como expresión artística”, o más concretamente, como: instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que pos rodea. Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo”, y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de un manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la

cine y surrealismo

oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo corno ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea. Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados. El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, impotente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia. El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo

“La imaginación no es un don sino el objeto de conquista por excelencia. (Andre Breton)” - Condorcet

que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes. A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: “los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena”. O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse. El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntaria del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un circulo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De

qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso. El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro. “Lo más admirable de lo fantástico”, ha dicho Andre Bretón, “es que lo fantástico no existe, todo es real.” Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno, lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase dé vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergimos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): “el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente”.

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el

fantasma de buñuel

Por Martín Yañez

Aquellas obras de vanguardia, en el cine, en la pintura, en la literatura, han sobrevivido a la catástrofe. No son una conclusión, sino que siguen situadas en un comienzo. Es posible prolongarlas, continuarlas. Cuanto más conformista se vuelve el orden externo, tanto más vivo se hace aquel arte insolente, derrumbador. Necesitamos de nuevo acciones artísticas violentas, en nuestro estado de adormecimiento saciado y satisfecho.” (Del libro “Informes” de Peter Weiss).

El sentido de este artículo es interesar a las nuevas generaciones por este cineasta español-francés-mexicano-mundial. Es un humilde anexo a su poesía-manifiesto impresa en las páginas anteriores. Luis Buñuel, podemos afirmar, mantiene en sus películas el fantasma liberador siempre presto y amenazante a corporizarse. El interés por la obra surrealista de Buñuel se debe a su relevancia en la historia del cine desde todo punto de vista. Por su vigencia, su irreverencia, su estocada contra el eje de flotación del orden burgués, el de su moral y sus instituciones. A pesar de que el siglo veinte tuvo sus vueltas y revueltas, sus terribles guerras y sus esperanzadoras revoluciones, así como también sus años de aparente paz social y conformismo o de reacción fascista y evangelización forzosa, en toda su vida y obra, Don Luis supo mantenerse en pie siendo fiel a si mismo, y más aún supo mantener fiel su cine a lo más profundo de su época, como el decía “que este mundo no es el mejor de los mundos posibles”. La obra buñueliana siendo fiel a su época (el laberíntico siglo XX), es también intrínseca a las grandes y profundas sensibilidades humanas, relegadas aún bajo un sistema de explotación del hombre por el hombre. Al igual que Chaplin, Buñuel no perderá nunca su impacto emotivo, su valor estético y su fuerza poética, más allá de la vigencia actual de su obra, en un futuro libre y socialista, su obra creada bajo condiciones capitalistas de opresión, seguirá siendo rica en poesía y en conocimiento de las profundidades del hombre. Cuando la vanguardia surrealista se acercaba a la revolución social también la revolución surrealista se acercaba al cine de Luis Buñuel. Cineasta español que nació en el 1900 junto con el siglo que Lenin bautizaba como la era de guerras, crisis y revoluciones. Su juventud la compartiría en la Residencia de estudiantes con sus amigos Rafael Alberti, Pepín Bello, Salvador Dalí y Federico García Lorca, una cofradía de artistas que soportaban el amargo oscurantismo de la vieja España católica y monárquica. En los locos años veinte se fugará hacia París, el mayor centro artístico y cultural donde nacía el surrealismo y donde el cine buscaba su expresión artística. Si su opera prima junto a Dalí, “El Perro Andaluz” fue la obra que André Bretón adoptó como el verdadero cine surrealista, no fue menor la trascendencia que tuvo el surrealismo en toda la obra posterior de Buñuel a lo largo del siglo. Mantenerse fiel a la moral surrealista y a sus principios, a pesar del fin de la época de esplendor de las vanguardias, le “Los Olvidados” Luis Buñuel, 1950 permitió seguir haciendo películas urticantes hasta sus 80 años. Breton, recordaía en 1938 que “Buñuel y Dalí, al realizar Un perro andaluz en 1929, aportan una adhesión rotunda al surrealismo, a ese surrealismo del que podemos decir precisamente que se ha propuesto extender la Revolución a todos los ámbitos y cuyo principal objetivo es hacer desaparecer el carácter ficticio de todas las antinomias destinadas hipócritamente a prevenir cualquier agitación insólita por parte del hombre: razón y desrazón, sueño y realidad, pasado y futuro, objetividad y subjetividad, etc., superar su contradicción aparente, siendo únicamente la resolución de dicha contradicción creadora del movimiento

“Lo sagrado: ahí esta el enemigo” - Nanterre

que debe llevar al hombre hacia delante. De carácter bien diferente, Buñuel y Dalí vienen a mostrar su acuerdo fundamental con esta posición”. Más allá de las certezas y los límites del movimiento surrealista, toda esa irreverencia y búsqueda profunda fue comienzo, un primer paso. En el ojo de Buñuel esos primeros pasos recorrieron sesenta años de cine. En el año 1958, Buñuel a partir de una conferencia dada en México, creaba su texto manifiesto llamado “El cine como instrumento de poesía” (ver en páginas anteriores). Un maravilloso llamado a subvertir el cine, a liberar la mirada y a transformarlo todo. Si su primer obra “El Perro Andaluz” abrió el sendero del surrealismo en el cine, fue su segundo film “La Edad de Oro” el que recorrió más trecho en el camino permanente de la revolución surrealista. La sociedad del oro y el cine del oro eran amenazados por este cine de vanguardia que explotaba en las pantallas y en las cabezas. Tanto los impulsos del subconciente, la búsqueda del amour fou, como la aguda y descarnada crítica social de “La Edad de Oro”, hacen de esta obra una mezcla peligrosa y certera contra la moral burguesa en su conjunto. El insolente ataque en la pantalla a curas y militares, a la familia y al poder era liberador. Contra esto no tardaron en responder los defensores del orden y las buenas costumbres. Las proyecciones públicas del film, que se realizaban en el mítico Studio 28 de París, fueron atacadas por las Juventudes Católicas y otros grupos de derecha que asaltaron la sala, destruyeron la pantalla y saquearon la muestra de pinturas surrealistas instalada en la entrada. La prensa derechista logró que finalmente se prohibiera el film en Francia, y recién se volvió a ver décadas más tarde. En el resto del mundo la travesía de “La Edad...” no fue distinta, incluso muchos de sus films posteriores también caerían bajo la censura y la persecución. Los films de Don Luis siempre dividieron a los públicos, lo distintivo de su obra fue la resistencia permanente a los diferentes estados del sentido común, “el menos común de los sentidos” según Marx, su pequeña gran fortaleza de poner las cosas de cabeza, mostrar al mundo no como se debe, sino desde su absurdo más profundo, desde las entrañas mismas de un sistema irracional que la burguesía nos ofrece como natural y la iglesia como celestial. Creo que muy pocos films, como los de Buñuel, desnudan y desenmascaran tan fácilmente las estructuras de nuestra sociedad en las que la hipocresía criminal se esconde detrás de pecheras almidonadas, las sotanas y los uniformes, donde el robo más criminal lo hacen cotidianamente con guantes blancos. Como respuesta al escándalo de la prohibición de la “La Edad...” los surrealistas publican un extenso y hermoso manifiesto en el que apoyan firmemente al cineasta, analizando su obra, en unas de sus frases escriben: “... una importancia excepcional para aquellos a quienes les importa antes que nada determinar el punto crítico en el cual los simulacros ocupan el lugar de las realidades: la voluntad de los hombres es que el sol se ponga de una vez por todas. Proyectado en un momento en que los bancos quiebran, las revueltas estallan y los cañones comienzan a emerger de los arsenales, La Edad de Oro debería ser vista por cuantos todavía no se han inquietado por las noticias que la censura permite imprimir en los diarios. Este film es un complemento moral indispensable para las alarmas bolsistas y su efecto es directo justamente en razón de su carácter surrealista. Y es que en realidad no existe la moraleja.

Se colocan las primeras piedras, las conveniencias adquieren apariencia de dogma, los esbirros aporrean como de costumbre, y también como de costumbre ocurren los más diversos accidentes en el seno mismo de la sociedad burguesa, que los acoge con la mayor indiferencia. Pero esos accidentes, a propósito de los cuales se observará que en el film de Buñuel aparecen en estado filosóficamente puro, debilitan la capacidad de resistencia de esa sociedad en estado de putrefacción, que intenta sobrevivir utilizando a los curas y los policías como únicos materiales de sostén... A despecho de todas las amenazas de represión, este film será muy útil, creemos, para hacer estallar cielos siempre menos bellos que aquel que una de sus imágenes nos muestra en un espejo...” El cine, instrumento de poesía Lamentablemente Luis Buñuel no ha escrito teoría, pero afortunadamente hizo mucho cine. Sus escritos sobre el cine son escasos, por eso la importancia del texto “El cine, instrumento de poesía” como declaración de principios, que junto a sus poemas de juventud (anterior al cineasta), y junto a su obra de memorias “Mi último suspiro” relatada a su guionista amigo Jean Claude Carriere, son los más interesantes anexos literarios a su realización cinematográfica. Podemos corroborar con estas estadísticas su verdadero temor a la exposición pública, y su desprecio al pedante exhibicionismo del artista consagrado en el capítulo A favor y en contra de sus memorias donde dice: “Detesto el pedantismo y la jerga. A veces, he llorado de risa al leer ciertos artículos de los Cahiers du Cinéma. En México, nombrado presidente honorario del Centro de Capacitación Cinematográfica, escuela superior de cine, soy invitado un día a visitar las instalaciones. Me presentan a cuatro o cinco profesores. Entre ellos, un joven correctamente vestido y que enrojece de timidez. Le pregunto que enseña. Me responde: -La semiología de la imagen clónica-. Lo hubiera asesinado. El pedantismo de las jergas, fenómeno típicamente parisiense, causa tristes estragos en los países subdesarrollados. Es un signo perfectamente claro de colonización cultural.” La semiología y sus jergas tan en boga en el ambiente posmoderno actual, eran ridiculizadas y amenazadas por este realizador de cine que apoyaba su obra en la poesía y en la vida. Presentamos este texto-declaración de Buñuel, porque es muy preciso y actual, coherente con su obra, y necesario para cualquier cineasta. Cuando Carriere le preguntaba: -Luis, si tuviera que dar un consejo para los jóvenes cineastas de hoy, ¿qué les diría?-, Buñuel respondía: -En cuanto a lo técnico no diría nada. Uno utiliza su propia técnica, no hay ninguna especial. Yo les daría un consejo de tipo moral, digamos: Nunca hacer una película, que las hay buenas, mediocres y malas, pero nunca deben ser hechas en contra de la conciencia, el parecer y la ideología del autor. Aconsejo que, aún en tiempos de hambre, no se actúe en contra de la propia conciencia. En su visión del cine industrial y comercial se halla también la esencia de su cine. En otra ocasión Buñuel le diría al escritor mexicano Carlos Fuentes: “si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad... El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”. Y así es como Buñuel reivindica su arte de vanguardia en su texto-manifiesto. El excesivo ataque posterior al neorrealismo italiano no es más que el recelo de un cineasta surrealista, nacido en los albores de la revolución y la guerra, que en la posguerra se ha

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quedado solo. Si el cine banal y comercial preponderantemente norteamericano era el cáncer de ojo de la posible libertad, el cine europeo neorrealista era para Buñuel una aspirina que no hacía más que alejar la ansiada liberación cinematográfica. Pues aquella vivificación de la pobreza, trastornándola a veces alegre y angustiante a la vez, era sin embargo para él, una mirada corta y conformista. Las excepciones para Buñuel eran Ladrón de Bicicletas y Humberto D. De este último le atrae “el acto anodino” que es muy interesante porque esta escena en donde la sivienta realiza lentamente acciones cotidianeas y simples en la cocina, una tras otra en medio de la pobreza, quizás hayan atraído a Buñuel por su fuerza como metáfora visual porque en ese no acontecer nada especial, da la impresión de ver en esa mujer y en su vida, la miseria abrumadora de este mundo, de respirarla. Pero la visión crítica del neorrealismo en general debemos buscarla más en cuestiones históricas y sociales, que en las meramente cinematográficas. La segunda guerra entrampó a la historia en una falsa oposición entre democracia y fascismo. La posguerra ofreció un mundo amparado en la pax americana, en la democracia y en el progreso ilimitado. El odio al fascismo y la guerra trajo renovadas espectativas por el futuro democrático liberal. Esto también gracias a los partidos comunistas stalinizados que se dieron el lujo de traicionar toda revolución, en nombre de la conciliación de clases y la coexistencia pacífica con el enemigo imperialista. El sentido común intelectual se volvía hostil a las ideas de revolución social, de destrucción del orden burgués y de enfrentamiento a las instituciones del capitalismo. Luis Buñuel, con su visión surrealista, fue uno de los pocos en el cine y el arte, que supo mantenerse fiel a la revolución, o mejor dicho hostil al reformismo, quizás fue mucho más escéptico que antaño, pero no menos firme y certero en denunciar a la religión, a la burguesía, a su moral y sus leyes, en definitiva fiel a remarcar, como en el prólogo en off de los Olvidados que “éste no es el mejor de los mundos posibles”. Y así, en su film neosurrealista (para decirlo de alguna manera, por oposición y relación con el neorrealismo y por mantener el espíritu del surrealismo) Los Olvidados veremos que sus personajes no son perdonados, no están considerados con expectativas reformistas, donde su vida no puede ser ni efímeramente feliz, sino trágica y angustiante, un film que mantiene realmente hoy una vigencia notable. De allí en adelante sus grandes obras serán siempre guiadas por ese espíritu surrealista y revolucionario que lo guiaron en sus primeras obras. En el debate con Zavattini sobre el neorrealismo, cuando Buñuel dice “un vaso según quien lo contemple” esta muy lejos de la visión posmoderna, porque él se apoya en la poesía y en la vida, sin romper esta hermosa relación. Buñuel solía afirmar que “el sueño sólo existe por el recuerdo que lo

“Los Olvidados” Luis Buñuel, 1950

acaricia”. Muchas de las vanguardias y en particular el surrealismo crearon nuevos discursos, sueños alejados lo más posible de la moral y el conciente, de lo racional y lo real, formas nuevas de ver el mundo, rompieron con las impresiones lógicas y convencionales. Pero cuando decían mundo, diferenciaban el mundo burgués del mundo nuevo al que aspiraban. Cuando decían romper la lógica, la moral, la alienación y la superficialidad, se referían a los valores burgueses. Hoy es preciso retomar el hilo vanguardista en este sentido liberador. Como escribió Freddy Buache: “La razón de que la coherencia moral de Buñuel sea tan drásticamente inatacable y tan digna de una admiración incondicional estriba, sin duda alguna, en el hecho de que para él el cine no está en lo alto de un altar, no es un lenguaje absoluto que exige el sacrificio de todo para otorgar a cambio la pobre y pasajera adoración de una capilla de cinéfilos. Y es que Buñuel en ningún momento deja de ser consciente, en lo que a su arte se refiere, del elevado grado de relatividad existente en la actividad cinematográfica; lo cual, consecuentemente, le lleva a proclamar sin la menor vacilación que lo importante de verdad, lo que cuenta mucho más que la gloria, la estética o la semiología, es vivir (he aquí un ejemplo de la más límpida ética surrealista), y que un film sólo constituye un elemento complementario de la conversación, una forma de excitar la meditación por la praxis, un camino para la comunicación cordial… pero nunca un objeto de delectación para los semánticos visitadores de las cinematecas del futuro.” Buñuel, en su definición de la función del artista citando a Engels, es coherente con su obra que desde El Perro Andaluz hasta Ese oscuro objeto del deseo serán fieles al impulso de quebrantar el optimismo de mundo burgués y obligar a dudar de la perennidad del orden existente. Por otra parte espero que los jóvenes lectores y no tan jóvenes que no se hayan sumergido aún en la obra inmensa y profunda de este aragonés lo hagan libremente y con el afán, no del análisis ascético de la semiología posmoderna, sino con el espíritu liberador y revulsivo hacia esta sociedad que en el siglo XX también a tenido sus detractores y sus develadores de verdades ocultas como este cineasta ateo y rebelde que fue Luis Buñuel.

“La imaginación al poder” - Sorbona

canciones verdaderas

la mujer es el negro del mundo (woman is the nigger of the world) La mujer es el negro del mundo Sí, lo es Piensa en ello La mujer es el negro del mundo Piensa en ello Haz algo por ello La obligamos a pintarse la cara y bailar Si no quiere ser una esclava decimos que no nos ama Si es verdadera decimos que trata de ser un hombre Mientras rebajándola fingimos que está encima nuestro La mujer es el negro del mundo Sí, lo es Si no me crees echa una mirada a quien está contigo La mujer es el esclavo de los esclavos Ah sí, deberías gritar por eso, sí La obligamos a tener y criar nuestros hijos Y después la dejamos de lado por ser una gallina vieja y gorda Le decimos que el hogar es el único sitio donde debe estar Y después nos quejamos de que es poco mundana para ser nuestra La mujer es el negro del mundo Sí, lo es Si no me crees echa una mirada a quien está contigo Oh la mujer es el esclavo de los esclavos Sí, muy bien ¡eh! La insultamos cada día en La televisión Y nos preguntamos por que no tiene agallas ni confianza Cuando es joven matamos su voluntad de ser libre Mientras le decimos que no sea tan lista La rebajamos por ser tan tonta La mujer es el negro del mundo Sí, lo es Si no me crees Echa una mirada a quien está contigo La mujer es el esclavo de los esclavos Sí, lo es Si me crees Deberías gritar por eso

John Lennon, 1972

textos y poesías

heroe de clase obrera (working class hero) Tan pronto como naces te hacen sentir pequeño Sin darte tiempo en lugar de dártelo todo Hasta que el dolor es tan grande que no sientes nada Un héroe de clase obrera es algo que ser Un héroe de clase obrera es algo que ser Te hieren en casa y te pegan en la escuela Te odian si eres listo y desprecian al tonto Hasta que estás tan jodidamente loco que no puedes seguir sus reglas Un héroe de clase obrera es algo que ser Cuando te han torturado y asustado durante veinte y pico de años Entonces esperan que cojas un oficio Cuando estás tan lleno de miedo que no puedes funcionar Un héroe de clase obrera es algo que ser Te drogan con la religión, el sexo y la tele Y te crees tan listo, sin clase y libre Pero aún eres un jodido dependiente hasta allí donde veo Un héroe de clase obrera es algo que ser Hay un lugar en la cumbre te dicen todavía Pero primero has de aprender a sonreír mientras matas Si quieres ser como las gentes en la cima Un héroe de clase obrera es algo que ser Un héroe de clase obrera es algo que ser Si quieres ser un héroe, bueno, sólo sígueme Si quieres ser un héroe, bueno, sólo sígueme

John Lennon, 1970

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El encuentro del

águila y el león

Trotsky, Breton y el manifiesto de México

(1ra. parte)

Reproducimos aquí la primer parte de un trabajo de

por Gérard Roche

Gérard Roche, publicado en Cahiers León Trotsky Nº

Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar en la leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Breton en México en vísperas de la segunda guerra mundial. Aquel hombre del que un periodista mexicano describe el rostro “de trazos enérgicos”, la “abundante melena de león”, de quien emana una “dinámica interior”, está entonces en la cima de su madurez de poeta y de jefe incuestionado del movimiento surrealista, cuyas bases teóricas había sentado a principios de los años ´20. Trotsky, la “joven águila” de la revolución rusa, según la expresión del crítico americano Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejército Rojo, vive para entonces su último exilio, acorralado y amenazado cada día por los asesinos de Stalin. Es un hecho notable que en el momento más trágico de la entreguerra, cuando triunfa el fascismo y se perpetra uno de los más grandes crímenes de la historia con los procesos sangrientos de Moscú, pero también igualmente en el momento más negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente hacia los problemas artísticos. En agosto de 1939, Trotsky escribe que “es bueno que sobre la tierra exista no sólo la política, sino también el arte. Es bueno que el arte sea inagotable en su virtualidad, como la vida misma”. Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su llegada, a la prensa mexicana, reafirma los objetivos del surrealismo: las palabras de Marx “transformar el mundo” y las de Rimbaud “cambiar la vida” forman para los surrealistas una única consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de las decepciones y de los fracasos sucesivos, que los caminos de la poesía y de la revolución, sin confundirse jamás, pueden llevar un día al hombre a dar “el salto del reino de la necesidad” hacia el de la libertad. Espera encontrar en Trotsky no solamente un interlocutor privilegiado, un teórico sin par, sino también la prueba viviente de que es posible conciliar la actividad de interpretación del mundo con la de su transformación revolucionaria. Entre el poeta de El Amor loco y el teórico de la revolución permanente se establecerán relaciones armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es más extraño a estas dos personalidades fuera de lo común que el sectarismo y el monolitismo: comparten la misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus debates apasionantes. Esta complicidad y este acuerdo excepcionales, que los desacuerdos pasajeros – muy comprensibles entre dos hombres de origen y de formación tan diferentes – no alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el manifiesto “por un arte revolucionario independiente”, que resonó como un último llamado a la libertad antes que se

25, de marzo de 1986, sobre el encuentro de León Trotsky y André Breton, poeta y fundador del movimiento surrealista, en 1938. A su vez fue publicada en español en la revista Estrategia Internacional Nº7 de marzo de 1998. El encuentro se realizó en México, última residencia de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde, fuera asesinado por un agente stalinista. Aunque es conocida en general la relación de Trotsky con Breton, así como el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente que surgió del encuentro en México, la gran cantidad de trabajos de investigación sobre esta relación (como, por ejemplo, los que ha publicado el Instituto Léon Trotsky en sus Cahiers bajo la dirección de Pierre Broué) y, por lo tanto, las riquísimas discusiones que ella suscitó, están muy poco difundidos, sobre todo en español. La relación entre el trotskismo y el surrealismo es una muestra más de que, aún en los umbrales de la segunda guerra mundial, perseguido y acorralado por el stalisnismo y el fascismo, el trotskismo era una corriente viva y actuante, no sólo en el seno del movimiento obrero, sino capaz también de relacionarse con los movimientos intelectuales y artísticos más progresivos de la época, amenazados por las mismas fuerzas reaccionarias que hostigaban al trotskismo y a la vanguardia obrera mundial. La segunda parte del artículo será publicada en el próximo número de El Fantasma de la Libertad.

escritos y documentos

“No puede volver a dormir tranquilo aquel que una vez abrió los ojos” - Nanterre

abatieran sobre el mundo la noche y el estruendo de la barbarie armada. México maravilloso Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México alrededor del 17 de abril de 1938. De entrada, se produce el flechazo por la tierra mexicana, “tierra de belleza convulsiva”. Breton confía en que México “en sus montañas, su flora, el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más altas aspiraciones” tienda a transformarse en “el lugar surrealista por excelencia”1. Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky son la culminación de un largo proceso político marcado por numerosos conflictos con el Partido Comunista y con la Internacional Comunista. Desde comienzos de los años ’30, Breton y sus amigos surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la política del Partido Comunista Francés y a la de la Internacional Comunista. En 1931 y 1932, polemizan con el comité de Amsterdam-Pleyel que animan Romain Roland y Henri Barbusse y que la Internacional Comunista digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del comité de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones de Lenin y confluyen así con análisis de Trotsky y de la Oposición de Izquierda que llaman a luchar por la realización de un frente único contra el fascismo y la guerra. En la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre la literatura proletaria impuesta por los “teóricos” soviéticos de la Asociación Rusa de los escritores proletarios (R.A.A.P.). En respuesta a un investigación de la revista Monde, retoma por su cuenta la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus “palabras admirables”. Se levanta contra los plumíferos que se hacen pasar por escritores y artistas proletarios, cuya producción no es más que “fealdad y miseria” y que no conciben otra cosa por fuera del “inmundo reportaje, del monumento funerario y del croquis de presidios”2. En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la expulsión de Trotsky (de Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante “Planeta sin visa”. Breton y sus amigos rompen definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el “Congreso internacional de los escritores por la defensa de la cultura”, en el transcurso del cual estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Víctor Serge. La voz de los surrealistas, así como la de los defensores de Víctor Serge, fue sistemáticamente silenciada. El discurso de Breton, leído por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados por los organizadores, entre los que se distinguió por su celo su ex amigo Aragon, fiel ejecutor de Moscú, que ya no era para él “la chocha”*. En su folleto “Del tiempo en que los surrealistas tenían razón”,Breton y sus amigos hacen el balance de este período estigmatizando el “viento de cretinización sistemática que sopla sobre la URSS”, y concluyen afirmando que el régimen de la URSS se inclina “a la negación de lo que había sido”; “A este régimen, a este jefe, no podemos más que comunicarles formalmente nuestra desconfianza”3. Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractura aún más profunda, y sumerge a Breton en un horror y un derrumbe físico y moral del que le costará mucho salir. Superando su disgusto frente a las confesiones envilecedoras, se compromete resueltamente junto a los militantes socialistas, trotskistas, sindicalistas y un puñado de intelectuales y escritores como Jean Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en el Comité por la investigación sobre los procesos de Moscú, constituido a principios de octubre de 1936. El río de sangre que corre en Moscú lo conduce a

medir la amplitud y la profundidad de la degeneración del régimen burocrático que ve como “un retroceso acelerado sin cesar”: “Negación de la dictadura del proletariado en provecho de la de un hombre, restauración de la familia, de la patria, que anuncian para el futuro la de la religión; restablecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad entre los hombre, ahogamiento en sangre de toda veleidad crítica...”4. Cuando Trotsky recibe a Breton en la “casa azul”, está informado de su evolución. Naville envió a Coyoacán informaciones y los textos de sus discursos, y, superando las querellas del pasado, escribe a Van Heijenoort: “Usted puede utilizarlo plenamente a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N. de. T.), ya que él se ha conducido en esta cuestión con una claridad perfecta, y no es un miedoso”5. Trotsky es muy conciente del interés que representa la venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los redactores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con el poeta francés: “André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está ahora en México. Como ustedes sabrán seguramente, tanto en el plano artístico como en el político, él no sólo es independiente del stalinismo, sino que le es claramente hostil. Tiene sinceras simpatías por la IV Internacional.”6 No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que Trotsky haya tenido un plan en mente desde la llegada de Breton a Coyoacán. En tanto que la visita de Malraux, en agosto de 1933, no había desembocado más que en una

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cierta desconfianza hacia el escritor, que no había cumplido las promesas de sus novelas sobre la revolución china, la venida de Breton y su sincera simpatía por la IV Internacional, en una situación política muy diferente, ofrecen a Trotsky perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que el puño de hierro del facismo y del stalinismo se cierra cada vez más, entrevé la posibilidad, apoyándose en Breton, de abrir una brecha en las filas de los intelectuales stalinistas y de los compañeros de ruta de los partidos comunistas ya desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos de Moscú. El P.C.F., de todas maneras, comprendió muy bien esto, ya que organizó desde París una campaña de calumnias contra Breton, antes de su llegada. Las gesticulaciones de los tentáculos de Commune y de la Casa de la Cultura encuentran eco en la filas de la L.E.A.R., prima lejana de la A.E.A.R. francesa, controlada por el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el fuego de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde, aporta su ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice la protección del poeta durante sus conferencias, que podían ser saboteadas por los stalinistas. Es así que el pequeño grupo trotskista mexicano asegura un servicio de orden discreto desde la primer conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton encuentra igualmente en la persona de Rivera a un defensor ardiente y valeroso que, en la prensa mexicana, rompe lanzas contra aquellos que llama los intelectuales “clericales, stalinistas y gepeusistas**”. Escribe que la persecución respecto de Breton coincide con aquella de la que es víctima Freud, y revela así la tendencia del período histórico. Agrega que, sobre este punto “la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no había la menor diferencia”. Rivera saluda a Breton “amante de México”, que ha comprendido “el contenido de belleza, de dolor, de fuerza contenida y de humor negro de este país.”8 Escaramuzas ¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surrealismo? Las tímidas preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las respuestas evasivas y más que insuficientes de este último, en aquel entonces poco dispuesto a clarificar el difícil “pase de manos” entre su pasado de surrealista y su compromiso en las filas de la Oposición de Izquierda, no lo ayudaron para nada a hacerse una idea precisa de los objetivos y de los principios del movimiento fundado por Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a excepción de algunos números de La Revolución Surrealista, Trotsky no había leído casi ninguno de los grandes textos surrealistas e ignoraba casi todo de la obra de Breton. Es el crítico de arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a Trotsky las principales obras de Breton, poco antes del arribo de este último a Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atentamente o bien se contentó con hojearlos, como parece pensar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y apasionadas entre los dos hombres nos inclinarían más bien a pensar que Trotsky buscó seriamente comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien por otra parte, pensaba que Trotsky tenía de ellos un conocimiento bastante bueno9. Estas numerosas discusiones no estuvieron exentas de escaramuzas ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qué punto la “complexión artística” era absolutamente extraña a Trotsky, a pesar de su interés por el arte y los artistas. Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielinsky, Trotsky es un aficionado a la novela realista: “La novela es nuestro pan cotidiano”, subraya en un ensayo consagrado a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de Trotsky por la novela, a la que considera como “un gran arte”, y en particular por la novela francesa, no podía en absoluto

acarrear el entusiasmo de Breton, de quien es conocida su aversión por el género novelesco. En el Manifiesto del Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la condena a la ficción novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las antípodas de lo imaginario y lo maravilloso. ¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hayan hablado del autor de Viaje al fin de la noche. Se sabe cómo saludó Trotsky la entrada ruidosa de Céline en la literatura francesa, que provocó una verdadera revolución en el lenguaje. Breton, por su parte, nunca apreció la obra de Céline, de la que dirá más tarde que ni una sola línea “revela otra cosa que un capacidad totalmente física de sostener una pluma y de empaparla en el fango”10. Parece, no obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma apreciación sobre la evolución literaria y política de Céline después de su última novela. Apenas llegado a México, Breton denuncia en la revista Hoy el contenido reaccionario de Bagatelas por una masacre11. Trotsky ya había podido observar la confirmación de su pronóstico en Muerte a crédito, cuya grosería y monotonía había subrayado en una carta a (León) Sedov, agregando a propósito de su autor: “Sin embargo, no se trata de un joven banal.”12

Breton, Rivera y Trotsky en México Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar durante su segunda reunión el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola. No creemos, contrariamente a lo que afirma Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender contra Breton que Jules Romains, como novelista, fuera superior a Zola 13. A pesar de la gran admiración de Trotsky por el fresco de Hombres de buena voluntad, es casi seguro que Zola le parece de una estatura mayor. En su Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules Romains, era un “participante”, y es por eso que, a pesar de las debilidades y falencias de su obra, el primero es “más alto, más profundo, más caluroso, más humano”14. Por un momento, Trotsky había esperado que Jules Romains fuera el Zola del contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un J’accuse. La actitud prudente de Jules Romains decepcionó a Trotsky, pero no hizo más que confirmar, a fin de cuentas, el juicio que él había formulado tres años antes: Jules Romains no tenía el carácter de un “participante”; era, por el contrario, “moralmente distante”. Es por lo tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a prueba a Breton, con el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de sí mismo, habiéndose preparado visiblemente para la discusión, Trotsky se lanza a la defensa de Zola: “Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía, penetro en una realidad más amplia. Lo fantástico es lo

“Abajo el realismo socialista. Viva el surrealismo” - Condorcet

desconocido.”15 Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que “había poesía en Zola”16. Pero el juicio que Trotsky –que creía oponer el mundo realista del naturalismo al surrealismo-, intentó hacerle a Breton, resultó un golpe en el vacío. En 1932, Breton ya había respondido a las críticas que buscaban “acreditar, a expensas del surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas”, críticas que “regateaban con todo aquello que, desde el naturalismo, ha constituido la más importante conquista del espíritu”17. Precisaba sin ambigüedad su posición frente a la corriente naturalista que no rechazaba en absoluto y que prefería, de lejos, al simbolismo: “Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas: pesimismo aparte –son verdaderamente demasiado pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio, mucho más poetas que los simbolistas que, en la misma época, se esforzaban en embrutecer al público con sus elucubraciones más o menos rítmicas; Zola no era malo, por cierto (...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende más y más a representarnos, no eran incapaces de ver, de palpar, Huysmans, entre nosotros, antes de hundirse en la fangosa inutilidad de En Ruta, no había dejado de ser un grande, y sería fundado poner como modelo de honestidad a los escritores de hoy, los libros cada vez menos leídos de Robert Caze.”18 Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es Zola, sino Joris-Karl Huysmans, el único que logró mezclar “el humor negro” y “la áspera comicidad inglesa”. Esta facultad le permite superar la miseria y “las situaciones desoladoras” y llegar “al resultado paradójico de liberar en el lector el ‘principio’ de placer “ 19. El humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, está ausente de la obra de Zola. Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre Trotsky y Breton trata sobre Freud y el psicoanálisis. No es necesario señalar lo que el surrealismo debe a los descubrimientos de Freud. Desde el Manifiesto del Surrealismo, Breton afirma que él cree en la “resolución futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios, como lo son el sueño y la realidad, en una suerte de realidad absoluta, de surrealidad”. Trotsky pudo leer en Los Vasos comunicantes los esfuerzos teóricos de Breton para conciliar una interpretación materialista del sueño con los descubrimientos y los análisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela a Breton acusándolo de querer tergiversar los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente: “Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una tarea contraria? ¿No quiere usted ahogar lo conciente por medio del inconsciente?” 20 El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensión de los objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo subrayó Breton, tiende a la resolución dialéctica de los contrarios. Breton afirma que, para él, se trata de establecer “un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueño, de la realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la calma del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolución” 21. De hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de Marx: “hacia mayor conciencia”. La definición que Breton da a su actitud frente al psicoanálisis, algunos días más tarde, en una revista mexicana, responde precisamente a las objeciones de Trotsky: “He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitiéndome utilizar para ello ejemplos tomados de mi vida personal, que si, como lo ha establecido el psicoanálisis, la

actividad del sueño depende estrechamente de la actividad de la vigilia que lo ha precedido [...], de la misma manera la actividad durante la vigilia procede, al menos parcialmente, de la actividad onírica anterior. Que el hombre adquiera la conciencia de la interpretación constante de estas dos actividades, y le será posible, en el “el surrealismo al servicio de la plano sensible, superar Revolución”, revista de los ‘30 el sufrimiento que engendra en él la lucha entre el principio de placer y el principio de realidad; en el plano intelectual, reconciliar el conocimiento intuitivo y el conocimiento racional”.22 Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que el surrealismo ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un cuestionamiento velado de la escritura automática. Sobre esta cuestión tan controvertida, Breton había hecho una precisión muy clara en su conferencia de Praga, en abril de 1935. El automatismo psíquico jamás había constituido para el surrealismo un fin en sí mismo: “Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho que el texto automático y el poema surrealista son no menos interpretables que el relato de sueño, y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto, cada vez que uno sea llevado a ello, tales interpretaciones. No se si hay aquí problemas post-revolucionarios, pero lo que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a no separarse más que apenas de los caminos derrotados del yo y del súper-yo, no puede sino mostrarse ávido de explorar en todo sentido las tierras inmensas y casi vírgenes del ello. De ahora en más, está demasiado comprometido en ese sentido como para renunciar a esta expedición lejana, y no veo nada de temerario en prejuzgar, desde este punto de vista, su evolución futura”. 23 Cuando Breton pregunta: “¿Es Freud incompatible con Marx?”, Trotsky responde: “Estas son cosas que Marx no estudió. Para Freud la sociedad es un absoluto, salvo quizá un poco en El porvenir de una ilusión ; ésta toma la forma abstracta de la coacción. Hay que penetrar en el análisis de esa sociedad.”24 De hecho, si Trotsky saludó el aporte de la escuela psicoanalítica de Viena (Freud, Adler, Jung), fue sobre todo por su contribución en “la cuestión del rol jugado por el elemento sexual en la formación del carácter individual y de la conciencia social.”25 Trotsky continúa desconfiado y francamente incrédulo en la aplicación del psicoanálisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba, Trotsky no podía concebir el psicoanálisis más que en el plano de la terapéutica, como el propio Freud 26. El artículo que Trotsky consagró en su juventud a Gogol es, a este respecto, muy esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las críticas de la obra de Gogol al terreno del psicoanálisis y a asimilar “la extrañeza de su escritura, su disposición melancólica y sus ideas místicas a un esquema clínico de psicosis depresiva”. ¿Por qué y cómo este “artista realista devino en un místico didáctico?”, no es la psicopatología sino “la historia social que nos permite responder a esta pregunta” 34, concluye27. No es en absoluto sorprendente constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a propósito de la relación entre el arte y la locura. De forma-

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solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia ción médica y psiquiátrica, alumno del Doctor Babinsky en de objetos, en la medida que quede en ellos algo de miste(en Hospital de) la Pitié, Breton adopta frente a la locura una rioso que todavía no ha sido revelado”. Pero es detrás de la actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un interés garantía teórica de Engels que Breton se atrinchera para que no abandonará jamás28. Trotsky ha leído, por cierto, responder a los detractores que lo acusan de misticismo las muy bellas páginas de Nadia, en las que Breton se lamrespecto del azar objetivo; en Los Vasos comunicantes, es enta contra el encierro de la locura. No es imposible que él decir, seis años antes del diálogo con Trotsky reproducido haya podido “molestarse” con la lectura de varias páginas más arriba, Breton escribe: del Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y, “He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación probablemente, con aquella en la que Breton declara que causal, vienen a decirme, no podría establecerse en ese se pasaría la vida “provocando” las “confidencias de los sentido. No hay ninguna relación sensible entre tal carta locos”: “son personas de una honestidad escrupulosa y cuya que nos llega de Suiza y tal preocupación que uno podría inocencia no tiene igual, salvo la mía”, escribe 39. En Los tener cerca del momento en que esa carta fue escrita. Pero, Vasos comunicantes, Breton subraya las “relaciones estre¿no es esto –me pregunto- absolutizar de una forma lamenchas que existen entre el sueño y las diversas actividades table la noción de causalidad? ¿No delirantes tal como se manifiestan es regatear con la palabra de Enen los asilos”. Nota también una gels: “La causalidad no puede ser analogía entre las “reacciones afeccomprendida sino ligándola a la cattivas paradójicas en el sueño y en la egoría del azar objetivo, forma de demencia precoz”30. Trotsky se remanifestación de la necesidad?”36 bela y sostiene “que no podía venir En El Amor loco, Breton insiste sode la locura en sí nada de positivabre esta sed “de vagar al encuentro mente constructivo en relación al dede todo aquello de lo que yo me venir humano”, mientras hacía noasegure que me mantendrá en tar que Shakespeare había sacado comunicación misteriosa con los de las palabras de los locos una otros seres disponibles, como si sabiduría31. ¿Hay que sorprenderse fuéramos llamados a reunirnos de de que, sobre esta cuestión, la conimproviso”. El misterio en Breton no cepción de Trotsky se encuentre tan tiene valor religioso ni místico, sólo alejada de la de Breton, quien más vale para ser dilucidado. El “mundo tarde sostendrá la paradoja según es un criptograma que pide ser la cual la categoría de enfermos descifrado”, escribe Breton. ¿Hasta mentales constituye un “reservorio dónde esta concepción es compatde salud mental”?32. Es la libertad ible con el materialismo dialéctico? lo que él invoca mostrando a través ¿Convenció realmente Breton a de las obras de los locos, ya no conTrotsky en este debate que, después siderados como objetos clínicos, los de todo, sólo tenía una apariencia “mecanismos de la creación artísti“La añoranza” René Magritte, 1940 teórica, ya que Breton comprometía ca liberados de toda traba”33. en él su vida entera? Pero, ¿no es una manifestación del Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne azar objetivo aquel encuentro asombroso en 1916, sobre el al azar objetivo, concepto clave de la búsqueda surrealista. puente de un navío español en ruta hacia los Estados UniDefinido por Breton como “la forma de manifestación de la dos, entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur Cravan, héroe necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente místico del surrealismo? Entre los heterogéneos pasajeros humano”34, el azar objetivo hunde sus raíces teóricas en el del navío, desertores, aventureros, especuladores, rechazmaterialismo dialéctico y el freudismo. Trotsky se resiste ados de Europa, Trotsky nota a “un boxeador anglo-francés, frente a la definición de azar objetivo, que no alcanza a leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde” que conciliar con su propia concepción del materialismo dialéc“reconocía abiertamente que prefería demoler las mandíbutico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella desemboque las yanquis que hacerse quebrar las costillas por algún aleen el misticismo: mán”37. Cravan había encontrado en Barcelona al campeón “Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómundial negro Joe Johnson y lo había desafiado. El commeno del azar objetivo no me parece claro. Sí, sé perfectabate se llevó a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917: mente que Engels había hecho uso de esa noción, pero me Cravan cayó por K.O. en el primer round. pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy ¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia, seguro de que usted no tenga la preocupación de mantener una manifestación del azar objetivo y del humor objetivo –la – (dijo) mientras sus manos delimitaban un pequeño espaesfinge blanca y la esfinge negra, según la bella expresión cio en el aire- una pequeña ventana abierta hacia el más de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el groseallá”. No había terminado aún de justificarme, cuando él ro Bidet (sic), jefe de la policía judicial francesa? En 1922, continuó: “No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha en Moscú, Trotsky se entera de que el organizador de su escrito en algún lado... ah, sí, que estos fenómenos presentexpulsión de Francia hacia España en 1916, se encuentra aban para usted un carácter inquietante. en una prisión soviética; se produce entonces un increíble -Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual diálogo entre el policía que, decepcionado, dice: “¡Es la del conocimiento, ¿quiere usted que lo verifiquemos?” Se marcha de los acontecimientos!”; “No se puede exigir un levantó bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y volvió mayor consuelo por parte de Némesis”, escribe simplemente hacia mí: “Si usted dijo... en el estado actual del conocimienTrotsky38. to... no tengo más nada que responder.”35 En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por Trotsky, Breton cree útil invocar el testimonio de Hegel para quien el espíritu “es mantenido despierto y vivamente

“La belleza será convulsiva o no será (André Breton)” - Sorbona

NOTAS:

los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes, desbor-

* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud

dan de errores: para no citar más que uno, Abel sitúa la

hostil hacia la revolución rusa, y se refería a ella en

visita de Breton a México en 1939.

forma despreciativa y provocadora. De ahí la expresión

14-Trotsky, Journal d’exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68

irónica y despectiva de “Moscú, la chocha”, que

15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon

Aragón utiliza en su artículo “Avez-vous déja giflé un

Trotsky, Les lettres nouvelles, 1978, p. 180.

mort?”, publicado en el panfleto colectivo “Un cada-

16- Ibidem.

vre”, luego de la muerte de Anatole France en octubre

17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallima-

de 1924 (N. de T.)

rd, 1955, pp. 96-97.

** “Gepeusistas”: referente a la GPU, la policía política

18- Ibidem.

stalinista de la época, antecesora de la NKVD (N. de

19-André Breton, Anthropologie de l’humour noir, Jean

T.)

Jacques Pauvert, 1966, pp. 247-263. Joris-Karl Huys-

1- “Diálogo con André Breton”, por Rafael Heliodoro,

mans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade

Universidad de México, junio de 1938.

(1887), Là bas (1891).

2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme,

20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.

Manifeste du surréalisme, Jean-Jacques Pauvert,

21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.

1962, pp. 188/189

22- “Diálogo con André Breton”, Universidad de Méx-

3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en

ico, junio de 1938.

Manifestes du surréalisme, pp. 299-301.

23- André Breton, “Position politique de

4- Declaration d’André Breton au meeting du POI, 17

l’art aujourd’hui”, conferencia pronun-

de diciembre de 1936, Cahiers León Trotsky Nº 9, enero

ciada el 1 de abril de 1935 en Praga, en

de 1982, p. 114.

Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite

5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de

Bonnet da, en algunas páginas, un

1938, Houghton Library (6953)

análisis muy esclarecedor de la géne-

6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeu-

sis del automatismo en Breton. Muestra

vres, 17, p. 230.

que es coveniente establecer una dis-

7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.

tinción entre el automatismo practica-

8- Diego Rivera “Más letras antes que pan. Los cléri-

do por los poetas y los pintores surre-

gos stalinistas guepeuizantes y el caso del gran poeta

alistas y aquel de los mediums. Mar-

André Breton”, Novedades, 24 de junio de 1938, ver

guerite Bonnet demuestra de manera

también el artículo del 10 de junio en el que Rivera habla

muy convincente que es en Freud y

del libro de Breton Los Vasos Comunicantes.

no en Janet ni mucho menos en Mye-

9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York,

rs, donde Breton encontró el impulso

Van Heijenoort menciona: el Manifiesto del surrealis-

inicial que lo condujo a la escritura au-

mo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente

tomática. Marguerite Bonnet: André

haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11

Breton. Naissance de l’aventure sur-

de noviembre de 1938, Breton declara: “Conociendo

réaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.

bastante mis libros, insistió conocer mis conferencias

24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.

y me ofreció discutirlas conmigo”, Visita a León Trot-

25- Trotsky, Littérature et révolution,

sky, Cahiers León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982,

U.G.E., p. 55.

p. 116.

26- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec

10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista

Jacqueline Lamba”, op. cit.

en L’Express con fecha 22 de junio de 1957, Tracts

27- Trotsky, “N. V. Gogol (1852-1902)

surréalistes et déclarations collectives, introducción y

”Vostotchnoié Obozriéné (La Revista

notas de José Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171.

del Oriente) Nº 43, 21 de febrero de

11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy,

1902, bajo el seudónimo de Antid Oto.

14 de mayo de 1938.

Este artículo no fue traducido al

12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEu-

francés. Existe una traducción ameri-

vres, 11, p. 350.

cana “Gogol an Anniversary Tribute”,

13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton

en The Basic Writings of Trotsky, pp.

en el verano de 1942, en Nueva York, de sus discu-

317-324.

siones y divergencias con Trotsky. En un artículo “The

28- Sobre la actitud de Breton frente a

surrealists in New York”, Commentary, octubre de

la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit.,

1981, pp. 44-54, Lionel Abel, escribe: “El encontró que

pp. 108-111.

Trotsky ponía a Romains por encima de Zola en tanto

29- Manifestes, pp. 17-18.

novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay

30- Breton, Les Vases Communicants,

ninguna duda de que Breton tenía razón. Lo que sería

p. 29.

interesante saber es por qué Trotsky cometió seme-

31- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec

jante error de apreciación, ya que frecuentemente era

Jacqueline Lamba”, op. cit., p. 210.

un excelente crítico literario.”. Si se acepta el relato de

32- André Breton, “L’art des fous”, La

Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky cambió de

clé des champs, Jean jacques Pau-

parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos

vert, 1967, p. 274. Trotsky escribe en

muchas reservas sobre la seriedad y la exactitud de

Literatura y Revolución: “Los delirios

de un loco por sí mismos no contienen nada que el enfermo no haya recibido previamente del mundo exterior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en el contenido del delirio, los restos deformados y alterados de la realidad. La creación artística, evidentemente, no es delirio. Pero es también una alteración, una deformación, una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte”. Littérature et Révolution, p. 202. Se puede medir aquí lo que separa a Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja: “la ausencia bien conocida de frontera entre la no-locura y la locura no me dispone a acordar un valor diferente a las percepciones que son el producto de una o de otra”. Nadja, p. 171. 33- Ibidem. 34- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25. 35- “Visite à Léon Trotsky”, op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace alusión se encuentra en L’Amour Fou: “Se trataba para nosotros de saber si un encuentro, elegido entre todos los otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un relieve particular, había sido, para quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo espontáneo, de lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo íncreíble, y, si éste era el caso, de qué manera se había operado seguidamente la reducción de estos datos. Contábamos con todas las observaciones, incluso distraídas, incluso aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre el concurso de circunstancias que presidió tal encuentro, para hacer surgir que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en evidencia los lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana), lazos sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero que, sobre los pasos más inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos brillos”. L’Amour fou, pp. 25-26. 36- Les Vases Communicants, p. 111-112. 37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16. Arthur Cravan nació como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887 en Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino su sobrino. Ejerce diferentes oficios: boxeador, chófer, y luego edita una pequeña revista de poesía que él mismo redacta íntegramente. Se encuentra con Gide, quien probablemente se haya inspirado en él par su Lafcadio. Después de su combate contra Joe Johnson, se embarca hacia Terranova. En 1919, se señala su presencia como profesor de educación física en la academia atlética de México, al mismo tiempo que se encuentra preparando una conferencia sobre el arte egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920 en el curso de una expedición en barca con un compañero desconocido, cerca de las costas mexicanas. Los textos de Arthur Cravan fueron reunidos y presentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E. Losfeld, 1957. André Breton le consagra algunas páginas en su Anthropologie de l’humour noire, pp. 427-437. 38- Trotsky, ibidem, p. 15.

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casas de cultura y Rosa Luxemburgo, Espartaco, Casa Marx, La Comuna, El cielo por asalto, Rebelarte,

política marxista

Obreros del Mundo, Federico Engels, El

por Violeta Bruck

Cordobazo, son algunos de los nombres de las ya casi treinta Casas de Cultura y Política Marxista que el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo) comenzó a abrir desde septiembre del año 2003. Durante estos meses las experiencias fueron variando según las necesidades y características de cada lugar. A lo largo de las distintas inauguraciones estuvieron presentes trabajadores de fábricas como Zanón en Neuquén, Astillero Rio Santiago en Berisso, obreros de la alimentación en Zona Norte, trabajadores de Brukman, estatales, telefónicos, docentes en Capital y La Plata, obreros de la construcción en Jujuy, metalúrgicos en Rosario y San Nicolás, ferroviarios de la zona sur del gran Buenos Aires, entre otros trabajadores ocupados y desocupados, junto a estudiantes, jóvenes, intelectuales y artistas. Como señaló José Montes en la inauguración de la Casa Karl Marx de Córdoba: “las Casas Culturales tienen el objetivo estratégico de aportar al desarrollo de una nueva subjetividad de la clase obrera. Para ello el PTS retoma parte de la tradición de los anarquistas y socialistas de principios del Siglo XX que, a través de los centros de fomento, ayudaron al desarrollo y la organización de los trabajadores. Esta tarea esta íntimamente ligada a la necesidad de construir un partido revolucionario, capaz de ser parte de los futuros combates de la clase obrera y dirigirla hacia el triunfo…”. Desde esta perspectiva más profunda se multiplicaron las distintas iniciativas en cada ciudad, y así, como a principios del siglo XX, anarquistas y socialistas fundaban bibliotecas y llenaban de cultura la vida obrera a través de la literatura o el teatro, hoy a comienzos del siglo XXI abrimos estos espacios para que el arte, la política marxista y la cultura lleguen cada día a más trabajadores y jóvenes. Muestras, festivales, ciclos de cine, charlas debate, talleres artísticos, seminarios, danza, teatro, reflexión, crítica, fueron las distintas formas en que se desarrolló este impulso. La denuncia a la guerra imperialista en Irak fue uno de los temas convocantes para las Jornadas Culturales que se realizaron en varios puntos del país. La más destacada fue la realizada en RebelArte (San Nicolás), donde a través de un Certamen de Arte Independiente se convocó a decenas de jóvenes, artistas y trabajadores de la zona a repudiar al imperialismo yanky, una actividad realmente novedosa para la ciudad. También se realizaron jornadas antiimperialistas en Capital, La Plata, Rosario. La solidaridad con la lucha de los trabajadores es otro de los ejes que recorrió las actividades de las distintas Casas.

En marzo se realizó en la Casa Marx de Neuquén el Certamen de Arte Independiente (ver nota pag…) contra la represión a los trabajadores del MTD y en apoyo a Zanón. También el Rosa Luxemburgo fue parte de la exitosa “Huelga del Subte”, y allí los trabajadores pudieron ver las imágenes de su lucha filmadas por Contraimagen y sumarse a la realización del film. En La Plata y Berisso, se pudieron ver las imágenes y festejar la importante victoria antiburocrática de los trabajadores del ARS. El documental “Mineros” recorrió también las pantallas de las casas a lo largo de todo el país contando la verdadera historia de la tragedia del Turbio. Y así cada Casa es un espacio abierto para la organización y reflexión de todos los jóvenes y trabajadores. Como dijo Celia Martínez de Brukman en la inauguración de la Casa “El Cordobazo”: «Yo comencé la lucha siendo un ama de casa peronista, luego me transformé en luchadora obrera y hoy puedo decir que comencé un nuevo camino que es ser una obrera consciente de la necesidad de un gobierno de los trabajadores y en esto último tienen mucho que ver las Casas Socialistas». A través de la experiencia de las Casas y las distintas actividades desarrolladas retomamos también una tradición importante de unidad entre el arte, la cultura y la lucha contra la explotación capitalista. Queremos abrir espacios para la libre creación y para la experimentación en el arte, y esto sólo es posible cuestionando a quien mantiene encadenada la cultura a las necesidades del mercado, el sistema capitalista. Por eso impulsamos los Talleres Arte y Revolución y también convocamos a los artistas a tomar en sus manos la construcción de las Casas. Como planteo un compañero en “Obreros de Astarsa” de Pacheco donde luego de una Jornada de debate sobre la lucha de los trabajadores de la zona en los años setenta, una bailarina del staff del Teatro Colón bailó “El Cisne”y un grupo de teatro y otro de títeres presentaron sus obras: “esta jornada fue además un paso importante en nuestro objetivo de desarrollar y difundir la cultura y la producción artística, libre e independiente, entre quienes con su obra diaria y cotidiana crean, luchan y resisten: los trabajadores en sus fábricas, los desocupados en su pelea por trabajo genuino, los jóvenes y estudiantes que cuestionan, las mujeres que alzan su voz contra la opresión cotidiana”. Nos proponemos profundizar y desarrollar estas experiencias, abriendo espacios donde estudiantes, intelectuales, artistas, mujeres, participemos junto a obreros y obreras en la difusión de ideas socialistas para que en un futuro estén arraigadas en el pensamiento y en la acción de los miles de mujeres y hombres que tenemos que transformar esta sociedad. Queremos invitarlos a ser parte de esta iniciativa.