El Cuento Fantastico

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Cuento fantástico De Wikipedia, la enciclopedia libre

El cuento fantástico narra acciones cotidianas, comunes y naturales; pero en un momento determinado aparece un hecho sorprendente e inexplicable desde el punto de vista de las leyes de la naturaleza. Aunque se basa en elementos de la realidad -por ejemplo, un misterio por resolver, un tesoro escondido- presenta los hechos de una manera distinta al modo habitual de ver las cosas, de una manera asombrosa y, muchas veces, sobrenatural. Esta situación provoca desconcierto e inquietud en el lector.

Definición Un relato fantástico se basa en lo irreal y causa un efecto de realidad, por lo que el lector encuentra una lógica a lo que está leyendo. El personaje no distingue lo que es real de lo que es irreal. Dentro de éste género lo imposible es posible. El espacio en el que viven los personajes es ilógico y sigue normas irracionales, como en "Alicia en el país de las maravillas". El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre.

Recursos que utiliza Éstos contribuyen a que los hechos no puedan ser explicados racionalmente. •

El punto subjetivo del narrador, a menudo centrado en el protagonista.

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La imprecisión en los nombres y en las características de los personajes.

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Las imprecisiones y confusiones espacio-temporales, lo que genera una atmósfera de irrealidad.

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La presencia de estados de alucinación o sueño de los personajes, que rompe los límites entre lo real y lo irreal.

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La referencia a sucesos inverosímiles o increíbles.

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Estructura El cuento fantástico tiene las siguientes partes: • • •

Acontecimiento inicial: Presenta a los personajes y los ubica en el espacio y en el tiempo. Nudo: Es la ruptura de la situación de equilibrio. Supone una transformación de la situación inicial y de los personajes. Desenlace: No se resuelve el nudo o conflicto sino que origina otro que queda sin solución y deja en el lector la duda o la incertidumbre acerca de lo sucedido. Puede presentar un final abierto.

Ejemplos de cuentos fantásticos: • • • • •

La pata de mono de W. W. Jacobs. El corazón delator de Edgar Allan Poe. El inmortal de Jorge Luis Borges. Casa tomada de Julio Cortázar. Autores españoles de cuento fantástico: Cristina Fernández Cubas, José María Merino, Ángel Olgoso, Félix J. Palma, Juan Jacinto Muñoz Rengel... De:“Introducción literaria III” Editorial Estrada

El cuento fantástico Definición El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre. Ingredientes de la materia fantástica El cuento fantástico utiliza como punto de partida los misterios que plantean el hombre y su mundo y que no han tenido una explicación clara y certera: el tiempo, el espacio, los sueños, las dimensiones, la muerte... El autor del cuento fantástico elige uno de esos misterios como tema pero sin intención de resolverlo, sino que, valiéndose de la ausencia de respuestas y de su imaginación, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de elementos reales y cotidianos – a veces en forma gradual y otras abruptamente- anula la realidad y nos traslada al ámbito de lo misterioso y de lo inexplicable. Proviene de la vacilación entre una explicación natural o una sobrenatural. El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los sucesos; por eso elabora un relato verosímil, al que añade elementos extraños.

3 Éste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de curiosidad, desazón y, a veces, miedo para el lector. Tratamiento de la materia fantástica Son prácticamente innumerables los medios de que se valen los autores de narraciones fantásticas una vez que han entrado en el proceso mental por el cual liberan su imaginación. Invaden tiempo, espacio, personajes o situaciones y, en ocasiones, todo a la vez. Cuando el personaje es presa de las fuerzas sobrenaturales, si es un ser humano puede sufrir, entre otros, el fenómeno de la metamorfosis; si es cualquier elemento de la realidad –animales, objetos, muerte, espíritu- se animiza y adquiere características propias del hombre. Si la invasión de lo fantástico se produce por medio del tiempo y del espacio, se producen traslados a los otros tiempos -ya del pasado como al futuroanacronismos parciales, retrocesos en la propia historia, detención del tiempo, desajustes entre el tiempo cronológico y el tiempo interior, multiplicación en el tiempo, ruptura de las leyes físicas, transmutación de mundos. Otro tema predilecto de los autores de cuentos fantásticos es la interrelación entre el sueño y la realidad: sueño dentro de otro sueño, conciencia de que se está soñando, sueños comunes a varias personas; en todos los casos, con un elemento que, luego en la vigilia, deja un rastro: por ejemplo, un objeto material presente en el sueño y presente en la vigilia.

Veamos la práctica

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La cafetera De: Théophile Gautier

I El año pasado me invitaron, junto a dos de mis compañeros de trabajo, Arrigo Cohic y Pedrino Borgnioli, a pasar unos días en un lugar remoto de Normandía. El tiempo que, cuando nos pusimos en marcha, prometía ser excelente, cambió de repente, y cayó tanta lluvia, que los tortuosos caminos por los que avanzábamos eran como el lecho de un torrente. Nos hundimos en el cieno hasta las rodillas, una capa espesa de tierra resbaladiza se pegó a la suela de nuestras botas, y su peso aminoró de tal modo nuestros pasos, que llegamos a nuestro lugar de destino una hora después de la puesta del sol. Estábamos agotados; así es que nuestro anfitrión, al comprobar los esfuerzos que hacíamos para reprimir los bostezos y mantener los ojos abiertos, una vez que hubimos cenado, mandó que nos condujeran a cada uno a nuestra habitación. La mía era muy amplia; sentí, al entrar en ella, como un estremecimiento febril, porque me pareció que entraba en un mundo nuevo. Realmente, uno podía creerse en tiempos de la Regencia, viendo los dinteles de Boucher que representaban las cuatro Estaciones, los muebles de estilo rococó del peor gusto, y los marcos de los espejos torpemente tallados. Nada estaba desordenado. El tocador cubierto de estuches de peines, de borlas para los polvos, parecía haber sido utilizado la víspera. Dos o tres vestidos de colores tornasolados, un abanico sembrado de lentejuelas de plata alfombraban el entarimado bien encerado y, ante mi gran asombro, una tabaquera de concha, abierta sobre la chimenea, estaba llena de tabaco todavía fresco. No advertí estas cosas hasta después de que el criado, tras dejar la palmatoria en la mesa de noche, me hubo deseado felices sueños y, lo confieso, empecé a temblar como una hoja. Me desnudé rápidamente, me acosté y, para acabar con aquellos estúpidos temores, pronto cerré los ojos volviéndome hacia el lado de la pared. Pero me fue imposible permanecer en esa postura: la cama se agitaba como una ola y mis párpados y mis ojos se negaban obstinadamente a cerrarse. No tuve más remedio que volverme y mirar. El fuego que ardía en la chimenea lanzaba reflejos rojizos a la estancia, de modo que se podía sin dificultad contemplar los personajes de los tapices y las figuras de los retratos borrosos colgados de la pared. Eran los antepasados de nuestro anfitrión, caballeros con armaduras de hierro, consejeros con peluca, y bellas damas de rostro maquillado y cabellos empolvados de blanco, que llevaban una rosa en la mano.

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El collar De: Manuel Peyrou

-A fines del siglo XVII- dijo el escritor Félix Durand, con su modo retórico, lleno de simetrías y comparaciones-, en una casa de Cannon Row, en el barrio de Westminster, John Locke opinó que el entendimiento de los individuos era como un cuarto vacío, que recibía las impresiones de las ideas; dos siglos más tarde Gastón Leroux, en su escritorio de la redacción de Le Matin, frente al rumoroso boulevard, pensó que un crimen en una habitación cerrada podía impresionar el entendimiento de los individuos y escribió El misterio del cuarto amarillo. Había algunas diferencias: para Locke, la única realidad estaba en el recipiente estático, en tanto que para Leroux allí solo estaba la apariencia; para Locke algo había entrado mientras que para Leroux algo habñia salido, lo que, por alguna razón misteriosa de nuestras preferencias sentimentales, es más estimulante y dinámico. /…/ Se detuvo para tomar aliento. Era el momento propicio. Y todos, por un instante, se interrumpieron entre sí, en su afán de interrumpirlo. Y a todos se adelantó ella, no tanto por su rapidez, sino porque Durant, después de mirar fugazmente las caras, la prefirió y la escuchó, como quien prefiere en el día una onda a otra onda. Un rostro bronceado, los ojos claros y el cabello rubio ceniciento. La llamaban señora de Echagüe, y visitaba el club de golf por primera vez, integrando un equipo rival. La tormenta había inmovilizado a los jugadores en un hall de amplias ventanas, contra las cuales se obstinaba la lluvia; varios temas habían languidecido hasta que Durant impuso el suyo. -Usted había prometido –dijo ella- contarnos el asunto de la desaparición del collar. - Sí; pero relátenos los hechos – logró colaborar el doctor Argüello Soria. Exageraba su entusiasmo por los “hechos” porque quería demostrar su seriedad. La seriedad era la llave de su éxito, junto con los anteojos y el sombrero Orión. -Les hablé de Gastón Leroux – continuó Félix Durand, lanzando una mirada pétrea al doctor Argüello Soria - , porque el collar de Florencia Domselaar desapareció de un cuarto cerrado, vigilado por mi amigo el inspector Agostini y custodiado por numerosos pesquisantes. Es, más o menos, sustituyendo crimen por robo, la situación planteada por Leroux en El misterio del cuarto amarillo. Allí el delito se comete antes de la hora que el lector imagina. Considerando el factor tiempo, la otra solución a un misterio en un cuarto cerrado fue dada por Zangwill: el delito se comete después de la hora que el lector imagina. El señor Arquímedes Olaguer, fabricante de tejidos, que jugaba al golf para adelgazar, y su esposa, que jugaba para impedir que su marido adelgazara con otras mujeres, acercaron sus sillas. Ese asunto siempre me interesó – dijo el fabricante de tejidos-. Se dijo que en la desaparición del collar hubo algo de sobrenatural.

6 -El collar desapareció por la fuerza de la razón- repuso Durand, y sus palabras produjeron una ligera incomodidad, una molestia leve, pero instantanea. Todos estaban dispuestos a admitir alegremente cualquier referencia al milagro, porque no estaban obligados a creer en él, pero la posibilidad de un engorroso juego de premisas, inferencias y análisis los aburría de antemano. Por eso se sintieron aliviados cuando el escritor prometió que develaría el misterio prescindiendo de reminiscencias literarias y complicaciones retóricas. - “Florencia Domselaar de Núñez tenía sesenta años, pero representaba diez menos. Después de una vida de viajes por Europa se había instalado en Buenos Aires, en un departamento del barrio Norte. Su única preocupación era su nieta Ernestina Vidal Núñez, joven autoritaria y vehemente, que vivía con ella desde la muerte de sus padres. Florencia era una mujer de gustos acentuadamente convencionales; se sometía a lo que estaba “bien” y huía de lo que estaba “mal”, aceptando el contenido de estos conceptos sin averiguar su origen. So se le hubiera preguntado quién los establecía, habría supuesto lógicamente que era alguien que “era bien”. Se juntaba con amigas que profesaban las mismas normas y, a esa altura de sus vidas, tomaban los mismos remedios. El tomar remedios que no estuvieran al alcance del gran público era para ellas un motivo de orgullo secreto. De vez en cuando, el médico de moda recetaba a Florencia alguna inyección muy costosa, que aún no llegaba en forma regular de las fuentes de producción. Florencia derrotaba con eso completamente a sus amigas, ligaba sutilmente el remedio y su uso con la distinción y la buena cuna y, durante un tiempo, saboreaba su prestigio con ligero cansancio, como si fuera algo que hasta cierto punto hay que soportar, como una carga social. Por supuesto, el remedio perdía totalmente su valor terapéutico cuando se divulgaba que alguna mujer sin apellido también lo utilizaba. “La fortuna de Florencia Domselaar estaba constituída por cuatro casas en el barrio Sur, alquiladas a bajo precio, trescientas acciones de “labor Regional”, sociedad de crédito agrícola, y el famoso collar de perlas del mahará de Rasendra, comprado por su marido, el doctor Napoleón Núñez, en Amsterdam, en 1926. El collar estaba valuado en más de medio millón de pesos y debía ser entregado a Ernestina Vidal Núñez, como dote, el día de su casamiento. El casamiento de Ernestina había sido fijado para el primero de septiembre. Cinco días antes, Florencia se presentó en la división de investigaciones y denunció que personas desconocidas habían tratado de violar su pequeña caja de hierro, donde guardaba el collar, en su departamento de la calle Juncal. El inspector Agostini fue encargado del caso. “Era un hombre incrédulo y curtido, el polo opuesto del investigador racionalista de las novelas, pero con bastante experiencia y espíritu de iniciativa. El inspector visitó el departamento de la calle Juncal y encontró indicios de una tentativa de robo. Probablemente la pequeña caja de hierro, en el living, no había sido abierta por falta de tiempo. Para evitar una segunda incursión, Agostini estableció una vigilancia constante. El treinta de agosto Florencia se despertó al ruido de alguien que andaba en la casa, corrió la ventana y llamó al pesquisante que permanecía en la calle por la noche. El hombre corrió, revisó el departamento y todos los alrededores, pero no encontró al merodeador. Todo esto hizo que el inspector redoblara la vigilancia y comprometiera en el caso a su amor propio. Se resolvió que durante la fiesta posterior a la ceremonia estarían atentos varios pesquisantes. Se resolvió, además, que los regalos serán exhibidos en la última pieza del departamento, que sólo tenía una puerta y una pequeña ventana hacia un patio interior. El inspector insinuó a Florencia que no exhibiera el collar, pero tropezó con una cortante negativa. La fiesta perdía casi todo su interés si el famoso collar no era ofrecido a la vista de las amistades.. Además, la dama quería entregarlo a su nieta en una forma solemne, delante de un grupo caracterizado de sus amigos, cumpliendo así con el mandandato de su marido. “El primero de septiembre los invitados empezaron a llegar a las nueve. A las diez la fiesta estaba en su apogeo y las luces refulgían en las joyas de las mujeres y en las pecheras blancas de los hombres. En el último cuarto del departamento se exhibían

7 los regalos. Había cuatro vitrinas con joyas, objetos de arte, ceramicas y regalos diversos, y una mesa baja, cubierta con seda roja, donde estaba el collar. Detrás de la mesa, una repisa con dos floreros grandes, transparentes, llenos de agua cristalina. No tenían flores. No había otros adornos ni muebles en la pieza, cuyas paredes, desnudas estaban pintadas de color crema. El inspector Agostini, después de cerrar la pequeña ventana que daba al patio interior de la casa, había asegurado la manija de la misma con alambre. En el patio interior estaba un pesquisante, por si alguien, en un rapto de audacia, rompía el vidrio de la ventana y arrojaba el collar. La puerta estaba permanentemente vigilada por dos hombres de confianza. Durante dos horas, los regalos y, especialmente el collar, fueron admirados por la concurrencia. A las doce de la noche, cuando ya el baile se desarrollaba con toda animación. Florencia reunió a los amigos más intimos y procedió a una entrega simbólica del collar a su nieta. Con estrafalario romanticismo abrió un paquete de cartas de su marido y leyó, con voz cada vez más ahogada, las frases con que el doctor Napoleón Núñez disponía el destino de la joya. “Y te pido que el collar que usaste y que usó nuestra hija sea entregado a nuestra nieta en el día de su matrimonio…” Agostini no oyó el resto porque la voz de Florencia era casi imperceptible y porque dedicaba toda su atención al collar. Cuando terminó de hablar, Florencia se enjugó una lágrima, ajustó el paquete de cartas con un nudo no tan fuerte como el que se le hacía en la garganta y dio por terminada la ceremonia. Agostini entonces indicó la conveniencia de cerrar la puerta para dar un descanso a los pesquisantes. Las personas que habían presenciado el acto y el nuevo matrimonio fueron invitadas por Florencia a pasar al salón; luego ésta y Agostini dieron un último vistazo y la primera cerró la puerta con llave. Los dos pesquisantes fueron autorizados a retirarse por un momento para tomar alguna bebida y el inspector, mientras tanto, permaneció en la puerta. Media hora después, los empleados regresaron y relevaron a Agostini, quien entonces se mezcló con la concurrencia, pues era curioso de los rostros y de la psicología de la gente. A la una de la mañana Florencia quizo verificar si todo estaba en orden, entró en la pieza, comprobó que nada faltaba y volvió a salir. “Una hora después el inspector Agostini sugirió a la dueña de casa la conveniencia de guardar el collar en la pequeña caja de hierro que había en el living. Los invitados empezaban a retirarse y el inspector pensaba dejar un hombre de guardia hasta el día siguiente, en que la joya sería retirada por su nueva dueña para ser guardada en el banco. “Florencia aceptó la proposición y junto con Agostini se dispuso a entrar a la habitación cerrada. La dama abrió la puerta y avanzó en la pieza junto con el inspector. De ambas gargantas se escapó un grito de asombro. ¡El collar había desaparecido! El inspector volvió sobre sus pasos y encargó a sus dos subalternos que no dejaran salir a nadie. Su orden era una precaución inútil, pues nadie había entrado ni salido de la pieza después que ésta quedara cerrada y con vigilancia. Luego cerró nuevamente la puerta y junto con Florencia revisaron todos los rincones. La ventana que daba al patio estaba cerrada y el alambre colocado por el inspector no había sido tocado.” -Nadie había salido- dijo Durant al terminar su relato- desde la última inspección hecha por Florencia a la una de la mañana. El collar desapareció entre la una y las dos, cuando entraron de nuevo Florencia y el inspector. En ese lapso nadie entró ni salió. -¡El collar no pudo haberse esfumado! – dijo con incredulidad el doctor Argüello Soria. -Yo no emplearía ese verbo- corrigió Durand-; prefiero decir que desapareció. -Pero, ¿entonces hubo algo mágico?

8 -No; salvo que usted llame magia al juego maravilloso de la mente. -No me parece bien que usted se burle de nosotros – dijo con alguna molestia el señor Olaguer. - No me burlo: afirmo que una mentalidad superior concibió un robo perfecto, al estilo de los buenos enigmas policiales… La joven del rostro armónico y bronceado preguntó: -Usted tiene una versión del misterio? -Cómo lo descubrió? – apoyó con cierta vacilación el fabricante de tejidos. - El robo no podía haberse efectuado después de abierta la puerta; la única solución es, pues, que el collar desapareció antes de cerrada la habitación por última vez. En una palabra, en vez de unenigma Zangwill hubo un misterio Leroux. Florencia, cuando entró a la una a verificar la existencia del collar, lo arrojó en uno de los jarrones. Éste tenía un disolvente y el collar, que era de material plástico, desapareció. - ¡Entonces no hubo robo! – dijo el señor Olaguer, y su negativa fue rápidamente reforzada por un gesto de sus esposa-. Si el collar no tenía valor no era suceptible de ser robado… - Sí; hubo robo – insitió Durand, vacilando por primera vez en el curso de su disertación. Había sorprendido, con embarazo, una mirada irónica clavada en su rostro. Optó por interrumpir el relato con un pretexto convencional: - Hubo robo, pero las personas vinculadas al hecho pertenecen a círculos… este… Hay cosas que es mejor no mencionar… Está aclarando. Me parece que me voy a la estación. Había aclarado, pero ya era demasiado tarde para jugar. Hubo un rumor de sillas arrastradas y de pasos. Sólo quedó sentado el fabricante de tejidos, decidido a no moverse hasta conocer el final de la historia. Pero Félix Durand había ya recuperado su chambergo y salía por el sendero bordeado de rosales. Sobre los macizos flotaba una luz que parecía proceder de las rosas y no del sol crepuscular. Una sensación de magia luchaba en su alma con un creciente sentimiento de culpa. Al llegar a la puerta oyó la voz clara de la señora de Echagüe y ese taconeo rítmico y duro de las mujeres esbeltas. Se detuvo. Al llegar, ella le dijo, simplemente: - Yo también voy a la estación. - Alcanzaremos el de las siete – Explicó Durand, solícito. - No es indispensable –repuso la joven- podemos caminar despacio.

9 -Usted tiene que disculparme – dijo Durand, cuando entraron en la vereda arbolada – sólo al final comprendí que estaba cometiendo una indiscreción. - No se preocupe. Yo misma lo alenté. Además, usted no tenía por qué saber que mi nombre de soltera es Vidal Núñez. Me molestó que me definiera como autoritaria y vehemente, pero en seguida me di cuenta de que eso se lo transmitió el comisario. Yo me opuse a que siguiera la investigación contra mi abuela. De todos modos, yo lo sabía todo… -Ah! ¿Usted sabe que Florencia vendió el collar hace años? -Sí; lo vendió en Europa, en uno de nuestros viajes. De modo que estuvo bien que usted se refiriera a Gastón Leroux. Hizo fabricar luego una réplica en material plástico y esperó el día de mi casamiento, en el que se debía entregar la joya. Pero después pensó que yo descubriría el engaño e inventó el robo perfecto. Yo acepté la farsa. ¿Para qué hacerla sufrir? De todos modos, ella se había gastado el dinero conmigo. Cuando llegaron a la vía férrea el viento había ya barrido las últimas nubes. El sol resbaló en el cielo y se hundió detrás de los árboles, agitando sus dedos de luz.

(En La noche repetida. Buenos Aires. Emecé, 1953)

10 Fragmento de

“La decisión y la muerte”

De: Ernesto Sábato

Debo confesar que durante mucho tiempo creí y afirmé que este era un tiempo final. Por hechos que suceden o por estados de ánimo, a veces vuelvo a pensamientos catastróficos que no dan más lugar a la existencia humana sobre la tierra. En otros, la capacidad de la vida ara encontrar resquicios donde volver a crear me dejan anonadado, como quien bien comprende que la vida nos rebalsa, y sobrepasa todo lo que sobre ella podamos pensar. Sé que mucha gente le irritará esta carta, yo mismo la hubiera rechazado hace años cuando confundía resignarse con aceptar. Resignarse es una cobardía, es el sentimiento que justifica el abandono de aquello por lo cual vale la pena luchar, es, de alguna manera, una indignidad. La aceptación es el respeto por la voluntad de otros sea éste un ser humano o el destino mismo. No nace del miedo como la resignación, sino es más bien un fruto. No sé si alguien, antes de Berdiaev, predijo que volveríamos a una nueva Edad Media. Sería posible y también sanante. Ciertos elementos parecieran estar presentes indicando semejanzas, como el estado de putrefacción del poder en Roma, donde el cuidado que se había puesto en la elección de los sucesores es del César decayó hasta la irresponsabilidad, que es un grave síntoma; la tendencia a enfeudarse, por los peligros externos. Entonces, como ahora, afuera no hay seguridad y la violencia diezmaba a quienes no quedaban protegidos por las murallas. También la drástica división entre poderosos y pobres; la creciente religiosidad. Entonces los que quedaron cortados fueron los caminos, hoy habrían de ser los cables, a no ser que fueran ellos los “convertidos” y la televisión pasara a servir a la gente. Sentimos la Edad Media como noche, como tiempo severo, austero, cuando todo el esplendor de la civilización romana fue acallado. Berdiaev dice: La noche no es menos maravillosa que el día, no es menos de Dios, y el resplandor de las estrellas la ilumina, y la noche tiene revelaciones que el día ignora. La noche tiene más afinidad con los misterios de los orígenes que el día. El Abismo no se abre más que con la noche. Para nuestra cultura, la noche sería la pérdida de los objetos, que es la luz que nos alumbra. ¿Quién podrá guiarnos hoy?, ¿Quiénes son esos seres humanos que, como Juana de Arco o

El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.

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Principales Obras Narrativas Infantiles

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación Cuento filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos Narración en prosa de hechos reales o ficticios. Es corto y dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son generalmente desarrolla una sola acción. Los tipos de cuentos alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de infantiles son numerosos pero tentativamente podríamos la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad agruparlos en: inconciliables. Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que Tradicional, de hadas o maravilloso distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo Todo tipo de narraciones de aventuras maravillosas, aún cuando sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe muchas veces las hadas no aparecen en el cuento. Sus explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento características principales son: fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En • Espacio y tiempo indeterminados: los hechos suceden cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una en lugares imprecisos como “un país remoto”.Tampoco hay noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se fechas ni datos precisos para fijar la acción en una refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, determinada época. nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»). • Pocas descripciones: los personajes y los escenarios son El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico» volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin. Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón

caracterizados mínimamente, con apenas algún rasgo destacado como atributo único. •

Uso de fórmulas y repeticiones: muchos cuentos comienzan con fórmulas fijas, como “Había una vez...” y se suelen reiterar algunos elementos: el protagonista tiene

12 que pasar por tres pruebas (como Blancanieves que pasa por las siguientes pruebas: la cinta, el peine y la manzana) o recibe tres regalos o dones. Otra característica de los cuentos tradicionales, de hadas o maravillosos son las funciones de los personajes. Vladimir Propp, lingüista Ruso hizo una investigación minuciosa y estableció un número limitado de funciones (treinta y uno) y destacó que la sucesión de funciones es siempre idéntica, aunque pueden superponerse unas con otras y es difícil que aparezcan todas. Citaremos algunas de ellas: 1. uno de los miembros de la familia se aleja de la casa 2. recae una prohibición sobre el protagonista 3. la prohibición es transgredida. En este momento de la trama aparece un nuevo personaje, el antagonista. Su papel es el de interferir y turbar la paz, provocar una desgracia, causa un daño. Siempre llega subrepticiamente y comienza a actuar. 4. el antagonista intenta obtener información 5. al antagonista se le brindan informes sobre su víctima 6. el antagonista intenta engañar a la víctima para apoderarse de sus bienes o directamente de su persona. 7. la víctima no sospecha y se deja engañar, ayudando a su enemigo. 8. el antagonista causa un daño a un miembro de la familiaa 9. se anuncia la falta o la desdicha 10. el héroe decide intervenir 11. el héroe abandona su casa 12. el héroe es puesto a prueba, a modo de preparación para recibir el medio mágico.

13 13. el héroe entra en posesión del medio mágico 14. el héroe y el antagonista se traban diectamente en lucha 15. el antagonista es vencido 16. una tarea difícil le es propuesta al héroe. 17. la tarea es cumplida 18. el héroe es reconocido 19. el falso héroe o el antagonista es desenmascarado 20. el antagonista es castigado 21. el protagonista se casa y asciende al trono Este tipo de cuentos ayudan a construir y fortalecer la personalidad de los niños, ya que éstos se identifican con el héroe o protagonista, que pasa por una serie de pruebas pero finalmente logra cumplir su objetivo. Bruno Bettelheim investigó los cuentos de hadas con un enfoque enmarcado en la Psiquiatría y descubrió los valores insustituibles de los cuentos maravillosos para el tratamiento de chicos con problemas y trastornos afectivos. Las polarizaciones entre los personajes buenos y malos y otras situaciones características de los relatos permiten identificaciones posibilitando a los niños una mejor comprensión de su realidad Con respecto al mensaje en estos relatos, el mismo puede ser: explícito y fácilmente reconocible , a través de conductas de los personajes o a través de frases o diálogos entre ellos. Subyacente en comentarios o en actitudes equívocas que se prestan a múltiples interpretaciones. Se aconseja su lectura en Nivel Inicial (a partir de los cuatro años) y en el Primer Ciclo de Nivel Primario aunque hay algunos que, por su mensaje más complejo, se pueden aplicar en Segundo Ciclo, como El Traje Nuevo del Emperador de Hans Cristhian Andersen.

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Cuento fantástico La literatura fantástica se caracteriza por la necesidad del hombre de sobredimensionar la realidad, haciendo que en ella se inserten otros seres y otros mundos paranormales, distintos del suyo. Suelen tener un marco real y en un momento de la narración surge un elemento extraño e inexplicable que nos hace dudar si es real o no. El choque entre los hechos naturales y los elementos extraños o prodigiosos impresiona al lector y lo hace vacilar entre una explicación lógica y una explicación mágica. Algunos temas de este género son: las perturbaciones de la personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, historias de aparecidos, el hombre-lobo, vampiros, alteraciones de la causalidad, el tiempo y el espacio. El autor más destacado en este género es Edgar Allan Poe y otros autores que lo cultivan son Horacio Quiroga, Enrique Anderson Imbert, Manuel Mujica Láinez y Ray Bradbury. El género fantástico conviene incluirlo para Segundo Ciclo de Nivel Primario y en Nivel Medio, aunque hay algunos autores que tienen relatos maravillosos para Primer Ciclo, como La Torre de Cubos y La Planta de Bartolo, ambos relatos de la misma autora Laura Devetach.

Leyenda Narración de un suceso maravilloso, que se basa en algo real pero transformado por la fantasía popular. Como el mito, la leyenda parte de la necesidad que tiene una comunidad de explicar algo. Sus personajes pueden ser animales, dioses y seres humanos que tienen relaciones con esos dioses y a través de los cuales se realizan actos maravillosos. Los temas de las leyendas se agrupan en: 1.- Religiosos: historias de justos y pecadores, pactos con el demonio, doctrina de reencarnación, episodios de la vida de santos. 2.- De la naturaleza: caracteres de los animales, origen de las plantas y sus virtudes médicas, explicación de fenómenos atmosféricos (viento, trueno), interpretación de las formas del relieve geográfico (montañas, ríos) 3.- Históricos: episodios guerreros, identificación de ruinas y monumentos, historias de linajes familiares, de la conquista, etc. 4.- Sobrenaturales: sueños, alucinaciones, intervención de poderes mágicos, historias de ultratumba (aparecidos, luces malas, etc.) Recomendamos la lectura de leyendas durante todo el ciclo Primario, especialmente las relacionadas con la cultura aborigen de nuestras distintas provincias: leyendas tehuelches, guaraníes, mapuches.

15 Acercar a nuestros alumnos a la raigambre folklórica de nuestro país, a su diversidad cultural, al conocimiento de la flora y fauna de otras provincias, haciéndoles saber que hay un mundo más allá de los límites de la Capital, es una obligación que tenemos como docentes y las leyendas son relatos de un valor incalculable para cumplir este objetivo. Las leyendas con temas de la naturaleza pueden relacionarse con Ciencias Naturales y las de temas históricos (de la conquista, etc) con el área de Ciencias Sociales

Mito Relato en que las comunidades explican el origen de las cosas, la creación del mundo y del ser humano

El cuento fantástico En una entrada anterior, te comentaba las características del cuento como narración breve. Puesto que lo que se te pide es la redacción de un cuento fantástico, conviene aclarar qué se entiende por ello. Voy a citarte un texto de una autora, Silvia Adela Kohan en Cómo escribir relatos, que lo explica con claridad: La literatura fantástica organiza los elementos narrativos de modo que lo importante no es el personaje, sino el acontecimiento. Generalmente, el personaje es pasivo y está sujeto a los sucesos. Su proceso de producción es el siguiente: en un entorno realista se produce un acontecimiento extraño o misterioso, intolerable en dicho entorno; se altera la normalidad e irrumpe lo fantástico. Te he subrayado la línea de arriba porque los cuentos que hemos leído ejemplifican perfectamente esa idea. Fíjate, por ejemplo, en Espantos de agosto de G. García Márquez. Se nos relata en primera persona la visita de una familia (el padre, la madre y los hijos) a un amigo que vive en un castillo en Italia. Todo sucede en un marco de normalidad y realismo. Sin embargo, al final del relato- ya se anunciaba con algunas observaciones aisladas de personajes y protagonistas- sucede algo extraordinario: se reproduce quinientos años después el asesinato de una mujer. ¿El protagonista también se suicidará devorado por unos perros como aconteció hace quinientos años? También aparece al final lo sorprendente y fantástico en La muerte de E. Anderson Imbert. Se narra cómo una conductora recoge a una chica que hace autostop. Tras un breve diálogo, de manera sorprendente- aunque ya al principio se nos insistía en el negro de la conductora- advertimos que la conductora es la muerte que conduce hacia su final a la chica que acaba de recoger.

16 Sin embargo, en otros relatos lo fantástico o extraordinario se presenta desde el comienzo del relato. Así sucede, p. ej., en El otro yo de M. Benedetti o Ladrón de sábado de G. García Márquez. Como debes escribir un cuento fantástico, no olvides alterar lo cotidiano con el fin de suscitar en tus lectores inquietud que mueva a la reflexión sobre lo real. Los procedimientos que puedes usar para la introducción de lo fantástico son muy variados. Te recojo los que indica la autora citada más arriba Silvia Adela Kohan: •La irrupción: Algún elemento extraordinario transgrede la lógica y entra en tensión y contradicción con las leyes normales que rigen el mundo. Desafía nuestra percepción de la realidad que exista un ladrón que sólo lo sea durante los fines de semana, como sucede en Ladrón de sábado de G. García Márquez, o que un niño nazca sin sombra, en La sombra de las cosas de F. León. • La metamorfosis: El personaje se transforma, inesperadamente, en otro ser distinto. Es evidente tanto en La muerte de E. Anderson Imbert como en La soga de Silvina Ocampo. • La permutación: Mediante el sueño se mezclan y entrecruzan lo real y lo imaginado. De nuevo, Espantos de agosto puede ser un buen ejemplo de este procedimiento. • La usurpación: Es la invasión de la realidad del protagonista por otra persona. En realidad, El Otro Yo de M. Benedetti cuenta la lucha de Armando Corriente por liberarse de alguien que cree que lo ha dominado y usurpado su verdadera personalidad. • El traslado: El personaje pasa de su ambiente y ámbito cotidiano a otro extraño que no le pertenece. En este procedimiento se apoya, en parte, Espantos de agosto de G. García Márquez al trasladar la acción a un castillo renacentista. • La creación: Se crea a través del sueño una realidad extraña y fantástica a la cual se accede. • El sueño como realidad: Lo que parece una realidad no es más que el sueño de otra persona.

17 Al sueño recurre Gustav Weil en

Histori a de los dos que soñaron.

• Lo desconocido como realidad: Se convierte en posible algo que no lo es. • La visión subjetiva: El acontecimiento se hace real para algunos y no existe para otros. Publicado por Joaquín Mesa en 11:34

Poesía Poesía, (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas del lenguaje, más que a su contenido. Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónicofonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje. Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto escrito. De antiguo, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación. Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona habitualmente con la lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección. Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales. Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es la metáfora; es decir, la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades. Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y extraño.

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Historia La tablilla sobre el diluvio de la epopeya de Gilgamesh, escrita en acadio. Hay testimonios de lenguaje escrito en forma de poesía en jeroglíficos egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos. El Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de Cristo. Los cantos de La Ilíada y La Odisea, cuya composición se atribuye a Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana. Los Veda, libros sagrados del hinduismo, también contienen himnos y su última versión se calcula fue redactada en el siglo III a. C. Por estos y otros textos antiguos se supone justificadamente que los pueblos componían cantos que eran trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban los trabajos, otros eran para invocar a las divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos de la comunidad. Los cantos homéricos hablan de episodios muy anteriores a Homero y su estructura permite deducir que circulaban de boca en boca y que eran cantados con acompañamiento de instrumentos musicales. Homero menciona en su obra la figura del aedo (cantor), que narraba sucesos en verso al compás de la lira. El ritmo de los textos no sólo tenía la finalidad de agradar al oído, sino que permitía recordar los cantos con mayor facilidad. La poesía lírica tuvo expresiones destacadas en la antigua Grecia. El primer poeta que escogió sus motivos en la vida cotidiana, en el período posterior a la vida de Homero, fue Hesíodo, con su obra Los trabajos y los días. A unos 600 años antes de Cristo se remonta la poesía de Safo, poeta nacida en la isla de Delfos, autora de odas celebratorias y canciones nupciales (epitalamios), de las que se conservan fragmentos. Anacreonte, nacido un siglo después, escribió breves piezas, en general dedicadas a celebrar el vino y la juventud, de las que sobrevivieron unas pocas. Calino de Éfeso y Arquíloco de Paros crearon el género elegíaco, para cantar a los difuntos. Aquíloco fue el primero en utilizar el verso yámbico (construido con «pies» de una sílaba corta y otra larga). También escribió sátiras. En el siglo V a. C. alcanzó su cima la lírica coral, con Píndaro. Se trataba de canciones destinadas a los vencedores de los juegos olímpicos. Roma creó su poesía basándose en los griegos. La Eneida, de Virgilio, se considera la primera obra maestra de la literatura latina, y fue escrita pocos años antes de la era cristiana, al modo de los cantos épicos griegos, para narrar las peripecias de Eneas, sobreviviente de la guerra de Troya, hasta que llega a Italia. La edad de oro de la poesía latina es la de Lucrecio y Catulo, nacidos en el siglo I a. C., y de Horacio (maestro de la oda), Propercio y Ovidio. Catulo dedicó toda su poesía a una amada a la que llamaba Lesbia. Sus poemas de amor, directos, simples e intensos, admiraron a los poetas de todos los tiempos.

Futuro de la Poesía

19 Ciertos avances tecnológicos como el ordenador pueden modificar formalmente la poesía, pero no su importancia, porque, como cualquier otro arte, sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos y a las nuevas necesidades. La poesía, por otra parte, no es exclusivamente un fenómeno libresco. Acciones poéticas o performances, recitales públicos, combinación de poesía e imagen en muchas experiencias de vídeo, hablan a las claras de su vitalidad y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes: el de convertir la palabra en un rito compartido. 1

Versificación castellana César Vallejo Poeta Universa l El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a la poesía de la prosa, pero hasta el siglo XX constituía la mejor forma de diferenciar ambos géneros. La versificación tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas. La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la repetición de sonidos dentro del verso, como en éste de Góngora: «infame turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega una rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es consonante cuando todas las letras de la última sílaba coinciden en dos o más versos próximos. Se llama asonante cuando sólo coinciden las vocales. La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen por unidad de medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En la poesía latina los versos eran frecuentemente de seis pies. Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy frecuente el octosílabo en la poesía popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en poesías de versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve.

20 Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más corresponden a las formas más tradicionales. El soneto, una de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos (estrofas de cuatro y de tres versos), con distintas formas de alternar las rimas. La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los acentos se dan a espacios regulares (por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra un efecto muy semejante al del compás musical. La poesía del siglo XX ha prescindido de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.

Actualidad El papel que juega la poesía en el siglo XXI, es de vital importancia ya que esta aunado con el avance tecnológico y científico.Surgen nuevas corrientes de Poesía, nuevas formas de manifestación, como: la Biopoesia, Metapoesia, la poesía ecologista, transmodernista entre otros. El Día Internacional de la Poesía fue proclamado por la Conferencia General de la UNESCO y se celebró por primera vez el 21 de marzo de 2000. Su finalidad es fomentar el apoyo a los poetas jóvenes, volver al encantamiento de la oralidad y reestablecer el diálogo entre la poesía y las demás artes (teatro, danza, música, etc.) POESIA La poesía es un texto escrito en una forma particular donde las oraciones se dividen en varios renglones llamados versos . Los versos se agrupan en conjuntos espaciados entre sí llamados estrofas. Suele tener rima, que le da musicalidad. Cuando no hay rima entre los versos ni medida predeterminada se denominan versos libres. Existen distintos tipos de formas poéticas, de acuerdo a la distribución de las estrofas dentro de las mismas: - Soneto: poema formado por dos cuartetos y dos tercetos. Todos los versos son endecasílabos y su rima es consonante. - Romance: poema formado por una cantidad no fija de versos octosílabos. Los versos pares tienen rima asonante y los impares no tienen rima.

21 - Coplas: poemas de cuatro versos, en los que el segundo verso rima con el cuarto. Generalmente son graciosas e ingeniosas. Suelen ser anónimas y se utilizan para hacer canciones con ellas.

A la hora de hablar de las características de la poesía, lo primero que se impone es la diversidad. La poesía es una rama del arte que es muy versátil, por lo que realizar una definición precisa y exhaustiva de sus principales características es una tarea compleja. La producción poética varía de acuerdo a la época, la región geográfica y las influencias de cada autor.

22 Sin embargo, es evidente que existe un hilo común en todos los poemas, que nos permite leer un texto y clasificarlo como una poesía. Por eso, puede afirmarse que un poema suele ajustarse a ciertas normas formales, relacionadas con los versos, las estrofas y el ritmo. Estas características se engloban en lo que se define como la métrica de la poesía, a través de la cual los autores vuelcan sus recursos literarios y estilísticos. Cuando este conjunto de características es compartido por un grupo de poetas, se habla de la existencia de un movimiento literario. Se forma así una especie de sentido de pertenencia, que identifica a los autores y los diferencia de otros. En general, una de las características de la poesía es la utilización de elementos de valor simbólico y de imágenes literarias, lo que requiere de un actitud activa por parte del lector para decodificar o apreciar el mensaje presente en los versos. Se dice que la poesía moderna se caracteriza por su capacidad de síntesis y de asociación. Uno de sus principales recursos es la metáfora, o sea la expresión que compara en forma implícita dos términos que se sugieren entre sí o a los que el poeta atribuye ciertas afinidades. Cabe destacar que la poesía no se agota en la palabra escrita, sino que las acciones poéticas pueden incluir recitales públicos, lecturas grupales y hasta la combinación de poemas con imágenes (generalmente videos), lo que transforman a esta experiencia literaria en un género de múltiples aristas.

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Las Funciones del Lenguaje según Roman Jakobson 1. Función referencial. Se usa cuando pretendemos meramente transmitir una información, sin hacer valoraciones sobre ella ni pretender reacciones en nuestro interlocutor, por ejemplo cuando decimos “está lloviendo”, o “la capital de Marruecos es Rabat”. Esta función se centra, dentro de los elementos de la comunicación, en el mensaje, aunque también hay quien dice que se centra en la realidad exterior o referente (los elementos de la comunicación están explicados al final de este artículo). 2. Función emotiva. Es utilizada cuando el emisor (elemento en el que se centra esta función) pretende dar cuenta de su estado físico o anímico, como cuando soltamos un “¡ay!” al pillarnos la lengua con la tapa del piano, cuando decimos a nuestra novia que la echamos de menos o cuando decimos que odiamos las espinacas. 3. Función conativa. Mediante el uso de esta función normalmente pretendemos provocar una reacción en el receptor, que es el elemento fundamental aquí. Es decir, queremos que haga algo, o que deje de hacerlo. Es la función principal cuando, por ejemplo, decimos “vete a tomar el aire”, “abre la ventana, por favor” o “cállate”. 4. Función fática. La usamos para comprobar que el canal (elemento fundamental) sigue abierto, es decir, que la comunicación es físicamente posible. Por ejemplo, cuando hablando por el móvil preguntamos si nos oyen, o cuando usamos coletillas. Ejemplos de coletillas, en cursiva: “Te quedas ahí quieto, ¿eh?“; “ayer lo pasé genial en la fiesta, ¿sabes?“. 5. Función poética o estética. Se pretende crear belleza usando el lenguaje. Es la función principal en poemas, novelas, obras de teatro y canciones. También es una de las principales funciones en los refranes. Esta función, al igual que la

24 representativa, se centra en el mensaje, pero al contrario que ella, en su forma y no en su contenido. Cualquier poema es un ejemplo de la función estética del lenguaje. Por ejemplo: “Y yo me la llevé al río, / creyendo que era mozuela, / pero tenía marido.” (Federico García Lorca) 6. Función metalingüística. Se utiliza cuando se usa la lengua para hablar de la misma lengua u otra cualquiera. Por ejemplo, cuando decimos “burro se escribe con b”, o “the es el artículo en inglés”. Esta función se centra en el código, es decir, en la lengua respectiva de la que se hable.