Confe Dibujo Terminada Rev.docx

D-i-b-u-j-o-p-o-r-u-n-c-u-e-r-p-o-q-u-e-n-u-n-c-a-a-c-a-b-a-d-e-d-e-s-aparecer -------------------------------------------------------------------------------------------------------------Dibujo por un golpe que nunca acaba de acontecer. Línea 1 ------------------------------------------------------------------------------------- el cuerpo Siempre he pensado que los textos son áreas de trabajo, superficies o planos en los cuales uno ensaya formas de ver y decir, o sea, sitios donde no ocurre nada conclusivo, sino donde más bien tiene lugar una suerte de deriva conceptual manierista que establece referentes y abre espacios por donde recorrer lo que nos ha ocurrido y lo que nos está pasando. Por ende, para mí, los textos se acercan más a un mapa o a un dibujo que a un discurso argumentativo cuya finalidad sea la de tramar la historia o fijar la estructura de un presente. Zona de incertidumbres, el texto trabaja la multiplicidad de instancias o fuerzas que traman la contra-forma política en la cual estamos inmersos y de la cual no tenemos pistas visuales tangibles. Por ello, nos hace ver más y, al mismo tiempo, nos hace ver menos, permitiendo asimismo que nos alleguemos al punto en el cual todo esto se disuelve y desaparece sin dejar huellas ni rastros del sentido que buscamos. En tanto es algo del orden estético o estésico, cercano a una práctica que especula con nuestros regímenes de sentir, lo escrito inscribe en el papel ritos necesarios o sobre-vivenciales, deseos, pulsos, im-pulsos, latidos, vitalidades que ningún lenguaje puro o ratio ordenadora puede contener. El texto -o mi texto- sobre la práctica del dibujo obedece o es fiel a esta pequeña declaración o programa de escritura. No es una explicación que intente afirmar su validez conceptual o expresiva en la actualidad ni tampoco una reflexión que apunte a sancionar su intempestivo acontecer. Más allá de ambas apuestas, lo que desearía es relacionar o entre-meter el dibujo en modos de producción “otros”, que, negando su carácter disciplinar, se en-tierran no obstante en la identidad política contenida en su gestualidad performativa. Es sabido que el yo no es quien dibuja. El carácter, la personalidad, la psiquis, el alma o el espíritu no requieren ni reclaman signos materiales que certifiquen su existencia. Quien dibuja en nosotros, quien desea punto, línea y plano es el cuerpo. Sólo porque somos entidades bio-gráficas y bio-tanato-gráficas nos entregamos a los juegos de la representación y gozamos de los placeres que nos brinda sus des-construcción. Sólo nuestra carne pide marca, exige huella, solicita a la mancha su informe presencia. Es esa materialidad y masa irreductible la que finalmente traza y representa, delinea, mide, compone, valoriza; aprende, en

definitiva, a dibujar. Pero es también ella la que debe dejar su impronta digital, poner la cara y esbozar la firma para que otros legitimen su identidad. Es decir, es la que, como materia sometida, soporta, recibe y resiste -sobre todo resiste- todo el peso des-codificante del poder. Disciplina, institución, normalidad: lo que dibuja quiera estar fuera de sitio, salirse del molde y del calco, ser rabia que destruye la fuente prefijada, fuerza que transforma o transmuta el sometimiento en creación y a las formas en territorios de resistencia. Pues el cuerpo encarcelado raya las paredes que construyen su encierro; el cuerpo psiquiatrizado garabatea sus angustias y temores; el cuerpo violado habla el retrato de su agresor; el cuerpo desaparecido se torna silueta vacía; el cuerpo torturado testifica las marcas de una violencia impensable: todos ellos dibujan; todos ellos trazan en superficies de papel, carne o cemento su drama, su malestar y su dolor. Si bien estos ejemplos son extremos, pareciera que toda manifestación gráfica humana o animal -o humana por ser irreductiblemente animal- participa de ese carácter sobrevivencial o supervivencial. Ya sea trazando las líneas que arman un paisaje, ya sea copiando ingenuamente un rostro o transcribiendo con rigor las proporciones de un modelo, lo que resiente y registra la página en blanco es la persistencia de un gesto intenso o liminal. La imagen, la raya, la inscripción retratan siempre en el papel un desgarro, una violencia, una mancha por medio de la cual aquello sometido a la ley de la letra y a la cifra de la forma definida e identificable logra emplazar, nuevamente, la plenitud de su condición excluida y de su ser políticamente desplazado. Línea 2 ---------------------------------------------------------------------------------- el contexto Asunto ligado o anudado a la diferencia y a la alteridad, eso que marca se sabe tejido por agresiones que no duermen ni descansan. Infinitas y atentas, las manos que someten el cuerpo a la norma borran y tachan su multiplicidad gráfica. Nada que se salga del marco, nada que violente la regularidad de la palabra y la imagen publicitarias: nuestra cultura visual y crítica ha sido editada progresivamente en la transparencia y la nitidez digital; en ella ya no hay lugar para caligrafías barrocas, teorías manieristas ni, menos aún, para ejercicios de pensamiento que suelden, peguen, arrimen o apuntalen el texto a la visualidad. Chile siempre fue una raya en el globo terráqueo, ahora sólo es una línea borrada del planeta. Hemos perdido la batalla y la guerra, hemos canjeado por monedas de chocolate barato nuestros tesoros de opacidad. Ni la luz ni la sombra, ni los restos o los recortes, ni los signos insubordinados pueden saldar la deuda que tenemos con el

pasado ni socorrer nuestra incandescente pobreza. Sólo nos queda el silencio de la crítica, la escena higienizada por la revista digital, el trauma social editado en libros coleccionables, el logo de la bienal que grama bolsos y poleras, la feria, la galería privada, el rico y amanerado coleccionista, el artista de Facebook, etc. Nada en ese nuevo brillante universo estelar dibuja, al menos en términos fuertes o consistentes. El sujeto chileno, cuando dibuja, se pone fastidioso, grave, inquieto y taciturno, recuerda la muerte y su eficiente trabajo, recuerda que sólo fue su mano la que pudo evitar la tachadura del esposo, el padre, el hijo, el obrero, el compañero, el hermano, la mujer, el militante y el niño. Ese mismo sujeto rememora el momento en que la cosa se puso difícil y en que sólo los papeles y la arena del desierto acogieron las señas de su derrota y fracaso. El dibujante chileno es el gráfico de la post dictadura, un hombre poeta, un dios artista, un músico sin manos que se pregunta mil veces si existen o sobreviven al golpe signos legibles que terminen con su aturdimiento. Línea 3 ------------------------------------------------------------------------------------- lo gráfico “El significante gráfico siempre ha sido para nuestra comunidad fracturada una esperanza”: este trozo o trazo de escritura es parte del texto que escribí hace pocos meses para la exposición de Elisa Aguirre titulada Tierra seca. La frase en cuestión solamente apareció; su sentido o significado, no explícito al principio, se me fue revelando paulatinamente al escribir. Al cabo de varias relecturas pude dar con su secreto o descifrar su tenue dramatismo: “El dibujo o lo gráfico es esperanza porque su subalternidad significante acogió, contuvo y fue el soporte de políticas de expresión que permitieron a nuestra comunidad sobrevivir simbólicamente a la violencia de Estado”. En efecto, las obras que tramaron el tamiz o resistieron el golpe, el que para muchos aún no termina, fueron en gran medida trabajos sobre papel. No sólo dibujos, sino también impresiones, invitaciones, grabados, escritos, collages, catálogos, afiches, así como intervenciones urbanas, acciones corporales, textos, etc. Esos gestos y documentos, ahora cotizados y reducidos a mercancías coleccionables, fueron aquello que constató el inicio de un proceso que, repito, para muchos aún no termina. Sin embargo, más allá de desempeñar una mera función testimonial o procesual, se dibuja en ellos el cuerpo de una comunidad acotada que decidió decir “no” a su programada desaparición. De este modo, líneas, puntos y planos, recortes, montajes y ediciones marcaron la diferencia simbólica con un sistema político que transformó radicalmente la vida subjetiva a lo largo de nuestro territorio.

Quienes pudieron imaginar una resistencia de papel y lápiz, quienes fueron los que se dieron el tiempo para elaborar esos “suntuosos regalos entre príncipes pobres” (Gonzalo Díaz), quienes pensaron la derrota y alucinaron la lengua de los vencidos, son quienes, a pesar de los años, siguen graficando con objetos y espacios, con fotografías digitales y videos de alta definición un presente dividido y desigual. Ellos, entre Árboles y Madres, entre Márgenes e Instituciones, fueron verdaderos dioses en pequeño formato que, perversos y polimorfos, inventaron con las tecnologías gráficas de su tiempo un espacio de sentido con el cual acoger una tierra caída en la locura y sumida en el terror de estado. Pienso específicamente que las cruces de Rosenfeld, las cicatrices de Zurita, los besos de Eltit, la mancha de Dittborn, la Madonna de Klenzo, la tierra de Altamirano, La lección de pintura, El espacio de acá, la M de Marchant, el cuerpo de Leppe, los viajes de Downey, las escrituras de Richard, Mellado, Oyarzun, Valdés, Thayer, Kay y Lihn son y forman parte de nuestra pequeña genealogía del dibujo. Esos objetos, esas cosas, esas experiencias o experimentos de escritura arrancados al sinsentido, no sólo debieran pulsar el inconsciente óptico de todo aprendiz de artista, sino también constituirse en materiales de trabajo (cajas de herramientas) que hagan posible la transformación de los talleres de dibujo en espacios críticos y abiertos a la producción de nuevos procedimientos de politización de nuestras prácticas actuales de inscripción simbólica. Imagino por ejemplo: el traslado de la noción de herida o de cuerpo herido, de superficie dañada, hacia el plano de representación gráfica, o pensar la tachadura o la borradura del dibujo como operaciones estéticas inundadas de significaciones políticas. La pregunta por el soporte, el territorio, el cuerpo, la memoria, la huella, el signo, el deseo, etc. atraviesa de manera transversal, en forma tácita o latente, las prácticas recién mencionadas y, en particular, las clases de dibujo. En estas últimas, cuesta imaginar que, con papel y lápiz, con tiempo y buena disposición visual, se pueden des-armar los aparatos que gobiernan y mantienen en línea nuestra sensorialidad. Con esto me refiero a que el acto o la acción de dibujar nos arrastra, tal vez, de modo inconsciente a efectuar un proceso de des-organización de ese momento originario desde el cual emerge nuestra identidad. En efecto, trabajar con la violencia política de un sistema o analizar las relaciones de fuerza que lo componen y deducir cuál es el destino performativo que sus agenciamientos nos asignan no tiene nada que ver con el levantamiento de formas

monumentales y sofisticadas, ni tampoco con el diseño de piezas que satisfagan las demandas de intercambio estético requeridas por una industria cultural globalizada. Trabajar con o analizar el poder es algo totalmente distinto; es, más bien, entre-meterse en su inconsciente figural, leer las bio-políticas que emplea para hacernos visible el mundo, alterar su escala de funcionamiento. En definitiva, es asumir la exigencia de pensar que el sistema nos coloca allí donde no estamos y nos obliga a decirnos desde lo que no somos. Esta labor crítica es imposible sin ejecutar una exploración o una des-construcción de las estructuras estésicas primarias que fundan nuestra condición de sujetos. Esto no quiere decir que dibujar sea un gesto arcaico y primitivista, sino, contrariamente, que los gestos elementales de transcripción que todo dibujante realiza están íntimamente vinculados con los trazos y las marcas que lo dominante actualiza diariamente para determinar nuestros modos de ser y aparecer en lo real. Patricio Marchant lo sabía; sabía que sólo bastaba con pensar la firma, esa huella ese grafo indicial / inicial / fundacional al cual todo nombre propio está ligado, amarrado o encabellado, a pesar de ya no existir un cuerpo piloso que legitime o soporte dicho pacto. Su escritura, inundada de tachaduras y rayaduras que destacan las palabras que amó o los conceptos que articulan su reflexión sobre lo indecible, no puede ser analizada desde una mirada disciplinar específica; su textualidad somática reclama la invención de un campo expandido para la escritura. De igual forma, lo que existe en ella de herida, de gesto, de huella, de trazo nos exige a nosotros (dibujantes a pesar de todo) ver qué hay de escritura en nuestros ejercicios gráficos de representación. Lo que acontece en la obra de Patricio Marchant se manifiesta en la totalidad de la producción de las décadas de los 1980-1990. En efecto, en estas obras y producciones textuales lo primal o corporal -esos actos elementales que están presentes en nuestros primeros gestos de transcripción lineal- se desplaza de un campo normado de representación pictórica a un espacio libidinal de inscripción. Si bien este salto de la academia a la politización performativa de lo visible se debe a un golpe y a su consiguiente estado de aturdimiento, el impasse, a mi parecer, debiera transformarse en el síntoma que ponga en crisis nuestro indefinido atontamiento.

Mauricio Bravo Carreño, diciembre 2014