Conservacion Y Restauracion Del Patrimonio Historico - Silvio Goren [www.silviogoren.com.ar]

Artículos Publicados Sobre temas de Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico M. Silvio Goren

[1994-2008]

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[2]

Introducción

Siendo que, históricamente, la restauración era un simple hecho técnico-práctico, producida por artistas, artesanos y todo aquél que se “diera maña” para reparar un objeto; el advenimiento de la Conservación la ha transformado en una verdadera disciplina con respaldo científico. Esto ha creado altas especialidades, sistemas propios de trabajo, materiales específicos y códigos de ética que –fundamentalmente- marcan las limitaciones hasta las que puede llegar una persona ejerciendo el oficio. Pero no todo está suficientemente definido, ya que la suma de lo pretendidamente establecido genera nuevas dudas e incógnitas que muchas veces ni siquiera los científicos pueden explicar con certeza, sino acaso con estudios complejos que no se encuentran al alcance de cualquier taller o institución. A esto se debe agregar el “sistema de pensamiento” del que debe partir el profesional cuando aborda una tarea, que representa variables que han producido grandes discusiones en el medio, y que nos pone a prueba cuando la profesión requiere decisiones que deben ser la síntesis de los conocimientos adquiridos, una sólida experiencia y una habilidad ejecutoria desarrollada. Vale decir que las políticas de acción corren el riesgo de ser -de algún modo, subjetivas-, y es entonces cuando aparecen los diversos puntos de vista, cuya discusión nos permitirá llegar a acuerdos que sigan mejorando nuestra profesión.

M. Silvio Goren Febrero 2009

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[3]

Contenido

UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS...

4

EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL

11

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION

33

¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD?

48

EL “INFORME TECNICO”

54

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS…

67

¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA?

90

INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES FOTOGRÁFICOS

93

¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL PATRIMONIO CULTURAL?

114

CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002

119

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR?

119

SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA

130

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS

135

MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES

135

UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION PREVENTIVA

138

EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION

146

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR?

155

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[4]

Año 2006 - “Un cuento de terror para mis alumnos” Artículo solicitado por la Asociación Paulista de Conservadores y Restauradores de Bienes Culturales (APCR). Trata de las medidas de seguridad para preservar fundamentalmente la salud de los Conservadores, en el trabajo de restauración. Fue publicado en el Cuaderno Técnico Nro 2 (Año II) de, editado en San Paulo (AGO/2006).

“UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS...”

Con desgano tradicional mis alumnos solían tomar mecánicamente los datos relacionados a los aspectos de seguridad y salud. El énfasis que poníamos en las cuestiones de cuidado y precaución nunca bastaban y los estudiantes solían tomar los conceptos como una fórmula más, una fecha histórica o las características físicas de una roca. Luego de casi tres años de iniciada la materia Conservación Preventiva había en nosotros una sensación cercana al fracaso porque nuestra autocrítica decía que no lográbamos transmitir con la rapidez necesaria el nivel de peligrosidad de estos aspectos de la profesión: el control del medio en que trabajamos, las herramientas que manipulamos, los materiales tóxicos que aspiramos y contactamos; y tantas otras precauciones que corresponden a nuestra realidad diaria. Así entonces nos inquietábamos porque los alumnos no se conmovían “suficientemente” cuando mencionábamos conceptos importantes dentro de las situaciones de desastres, como que: “ninguna creación humana tiene mayor importancia que la vida de su creador”. Y nos segía preocupando la inexpresividad de sus rostros ante el importante concepto de que: “cada cual debe ser responsable de su propia salud y seguridad”, lo que quiere decir que nadie debe depender de los cuidados que “debería” cumplimentr una institución, que puede ser voluntariosa, ignorante o desidiosa, pero que www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[5]

en general jamás podrá tener el interés que cada uno debe brindarse en la obligación de cuidarse. Parte de nuestras obligaciones también implican preocuparnos por las condiciones básicas que corresponden a la dignidad de la autopreservación humana. INSTRUMENTACION DEL PLAN “B”: La estrategia de un cuento... De modo que aquella mañana, luego del saludo correspondiente y de la enunciación del tema del día como “Seguridad y salud en la Conservación”, comencé diciendo algo asi: “Supongo que saben que nos encontramos en un edificio recientemente alquilado por la institución. Lo que probablemente ignoran es que el comienzo de las clases ha obligado a descuidar aspectos de seguridad, ya que este sitio fue una fábrica y no ha sido perfectamente adaptado a las necesidades de una escuela relacionada a nuestras exigencias y características”…

…Hoy es un día frío y hemos cerrado puertas y ventanas para evitar las corrientes de aire y todas las estufas disponibles se encuentran encendidas para lograr una temperatura agradable. Pero como estamos en el 3er piso el calor interno del edificio se ha concentrado aquí y ya desde temprano tenemos un medioambiente cómodo para trabajar. Hipotéticamente, en la planta baja alguien puede haber dejado indebidamente acumulados los trapos con los que se limpian las pinturas y algunos factores del medioambiente más los vapores de algún solvente produjeron una combustión espontánea -o sea una mínima chispa proveniente “de la nada”- suficiente como para iniciar un foco de incendio que es pequeño y por tanto no detectable hasta que toma cuerpo.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[6]

Si todo esto comenzó en el “rincón de los desechos” es probable que el fuego no sea detectado hasta que las llamas y el humo sean importantes, por lo que ya no estaríamos ante un “foco” sino en un incendio en ciernes. Mesas, sillas y textiles se encienden rápidamente produciendo un humo que se va espesando. Los primeros gritos de alarma generan pánico en algunos, que posiblemente salgan corriendo desordenadamente aunque otras personas actúan el mismo terror quedándose estáticas o retrocediendo inconscientemente a sitios estancos que en poco rato les impedirán cualquier salida hacia el exterior. Algunos voluntariosos (inconscientes?) se acercan para ayudar y esperemos que no se les ocurra arrojar agua como primera medida, ya que la electricidad podría estar comprometida con el sitio donde se produjo el fuego. Los que conocen este tema tratan de encontrar los extinguidores, que posiblemente serán empleados sin el menor entrenamiento, por lo que en principio ignoran si estos artefactos son los adecuados para el tipo de fuego (que por otro lado, sigue ganando fuerza). También pueden ignorar esas personas que cerca del fuego el oxígeno se habrá reducido drásticamente y que para peor algunos matafuegos operan disminuyendo aún más el oxígeno, para eliminar uno de los factores coadyuvantes de la ignición. Como los armarios y alacenas que guardan productos inflamables no son resistentes al fuego (seguramente porque son más caros...) al poco rato las latas y recipientes comienzan a estallar y los materiales encendidos se disparan a varios metros en todas direcciones y creando nuevos focos. El humo no permite ver claramente y las explosiones y llamaradas conmocionan a aquéllos que se acercaron a colaborar. La falta de oxígeno hará que nadie que se encuentre en ese sitio pueda reaccionar muy coherentemente y es el momento en que alguien pudiera tropezar,

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[7]

encenderse sus ropas o tener un acceso de tos que lo demore preciosos segundos... Hace rato que esas personas están expuestas a gravísimo riesgo y es probable que alguna de ellas se transforme en una de las primeras víctimas de esto que decididamente ha dejado de ser un “principio de incendio”. - En mi clase, algunos alumnos bromeaban respecto de los profesores que preferirían arrojar a las llamas, aunque algunos otros –al no poder tomar notas- me observaban recelosos, tratando quizá de adivinar cuál era mi morboso propósito de decirles estas cosas terribles. Mi cara estaba programada para no transmitir emociones, por lo que con el mismo tono de voz continué mi relato:

La temperatura en la planta baja es insoportable físicamente y el aire se ha calentado en tal alto grado que “quema”, prolongando la áreas peligrosas aunque no existan llamas propiamente. Quienes bajan las escaleras entre el humo, asustados y en estado de excitación -desesperados por llegar a las salidas- ignoran que dos o tres bocanadas de ese aire tan caliente producirá quemaduras irreversibles en sus pulmones, afecciones que tendrán que sobrellevar por el resto de sus vidas. Quienes tropiecen, se desorienten o sean atropellados y se demoren algunos momentos más ya no tendrán salvación porque las mucosas de sus pulmones se afectarán a tal punto que ya no podrán incorporar oxígeno a la sangre, y morirán por asfixia aunque les suministren una máscara de oxígeno puro. El calor y el fuego hace rato han comenzado a afectar las instalaciones eléctricas externas e internas, produciendo cortocircuitos que incineran los cables por dentro de la pared y transmiten nuevos focos de incendio a sitios distantes del edificio. En el mejor de los casos, alguien corta el suministro central de energía, pero eso también dejará muchas áreas a oscuras... ¿A alguien se le habrá ocurrido también cortar el suministro de gas?...” www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[8]

- Si mal no recuerdo, fue a esta altura que mis alumnos habían dejado de sonreír y las bromas de comienzo habían desaparecido, para dar lugar a caras de desagrado e incomodidad. Al percibir que mi “triste éxito de audiencia” era contundente les pregunté si alguna vez habían pensado en estas cuestiones. Sólo una joven me contestó, diciendo que ella confiaba en que este tipo de situaciones estaba debidamente controlada por la institución.

Así fue que a esta persona comencé explicándole que los seres humanos somos proclives a “ignorar” o más bien a “negar” ciertas situaciones de riesgo y también a cargar a los demás con algunas responsabilidades que nos corresponden, como por ejemplo la de la autopreservación. Y ante el silencio general, les dije: “-aún no les conté qué es lo que nos va a pasar a los del 2do y 3er piso... Y continué de este modo:

Algunos materiales –como las maderas- “pirolizan” produciendo sustancias tóxicas e irritantes, a la par de los “resistentes al fuego” que suelen terminar generando estos mismos efectos cuando han cedido su resistencia. A todo esto los gritos y el desorden impedirán escuchar si alguien pueda haber quedado atrapado en un ascensor, que si desgraciadamente esto ha ocurrido jamás sabremos si lo utilizaron por inconsciencia o si simplemente fueron sorprendidos por el corte de luz. Personas del 1er y 2do piso probablemente crean ya que su única posibilidad de subsistir será la llegada de los bomberos, pero también seguramente algunos abrirán las ventanas en la pretensión de disipar el humo o encontrar una vía con algún edificio lindero. La apertura de cada ventana creará de inmediato un “tiraje” del fuego hacia los niveles superiores, buscando el oxígeno que avivará las llamas. Es www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[9]

cuando desde cada núcleo aislado partirán a su ascenso enormes lenguas de fuego que se desplazarán por corredores, pasillos y escaleras, encendiendo todo lo que restaba y quemando gravemente a toda persona que se encuentre a su paso. Lo que en el 1ro, 2do y 3er pisos era un área irrespirable ahora es parte del mismo incendio, donde comienzan a arder otros elementos inflamables; mientran los desesperados empujan sin sentido, los débiles son golpeados y los aterrados se inmovilizan. Dentro de ese caos, el humo y el calor ardiente probablemente nos hayan cobrado como víctimas antes de que nos lleguen las llamas...” Entonces pregunté: ¿Alguna vez han hecho aquí un simulacro de incendio? ¿Alguien reparó en los carteles que señalan una salida opcional en caso de desastres? ¿Qué saben respecto de los matafuegos? ¿Llegarán a tiempo los bomberos? ¿Alguien tendría organizado sobre su escritorio los números telefónicos actualizados para hacer rápido frente contra estos desastres? ¿Habría sido útil practicar la evacuación de la instiución en un previo simulacro de incendio? ¿Habrán muchos otros conceptos de “salud” que debamos también atender? ¿Será que ignoramos tantas cosas o es que también hacemos “oídos sordos” a muchas de las advertencias que nos hacen quienes tienen experiencia? Ustedes han de ser Conservadores y no sólo deberán cumplir con las normas sino que tendrán que convencerse de ellas al punto de que las retransmitirán con fervor a todos los colegas con quienes compartan el sitio de trabajo. Y lo primero que les tocará hacer entender es que la preservación debe nacer en uno mismo, porque aún con la mejor voluntad las instituciones siempre estarán sumergidas en problemáticas “urgentes” como el presupuesto, los problemas políticos, etc. Pero como las instituciones han www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[10]

sido creadas para y por los humanos, corresponde que sus habitantes tengan en cuenta que son lo mejor que esa institución pueda tener... ...Por eso es que ustedes no van a esperar que los cuiden sino que van a ser los impulsores de un sistema coherente de prevención; porque no existe en el mundo un documento, obra de arte o creación alguna que alcance la importancia de lo que una vida humana. ...Y que por tal se le deben atribuír la dignidad de todos sus derechos, que a tal categoría corresponden: como por ejemplo nuestra salud...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[11]

Año 2001 - "El deterioro de la obra de arte sobre papel " ¿Qué ocurre con las obras cuya sensibilidad es -por algún motivo- extrema y cuáles son los cuidados que deben prodigarse para que esas piezas no deban llegar a la restauración? ¿Cómo determinar si la mayor degradación proviene de su propia estructura o (en qué medida) está ligado a alguno de los factores del medio ambiente? Para contestar estos interrogantes y abordar aspectos de la preservación, una de las maneras es el conocimiento de cuáles son los materiales constitutivos, el modo de producción y sus defectos eventuales -que suelen provocar sus características más sensibles-; qué agentes del deterioro las afecta , de qué modo lo hacen y cuáles los cuidados que deberían prodigarse más específicamente. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 3 (I.S.S.N. 0328-7718). Extensión: 33 carillas

“EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL” - PRIMERA PARTE INTRODUCCION La conservación de obras de arte sobre papel es una especialidad compleja, aunque muchas veces este tipo de material suele incluírse en las generalizaciones de los archivos, mientras que debería corresponderle una categorización particular por cuanto involucra problemas y cuidados de prevención muy especiales. Para poder estudiar documentos u obras de arte plasmados sobre papel, se cuenta con los siguientes elementos principales, que otorgan características especiales a la pieza y que deben ser preservadas durante cualquiera de los tratamientos conservativos o restaurativos previsibles:  El soporte (el papel con todas sus características físicas y químicas).  El sistema con que se imprimen o escriben eventuales textos o imágenes.  Los materiales tintóreos utilizados para texto, decoración o algún tipo de expresión artística.  La estructura expresiva empleada; linguística, literaria o artística.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[12]

Cada una de éstos se diversifica a su vez para multiplicarse en una cantidad de aspectos que involucran muchas especialidades. ORIGEN DE LAS PROBLEMATICAS La problemática puede abordarse desde distintos aspectos, algunos de los cuales son: 1. El SOPORTE (tipogía, material conformante, técnica de su producción, vicios inherentes, etc) 2. La TECNICA empleada (dibujo, grabado, escritura, etc) 3. CONDICIONES PREVIAS (afección por problemas de temperatura, humedad relativa, iluminación, manejo, plagas) 4. Características del ENMARCADO o CONTENEDOR 5. Tipo de ALMACENAJE 1. SOPORTE Soporte es el elemento que interrelaciona todas las otras características descriptas. Una obra creada sobre soporte de papel puede tener la virtud de haber sido producida sobre un papel de excelente calidad de fabricación, gracias a lo que tendrá la tendencia a conservarse en buen estado. Antiquísimos documentos avalan esta definición, por cuanto han llegado hasta la actualidad en excelentes condiciones, incluso poseen un diagnóstico de supervivencia muy optimista y su preservación futura será –en relación- más simple de controlar. Muy distinto es cuando el papel utilizado como soporte de una pieza determinada, está viciado por una fabricación deficiente. Ello hará que esa pieza deba ser observada y controlada de manera especial a través de precauciones y cuidados especiales. SISTEMAS DE ELABORACION DEL PAPEL1 PAPEL " A MANO":

En los inicios de la fabricación europea del papel, la tarea estaba repartida entre dos grupos de operarios. Los primeros eran generalmente mujeres, que tomaban trapos en desuso, les quitaban todo elemento metálico (botones, accesorios, etc.), y los cortaban en tiras pequeñas. Generalmente ubicadas en un piso más alto, dejaban caer los recortes por un orificio, hacia un enorme piletón con agua, donde

1

“Encyclopedia of Paper and Paper Making” - E.J. Labarre.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[13]

la materia se dejaba macerar hasta entrar prácticamente en estado de descomposición. Ese producto pasaba luego a unas piletas, donde un martillo de piedra los machacaba hasta lograr una pasta homogénea. Normalmente las fábricas se situaban al lado de un río, donde conectaban un molino, que el agua accionaba. La rueda hidráulica elevaba el martillo, a través de un mecanismo muy simple; el que caía continuamente dentro de la tina. Comenzaba entonces a trabajar el segundo grupo de operarios, quienes iban retirando la pasta, cuando la consideraban satisfactoria. Introducían en ella una especie de molde (llamado "forma") que era zarandeado para una repartición proporcional y que se dejaba escurrir un rato. Mientras, tomaba el marco -con otra forma- y reiteraba la operación. Un segundo operario tomaba esas hojas muy cuidadosamente y las depositaba sobre trozos de tela, que cumplían una función absorbente. Esas hojas, muy endebles aún, eran apiladas con telas intermedias, hasta que se prensaban para quitarles el agua restante. Todavía en estado de cierta humedad, se colgaban individualmente -dobladas por su mitad- hasta su secado. La siguiente operación es el "colado", donde se impregnaba superficialmente las hojas, al pasarles un gran pincel con cola licuada. Luego, se ponían a secar nuevamente. Si el papel tenía que ser más fino y terso, se procedía acorde a la anterior técnica del pergamino, que consistía en pasar un abrasivo (piedra pómez) en forma circular, para lijar la superficie. Posteriormente se inventó el "calandrado", que consiste en dos rodillos -calientes o fríos- entre los cuales se hace pasar la hoja para compactarla, cerrar los poros y otorgarle tersura. La evolución lleva, a fines del 1500, a la elaboración de distintos tipos de pastas, donde incluso el papel no era "encolado" por su superficie, sino desde la pasta (considerado el "interior" de las fibras). Tanto para la datación como para la restauración, es útil tener en cuenta la aparición del "Sistema Holandés", utilizado en la producción del papel, muy posteriormente. Fue un gran cambio en cuanto a la rapidez de producción, pues consiste en un par de cilindros por los que pasa la tela y donde es cortada. La pasta se produce rápidamente e incluso no precisa ser macerada. Pero aquí www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[14]

comienza a demarcarse una diferencia en lo histórico y en lo práctico, puesto que en el sistema original la fibra es disgregada -quedando más larga-, y eso influye notablemente en la calidad del producto obtenido: genera un papel más resistente, coherente y duradero.

PAPEL " A MÁQUINA":

Se produce fundamentalmente con fibra de celulosa, a la que se acostumbra añadir distintos elementos en su composición, según el objeto de uso al que vaya a ser destinado. El trapo puede llegar a ser una buena base, puesto que suele contener celulosa pura. Pero ya a mediados del 1800, se comienza a usar las fibras celulósicas provenientes de la madera, e incluso -muy rápidamente- un inglés inventó la "máquina de papel continuo". Eso hace que, paulatinamente, se comience a abandonar la técnica del "papel a mano". Hoy día -y por razones fundamentalmente económicas- suele utilizarse como base a la madera, donde la fibra de celulosa está mezclada con elementos como la lignina, pentosanos y hemicelulosas. Son éstas en sí impurezas, que se hace necesario extraer o modular para mantener cierta calidad del producto terminado, pues de modo contrario producirían un papel con rápida tendencia al amarillamiento y deterioro prematuro. Pero los reactivos utilizados a ese fin deben respetar la calidad de la celulosa, en su proceso de eliminar las substancias indeseadas. La materia prima, proviene en general de las coníferas -de hojas en forma de agujas- que son fibras más largas y resistentes que las provenientes de árboles de otras especies. No obstante, también se usan otras maderas (como el álamo, etc.). Ya en el desmenuzamiento de la materia prima, tanto la velocidad de las cuchillas como el movimiento de las paletas de los batidores, son regulados para obtener pastas diferenciadas, aplicables a distintos tipos de papel. La pulpa se blanquea por procedimientos químicos y se lava. Durante la maceración, las fibras se hidratan -separándose entre sí- y produciendo un deslíe que favorece el afieltramiento posterior de la materia. El proceso continúa, adicionando "rellenos minerales", para aumentar su "opacidad", fundamentalmente para el caso de los papeles "para impresión". www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[15]

También suele agregarse una solución de resina orgánica (es tradicional la "pez rubia") con la adición de alumbre, lo que aporta mayor cohesión e impermeabilidad, en el caso del papel destinado a la escritura, por ejemplo. Pero esta última adición incorpora un nivel de acidez indeseado a la pulpa; lo que obliga a medir las proporciones y modular así la resistencia futura del papel -en relación a su acidez inherente-, para que no se transforme en su propio y temprano destructor. La pulpa se cuela por un tamiz muy fino, que se reparte sobre una cinta para ser conducida a los secadores, donde se prensa y enjuaga. Finalmente, los mejores papeles son sometidos a un baño caliente de almidón o cola animal. Esto contribuye a mejorar su resistencia a la abrasión de la operación del "borrado", tanto como a suavizar y dar mejor aspecto a la superficie. El papel producido por los chinos era muy absorbente, característica perfectamente acorde con su sistema de escritura (a pincel o brocha), pero que hacía dificultoso el uso de la "pluma" de los occidentales. Por eso, cuando los árabes instalaron en Valencia y en Toledo las primeras fábricas de papel, solían impregnar las hojas con almidones, que otorgaban algo más de fortaleza y una mayor opacidad de superficie, reduciendo la capilaridad. A comienzos del Siglo XIII, los italianos introdujeron el uso de gelatinas animales, con lo que aumentaron notablemente la resistencia y obtuvieron un papel más transparente. Pero, dicho sea de paso, allí comenzaron las verdaderas complicaciones pues la gelatina producida con cuero, cartílago y cuernos de ganado tendía a descomponerse con cierta facilidad, lo que llevó a la incorporación de alumbre. Y el alumbre fue excelente como conservador en lo inmediato, pero procuró la problemática futura, ya que es un agresivo promotor de acidez -como ya se dijo-. Hoy, los Conservadores, siguen luchando contra las consecuencias de aquél invento. En la actualidad, se siguen usando colas animales, así como se han incorporado resinas sintéticas (siliconas, etc.) que hacen papeles muy resistentes al agua o a la grasitud. Según el objeto de uso al que vaya a ser afectado el papel, se "encolará" la pasta o la superficie. Por ejemplo, las cartulinas que se usan para grabado, aguafuerte y www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[16]

xilografía, son generalmente encoladas en superficie, pues el interior debe perdurar medianamente absorbente, para retener cierta cantidad de agua. Los papeles sin cola quedan "afieltrados" y son muy absorbentes, como el papel tipo "higiénico" o mismo el "secante". PAPEL DE " PASTA MECÁNICA":

La calidad de un papel dista notablemente si es que ha sido producido con fibras propiamente dichas -de celulosa-, o con fibras de "pasta mecánica". Observando el papel con un buen aumento, puede hacerse una primera determinación, buscando el promedio: las fibras de celulosa pueden ser de 2 a 4,5 mm. y a veces un poco más. En la pasta mecánica sólo se encuentran trozos de fibras y haces, que transfieren al papel características de menor resistencia, en ciertos aspectos. Este, en general, se usa para "rotativas" (papel de edición) y para papeles de baja calidad, empleados para la escritura.

DETERMINACION DE CALIDAD Existen diversos ensayos para evaluar la calidad de un papel determinado. Son éstos examenes de tipo Físico, Químico y Microscópico. La limitación para su implementación -desde la ética de la Conservación- radica en que la mayoría son pruebas de carácter destructivo, donde se requiere sacrificar una cantidad de materia, para producir la investigación. Y ya que esa práctica es prohibitiva para Conservadores y Restauradores, se mencionarán sólo un par de ensayos, factibles de utilización en el terreno del “Bien Patrimonial”. Prueba de acidez: La acidez es un enemigo natural del papel, que puede provenir de los componentes no celulósicos relacionados al origen de las fibras: las resinas; los elementos residuales de las operaciones de blanqueo; el alumbre; las migraciones de los mismos componentes; y posteriormente, llegar a través de la influencia de elementos externos, como los contaminantes atmosféricos. Los resultados de su acción son siempre irreversibles, puesto que causa el rompimiento de las cadenas moleculares de la celulosa. Se calcula que cuando el promedio del largo de la cadena ha disminuido (a 400 unidades) el papel ha agotado su coherencia, tornándose débil y quebradizo) y perdiendo por ende toda su capacidad de función. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[17]

La siguiente prueba –relacionada con los ensayos químicos- determina el estado inherente de un papel, que sólo puede observarse a simple vista cuando el daño es ya muy grande. Los resultados de las pruebas se toman mediante la lectura del "pH" (léase "peache"), que es el "logaritmo de la inversa de la concentración de hidrógeno". 1 pH =

Log (H)

El pH se mide en una escala de 0 a 14, donde se determina que el nivel 7 es el punto neutro. Del 7 hacia el 14 irá en aumento la "alcalinidad", mientras que del 7 hacia el 1 aumenta la "acidez" (los dos extremos son sumamente afectantes). pH ó potencial hidrógeno 1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14

Efectos

Niveles de peligrosidad

Aumenta la acidez

Desde 5 (en dirección a 0, progresivamente) se considera muy peligroso para la materia

Punto neutro

Aumenta la alcalinidad

El nivel 8.5 se considera dentro de los límites de seguridad, pero ascendiendo hacia 14, aumentan proporcionalmente los efectos de degradación sobre la materia

El inconveniente -para tomar las mediciones- radica en que se requiere un grado elevado de humedad sobre el papel, hecho que invariablemente afectará la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[18]

pieza en alguna medida. Por ello, se aprovechan las eventuales operaciones de 2 "lavado" , donde la prueba se ejecuta en una muestra del agua de la cubeta (destilada), y no sobre el papel mismo. Hay una buena variedad de "PHmetros" (léase "peachímetros") que mediante un trazo de cierto "lápiz" o con una tira de "papel sensible", cambian de color según el grado de acidez o alcalinidad registrado. Pero el primero deja una mancha en el sitio de prueba y el segundo también puede llegar a hacerlo, por lo que vale recomendar la utilización de los aparatos electrónicos, variedad que no deja el menor rastro de la operación y que son de los más confiables en los registros. EXAMEN MICROSCOPICO

En la fabricación del papel las características de las fibras son de vital importancia para obtener un papel de buena calidad. Desde el punto de vista físico, la elección de la fibra es determinante para su resistencia posterior, en cuanto a la relación con factores de deterioro externo Las fibras de la madera son, en general, más vulnerables que las obtenidas de cortezas y semillas. El examen microscópico –ensayo físico- es una de las herramientas para conocer la calidad del papel, en relación a la resistencia física -evaluando la composición de las fibras- que puede dar ideas para diagnosticar sobre su estado actual y el futuro. Si bien este examen puede indicar origen, longitud y condición de las fibras o los mazos de fibras, debe evitarse el muestreo destructivo que sugieren las pruebas industriales porque pueden requerir recortes, decoloramiento, hervido, coloreado con reactivos, etc. Por ello, se sugiere que la observación microscópica la lleve a cabo un técnico familiarizado con la identificación de las variedades, conformación y morfología de las mismas y también estado de conservación. De otra manera, las determinaciones pueden ser desde muy vagas, hasta totalmente confusas. PROBLEMATICA INHERENTE No sólo se debe atribuir la problemática del papel moderno, al uso de la pulpa de madera y su acidez relacionada. Si bien la enorme diferencia de calidad entre los papeles del Siglo XV y XVI, comparadas a los del XIX y XX, presiona al medio de la Existe una seria controversia en cuanto a las operaciones de “lavado” del papel. Aunque fue una operación que se consideraba casi innocua, hoy se ha establecido que no debe tomarse con ligereza (N de la R.) 2

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[19]

Conservación; se deben agudizar los conceptos y definir, más profundamente, las características del deterioro en el papel. De otra manera, se corre el riesgo de caer en generalizaciones que se van aceptando y que llevan a conceptualizar con error3. Por ejemplo, si bien es cierto que el trapo es mejor materia prima que la pulpa, hay que pensar también en todas las relatividades paralelas:  Los trapos pueden estar degradados por blanqueamientos excesivos  O en el batido sus fibras han sido cortadas en exceso  O bien puede tener adicionada una cantidad excesiva de alumbre Cualquiera de estas variables hará que el papel resultante sea bastante malo. Otro ejemplo de preconcepto: se suele preferir la pulpa de madera mecánica a la química. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que en el primer caso, los componentes no-celulósicos tienden a perdurar en la pasta, mientras que las fibras propiamente dichas, son recortes de tales y nunca enteras. Por el contrario, en el caso de la pulpa química, si se logra extraer los compuestos celulósicos para preservar las fibras enteras, se usan neutralizantes alcalinos y aprestos medidos, que son menos perjudiciales. La situación es muy compleja, por cuanto hay que retrotraerse a mucho antes de los tiempos ya atribuídos a la decadencia de la fabricación. Por ejemplo, la resistencia al doblez ya comienza a perfilarse en los sistemas de producción, casi 300 años antes de que se comenzara a usar pulpa de madera en la elaboración papelera. Intervino en ello la adición del sulfato de potasio (alumbre) relacionada al apresto de grenetina, que comenzó a utilizarse en mayor cantidad. También la utilización de trapos de menor calidad, como materia prima y finalmente el advenimiento del “molino holandés", que fue toda una determinación en el uso generalizado de la fibra corta, y por tanto mucho más débil. Recién entonces, a partir del Siglo XIX se agregan el blanqueado con cloro, la adición de la resina colofonia y el apresto de alumbre. Y completando la enumeración, la implementación de la pulpa de madera en la segunda mitad del Siglo XIX. PERMANENCIA Y PERDURABILIDAD6

3

RECOMMENDATIONS FOR THE STORAGE AND EXHIBITION OF ARCHIVAL DOCUMENTS: British Standards Institution - Londres 1977, 11 pp.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[20]

Los fabricantes han tendido a confundir la permanencia4 con la durabilidad5 de su producto. La permanencia está relacionada con la estabilidad química y el potencial de resistencia, aunque el material no se encuentre en uso. Mientras que la durabilidad se refiere a la resistencia física: la posibilidad de soportar el desgaste ("stress") mecánico. Un papel permanente, puede haber sido hecho con fibras cortas bien purificadas y con un neutralizador alcalino, pero no será muy duradero. Y otro, fuerte y durable, fabricado con fibras no blanqueadas de Kraft, de apresto ácido (de resina) y alumbre, se deteriorará bastante rápido. En síntesis: mientras en los productos elaborados (fuere papel, cuero u otros materiales) exista una tendencia inherente a la descomposición química, estos irán perdiendo su resistencia física. 2.

TECNICA

Cuando se habla del origen de la degradación, también debe tenerse en cuenta que la técnica empleada puede ser causante –cuando no no ha sido producida con el sistema o los materiales correspondientes- o codyuvante, cuando un vicio de aplicación se combina con el de los materiales, el medioambiente, etc. Para ilustrar este punto se mencionarán algunas técnicas clásicas relacionadas con la obra de arte sobre papel.

PINTURA SOBRE PAPEL Resumiendo lo visto –y en términos generales- el Papel es una sustancia en forma de lámina afieltrada y compacta, obtenida por precipitación sobre un tamiz, con fibras vegetales previamente maceradas para extraer diversos componentes como Gomas, Lignina, etc; que atentarían contra la calidad del producto y por ende, también a su conservación. El Papel, como Soporte, dará distintos resultados según su calidad de origen y también en cuanto al ambiente en que se encuentre ubicado. En el 4

Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATIONEEUU. 5 Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATIONEEUU.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[21]

capítulo "Papel", se describe profusamente sus características físicas y lo relacionado a la conservación, pero vale agregar que el componente básico de un Papel es la Celulosa, fibra vegetal que tiende a mantener inalterable su composición química, cuando se logra separarla de los otros elementos afectantes. Los mejores papeles se preparan con los desechos de trapo de fibra de algodón, mientras que los peores, se producen con celulosa proveniente de la pulpa de madera (como el Papel de periódico); aunque existen términos medios tratados con conservadores especiales y que da lugar a una amplísima industria del Papel de "vida limitada", . El Cartón es una hoja más gruesa, producto del encolado de otras finas o bien ya producida en mayores espesores. También cuentan para el cartón las especificaciones respecto de la calidad, ya que puede haber sido creado con materia más o menos depurada. TECNICA PICTORICA

El trabajo conservativo sobre papel es particular, por cuanto la propiedad de absorbencia del mismo, más su tendencia a la acidez, lo hace especialmente sensible y complicado. Tomando de base (Soporte) a este material, hay muy diversas técnicas con que los artistas plasman su expresión. El nombre de esas técnicas a veces está relacionado por el sistema de aplicación o acorde a sus componentes (Pigmento, Aglutinante, Vehículo); como por ejemplo: Pastel: Junto con el Lápiz, el Carbón, etc., forman la estructura más sencilla; que se adhiere por su peso y forma a la superficie de Tela, Cartón o Papel (y antiguamente al Pergamino). Témpera: Palabra de origen italiano que originalmente definía a los aglutinantes que ligaban los pigmentos, para crear prácticamente cualquier pintura. Hoy día el término se refiere más específicamente a un medio ligante, diluíble en agua, que no sea de composición oleica. Acuarela: www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[22]

Pintura que se basa en los efectos diáfanos de los colores, sobre fondo blanco (por lo que no se utiliza pigmento blanco). Los pigmentos utilizados son finamente molidos, dispersos en una solución acuosa de Goma. Gouache: O También llamado Guacha o Aguada, es de efectos más cubrientes que la Acuarela aunque se puedan usar los mismos aglutinantes que para ésta. Todos los colores reciben agregado de materiales de carga (Espato Pesado, Alúmina), blanquecinos. Tintas: Son Pigmentos dispersos o diluídos en un medio líquido (Vehículo), con un Aglutinante como Fijador (Gomas, etc.). Grabado: Son colores impregnados previamente sobre una "plancha", y aplicados luego -a través de presión-, con elementos mecánicos. FIJADORES:

Debe ser previsto -aunque no se advierta-, que gran cantidad de obra sobre papel se encuentra "Fijada" o "Recubierta" con los llamados Fijadores (Goma Laca, Celuloide, Acrilatos, etc.); o mismo con Barnices, que pueden haber sido aplicados por el autor o en alguna intervención posterior. OBSERVACIONES A ESTABLECER PARA UN INFORME TECNICO Para volcar en el Informe deberán observarse fundamentalmente las siguientes características: 1) Tipo de papel 2) Marca de Agua, inscripciones, o señas especiales 3) Deterioro producido por insectos o riesgo de infección existente 4) Manchas, su característica (grasa, tinta) 5) Humedad, su relación con la existencia de hongos 6) Arrugas, pliegues o desgarrones 7) Aspecto de la textura (quebradiza, debilitada) www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[23]

8) Aspecto del contorno (bordes) 9) Tipo de impresión o técnica pictórica, e influencia del estado del papel sobre ellas 10) Tipo de coloración del papel (inherente, teñido, obscurecido por acidez) 11) Medidas y forma.

3. CONDICIONES PREVIAS (Mecánica del deterioro y sus agentes) Si bien ya se han descripto ciertas problemáticas inherentes, será necesario reiterarlos e interrelacionarlos con otros agentes perjudiciales, ya que a pesar de todo el cuidado que se haya tenido en la elaboración, según su propia naturaleza y complementado con las condiciones ambientales, el papel podrá estar sometido a duras agresiones e influencias negativas provenientes de distintas fuentes. Se recuerda que es una materia factible de ensuciar, doblar, arrugar, quemar, rasgar, cortar y erosionar. También es afectable por la humedad, la sequedad y la contaminación ambiental; tanto como por los hongos, insectos y animales depredadores. Por todo ello, se pasa ahora al ordenamiento de los factores de deterioro, determinando tres grandes áreas de origen: Física, Química y Biológica.

1) Agentes Físicos. a) HUMEDAD AMBIENTE: - El papel requiere cierto grado de humedad en el ambiente, para conservar su propio equilibrio, en interrelación con algunos subproductos que suelen acompañarlo (tintas, colas, etc.). Se habla de un cierto "contenido de humedad de equilibrio", que para el papel es "del 5 al 10% de su peso en la mitad de la escala de la Humedad Relativa del ambiente". - Es de higroscopía elevada, por lo que tiende rápidamente a absorber la humedad ambiente existente. - Es preferible la humedad escasa a la excesiva, pero se debe buscar siempre la estabilidad. Las variaciones preferibles son las "lentas y espaciadas", antes que las "elevadas y en tiempos cortos". www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[24]

- Siempre se sugiere un estudio preliminar para establecer la Humedad Relativa sugerida para la colección. Esta, deberá compatibilizarse en lo posible, con el medio exterior; para evitar las fluctuaciones que puedan darse por esa influencia. Mas en general, el promedio de Humedad Relativa ambiente correspondiente al papel deberá estar entre los 40 a 50m%. El cuero, un material muy asociado al papel (encuadernaciones, pergamino, etc.), requiere en cambio entre 45 a 55%. Por debajo de los 40% se sugiere el uso de un humidificador ultrasónico (no de vapor), y por encima de los 65% deberá tenerse cuidado porque aparece la posibilidad de la proliferación de hongos6. - El efecto contracción-dilatación, inducido por las variaciones de temperatura, van generando en la materia una tendencia al agrietamiento por una suerte de "cansancio mecánico", que actúa sobre la cohesión física.

a.1.)

MECANICA DEL DETERIORO POR HUMEDAD:

Sintetizando lo visto, se recuerda que la mayoría de los materiales de origen natural orgánico -incluyendo casi todos los que componen libros y manuscritos-, son higroscópicos. Vale decir que al aumentar la humedad del ambiente la absorben, y al decrecer la pierden. "La diferencia entre el porcentaje de peso de agua, en relación al peso de la sequedad del material en cuestión", es el llamado "contenido de humedad de equilibrio", que para el papel es -como se dijo-, "del 5 al 10% de su peso en la mitad de la escala de la Humedad Relativa del ambiente"7. Se sabe que la mayoría de los materiales orgánicos incrementa su volumen al tomar humedad del ambiente y lo disminuye cuando la elimina (esto es la "higroexpansividad"), y también se acepta el que cada material tiene un coeficiente distinto de movimiento.

6

Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987. 7 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[25]

Justamente en un objeto como es un libro, que está compuesto por una cantidad de materiales interactuantes -que hinchan y contraen en distinta proporción y sentido-; las fluctuaciones cíclicas producen "fatiga" de los mismos, al cabo de lo que se debilitan, desprenden y modifican sus componentes estructurales. Siguiendo con el ejemplo, los libros están compuestos frecuentemente por diez o más materiales, y el que las hojas estén tomadas al lomo por el hilo, el adhesivo y las guardas; quiere decir que cuando uno de ellos tiende a cambiar su dimensión, no logra moverse con comodidad y fuerza a los otros, a los que se encuentra unido. Y como la realidad es que cada material se rehubica a cada modificación de humedad ambiental, el resultado es un intercambio de tensiones, donde: la adhesión de las colas se debilita; los hilos se tensionan y "cortan" el papel; luego éstos pierden resistencia; etc. El agua, participa de diversas formas -directas e indirectas-, en el fenómeno de las reacciones químicas y físicas, que finalmente llevan al deterioro de la materia orgánica. Tanto tiene que ver en relación a la degradación, que en las pruebas de envejecimiento artificial, en laboratorio; el agregado de agua produce un efecto que duplica los resultados 8 de vejez. . Los efectos del agua en sus distintas formas -por exceso o carencia-, y aunque en principio pasan desapercibidas, se pueden observar a veces por evidencias físicas. El mayor fenómeno aparente lo constituyen cambios dimensionales, y modificaciones de la flexibilidad (como por ejemplo cuando existe desecación). Otro síntoma de la humedad alta podría ser una serie de manchas de color pardo: el 9 "Foxing . Justamente, la baja humedad causa la disminución de la flexibilidad de los materiales; tornándose débiles y quebradizos. Luego, 8

Surrey Kenley. THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

Todavía existen discusiones sobre “qué es lo que exactamente” genera el Foxing, pero prácticamente hoy se acuerda que se produce por una combinación de microorganismos con una oxidación -parcial o generalizada- en parte producida por minúsculas cantidades de hierro o cobre contenido en el papel 9

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[26]

ese período, combinado con otros de humedad excesiva; complementará el daño y hará que aumente la fragilidad general. La desecación severa y prolongada puede llevar a cambios irreversibles10. Las colecciones que se encuentren radicadas en zonas de clima desértico o en condiciones de aridez, no por ello descuidarán la prevención, ya que pueden llegar a tener los mismos problemas de fragilidad, aunque por razones diametralmente opuestas a la problemática anterior. Se menciona por ejemplo, los papiros de medio oriente y del norte de Africa, que perduraron merced a las condiciones climáticas, las que minimizaron los procesos químicos de degradación; pero que quedaron tan quebradizos que fue necesario humectarlos para poder desenrollarlos sin destruírlos. Se ha comprobado que una Humedad Relativa por debajo del 40/45% produce en la piel (encuadernaciones, pergamino, etc.), una pérdida de su humedad estructural, en perjuicio de la coherencia estructural (física)11. Casos de alta temperatura, en un medio de poca humedad, generan en el papel cierta rigidez, y tendencia al resquebrajamiento. Opuestamente, donde existe baja temperatura, con alto índice de humedad, el papel se mantiene proclive a la higroscopicidad, con la consecuencia del reblandecimiento de los adhesivos, aparición de manchas, "corrimiento" de las tintas, y tendencia a la oxidación de las substancias metálicas involucradas, internas y externas. En estos casos, se debe vigilar atentamente el incremento de la temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los hongos y bacterias existentes.. En cuanto a la utilización de absorbentes como la cal viva, el silicagel, el carbonato de calcio u otros agentes deshumectantes accesorios, pueden llegar a ser útiles siempre y cuando no se hayan desbordado los límites de una humedad riesgosa. Cuando esto ocurre, 10

D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962. 11 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3101632-6. France 1979.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[27]

esos productos pasan a ser un simple paliativo; y para peor, caro. Porque -por otro lado-, muchas veces los usuarios ignoran las cantidades reales requeridas para mantener en equilibrio una sala o mismo una vitrina. Por ejemplo: en el caso del gel de sílice (silicagel), es necesario 1 Kg. por cada m3.

El que el ojo humano no lo pueda observar, hace que algunos escépticos no terminen de creer toda la gama de fenomenología que puede producir la humedad -por falta como por exceso-. Pero las pruebas de laboratorio son contundentes en los resultados.

Por ejemplo: - El papel hecho a máquina se expande aproximadamente cinco veces más en el sentido transversal que en la dirección de la máquina -y la diferencia puede ser hasta diez veces mayor-. - La resistencia al doblez puede triplicarse frente a un aumento de la Humedad Relativa del 20 al 50%. - La vitela es uno de los materiales que más espectacularmente puede demostrar su actividad ante los cambios de humedad, y existen experiencias sobre que un libro puede llegar a desplazar sus tapas tanto, que hasta puede caer de un estante por sí mismo.

Otro mito es pensar que porque un tomo es poco consultado, no requerirá mayor atención. El que un libro "no se use", no es la mejor manera de conservarlo, ya que por todo lo visto, las fluctuaciones de la Humedad Relativa de todos modos causarán cierto desgaste estructural; sumado a otros factores eventuales. Finalmente, el papel puede conservarse en buenas condiciones dentro de 12 un rango del 45 al 60% de Humedad Relativa; considerándose óptimo el 45% . No obstante no debe olvidarse que el papel muchas veces está en relación con 12

MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 923-101632-6. France 1979.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[28]

una cantidad de otros materiales -como en el caso de los libros-, lo que siempre relativiza estas propuestas.

b)

EFECTOS DEL DETERIORO POR LA LUZ:

 - La energía de la luz causa, a través de su radiación, distintos tipos de daño sobre el papel, que es una materia muy sensible a este respecto.  - Su acción puede ser inmediata o bien paulatina, haciendo que los efectos escapen a la observación simple, y multiplicando la degradación a lo largo del tiempo. Las pruebas para determinar cuán afectado se encuentra un papel, son inaplicables en piezas de colección, porque normalmente implican probar la resistencia al desgarro, al plegado y a la tracción.  - El deterioro en el papel es siempre irreversible. Toda operación interventiva puede intentar una estabilización del estado en que se encuentre, pero nunca la recuperación de uno mejor, anterior.  - La luz natural (sol), es la más nociva, pero cualquiera de las otras variedades, es en algún grado productora de ciertos agentes de desintegración; factores que suelen ser más pronunciados, cuanto mayor es la Humedad Relativa, y a su vez interrelacionados con la Temperatura ambiente. Los resultados son: fragilidad y amarillamiento; con efectos secundarios como la pérdida, cambio o disminución de coloraciones. Por ejemplo los cueros de las encuadernaciones también son afectados, en especial los colores azul y rojo13.  - Como las radiaciones son invisibles al ojo humano, y su acción puede ser lenta, hay que desconfiar de su acción, porque actúan disimulados en la lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo estragos importantes.  - El papel, como compuesto orgánico sufre descomposicición molecular, fundamentalmente por los efectos de los rayos ultravioleta e infrarrojos. Sufren más los elaborados con materia de baja calidad ("pasta mecánica" o celulosa mal purificada), pero las radiaciones también influyen sobre los mejores papeles. 13

Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[29]

 - La estabilidad fotoquímica está en relación con la naturaleza de los materiales utilizados en la fabricación. Como se ha visto, la calidad va decreciendo si en el proceso de elaboración no se ha utilizado trapo nuevo, y se ha empleado el sistema de sulfito refinado, o bien trapos viejos; peor sulfito de sodio, o finalmente papel de periódico reciclado. Ingredientes tales como resina, cola fuerte, alumbre, hierro o lignina, harán del papel que los contenga, un material mucho más sensible y afectable por la degradación.  - Se considera al papel como material sensible a la luz, y se recomienda para 14 su iluminación una intensidad máxima de 100 lux

c)

EFECTOS DEL DETERIORO POR LA TEMPERATURA:

No por haber hecho precisas mediciones o contar con instrumental sofisticado, vaya a pensar el interesado, que lo que figura en las "tablas" es la única verdad. Como siempre, corresponde cederle un buen sitio al "sentido común", ya que siempre existirán situaciones especiales o cierta sumatoria de índices que llevarán a conjeturar un caso distinto, para buscar soluciones diferentes. En realidad corresponde aclarar que cuando se habla de sentido común se está haciendo referencia al conocimiento y la experiencia , únicas fuentes que que permitirán llegar a apreciaciones ciertas. Por ello se sugiere practicar mucho el tema de las mediciones, y/o tener a mano algún profesional del área; a quien se puedan consultar las conclusiones, para corroborar. Es esencial la búsqueda de la estabilidad, como base de un sano equilibrio para las colecciones, pues alterarla (aunque con buenas intenciones), puede producir el resultado opuesto a lo esperado.

Y ese es el punto con los aparatos de aire acondicionado, que son un avance pensado más en sentido del confort que de la Conservación. Si se dijera que el aire acondicionado funciona las 24 horas del día, se estaría ante un intento de controlar la Humedad Relativa; pero como la realidad a veces indica que esos aparatos funcionan más intensamente en horas de trabajo, menos aún en horarios 14

Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[30]

sandwich, y nada durante las noches; es así que se producen varias fluctuaciones diarias, que son afectantes no sólo por la cuestión del cambio de volumen y sus "ciclos de fatiga", sino por algo quizá más importante todavía: ese "ir y venir" de la Humedad Relativa va arrastrando una serie de elementos químicos nocivos, desde los materiales menos nobles y en dirección de los mejores, envileciéndolos. Es decir que se produce una verdadera migración de ácidos y otros compuestos destructivos, de un modo que no se puede controlar y que no se daría tan activamente, si no existieran los sistemas de refrigeración. Por eso hoy se habla de la “determinación climática”, destacando la necesidad de analizar previamente las características de cada sala, para seleccionar los niveles de H.R. aconsejables para las colecciones -relativos a los diferentes tipos de objetos-, los que deberán compatibilizarse con la realidad del medio exterior, para evitar las fluctuaciones e influencias ocasionales: se debe tratar de mantener la H.R. interna, lo más cerca posible de la exterior. Esto ahorra mucho esfuerzo al interesado y a las piezas mismas, ya que lo mejor es evitar los cambios de la H.R., en especial los bruscos; o en su defecto, tratar de que las variaciones sean "lentas y espaciadas" y nunca "elevadas y en tiempos cortos". Cuanto más dañados estén los objetos, más proclive serán a reaccionar en condiciones climáticas adversas. La mejor temperatura para almacenamiento del papel es fría, dentro de los 12o C. En cambio donde exista personal y público puede ser llevada entre los 18o a los 22o C. Otros15, sugieren niveles entre 15o a 22o C.. Pero como se ha visto, no existen estándares absolutos, y los rangos estarán influenciados por una cantidad de factores como el tipo de colección, el estado, su relación con otros materiales, etc. Siempre corresponderá una discusión para el estudio y la definición de cada caso.

2) Agentes Químicos. Dióxido de azufre, polvo, hollín y óxidos de nitrógeno, son algunos de los contaminantes, enemigos naturales y acostumbrados del papel.

15

MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3101632-6. France 1979.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[31]

Aunque los problemas de acidez suelen ser propios de la fabricación del papel, existe una gran influencia proveniente de los contaminantes. Por ejemplo, el dióxido de azufre que contiene la atmósfera, es suficiente para producir una tendencia en la disminución del P.H. del papel, cosa que es verdaderamente negativa, ya que produce el efecto “de acidez” -tan temido-. El dióxido de azufre que penetra en el papel, se combina con el hierro o cobre que éste pudiera contener en su composición; más la cantidad necesaria de humedad -siempre presente-: y produce ácido sulfúrico, con las consecuencias nefastas que cualquiera puede imaginar, sobre el papel y distintos tipos de 16 materiales adyacentes . El polvo, que muchas veces es ácido, contiene partículas duras -que van produciendo abrasión-, así con una cantidad de esporas de hongos. El hollín, posee un efecto de coloración, que en determinadas circunstancias produce manchas que ya no pueden quitarse. Las partículas van penetrando en la materia a través de la lenta migración17, producida en parte por la fluctuación de la H.R.; o más simplemente a través del contacto con las manos, que a su vez transmiten grasitud y acidez. Siempre será la absorbencia de la celulosa, la que la haga afectable al fenómeno de los materiales migratorios. Pero justamente en el caso del papel se dan circunstancias bastante específicas, que caracterizan su individualidad: una flor encerrada en un libro, puede manchar a través de la lignina; o las partículas de pigmento de las tintas de un grabado, pueden pasar a una hoja adyacente; o un recorte de periódico puede terminar "contagiando" su obscurecimiento a cualquier papel de la mejor clase. Es usual observar que en la parte de atrás de un grabado o una fotografía ha quedado como "fotografiado" (en negativo), el dibujo de la madera o del cartón que servía de soporte secundario. Esas manchas, cuando el papel es medianamente fino, terminan haciéndose presente por el frente. También vale hacer nuevamente mención de las tintas ácidas, que no sólo dañan a la hoja que les sirve de soporte, sino que también afectan a las vecinas. El óxido de nitrógeno y el ozono -oxidantes muy poderosos-, son los contaminantes relacionados a los motores y la industria automotriz18. 16

D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962. 17 Transmisión de substancias nocivas a través del contacto de los materiales.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[32]

Otros contaminantes son, a veces, fruto de una mala experiencia de la que no se termina de aprender. Un ejemplo claro es la utilización del papel de "celofán" -el papel "ruidoso" que se usa para envolver los ramos de flores-, incoloro y agradable a la vista; pero que encierra un enorme peligro, ya que está producido con nitrato de celulosa, materia que desprende ácido nítrico durante toda su existencia. Es tal la desinformación, que ese papel se sigue utilizando profusamente para envolver (proteger?) fotos, pinturas y documentos importantes...

3) Agentes Biológicos FACTORES PROPICIANTES:

 Ya se mencionó la alta humedad como desencadenante del desarrollo biológico; por ejemplo de los hongos, que se propagan ya con una humedad -que parecería baja-, del 65 al 70% (Humedad Relativa Ambiente).  Y también a alta temperatura, como factor coadyuvante del anterior.  El sistema de almacenamiento. Pues es común escuchar el que "se usó lo que había" para construir las estanterías. O que se fue "acumulando" ingenuamente el material afectado, sin discernir entre materias más o menos peligrosas o de mayor o menor importancia -obsérvese que las "menos importantes" son las que no se revisan mucho y que contagian a las otras de cualquier infección que puedan portar-. O porque se usan recipientes y cajas de materiales que atraen y propician a los insectos; todo esto hace que una vez que han proliferado las colonias de xilófagos y celulofágicos, se haga muy difícil erradicarlos, y existirá luego la tendencia a "reincidir" frecuentemente.  El mantenimiento, es verdaderamente importante. La limpieza, la preocupación por la ventilación y el orden, deben prevalecer: el que obras, documentos y contenedores se encuentren a cierta distancia del piso e incluso de la pared, será fundamental para evitar la acumulación de "pelusa" y polvo, que son un verdadero "caldo de cultivo" para hongos e insectos. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[33]

 Diseño y construcción: aunque en la mayoría de los casos, los edificios afectados a la actividad museística, no ha sido preparada a tal fin (ni sea posible corregir esa falencia, por problemas de distinto orden); correspondería mencionar que las instalaciones "deberían prever" la amenaza de insectos invasores, a través de una construcción bien compacta. Si bien a veces esta temática no se puede subsanar, por lo menos no debe ignorarse el punto, ya que siempre existe la posibilidad de que se construya o se reforme específicamente para el uso museológico; y en esos casos alguien deberá contratar a un arquitecto especializado o aunque no tuviera la especialización, al menos éste será indicado sobre la necesidad de consulta a los especialistas del área.

Resumiendo: es fundamental vigilar atentamente el incremento de la temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los hongos y bacterias existentes en el medio, que se encuentran a la espera, para desarrollar y multiplicarse. Por esa razón, ni bien se detecta un aumento inesperado de humedad o se descubre un sector invadido por hongos, se sugiere inmediatamente trasladar la colección hasta que el origen del problema sea ubicado y subsanado; ya que hay mecanismos bacterianos que se ponen en marcha y que no son apreciables en el momento. También es menester producir un tratamiento antes de reingresar el material de la colección, para acabar con las esporas que pudieran quedar en el ambiente.

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION Introducción La luz es una forma de energía -muy activa- cuya presencia o acción causa diversos tipos de daño sobre la materia. Se entiende que la energía no se pierde, sino que actúa como un catalizador que induce cambios o transformaciones a nivel molecular sobre los objetos y su acción paulatina hace que sus efectos escapen a la observación simple.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[34]

En todo proyecto que implique la exhibición de obras, cuando se considere el aspecto de la iluminación, deberá tenerse en cuenta que la luz es uno de los agentes de deterioro más poderosos. Generalmente por exceso, interviene como uno de los factores de las condiciones del medio, pudiendo contribuir a la afectación del mismo, al desequilibrar los márgenes de seguridad para una adecuada preservación. El advenimiento de nuevos y seductores sistemas de iluminación ha incrementado irreversiblemente la degradación de las colecciones, por culpa de una muy mal entendida "estética". Siendo que la acción de deterioro funciona cuando los objetos se encuentran iluminados, se puede concluir que la influencia será proporcional al tiempo de exposición, pero significativamente potenciado por la intensidad de las fuentes. El problema central lo constituye el valor de la exposición (“exposure value”) que se conoce como número EV (Ver “Ley de Reciprocidad”). Los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), lo que determina la fórmula: E=IxT Podría agregarse que -para el caso de la Conservación- la intensidad se mide en LUX y la potencia de las fuentes en WATTS. La intensidad varía con la distancia, resultando en la regla que dice: “La intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia”. La luz, inhibe el crecimiento de hongos y algunos agentes biológicos, pero las radiaciones también activan ciertos mecanismos de desintegración que en general, suelen ser más pronunciadas cuanto mayor es la Humedad Relativa. Tanto la luz natural como la artificial tienen efectos negativos, especialmente sobre la materia de origen orgánico (tejidos, papel, pigmentos, etc.). La luz genera el fenómeno de "fotólisis", que implica un proceso foto-químico en el cual se produce la descomposición química de moléculas bajo la acción de la radiación luminosa, haciendo que el material se fragilize. Gary Thomson dice: “Fotólisis -que implica la ruptura de una molécula por la absorción de energía- se produce ciertamente con radiación de longitud de onda de onda más corta que 300nm, aunque el daño es probablemente insignificante con www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[35]

material estable del museo bajo radiación que no se encuentre en este rango”18 También la luz produce la "fotoxidación", al romper las cadenas de los polímeros e introducir oxígeno en la composición. Es así como los colores de los tejidos se van desvaneciendo, las fibras pierden cohesión y se desmenuzan, los barnices se oscurecen, las imágenes de las fotografías se esfuman, los papeles se oxidan y se vuelven frágiles. Se agrega a esto una importante lista consecuente a la misma fenomenología, que debido a su peligrosidad no debería ignorarse.

Qué es la Luz La Luz es una pequeña parte del espectro electromagnético, que comprende Onda Radio, Onda Radar, Microondas, Radiación Infrarroja, luz Visible (al ojo humano), Radiación Ultravioleta, Rayos X y Rayos Gama, entre otros. Cada uno de ellos se mide con instrumentos específicos y suelen ser de mayor capacidad de destrucción, cuanto más corta es la prolongación de su onda de radiación (hacia el extremo azul)19. Es por eso que se sugiere utilizar siempre las fuentes de luz más "cálidas". Si bien algunos de ellos están determinados como los más enérgicos debe desconfiarse de los otros, porque actúan disimulados en la lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo el mismo tipo de deterioro, a lo largo del tiempo. Las radiaciones afectantes no se pueden observar: el ojo humano sólo puede reconocer las radiaciones visibles, pues es sensible únicamente a la gama de las ondas electromagnéticas comprendidas entre los 400 Nanómetros (Violeta) y 720 Nanómetros (Rojo). Esta parte del espectro electromagnético es definida como la "luz visible".

The Museum Environment, Gary Thomson, 1ra edición, pág. 182 Los Rayos X son una excepción pues tienen una longitud de onda menor que los UV, aunque pueden producir alteraciones bajo prolongadas e intensas exposiciones. 18 19

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[36]

Las radiaciones inmediatamente por debajo de los 400 Nanómetros –que pasan desapercibidas a la visión normal- se llaman "Ultravioletas". Aquéllas que superan los 720 Nanómetros (también invisibles al ojo humano), son las llamadas "Infrarrojas", normalmente producidas por los "objetos calientes".

Caracteristicas de la Luz Existe en la Física una unidad llamada "Lux" (voz latina que significa "luz" y cuyo símbolo es "lx") que “determina la intensidad de 2 iluminación, equivalente a la de una superficie de 1 m sobre la que incide normalmente un flujo luminoso de 1 Lumen (lm)". El Lumen es la unidad de Flujo Luminoso (también derivado de una voz latina que significa "luz", cuyo símbolo es "lm"): "equivalente al que envía una fuente luminosa puntiforme, por unidad de ángulo sólido, en la dirección en que la intensidad luminosa sea una Candela (cd)". La Candela es "una unidad fotométrica definida como la sesentava parte de la intensidad luminosa que sale por centímetro cuadrado, y en dirección normal; de un orificio practicado en la pared de una cavidad incandescente, cuya temperatura es la de fusión del platino". Durante muchos años la Candela fue la unidadpatrón. La fuente luminosa era una vela de esperma de ballena (médula espinal del cetáceo) que ardía a un ritmo de 7,7 gs/hora. Debido a que la intensidad de la Candela variaba aproximadamente en un 20%, fue necesario sustituírla por otro patrón con mayor fundamento científico. Los Lux son el reemplazo actual de las primitivamente llamadas "Bujías-Pié" ("Foot-Candles"). Una Bujía equivale a diez Lux. La forma de establecer el Rendimiento Luminoso ("RL") de una fuente de luz, es dividiendo el valor del Flujo Luminoso, por el valor del Flujo Radiante, que se mide en "Watts" ("W"): lm RENDIMIENTO LUMINOSO (RL) =

www.silviogoren.com.ar

W

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[37]

Por ejemplo, la luz incandescente posee una concentración de 20 Lúmenes por Watt, así como la luz fluorescente, tiene 60 Lúmenes por Watt.

DISTINTOS TIPOS DE RADIACION Y SUS EMISORES (Expresado en metros) LONGITUD DE ONDA

TIPO DE RADIACION

LOS EMISORES Y SU CONTENIDO

SOL

LAMPARA INCANDESCEN TE

TUBO FLUORES CENTE

106 mts. 104 RADIO 102 TELEVISION 10 RADAR 10-1 10-3 10-5 INFRARROJO

MUCHO

MUCHO

POCO

POCO

MUCHO

10-6

LUZ 10-7

V I S I B L E -perceptible al ojo humanoULTRAVIOLETA

MUCHO

10-9 RAYOS X 10-11 RAYOS GAMMA 10-13

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[38]

En síntesis, las fuentes luminosas emiten diferentes radiaciones (visibles e invisibles), en diversas proporciones: - El sol emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos y también mucho de Ultravioletas. - La lámpara incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos (representado por su calor) y pocas de Ultravioletas aunque hoy día se está dudando que esas "pocas" no representen cierto peligro. - Los tubos fluorescentes emiten radiaciones visibles, pocos Infrarrojos -porque en su mayoría están generados por el sistema eléctrico (Balasto o Reactancia) que acompaña los tubos, pero una gran cantidad de Ultravioletas (salvo que se trate de tubos especiales, que impidan o disminuyan el último tipo de radiación mencionado). Para proteger los objetos entonces, la consigna partiría por controlar y limitar la radiación visible, reducir la radiación Infrarroja invisible y eliminar las radiaciones Ultravioleta invisibles.

LEY DE RECIPROCIDAD Las recomendaciones “clásicas” respecto de las intensidades con las que se deben iluminar las obras (“valores de exposición”) -ya del tiempo del famoso texto de Gary Thomson- han generado cierta confusión que se hace necesario esclarecer: cualquiera sea la intensidad de la luz, siempre es dañina. En los tratados suelen leerse sugerencias para -por ejemplo- las obras en papel (50 lux) y pintura al óleo (200 lux) como “niveles seguros de exposición”. No se trata de que esos valores estén errados sino que los lux no representan márgenes de seguridad por sí mismos: Thomson en realidad está mencionando los niveles mínimos de intensidad luminosa a partir de los cuales el rendimiento cromático y las capacidad del ojo humano para percibir detalles se hacen aceptables, ya que a medida que se aumenta la intensidad de la iluminación, el ojo comienza a percibir otros detalles del objeto, que a niveles inferiores permanecerían invisibles. En verdad los problemas de degradación producidos por la luz no están creados solamente por la intensidad sino también por la cantidad www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[39]

de tiempo en que están expuestos a la misma, combinación que dará el llamado “Valor de la Exposicion (“Exposure Value” o VE)”, y que requiere -para su determinación- la aplicación de la ley de reciprocidad. Ejemplo: Como ya se mencionó, el Valor de Exposición se conoce como número EV y los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), determinando la fórmula: E=IxT 1) Un objeto expuesto a una iluminación de 100 lux de intensidad durante 6 horas tendrá: 100 x 6 = 600 como valor EV 2) Pero ese objeto podría sufrir el mismo efecto de degradación si estuviese iluminado con 50 lux durante 12 horas: 50 x 12 = 600 3) Y lo mismo ocurriría si fuera iluminado con 200 lux durante 3 horas: 200 x 3 = 600 Un Conservador experimentado tendrá que evaluar los valores EV (con parámetros semanales, mensuales y/o anuales) en relación de la pieza que se está estudiando, debido a que su materia constitutiva y el estado de conservación en que se encuentra, son varibles de cuya interpretación depende -en buena parte- el futuro de una obra. Hay evaluaciones que no figuran en las “Tablas” y que dependerán del entrenamiento de quien las aplique. Por ejemplo dice Stefan Michalski: “para muchos materiales el daño por U.V. aumenta logarítmicamente cuando la longitud de onda decrece. El daño debido a 300-350nm puede ser significante aun cuando la fuente es relativamente débil, como en el caso del cuarzo-halógeno. Por otro lado, algunos medios pigmentados sufren gran deterioro constante en el rango de 350-400nm. De ese modo la radiación Ultravioleta de 375-400nm adquiere tanta importancia como la de 350nm”.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[40]

Por todo esto se entiende que la aplicación de la ley de reciprocidad es el verdadero criterio con el que se deberían trazar las estrategias de exposición, para obtener un panorama claro de lo que en realidad está ocurriendo con las obras expuestas y así determinar cuál será la política a seguir (períodos de “descanso” en la oscuridad, rotación de sus facetas en la exposición, etc).

“Efecto Invernadero” Cuando se tiene el afán de verificar la temperatura interna de una vitrina y se introduce algún tipo de termómetro en su interior, a veces se podrá observar que los niveles detectados son peligrosamente más elevados que en la sala, ocasionado por el llamado efecto invernadero. Esto puede resultar sorprendente, sobre todo si la sala de exposición tiene una ambientación "fresca", pero todo se debe al tipo e intensidad de la iluminación utilizada. La Luz Visible generada por una fuente externa, va calentando lentamente el interior de la vitrina, e incluso las piezas. Se producen entonces una cantidad de emisiones infrarrojas internas, que no pueden disipar porque no hay ventilación y porque los infrarrojos chocan contra los vidrios y regresan, multiplicando sus efectos y haciendo acumulativo el calor. Las luces ubicadas en el interior de una vitrina potencian y agravan el fenómeno, por cuanto generan -ya desde adentro- una cantidad de calor a veces inimaginable, con el consiguiente perjuicio para las obras.

Medición de la Luz Para medir la intensidad de la luz se utiliza un instrumento llamado "Luxómetro", que no debe confundirse con el "Fotómetro", empleado en fotografía. Existen una variedad de aparatos portátiles de este tipo a baterías, con sondas intercambiables, sensibles en las regiones 254 nanómetros (nm); 365 nm y 302 nm del espectro Ultravioleta. Los hay con aguja indicadora o del tipo digital.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[41]

Los medidores menos confiables emplean sensores de Selenio, que pueden llegar a confundir las mediciones: tienen la desventaja de leer valores con la posible influencia de alguna lectura anterior que haya sido tomada con un alto nivel de iluminación (efecto "memoria"). Por lo tanto, son más aconsejables los de Silicio, con corrección de la respuesta espectral. Sin embargo, como no siempre se puede contar con la aparatología precisa, existe un método para poder determinar (aproximadamente) la cantidad de Lux, con una buena cámara fotográfica: 1) Se requiere una cámara tipo "Réflex", con la capacidad de control "Manual" (las que son totalmente automáticas, no sirven). 2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 100 ASA (21 DIN). 3) Se regula la apertura de foco en el número 4 (f4). 4) Se ubica la cámara bien cerca del objeto iluminado (se "apunta" hacia el mismo), tratando de no reducir la iluminación incidente. 5) Sin hacer demasiado caso a la visualización, lo importante será mover el control "de velocidad", desde los valores mayores a los menores (por ejemplo, de 1000 hacia 1). Cuando el visor interno "no pida más luz", se habrá llegado al número de velocidad buscado. 6) Se observa entonces cuál es la "velocidad" de exposición que sugirió la máquina. 7) Con la “velocidad” de exposición se busca la correspondencia en la TABLA I.

TABLA I Correspondencia de lectura de velocidad con una SENSIBILIDAD DE 100 ASA y APERTURA DE DIAFRAGMA 4 Una lectura (en segundos): 1 seg 1/4 seg.. 1/15 seg. 1/25 seg.

Indica una intensidad de: 50 Lux (a) 150 Lux (b) 1250 Lux 3750 Lux

Se recuerda que entre (a) y (b), se registran los márgenes "de seguridad" para las obras sensibles, en general, aunque se recuerda que la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[42]

luz siempre es dañina y que la intensidad de la iluminación debe estar compatibilizada con el tiempo de exposición. Luego, los valores más altos de esta tabla, han sido mencionados solamente para que el interesado pueda encontrar los parámetros de incremento y nó para que se utilice estos niveles de iluminación. Otro procedimiento: Se realiza con la correspondencia de la apertura indicada por el fotómetro de una cámara mantenida a una sensibilidad de 800 ASA y apertura de diafragma 1/60. 1) Las características de la máquina fotográfica deben ser las mismas que en el caso anterior. 2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 800 ASA y una velocidad de 1/60 de segundo. 3) Se ubica un papel blanco20 en el mismo sitio y ángulo donde se exhibirá la pieza, y se observa por el visor para asegurar que se está enfocando únicamente el papel. 4) Se ajusta la apertura de la cámara hasta que el fotómetro indique una posición correcta. 5) Con la apertura indicada se busca la correspondencia en la TABLA II.

TABLA II CON UNA SENSIBILIDAD DE 800 ASA Y APERTURA DE DIAFRAGMA 1/60 Una lectura de Foco 4 f4 f 5.6 f8 f 11 f 16

Indica una intensidad de: 50 lux 100 lux 200 lux 400 lux 800 lux

20

Como es posible que el color blanco se preste a los reflejos -confundiendo al fotómetrose sugiere utilizar un papel de color gris claro. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[43]

TESTIGOS DE DECOLORACION En los planes conservativos a largo plazo, se impone verificar los niveles de decoloración que puedan estar sufriendo las piezas de determinada colección, generalmente provocados por la acción de las distintas fuentes de iluminación. Con este fin se utilizan testigos de decoloración que puestos en la vitrina a controlar, se comparan a diversos tiempos a fin de constatar el efecto deteriorante de la luz. Este sistema es muy efectivo para convencer a funcionarios sobre la realidad de esta problemática. El original pertenece a la fabricación inglesa (Blue Wool Standarts Samples) y consiste en una tira de cartón que lleva adherida unas bandas de algodón, teñidas todas de color azul y que van de una coloración oscura, en "degradée" hacia la clara. Los pigmentos azules -provenientes de materias orgánicas- son altamente sensibles a la luz y por ende pierden su color en forma significativa. Cada banda posee su valor de color específico y las más claras se decoloran más rápidamente -o al menos lo hacen en forma más evidente-. MODO DE EMPLEO: 1) Se recorta con tijeras, subdividiendo el cartón en varias tiras, cada una de las cuales debe poseer todas las coloraciones del azul. 2) Con tinta indeleble se anota la fecha en el revés de todas las "subtiras", conjuntamente con una señal o número que identifique la "tira madre". 3) Una de ellas se envuelve en papel metalizado y se guarda en un cajón o sitio oscuro, para que no varíe. 4) Las otras se reparten y exponen en los sitios donde se desee comprobar el efecto de la luz (cercanías de un ventanal, interior de una vitrina, etc.). 5) Al tiempo (semanas, meses y/o años) se toma la tira-patrón y se compara con cada una de las otras. 6) Teniendo en cuenta que las claras son las que más rápido evidencian decoloración, podrá inmediatamente definirse si el sitio donde una tira estuvo expuesta, es de mayor o menor peligrosidad. 7) Las tiras más oscuras servirán para comprobaciones a largo plazo.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[44]

8) Los resultados y observaciones deberán anotarse en una planilla que estará subdividida primeramente en el número de cartones empleados y luego en las subdivisiones que a cada cual corresponda. 9) Las referencias servirán como testimonio comparativo solamente, ya que el sistema no provee de reglas o mediciones precisas de afección. Sistema opcional Ya que los cartones importados son bastante caros, pueden reemplazarse por un sistema más rudimentario -aunque sin dudas efectivo-, muy económico y que puede ser elaborado por el interesado mismo. Solamente habrá que trabajar un poco en la elaboración de las "tiras", lo que se hará enbase a cartulina azul de distintas tonalidades (en el mercado se encuentra por lo menos 4 a 5 tonalidades del azul). De "cada azul" se cortarán tiras finas (2 x 5 cm) que se irán adhiriendo a un soporte de cartón, con cualquier pegamento que no manche la superficie que ha de quedar expuesta. Para hacerlo prolijo, se suele pegar arriba el color más oscuro y luego se van secuenciando los valores correspondientes. Los cartones azules han sido teñidos con pigmentos orgánicos, y su sensibilidad a la luz es muy alta. Ya que son muy baratos, con este sistema se pueden crear testigos un poco más grandes, que permiten observar las diferencias más fácilmente. Si el interesado deseara corroborar rápidamente lo efectivo del sistema, basta con colocar uno de los cartones escalonados, entre un tubo fluorescente -en funciones- y su soporte. Al cabo de unos días, seguramente se podrán evidenciar las decoloraciones, por supuesto sobre los azules más claros, inicialmente.

Recomendaciones Generales 

Una recomendación importante es que los objetos que hayan pasado unos 3 a 6 meses expuestos a la luz, sean trasladados a un área oscura del depósito y mejor aún si son guardados bajo cubierta. Esto www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

 

   

 

[45]

implicaría que las obras deberían "rotar" en su exhibición, siendo reemplazadas por equivalentes o similares de los depósitos. Con esa política, se obliga a rescatar las piezas relegadas (y controlar su estado de conservación), así como impedir que algunas se eternicen en exhibición, peligrosamente. Asimismo, se sugiere sustituir los libros u otros materiales impresos por otros equivalentes, fotocopias o fotografías; o bien cambiar -cada tanto- las páginas de aquéllos expuestos. Tanto en los climas templados como en los tropicales, se suele recomendar la eliminación de la luz natural y su reemplazo por luz artificial, particularmente en las áreas de exhibición donde se exponen piezas vulnerables. Pero como generalmente las colecciones exhibidas suelen ser una verdadera "mezcla de sensibilidades", lo más sano sería prescindir -en lo posible- de la iluminación natural. Las luces de las vitrinas deben activarse coincidentemente con la apertura al público, y no permanecer encendidas cuando no se las requiera. Recordando la consideración de que las longitudes de onda más cortas del espectro (hacia el extremo azul) suelen ser las más dañinas, deberán seleccionarse siempre las fuentes de luz "más cálidas". Los objetos muy sensibles que por su conformación o importancia deban estar más iluminados, tendrán que tener protección adicional con filtros en los emisores. En cuanto a los depósitos, todas las luces deben estar siempre apagadas, cuando no se lleve a cabo alguna actividad en ellos. Optimo sería que cada sector posea luces individuales: es común observar las llaves de luz que encienden toda la iluminación del “área depósito”, a la vez. Esto es tanto pernicioso, como antieconómico. Las piezas muy sensibles (como acuarelas, plumas coloreadas, textiles, ciertos papeles, etc.), deben ser guardados en cajas “neutras” y/o envueltos de modo que no les dé la luz. Se debe destinar una parte del presupuesto a la compra de filtros (especialmente para el caso de los tubos fluorescentes). Aunque en términos generales existen filtros que, dependiendo de su color o característica, atenúan o evitan el paso de una radiación específica. Por ejemplo: un "filtro negro" dispuesto ante una fuente de luz artificial sería un error, puesto que absorbe totalmente la radiación visible y justamente deja pasar la Ultravioleta. Asimismo, otros colores de filtro anularán el paso de determinada radiación, aunque no debe creerse www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico



[46]

que los filtros son simplemente una lámina coloreada: hay en el mercado internacional, filtros para Ultravioleta totalmente incoloros. Asimismo, existen filtros "U.V." en forma de láminas (recortables y en casos, autoadhesivos) que pueden tomarse a los vidrios de una ventana tanto como a los de una vitrina, o depositarse sobre un objeto en especial para protejerlo (sobre un documento, por ejemplo). Hoy día este material se consigue muy fácilmente porque se utilizan para revestir las ventanas de los automóviles. En cuanto al manejo de los tubos fluorescentes -un sistema que requiere cuidado, verdaderamente- será discfutido en la sección siguiente.

Protección contra la Luz Ultravioleta Se recuerda aquí que existe tecnología con la que se puede medir la cantidad de emisión Ultravioleta de un sitio determinado. Son aparatos que pueden estar provistos de sondas intercambiables sensibles en las regiones 254, 365 y 302 nanómetros del espectro ultravioleta. Pero hay que tener en cuenta que, según la calidad de estos artefactos, pueden haber errores en las lecturas debido a los efectos de la temperatura y la humedad ambientes. Una vez determinado que existen riesgos de deterioro debido a este tipo de radiación, se pueden adoptar medidas que comprenden diversas estrategias y materiales.

FILTROS PARA RADIACION ULTRAVIOLETA Antes de enumerar materiales y preparaciones más complejas es importante destacar que existen recursos simples y accesibles para aprovechar la luz natural y paliar el tema de las radiaciones. Uno de ellos es el empleo de cortinados traslúcidos (no transparentes) como el voile o simplemente la adhesión de papeles traslúcidos sobre el vidrio de los ventanales, que detienen hasta un 90% de las radiaciones dañinas. El vidrio común actúa como filtro relativo de los rayos I.R. (aproximadamente un 20% a 720 nm) y U.V. (eficaz por debajo de los 325 nm pero inefectivo entre 325 y 400 nm). www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[47]

El acrílico común parece servir para reducir una cantidad de las radiaciones U.V. ya que algunos técnicos suelen interponerlo delante de los tubos fluorescentes para disminuir en parte esas emisiones21. BARNIZ U.V.

Existen en el comercio, barnices que contienen filtros para los rayos Ultravioletas, aplicables fundamentalmente sobre vidrios de ventanas y vitrinas. Su acción se basa en que permiten el paso de la luz visible, mientras que impiden el de las radiaciones perniciosas. Jamás deben aplicarse sobre una pieza, pues son extremadamente duros y verdaderamente difíciles de extraer. Sin embargo, el interesado no debería confiarse a las promesas comerciales de una lata con formulación no declarada por los fabricantes, ya que estos barnices tienen una serie de características propias que es necesario controlar. Incluso, aún en el caso de que el técnico especialista se tome la tarea de preparar su propio barniz-filtro, él mismo tendrá que observar que se cumplan las compatibilidades de los materiales utilizados, aún cuando se hayan empleado los de mejor calidad.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

No se han encontrado precisiones científicas al respecto, por lo que se sugiere tomar con recaudo estas declaraciones. 21

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[48]

Año 2000 - "¿Qué tendrá que ver la restauración con el concepto de identidad? " Otra vez el tema de la identidad cultural. La manera en que es olvidada o relegada y el modo en que los procesos culturales se deforman para adaptarse a determinados lineamientos políticos. La conservación y restauración de los Bienes Culturales, de una extraña manera también pasan a formar parte de esos mecanismos arbitrarios y empobrecedores del espíritu social. Nota: El artículo fue publicado en “Conceptos” -el Boletín de la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA)- Nº 4, año 75 Set-Oct / Nov-Dic 2000.

¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD? RESUMEN El proceso cultural de nuestro país no nos ha facilitado, en general, la consciencia de reconocernos históricamente –dentro de nuestro entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural. Y es llamativo el que la idea de salvataje y conservación del acervo y las pautas culturales, no encuentre suficiente repercusión ni sensibilidad. Es más, pareciera ser hasta entorpecida, especialmente por funcionarios y encargados de la cultura. Creo que esa imposibilidad nace en un desapego inconsciente y colectivo, fenómeno que de algún modo nos impide aceptar nuestra heredad cultural, debido a una serie de pautas desvalorizantes que han sido incorporadas a través del tiempo de nuestra historia. Tanto el Conservador de arte -genéricamente conocido en la Argentina como “restaurador”- como el ciudadano común, dispuestos en un perfil de trabajadores de la cultura, serán parte del engranaje necesario para contrarrestar los efectos de la negación de nuestros orígenes: engranaje cuyo eje principal es y será la educación.

INTRODUCCION Cuando se recuerda la etimología de la palabra Museo, cuyo significado es “el Templo de las Musas”, se percibe claramente la dificultad de pensar en la actividad museísta a www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[49]

partir de la profunda crisis socio-económica que esta viviendo el mundo: nunca más el Museo será el templo de las musas... Según postulan las corrientes de la Museología moderna, el Museo no sería simplemente el sitio donde se puede observar una secuencia bonita y ordenada de objetos pintorescos, sino donde se puede comprender la cultura a través de un acervo, para “reconocerse” en relación a esos objetos, cuyo conjunto nos permite hilar una trama de simbolismos, que incluyen a nuestra persona en medio de ellos. Si bien se sabe que todos los pueblos poseen cultura, lo importante es entender que cada cultura es manejada y expresada a través de su acervo según su propia forma de recibir la vida y a su costumbre dinámica de transcurrirla. Esto es bastante complicado de darlo a entender, especialmente a través de la mecánica de los Museos que estábamos acostumbrados a ver. Si me pusiera en observador casual, diría que siempre supe que los Museos guardaban una serie de objetos interesantes que era necesario proteger; que los problemas económicos impedian justamente, esa protección; y que las cosas que allí se exhibían eran parte de un Patrimonio Nacional y Mundial; pero no sentí- por lo menos en lo que era la museística habitual- que me enseñaran a ser el dueño de aquéllo ni que relacionaran mi persona con todo ese conjunto de cosas, y que me instruyeran del porqué a mí me tiene que importar que se proteja un monumento que nunca ví, el idioma de unos aborígenes que no conozco o la expresión simbólica de una danza nativa que nunca voy a bailar. Tengo la impresión de que en nuestro país, con el accionar de los Museos no nos han facilitado en general, la consciencia de reconocernos históricamente -dentro de nuestro entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural. Indagando el porqué del desconocimiento e incluso del desinterés que trae aparejado, remonté hasta los orígenes de nuestros Museos, época donde la institución representaba la expresión de un mero accionar coleccionista. Ese coleccionismo respondía a la moda y estética de un sistema de cultura foránea -fundamentalmente europea-: cultura manejada por personas que tenían su propia interpretación sobre el tema y creían que lo de afuera es mejor. Si en algún momento -y también desde el exterior- llegó a las instituciones museísticas la propuesta de la conservación del Patrimonio, fue más bien en un sentido “de propiedad”, pero aún estaba deslindado del verdadero concepto, que no involucra sólo lo material, sino también las leyendas, creencias, tecnología, arte, organización social, etc.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[50]

En realidad no se intentaba conservar algo porque nos reconociéramos en aquello como parte de nuestra intregridad- sino como un hecho estético, buscando la complaciencia del turista universal. Eso generó el que la importancia y el sentido de las colecciones fuera considerado en base a las culturas extranjeras. Para dar alguna respuesta a esta manera de accionar se hace necesario tener en cuenta el que América latina, aún siendo de las más jóvenes llegadas a la cultura occidental, es la hija sobreexigida de las otras culturas que la compusieron y la colonizaron. Es evidente que los intereses puntuales de aquellos colonizadores, dejaron impregnada la mente del nativo con imágenes que luego parecieron objetivos propios del indígena y absolutamente regionales. Característicamente con lo que la colonización implica, el poblador americano fue perdiendo sus particularidades y adaptándose a las intenciones del conquistador. Quizá valga recordar algo simple pero significativo: la vestimenta que hoy llamamos “típica” del indígena del altiplano, fue en realidad impuesta por Carlos III a fines del S. XVIII; y los trajes femeninos que los españoles obligaron a usar a las mujeres eran copia de los vestidos regionales de las labradoras extremeñas, andaluzas y vascas; tanto como el peinado de las indígenas -raya al medio- impuesto por el Virrey Toledo. La irrupción del proceso colonialista representó un auténtico holocausto, en principio. Pero luego, como bien explica la Antropología, los mecanismos de dominación pasan a ser más sutiles: el colonizador establece el control sobre el individuo y atenta contra su raíz estructural, contra sus recuerdos. Le enseña el camino de una supuesta “evolución”, partiendo del concepto de que la cultura invadida carece de importancia, considerándola inferior o “bárbara”. Destruye la naturaleza de los símbolos y los transforma en fetiches sin significado aprehendible. Queda entonces un obrero útil, un obediente colaborador, un ser carente de historia y que desesperadamente intenta asimilarse a la nueva cultura para tratar de sentirse en pertenencia de un grupo. En cuanto a la Argentina, exponente exacerbado del fenómeno latinoamericano, el colonialismo creó aquí una vía directa con las ideas europeas. Un verdadero “tubo” comunicacional (que en realidad subsiste) y que sirvió para ampliar “cultural” o bien informativamente a una parte de la sociedad. Ese grupo consideró al que llamaban “indio” un ser inservible para los supuestos “objetivos culturales” que se proponían. Y ya que los indios se consideraban racialmente inferiores, sus religiones: herejías, sus idiomas: “dialectos bárbaros”, sus costumbres: incivilizadas; y que para peor representaban un entorpecimiento del avance organizado de la política ganadera (desde lo socio-economico),

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[51]

las soluciones iban desde el exterminio hasta la “educación redentora”. Pero lo cierto es que los persiguen. El advenimiento de la independencia no altera mayormente la situación, ya que los grupos que ocuparon el poder también se habían integrado a la cultura criolla occidental y seguían representando la antigua mentalidad. Es importante destacar que en el accionar del dominio civilizante utilizan como herramienta persecutoria al gaucho, que al eliminar al habitante de las tolderías rompen el eslabón de su pertenencia, destruyendo el antecedente de su propio pasado mestizado. Finalmente, y en una expresión casi caricaturesca, la cultura argentina tiende a distorsionar la imagen del gaucho, recordándolo en forma pintoresca: con mate, cinturón, cuchillo y apero cincelados en rica plata. Pero esa es una imagen que niega las características del estilo de vida del gaucho argentino: su profunda pobreza y humildad (desgracia y virtud simultáneas). Esa negación, ese tipo de distorsiones históricas, me llevan a concluir que la falta de fondos y escasez de recursos conservativos del patrimonio, no son inconvenientes simplementes de orden burocrático o administrativo, sino que están conectados con un grave problema de desarraigo; un fenómeno psico-social que censura el rescate de lo ancestral, de la raíz. De otra manera no se entiende que con toda la soberbia de la cultura argentina nos encontremos tan atrasados respecto del contexto latinoamericano, donde hace rato se legisla para la protección de Patrimonio Cultural, se instrumentan campañas de propaganda para despertar consciencia sobre el tema y se alientan las actitudes de revaloración, aprecio y custodia de los bienes que integran el Patrimonio. No hay como las personas conscientes que intentan reaccionar como para corroborar esta hipótesis, puesto que su accionar termina entorpecido mayormente por la falta de repercusión y sensibilidad, especialmente de los funcionarios encargados de la cultura.  

La siguiente es la descripción de la férrea progresión que haría falta conmover: La cultura, de por sí no crea gran rédito político, salvo cuando se acomenten empresas muy llamativas, que son apuntaladas en las inauguraciones y luego se van desprotegiendo con el tiempo. La cuestión museológica a su vez, es un tema de menor importancia dentro de la categorización de la cultura.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico



[52]

Finalmente lo conservativo –como es algo anónimo e ignorado- queda totalmente opacado dentro de la mecánica del movimiento museístico, donde persiste una política casi totalmente dedicada al desarrollo de la exhibición.

Si se observan los países que dentro de América Latina y el Caribe poseen Centros de Conservación y Restauración, podemos determinar que no todos ellos tienen grandes presupuestos ni posibilidades. De entre ellos menciono a Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Perú y Venezuela; como para advertir que varios de los mencionados no poseen grandes riquezas y –de hecho- son países mucho más pobres que la Argentina. Siempre es la Conservación uno de los últimos puntos a tener en cuenta en la estructura general, resguardados los funcionarios tras el argumento de la limitación de presupuesto, mientras el deterioro y la desaparición de obras y documentos van confirmando un desapego inconsciente y colectivo que intenta borrar el rastro de nuestro pasado.

CONSERVACION Y EDUCACION Se entiende por CONSERVACIÓN: “Todas las acciones dirigidas a salvaguardar el Patrimonio Cultural para el futuro; estudiando, registrando y manteniendo las cualidades culturalmente significativas de sus objetos, con la menor intervención posible, para detener el deterioro material”. Asimismo la CONSERVACION PREVENTIVA es la herramienta “práctica” de la Conservación, implementada para la salvaguarda, y se define como “Todas las acciones conducentes a retardar el deterioro y evitar el daño del Bien Cultural a través de la provisión de condiciones óptimas para almacenamiento, uso y manejo”. Conservación y Restauración no son sinónimos. Esta última se implementa cuando no hay otro recurso y existen un sinnúmero de estrategias relacionadas fundamentalmente con la prevención, que al igual que en la medicina, se propone evitar que determinado mal pueda hacer eclosión. Así, la cuestión conservativa podría definirse como una actitud, ya que –en principio- no se requieren materiales sofisticados sino una prolija observación y acondicionamiento del medioambiente en que “viven” las obras.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[53]

Cualquiera puede hacer Conservación. Basta que la persona pueda comprender la dimensión social y la importancia moral de la preservación de la Historia que nos involucra. Incluso los técnicos en restauración deberán abrir su mente para cambiar su estilo de trabajo en el ámbito cerrado de los talleres y plegarse a programas orientados a la difusión dentro de la comunidad. Es el momento en que la educación debería accionar para que cada persona se transforme en un Conservador -por lo menos en lo que a la consciencia se refiereinvolucrando especialmente a quienes tienen la responsabilidad o simplemente están en relación con piezas del Patrimonio, quienes deberán incorporar los preceptos de la Conservación. Nadie debe seguir esperando una especie de colonizador conservativo que nos venga a regalar las soluciones, porque esa es una fantasía del mismo desapego. No es sólo el Estado el que se debe encargar de la conservación del Patrimonio histórico-artístico: en realidad hasta el Estado tendrá una mejor actitud si es que nosotros se lo demandamos. Recuérdese que siempre se puede hacer algo, pero principalmente porque se debe.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[54]

EL “INFORME TECNICO” Los profesionales deben entender que es una obligación establecida el dejar constancia de todas las visicitudes que puedan ocurrir con documentos y obras artísticas, ya que esta actitud preserva tanto a una pieza determinada como la responsabilidad de un técnico que ha estado en relación con la misma. Mientras que en el pasado se ignoraba la importancia que un informe técnico representaba, llama la atención que en estos tiempos –donde la información se ha difundido suficientemente- se sigan llevando a cabo intervenciones sin la documentación pertinente. Un informe debe considerarse como parte constitutiva de una obra de estima y deberá acompañar a ésta por el resto de su existencia. Los técnicos tienen la obligación de presentarlo y las instituciones deben incorporar la conciencia de exigirlo. En materia de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente el libe albedrío y las documentaciones casuales, cosa que solía quedar librada al “sentido común”, lo que no siempre corresponde a las obligaciones éticas que nos involucran.

Introducción No se debe confundir esta temática con la burocracia y los papeleos de menor importancia. Se considera imprescindible, fundamentalmente porque permitirá controlar la obra y acompañarla en su evolución, dado que para conocer los objetos de las colecciones y saber cómo protegerlos es necesario indagarlos y estudiarlos de un modo detallado. Y el informe técnico es justamente la "herramienta" precisa para este objetivo. Dentro y fuera de los aspectos estéticos, los detalles sobre cuestiones físicas sirven para hacer una descripción especial que sin dudas estará relacionada a su uso tradicional, a posteriores modificaciones y materiales de construcción como tantas otras cuestiones que deberán ser registradas puntualmente sin prejuicios (en principio) de que parezcan importantes o no.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[55]

Pero debe distinguirse que existen distintas maneras de acumular la información pertinente a una obra, que corresponden a distintas instancias dentro de la organización de una institución, tanto como una colección privada. 1) El "Informe de Recepción" o "Informe Preliminar" involucra toda la documentación que llega acompañando la pieza, que puede ser complementada con todas las observaciones factibles. Estos datos –a veces dispersos- con el tiempo irán proporcionando una calidad de información que finalmente formará parte radical de su conservación. Determinar la condición del objeto crea referencias para prever el deterioro futuro y sirve para identificar los objetos más frágiles, que necesitan intervención restaurativa u otro tipo de tratamientos con distintos niveles de urgencia. Las anotaciones sobre daños antigüos, restauraciones anterioros o problemas singulares de deterioro también deben ser documentados, pues con el tiempo serán cotejadas periódicamente con el estado de cada etapa de revisión. 2) La "Ficha técnica" involucra información más organizada del punto de vista de la Museología , y por ende está más ligada a la Conservación –del punto de vista técnico-. A toda la información provista se agregan los estudios que los profesionales especializados puedan hacer (historiadores, conservadores, científicos, museólogos, etc). Pero aunque -según la institución- puedan hacer hincapié en una u otra área, es menester destacar que toda la información tendrá su potencial de importancia. Puede incluír genéricamente el estado de la pieza, con sus características y anomalías físicas, tipo de degradación, diagnóstico y hasta propuestas para acciones de intervención (a inmediato, mediato y/o largo plazo). 3) Finalmente el "Informe Técnico" es más específico y está referido a las acciones –pasivas o activas- que lleven a cabo los conservadores en relación a una pieza determinada. Pero a cualquiera de estas tres instancias corresponde la misma regla: “ANTES DE COMENZAR CUALQUIER TRATAMIENTO EN UN OBJETO, EL CONSERVADOR DEBE PRIMERAMENTE EFECTUAR UN EXAMEN ADECUADO Y DEJAR UN REGISTRO DE SU CONDICION. ESTA OBLIGADO A EMITIR UN INFORME DETALLADO AL 22 DUEÑO O AL CUSTODIO”

LAS EXIGENCIAS ETICAS En realidad no es tan simple producir un fichaje preciso, tanto como un buen Informe. Y esto es fundamentalmente debido a que la mayoría de las personas tienen dificultades para Preprints/NUEVAS ESTRATEGIAS EN CONSERVACION”: Vjera Zlatar M. – Guatemala, 1993 22

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[56]

describir el estado de una obra, ya que –lógicamente- desconocen el lenguaje especializado utilizado en la descripción de las técnicas de los distintos elementos que componen un objeto, o de su estado de conservación. Y si bien cualquiera puede aportar datos de importancia en determinados aspectos, para los objetivos requeridos por la Conservación algunos de esos datos deberán ser de una calidad especial; para lo que se requiere conocimiento y entrenamiento. Existe cierto rigor de la información cuya exigencia no debe ser tomada como una exageración. Partes de estas pautas serán transcriptas a continuación y servirán como base a los profesionales que deseen ajustarse a los principios éticos, como los del American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), una institución creada en 1972 -muy prestigiada en el campo de la Conservación-, que posee un conocido Código de Ética para el ejercicio profesional23 “...Documentación 24. Documentación: El profesional de la conservación tiene la obligación de producir y mantener con exactitud, informes completos y permanentes sobre los examenes, las muestras, la investigación científica y el tratamiento realizado. Según sea apropiado los informes deberán ser escritos e ilustrados. El tipo y alcance de la documentación puede variar de acuerdo con las circunstancias, la naturaleza del objeto o si es un objeto o una colección lo que hay que documentar. Los propósitos de tal documentación son: - establecer la condición del bien cultural; - asistir en el cuidado del bien cultural al proporcionar información útil para futuros tratamientos y aumentar el conjunto acumulado de conocimientos de la profesión; - ayudar al dueño, custodio o representante autorizado y a la sociedad en general en la apreciación y uso de los bienes culturales mediante la expansión de la comprensión de las características estéticas, conceptuales y físicas del bien cultural; y - ayudar al profesional de la conservación: a servirle de referencia que pueda ayudarle a contribuir al continuo desarrollo del conocimiento; y al constituirse en constancias que ayuden a evitar malos entendidos y litigios innecesarios.

25. Documentación de Examenes: Antes de cualquier intervención el profesional de la conservación deberá realizar un examen completo del bien cultural y deberá crear la documentación apropiada. Las fichas e informes derivados de éstos deberán identificar el bien cultural e incluir la fecha del examen y el nombre del examinador. Así mismo, deberá adjuntarse una descripción de la estructura, los materiales, la condición y los datos históricos pertinentes. 26. Propuesta de Tratamiento: Después del examen y antes de la intervención, el profesional de la conservación deberá preparar una propuesta en la cual describirá el curso del tratamiento. Esta propuesta también incluirá los objetivos y la justificación para realizar el tratamiento, las posibles alternativas y describirá los riesgos posibles. Cuando sea apropiado, dicha propuesta deberá someterse a la consideración del dueño, custodio o representante autorizado. 23

Boletín de APOYO (Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas) www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[57]

27. Documentación del Tratamiento: Durante el tratamiento, el profesional de la conservación deberá mantener una documentación fechada que incluya las fichas o la descripción de las técnicas o procedimientos realizados, los materiales utilizados y su composición, la naturaleza y alcance de todas las alteraciones y cualquier información adicional revelada. El informe preparado con base en esta documentación deberá resumir la información y proporcionar, si fuese necesario, las recomendaciones para el cuidado posterior del bien cultural. 28. Preservación de la Documentación: La documentación forma una parte inestimable de la historia del bien cultural y debe ser producida y mantenida de forma tan permanente como sea posible. Copias de los informes, de los examenes y tratamientos deberán entregársele al dueño, custodio o representante autorizado, quien deberá ser aconsejado de la importancia de conservar estos materiales con el bien cultural. De igual manera, la documentación forma parte importante del conjunto acumulado de conocimientos de la profesión. El profesional de la conservación deberá esforzarse por preservar esta documentación y deberá ofrecer a otros profesionales el acceso apropiado a los mismos, siempre y cuando tal acceso no contravenga ningún acuerdo o contrato referente a confidencialidad.”

¿Por qué se requiere tanta documentación?

“La meta principal de los profesionales de la conservación, individuos con amplia formación y habilidades especiales, es la preservación de los bienes culturales. Son bienes culturales los objetos individuales o el conjunto de objetos que constituyen una colección. Este es un material con significado que puede ser artístico, histórico, científico, religioso o social y es un legado de valor incalculable e irreemplazable que debe ser preservado para las generaciones futuras. En el esfuerzo por lograr este objetivo, los profesionales de la conservación asumen ciertas obligaciones hacia el bien cultural, sus dueños y custodios, la profesión de la conservación y la sociedad en general. VII. El profesional de la conservación documentará los examenes, las investigaciones científicas y tratamientos, a través de la creación de fichas e informes permanentes. VIII. El profesional de la conservación reconocerá su responsabilidad en cuanto a la conservación preventiva, esforzándose en limitar daños o deterioros a los bienes culturales, proporcionando normas para su uso y cuidado continuado, recomendando las condiciones ambientales adecuadas para su depósito/almacenaje y exhibición, y estimulando procedimientos adecuados para su manejo, embalaje y transporte.” También en relación a estos preceptos, el "Grupo Canadiense" del Instituto Internacional para la Conservación –creador de la "Asociación Canadiense de Conservadores Profesionales"- dice desde su propio Código de Ética24 “- Registros de examen El Conservador realizará un minucioso examen del Bien Cultural y preparará un registro adecuado antes de llevar a cabo cualquier tratamiento de conservación. El Conservador estudiará registros históricos técnicos pertinentes, y donde sea necesario, iniciará análisis de los materiales. De esos registros, preparará un informe del examen que incluirá detalles de composición, condición e historia del caso. - Riesgos del examen

24

Preprints/ENADIM DOC III 5. Dirección Nac de Museos de la Secretaría de Cultura Argentina, 1988.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[58]

Antes de realizar cualquier examen que pueda traer como resultado un cambio en el Bien Cultural, el Conservador demostrará la necesidad de ese examen y recibirá del dueño un permiso escrito para proceder. - Muestras En casos donde deba removerse algún material de muestra del Bien, se debe obtener el consentimiento previo del propietario. Se retirará sólo un mínimo de material necesario y se mantendrá un registro lo más completo posible respecto a la remoción y con el consentimiento del dueño. El material removido de un objeto debe ser retenido como parte de los registros de examen. - Necesidad de tratamiento Antes de llevar a cabo el tratamiento de un Bien Cultural, el Conservador debe demostrar la necesidad de tal intervención. - Propuesta de tratamiento En base al examen el Conservador informará de sus hallazgos y recomendaciones por escrito al propietario, incluyendo una estimación de los recursos requeridos. Esto se hace con el fin de elevar un informe completo al propietario y obtener el consentimiento para proseguir. Cualquier cambio significativo que se realice en el tratamiento propuesto será comunicado al propietario y el Conservador deberá recibir un consentimiento por escrito antes de proseguir con el tratamiento modificado. - Registros de tratamiento El Conservador deberá asegurar que los registros de las técnicas y materiales (con su correspondiente composición, si ésta se conoce), utilizados en los tratamientos de conservación, se efectúen y mantengan como parte de la documentación de un Bien Cultural. Estos registros también incluirán la justificación y observaciones, así como también cualquier detalle de composición o condición que se halla revelado durante el tratamiento. De estos registros se preparará un resumen en forma de informe del tratamiento (Informe Técnico). - Alcance del tratamiento El Conservador no llevará a cabo ningún tratamiento que sea más extenso de lo necesario. A la inversa, un Conservador no será negligente omitiendo concientemente un tratamiento esencial que podría haberse llevado a cabo. - Técnicas y materiales El Conservador procurará utilizar sólo técnicas y materiales que, según el conocimiento que se tenga en el momento, no hagan peligrar la integridad física y cultural del Bien Cultural. Idealmente, estas técnicas y material no deberían impedir un futuro tratamiento o examen. Cuando sea posible, el Conservador elegirá las técnicas que tengan el menor efecto adverso sobre el Bien Cultural. Asimismo el Conservador utilizará materiales que puedan ser removidos de la manera más fácil y completa. - Remoción del material Ningún aspecto de un Bien Cultural deberá ser alterado y ningún material del mismo removido sin justificación. Cuando tal remoción o cambio se requiera, esos aspectos o materiales se documentarán primero en su estado existente entonces. Cuando sea pertinente y con el consentimiento del propietario, el material removido de un objeto será retenido como parte de la documentación de un Bien Cultural. - Restauración y reconstrucción

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[59]

La restauración y reconstrucción son medios de reestablecer los valores culturales de un Bien. Si se llevan a cabo deberán ser totalmente documentadas y realizadas sin intención fraudulenta y en el mínimo grado necesario. El Conservador utilizará las técnicas que menos afecten al Bien Cultural y utilizará materiales que puedan ser removidos más fácil y completamente, sin hacer peligrar la parte original. La presencia y extensión de cualquier restauración o reconstrucción debe ser detectable aunque no tienen por qué ser conspicuas. - Cuidado subsiguiente El Conservador especificará al propietario los requerimientos para el cuidado subsiguiente, que puede incluir cuestiones de embarque, manejo, almacenamiento, exposición y mantenimiento.” Continúan importantes datos del AIC: “17. Muestras y Pruebas: Antes de remover cualquier material del bien cultural, se obtendrá el consentimiento del dueño, custodio o representante. Sólo debe removerse la mínima cantidad necesaria y a la vez se ha de documentar esa acción. Si es posible, el material removido deberá ser guardado. 18. Interpretación: Declaraciones acerca de la edad, el origen o autenticidad de los bienes culturales deberán ser hechas únicamente cuando estén sustentadas por evidencias concretas. 19. Investigación Científica: El profesional de la conservación deberá seguir normas científicas y protocolos de investigación establecidos. Conservación Preventiva 20. Conservación Preventiva: El profesional de la conservación deberá reconocer la importancia clave que la conservación preventiva tiene, al ser el sistema de mayor eficacia para promover la preservación a largo plazo de los bienes culturales. El profesional de la conservación deberá proporcionar normas para el uso y cuidado continuado de los diferentes objetos, así mismo proporcionará sobre las condiciones ambientales para depósito/almacenaje y exhibición, y además estimulará el desarrollo de procedimientos adecuados para el manejo, embalaje y transporte.

23. Reintegración de Faltantes: Cualquier intervención para reintegrar un faltante deberá ser documentada durante el tratamiento por medio de fichas e informes y deberá poderse detectar por medio de los métodos comunes de examen. Una intervención de este tipo deberá ser reversible y en ningún momento deberá modificar falsamente las características estéticas, conceptuales o físicas del bien cultural, especialmente si ésta sustrae u oculta el material original.”

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[60]

EXAMEN DE UNA OBRA Organización de la información factible Si bien es muy difícil producir un correcto diagnóstico sobre el estado de una obra, debido a la compleja fenomenología que presenta la interrelación de los materiales que la componen; por lo menos es importante destacar algunos "síntomas" característicos, que evidencian algún tipo de degradación o alteración. La siguiente terminología específica, acompañada de la descripción correspondiente, ayudará al interesado en la tarea de desarrollar sus informes, acercándose al "lenguaje" apto como para comunicarse con el especialista, ante una consulta o la discusión interdisciplinaria. Estas pautas son bastante universales y tienen por objeto destacar el tipo de señalamientos necesarios, para una individualización del objeto. El interesado agregará los datos que a su entender o necesidad sean precisos; acorde al tipo de relevamiento que se encuentre realizando. Finalmente, las notas se someten a las consultas necesarias.

Complementos para la observación Verdaderamente, no se requieren aparatos muy sofisticados para esta tarea, porque más bien las determinaciones dependerán del criterio, entrenamiento y/o perspicacia del observador. Los elementos para el examen pueden ser -sencillamente-: una lámpara portátil, una lupa grande y de buen aumento, y una lupa "Cuentahilos" para los pequeños detalles. Los interesados irán agregando toda la tecnología que deseen, siempre y cuando no dañen en lo más mínimo la obra y también mientras conozcan realmente el funcionamiento de los instrumentos; ya que las técnicas de diagnóstico requieren una preparación paralela en cuanto a la interpretación de las señales observadas. Son muy útiles las Lupas Binoculares, regulables al tamaño de la cabeza (que se pueden utilizar encima de los lentes propios), con aumentos intercambiambles. Estas permiten hacer observaciones, con las manos libres. Luego, las lámparas de inspección, de las que se conocen diversas variantes: 1) Lámpara de Luz Ultravioleta con Lupa 2) Lámpara de Luz Ultravioleta Multibanda o de Onda Corta o Larga 3) Lámpara de luz combinada (Ultravioleta y luz blanca Fluorescente-), etc. Con distintas intensidades, longitudes de onda, de 220 Voltios o baterías y de distintos tamaños; las Lámparas de Luz Ultravioleta son sumamente útiles para examen e identificación rápida, brindando orientación respecto de la condición de una pieza, en cuanto a deterioro, falsificaciones o restauraciones anteriores. Muchas señales muy significativas -invisibles al ojo

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[61]

humano-, se hacen evidentes a través de este tipo de luz; pero la interpretación correcta de las mismas, requiere cierto entrenamiento.

Indicios de información 25 ¿Qué tipo de objeto es y para qué sirve? ¿De qué material está hecho y cómo está decorado (pintado, teñido, barnizado, grabado)? ¿Cómo fueron trabajados o preparados los materiales de su constitución? ¿existen indicios de uso y edad del objeto? ¿Existe algún tipo de acumulación en su superficie que aporte datos accesorios (barro sobre zapatos, partículas de alimentos en los cacharros, etc)? ¿Hay firmas o rótulos relacionadas con la fabricación, exposición, local de ventas, propiedad, etc? ¿Se detectan reparaciones en la estructura o disminución de partes originales o agregados posteriores? Para lograr una descripción más efectiva de la problemática de un objeto, siempre será útil acompañar el Informe con un dibujo del contorno, que podrá ser muy simple; pero donde se podrán señalar las observaciones más importantes. Se sugiere subdividir la imagen con un par de líneas transversales (coordenadas) que establecen cuatro sectores bien determinados -para hacer todas las aclaraciones que hagan falta- y donde se indicarán las alteraciones y evidencias que se puedan destacar. Es importante establecer todas las señalizaciones posibles cuando la pieza es integrada a la Colección, para luego tener un parámetro del estado y evolución posterior de la misma.

25

“Manual de instrucción – Curso sobre EL CUIDADO Y LA CONSERVACION DE LAS COLECCIONES DE ARTE POPULAR”: Bettina Raphael. México, 1987

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[62]

EJEMPLOS:

Cuadrante superior izquierdo

Cuadrante superior derecho

Cuadrante inferior izquierdo

Cuadrante inferior derecho

1) Superficie abrasionada en el cuadrante "superior derecho". 2) Capa Pictórica con craqueladuras en el cuadrante "inferior izquierdo" Etc.

Cuando la problemática es compleja y se requiere señalizar más meticuliosamente una cantidad de puntos, se puede emplear una fotografía sobre la cual se dibujarán líneas en forma de cuadrícula -con tinta blanca, si se desea destacar mejor-. La cantidad de subdivisiones dependerá del número de líneas entrecruzadas, y las aclaraciones harán mención de la confluencia entre coordinadas "verticales" y "horizontales".

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

EJEMPLOS: A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

1 2 3 4 5 6 7 8 Lectura: G-8: "Rotura con pérdida de una parte del Soporte". J-3: "Merma de la Capa Pictórica". Etc.

www.silviogoren.com.ar

[63]

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[64]

R U B R O S DESTACABLES PARA UN INFORME TECNICO AUTOR:

Autor o atribución. Nombre de quien ha realizado la obra.

BIOGRAFIA: FIRMA:

Datos sobre la vida y trayectoria del autor y/o biografía correspondiente al mismo.

Inscripción identificatoria del autor de la obra.

FECHA:

Fecha de realización, la cual puede formar parte de la firma o estar certificada por documentación. EPOCA Y LUGAR:

Período histórico al que pertenece la obra y lugar de origen de la misma.

TITULO:

Nombre específico o temático de la obra. También debe aclararse si posee un "nombre característico acostumbrado", o cierto apelativo, o designación de uso común con la que se identifica al objeto. TEMA: Motivo de inspiración tomado por el autor, para producir la obra. MARCA O SELLO:

Signo de identificación relacionado con editor, fundidor, grupo étnico, fábrica, artesanos o especialistas involucrados. CLASE: Identificación del tipo de artefacto; relacionado a su función, tipología, características y

técnica de manufactura, época y origen. La clasificación generalmente se ajusta al término genérico normalizado de acuerdo con los diferentes rubros que abarca la institución. TIRADA: Cantidad de veces –si es que ha sido reproducida-, con su correspondiente numeración. DATOS DE PROPIEDAD:

Nombre y dirección del propietario, donante o prestador; actual y anteriores, de ser posible. En el caso de adquisición, la fecha; con especial importancia al día de entrada en la Colección. NUMERO DE INVENTARIO:

Código o número de inventario en la colección a la que perteneció; y nuevo número correspondiente a la colección que lo incorpora. Debe ser asignado a todo objeto al entrar a una colección y correlativo en el listado de obras. HISTORIA:

Antecedentes de la obra en relación a la época y moda que la produjo. Conservadores y especialistas en Historia del Arte podrán aportar en este aspecto. No es un rubro específico en cuanto a Conservación y Restauración, pero algunos aportes siempre pueden aclarar ciertos interrogantes que el técnico no puede explicar; para evitar el incurrir en errores de interpretación, que luego lleven a diagnósticos equivocados.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[65]

PROCEDENCIA:

Método según el cual ingresó la obra: adquisición, donación, legado, transferencia, préstamo. DESCRIPCION: Definición de las características destacables del objeto (partes, cualidad,

descripción, etc), para asociarla con un rubro determinado; o las sobresalientes, que la pudieran diferenciar aún dentro del tipo al que pertenece. Se sugiere siempre acudir a la ayuda de un especialista en Historia del Arte, para evitar las equivocaciones que luego acompañan a la obra de por vida. UBICACIÓN: Original dato topográfico de la pieza y fecha de movimiento. TASACION:

Valor material adjudicado al objeto, que debe reactualizarse a la fecha.

PRECIO DE ADQUISICION:

Valor de compra del objeto.

ANORMALIDADES:

Si bien este rubro podría estar incluido en el punto "Descripción", serviría para destacar todos los aspectos que se puedan observar fuera de la normalidad y que indiquen alguna urgencia de intervención o medidas precautorias: reposiciones o intervenciones anteriores que afectan a la obra; descomposición, inestabilidad o desprendimientos; mermas inesperadas o abrasión; grietas; riesgo de insectos, hongos o contaminantes de algún tipo. DIMENSIONES:

Alto, ancho, espesores y características volumétricas específicas a cada rubro, serán descriptas con la mayor prolijidad posible; acompañando la anotación con dibujos explicativos, o con fotografías. FOTOGRAFIAS O DIBUJOS:

Apenas ingresada la obra, se le deben tomar fotografías de conjunto, y con detalles ampliados en especial, fundamentalmente si es que se quiere destacar el estado o alguna característica que no esté señalizada en la "historia" previa de la misma. Todas las fotos previas serán debidamente guardadas, pero no invalidan la necesidad de tomar las nuevas: por el contrario, la comparación puede destacar aspectos de suma importancia. Tanto fotografías como dibujos son un complemento indispensable en la descripción de una obra. ESTADO DE CONSERVACION: Las fichas tradicionales suelen reservar una magra definición para

este rubro, ya que simplemente circunscriben categorías de "bueno, regular o malo". Se entiende que bajo esa caracterización es imposible tener una idea de la problemática real de cualquier objeto. Por ello, es imprescindible aquí la consulta con técnicos Conservadores y Restauradores, que deberán producir su informe especializado; y que quedará relacionado con los puntos "DESCRIPCION" y "ANORMALIDADES", en forma coherente y explícita. ANTECEDENTES TECNICOS:

La procedencia y todo registro previo que refiera datos sobre la obra con la bibliografía consultada-, es importante y en especial, si existiera algún antecedente sobre intervenciones anteriores.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[66]

CONDICIONES MEDIOAMBIENTALES PREVIAS: Es importante tener una idea del cómo y dónde se ha

mantenido la pieza, para al menos poder presumir las condiciones de temperatura y humedad a las que ha estado expuesta; tratando de acomodarla -lo más lentamente posible- a su nuevo medio. RESTAURACIONES:

Debe quedar constancia de toda intervención anterior como presente, consignando el informe del restaurador. ACCESORIOS:

Elementos o artefactos que acompañan a la pieza, que pueden ser o no originales.

OBSERVACIONES O ACLARACIONES:

Todo dato o agregado que se quiera hacer fuera de los rubros pre-indicados en una ficha o que no puedan ser incluídos en alguna sección de la misma. Por ejemplo, en el caso de contratar una empresa especialista en desinsección, siempre se deberá solicitar un diagnóstico por adelantado, en el que consten la propuesta y fundamentación de los sistemas de trabajo y materiales a emplear, el cual se añadirá a los "dossier" de las piezas en cuestión, como parte de una intervención factible o efectuada. REGISTRADOR:

Firma y cargo del responsable que confecciona la ficha y recabó los datos pertinentes.

Como síntesis final podría agregarse que para completar el estudio de las obras, se sugiere optimizar las observaciones con los mejores elementos técnicos que se disponga. Pero deben ser instrumentos con los que el operador se encuentre debidamente familiarizado, para evitar errores de interpretación que pueden confundir y complicar toda la información existente. Recuérdese siempre que la evaluación del estado de conservación de un artefacto pasará a través del conocimiento, la experiencia, el subjetivismo, las presiones del tiempo determinado para la tarea, etc. Son éstos un número importante de variables, que en definitiva pueden llegar a distorsionar una justa observación del operario. Pues –como se decía al principio- en terreno de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente a lo que alguna vez entendimos como “sentido común”.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[67]

El que un veneno mate un insecto, no quiere decir que se está suministrando de la forma pertinente, con los cuidados que corresponde, y ni siquiera si es el indicado. Incluso cuanto más se estudian los productos estimados como "tradicionales", más se desconfía de los efectos adicionales, tanto para ciertos materiales; como para el ser humano. El objetivo de este artículo es considerar algunos de los nuevos métodos en la búsqueda de sustituir substancias tóxicas e intervenciones peligrosas -tanto en beneficio del ser humano como por los Bienes tratados-. Así se fundamentan las normas conservativas, donde las mejores acciones se basan en la prevención y no en la aplicación de un producto determinado. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 2 (I.S.S.N. 03287718). Extensión: 20 carillas.

Año 1998 - “Sistemas Alternativos para el Control de Plagas Versus Biocidas y Acciones Masivas” (Primera, segunda y tercera parte) SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS VERSUS BIOCIDAS Y ACCIONES MASIVAS PRIMERA PARTE Introducción

Por desesperación, desconocimiento, e incluso mal asesoramiento; artefactos de todo tipo son sometidos a intervenciones indiscriminadas en las que peligra la salud del operador, tanto como el de las piezas. Mismo las empresas que pudieran contratarse para tratamientos masivos, deben ser constatadas por un Conservador, para verificar si sus propuestas son

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[68]

aceptables desde el punto de vista de la Conservación; ya que no suelen preocuparse por los efectos secundarios que sus productos producen. Modificar los hábitos Los materiales con que convencionalmente se combaten las plagas han demostrado ser substancias tóxicas -muy perjudiciales en general-; y los Conservadores desean eliminar la costumbre de que el usuario use indiscriminadamente ciertos productos, en desmedro de la ecología, la materia patrimonial y el humano. En la profesión se habla de modificar los hábitos, haciendo referencia por ejemplo a:  evitar que la gente coma en el ámbito de trabajo  que el profesional trate de estudiar y conocer las últimas investigaciones acerca de los venenos y fumigantes  que antes de aplicar algún producto se hagan asesoramientos con profesionales expertos del área y que en su defecto se contrate a compañías aptas para el manejo de pesticidas, para que ellos decidan los productos a emplear en relación a la materia y problemáticas ocasionales. Pero en la realidad puede ocurrir que quienes estén a cargo de una colección no cuenten con la disponibilidad económica como para estudiar ni consigan fácilmente bibliografía actualizada del tema. Tampoco están rodeados de profesionales idóneos ni poseen las condiciones para contratarlos, y tampoco estos últimos se encuentran suficientemente motivados como para trabajar gratuitamente para las instituciones. Y finalmente, es un hecho que -por lo menos en la Argentina-, las compañías fumigadoras suelen ser ignorantes respecto del trato con colecciones de Patrimonio; por lo que las eventuales consultas institucionales son totalmente inefectivas, cuando no engañosas.

La proliferación de insectos depredadores es producida -en gran parte-, por su acostumbramiento a los venenos más poderosos, lo que ocasiona mayor resistencia a los tratamientos tradicionales.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[69]

Como casi siempre, fue el humano quien -siguiendo con el ejemplo-, aumentó la resistencia de los mismos a los biocidas con que se los contrarrestaba. Y también quien bajo el uso indiscriminado de uno u otro de ellos, está haciendo peligrar importantes ecosistemas, donde la cadena alimenticia se perturba por la falta o afección de alguno(s) de sus eslabones. Porque las más recientes investigaciones suelen señalar efectos secundarios perjudiciales -tanto físicos como químicos-, para diversos materiales de las colecciones, el medio y el hombre; producidos por acciones que intentan controlar la proliferación de todo tipo de plagas. Mas todas estas limitaciones no quieren implicar que se debe abandonar todo intento de lucha, sino que hay que cambiar las estrategias. Cuando se habla de prevención, se está haciendo mención del enfoque y no necesariamente de la implementación de métodos sofisticados. Las precauciones mínimas y una conducta constante serán siempre más efectivas y baratas que el tener que intervenir con aplicaciones riesgosas para el ser humano, tanto como para el acervo26. Toda acción debe ser orientada a eliminar las condiciones generales que favorezcan la proliferación de plagas.

Programa integral de control de plagas contra Biodeterioro27 El término biodeterioro comenzó a utilizarse hace cerca de veinte años y describe ciertos procesos que han afectado al hombre desde que éste comenzó a poseer y usar materiales. El mismo suele diferenciarse de la biodegradación, que está relacionada al proceso de destrucción de un material por organismos vivos o por productos de su metabolismo; y que queda asociado a los mecanismos de 28 desaparición y transformación de materias corruptas . Así es que los daños causados por los agentes biológicos a los bienes culturales son llamados genéricamente “biodeterioro”. Bajo este término se

26

CARING FOR SPECIAL OBJECTS: Nancy Davis & Pamela Hatchfield - AIC. EEUU, 1993. H. J. Hueck (1965, 1968), definió el biodeterioro como “ciertos cambios indeseables en las propiedades de un material causados por la actividad vital de algunos organismos”. 28 Marta S. Puerto y Jorge G. Rowe- Boletín de la Universidad de Sevilla, España 1992. 27

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[70]

sintetiza todo tipo de alteración producida por organismos vivientes, comprendidos por insectos, roedores, moho y hongos29. Estas problemáticas son características de los países de clima tropical, donde el complemento de las altas temperaturas con los elevados niveles de humedad relativa (generalmente por encima del 70%), facilitan la proliferación de todo tipo de insectos y microorganismos. Gran parte de lo que se considera obra de arte o Bien Patrimonial se ha producido con elementos de origen orgánico, los que poseen justamente los nutrientes que las plagas requieren para su desarrollo y reproducción. La contaminación comienza por la deformación de los aspectos estéticos, pero cuando profundiza se transforma en un deterioro multiplicante, que puede terminar con la desaparición parcial o total de las piezas.

Por ello, el control y erradicación de plagas es algo que debe incorporarse a los planes habituales de una institución, a través de lo que se ha dado en llamar “programa integral de control de plagas” en el cual será fundamental la intervención de todo el personal de la misma. No existen dudas que la mejor forma de evitar infestaciones es la de poner toda la energía posible sobre la prevención. Uno de los fundamentos esenciales es la observación permanente, para una rápida determinación del mal. La acción inmediata permitirá focalizar y evitar la proliferación del mal antes de que la contaminación se expanda e incluso se combine con alguna otra, lo que complicará enormemente la intervención necesaria. Una consulta con biólogos y entomólogos, para determinar exactamente el tipo de afección, logrará el máximo de efectividad -al determinar una respuesta bien específica-, y así evitar que el mal se difunda. Pero por desesperación, desconocimiento, e incluso mal asesoramiento; obras y artefactos de todo tipo siguen siendo sometidos a intervenciones indiscriminadas. Vale entonces que cuando el interesado tenga un problema con las plagas, antes de implementar una solución él mismo, o marcar el número de alguna empresa; deberá ponerse en la duda -siempre aconsejable-, y preguntarse: ¿deseo una pronta solución, al costo de afectar y reducir la vida de las obras? De contestarse que no, tendrá que pasar a otra etapa de pensamiento, para -

29

COLECCIONES DE MUSEOS Y SU MEDIO AMBIENTE. Elizabeth Cornu; Oaxaca 1995, México.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[71]

probablemente-, aceptar que tendrá que recurrir a métodos quizá más lentos y meticulosos, pero efectivos y bastante más demostrados. El que los efectos de toxicidad sobre el ser humano, como de afección sobre la materia no sean a veces inmediatos y automáticamente visibles, han hecho que muchos hayan considerado esta temática como una exageración de los científicos sofisticados; pero en los últimos años, toda edición seria de la comunidad conservativa sobre erradicación de plagas, incluye un buen número de advertencias sobre peligros y manejo; y luego efectos secundarios perjudiciales -tanto físicos como químicos-, para diversos materiales de las colecciones, producidos por fumigaciones o tratamientos que intentan controlar la proliferación de plagas. Debe saberse que cuanto más se estudian los productos estimados como "tradicionales", más se descubren efectos adicionales, tanto para ciertos materiales componentes; como para el ser humano. CARACTERÍSTICAS DE LOS BIOCIDAS Es muy importante basar toda consideración de uso -en cuanto a fungicidas y fumigantes-, en los siguientes conceptos de advertencia:  “Los fungicidas y fumigantes que poseen el poder suficiente como para producir un 99% de mortalidad sobre hongos, tienen también la potencia como para ser tóxicos para el humano”30. 31  “Todos los biocidas poseen algún nivel de toxicidad sobre los mamíferos”  “Todos los biocidas son reactivos químicos, capaces de modificar los materiales que ya se encuentran alterados, en algún grado- sobre los que son aplicados”32  La exposición humana a los productos tóxicos puede ser producida por inhalación, ingestión o absorción a través de la piel, siendo la mayoría de ellos de carácter residual y lentamente acumulativo en sangre y órganos relacionados al metabolismo.

TRATAMIENTOS Y ACCIONES

Cuando no queda otra salida sino contratar una empresa especializada siempre se deberán consultar los métodos y materiales de las propuestas a seguir, para vigilar la utilización de productos o sistemas de aplicación nocivos, que se puedan estar implementando por error, aunque por buena fe. Siempre solicitar un 30 31 32

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. Baynes-Cope, 1971, p.392. PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[72]

diagnóstico por adelantado, en el que consten sistemas de trabajo y materiales a emplear, el cual se añadirá a los "dossier" de las piezas en cuestión, como parte de una intervención efectuada. Los Tratamientos pueden ser Físicos, Químicos y Biológicos; subdivisibles en Fungicidas, Bactericidas, Insecticidas y otros específicos como los Raticidas. A su vez, los métodos de acción -especialmente de los Insecticidas-, pueden ser por Inhalación, por Ingestión y por Contacto. Fungicidas y biocidas “tradicionales” Estos son algunos de los materiales que han sido aplicados en forma descontrolada, por simple tradición o porque se los encuentra en alguna bibliografía, que muchas veces no responde a la necesidad de ese momento. Y también han sido usados en forma irracional, ya que las proporciones y sistemas de aplicación han sido totalmente desmedidos. La lista está planteada en relación ascendente a la potencialidad de los productos y destaca especialmente los efectos nocivos de los mismos.

Ortofenilfenol El O-fenilfenol es un fungicida. Estudios recientes33 indican a este producto como “levemente menos tóxico” que el timol, cuando se lo inhala; y también “moderadamente tóxico” por ingestión. Su acción residual es pobre, por cuanto el producto se evapora lentamente. Algunos tests lo señalan como relativamente efectivo fumigante en su fase gaseosa34. Sobre algunos preparados comerciales de este tipo, se han reportado 35 eventuales decoloraciones sobre papel blanco y algodón .

33

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. Haines and Kohler, pp. 49-55; mencionado en el Paper Conserv. Catalog (AIC) - Book an Paper Group, 1994 35 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 34

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[73]

Ortofenilfenato de sodio También de efecto fungicida, esta sal es soluble en agua, acetona y etanol, aunque casi insoluble en solventes provenientes del petróleo36. Estas soluciones acuosas pueden usarse donde los solventes orgánicos no son deseables. Otra condición de las sales es, que al ser menos volátiles que el Ofenilfenol; otorga mayor protección residual -aunque se requieren mayores concentraciones para ser efectivo-37. Se menciona cierta decoloración -cuando se lo aplica en solución acuosa-, sobre seda38, y sobre los pigmentos blanco de plomo y ultramarino39. A menos que un mayor efecto residual sea necesario, se considera preferible el O-fenilfenol; por ser menos tóxico40. Piretrinas41 La esencia de piretro uno de los productos tradicionales, es normalmente obtenido de una mezcla de vegetales, denominados genéricamente piretrinas. Fáciles de obtener en el comercio, son muy efectivas para este uso; fundamentalmente porque son de los instrumentos considerados "menos nocivos" para los mamíferos (aunque sí es tóxico para los peces). Son materias muy inestables y se transforman con facilidad en componentes no-venenosos, por lo que los residuos no son de tremendo cuidado. Pero justamante por ello las piretrinas generalmente vienen mezcladas con otros químicos para incrementar los efectos y producir efectos residuales.

36

CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 37 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 38 Nugari y otros, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. 39 Baynes - Cope, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. 40 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 41 SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[74]

Es un producto que actúa por contacto. Puede producir en el humano irritación de la piel y dermatitis, procesos asmáticos, dolor de cabeza, náusea y vómitos, exitación, diarrea, descoordinación, convulsiones, postración y reacción anafiláctica. Las rutas de entrada pueden ser la inhalación, ingestión, contacto con los ojos y la piel; mientras que los puntos de ataque pueden ser el sistema respiratorio, la piel y el sistema nervioso central. Las personas que demuestran sensibilidad ante las piretrinas no deberán someterse a ninguna nueva exposición, por cuanto esa sensibilización es permanente. No deberá permitirse el contacto de alguno de estos productos con bienes culturales de ningún tipo.

Timol Los cristales blanquecinos de este producto poseen un aroma fuerte y distintivo, y a veces puede estar mezclado con alcanfor en su forma cristalina42. El timol (en cristales) ha sido muy utilizado ante problemas con hongos e insectos y fue empleado -solo o combinado con otros materiales-, cuidando que no entre en contacto con materiales de origen orgánic, ya que se pueden manchar43. El timol ha demostrado ser no tan efectivo, fundamentalmente en relación a todos los inconvenientes que puede producir al ser humano; como se puede observar en los datos subsiguientes:  El Timol es un producto irritante para la piel y las mucosas. Si su uso fuera inevitable, por lo menos debería manipularse en sitios ventilados y con guantes de polietileno o látex. Su uso suele ser evitado desde que recientes estudios han demostrado que puede dañar los ojos y el sistema respiratorio superior44; afectando también el hígado, riñones, sistema nervioso central y el sistema

42

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. EL ABC DE LA CONSERVACION DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL: Miguel Arroyo Venezuela, 1978. 44 PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. 43

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[75]

circulatorio45. Una exposición prolongada ya puede inducir náuseas, vómitos, aturdimiento y somnoliencia46.  Hoy día se desconfía un poco de la efectividad (en cuanto a profundidad), de este tipo de intervención47. Si se suma ésto a la toxicidad demostrada, verdaderamente lo hace un producto mucho menos confiable en distintos aspectos; en relación a como se lo consideraba hace un tiempo.  Debe reconocerse que es fácil de emplear, pero también que los vapores de Timol no aseguran una protección permanente.  También se ha demostrado que puede alterar ciertas tintas. Produce el reblandecimiento de gomas, resinas naturales, pinturas y barnices; amarillentamiento de obras sobre papel en exhibición; reblandecimiento y decoloración de las láminas de “acrílico”; y recristalización sobre los objetos48. Otras áreas de afección se están investigando actualmente, por lo que se recomienda precaución en su uso.

Naftalina49 La naftalina, muy utilizada como fumigante e incluso como repelente de insectos de uso doméstico, tampoco es innocua. Si bien no es un producto que revista graves riesgos para el ser humano, puede producir por contacto: cataratas, irritación en los ojos y la piel (severas dermatitis, según sensibilidad personal), envenenamiento sistémico en los niños. Y por inhalación de sus vapores: dolores de cabeza, sensaciones de confusión y exitación, náuseas, vómitos y una forma de anemia hemolítica. Las rutas de entrada pueden ser la inhalación de vapor o polvo, la absorción a través de la piel, y el contacto por piel y ojos; mientras que los puntos de ataque pueden ser los ojos, la sangre, el hígado, riñones, piel, glóbulos rojos y sistema nervioso central. Todo está en relación con la concentración del producto inhalado, siendo mucho más importantes -por supuesto-, las consecuencias por ingestión.

45

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 47 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 48 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 49 SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15. 46

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[76]

Debe evitarse el contacto del producto con las piezas. De todos modos -y aún sin contacto-, bajo ciertas condiciones ambientales la naftalina puede recristalizar sobre algunos materiales. El tiempo requerido por la naftalina para eliminar algún tipo de insecto -en todas sus etapas de crecimiento-, es totalmente incierto; incluso si la operación se lleva a cabo en un recipiente perfectamente sellado. Las áreas contiguas a los contenedores de naftalina deberán ser suficientemente ventiladas, para prever la pérdida -y por ende, acumulación-, de gases. Tampoco ser áreas públicas o de paso continuo del personal. Los recipientes deben abrirse sólo usando guantes y si es posible un respirador con suministro de aire propio. A este equipo se le agrega una pantalla absorbente de gases, para que el operario esté a salvo de los vapores. De no poder acceder a estas exigencias, será fundamental que por lo menos los trabajos se lleven a cabo en un área muy ventilada, donde alguna corriente suave de aire pueda airear efectivamente el sector. Las mascarillas comunes de filtro son absolutamente inefectivas en estos trabajos (sólo sirven para el polvo). El uso indiscriminado de este producto no es recomendado fundamentalmente por los riesgos de salud.

50

Paradiclorobenceno

El P-diclorobenceno o globol (como nombre comercial), es un producto muy utilizado como fumigante e incluso como repelente contra distintos tipos de insectos. Según la sensibilidad del humano, su uso puede producir dolor de cabeza, irritación en los ojos, rinitis, anorexia, aturdimiento y falta de coordinación, náuseas, vómitos, cirrosis, anemia, daño a los riñones, etc. Problemas de salud preexistentes en la sangre, sistema nervioso central, hepáticos, renales y algunos desórdenes metabólicos; podrán producir un incremento en los riesgos citados. Las rutas de entrada pueden ser la inhalación de vapor o polvo, la absorción a través de la piel, y el contacto por piel y ojos; mientras que los puntos de ataque pueden ser los ojos, la sangre, el hígado, riñones, piel, y sistema respiratorio. Todo está en relación con la concentración del producto inhalado, siendo mucho más importantes -por supuesto-, las consecuencias por ingestión. El olor del producto es detectable entre los 15 y 30 ppm. 50

SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[77]

Por su componente clorado, el paradiclorobenceno puede afectar a los pigmentos blanco de cinc, litopon y escarlata; y sutilmente al ultramar. Puede decolorar algunas tintas y también altera ciertos tintes del acetato de celulosa. Afecta a materiales como el “foam” de poliestireno, que se contrae bajo su influencia. Plásticos como el estireno y el nitrato de celulosa -así como algunas otras resinas-, también sufren una especie de debilitamiento. Es causante de un sutil amarillentamiento sobre el papel. Para su aplicación, pueden aceptarse las mismas instrucciones que para la naftalina, aunque se considera más poderoso insecticida que ella. Por su rápida volatilización, es más difícil mantenerlo en recipientes cerrados sin que parte del producto entre en contacto con el medio ambiente donde se encuentre. Ello dificulta su uso como fumigante aunque su mayor efectividad reduce el tiempo de aplicación.

Repelentes:  Naftalina y paradiclorobenceno siguen siendo utilizados especialmente como repelentes, para rechazar la llegada de algún insecto, aunque -como se ha advertido-, son importantes los autores que se han determinado en contra de estos sistemas, y muy especialmente cuando los locales carecen de ventilación apropiada, y cuando quienes trabajan allí están expuestos a la inhalación continua de los mismos.  También están incluidos en este rechazo los vaporizadores de vapona -que es uno de los nombres de los diclorvos-, que ni siquiera despiden cierto olor de advertencia, como en el caso de los anteriores. Si bien la vapona no afecta al algodón ni a los colorantes, de todos modos se desconfía de su efectividad cuando tiene que penetrar materia más voluminosa, como un libro.

Formaldehído

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[78]

Si bien es uno de los sistemas más simples de implementar y un fungicida y bactericida bastante eficaz, está demostrado que este producto es cancerígeno51, lo que indica la conciencia y el cuidado que debe tenerse al maniobrar con él. Advertencias: 1) La implementación del prevacío y la baja concentración de formaldehído son una forma de prevenir el fenómeno de la ignición espontánea; que aunque no es muy común, puede darse. 2) Debe evitarse absolutamente este tipo de tratamiento tanto con el pergamino, el cuero y proteináceos en general, puesto que sus estructuras se afectan al punto de hacerlos más suceptibles a la acción de ciertas bacterias. Este debilitamiento no puede observarse a simple vista. 3) En pruebas de laboratorio, se ha demostrado que este producto puede influir sobre la conservación de la celulosa (fundamentalmente cuando constituye el papel), disminuyendo notablemente su resistencia al doblez.

Bromuro de metilo Es un gas fácilmente licuable, transparente e incoloro; detectable al olfato por un olor parecido al cloroformo52. El bromuro de metilo ha sido muy usado como fumigante para infestaciones y solía ser señalado como uno de los instrumentos que "menos" afecta a la materia. Hoy se sabe que no es así, e incluso se ha determinado que su efecto no es particularmente efectivo en el caso de hongos desarrollados53. Es altamente tóxico tanto por ingestión, inhalación o absorción a través de 54 55 la piel . Los niveles de tolerancia establecidos son de 5 ppm .

51

CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 52 PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book an Paper Group, 1994. 53 PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book an Paper Group, 1994. 54 PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. 55 (OSHA) Occupational Safety and Health Administration; EEUU.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[79]

El bromuro de metilo afecta el sistema nervioso central, el sistema respiratorio, los ojos y la piel. Sus efectos comienzan a presentarse entre los 30 minutos a las 6 horas después de la exposición; y pueden incluír convulsiones que terminan en la muerte del afectado, si es que se presentan fallas en su sistema circulatorio o respiratorio. Los efectos crónicos suelen estar relacionados con el sistema nervioso central e incluyen dolores musculares, problemas de habla y visual; confusión mental y disturbios sensóreos56. Fuera de la toxicidad del fumigante y de las precauciones que corresponden a su manipulación, está demostrado que afecta la materia proteínica básica; causando serios daños a las estructuras de este tipo (proteicas, como la lana y el crin). Son igualmente afectables la goma y ciertos plásticos (rayon, vinyl). También reacciona con los materiales que contienen elementos sulfurosos, como algunos relacionados a la fotografía, muchos tipos de papel contemporáneo y especialmente relacionados a los procesos por sulfato y sulfito57. El cuero -por ejemplo-, se vuelve paulatinamente quebradizo y negruzco, a partir de las fumigaciones del producto. Otro efecto secundario que podría preverse para algunos casos, es la impregnación de cierto olor desagradable que pudiera quedar impregnado después de su aplicación -fundamentalmente sobre materia orgánica-; aunque el mismo es pasajero.

Óxido de etileno El uso de este sistema contra hongos, bacterias e insectos se ha abandonado definitivamente y sólo algunas instituciones lo implementan ante plagas fuera de control y cuando ningún otro tipo de método es factible58. El óxido de etileno fue creado en 1859 y su uso fue inicialmente extendido como fumigante de granos; más desde los años 70, comenzó su empleo en Museos, Archivos y Bibliotecas. Pero basados en pruebas hechas sobre humanos y 59 animales, en 1984 el OSHA publicaba que: “la exposición al óxido de Etileno produce serios riesgos como cancerígeno, mutagénico, genotóxico, afectante neurológico, y otros; por lo que se requiere para su uso, métodos de control por 56

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15. 58 SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15. 59 Occupational Safety and Health Administration; EEUU, 1984. 57

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[80]

exposición y control del tiempo de exposición para los empleados, equipo protector para el personal, entrenamiento previo en el uso del gas (se exige una licencia especial), y vigilancia médica. También áreas reguladas, con demarcaciones específicas y especiales señalamientos en cuanto a procedimientos sobre emergencias y cuidados”. Asimismo, fue determinado que la presencia de óxido de etileno no puede ser detectada por humanos sin la ayuda de un monitoreo con dispositivos especiales, hasta alcanzar una concentración de 300 ppm. (partes por millón); la que ya se encuentra muy lejos de los márgenes de seguridad, establecidos por la institución mencionada60. Se ha determinado61:  Que reacciona químicamente con la celulosa, creando una pérdida de resistencia sobre el papel del 3% por cada exposición.  También con cloro -en el papel-, formando un producto que es altamante tóxico; el que perdura en el papel, pudiendo ser absorbido por la piel en posteriores contactos.  También con ciertos materiales plásticos y también proteináceos -como el cuero-, donde pueden retener el óxido de etileno durante varios meses. Otros estudios62sugieren que:  Las fumigaciones alteran la celulosa y la hacen más proclive al ataque de hongos.  El óxido de etileno retenido por tejidos grasos, perdura tóxico para el ser humano.  Luego de producida una fumigación -y antes que los objetos puedan ser manipulados por el ser humano-, las piezas inexorablemente deben airearse profundamente; para evaporar los restos de materia tóxica. Pentaclorofenol En el pasado este compuesto se aplicaba indiscriminadamente sobre todo tipo de materiales. Hoy se ha comprobado que es en sí altamente tóxico, tanto a través del contacto dérmico o por inhalación63. El pentaclorofenol es de peligrosa perdurabilidad, induce a la corrosión en el hierro, degradación de la celulosa y decoloración de pigmentos , papel y ciertos 64 acabados sobre madera (obsérvese que son todos materiales relacionados a las encuadernaciones y su “decoración”).

60

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. 63 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. 64 Jedrejewska, 1958; mencionado por Controlling Mus. Fungal Problems - CCI, 1991. 61 62

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[81]

Pentaclorofenato de sodio Esta versión como sal (soluble en agua), es igualmente considerada muy peligrosa para su uso en relación con las colecciones. Otras experiencias Experimentaciones de métodos Físicos, como la luz ultravioleta, las radiaciones gamma, la corriente de alta frecuencia, y las emisiones ultrasónicas; aún no se han generalizado por diversas razones, como ser por falta de equipo especializado o -como en el caso de las radiaciones gamma- porque se consideran muy fuertes. También el sistema de microondas apareció como una solución, ya que solamente requería un aparato pequeño, del tipo de los domésticos. Pero inmediatamente se determinó que afectaba a todos los componentes de un libro, por ejemplo. Es de tener en cuenta que todo tratamiento por microonda, altera la 65 estructura molecular de la celulosa . Otro procedimiento que se ha venido utilizando, probablemente en la ignorancia de los peligros que supone, es con el sulfuro de carbono. Se trata de un líquido -tóxico-, que suele verterse en hormigueros, para la eliminación de estos insectos, pero que algunas personas lo han ido derivando a su empleo con material de colecciones. El reparo fundamental es que, al evaporar, produce gases explosivos que tienden a concentrarse y que pueden deflagrar por el simple hecho de encender una luz o acercarse con un cigarrillo.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

65

Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[82]

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS SEGUNDA PARTE: Síntesis descriptiva Finalmente, si no se ha podido prevenir el desarrollo de la infestación -modificando el entorno para que resulte inhabitable- se podrá considerar el atacar la peste a través de las posibilidades existentes, utilizando alguna de las técnicas de control que 66 sintetiza Pinniger en el IAP Course . MÉTODOS FÍSICOS - Temperatura  Muy alta puede matar insectos  Baja puede prevenir su reproducción  Muy baja prevendrá la reproducción y puede matarlos - Humedad o Humedad Relativa  Muy baja puede desestimular ciertas pestes MÉTODOS QUÍMICOS - Gases “atmosféricos”  La privación de oxígeno y/o niveles altos de dióxido de carbono, pueden matar insectos - Gases “pesticidas”  Los fumigantes matarán insectos si se respeta la correcta relación concentración/tiempo. - Insecticidas  Tratamientos volumétricos: matan a los insectos que entran en contacto con las gotas suspendidas en el aire  Tratamientos residuales: matan a los insectos que entran en contacto con una cantidad depositada en cierta superficie  Cebos: matan a los insectos que ingieren el veneno OTRAS TÉCNICAS - Elementos disecantes: matan por desequilibrio físico y pérdida de agua - Trampas pegajosas: adhieren y matan por inmovilización - Sonidos de alta frecuencia: aún se cuestiona su efectividad sobre las pestes, Child, R Pinniger, D. “Preventive Conservation of Collections”, IAP Course Handbook. Archetype Books, London, 1996. 66

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[83]

pero se sabe que producen perturbaciones sobre el ser humano

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS

TERCERA PARTE: SISTEMAS DE ATMÓSFERA MODIFICADA PARA LA ERRADICACIÓN DE INSECTOS, SIN RIESGOS La experiencia de instituciones de historia natural y Museos indica que los insectos pertenecientes a las familias Anobidae, Dermestidae y Tineidae, producen 67 las mayores infestaciones; continuando con los Lepismas y Termitas . La gravedad de los daños causados por los insectos y las discusiones acerca de los efectos secundarios de insecticidas o métodos relacionados característicos; han encauzado a los investigadores a realizar otro tipo de propuestas para afrontar la problemática diversos ensayos datan de 1970, basados en la presunción de que la anoxia (deficiencia de oxígeno en los tejidos), debía producir cierto grado de mortandad sobre los insectos-. Una de ellas es verdaderamente promisoria, y trata del empleo de las "atmósferas controladas", a través del control de factores ambientales como temperatura, humedad y concentración de Oxígeno; tema que fue desarrollado por el Instituto Getty de Conservación (GCI), quien auspició un estudio en la Universidad californiana de Riverside.

Hasta el momento, se conocen tres sistemas básicos de tratamiento por atmósfera controlada: A) Sistema dinámico en base a Nitrógeno o Argón, B) Sistema dinámico-estático en base a Nitrógeno y "Ageless" y C) Sistema estático en base a "Ageless".

67

M K Rust, J M Kennedy, V Daniel, J R Druzik & F D Preusser - The Getty Conservation Institute - The Feasibility of using Modified Atmospheres To Control Insect Pests In Museums

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[84]

A) SISTEMA DINAMICO DE ATMOSFERA MODIFICADA EN BASE A NITROGENO

El método requiere las siguientes condiciones:    

Una atmósfera de un gas inerte como el Nitrógeno (N) Humedad Relativa (H.R.) del 55% Concentración de Oxígeno de 0.1, o menor. Un tiempo de exposición de 8 a 9 días, aunque existen especies de insectos como los Hylotrupes bajulus-; que requieren 12 días con Argón y 20 con Nitrógeno.

Operación: 1) Se encapsulan los objetos a tratar en una "burbuja" (bolsa de “trilaminado” material compuesto por tres “barreras” como poliester/aluminio/polietileno (soporta mejor las temperaturas y es especial para líquidos) o polipropileno/aluminio/polietileno (más elástico y resistente tres “barreras” como

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[85]

poliester/aluminio/polietileno (soporta mejor las temperaturas y es especial para líquidos) o polipropileno/aluminio/polietileno (más elástico y resistente-). En las prácticas estadounidenses se utilizaron materiales plásticos como el ACLAR y CRYOVAC (Polyvinyliadine chloride), el MARVESEAL (Polychlorofluoroe_ thylene); o el Saranex, de Dow Chemical. Por ejemplo el Marveseal 360 es producido con una integración de aluminio y plásticos, que lo hace flexible y sellable con calor; o adaptable a un cierre hermético, que permita su rehutilización. Forma una barrera efectiva a la transmisión de los vapores de agua u otros gases atmosféricos. 2) Si bien no es necesario crear un pre-vacío en la bolsa contenedora, se sugiere extraer la mayor parte del aire existente. 3) El gas se obtiene de un tubo metálico (comercial), de Nitrógeno, cuyo grado de concentración de O2 debe ser menor del 0.05% -esto es importante-. La válvula incorporada permitirá el paso del gas con facilidad. Se sugiere mantener el flujo firme y fuerte para llenar la bolsa; y en el extremo opuesto a la entrada del mismo, se permitirá un pequeño escape durante la etapa de "inflado", para erradicar la mayor proporción de Oxígeno factible. En este sistema, el flujo del gas es continuo; aunque reducido a partir del momento en que el O2 ha disminuido a un nivel del 0.05 a 0.1% -el que se debe mantener durante toda la operación-. Ya que el Nitrógeno no puede proveer un nivel requerible de R.H., necesario para evitar la desestabilización de los objetos a tratar; el sistema posee un circuito de doble circulación donde: graduando X1 y abriendo X2, el gas pasa "burbu-jeando" a través de una trampa de agua, humectándose. A través del Higrómetro provisto, se verifica la cantidad de humedad; y con ambas válvulas -activadas simultáneamente y con el contralor del monitor-; se logra una "mezcla" apropiada. 4) La "cámara de monitoreo" no es otra cosa que un recipiente plástico por donde pasa la corriente de gas antes de entrar a la cápsula de tratamiento. Allí se verifica la R.H. requerida, por lo que deberá contarse con un sensor digital, que es de lectura instantánea. La Humedad Relativa sugerida es del 55%, ajustable al nivel que pueda requerir determinado objeto. 5) Este sistema exige también el monitoreo del Oxígeno en la burbuja, para determinar si éste aumenta fuera del nivel apropiado, y así aumentar el flujo del gas

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[86]

durante unos 5 a 10'. La detección se logra con un Analizador de Oxígeno, cuyo sensor se encuentra en la cápsula, junto al objeto a tratar. En la experiencia publicada por el WAAC Newsletter (Vol 15 Nro 3-1993), utilizaron un analizador TELEDYNE Modelo "20" (Teledyne Analytical Instruments); mientras que el GCI empleó el modelo "16" de la misma marca. 6) Para completar los controles, también puede incorporarse sensores de R.H. y temperatura en la cápsula tratante. 7) Todas las válvulas empleadas deben ser selladas con siliconas de sellado -de baja permeabilidad-, para evitar filtraciones.

Más de diez especies de insectos (seleccionados entre los que más afectan las colecciones), fueron sometidos a la práctica de este sistema; en todas sus fases de crecimiento. Como se adelantó, hay notables diferencias en la resistencia entre distintas especies; y en cada una de ellas, según corresponda a huevos, larvas o adultos. Pero los casos más resistentes no pasaron de los 8 días de exposición, y de allí el parámetro que se sugiere en caso de implementar el sistema (8 a 9 días, salvo especial indicación para una especie de mayor resistencia). Con la ayuda de un Entomólogo, puede determinarse el tipo de plaga presentado, para suministrar la cantidad de tiempo necesaria para llegar a un 100% de mortandad en el caso específico; ahorrando así tiempo y material. Para una información de la lista completa de insectos probados -y sus resultados-, puede solicitarse información al Getty Conservation Institute.

B)

SISTEMA DINÁMICO-ESTÁTICO DE ATMÓSFERA MODIFICADA EN BASE A

NITRÓGENO Y AGELESS

68

Es ésta una variación del método anterior. Parte de llenar la cápsula con Nitrógeno -controlando la R.H. a 55%-, hasta disminuír el nivel de O 2 a 0.1% (o menos). Una vez logrado, se introduce rápidamente una cantidad medida de 68

Ageless es el nombre comercial registrado, de un producto que tiene la capacidad de eliminar oxígeno a su alrededor. Es producido por la Mitsubishi Gas Company, Inc.; y en Japón se usa desde 1977, aunque en América su utilización es bastante reciente.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[87]

Ageless Z (que es un "reductor de Oxígeno"), para asegurar el mantenimiento de una atmósfera reducida de O2; durante el tiempo de tratamiento. Como luego se aclarará pertinentemente, El Ageless es un producto que tiene la función de eliminar el Oxígeno, en un recipiente cerrado. Esto beneficia al sistema, ya que si se calcula con rigor la cantidad necesaria del Ageless -en relación al volumen-; probablemente no será necesario un nuevo flujo de gas. El Ageless es exotérmico. Su relación al contacto con el Oxígeno produce una cantidad de calor importante, por lo que se debe evitar el contacto de los sachets con los objetos a tratar. De modo que la inclusión o activado del producto será hecho siempre, una vez purgada la mayor parte del Oxígeno de la burbuja. También se sugiere atención en relación a la temperatura dentro del contenedor, la cual también puede producir la modificación de la R.H. Practicantes del sistema han probado mover el sensor en forma vertical, para corroborar -a distintas "alturas"-, si es que el porcentaje de Oxígeno pudiera producir estratificaciones; considerando luego que las diferencias no son significativas.

C)

SISTEMA ESTÁTICO DE ATMÓSFERA MODIFICADA EN BASE A AGELESS

69

El método se considera ideal para tratar piezas de menor volumen (menos de 100 lts.). Aunque no se estima necesario purgar el aire dentro de la burbuja, debe tenerse en cuenta que el elemento activo (Ageless Z), actúa en relación al volumen de aire que debe eliminar. De modo que deberán reducirse los contenedores al volumen necesario, para luego calcular las "bolsas" o contenedores con la cantidad justa; ahorrando en el empleo del producto. Se debe calcular muy bien la cantidad de Ageless Z a utilizar. Menor cantidad que la necesaria, dificulta la reducción de O2 precisa para que la operación sea existosa (ver el subtítulo subsiguiente). Nunca se dispondrán los sachets en contacto con las obras, por el riesgo de la exotermia. La cantidad de calor es importante como para afectar las piezas, tanto 69

ERRADICATION OF INSECTS PESTS IN MUSEUMS USING NITROGEN: Vinod Daniel, Gordon Hanlon and Shin Maekawa - WAAC Newsletter, Vol 15, Nro 3; Septiembre/1993.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[88]

como producir una variación importante en la R.H. en el contenedor (ver "AGELESS: el eliminador de Oxígeno"). Se supone importante la instalación de sensores permanentes de Oxígeno, Temperatura y Humedad Relativa dentro de la bolsa, para poder controlar -desde el exterior- esas variables.

En el futuro, y para facilitar las dificultades que puede tener un operador para lograr todas las condiciones óptimas de tratamiento por anoxia; los técnicos se encuentran estudiando distintas posibilidades, experimentando resultados con Humedad Relativa de 33%, 55% y 75%; en atmósferas de gases inertes, con concentraciones de Oxígeno de 0.3%, 0.6% y 1%.

SELECCION DE NITRÓGENO O ARGÓN

El Nitrógeno es más fácil de obtener -aunque debe vigilarse su pureza-. Pero algunos autores consideran al Argón como un gas más estable para la desinsección de un objeto sensible, y lo recomiendan para los casos más delicados como momias, instrumentos musicales, etc.; pues se supone que el control de su calidad es superior al del gas Nitrógeno, en términos generales. Asimismo se estima que algunos tipos de insectos alcanzan una mortalidad completa en menor tiempo de tratamiento70.

CONDICIONES PARA MATERIALES ESPECÍFICOS

71

Materiales celulósicos (Libros, legajos, periódicos, documentos): Temperatura: 28/30oC. Humedad Relativa: 40/50% Concentración de Oxígeno: 0.05% Tiempo mínimo de exposición: 5 días (dependiendo del tipo de insecto y su resistencia) Materiales celulósicos y proteicos (esculturas, tablas policromadas, muebles, instrumentos musicales, pergamino, piel):

70 71

Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94) Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94)

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[89]

Temperatura: 22oC. Humedad Relativa: 50% Concentración de Oxígeno: 0.05 Tiempo mínimo de exposición: 15 días.

BIBLIOGRAFÍA “AUXILIOS PREVIOS PARA COLECCIONES ARTÍSTICAS E HISTÓRICAS Cuaderno Técnico Nro 1: Conservación Preventiva; Papel y Libros” de M. Silvio Goren. Buenos Aires, 1997. CARING FOR SPECIAL OBJECTS: Nancy Davis & Pamela Hatchfield - AIC. EEUU, 1993. Marta S. Puerto y Jorge G. Rowe- Boletín de la Universidad de Sevilla, España 1992. COLECCIONES DE MUSEOS Y SU MEDIO AMBIENTE. Elizabeth Cornu; Oaxaca 1995, México. PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. Haines and Kohler, pp. 49-55; mencionado en el Paper Conserv. Catalog (AIC) Book and Paper Group, 1994 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. Nugari y otros, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. Baynes - Cope, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15. EL ABC DE LA CONSERVACION DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL: Miguel Arroyo - Venezuela, 1978. (OSHA) Occupational Safety and Health Administration; EEUU, 1984. Jedrejewska, 1958; mencionado por Controlling Mus. Fungal Problems - CCI, 1991.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[90]

Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995. M K Rust, J M Kennedy, V Daniel, J R Druzik & F D Preusser - The Getty Conservation Institute - The Feasibility of using Modified Atmospheres To Control Insect Pests In Museums ERRADICATION OF INSECTS PESTS IN MUSEUMS USING NITROGEN: Vinod Daniel, Gordon Hanlon and Shin Maekawa - WAAC Newsletter, Vol 15, Nro 3; Septiembre/1993. Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94)

Año 1994 - "Quién se encarga del Patrimonio Cultural de la Iglesia?" Así como ocurrió con el material antropológico y etnográfico, que solía (suele?), ser desplazado en importancia ante las colecciones de las Bellas Artes; los bienes de la Iglesia Católica se encuentran bastante olvidados; como si las representaciones religiosas no fueran parte de la historia o incluso como si no estuviesen munidas de una estética muy especial, testigo de las costumbres y de una forma de sentir de los pueblos. De cualquier manera, la mayor parte de los Bienes Eclesiásticos se encuentran descuidados e inmersos en la misma problemática de deterioro del Patrimonio Universal; con el agravante que los aúna: la "buena voluntad" de los encargados y feligreses, que ha complicado seriamente la conservación de esos objetos. Nota: Artículo aprobado por el Delegado de la Conferencia Episcopal Argentina para los Bienes de la Iglesia (Mons. Héctor Aguer), para ser publicado en el Boletín de APOYO.

¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA? Así como ocurrió con el material antropológico y etnográfico, que solía (suele?), ser desplazado en importancia ante las colecciones www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[91]

de las Bellas Artes; los bienes de la Iglesia Católica se encuentran bastante olvidados; como si las imágenes religiosas no fueran parte de la historia o incluso como si no estuviesen munidas de una estética muy especial, absolutamente representativa de las costumbres y de una forma de sentir de los pueblos. De cualquier manera, la mayor parte de los Bienes Eclesiásticos se encuentran descuidados e inmersos en la misma problemática de deterioro del Patrimonio Universal; con el agravante que los aúna: la "buena voluntad" de los encargados y feligreses, que ha complicado seriamente la conservación de esos objetos. Es importante destacar que la Iglesia Católica no es insensible o inconsciente del deterioro de su Patrimonio. Ya en el año 1984 se formó la "Comisión Pontificia para la Conservación del Patrimonio Artístico e Histórico"; que luego (en el año 1993), cambió a "Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia". Tampoco debe ignorarse que -si bien no es muy extensa-, sí existe cierta jurisprudencia legal dentro de la administración de las Leyes Clericales: el Código Canónico. El mismo, que define cuestiones de pertinencia (cuáles Bienes de la Iglesia son Eclesiásticos); también es claro en cuanto a los conceptos de propiedad, atribuciones, características determinantes de lo que es un "Bien Precioso", etc. Esa jurisprudencia también permitirá ahora establecer, las prioridades que en materia de Conservación y Restauración se deban tener; por ejemplo. Muchos autores han mostrado dudas y recelo, en cuanto a la posición de la Iglesia con respecto a los Bienes Culturales que le atañen. Pero es tiempo de evitar las suspicacias, entendiendo que se ha encontrado el nexo entre los conceptos de fé y cultura; y que fundamentalmente, ha comenzado a hacerse tarde en cuanto a los problemas conservativos de la obra artística universal toda... Tuve la oportunidad de asistir al Primer Encuentro de la Conferencia Episcopal Argentina -Delegación para los Bienes Culturales de la Iglesia-, donde bajo el título: "EL PATRIMONIO www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[92]

CULTURAL DE LA IGLESIA, Conciencia, Valoración y Tutela", fueron reunidos delegados diocesanos de distintas provincias, Historiadores, Arquitectos, Conservadores, Restauradores y una gran cantidad de Seminaristas. Posiblemente estos últimos, sean los que han de asegurar, que la concientización sobre la necesidad de la conservación de dichos Bienes, no se pierda. Durante el Encuentro, disertaron diversos profesionales -desde el punto de vista de la Iglesia-; y se manifestaron en sentido de que: "la cultura es parte de la evangelización, y los Bienes tienen una función evangelizadora" o "la memoria de la sociedad debe ser tomada como la memoria de Dios a través de la expresión Humana, en gestos culturales", o "se debe promover el diálogo entre fé y cultura". Esos gestos de apertura y conciencia, se mezclaron con la expresión de quienes tenían conocimiento en cuestiones de Conservación; y así los organizadores comprendieron la importancia de lo que implica la Conservación Preventiva. Incluso los representantes del Seminario Metropolitano de Buenos Aires, que están promoviendo un taller de Restauración dentro del ámbito de sus Aulas; ya están comenzando a conectarse con profesionales de la especialidad, para hacer las cosas como corresponden, y no caer en el terreno de los consabidos errores. Desde este interesante esfuerzo -y ya que se sucederán Encuentros de este tipo para seguir con esta encomiable tarea-, se solicita a quienes estén organizando algo similar o que tengan experiencia propia en esta clase de iniciativas (y puedan aportar ayuda para la organización); que tengan a bien de escribir a quien es Delegado de la Conferencia Episcopal Argentina para los Bienes Culturales de la Iglesia y Miembro de la Comisión Pontificia: Monseñor Héctor Aguer Pasaje Mom 2030 1428 - Buenos Aires Argentina Todo aporte será muy agradecido y especialmente bienvenido en este nuevo tipo de cruzada, contra algunos de los peores males de la naturaleza humana, y que son: la dejadez y la insensibilidad.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[93]

Año 1996 - "Introducción a la Conservación de Materiales Fotográficos” La preservación de material fotográfico es una tarea compleja y bastante poco recordada cuando se plantea la conservación de colecciones; quizá por carecer en el país de un número importante de especialistas. Este artículo describe características generales sobre la problemática citada , los factores del deterioro y consideraciones para el mantenimiento de piezas de este tipo. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 1 (Año 1 - I.S.S.N. 0328-7718). Extensión: 10 carillas.

"INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES FOTOGRÁFICOS” La complejidad de la conservación de la materia fotográfica, parte de un problema conceptual, ya que existen dos cuestiones a considerar: por un lado, la materia en sí misma (diapositivos, positivos, negativos, etc.); y por el otro, las imágenes. La preponderancia de una sobre otra, es una vieja discusión que se reactualiza en cada caso presentado. Lo cierto es que se trata de materiales inestables y sensibles, que pueden afectarse por muchos factores. Por ello se tiende fundamentalmente a la prevención de las problemáticas, para evitar la evolución de daños, muchos de ellos irreversibles. La fotografía es una composición de diferentes materiales, los cuales pueden reaccionar de distinta manera, tanto ante la influencia del medio ambiente; como entre sí. Incluso, fuera del soporte, el enmarcado y la materia que conforma la imagen; pueden encontrarse componentes adicionales, que pudieron haber sido incorporados para modificar la estética de la imagen, mejorar la adhesión entre las distintas capas o en un intento para lograr mayor estabilidad de la fotografía. En la historia de la fotografía se han producido trabajos con diversas substancias y materiales. Las hay formadas por Colorantes Orgánicos e Inorgánicos, Sales de Hierro, y las más comunes por www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[94]

Sales de Plata. Como material de Soporte se ha empleado Estaño, Nitrato de Celulosa, Piel, Vidrio, Tela, Cobre, y Papel. Para lograr que la imagen se "adhiera" al soporte, se utilizaron emulsiones de Gelatina, Albúmina y otros Coloides, aunque existen también imágenes formadas directamente sobre el mismo. ALGO DE HISTORIA: LOS PRIMEROS PROCESOS

Fue Heinrich Schulze quien por el año 1727 descubrió accidentalmente, que una solución de Nitrato de Plata (NO3 Ag) poseía cierta sensibilidad ante la luz. A partir de entonces, diversas personalidades intervinieron con sus experimentaciones; hasta llegar a inventar un sistema "práctico" de aplicación. Tal el caso de Thomas Wedgwood, en 1802, que utilizó Cloruro de Plata para producir siluetas sobre papel y copias fotográficas de dibujos sobre vidrio. Mas se estima que el verdadero comienzo de un sistema que llevara a la fotografía -como hoy se la conoce-, aparece con Sir Humpry Davy. El detectó una alta sensibilidad en un compuesto de Plata (Silver Iodide), que fue posteriormente empleado por quienes luego fueron considerados verdaderos pilares, en la historia de la fotografía. El primer "procesamiento fotográfico" nació de una verdadera puja -casi simultánea-, entre Louis J. M. Daguerre y William H. Fox Talbot. El primero, empleó en su sistema el compuesto de Plata mencionado (Silver Iodide) -como materia sensible a la luz-, en el cual "revelaba" la imagen con vapores de Mercurio y que luego fijaba con un baño de Thiosulfato de Sodio. Este proceso fue vendido al gobierno francés el 30 de julio de 1839, y obtuvo una patente inglesa el 14 de agosto del mismo año. El sistema se popularizó muy rápidamente. El proceso de Talbot no compite técnicamente con el Daguerrotipo, y fue creado algo antes que el mencionado; aunque la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[95]

consideración del Calotipo no fue antes de 1841. En realidad comenzó sus experimentaciones en 1834, y en 1839 informó sobre sus descubrimientos a la Royal Society. Consiste en un proceso fotográfico con negativo y positivo, que también utiliza un sistema -sensible a la luz-, en base a Plata; que su autor llamó "Calotipo"; aunque también se lo conoce como "Talbotipo". El Calotipo empleaba una sal -sensible a la luz-, de Cloruro de Plata, en un medio abundante de Nitrato de Plata; y la fijación es lograda con Thiosulfato de Sodio. Con el Calotipo se obtiene un Negativo, a partir del cual se pueden obtener una cantidad de Positivos o copias; mientras que el Daguerrotipo brinda sólo un original, aunque de mejor resolución y más finos detalles. Las imágenes del Calotipo se observan algo sombrías o nubosas, tanto por las fibras del papel del negativo como por su relativa sensibilidad. Otra característica la otorga su aspecto "mate", producido por la penetración en el papel, de las sales sensibles; cosa que fue mejorada en parte -en 1847, cuando Niepce de Saint-Víctor creó los negativos "sobre Vidrio". Muchas fueron las experimentaciones para disminuir la penetración de las sales sobre el papel. Hacia 1850 existió una lista de materiales que -para este fin, proveyó Blanquart-Eurard. Uno de esos agentes era el Albumen; el mismo que usó como sustrato ligante para la imagen en plata, Saint-Víctor. El proceso que incluía Albumen se difundió rápidamente, al punto que un fabricante germano comenzó a proveer papel albuminizado para fotógrafos, en 1854. En términos generales, siguió produciéndose hasta 1929, aunque se calcula que comenzó a perder popularidad por 1880.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[96]

En 1850, apareció una publicación firmada por Gustave Legray que proponía un Colodión en Eter, vertido sobre vidrio; que actuaría como adhesivo, brindando un lecho para la fotografía. Un año después, Frederick Scott Archer logra una aplicación efectiva del sistema; que aparece como el "wet collodion process". Dicho proceso permite obtener un grano muy fino y más alta transparencia en el soporte de vidrio. Este, Permaneció en el mercado como un material apto para negativos, aunque los productos de papel fueron cambiando hacia nuevos materiales que -previamente sensibilizados por los fabricantes, eran de utilización inmediata por el consumidor. Fueron originalmente llamados "Collodio-Chloride" (1880), y "GelatinoChloride", conocido ya cerca de 1860. Ambos son emulsiones, y es su característica el presentar una capa adhesiva en la cual las sales de Plata -sensibles a la luz-, se encuentran suspendidas; a la vez que separadas del papel que sirve como soporte. La segunda mencionada, consiste en una gelatina que posee una suspensión de Plata dentro de la capa, y una barrera de separación, respecto del papel-soporte. Los papeles que intervenían en estas producciones eran preparados con una impregnación de Sulfato de Bario o Baritina (SO4 Ba.), con el objeto de prevenir la interacción entre el soporte de papel y la capa que contiene la imagen fotográfica. El proceso "directo-positivo", específicamente aplicado sobre una placa de hierro laqueada en color negro, producía la misma imagen positiva; y fue llamado Melanotipo, Ferrotipo y también Tintipo. Tuvo gran repercusión en el mercado, al punto que su fabricación se extendió hasta 1930, aunque algunos fotógrafos lo siguieron empleando hasta mucho después. El sistema de positivo sobre Vidrio contaba con una preparación similar al negativo con proceso de emulsión gelatinosa, con agregado de Sales en la emulsión y algunos procesos más. Se ven como transparencias sobre vidrio. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[97]

Posteriormente, también fueron agregados los plásticos con este mismo fin; aprovechando su resistencia y su menor peso. La emulsión extendiad sobre la superficie plástica, permitía obtener tanto positivos directos como negativos. Las experimentaciones con emulsiones gelatinosas abrieron un importante mercado sobre soporte de Papel, y sobre 1871 aparecen propuestas de la preparación de una emulsión gelatinosa (compuesto de Plata), utilizada como una placa seca negativa, dentro de la cámara; incluyendo la idea de coberturas sobre papel. Hacia 1880 son un buen número de fabricantes que elaboran estos productos emulsivos. En 1882 la empresa Eastman Kodak introduce en el mercado las Placas de Gelatina Seca, que consistían en hojas de vidrio cubiertas con una capa de gelatina sensible a la luz; pero que eran verdaderamente frágiles y bastante gruesas. En 1883 Josef María Eder desarrolla un emulsión gelatinosa (Silver Chloro-Bromide", que permite tonalidades más cálidas y es más sensible que otras emulsiones. En 1893 apareció un compuesto de mate, que reemplazó algunos de los productos de superficie más brillante; y que se lograba mezclando Almidón en la emulsión. Otras experimentaciones fueron hechas con materiales sensibilizados, a partir del Hierro, Platino, Cromo, etc; mas no obtuvieron el desarrollo de los anteriormente mencionados.

SOPORTES PLASTICOS

Desde el año 1850 existen antecedentes de esfuerzos por obtener soportes flexibles y livianos, para las Sales de Plata sensibles. Hyatt Brothers produjo, en 1869, negativos sobre láminas de Celuloide semi-rígidas. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[98]

En 1875 Warnerke empleó un papel tizado para impregnar un film sensible, con uno de los compuestos de Plata. En 1881 George Estman logró -en sus experimentaciones-, una película flexible; y en 1884 produjo y patentó el film enrollable, que utilizaba como soporte una cinta de papel. La cinta se desplazaba entre dos carretes y el diseño permitía acumular una secuencia de tomas en la misma cámara. La empresa Kodak iba creando paralelamente, las cámaras requeridas para el empleo del material fotográfico mencionado. A esta época pertenecen por ejemplo, las cámaras "Nro 1" y "Nro 2" de esa marca. En 1887 Hannibal Goodwin solicitó la patente en base a una película de Nitrato de Celulosa la cual una vez seca, recibe una aplicación de una emulsión gelatinosa, sensible a la luz; en una de sus caras. Esa patente recién le fue atribuída en 1898. De cualquier manera, en agosto de 1889 la Kodak comercializa la primera película negativa -flexible-, de Nitrato de Celulosa; lo que representa en la especialidad, una verdader revolución en el desarrollo de la fotografía. El mercado se multiplicó vertiginosamente al hacerse más accesible la técnica, que se simplificaba y abarataba a la vez. Y los profesionales también se vieron beneficiados ya que las películas les permitía una diversidad de tomas en condiciones antes muy dificultosas. Mientras los últimos mencionados se debatían por la atribución de la patente, la empresa E. Kodak perfeccionó el sistema mecánico para producir una película de Nitrato de Celulosa líquido, gracias al trabajo de su químico Henry Reichenbach. Pero como la patente le fue asignada finalmente a Goodwin, tuvieron que negociar los derechos del proceso. El sistema consiste en la disolución de un Colodión en solventes, producto que es repartido para formar una muy fina y pareja película. Cuando los solventes evaporan, la película adquiere su www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[99]

espesor definitivo y una elasticidad característica. Una de sus caras es cubierta con una emulsión gelatinosa de Plata. El Nitrato de Celulosa se produce en base al tratamiento químico del Algodón, cuyas fibras son disueltas con los ácidos Sulfúrico y Nítrico, para formar un fluido viscoso; y luego se agregan materias emolientes para mejorar su flexibilidad. En 1903 la firma Kodak perfeccionó un defecto que ocasionaba el "rizado" del film, y que había sobrellevado durante diez años de producción. La cuestión fue solucionada cubriendo el dorso de la película, con una capa de gelatina. Considerado un material inestable, altamente inflamable y que desprende gases ácidos; la película de Nitrato fue reemplazada por la que se dio en llamar "Película de Seguridad" (Safety Film), producida en base al Diacetato de Celulosa. A partir de 1922 se difundió el uso, en especial referido a la película de 16 mm. A su vez, para reducir la inestabilidad química y mejorar la estabilidad dimensional, en 1931 se implementa la mezcla de Esteres de Celulosa (Propionato de Acetato de Celulosa y Butirato de Acetato de Celulosa). En 1948 se comienza a usar el Triacetato de Celulosa, de mayor estabilidad y durabilidad; que sigue produciéndose hasta estos días. La producción de Nitrato de Celulosa perduró hasta los años '50, y debido a su inestabilidad inherente, se ha perdido gran parte de este patrimonio histórico. Por ello y a partir de la producción de película de mayor seguridad, este tipo de film se suele duplicar -en otros materiales-, para su preservación. A partir del año 1960 se logró adaptar un Poliester como soporte plástico, una vez que se pudo superar el problema de su propia electricidad estática: ese es el Tereftalato de Polietileno.

LA PELICULA FOTOGRAFICA

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[100]

Un modelo actual de película fotográfica, suele componerse de los siguientes estratos (desde arriba hacia abajo): a: Capa gelatinosa contra la abrasión y el manipuleo. b: Capa de emulsión gelatinosa donde se encuentran "suspendidas" las Sales de Plata (que son sensibles a la luz); y que "encierran" la imagen fotográfica. Como medium de este estrato se han utilizado substancias adhesivas orgánicas como la Goma Arábiga, Albumen, Almidón, etc. c: Este componente estructural tiene la función básica de evitar el contacto de la capa de emulsión (b), respecto del soporte (d). Esta capa de separación se produce con Sulfato de Bario (Baritina). d: Soporte o respaldo de la fotografía, normalmente producido con Papel o una lámina plástica; aunque -a través de su historia-, se han utilizado también materiales como vidrio, metales y otros, ya mencionados.

DETERMINACION DEL DETERIORO EN LAS PELICULAS DE NITRATO Se ha mencionado que esta materia posee un alto índice de autodegradación. El proceso de fabricación, a través de ácidos, produce el acortamiento de las cadenas moleculares en la materia prima. Las moléculas ácidas subsisten a pesar de los lavados normales, adheridas a las cadenas acortadas. Con el tiempo, vuelven a atacar y quiebran las cadenas moleculares celulósicas, acortando su longitud y disminuyendo las propiedades físicas. El proceso se acelera de existir temperatura alta en el medio ambiente, y el resultado es la destrucción de la película plástica, con la emulsión fotográfica incluida. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[101]

Existen incluso, subproductos importantes en la descomposición del Nitrato de Celulosa; Oxido Nítrico, Oxido Nitroso y Dióxido Nitroso; gases que reaccionan con la humedad atmosférica, formando nuevamente Acido Nítrico. Ya entonces el ácido puede seguir atacando el material que lo generó, pero también los envases en que el mismo se encontraba almacenado e incluso otras materias cercanas que nada tenían que ver. También el ácido deteriora los materiales determinados como "Películas de Seguridad" (Safety Film). Del mismo modo, algunas películas producidas para duplicar microfilm de negativos de plata, liberan Acido Clorhídrico. Sumando a esto su inflamabilidad -la temperatura de ignición puede ser tan baja como 48oC-, y los riesgos de explosión, queda sentada la necesidad de individualizar y separar toda película de Nitrato, del resto de una colección determinada; con el objeto de: a) Mejorar las condiciones específicas de su medio ambiente, para relativizar la degradación y refrenar su auto-destrucción. Los materiales deben estar convenientemente aislados y en un área fresca, seca y bien ventilada. b) Preservar piezas y materiales adyacentes. Para ello y como primera medida se debe estar atento a las siguientes modificaciones, estadíos determinantes de una inequívoca degradación: 1) Decoloración de la película, que va tomando una tonalidad ambarina; y comienzo de cierto desvanecimiento de las imágenes. 2) La emulsión se vuelve adhesiva y los negativos tienden a pegarse entre sí o a sus envoltorios. Pueden despedir olor ácido. 3) El film contiene burbujas de gas y emite un olor más penetrante a ácido. Aún el material puede conservarse legible, como para su observación o copia; pero puede haberse vuelto frágil.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[102]

4) La película se ablanda y adhiere a otras. Puede cubrirse de una especie de espuma viscosa. En este estadío las películas pueden no tener ya legibilidad para copiar, y deben ser desechadas de inmediato; a menos que se cuente con recipientes acondicionados y bien apartados. 5) Partes del film se van transformando en un polvillo acre, amarronado.

ALMACENAMIENTO DE LOS NEGATIVOS DE NITRATO DE CELULOSA

Todos los riesgos descriptos hacen evidente la importancia de un almacenaje especial y fundamentalmente de la separación respecto de otros tipos de materiales en una colección. La recomendación de hermetizar los envases contenedores y depositarlos en un "Freezer", es lo que teóricamente correspondería; si es que no fuera casi imposible llevarlo a cabo con una colección importante. Incluso aunque se pudiera implementar el "congelamiento" -ya que el frío verdaderamente frena los efectos de la descomposición natural-, no deben olvidarse dos factores de importancia: a) El control de la Humedad Relativa dentro del freezer. b) Llevar paulatinamente el material hasta las temperaturas de congelamiento ya que los cambios bruscos -de temperatura como de R.H.-, aceleran notablemente el deterioro natural. Por ello, fundamentalmente -y ante la imposibilidad de controlar Humedad Relativa y Temperatura-; debe ubicarse el material en un área ventilada y apartada de símiles u otros objetos de importancia. También separar individualmente los negativos con sobres de papel con reserva alcalina, o en su defecto con papel libre de ácido. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[103]

Evitar el ensobramiento con materiales no-porosos, para permitir la ventilación de los gases peligrosos. Una vez implementado el sistema, este material no deberá ser olvidado, cambiando las envolturas ni bien se detecte que también se han acidificado. Todo envoltorio o sobre ácido será eliminado pues su reutilización seguiría dañando el contenido indeterminadamente. REPRODUCCION DEL MATERIAL DETERIORADO

Existen diversas opciones para la duplicación, y el punto deberá ser siempre consultado con un especialista, ya que la cuestión pasa por una correcta elección -tanto como por aspectos económicos-, aún cuando el material afectado se encuentre con una definición aceptable. La duplicación debe consignar una cantidad de pautas, de modo que respete el original en la mayoría de sus aspectos. La similitud depende del uso de aparatos como el Sensitómetro, la elección del tipo del material que mejor se adapte y su posterior permanencia. Los procesos y recomendaciones han sido determinados por el "American National Standard for Photography, Processed films, Plates and Papers, Filing Enclosures and Containers for Storage"; que también es mencionado más adelante.

SISTEMAS DE DUPLICACION

1) Duplicado directo de negativos La empresa Kodak fabrica el llamado "Direct Duplicating Film" Nro 4168, que en un solo proceso permite tomar "negativo de un negativo"; de alta calidad y mínima pérdida de detalles. Puede ser llevado a cabo en bateas, para un número reducido de negativos o en tanques procesadores para colecciones grandes. 2) Interpositivos www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[104]

Se trata de una copia de la cual pueden obtenerse los duplicados que se deseen. Con el uso de estas películas y filtros especiales pueden incluso minimizarse o hacer desaparecer ciertas manchas del original. Es el método más preciso y ajustado a las exigencias de la duplicación, aunque su uso es bastante complejo y caro. 3) Fotografía El método más económico de duplicación (cuando la definición del negativo lo permite), es tomar una foto y guardar el negativo de la toma -una vez revelado-. Este sistema se implementa generalmente, sólo por la permanencia de la imagen, ya que la calidad de reproducción suele ser baja; tanto en el negativo-duplicado como en los eventuales positivos. Ello depende también de la calidad de la película, el equipo fotográfico empleado a tal fin; y la experiencia y esmero del técnico. 4) Disco Láser (VIDEODISCO) La imagen digitalizada permite una cómoda visualización, rápido acceso e individualización; evitando el manipuleo de los originales; pero los sistemas actuales aún no permiten copias suficientemente detalladas para un archivo, por una limitación de calidad de la imagen -varias empresas importantes se están ocupando de este punto y prometen mejoras notables en corto plazo-. La perdurabilidad de este método representa otra discusión, ya que se desconocen fehacientemente los aspectos de su vida útil. 5) Microfilm Se considera un método estable, por medio del cual se pueden conseguir copias aceptables; aunque la reducción del tamaño de las imágenes, genera la pérdida de ciertos detalles. El equipo es relativamente caro, aunque luego puede amortizarse si verdaderamente es utilizado para una cantidad grande de tomas. Existe una variedad de formatos y distintos tipos de película, a los cuales acceder; y cuya elección siempre debe ser consultada a nivel de un criterio profesional.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[105]

Incluso, cuando se decide emplear las bondades de la "microforma", debe preverse la creación de un sistema de almacenaje accesorio para este tipo de material. Se sugiere consultar a este respecto, la publicación Nro D-31 de Eastman Kodak: "Storage and Preservation of Microfilms". DETERIOROS HABITUALES

Los deterioros en este tipo de material pueden provenir de orígenes Químicos (y Fotoquímicos), Biológicos y Físicos. Químicos: La imagen fotográfica convencional, producida en base a Plata, es considerada sensible a las alteraciones químicas. 1) Sulfatación de la imagen de Plata debido a los residuos del proceso químico o por influencia de Sulfuros en la atmósfera. 2) Manchas en el soporte o en capas intermedias también debidas a residuos de los procesamientos químicos. Los negativos fotográficos en "blanco y negro", incluyendo Microfilms y Fotografías pueden mancharse, decolorarse o salpicarse, fundamentalmente si es que no han sido cuidadosamente procesados. 3) Carcomido de los estratos superiores debido a la "transpiración" de sales. Físicos: 1) Quebraduras sobre un soporte fragilizado, como el de una película de Nitrato de Celulosa o mismo de Vidrio. 2) Resquebrajaduras de las capas superiores debido a la contracción o el "rizado" de la película durante condiciones de excesiva humedad. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[106]

3) Roturas o rasgaduras en el soporte de Papel debido a una preparación defectuosa o manipulación descuidada. 4) Alteración de los colorantes usados sobre el material fotográfico, que también suelen decolorarse, y en forma despareja. Biológicos: 1) Huecos en las emulsiones gelatinosas ocasionadas por hongos o insectos. 2) Manchas y decoloración de las imágenes debido por ejemplo, a deyecciones de insectos o roedores. Es difícil que un observador sin entrenamiento especializado pueda reconocer todos los daños y relacionarlos con los orígenes mencionados. Un asesoramiento pertinente permitirá obtener conclusiones sumamente necesarias para la "salud", eventuales tratamientos y mantenimiento de una colección; como: a) la identificación del proceso original; b) evaluación de las condiciones físicas y químicas; c) diagnóstico (estado de deterioro actual); d) propuesta de un método de estabilización (intervención directa o indirecta) y e) elaboración de un plan conservativo a aplicar en lo futuro. Pero de todos modos, el interesado también debe estar atento a los problemas evidentes -relacionados al deterioro-, que puedan ser observables a simple vista o con una lupa de poco aumento; como el desvanecimiento de la imagen fotográfica, amarillado, separación de los estratos, arrugas; y otros signos que dan evidencia de las problemáticas ya citadas.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[107]

En síntesis, cuando se evalúa la conservación de fotografías, se deberán considerar en relación a las distintas propiedades de los materiales usados para la Emulsión, la Imagen, el Respaldo o Soporte y el Montaje; las que requerirán, individualmente, un tratamiento específico. Otros factores de los que depende la estabilidad de estos materiales -y que están muy relacionados a la actitud humana-, son: el manipuleo, y el sistema de almacenaje; que tienen enorme influencia sobre el estado de conservación. 1) Todo tipo de película o material fotográfico, deberá ser convenientemente manipulado con guantes de Algodón -para no dañar las emulsiones con grasitud y transpiración de las manos-, aunque se sabe que ello acarrea cierta incomodidad en las maniobras con los films individuales; pero por lo menos esta advertencia deberá tomarse en cuenta cuando se maneje cierta cantidad de material conjuntamente, para exposiciones, almacenamiento, etc. En su defecto, se utilizarán recipientes o sobres translúcidos, que acompañen a las piezas en cuestión, y que impidan el contacto directo de los dedos; lo que representa uno de los factores de deterioro más común. En último caso, el material fotográfico podrá ser tomado únicamente por sus bordes, y con las manos bien limpias. Se debe evitar el uso de las tintas para marcaje, así como cintas adhesivas, "clips", gomas, alfileres o elementos no aprobados por la Conservación. Para este punto, será importante informarse sobre todos los accesorios que existen en mercado, donde se ha contribuído con una cantidad de productos verdaderamente útiles al respecto de este tema. Siempre deberá apoyarse sobre una mesa el material para trabajar. Las anotaciones pueden hacerse con lápiz de grafito blando (2B ó 3B), en el borde de la parte trasera de una fotografía. Cuando www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[108]

se trata de los sobres, siempre se escribirá antes de guardar la pieza. Las operaciones de limpieza no deben ir más lejos que extraer el polvo con aspirado suave indirecto, o con las "peritas sopladoras"; para no entrar en contacto con la emulsión. Pinceles y pinceletas (de pelo suave y bien limpios), serán utilizados a este mismo fin sobre otras partes que no impliquen la emulsión. Se evitará intervenir sobre material deteriorado, como emulsiones sueltas, rasgaduras, etc.; así como tampoco tomar iniciativas de remover las copias fotográficas de sus montajes, respaldos o soportes secundarios. Los negativos en Placas de Vidrio y los Daguerrotipos u otros formatos frágiles, requerirán algún soporte secundario -de apoyo-; y un almacenamiento cuidadoso en las cajas diseñadas a tal fin. Todo el material copiado, debe ser controlado con sistema, puesto que muchas veces se deja al olvido; sin pensar que también se deteriora. 2)

El tipo de elementos accesorios utilizados para el almacenaje, tendrá mucho que ver con la conservación, en directa relación con la estabilidad a largo plazo de negativos y fotografías. Es fundamental que no sean reactivos al material fotográfico en general, como en el pasado ha ocurrido con esquineros de papel, cintas sensibles a la presión, banditas de goma, adhesivos de mala calidad (Cola Animal, Cemento de Contacto); etc. Deben estar producidos con materiales nobles (Algodón, Lino); alcalinizados o no -según la necesidad-. Tener un P.H. de 6.5 a 7.5 como máximo, no tener tendencia a la acidez, no contener Lignina, partículas metálicas o Peróxidos; además de tener un contenido en Sulfuro reducible apenas detectable y un alto contenido de Alfa Celulosa.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[109]

Se recomienda adquirir materiales de color blanco o claros, en general. Estos no deben estar fuertemente teñidos, y se debe evitar especialmente el negro; que tiene una gran tendencia a la acidez. Para guardar material fotográfico, siempre son preferibles los armarios metálicos (de buena calidad), a los de madera; ya que esta última genera gases verdaderamente dañinos. De no haber posibilidad, se tendrá la precaución de sellar la madera con un barniz poliuretánico, o al menos con una pintura sintética brillante. Asimismo, todo material se tendrá alejado de la pintura fresca; por espacio de al menos una semana. Ya que hoy día existen también reparos en cuanto a la utilización de estos filmógenos, el interesado debe tener en claro que la idea consiste en evitar el contacto directo de los objetos con la madera. Entonces, una idea simple sería la de interponer una lámina de algún material como el Foam (espuma de sintético, recubierta de papel libre de ácido); Corrugado Libre de Acido (similar al corrugado de cartón, pero libre de ácido); o a lo sumo un liencillo de algodón, con el que se puedan forrar los estantes. Debe eliminarse el uso de Cartón y de Madera Multilaminada, en el uso de cajas y recipientes destinados a contener este tipo de material. Tampoco son aconsejables en general los elementos producidos con el papel tipo "Glacé", ni siquiera los de mejor calidad. Un problema tan serio como tradicional son los álbumes autoadhesivos, también llamados "magnéticos", que son producidos con papel de alta acidez y con adhesivos que aceleran enormemente el deterioro de las fotografías. Debe recordarse que el Ozono (O3), es perjudicial para las colecciones de fotografía; por lo que se aconseja tenerlas lejos de www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[110]

las fotocopiadoras electrostáticas, por ejemplo; que son activas productoras de esta variante del Oxígeno.

OTROS DETERIOROS

Está determinado que también son causal de deterioro, los accesorios tales como adhesivos de las solapas de los sobres para negativos y fotografías, y los acabados de plástico o de madera de cajas que se usan para almacenar. Otro inconveniente muy usual, relacionado con la ambientación, está ocasionado por la baja humedad, que ocasiona en las películas fotográficas una disminución en su capacidad de flexibilidad.

MEDIO AMBIENTE:

Para las Películas con base de Nitrato (llamadas comúnmente "de Celuloide"), se sugiere una Humedad Relativa inferior al 50% (lo ideal sería 35%). Debido a su influencia sobre la H.R., es importante controlar la temperatura, buscando que sea baja -especialmente para los materiales de color-, en el orden de los 2o C. a los 6o C.; temperatura de 5o C. y una R.H. inferior al 30% En cambio las de "blanco y negro", sobre Soporte de Acetato, Vidrio o Poliester, requieren una R.H. de 40 al 60% y temperatura de 12o C. Se deben evitar los cambios bruscos de Temperatura, tanto como de Humedad Relativa. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[111]

La iluminación preferible es la del tipo incandescente; o bien fluorescentes o halógenas, siempre y cuando estén provistas de filtro Ultravioleta. La luz natural es la que más afecciones puede producir. Los niveles de pureza del aire son también muy importantes. Como se ha visto, uno de los materiales más inestables es el Nitrato de Celulosa, que fue muy utilizado, incluso en película cinematográfica, hasta los años cincuenta. Su complejidad radica en que puede inflamarse espontáneamente. Se insiste en la recomendación de tomar copia de ese material y resguardar los originales en recipientes ignífugos, a baja temperatura, y con suficiente aire circulatorio alrededor de cada pieza -cosa que representa generalmente una inversión considerable-. Por eso, en su defecto, se considera directamente eliminarlos; por la enorme peligrosidad que implican. Muchos países han sufrido ejemplos prácticos de esta circunstancia, perdiéndose cantidad documentos irreemplazables.

ALMACENAMIENTO Y MATERIALES DE RESGUARDO

Si bien existe una extensa variedad de materiales accesorios para la conservación y almacenamiento de material fotográfico, es menester conocer previamente las necesidades específicas de una colección; para luego seleccionar los elementos más indicados. Para ello, es importante conocer las especificaciones que sobre este tema ha producido la guía del Instituto Nacional Americano de Standards; sobre los papeles, plásticos, formatos, adhesivos, tintas y también sobre el almacenamiento propiamente dicho. Se ha popularizado la frase "libre de ácido". Se propagandizan variedad de materiales, formatos; con opciones a materia neutra o con "reserva alcalina" ("buffered"); de papel o plásticos; sobres, álbumes o mangas, etc. Todo induce al consumidor, a comprar la "última

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[112]

tecnología", pero de manera un poco indiscriminada. Porque nada es bueno para todo... Por esa razón, será útil repasar los conceptos básicos de calidad, y la función específica de los materiales: para comenzar, el p.H. se mide en una escala de 0 a 14; donde el nivel 7 representa la neutralidad. Del 7 al 1 aumenta la acidez -considerando desde el 5 como un nivel de alta peligrosidad-; y del 7 al 14 se incrementará la alcalinidad, considerado el nivel 7.5 (a 8) como un margen de seguridad. Los niveles destacados como "de riesgo" -tanto ácidos como alcalinos-, son ambos destructivos. Contenedores de Papel: La calidad de la pulpa empleada para fabricar los papeles, es fundamental. La mayoría de los papeles modernos están producidos con madera molida, que contiene Lignina, y que producirán ácidos muy rápidamente. Algunas variedades se venden como "libres de Lignina", pero también es importante saber, si ésta ha sido químicamente neutralizada desde la pulpa de madera -lo que sólo postergaría la acidez-; o si realmente fueron producidos con Algodón o Lino, a los cuales se les extrajo la poca Lignina que contienen (cosa que sería muy preferible). Los contenedores creados con papel, determinados como neutros, poseen un pH 7 a 7.5. Pero si bien no contienen ácidos que puedan dañar el material fotográfico que albergan, tienen una capacidad limitada para neutralizar la acidez del medio ambiente o de las piezas en sí. Otra variedad son los contenedores de papel a los cuales se los ha provisto de materiales alcalinos, en previsión de neutralizar la acidez del medio, mientras se va formando. Son llamados "Buffered", "Papel Amortiguante" o "Papel con reserva Alcalina"; y tienen un pH de 8.5. Pero los investigadores aún no se han expedido definitivamente en determinar los efectos de los agentes amortiguantes, sobre la totalidad de los materiales de la fotografía. Incluso hoy día se está cuestionando la influencia del papel "buffered", www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[113]

en contacto directo con las emulsiones; puesto que se ha obtenido una pésima experiencia en el almacenamiento con sobres o elementos alcalinizados sobre imágenes de color, Cianotipos e impresos de Albúmina. Pero muchos profesionales aún los siguen utilizando para los antiguos Negativos de Seguridad (Safety Film Negatives), impresos resquebrajados o agrietados, película de Nitrato de Celulosa y material montado en marquitos de baja calidad (con tendencia a la acidez). Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[114]

Año 1998 - "Los Bienes de la Iglesia forman parte del Patrimonio Cultural?" Desde un punto de vista humanista, todo aquéllo que ha sido creado por el Ser Humano, y que trasunta pautas que lo transforman en un elemento trascendente de su paso por la vida, ha sido históricamente reconocido por el mismo Hombre: como un Bien Universal. Esta idea no contiene disputas ni intenta apropiarse de los atributos que a su vez ha ido consagrando la Iglesia, sino que por el contrario, tiende a reconocer y valorar una enorme cantidad de obras de altísima estimación, que se encuentran indefensas al no estar protegidas por los gobiernos, en las reglamentaciones relacionadas con los Museos u otras instituciones estatales. Artículo publicado por la Associaçao Paulista de Conservadores Restauradores de Bens Culturais (APCR-Brasil), en su Boletín: Dezembro Nº 12/98.

¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL PATRIMONIO CULTURAL? Desde un punto de vista Humanista, todo aquéllo que ha sido creado por el Ser Humano, y que trasunta pautas que lo transforman en un elemento trascendente de su paso por la vida, ha sido históricamente reconocido por el mismo Hombre: como un Bien Universal. Esta idea no contiene disputas ni intenta apropiarse de los atributos que a su vez ha ido consagrando la Iglesia, sino que por el contrario, tiende a reconocer y valorar una enorme cantidad de Obras de altísima estimación, que se encuentran indefensas al no estar protegidas por los gobiernos, en las reglamentaciones relacionadas con los Museos u otras instituciones estatales. Hoy se entiende que el Patrimonio Cultural comprende a todas las creaciones heredadas del pasado, tradiciones, historias orales y escritas que se materializan en los testimonios arquitectónicos, históricos, artesanales, expresiones literarias, así como la herencia www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[115]

viva de las técnicas tradicionales, habilidades artísticas, sensibilidades estéticas, creencias y comprensiones a través de los cuales los pueblos se han expresado. Son éstos, sistemas de valores que se hallan fundamentalmente en objetos o testimonios, que nos han quedado como herencia cultural. Incluso los productos de estas actitudes están íntimamente vinculados a percepciones y relaciones específicas con la naturaleza; y en consecuencia ésta también integra el Patrimonio Cultural de la Humanidad. EN QUE RADICA LA IMPORTANCIA DE ESE TESTIMONIO? Los valores fundamentales de cada pieza de este Patrimonio radican básicamente en su carácter único e irreemplazable (por lo que no deben perderse), y es su potencial moral, educativo y científico, lo que lo hace ser un bien social de utilidad colectiva. Se debe prolongar la perspectiva de vida de esos objetos, porque no obstante su diversidad, provienen de un acervo histórico común y se mantienen relacionados entre sí.

COMO SE LO DEBE PRESERVAR? La CONSERVACION es un conjunto de disciplinas mediante las cuales se intenta lograr la supervivencia y preservación del Patrimonio Cultural, en toda su autenticidad e integridad, con el objeto de aprovecharlo racionalmente y transmitirlo al futuro sin modificar o distorsionar el contenido histórico-artístico del mismo.

PROCESOS DE CONSERVACION:

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[116]

Es fundamental tener en cuenta que ya se han establecido claramente, una serie de normas que deberían respetarse en todo proceso de Conservación: 1) Documentar el proceso de tratamiento de un objeto y, detalladamente, las condiciones en que se encuentra; así como de todos los métodos y materiales utilizados sobre el mismo por medio de fichas e historias clínicas, fotografías de diversos tipos, etc. 2) Registrar todos los documentos y evidencias históricas de que se disponga, previniendo su destrucción, falsificación o sustracción. 3) Reducir al mínimo toda restauración, ya que toda intervención lleva consigo un grado de destrucción o modificación (aunque mínimos). 4) Respeto al original, a su integridad física, histórica y estética. 5) Obligación de prever la Reversibilidad del proceso de intervención, siempre y cuando sea posible desde el punto de vista técnico; para no limitar la posibilidad de una intervención futura cuando sea necesaria, y existan nuevos aportes técnico-científicos. Es fundamental conservar la máxima cantidad posible del material original existente. Cuando sea necesario hacer añadidos o "reintegraciones", éstas deben ser menos "visibles" que el origi-nal, pero fácilmente identificables. Ninguna intervención sobre Bienes Culturales debe ser hecha por personas sin formación específica o incluso sin experiencia suficiente. Tampoco sin contar con un asesoramiento competente, ya que pueden presentarse casos muy particulares que deberán resolverse a partir de los principios fundamentales y sobre cierto conocimiento, que sólo define la experiencia. FORMAS DE INTERVENCION www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[117]

Partiendo de la Conservación de los Bienes Culturales y tomando en cuenta los principios, metodología y normativa de la Conservación, cabe mencionar tres formas de intervención, a grandes rasgos: 1) PRESERVACION O PREVENCION DEL DETERIORO. Consiste en la conservación de los Bienes Culturales en las mismas condiciones en que se los ha encontrado. La preservación es una intervención indirecta sobre el bien y tiene por objeto mantener el estado en que éste se encuentra, deteniendo los agentes del deterioro. La Prevención implica fundamentalmente instruir a las personas sobre las precauciones a tomar a estos efectos, para que sean innecesarias las restauraciones. También implica el control de las condiciones ambientales, previniendo así los agentes del deterioro, como por ejemplo: el control de la Iluminación y de la Humedad Relativa, prevención de incendios y robos; medidas que reduzcan la contaminación ambiental, y otros. 2) CONSOLIDACION Es la aplicación de aglutinantes (materiales reforzantes), a la Obra original, a fin de resguardar su integridad física y asegurar su máxima durabilidad. La aplicación de esos materiales ya debe estar reservada a profesionales. Estas medidas de consolidación deben ser, en lo posible, transitorias, en espera de que se sigan perfeccionando los métodos y técnicas en uso, particularmente cuando los materiales empleados (más o menos definitivos), puedan perjudicar los futuros trabajos de Conservación. 3) RESTAURACION

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[118]

El objetivo de la Restauración es restablecer el concepto original o la legibilidad y comprensión del Objeto. La Restauración y reintegración de detalles y características particulares deben basarse en el respeto al material; en base a las intenciones del autor, en el aspecto original de la obra. Es por ello que la Regla dice: "Debe restaurarse la materia artística, pero nunca el Arte..." Por todo esto, universalmente se coincide en sugerir que cada persona se transforme en preservador del Patrimonio, que en definitiva, es el suyo propio. Pero recuérdese que éste debe dedicarse sólo a prever (esto es, prevenir el deterioro de las colecciones, alertar sobre los cambios y las alteraciones; más nunca emprender alguna acción sobre ellas).

Y por ello se recomienda: - La toma de conciencia, de la creciente rapidez con que se deteriora el Patrimonio. - Nunca intentar restaurar o modificar el aspecto de los Bienes Patrimoniales, sean del tipo que fuere, aunque parezcan insignificantes. - La conformación de un frente común entre las diferentes disciplinas, puesto que el fondo del problema de la conservación del Patrimonio Cultural, para todos los materiales y desde toda especialidad, profesión y credo relacionados, es idéntico. - Sensibilizar al público al que se destina todo ese trabajo. Si el pueblo entiende lo que puede aprender de su propio pasado, no se tropezará con dificultades para obtener su apoyo a las acciones emprendidas para salvar el Patrimonio.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[119]

- CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002 ¿Qué hacer con los conocimientos que no se pueden implementar? Editorial -para el Boletín de APOYO, USA- sobre la mencionada reunión profesional al que fueron convocados 33 países del hemisferio relacionados a la Museología y el Patrimonio Cultural, donde se evidenció la ambigüedad que aún representa la Conservación para el medio museológico general, especialmente en latinoamérica

CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002 ¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR?

Las complicaciones económicas de estos tiempos hacían impensable que en latinoamérica pudiera darse la posibilidad de concretar congresos de la especialidad y menos aún de la estatura del ICOMCC. Pero la mezcla de fé, pujanza y un sano toque de inconsciencia hicieron posible que los colegas brasileños demostraran que siempre se pueden hacer cosas, hasta en medio de las más graves crisis, aunque la retracción de la Conservación a nivel mundial hará necesario un nuevo replanteo del cómo seguir adelante en la tarea preservativa del Patrimonio Universal. Nadie sabe –entonces- si esta experiencia podrá ser reiterable en latinoamérica, porque naturalmente fueron muchos los problemas con que se enfrentaron los colegas para lograr estos objetivos y sólo resta felicitar con admiración a Luiz Souza, Kuka Soarez y todos sus colaboradores por el enorme esfuerzo invertido. Pero una vez culminados los eventos y otorgados los méritos correspondientes es el momento de reflexionar, evaluando la validez www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[120]

de tanto esfuerzo y tratando de medir la repercusión que los congresos tuvieron sobre el movimiento de la Conservación mundial. Y es entonces donde me han aparecido importantes dudas -que trataré de describir a lo largo de esta nota- cuando pensando en la importancia de reunir a destacados profesionales se me ha ocurrido la pregunta de ¿cuándo sirven los congresos? Y retraducido esto pretende cuestionar si es que en un momento de crisis mundial un congreso es igualmente eficiente cuando conserva las mismas características que en épocas normales... Entonces, como introducción –y antes de mencionar cuestiones específicas de estos dos congresos- gustaría considerar estas dudas bajo el siguiente interrogante: ¿PARA QUÉ SIRVE UN CONGRESO? Existen una serie de parámetros “clásicos” que han sido asumidos por el medio internacional y que funcionaban aceptablemente en épocas en que se preveía el normal desarrollo –tanto de las instituciones como de la “evolución mental” de gobiernos y funcionarios- respecto de la Conservación. Pero la cuestión socioeconómica ha modificado estas expectativas dando lugar a una nueva realidad a la que no han conscientizado todos los profesionales, y a la que también tendrían que ajustarse quienes elaboran la organización en los congresos de esta temática.

Aclaremos que ajustar no significa meramente “reducir costos de producción”, sino fundamentalmente plantear una política muy distinta en cuanto a las nuevas variables que presenta el futuro, porque de otra manera se estaría contradiciendo el espíritu de la disciplina, que se basa en la adaptabilidad y la coherencia. Por ejemplo, un congreso serviría para: 1) PRESENTACIÓN DE NUEVAS INVESTIGACIONES Y TÉCNICAS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[121]

Este es un aspecto sumamente importante para la evolución de un medio técnico. Pero las investigaciones científicas pueden a veces implicar complejísimos estudios de difícil aplicación para los profesionales que carecen de infraestructura. Por ello, una investigación –fundamentalmente en estas épocas- debería ser retraducible en técnicas y aplicaciones “más simples”que abarquen el mayor espectro factible. Es ésta una discusión tradicional con los científicos, que suelen enredarse en la sofisticación y que frecuentemente no reflejan adaptabilidad con las urgentes necesidades de la Conservación. Esta cuestión ha pasado a tener una gran importancia en estos momentos difíciles para la humanidad toda, porque cada vez más se requieren aportes “descomplejizados” de toda naturaleza, que representen una rápida colaboración para hacer frente a una problemática urgente y acuciante, que ya no puede considerarse “lenta y manejable”.

2) DIFUSIÓN DE LOS CONOCIMIENTOS TEMÁTICOS Quizá los congresos ya no representan una forma realmente eficaz de difusión dado la limitada concurrencia de profesionales, que representan solamente a las instituciones más poderosas ya que el costo de inscripción para este tipo de eventos es altísimo. Finalmente –y recordando una vieja cuestión del medio- los profesionales no son –a veces- muy generosos para compartir la experiencia con sus colegas e incluso se carece de una política de “seguimiento” para establecer qué es lo que han hecho los escasos becarios con el conocimiento adquirido.

3) ENCUENTRO DE LOS PROFESIONALES E INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS INDIVIDUALES www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[122]

Este intercambio tenía mayor validez cuando la concurrencia era más numerosa y mientras estaban representados una buena cantidad de países, entendiendo (pretendiendo) que los profesionales luego compartieran con sus connacionales los conocimientos adquiridos. Pero como este tipo de difusión funciona “mejor” mientras una gran cantidad de profesionales puedan asistir, esto ha disminuído con la drástica escasez de recursos de las instituciones pequeñas y de los profesionales individuales, lo que también ha influído en la reducción y/o desaparición de becas para la larga lista de quienes carecen de presupuesto para concurrir.

4) PRESENTACION DE LAS EMPRESAS CON PRODUCTOS RELACIONADOS AL ÁMBITO Tradicionalmente los congresos permitían conectarse con empresas productoras de materiales para la Conservación, que generalmente presentaban stands de venta y valiosa información calificada. Por lo menos en el congreso del ICOM de Rio esto prácticamente ha desaparecido: sólo unas pocas empresas quisieron exhibir sus productos. ¿Será que las reuniones de esta naturaleza ya no les aporta un beneficio económico que cubra siquiera el traslado de equipamiento y representantes?

EL DESARROLLO DE LOS CONGRESOS Aclaremos primeramente que los Congresos fueron dos ya que los colegas brasileños precedieron al internacional, llevando a cabo el suyo propio. EL CONGRESO DE ABRACOR El primer encuentro fue el Nº XI de ABRACOR (Asociación Brasileña para la Conservación y Restauración de bienes www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[123]

Patrimoniales) bajo el título de “La metodología científica de la conservación-restauración de los Bienes Culturales” -austero pero bien organizado- enriquecido con la intervención de diversos especialistas invitados de diversas latitudes del mundo. Se desarrolló del 20 al 22 de setiembre en la Fundación Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Desafortunadamente no contó con la concurrencia a la que estaban acostumbrados en esas oportunidades y que en otras épocas -cercanas- congregaba a muchos profesionales, fundamentalmente del propio país y de los cercanos: en este caso contaron con sólo unos 130 participantes. Y no es por falta de interés, pero ocurre que numerosos colegas (hasta del mismo Brasil) hoy no cuentan con los medios económicos como para trasladarse a una reunión de esta naturaleza...

La temática general del Congreso dio lugar a presentaciones algo más cercanas al ámbito científico, aunque no por ello dejaron de presentarse trabajos muy interesantes de orden más “práctico”, que acercaron la realidad a los concurrentes, cosa que sumó efectividad al encuentro. Algunos aspectos relevantes llamaron la atención, como el de una colega mexicana que “agregó” conceptos sensibles a la definición de la Conservación, postulando que: “la Conservación es más que una técnica. Es la posibilidad, la fortuna y el privilegio de estar en relación directa con lo que nos comunica un objeto. Sólo depende de nosotros como Conservadores el saber verlo, leerlo, entenderlo e ir más allá”. Un Conservador peruano presentó un valioso trabajo de campo, ejemplificando que gracias a los conceptos de la Conservación frecuentemente se puede cumplir con los preceptos de la mínima intervención incluso ante la pobreza de recursos. También destacó la importancia de la coparticipación interdisciplinaria dentro de la temática arqueológica, extendida a un planteo de sensibilizar a los jóvenes de las poblaciones –cercanas a los yacimientos- para www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[124]

educarlos en temas de la preservación e incluso para obtener ayuda de ellos. Las representantes del Museo Reina Sofía -de España- presentaron interesantes trabajos sobre la conservación del arte contemporáneo y los materiales de difícil conservación, insistiendo una vez más sobre conceptos como el respeto por el original y la mínima intervención, por preocupación respecto de la arbitrariedad con que se siguen aplicando consolidantes y otras materias sobre las obras intervenidas. Fue también muy interesante la inclusión de la actividad cinemátográfica en la Conservación y enormemente enriquecedoras las presentaciones relacionadas a carreras e instituciones de la preservación, con representantes de Colombia, Italia (ICCROM), España, Francia, Gran Bretaña, y por supuesto Brasil.

EL CONGRESO DEL ICOM-CC Fue desarrollado entre el 22 al 27 de setiembre en las salas de convenciones del hotel Gloria, también en Rio de Janeiro. El ICOM-CC es un Comité profesional de la Conservación perteneciente al ICOM (International Council of Museums) que es una entidad vectora en la organización de la Museología mundial desde 1946 –actualmente con 17.000 miembros- que para dar una imagen de su importancia diremos que fue la institución siempre consultada para crear los Códigos de Etica de otras importantes asociaciones del campo conservativo. Este Comité –referido a la Conservación/Restauración de los Bienes Patrimoniales- funcionó mucho tiempo a la par de su institución “madre” hasta que adquirió tal número de asociados que comenzó a sesionar por separado, creando subcomités profesionales que abarcan la mayoría de las especialidades con mayor vigencia en investigación y que produce congresos trienales. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[125]

El presente fue el “13 triennial meeting” (del ICOM-CC), encuentro – como siempre- gestado desde lo que podría considerarse “primer nivel” dentro del espacio investigativo de la Conservación. Un detalle que sin dudas nos importa, es que los organizadores de la reunión en Rio de Janeiro tuvieron importantes problemas con el financiamiento del evento, ya que –dado que comenzaron su trabajo más de dos años antes del mismo- la devaluación de su moneda los llevó a un cercenamiento de gastos, que en muchos momentos amenazó con impedir la concreción, máxime por el retiro de algunos sponsor, que habían comprometido su apoyo. Vale decir que, aunque la organización resultó impecable, existieron cierto número de cuestiones que no pudieron llevarse a cabo y que normalmente son ofrecidos a quienes pagan su incripción a valores que fluctúan entre los U$A 400 a U$A 500, a los que luego deben sumar su movilización, alojamiento y alimentos... Este último es en sí un tema importante porque implica un verdadero cercenamiento de profesionales que hacían un gran esfuerzo para concurrir a estos eventos y mejorar sus conocimientos, pero que en estas épocas les será demasiado difícil. Cierto es que igualmente se pueden comprar los impresos de las presentaciones (“preprints”), aunque sinceramente no es lo mismo: los pasillos de los congresos son en sí una enseñanza aparte... EL CONTENIDO Si algún subcomité pudo destacarse en sus actividades, indudablemente fue el de Conservación Preventiva, cuyas presentaciones concertaron una importante cantidad de sesiones y participantes. Evidentemente los profesionales comprendieron la importancia de esta temática que afortunadamente ha sido reconocida www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[126]

como un aspecto troncal de todo lo referido a la conservación del Patrimonio. Sería muy pretencioso intentar una opinión sobre la actividad de los 21 subcomités representados. Para dar una idea, sólo diré que fue verdaderamente “desesperante” combinar los horarios para tratar de presenciar la mayor cantidad de sesiones, ya que la riqueza y nivel de las presentaciones fueron de alto contenido profesional. Muchas veces debía perder parte de una ponencia para correr hacia otra, calculando el horario de determinada temática que no quería perder, y encontrando en los pasillos a muchos colegas que también se disparaban de un lado a otro. Es agotador...

En síntesis, los subcomités sesionantes fueron: Conservación Preventiva - Documentación - Escultura y policromía – Fotografía - Resinas (caracterización y evaluación) - Monitoreo Pintura (I y II) - Documentos gráficos – Metales - Policies – Legales – Textiles – Piedra – Educación - Teoría e historia de la Conservación-Restauración – Cuero - Vidrio y cerámica - Materiales modernos - Métodos científicos de examinación - Colecciones etnográficas - Pintura mural, mosaicos y arte rupestre - Materiales arqueológicos y Orgánicos sumergidos – No sesionaron los subcomités de Laca y el de Muebles y objetos de madera. También se pudieron observar trabajos muy interesantes presentados en la exhibición “Poster session”, donde profesionales e instituciones exponen trabajos e investigaciones inherentes a su especialidad. Los “Workshops” estuvieron relacionados a la conservación de artefactos culturales y a la relación de la Conservación con el medio cultural al que petenecen los objetos. Por supuesto no faltaron las recepciones, visitas a instituciones y excursiones que incluyeron –con la célebre amabilidad brasileña- un necesario relajamiento a la exigente actividad de los congresos. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[127]

Algo que llamó poderosamente la atención fue la ínfima presencia de las empresas que suelen concurrir a estos encuentros para propagandizar sus productos, dando la pauta de que la crisis económica también los obliga a replegarse y también quizá que no consideran a latinoamérica como un comprador “eficiente” de su mercadería... ALGO PARA CUESIONAR?... Si tuviese que señalar algo para destacar, elegiría la disertación del Maestro Gaël de Guichen –ex funcionario del ICCROM y verdadero precursor de la Conservación- cuya presentación fue ovacionada por la concurrencia ya que con humor, ironía y verdad nos paseó por las imágenes históricas de nuestro medio, recordando los errores cometidos e incentivándonos a continuar la lucha, en especial en momentos de crisis, y mostrando que la realidad nos obliga a replantear continuamente nuestra tarea con el objetivo de ser verdaderamente útiles y a concentrar esfuerzos en aspectos bien seleccionados, para que no se pierda la más mínima energía en crear engranajes que no movilizarán a muchos otros. Personalmente, este punto también lo he venido planteando desde hace un tiempo y está relacionada con el desempeño de los congresos de gran calibre, siendo que en éstos se determinan las políticas de análisis e investigación que generan a su vez una suerte de “estilo de trabajo” en la especialidad, a nivel mundial. Ocurre que siendo estos congresos un lugar de reunión de los principales científicos y de los técnicos representantes de grandes instituciones, la competencia entre ellos mismos es muy grande y suelen hacer presentaciones “cientificistas” que a veces son muy difíciles de asimilar, de no ser –uno mismo- un científico. Esta cuestión no tuvo mayor importancia dentro de “la historia de la Conservación” ya que los técnicos comprendíamos la necesidad de www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[128]

que alguien de nuestro medio representara la evolución y las aspiraciones mayores dentro de la investigación. Y por ello no nos preocupábamos de la inaplicabilidad inmediata de esos altos conceptos, porque pretendíamos que la evolución del mundo nos llevaría finalmente a poder implementarlos. ¿Pero qué ocurre con la realidad que nos toca?... Incluso los destacados profesionales que –delegados de países o instituciones- viajaron a este congreso para captar los conocimientos y difundirlos, se encuentran con que la mayoría de las investigaciones son genéricamente inaplicables en sus lugares de origen. Y esto no deviene de su falta de conocimientos sino que la limitación (¿o inexistencia?) de equipamiento local haría imposible la puesta en práctica, cosa que se expresó reiteradamente en el congreso pero que no pareció tener casi repercusión. De buscar una síntesis, diría que los científicos tienden a “trabajar para ellos mismos”, compitiendo en sofisticación con sus colegas mientras que no captan los cambios profundísimos que se están dando en la Conservación, como consecuencia de la situación socioeconómica del mundo. La modificación de esta tendencia implicaría enfocar los estudios hacia el desarrollo de procesos o acciones simples y accesibles que pudieran aplicarse con facilidad a cualquier medio, sin la abundancia de recursos como la que sólo algunas instituciones manejan. Este es el critero de realidad que debería orientar las futuras investigaciones. Cuando comencé hace un tiempo a pensar en estos conceptos, me preguntaba si es que llegaba a estas conclusiones debido a que no soy un científico. Aproveché entonces el ámbito del congreso internacional para consultar a altos especialistas y encontré que varios compartían mi opinión y que de alguna manera llegábamos a la misma conclusión: es hora de que los profesionales de América latina comiencen a generar un movimiento conjunto, partiendo de la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[129]

caracterización de nuestra problemática y acaso con el mismo tipo de limitaciones, lo que nos evitaría el tener que “depender” de otras realidades que quizá nunca se puedan ocupar específicamente de nuestros problemas. Tenemos científicos con conocimiento de nuestra propia fenomenología y muchos de nuestros técnicos han demostrado altísima calificación en el abordaje y la acción sobre cuestiones de la Conservación. Es más, han desarrollado todo un sistema de ingenio y adaptabilidad para compensar las limitaciones de nuestros países. Quizá no vale la pena entonces seguir “reprochando” a instituciones y científicos de otras latitudes el que “no se ocupen de nuestras cuestiones”. Quizá también el rol de aquéllos sea el de continuar produciendo “tecnología de punta”, para continuar con la evolución técnica del medio de la Conservación. Pero seguro que es éste el momento en que tenemos que superar ese antiguo sentimiento de inferioridad que nos ha mantenido en una posición que hoy no nos corresponde, porque la limitación de recursos no tiene que ver con la idoneidad. Esto lo he terminado de apreciar en el humilde pero efectivo congreso de los brasileños y seguramente es la misma sensación que deben tener los profesionales que concurren a un encuentro en sus propios países, con el orgullo y la satisfacción del trabajo conjunto; que algún día –espero, muy pronto- nos aunará dentro de nuestra problemática. Será entonces cuando en ese encuentro para compartir nuestros esfuerzos, hallaremos la satisfacción del conocimiento, pero sin la frustración de la imposibilidad... Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[130]

AÑO 2001 - Artículo libre de M. Silvio Goren rechazado por distintas editoras de revistas de Conservación en América Latina, en relación al cese de las ediciones de CONSERVACION, el Boletín del GCI, en su versión de idioma Español

SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA (Dirigido originalmente al Getty Conservation Institute) Como debe ser de vuestro conocimiento, he recibido una carta a través de la que el Getty Conservation Institute ha anunciado el cese de las ediciones de CONSERVACION, El Boletín del GCI, en su versión de idioma Español. Y la noticia me ha causado sincera decepción y estupor...

La carta dice que la decisión “se basó en un cuidadoso análisis de la información estadística de nuestros lectores de la lengua española”. Pero no informa cuáles fueron los parámetros de la consulta ni tampoco los resultados de dichas estadísticas, por lo que –entiendohan omitido la raíz de la razón. Como no se puede ignorar que las instituciones tienen objetivos correspondientes a cualquier tipo de plan, me pregunto ¿qué habrá pretendido “obtener” la Getty cuando inició el proyecto de la publicación en Español y cuáles se habrán entendido como factores de fracaso, los que les llevaron a abandonarlo? Teniendo en cuenta la importante labor que el GCI cumple en el campo de la Conservación, este proceder me resulta inexplicable, ya que la aparición de esa publicación implicaba que con ella se llenaba una seria carencia de difusión que mucho nos reconfortó, ya que desde hace mucho seguimos reivindicando la importancia de nuestro idioma, que en general no suele tenerse en cuenta en seminarios, cursos y congresos internacionales, limitando la participación de los colegas que no han tenido la oportunidad de aprender Inglés o Francés. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[131]

Cuando traté de imaginarme algún género de complicación tan importante como para que los pudiera haber impulsado a una determinación que considero trascendente, pensé, por ejemplo: 1) No se puede acusar a la institución en sentido de que haga discriminación, ya que tenemos muy bien entendido que la Getty sigue brindando becas a latinoamericanos. 2) ¿Podría ser que la comunidad hispanoparlante hubiera demostrado algún tipo de rechazo a la publicación o que interpretaron no tener suficiente repercusión en ella? (Sinceramente no lo creo, porque nuestros colegas naturalmente agradecen sentirse ligados a un movimiento mancomunado en América y consideran una bendición el recibir información sobre nuestra temática). 3) ¿Sería entonces que consideran una difusión “insuficiente” al medio hispanoparlante? (Podría haber algo de ello, aunque técnicamente tampoco sería lógico: está demostrado que el Español es una de las lenguas más habladas en el mundo y que incluso en los EEUU se ha transformado en una “moda” actual). 4)¿Será que la institución tiene problemas económicos y considera una “pérdida material” la energía puesta en esta publicación? Lo primero es verdaderamente improbable, pero lo segundo estaría dentro de lo que un economista establecería como “problema de rentabilidad” del proyecto. Pero si esto fuera así, desearía poder reflexionar sobre dos conceptos importantes. EL CONCEPTO DE “RENTABILIDAD” Aún en el mejor de los sentidos se entiende que cuando se emprende un plan, el mismo debe rendir una “utilidad”, que difiere según el medio en el que se produzca. Así en el medio comercial el usufructo de una actividad será el dinero y en el artístico será la fama. Pero en temas como la medicina, no se espera “exactamente” una relación www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[132]

entre costo y beneficio, pues lo que se busca es incrementar la salud de los seres humanos, y el objetivo deja de significar valores materializables, sino la búsqueda del “bien”. Sin pretensiones, podría plantear que con la Conservación del Patrimonio Cultural ocure algo similar, donde la inversión no debería esperar un rédito material, político o de ningún tipo, salvo promover la consciencia, educar y ayudar. Todo esto en especial cuando los promotores son nuestros gobiernos o las fundaciones, cuya estructura ha sido creada para aportar desinteresadamente, sin otro beneficio que el cumplir con el servicio social y la labor que se han determinado. En síntesis, las instituciones saben que van a “perder” con sus proyectos, y es más: deberían estar satisfechos de que van a perder de esa manera... Si no se produjera ese fenómeno, significaría que la institución se está transformando en elitista. EL ELITISMO EN LA CONSERVACION Igual que en otras disciplinas, la Conservación no está exceptuada de las complicaciones características de la conducta humana. El elitismo es una de ellas, y es un elemento tan fuerte que muchas veces no debe ser interpretado como una actitud voluntaria o negativa de los profesionales sino –increíblemente- como una deformación inconsciente de los mejores principios éticos y conductas deontológicas superiores. ¿Cómo se entiende esto? Ocurre que los profesionales competentes son pujantes y no cesan de buscar la perfección en sus actividades. Esos profesionales normalmente logran sitios destacados en asociaciones e instituciones y terminan agrupados con personas de su mismo nivel, con los que buscan la más alta expresión de las especialidades que manejan. ¿Pero qué ocurre cuando ese liderazgo www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[133]

los desconecta de las realidades más simples y rústicas, en la exigencia de “representar sólo lo mejor”?: Se evaden de la realidad. Pierden –muchas veces- el crudo límite entre teoría y práctica, entre países desarrollados y tercermundismo, entre recursos y carencias. Esos profesionales, generalmente presionados por sus puestos de trabajo, se vuelven más y más exigentes porque “quieren desempeñar perfectamente su tarea”. Y todo termina con una institución que se había propuesto una línea de colaboración muy amplia y acaba generando un núcleo cerrado que tiende a aceptar sólo lo mejor: se han transformado en elitistas. Y aquí el ejemplo de la última distorsión que deseo señalar: ¿Qué es lo mejor? ¿Mejor es ser “perfectos”, independientemente de que su actitud los desligue de la realidad universal? Volviendo a la carta, dicen: “La decisión de publicar tan sólo la edición en Inglés refleja el reconocimiento de la realidad y de los límites de la actual distribución en Español”. ¿Qué intenta decir esta frase? ¿No les había sido claro que la generosidad de abrir su Boletín a los hispanoparlantes tendría sólo la compensación de llegar a los sitios que nadie ayuda? ¿Podían haber esperado algún otro “resultado” con la traducción? Un ente institución que nació para difundir y promover los aspectos de la Conservación, debería estar atenta a atender las necesidades y no a esperar ningún tipo de rédito por su tarea. Estimo que estas instituciones en realidad tienen la obligación de cumplir con los preceptos de la obra benéfica, porque para eso han sido creados y si no tendrían que ser una asociación de otro tipo. Como -en fin- he llegado a la expectativa de que todo esto se trate de una suma de complicaciones erróneas e involuntarias, sólo me resta solicitar del GCI la grandeza de reconsiderar su decisión. Por lo tanto, www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[134]

ruego a quienes compita de la “sección de los objetos perdidos” del Getty Conservation Institute, tengan a bien devolverme el idioma; dicho esto con todo el respeto que se han ganado, pero fundamentalmente desde el requerimiento de nuestra necesidad. ...Porque -señores funcionarios- ustedes saben mejor que yo, que especialmente en materia de las reivindicaciones humanísticas: lo que se da, no se quita... Muchas gracias.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[135]

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS

Se trata de la actividad museológica y de una reunión de más de 150 profesionales del Hemisferio (representantes de 33 países) convocados por importantes instituciones de América, para lograr un definitivo encuentro americano y poder definir estrategias para crear bases efectivas de colaboración entre países, buscar la integración del patrimonio cultural y natural, enfrentar el fenómeno de la globalización y otros objetivos que se expresarán a continuación. Este es un artículo publicado en 1998 por el Boletín de la Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas - APOYO Vol. 8, Nº 1, USA.

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS “MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES” Con el marco de la ciudad de San José, en Costa Rica, se llevó a cabo una importante reunión destinada a ser demarcante en la futura política museológica del Hemisferio Occidental. Entre sus metas figura la de desarrollar el diálogo interdisciplinario, dirigido a compartir habilidades y experiencias, para incrementar el compromiso entre todos los profesionales del medio. “El Museo y la Comunidad Sostenible: La Cumbre de las Américas ante la globalización y la necesidad de un encuentro de América con el desarrollo sostenible en su cultura, busca a través del diálogo y la participación interinstitucional e intersectorial dar lineamientos e identificar factores de sostenibilidad en los Museos, con el fin de que éstos -basados en la diversidad cultural de América- sean entes fundamentales para el desarrollo de los países y región”72. De ese modo, entre el 14 y 18 de abril de 1998 los grupos de discusión trabajaron febrilmente para lograr una cantidad de conclusiones, con el objetivo de actualizar la realidad del desarrollo de los Museos -fortalecien-do la relación de los mismos con las comunidades a que pertenecen-, creando nuevas oportunidades para el rescate de la identidad como región y país a través de la potenciación del “capital humano cultural”, estableciendo redes para la cooperación regional e internacional.

72

Presentación de M. Sc. Lorena San Román, Presidenta del ICOM-LAC.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[136]

La propuesta de la reunión nació en un llamado del Plan Trienal del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y la Asociación Americana de Museos (AAM) tuvo la iniciativa de llevarla a cabo. El criterio de invitación fue muy amplio y se convocaron destacados profesionales de distintas especialidades, esencialmente consustanciados en el trabajo con las comunidades o relacionados con la educación y difusión en sus medios. La selección involucró tanto a los sectores gubernamentales como a los no gubernamentales, académicos y hasta empresariales. La Argentina fue beneficiada con el número de trece representantes, quienes fueron repartidos en distintos grupos de trabajo, con reuniones que involucraban :  áreas de interés profesional  grupos regionales  grupos sobre tópicos especiales

FUNDAMENTACIÓN El Comité Asesor fue quien determinó que la temática era Museos y Comunidades Sostenibles, entendiendo que los Museos tienen un destacado papel en asegurar la sostenibilidad de sus comunidades, contribuyendo a proteger el ambiente cultural y natural y en el desarrollo de nuevos recursos73. Se entiende al Museo como un intermediario en la evolución y maduración de una comunidad, ofreciéndole a ésta los medios para recordar y entender su pasado. Puesto en su rol de educador, conserva el patrimonio cultural -interpretándolo a la vez para el público-, preservando y exhibiendo el carácter cultural de la comunidad a través de sus objetos e historias. OBSERVACIONES FINALES Nos hubiera gustado que en la reunión hubiera tenido alguna presencia el enfoque desde la Conservación Preventiva. Esta fue mencionada casi al pasar, bajo el supuesto de que esta disciplina está sobreentendida en las planificaciones museológicas; mientras todos los que trabajamos en la especialidad sabemos que no es así: la Conservación muchas veces es sólo un slogan o expresión de moda y no una postura clara de un punto de vista consciente.

73

Presentación de Edward H. Able Jr, Presidente & CEO, AAM.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[137]

Esperamos que en la próxima reunión se le ceda a la Conservación Preventiva el espacio que merece esta importante herramienta, de la que pueden hacer uso todas las disciplinas. INFORMACIÓN DE INTERÉS El Instituto Latinoamericano de Museologia ha abierto una seccion dedicada a la Cumbre de Museos de las Americas y Comunidades Sostenibles en Internet, (Website: http://www.ilam.ac.cr) en el apartado denominado FORO, para quienes deseen interiorizarse sobre la forma en que trabajaron los grupos, informacion general acerca de la cumbre, y parte de la bibliografia recomendada para este encuentro. Cuando el comité revisor termine de depurar las conclusiones también seran puestos en línea los resultados y acuerdos de la reunión. Mientras tanto, quienes deseen hacer alguna consulta pueden comunicarse con el Instituto Latinoamericano de Museologia (Directora Georgina De Carli) al Tel/Fax: (506) 261-3462 o mediante E-mail: [email protected]

ORGANIZACIÓN Y PATROCINIO Tuvieron a su cargo la organización el Comité Asesor de profesionales de Museos presidido por Marta de la Torre-, Peggy Loar (vicepresidente de AAM/ICOM); Lorena San Román, presidenta del comité anfitrión en Costa Rica y Georgina De Carli, directora del Instituto Latinoamericano de Museología. Los patrocinadores que hicieron posible el evento fueron el J. Paul Getty Trust, el Inter-American Development Bank y la Rockefeller Foundation; con el aporte de la American Association of Museums (AAM) y el Instituto Latinoamericano de Museología (ILAM), con la colaboración de AT&T y la Organization of American State. También contribuyeron especialmente la Gumbiner Foundation, Lampadia Foundation, Fundación Andes, Fundación Antorchas, Vitae, Ford Foundation, American Express, The World Bank, Instituto Costarricense de Turismo, Universidad Nacional de Costa Rica, Ministerio de Cultura, Fundación Museos del Banco Central CR y Mc Donald’s de Costa Rica.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[138]

Artículo publicado por el Boletín de la Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas (APOYO) -Vol 5, Nro 2- en relación al XV Congreso Internacional del "International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works" (IIC), bajo el título de "CONSERVACION PREVENTIVA, PRACTICA, TEORIA E INVESTIGACION", llevado a cabo en Ottawa, Canadá; setiembre del año 1994.

UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION PREVENTIVA

Entre el 12 al 16 de septiembre, se llevó a cabo en Ottawa Canadá-, el XV Congreso Internacional del "International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works" (IIC), bajo el título de "CONSERVACION PREVENTIVA, PRACTICA, TEORIA E INVESTIGACION". Como si fuera ya tradicional, APOYO -léase: Amparo de Torres-, logró gestionar una cantidad de becas ante el Getty Grant Program; con las que se beneficiaron entidades y profesionales de América latina. Aunque se hayan obtenido sólo nueve subvenciones para toda Latinoamérica, es ésta en sí una obtención de suma importancia, fundamentalmente por la imagen de nuestro medio ante las instituciones internacionales. El IIC es una institución inglesa, reconocida mundialmente, de larga y sólida trayectroria en el terreno de la RestauraciónConservación. Sus asociados suelen ser científicos y técnicos de todas partes, que ávidamente esperan recibir el boletín informativo; pues en él se encuentran estudios y novedades científicas, que son vectores en la actividad de este campo de trabajo. El IIC fue creado ante la necesidad de terminar con el empirismo que prevalecía en la actividad de la restauración. Algunos científicos comenzaban a depositar su atención en la actividad, y descubrían que muchos métodos empleados para intervenir las obras se fundamentaban en consignas erróneas, transmitidas -con la mejor www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[139]

voluntad-; de artesano a artesano. Se "probaban" fórmulas y materiales, en función de mejorar -en especial-, lo que se consideraba los valores estéticos de cada época. Aquéllos sistemas de trabajo, arruinaron más obras que el paso mismo del tiempo; ya que muchos errores eran inadvertidos en el momento, pero hacían valer sus efectos con la paciencia efectiva de un verdugo. Extrañamente, a pesar de que hoy día los medios de comunicación y las publicaciones permiten enterarse de todos los peligros que implican los "métodos de trabajo caprichosos"; muchos profesionales continúan intercambiando fórmulas y pociones. De ese modo se desentienden del estudio de la obra y la necesidad de ampliar sus propios conocimientos; en orden de aplicar los tratamientos que la misma requiere, y no incorporar en ella substancias extrañas o no requeridas. Cualquiera puede entender que el mejor producto, mal administrado, es tan letal como los efectos de los desastres naturales. De modo que la despreocupación a este respecto definitivamente no puede atribuírse a la falta de información, sino ya a la ética personal. El IIC fue una de las primeras conciencias en este sentido, y fiel a sus consignas, comenzaron a desarrollar sus congresos internacionales; que fueron sumando la atención y respeto de todo el mundo, al punto de haber concitado para este último, cerca de ochocientos participantes. Sólo un inconveniente: las altas exigencias de la institución, más los avances científicos de la época; han hecho del "idioma" del IIC, un sistema intrincado de gráficos y demostraciones de tal nivel; que el simple Conservador -ya que no es un químico-, generalmente no puede seguir íntegramente el desarrollo de una explicación. De modo que los espectadores tienen la obligación de leer -la noche anterior-, las temáticas a desarrollarse posteriormente; conformándose en todo caso, con las conclusiones que -en el fondo-, son la pieza más importante de esos laberintos altamente tecnificados. Hablando de idiomas, un hecho destacable fue la incorporación del Español, a la traducción simultánea para los concurrentes; siendo que tradicionalmente el IIC tiene como únicos idiomas el Inglés y www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[140]

Francés. Eso es, sin dudas, una muestra de apertura muy importante, porque posibilitará la afluencia de profesionales que no dominan otras lenguas. Quizá en un futuro no muy lejano, se logre que sus publicaciones cuenten también con la opción castellana; ya que textos y material de estudio, no son exactamente lo que abunda en nuestros países. EL DESARROLLO DE UN CONGRESO No en vano los ingleses tienen fama de ser organizados. Estos eventos cuentan con una pulcra organización previa, donde al final de cada uno de ellos, ya se conoce el país donde se desarrollará el siguiente. Los asociados van recibiendo por correo, las informaciones acerca de todas las actividades inherentes al congreso; tales como las visitas profesionales a laboratorios, agasajos, viajes turísticos relacionados, etc. Pero la concurrencia no está sólo afectada a los socios, sino que pueden intervenir interesados de todas las áreas; que por supuesto, puedan pagar su inscripción (bastante cara, dicho sea de paso). Pero sabiendo que de estos congresos la institución logra su medio de subsistencia, se puede entender que los costos no puedan ser muy bajos. Y hablando de costos, uno se entera en los pasillos que la crisis económica no afecta solamente a los países "en desarrollo", sino que muchas instituciones que becaban tradicionalmente a sus técnicos, ahora restringen sus gastos; al punto que muchas impiden que los mismos viajen -aún bajo su propio patrocinio-, en virtud del "ahorro de mano de obra improductiva". Vale decir que la importancia de que el técnico evolucione en sus conocimientos, se está supeditando al trabajo interno de los talleres institucionales. Es este un error tremendo? Seguramente; pero por lo menos, es un claro efecto de la crisis internacional. Normalmente, el IIC selecciona el ámbito del congreso basándose en el respaldo de laboratorios e instituciones afines existentes en el país. De ese modo el marco de visitas y de www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[141]

colaboradores, se mueve dentro de un nivel muy alto y enriquecedor para los concurrentes. En Canadá, la mayor parte de la estructura fue brindada por el Instituto Canadiense de Conservación (CCI), que es también una institución de gran renombre, con impresionantes laboratorios de todas las especialidades, y personal afable y dispuesto a la interlocución. Una información interesante al respecto, es que el CCI ofrece a los profesionales interesados, una gran lista de publicaciones técnicas, de forma gratuita. Son éstos los estudios y trabajos que allí se producen; y existe un catálogo que se puede solicitar por correo. Es impredecible saber hasta cuándo tendrán la posibilidad de ser tan generosos, y será importante aprovechar esta excelente oportunidad de obtener material informativo. Incluído en el costo de inscripción, cada persona puede contar con los "Preprints", que es una publicación de los resúmenes temáticos a presentar. Resulta útil a quienes gustan de conocer las presentaciones previamente, y queda luego para poder estudiar los temas más a fondo. Por añadidura, estos impresos vienen en Inglés o Francés; y pueden adquirirse libremente durante y después de los congresos. También es tradicional la existencia de los "Posters Sessions". Es una gran sala donde se exhiben pizarras con la descripción y desarrollo de algún trabajo realizado (fotos y textos), también fiscalizados por el comité de selección. En ellos se puede encontrar a los autores o responsables, con los que se puede dialogar personalmente acerca de los trabajos realizados. Este año, convivieron en la misma sala, los stands de ventas, donde siempre se encuentran representadas las firmas productoras de aparatos, materiales, accesorios informáticos y textos para la Conservación. Siempre es éste un accesorio apasionante (y caro), que atrae la atención de todos los concurrentes. Pero se debe destacar, que este año fue muy inferior el número e importancia de las publicaciones presentadas a la venta; y ese es un punto importante, que no debería dejar de llamar la atención. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[142]

EL CONTENIDO El término Conservación, originalmente se estimaba en relación con las las pautas interventivas, tendientes a preservar el Patrimonio Universal. Pero la conciencia sobre el creciente deterioro de las colecciones más la escasez de presupuestos, etc; creó una nueva línea de conceptos: la solución era prever el aceleramiento del deterioro, desde las pautas ambientales y el control y las limitaciones en caso de una inevitable intervención. Eso dio lugar a la Conservación Preventiva. El nuevo punto de vista cundió razonablemente por los círculos técnicos, y eso creó las pautas sobre las que toda institución consciente hoy día se afirma. (Nota: Vale la pena repasar los conceptos del Código de Etica producido por el AIC (aparecido en el Boletín Nro de APOYO), y que con ligeros ajustes, ha sido dado como definitivo por la institución). Hasta la fecha, los congresos técnicos se fundamentaban mayormente en temáticas sobre tratamientos, exámenes e intervenciones; mencionando las variables del control ambiental, como accesorio obvio de las cuestiones mencionadas. Eso es bien lógico. Pero con la excepción del "Seminario sobre Conservación Preventiva en América Latina" (organizado por The Getty Conservation Institute y APOYO; Washington, agosto de 1993), no existen precedentes sobre un meeting tan importante como el que aquí se comenta, en el que se haya centralizado la temática de la Conservación, en sentido de Prevención. Se podría decir que, para quienes se preocupan por estar al tanto de las "leyes conservativas", no hubieron "enormes novedades". Pero sí debo destacar lo que me pareció más importante: el ámbito de reflexión, la reconsideración de pautas que se dan por sentadas y la insistencia de importantes personalidades, sobre el uso del sentido común y la asistencia básica de las colecciones. Esto, debido a que www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[143]

personas e instituciones, normalmente tienen la espectativa de adquirir un equipo de ambientación, en la pretensión de que se les va a solucionar todo problema. Y eso -quedó demostrado-, es una falsedad. Distintas presentaciones demostraron que a veces una compra puede hasta sumarse a las complicaciones existentes. O que simplemente, es inútil... Un equipo sofisticado, no sólo es caro. También debe ser previamente estudiado y sugerido por un equipo de especialistas; y posteriormente controlado, para determinar si es que está cumpliendo efectivamente con los objetivos pretendidos. No es tan mágico, pero las soluciones están mucho más cerca de lo simple y elemental: revisar el sitio y adecuarlo más convenientemente a las colecciones, buscando un mejor equilibrio interno, mediante estrategias más lógicas y accesibles. No vale de nada soñar con la sofisticación, pues ello inmoviliza y aletarga las reacciones que cualquiera puede implementar, cuando concientiza que las cosas no están muy bien. Y definitivamente, no sirve comprar un sistema de acondicionamiento, cuando las cuestiones básicas no están solucionadas: sólo un caño que pasa por dentro del edificio, puede desbaratar cualquier pretensión de control. Y luego los temas del orden, la acumulación caótica de los depósitos, las filtraciones, ventanas rotas, el tipo de limpieza; que representan un buen número de puntos a considerar, previos a cualquier otra decisión. No fueron pocos los profesionales que habían concurrido con la espectativa de encontrar la “solución definitiva” a todos los problemas que les aquejan. Sin dudas, deberán reconsiderar su postura, ya que un congreso sólo brinda las pautas de manejo; y cada cual debe ingeniarse para ponerlas en práctica de la mejor manera posible. La magia, no existe...

LOS PASILLOS DEL CONGRESO Claro, era imposible que el congreso fuese deficiente, ante tan alta conjunción de especialistas mundiales. No me toca evaluar un evento de esta naturaleza. Podría resultar una pretensión desmedida ya que, como he dicho, el nivel de las presentaciones está absolutamente fundamentado. Pero existen www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[144]

pautas de opinión que corresponden a la categoría del espectador, y cuyos comentarios muchas veces permiten que los organizadores puedan mejorar aún, el servicio que pretenden dar al medio. Por ejemplo, sigue existiendo un clima de disociación entre Restauradores y Conservadores. Y a pesar de la nutrida concurrencia, faltaron una cantidad de profesionales que suelen asistir a los encuentros "restaurativos". Es una casualidad -víctima de la crisis económica-; o la falta de interés? Puede ser que a esta altura, todavía las especialidades no hayan aprendido el que la convivencia permite una mejor focalización de todos los esfuerzos? Y también se pudo observar que tanto en las presentaciones como en los "Poster Sessions", hubo una selección ínfima de trabajos originados en Latinoamérica. Hay quienes opinan que todavía subsiste una suerte de "segregación", y otros que siguen pensando en que el nivel de las ponencias hispanas no corresponden al nivel exigido. Creo que la realidad implica fundamentalmente que no hay muchos intentos de presentaciones, debido a una serie de complejos que aún nos inmovilizan. Si a las comisiones de selección les lloviera una cantidad de ponencias, seguramente habría una mayor inclinación a aceptar nuestros trabajos y puntos de vista. Y habrá que esperar que nuestro medio supere la sensación de inferioridad, para poder determinar qué es lo que ocurre en realidad. Lo cierto, es que los congresos nunca son desperdiciables, y que abren posibilidades de todo tipo para los profesionales concurrentes. Contactos, datos, materiales; todo lo que uno encuentra en ellos son -en su conjunto-, una llave para el crecimiento y el "open mind" requerido para ser mejores en lo que hacemos. Insistiré en que lo más importante -algo que realmente abundó en esta ocasión-, fue el ámbito de reflexión. Es éste el sitio o el momento que permite revisar las actitudes personales y detenernos a pensar, para revisar si es que realmente estamos haciendo las cosas como corresponden. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[145]

Más lo cierto es, que en realidad, no deberíamos tener que viajar a un congreso; para poder reflexionar...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[146]

Este es un artículo publicado en 1997 por el Boletín de la Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas APOYO Vol. 7, Nº 1, USA. Contiene reflexiones acerca de la aplicación equívoca del llamado “sentido común” en la temática de la Conservación.

EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION

Sra Directora: Desearía poder reflexionar sobre un par de puntos, pertenecientes al artículo del Boletín APOYO Vol 6 Nro 1/95 "Directrices de Humedad Relativa y Temperatura". El texto fue traducido de Stefan Michalski -un indiscutido científicoconservador del Instituto Canadiense de Conservación-, quien comienza declarando que "su institución continúa revisando el enfoque de las normas para controlar Temperatura y Humedad Relativa". Esto habla de la seriedad en la intención revisionista que todo profesional (o institución), debería mantener para revisar continuamente su conocimiento; especialmente en relación a algunas temáticas que han quedado rigidizadas, y se han transformado en conceptos muy difíciles de aplicar. Pero en medio del artículo (y en cierta manera contrariando el espíritu de las anteriores declaraciones), se hace la siguiente mención: - "en términos generales, se trata de regresar al sentido común..." Y lo primero que desearía preguntar es: ¿A cuál sentido común se refiere? ¿Al de un científico como el autor del artículo? - Porque www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[147]

convengamos que es distinto el pensamiento y la deducción de un investigador académico, que el de cualquier otro mortal. ¿Verdad? Este tipo de declaraciones se ha hecho bastante común, y en realidad, estoy un poco preocupado de que los profesionales de la Conservación continúen alentando a la gente a usar una herramienta que pocos pueden poseer -o por lo menos, no la mayoría-; ya que SOLO EL CONOCIMIENTO DEVIENE EN SENTIDO COMUN. Y esto, seguramente tampoco Michalski se atrevería a negarlo. Por algo es que ya la cultura popular ha establecido que el "sentido común" es el "menos común de los sentidos"... Corroborando la definición, toda persona afectada a la conservación de Patrimonio, seguramente recuerda alguna vez haber despotricado contra colegas de las más diversas áreas, visitantes y usuarios de las colecciones; y por supuesto (quizá especialmente?), contra funcionarios de todas las categorías existentes: porque no entienden lo que corresponde; o no cumplen con lo debido; o -en síntesis-, no usan el sentido común... Pero ahora pregunto a mis colegas: quién está en condiciones de arrogarse el uso del sentido común? Quién tiene la certeza de que su mente ha llegado a la conclusión "de lo debido"? Cómo saber que nuestra idea verdaderamente responde a cada situación específica? Entonces, si alguien está de acuerdo conmigo en que cada decisión profesional es el fruto de una gran síntesis de estudio y experiencia, también acordará que no se puede estar incentivando a todo el mundo, a que use un conocimiento que no posee; porque a esa persona se la está impulsando a cometer una ACCION EQUIVOCA.

OMISIONES Y YERROS Ignorancia: la persona no sabe o no alcanza a valorar, objetos ni conceptos preservativos; www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

SE OMITE

[148]

o mismo el alcance de sus accciones.

O YERRA

Desidia: no le importa nada, y su actitud puede obedecer a motivaciones de resentimiento.

POR Acción equívoca: tiene motivaciones positivas y alguna idea -incompleta-, de técnicas y objetivos; lo que deviene en deducciones erróneas. Primera y segunda categorías son muy claras y directas (el enemigo es bien visible); por lo que -en este momento-, no tienen importancia para el punto que deseo destacar. Es en la tercera -la Acción Equívoca-, donde caben componentes sumamente peligrosos; emparentados con acciones de "buena voluntad" y/o "mala comprensión". Allí, el bienintencionado queda escudado tras la bandera de la inocencia y así termina siendo el peor depredador: una "alimaña agresora: bípedo implume de cuello y corbata..."74; definición en la que están involucrados indistintamente, desde el usuario más pequeño, hasta el funcionario elevado. Claro, sabemos que ciertas instituciones poseen profesionales muy bien preparados; pero esa es una realidad poco universal: en general, abundan los ejemplos de colecciones que quedan a cargo de políticos; heredad administrativa por escalafón; o de personal insuficientemente competente, que trata de juntar conocimiento de la manera que puede. Se podría ejemplificar el caso con anécdotas de diversa índole, como: 1) El de un funcionario de museo, que iluminaba un importante documento con una lámpara reflectora de color amarillo, porque había oído que para preservarlo se debía usar "luz amarilla" en su iluminación (en realidad la confusión provenía en referencia a una lámpara de Tungsteno, comúnmente llamada "de luz amarilla". 2) Otra historia es la de una importante comerciante en arte, que había llegado a la conclusión "personal", de que la luz de sol "daba vida" y mejoraba las policromías de las obras 74

Copyright de un Director de Archivos mexicano.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[149]

nada tan errado-. 3) Otra aún es el de un restaurador que sugería el papel de periódico para envolver los textiles arqueológicos; porque había observado que ese papel no era atacado por las polillas (su punto de vista era válido sólo parcialmente, ya que evidentemente ignoraba los funestos efectos que en el futuro, la acidez del papel iba a producir sobre la materia textil). 4) Los descalabros que se han hecho y que aún se seguirán llevando a cabo con las vagas ideas sobre el aire acondicionado en las instituciones. Otros ejemplos concluyentes son también muchos Sistemas de Documentación completos y los Informes Técnicos profesionales -cuando existen...- que abundan en conclusiones erróneas y cuya falta de unificación también complica la interpretación de las diversas problemáticas.

EL "SENTIDO COMUN" Por lo menos en gran parte de latinoamérica, la soledad en la que se encuentra el profesional de la Conservación es muy peligrosa, ya que no le permite compararse con sus pares ni desarrollarse en un medio de discusión. Es habitual que esas personas terminen recurriendo a distintas ediciones o manuales técnicos, donde se encuentran definiciones, fórmulas y gráficos; pero donde NO SE PUEDEN TRANSMITIR LA PRÁCTICA Y LA EXPERIENCIA REQUERIDAS, PARA UTILIZAR LOS CONOCIMIENTOS CON SENTIDO COMÚN. ¿Ocurre esto debido a que los lectores carecen de sentido común? No exactamente: la cuestión -como en toda profesión-, parte siempre del entrenamiento recibido y de las posibilidades de ejercer lo aprendido, con las correcciones y amplitud de criterio necesarias. Por ejemplo, la evaluación del estado real de un objeto pasará a través del conocimiento, la experiencia, el subjetivismo, las presiones del tiempo determinado para la tarea, etc.: un número importante de variables, que en definitiva pueden llegar a distorsionar una justa observación; cosa bastante frecuente y confirmable, cuando se revisa la documentación de piezas y colecciones de la más diversa índole.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[150]

El famoso sentido común es algo que en verdad se desarrolla, y que en nuestro medio debería llamarse criterio profesional; donde no basta la experiencia sin el conocimiento de ciertos lineamientos, que fundamentan la línea del pensamiento. De modo que ni siquiera el contacto con obras de importancia otorga la síntesis requerida para las consideraciones, e incluso muchas veces lleva a conclusiones erróneas. Por eso nadie debe arrogarse el "manejo del sentido común", si es que no está dispuesto a reflexionar constantemente y preguntarse si es que realmente se encuentra haciendo las cosas como corresponde. Esa es la única llave para el crecimiento y el famoso "open mind" requerido para ser mejores en lo que cada cual hace. Por ello: quien se conectó con una temática a través de comentarios o mismo de un texto, difícilmente pueda interpretar del todo la gama de variaciones que por ejemplo la Conservación pueda implicar. Reitero: el riesgo está representado por las conclusiones erróneas -a través de la mejor voluntad-, por lo que serán pocas las veces en que se deba insistir sobre la consulta a especialistas, y las discusiones entre colegas; verdadero sentido de lo que implica el trabajo interdisciplinario. Por estas razones, considero que resulta peligroso solicitar de una persona, que ponga en práctica su sentido común, si es que ésta no pudiera luego corroborar que su decisión es correcta. Sería muy sano que el interesado siempre testee el funcionamiento de su intuición, con el criterio profesional de alguien que ha sido bien entrenado. Va en esto comprometida la preservación de importantes colecciones: recuérdese que es el humano, el factor que más deterioro ha causado en la historia del Patrimonio Universal...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[151]

Artículo que trata sobre el estilo y evolución de la Conservación en la Argentina, generados a través de la actitud optimista de quienes han descubierto la dimensión social de la disciplina. Fue publicado por la Association for Heritage Preservation of the Americas en su página APOYONLINE el 26/3/2008 (http://www.apoyonline.org/goren_en.htm)

ESTILO Y EVOLUCIÓN DE LA CONSERVACIÓN EN ARGENTINA ¿LA CONSERVACIÓN EN RIESGO? Si bien el posicionamiento del humano en este mundo no termina por cubrir la expectativa que personalmente tenía para estas alturas, afortunadamente a cada duda encontré las pautas que me devolvieron esperanza de que existe positivismo en la evolución de la humanidad. Pero suelo alertarme cada vez que encuentro señales de actitudes humanas que tienden a impedir la preservación de la memoria cultural y sus acervos testimoniales, y a cada inquietud suelo preguntarme si estos fenómenos obedecen a las conductas de algunos individuos despreocupados de lo que acontezca con sus congéneres, o bien a lo que considero más peligroso: el consenso genérico. Mucho de esto me ocurrió observando que las culturas populares regionales ya no tienen la misma validez que en el pasado, porque ahora se está imponiendo una “cultura internacional” que se ha dado en llamar globalización, que nos deslumbró con la aparición de Internet y la posibilidad de obtener información casi ilimitada (aunque este potencial es también engañoso por no estar en manos de todos: las estadísticas indican que que en sudamérica sólo un 16,5 % de la población posee computadora …) Es importante destacar que esa aparición simultáneamente trajo aparejados ciertos procesos de globalización social, en los que predominan las políticas referidas a las cuestiones económicas, que van desplazando en importancia a www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[152]

las necesidades humanísticas y creando en los seres una mentalidad que no condice con los principios conservativos que solemos defender en nombre de la memoria ancestral. Los –ya deteriorados- objetos de las colecciones, testigos de las culturas en desvalorización, insensiblemente tienden a disminuir su importancia en los nuevos códigos en los que imperan pautas que atentan conta valores que alguna vez estaban referidos a la pertenencia de los pueblos y muchas otras referencias que permiten al habitante de la tierra sentirse un Ser Humano y no un individuo genérico. Todo esto contradice lo que habíamos aprendido, relacionando nuestra individualidad con la historia de determinados artefactos, y protegiendo hasta costumbres que jamás conoceremos, porque también son “partes de nosotros”, ya que toda expresión humana tiene algún impacto en nuestra propia persona, como integrantes de una misma naturaleza. Resulta lamentable asumir que el pago por la “evolución” técnica o industrial conflictúe el control de la contaminación ambiental o genere la desaparición de las culturas determinadas como “menores” por definiciones intencionadas.

ARGENTINA Y LA CONSERVACIÓN La primer alerta me alcanzó cuando percibí que algunas grandes instituciones internacionales (vectoras del movimiento de la Conservación mundial) estaban “achicando” sus programas sobre preservación, contrariando las expectativas de quienes pensamos que las mismas seguirían funcionando como sponsors genéricos para un mayor desarrollo de la disciplina. Hoy entiendo que aquéllo fue una pretensión de mi parte, y que acaso haya que agradecer que (en buena parte, por ellos) el camino de la Conservación ha multiplicado geométricamente sus efectos al paso de los años. Pero no puedo dejar de destacar que desde el rango de las aspiraciones, hubiese sido importante contar con el respaldo necesario para cubrir las enormes falencias que aún existen a nivel mundial. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[153]

En mi país, la aparición de la Conservación ganó adeptos rápidamente entre quienes manejaban las colecciones, pero no lograba reconocimiento en los posicionamientos gubernamentales donde acaso “se la mencionaba” para estar a la moda, mientras el apoyo que se hacía de ella era magro, escudados los funcionarios tras su pretexto favorito, determinado como “la escasez de presupuesto”. Pero hasta las crisis tienen su “aspecto positivo”, y en esta situación, diría que los hechos han disminuido la “dependencia paternalista” que tuvimos hace tiempo, en la esperanza de que los Estados se hicieran responsables por su acervo patrimonial. Hoy las personas nos hemos tenido que hacer cargo de nuestra responsabilidad individual frente al Patrimonio, con ingenio y adaptación a las circunstancias. Contribuyó a esto en mi país la existencia de información y bibliografía difundidas, buena parte de lo cual generó la recordada Carolyn Rose a través de los programas de entrenamiento que gestó con la desaparecida Fundación Antorchas. Así, el esfuerzo sostenido de quienes consideraron la disciplina como una herramienta cultural ha dado sus frutos aunque esto todavía no implica que exista una política genérica de Conservación desde el Estado, cosa en lo que seguiremos trabajando. Afortunadamente ya existen funcionarios concientizados en algunos estratos del mismo, lo que ha permitido avances interesantes. Por ejemplo, la actual Dirección de Patrimonio promulga la capacitación dentro de las distintas disciplinas, como ha ocurrido en medios relegados, como las bibliotecas populares. Desde hace tiempo el Estado no financia más los programas o acciones de la Conservación, y es externo al punto que ya no se habla de “partidas” sino de “programas” que emplean fondos de contraparte para llevar a cabo los proyectos. Inteligentemente nuestro medio ha aprovechado el amplio movimiento de divulgación gestado desde hace unos veinte años, a través de lo cual se ha logrado entrenar una cantidad de profesionales de todas las especialidades relacionadas y que actúan ahora como cuadros formados. Estos últimos son aprovechados para generar centros o unidades de Conservación en las provincias, que luego actúan a su vez como difusores de los conocimientos. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[154]

Hoy nuestros museos suelen tener Restaurador o Conservador, y aún los que no los poseen tienen al menos entre sus filas alguna persona que posea conocimientos sobre Conservación. Y esto último es en sí un simple pero importante acontecimiento, que genera cambios; tanto en las mentalidades como en la preservación de las colecciones... Se ha recuperado el prestigioso taller-escuela Tarea, a través de convenios con una Universidad; se han creado diversas maestrías en distintas especialidades; espacios en universidades privadas con titularidades en Conservación; y –destacadamente- desde hace diez años se logró incluir la carrera pública Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, en el Instituto Universitario del Arte (IUNA), que lucha continuamente contra fuertes limitaciones presupuestarias, pero que asimismo ya ha logrado su primer grupo de egresados. Son éstos algunos ejemplos del estilo y evolución de la Conservación en mi país, generados con esfuerzo y consciencia a través de la actitud optimista de quienes han descubierto la dimensión social de la disciplina. Porque se equivocan quienes la conceptúan como si fuera simplemente un “manual de procedimientos para la preservación de la materia”… …En realidad la Conservación está basada en conceptos de revalorización humanística, por lo que justamente posee las motivaciones para que todo humano –no sólo técnicos- se pueda inscribir en sus filas.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[155]

CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR? Las complicaciones económicas de estos tiempos hacían impensable que en latinoamérica pudiera darse la posibilidad de concretar congresos de la especialidad y menos aún de la estatura del ICOMCC. Pero la mezcla de fé, pujanza y un sano toque de inconsciencia hicieron posible que los colegas brasileños demostraran que siempre se pueden hacer cosas, hasta en medio de las más graves crisis, aunque la retracción de la Conservación a nivel mundial hará necesario un nuevo replanteo del cómo seguir adelante en la tarea preservativa del Patrimonio Universal. Nadie sabe –entonces- si esta experiencia podrá ser reiterable en latinoamérica, porque naturalmente fueron muchos los problemas con que se enfrentaron los colegas para lograr estos objetivos y sólo resta felicitar con admiración a Luiz Souza, Kuka Soarez y todos sus colaboradores por el enorme esfuerzo invertido. Pero una vez culminados los eventos y otorgados los méritos correspondientes es el momento de reflexionar, evaluando la validez de tanto esfuerzo y tratando de medir la repercusión que los congresos tuvieron sobre el movimiento de la Conservación mundial. Y es entonces donde me han aparecido importantes dudas -que trataré de describir a lo largo de esta nota- cuando pensando en la importancia de reunir a destacados profesionales se me ha ocurrido la pregunta de ¿cuándo sirven los congresos? Y retraducido esto pretende cuestionar si es que en un momento de crisis mundial un congreso es igualmente eficiente cuando conserva las mismas características que en épocas normales...

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[156]

Entonces, como introducción –y antes de mencionar cuestiones específicas de estos dos congresos- gustaría considerar estas dudas bajo el siguiente interrogante: ¿PARA QUÉ SIRVE UN CONGRESO? Existen una serie de parámetros “clásicos” que han sido asumidos por el medio internacional y que funcionaban aceptablemente en épocas en que se preveía el normal desarrollo –tanto de las instituciones como de la “evolución mental” de gobiernos y funcionarios- respecto de la Conservación. Pero la cuestión socioeconómica ha modificado estas expectativas dando lugar a una nueva realidad a la que no han conscientizado todos los profesionales, y a la que también tendrían que ajustarse quienes elaboran la organización en los congresos de esta temática.

Aclaremos que ajustar no significa meramente “reducir costos de producción”, sino fundamentalmente plantear una política muy distinta en cuanto a las nuevas variables que presenta el futuro, porque de otra manera se estaría contradiciendo el espíritu de la disciplina, que se basa en la adaptabilidad y la coherencia. Por ejemplo, un congreso serviría para: 1) PRESENTACIÓN DE NUEVAS INVESTIGACIONES Y TÉCNICAS Este es un aspecto sumamente importante para la evolución de un medio técnico. Pero las investigaciones científicas pueden a veces implicar complejísimos estudios de difícil aplicación para los profesionales que carecen de infraestructura. Por ello, una investigación –fundamentalmente en estas épocas- debería ser www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[157]

retraducible en técnicas y aplicaciones “más simples”que abarquen el mayor espectro factible. Es ésta una discusión tradicional con los científicos, que suelen enredarse en la sofisticación y que frecuentemente no reflejan adaptabilidad con las urgentes necesidades de la Conservación. Esta cuestión ha pasado a tener una gran importancia en estos momentos difíciles para la humanidad toda, porque cada vez más se requieren aportes “descomplejizados” de toda naturaleza, que representen una rápida colaboración para hacer frente a una problemática urgente y acuciante, que ya no puede considerarse “lenta y manejable”.

2) DIFUSIÓN DE LOS CONOCIMIENTOS TEMÁTICOS Quizá los congresos ya no representan una forma realmente eficaz de difusión dado la limitada concurrencia de profesionales, que representan solamente a las instituciones más poderosas ya que el costo de inscripción para este tipo de eventos es altísimo. Finalmente –y recordando una vieja cuestión del medio- los profesionales no son –a veces- muy generosos para compartir la experiencia con sus colegas e incluso se carece de una política de “seguimiento” para establecer qué es lo que han hecho los escasos becarios con el conocimiento adquirido.

3) ENCUENTRO DE LOS PROFESIONALES E INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS INDIVIDUALES Este intercambio tenía mayor validez cuando la concurrencia era más numerosa y mientras estaban representados una buena cantidad de países, entendiendo (pretendiendo) que los profesionales luego compartieran con sus connacionales los conocimientos adquiridos.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[158]

Pero como este tipo de difusión funciona “mejor” mientras una gran cantidad de profesionales puedan asistir, esto ha disminuído con la drástica escasez de recursos de las instituciones pequeñas y de los profesionales individuales, lo que también ha influído en la reducción y/o desaparición de becas para la larga lista de quienes carecen de presupuesto para concurrir.

4) PRESENTACION DE LAS EMPRESAS CON PRODUCTOS RELACIONADOS AL ÁMBITO Tradicionalmente los congresos permitían conectarse con empresas productoras de materiales para la Conservación, que generalmente presentaban stands de venta y valiosa información calificada. Por lo menos en el congreso del ICOM de Rio esto prácticamente ha desaparecido: sólo unas pocas empresas quisieron exhibir sus productos. ¿Será que las reuniones de esta naturaleza ya no les aporta un beneficio económico que cubra siquiera el traslado de equipamiento y representantes?

EL DESARROLLO DE LOS CONGRESOS Aclaremos primeramente que los Congresos fueron dos ya que los colegas brasileños precedieron al internacional, llevando a cabo el suyo propio. EL CONGRESO DE ABRACOR El primer encuentro fue el Nº XI de ABRACOR (Asociación Brasileña para la Conservación y Restauración de bienes Patrimoniales) bajo el título de “La metodología científica de la conservación-restauración de los Bienes Culturales” -austero pero bien organizado- enriquecido con la intervención de diversos www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[159]

especialistas invitados de diversas latitudes del mundo. Se desarrolló del 20 al 22 de setiembre en la Fundación Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Desafortunadamente no contó con la concurrencia a la que estaban acostumbrados en esas oportunidades y que en otras épocas -cercanas- congregaba a muchos profesionales, fundamentalmente del propio país y de los cercanos: en este caso contaron con sólo unos 130 participantes. Y no es por falta de interés, pero ocurre que numerosos colegas (hasta del mismo Brasil) hoy no cuentan con los medios económicos como para trasladarse a una reunión de esta naturaleza...

La temática general del Congreso dio lugar a presentaciones algo más cercanas al ámbito científico, aunque no por ello dejaron de presentarse trabajos muy interesantes de orden más “práctico”, que acercaron la realidad a los concurrentes, cosa que sumó efectividad al encuentro. Algunos aspectos relevantes llamaron la atención, como el de una colega mexicana que “agregó” conceptos sensibles a la definición de la Conservación, postulando que: “la Conservación es más que una técnica. Es la posibilidad, la fortuna y el privilegio de estar en relación directa con lo que nos comunica un objeto. Sólo depende de nosotros como Conservadores el saber verlo, leerlo, entenderlo e ir más allá”. Un Conservador peruano presentó un valioso trabajo de campo, ejemplificando que gracias a los conceptos de la Conservación frecuentemente se puede cumplir con los preceptos de la mínima intervención incluso ante la pobreza de recursos. También destacó la importancia de la coparticipación interdisciplinaria dentro de la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[160]

temática arqueológica, extendida a un planteo de sensibilizar a los jóvenes de las poblaciones –cercanas a los yacimientos- para educarlos en temas de la preservación e incluso para obtener ayuda de ellos. Las representantes del Museo Reina Sofía -de España- presentaron interesantes trabajos sobre la conservación del arte contemporáneo y los materiales de difícil conservación, insistiendo una vez más sobre conceptos como el respeto por el original y la mínima intervención, por preocupación respecto de la arbitrariedad con que se siguen aplicando consolidantes y otras materias sobre las obras intervenidas. Fue también muy interesante la inclusión de la actividad cinemátográfica en la Conservación y enormemente enriquecedoras las presentaciones relacionadas a carreras e instituciones de la preservación, con representantes de Colombia, Italia (ICCROM), España, Francia, Gran Bretaña, y por supuesto Brasil.

EL CONGRESO DEL ICOM-CC Fue desarrollado entre el 22 al 27 de setiembre en las salas de convenciones del hotel Gloria, también en Rio de Janeiro. El ICOM-CC es un Comité profesional de la Conservación perteneciente al ICOM (International Council of Museums) que es una entidad vectora en la organización de la Museología mundial desde 1946 –actualmente con 17.000 miembros- que para dar una imagen de su importancia diremos que fue la institución siempre consultada para crear los Códigos de Etica de otras importantes asociaciones del campo conservativo. Este Comité –referido a la Conservación/Restauración de los Bienes Patrimoniales- funcionó mucho tiempo a la par de su institución “madre” hasta que adquirió tal número de asociados que comenzó a sesionar por separado, creando subcomités profesionales que abarcan la mayoría de las especialidades www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[161]

con mayor vigencia en investigación y que produce congresos trienales. El presente fue el “13 triennial meeting” (del ICOM-CC), encuentro – como siempre- gestado desde lo que podría considerarse “primer nivel” dentro del espacio investigativo de la Conservación. Un detalle que sin dudas nos importa, es que los organizadores de la reunión en Rio de Janeiro tuvieron importantes problemas con el financiamiento del evento, ya que –dado que comenzaron su trabajo más de dos años antes del mismo- la devaluación de su moneda los llevó a un cercenamiento de gastos, que en muchos momentos amenazó con impedir la concreción, máxime por el retiro de algunos sponsor, que habían comprometido su apoyo. Vale decir que, aunque la organización resultó impecable, existieron cierto número de cuestiones que no pudieron llevarse a cabo y que normalmente son ofrecidos a quienes pagan su incripción a valores que fluctúan entre los U$A 400 a U$A 500, a los que luego deben sumar su movilización, alojamiento y alimentos... Este último es en sí un tema importante porque implica un verdadero cercenamiento de profesionales que hacían un gran esfuerzo para concurrir a estos eventos y mejorar sus conocimientos, pero que en estas épocas les será demasiado difícil. Cierto es que igualmente se pueden comprar los impresos de las presentaciones (“preprints”), aunque sinceramente no es lo mismo: los pasillos de los congresos son en sí una enseñanza aparte... EL CONTENIDO Si algún subcomité pudo destacarse en sus actividades, indudablemente fue el de Conservación Preventiva, cuyas presentaciones concertaron una importante cantidad de sesiones y participantes. Evidentemente los profesionales comprendieron la www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[162]

importancia de esta temática que afortunadamente ha sido reconocida como un aspecto troncal de todo lo referido a la conservación del Patrimonio. Sería muy pretencioso intentar una opinión sobre la actividad de los 21 subcomités representados. Para dar una idea, sólo diré que fue verdaderamente “desesperante” combinar los horarios para tratar de presenciar la mayor cantidad de sesiones, ya que la riqueza y nivel de las presentaciones fueron de alto contenido profesional. Muchas veces debía perder parte de una ponencia para correr hacia otra, calculando el horario de determinada temática que no quería perder, y encontrando en los pasillos a muchos colegas que también se disparaban de un lado a otro. Es agotador...

En síntesis, los subcomités sesionantes fueron: Conservación Preventiva - Documentación - Escultura y policromía – Fotografía - Resinas (caracterización y evaluación) - Monitoreo Pintura (I y II) - Documentos gráficos – Metales - Policies – Legales – Textiles – Piedra – Educación - Teoría e historia de la Conservación-Restauración – Cuero - Vidrio y cerámica - Materiales modernos - Métodos científicos de examinación - Colecciones etnográficas - Pintura mural, mosaicos y arte rupestre - Materiales arqueológicos y Orgánicos sumergidos – No sesionaron los subcomités de Laca y el de Muebles y objetos de madera. También se pudieron observar trabajos muy interesantes presentados en la exhibición “Poster session”, donde profesionales e instituciones exponen trabajos e investigaciones inherentes a su especialidad.

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[163]

Los “Workshops” estuvieron relacionados a la conservación de artefactos culturales y a la relación de la Conservación con el medio cultural al que petenecen los objetos. Por supuesto no faltaron las recepciones, visitas a instituciones y excursiones que incluyeron –con la célebre amabilidad brasileña- un necesario relajamiento a la exigente actividad de los congresos. Algo que llamó poderosamente la atención fue la ínfima presencia de las empresas que suelen concurrir a estos encuentros para propagandizar sus productos, dando la pauta de que la crisis económica también los obliga a replegarse y también quizá que no consideran a latinoamérica como un comprador “eficiente” de su mercadería... ALGO PARA CUESIONAR?... Si tuviese que señalar algo para destacar, elegiría la disertación del Maestro Gaël de Guichen –ex funcionario del ICCROM y verdadero precursor de la Conservación- cuya presentación fue ovacionada por la concurrencia ya que con humor, ironía y verdad nos paseó por las imágenes históricas de nuestro medio, recordando los errores cometidos e incentivándonos a continuar la lucha, en especial en momentos de crisis, y mostrando que la realidad nos obliga a replantear continuamente nuestra tarea con el objetivo de ser verdaderamente útiles y a concentrar esfuerzos en aspectos bien seleccionados, para que no se pierda la más mínima energía en crear engranajes que no movilizarán a muchos otros. Personalmente, este punto también lo he venido planteando desde hace un tiempo y está relacionada con el desempeño de los congresos de gran calibre, siendo que en éstos se determinan las políticas de análisis e investigación que generan a su vez una suerte de “estilo de trabajo” en la especialidad, a nivel mundial. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[164]

Ocurre que siendo estos congresos un lugar de reunión de los principales científicos y de los técnicos representantes de grandes instituciones, la competencia entre ellos mismos es muy grande y suelen hacer presentaciones “cientificistas” que a veces son muy difíciles de asimilar, de no ser –uno mismo- un científico. Esta cuestión no tuvo mayor importancia dentro de “la historia de la Conservación” ya que los técnicos comprendíamos la necesidad de que alguien de nuestro medio representara la evolución y las aspiraciones mayores dentro de la investigación. Y por ello no nos preocupábamos de la inaplicabilidad inmediata de esos altos conceptos, porque pretendíamos que la evolución del mundo nos llevaría finalmente a poder implementarlos. ¿Pero qué ocurre con la realidad que nos toca?... Incluso los destacados profesionales que –delegados de países o instituciones- viajaron a este congreso para captar los conocimientos y difundirlos, se encuentran con que la mayoría de las investigaciones son genéricamente inaplicables en sus lugares de origen. Y esto no deviene de su falta de conocimientos sino que la limitación (¿o inexistencia?) de equipamiento local haría imposible la puesta en práctica, cosa que se expresó reiteradamente en el congreso pero que no pareció tener casi repercusión. De buscar una síntesis, diría que los científicos tienden a “trabajar para ellos mismos”, compitiendo en sofisticación con sus colegas mientras que no captan los cambios profundísimos que se están dando en la Conservación, como consecuencia de la situación socioeconómica del mundo. La modificación de esta tendencia implicaría enfocar los estudios hacia el desarrollo de procesos o acciones simples y accesibles que pudieran aplicarse con facilidad a cualquier medio, sin la abundancia de recursos como la que sólo algunas instituciones manejan. Este es el critero de realidad que debería orientar las futuras investigaciones. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[165]

Cuando comencé hace un tiempo a pensar en estos conceptos, me preguntaba si es que llegaba a estas conclusiones debido a que no soy un científico. Aproveché entonces el ámbito del congreso internacional para consultar a altos especialistas y encontré que varios compartían mi opinión y que de alguna manera llegábamos a la misma conclusión: es hora de que los profesionales de América latina comiencen a generar un movimiento conjunto, partiendo de la caracterización de nuestra problemática y acaso con el mismo tipo de limitaciones, lo que nos evitaría el tener que “depender” de otras realidades que quizá nunca se puedan ocupar específicamente de nuestros problemas. Tenemos científicos con conocimiento de nuestra propia fenomenología y muchos de nuestros técnicos han demostrado altísima calificación en el abordaje y la acción sobre cuestiones de la Conservación. Es más, han desarrollado todo un sistema de ingenio y adaptabilidad para compensar las limitaciones de nuestros países. Quizá no vale la pena entonces seguir “reprochando” a instituciones y científicos de otras latitudes el que “no se ocupen de nuestras cuestiones”. Quizá también el rol de aquéllos sea el de continuar produciendo “tecnología de punta”, para continuar con la evolución técnica del medio de la Conservación. Pero seguro que es éste el momento en que tenemos que superar ese antiguo sentimiento de inferioridad que nos ha mantenido en una posición que hoy no nos corresponde, porque la limitación de recursos no tiene que ver con la idoneidad. Esto lo he terminado de apreciar en el humilde pero efectivo congreso de los brasileños y seguramente es la misma sensación que deben tener los profesionales que concurren a un encuentro en sus propios países, con el orgullo y la satisfacción del trabajo conjunto; que algún día –espero, muy pronto- nos aunará dentro de nuestra problemática. www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[166]

Será entonces cuando en ese encuentro para compartir nuestros esfuerzos, hallaremos la satisfacción del conocimiento, pero sin la frustración de la imposibilidad...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

www.silviogoren.com.ar

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

[167]

Todos los contenidos de este libro son distribuídos según la siguiente Licencia Creative Commons:

Artículos Publicados Sobre temas de Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico by M. Silvio Goren is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Unported License. Based on a work at www.silviogoren.com.ar. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.silviogoren.com.ar http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

Este e-book se terminó de compilar en el mes de Marzo del año 2009

www.silviogoren.com.ar