Comunicare De Afaceri

DE LA MASCULIN ŞI MODERN LA FEMINISM ŞI POSTMODERNISM DORU POP Incă din primele imagini utilizale cu scop persuasiv în epoca reproducerii mecanice -exemplara este cea folosită în 1491 de către un editor belgian pentru a promova traducerea volumului “Histoire de la Belle Melusme" a lui Jean d'Arras - putem identifica semnele vizibile ale separaţiei şi exploatării sexuale practicate de omul modern. 0 astfel de imagine conţine toate elementele definitorii ale separaţiei obiect/subiect, inerentă culturii vizuale, unde corpul feminin, autoerotisinul tactil, plăcerea „privitorului'" sau cea provocată de spectacolul „îngrijirii corporale" sunt „reprezentate" privirii masculine - superioară şi distantă. Cănd, în 1913, a apărut primul calendar cu nuduri feminine, intitulat „Dimineată de Septembrie", ce reproducea o pictură a lui Paul Chabas, această cultură vizuală era deja constituită in forma pe care o cunoaştem astăzi, aceea a separării dintre corp şi spiritualitate, dintre proprietăţile masculine şi cele feminine. Exploatarea corpului femeii (manifestă cu precădere în publicitate) a fost o preocupare constantă pentru cercetătorii domeniului vizualităţii iar raportul dintre corpul femininin (ca obiect) şi privirea masculină (ca subiect) a constituit un factor central în înţelegerea mecanismelor privirii-Studiul „miţiatic" al lui John Berger' demonstrează modul cum manifestările timpurii ale picturalitătii conţineau relaţia dintre masculinitatea dominatoare, posesoare a privirii, şi feminitatea doininată, unde distribuirea rolurilor era un apanaj al bărbaţilor. Relaţia dintre nuditate şi goliciune este fundainentală; pentru că, spre deosebire de goliciunea trupească, ce presupune intiinitate şi absenţa unui privitor, nudul este o creaţie a inasculinităţii, iinplicând prezenţa unui observator interesat. Pentru Berger femeia-obiect-pictural se priveşte pe sine pentru că are conştiinta faptului de a fi privită şi acţionează sub presiunea acestei priviri, ea este captivă în „apariţia" propriei corporalităţi, este pasivă reprezentării înaintea ochilor privitorului activ. De fapt această atitudine este o creaţie „adinirabilă a uinanisinului european" în sensul că este mult mai veche şi poate fi regăsită în găndirea greacă clasică2 - în alitudinea lui Aristotel pentru care femeile sunt fiinţe de rang secund sau în aceea a lui Socrate, care, în discuţia cu Teodota, sugerează că femeia care este obiect al privirii bărbatului este privilegiată, pentru că această privire este cea care atribuie adevăratele „recompense". Plăcerea scopofilă, recompensa sexuală provenită din actul de a privi, aparţine în exclusivitate bărbatului - cu toate că în analizarea pânzei clasice a lui Tintoretto, „Susana şi bătrănii”3, unii autori consideră că plăcerea privitorului exterior (cel care vede pictura), a privitorului intern (bătrânii) şi a obiectului privit (femeia) sunt progresive, plăcerea fiind resimţită şi de obiectul privirii (care la rândul său se priveşte pe sine) şi de subiect. Aceeaşi poziţie, din „Baia turcească" a lui Ingres, descrie adevărata perspectivă voyeuristă, aceea a privitorului care fotoseşie privirea ca pe un instrument de auto-recompensare senzorială şi, mult mai important, ca un mijloc de atribuire a sensului. Dispunând de privilegiul poziţionării exterioare, dincolo de lentila observaţiei sau de gaura cheii a voieurului, masculinitatea „observatoare" este cea care distribuie obiectelor conţinutul lor, semnificatul devine senmificant numai după intervenţia subiectului. Privirea masculină scoate femininitatea din intimitatea relaţiei şi o pune în sfera publică pentru că devine un obiect de schimb, un produs al luării în posesie, care aparţine economiei semnelor. Arta occidentală a „obiectificat" femininitatea şi a transformat corpul femininin într-un suport al spectacolului vizual. Modul în care corpul femininin conţine implicit ideea prezenţei spectatorului, face corporalitatea dependentă de dorinta acestei prezenţe exterioare a privitorului-cumpărător. Iar utilizarca sexualităţi ca promisiune a retribuţiei

1

materiale transformă femininitatea într-un bun de larg consum, tranzacţionat pe „piaţa" celorlalte obiecte de consum. Evident, marxismul şi determinismul unei asemenea problematizări este transparent, dar aceasta este o constantă socio-culturală a modernităţii: diviziunea muncii secondată de diviziunea sexuală şi exploatarea inerentă. Una dintre abordările majore în eforturile de înţelegere a acestor raporturi rămâne interpretarea psihanalitică. Disputate şi mult discutate, raporturile dintre imaginea tatălui mama ca obiect al dorinţei infantile, interacţiunea dintre subiectul ca obiect al plăcerii şi subiectul ca obiect proiectat de realitate produc o Ordine Simbolică sunt - pentru criticii postmoderni - construite pentru a proteja „vulnerabilitatea" imaginarului masculin. Această construcţie simbolică este aplicată prin interinediul unor coduri şi siinboluri destinate să ofere bărbatului detaşarea, eliberarea de angoasele castrării. Bărbatul şi bărbătia sunt „acoperite" prin reprezentările ierarhice" şi doininante, prin cultivarea agresivitătii inilitare sau prin proiectarea tuturor caracteristicilor „nedorite" asupra obiectelor femininine. Alteritatea (propriului subiect sau a obiectului exterior) devine pentru oinul inodern principalul instruinent de construire a identităţii. Presiunile oinogenizării şi ideologizarea tuturor structurilor vizualităţii produc un iinaginar unitar, structurat pe două planuri, unul al doininaţiei privirii, iar celălalt al dependenţei corpului de această privire. Prin elaborarea unor coduri extrein de coinplexe, coduri de atribuire a poziţiei în interiorul ordinii vizuale, cultura vizuală inodernă induce o structură iinagistică a separării sexuale, ca garanţei a inenţinerii unitătii seninificative. Lectura eleinentară a deinersului psihanalitic al lui Freud, deiners orientat spre „citirea" naturii interne a raporturilor de natură sexuală şi subiectivă, porneşte de la initul lui Oedip şi de la primul obiect al plăcerii sexuale - maina. Pe inăsură ce distanţa dintre subiect şi acest obiect interzis creşte (fie prin castrare, la băieţi, fie prin dependenţa faţă de iubirea tatălui, la fete) se ajunge la forinarea supra-eului, construit prin proiecţie iinagistică. Invidia făţă de penis este, aşadar, o expresia conştiintei castrării, a unei castrări „naturale" în cazul femeii şi a unei castrări simbolice, în cazul bărbatului. In cazul femeilor, efectul unei invidii de asemenea factură se transformă în preocuparea excesivă pentru frumuseţe, într-o încercare compensatorie de a depăşi inferioritatea sexuală pre-stabilită. Substituţia, de exemplu, dintre organul sexual şi preocuparea pentru aspectul facial pentru îngrijirea tenului şi a feţei în general sau substituţia dintre sexualitatea interzisă şi obiectul afecţiunii materne sunt două exemple ale mecanismelor producerii imaginilor mentale celor mai profunde. Psihanalitic vorbind, cele două obiecte ale plăcerii sexuale sunt fie propriul subiect, fie obiectul matern inaccesibil - de unde decurg cele două tipuri de orientări vizuale fundamentale: narcisistă sau analitică, prima feminină, iar cea de-a doua masculină. In acest context trebuie înţeleasă şi încărcătura sexuală a obiectelor, toate obiectele cu care subiectul se înconjoară sunt manifestări exterioare ale unei astfel de predispoziţii vizuale. Numai că, reducerea femeilor la un rol narcisist, auto-suficient, unde propriul obiect este propriul subiect face ca narcisismul să fie justificat în interes comercial. Efectul distincţiilor psihanalizei este, pentru Myrdal şi Klein4, faptul că femeii îi sunt atribuite două roluri majore în societate: acela de gospodină şi acela de femeie detaşată de realitate, obiect al iubirii romantice. Această combinaţie ambivalentă, între parazitismul femininin pe de o parte şi activismul maternalist, pe de cealaltă parte, între femeia domestică şi femeia sălbatică- femeia independentă şi femeia care ocroteşte exprimă relaţia schizoidă a bărbatului cu obiectele câmpului său vizual. Atribuirea rolurilor se face, după cum susţine şi Simone de Beauvoir5, printr-o presiune culturală şi socială masculină, femeile fiind ascunse în spatele măştii „domesticităţii”, fiind educate să îşi asume caracterul supus şi fiind încurajate să se creadă inferioare bărbaţilor,

2

să depindă de dominaţia „viriloidă". Relaţia dintre subiect şi obiect (bărbat şi femeie) este pentru de Beauvoir o relaţie indusă de structurile sociale, de dominaţia economiei culturale masculine, exprimată prin mituri şi simboluri, prin controlul ştiinţei şi a istoriei. Femeia „amorului" şi femeia „maternă" sunt stereotipuri prin care sunt reglementate şi distribuite atitudinile şi atribuţiunile în comunitate. În sens psihanalitic, modernitatea6 începe o dată cu fixarea eului omului occidental într-o formă imuabilă şi fixată obiectiv - epocă caracterizată de paranoia. Această epocă nu este numai o epocă a expansiunii colonialiste, a exploatării lumii de către privirea masculină şi instrumentele sale, ci este marcată de relaţia directă dintre mecanismele psihice şi nianifestările materiale ale raporturilor interne. Nevoia principală a acestui subiect dominator şi falocentric este producţia de semne exterioare, care să îi confirme rcprezentativitatea, chiar dacă aceste obiecte nu sunt altceva decât simulacre şi expresii fantasmatice ale propriei subiectivităţi. Subiectul este captiv în propriile halucinaţii vizuale care îi asigură plăcerea, plăcere altfel negată de celelalte simţuri, plăcere care oferă preeminenţă în cele din urină văzului 7. Bărbatul este „comerciantul”, iar femeia (corpul feminin reprezentat în imagini) este „semnul de schimb" este obiectul care face parte din tranzacţie. Sexualitatea este o formă transistorică de manifestare a subjugării sociale. Femeile sunt reprezentate în epoca modernă în izolarea spatială a casei, unde trăiesc ca obiecte domesticite, a căror sexualitate este controlată şi utilizată cu scopuri practice, prin excelenţă reproductive. 0 altă direcţie analitică aparţine abordării şcolii de gândire franceze, care este orientată împotriva uneia dintre cele mai importante teze a lui Freud, aceea că subiectiv-itatea nu este specifică individului, că ea este produsul unor proiecţii interioare. Pierre Dannon9 regăseşte resursele unei atribuiri negative a corporalităţii femininine în practica disecţiei, care atribuiau rolul acitiv masculinilăţii şi rolul pasiv, de obiect al cunoaşterii, femininităţii, iar Martin Jay10 consideră că separaţia trandiţională - impusă de Irigaray 11 şi ceilalţi critici ai psihanalizei tradiţionale - între două tipuri de sexualitate, se bazează pe favorizarea existenţei unei priviri masculine ostilă femminităţii. Cele două luini: cea feminină, bazată pe simţurile tactil şi olfactiv şi cea masculină, întemeiată pe privire, cele două tipuri de existenţe, una fluidă şi cealaltă solidă se opun în principal datorită regimului priviriii şi datorită modului în care se realizează plăcerea în relaţie cu obiectele Realului. Această sciziune corespunde, în mare sciziunii dintre modern şi postmodern. Pentru autori ca Barthes sau Derrida, „femeia" este numai un „produs" textual, ea nu există aşa cum apare în structurile retorice şi în figurile literare – femeia, înainte de orice, este un concept, un produs al imaginaţiei artistice a bărbatului modern. Feminitatea este o „reprezentare", un simplu simulacru intelectualiyat al gândirii falice. Pentru Derrida această formulă reprezentaţională este o „ficţiune”12. elaborată pe baza unor scheme ce proiectează asupra unei realităţi impalpabile elemente ale imaginarului; femeia este iraţională, aparţine dezordinii şi pasiunii emoţionale, incontrolabile. Numai că această femeie apartine prozei epistolare, unui tip de structură imaginară care se produce din necesităţi narative şi nu ca urmare a re-prezentării unei situaţii obiective. Pentru a putea funcţiona pe mai multe voci, autorul (bărbat) se dedublează - tehnic vorbind - prin instituirea unei voci feminine, mai bine zis a ceea ce el îşi imaginează că ar trebui să fie această voce. 0 asemenea „realitate" narativă este evaluată apoi critic, în tradiţia saint-beauveană, în funcţie de prezenţa unor elemente absolut necesare: pasiunea, dezordinea, vehemenţa. Întrebarea13 este aceea dacă o asemenea voce există cu adevărat. Spaţiul „femeii" este pentru Derrida un non-spaţiu, el nu există decât la nivel artistic, este o funcţie a disimulării, aşa cum transparea din Cartea Poştală. Masculinitatea şi femininitatea sunt asumate (în discursul filosofic) ca

3

nişte roluri determinate de stereotipuri: mobilitatea şi mişcarea aparţin masculinului, imobilitatea şi pasivitatea sunt caracteristice feminininului, promovând dihotomia subiect (activ)/obiect (pasiv). Indecidabilitatea lui „eu" (care nu este nici masculin, nici femininin) presupune abandonarea întregii structuri psihanalitice bazată pe procesele simbolice ale diferenţierii (Evidentă aici referirea la Anti-Oedip - pentru că sindromul oedipian este sindromul prin excelenţă al separării masculin/feminin, al împărţirii între permis şi nepermis, dintre „semnificatul-tată"

şi „semnificantul-mamă"). Menţinerea sexualităţii în această

ordine oedipiană,

castratoare/narcisistă perpetuează la nesfărşit un anumit tip de producţie a imaginarului, aparţinând masculinităţii. Mecanismul dorinţă-producţie în apariţia imaginilor psihice nu mai poate fi auto-justificat. Mitul femeii care stă şi aşteaptă în solitudine, suferind din cauza absenţei iubitului este, pentru Barthes14, o reprezentare a unei realităţi sociale mai degrabă decât a unei calităţi biologice. Femeia este sedentară, în timp ce bărbatul călătoreşte, dar din motive economice, nu biologice - de aici proiecţia imaginară: femeia este fidelă (pentru că aşteaptă), iar bărbatul este uşuratec (pentru că pleacă chemat de tentaţiile exterioare). Captivă în raportul imobilitate şi absenţă, feminitatea rămâne prinsă în codul pasiunii, considerat o garanţie a păstrării identităţii. Repertoriul este cel care dă credibilitate, nu suportul său obiectiv sau real. Nedorinţa participării, pasivitatea declarată devine manifestare a genului, a sexualităţii feminine pentru care nu există

proprietate,

competiţie

sau

rivalitate.

Obiectul

„iubit"

pentru

Barthes

înseamnă

tocmai

„depersonalizarea" acestuia, extragerea sa din contextul în care ar putea primi semnificaţii exterioare naturii sale. Modernitatea a dezvoltat o serie de tehnici literare care făceau permisă o sexualitate altfel condamnată femeia care intră într-o relaţie din motive iraţionate, pasionale este justificabilă pentru că „ascultă" vocea inimii şi pentru că rămâne dependentă de un alt centru al puterii. 0 femeie a cărei existenţă sentimentală poate fi autonomă era de neconceput. Mare parte din abordările de factură feministă, cum este şi critica propusă de Marita Sturken şi Lisa Cartwright1 , practică o analiză a imaginilor în raport cu principalele probleme ale reprezentării (dorinţă, putere, privire, corp, sexualitate) şi prin urmărirea principalelor metode (semiotica, marxismul psihanaliza, femininisinul şi teoriile postmoderne) în funcţie de poziţia acestora in dinamica acestor formule ale reprezentării. Dar cea mai dură critică de acest gen o practică Laura Mulvey1 , atunci când împarte cultura vizuală în două grupuri, masculin/femininin, activ/pasiv. Bărbatul este „proprietarul privirii, el impune un anumit tip de raportare la obiectete exterioare specific masculin, direcţionat spre luarea în posesie. Femeia este obligată „să suporte privirea bărbatului", să se transforme într-un senm inferior, de natură recompensatorie pentru privitor. Femeia este reprezentată în una din aceste două ipostaze: obiect erotic pentru spectatoruldominant, un obiect ce poate fi controlat şi circulat în sfera vizualităţii, sau este prezentată într-o manieră sexualizată, dar „izolată şi înfrumuseţată", ca obiect al adoratiei, proiectie a puterii bărbatului de a-i oferi semnificatie17. Distincţia dintre ,”a fi privit de" şi „a privi la'' nu este doar o distincţie de poziţionare în spaţiul perceptual, ci are valoare reprezentaţională; codificarea şi impunerea semnificaţiei (sexualitate, erotism, pasiune) nu sunt specifice obiectuhii (adică femeii privite), sunt simple proiecţii ale subiectului privitor, extensii mecanice ale dorinţei sale. Bărbatul este cel care îşi proiectează „problemele" auto-reprezentări într-un obiect exterior. Preluând terminologia psihanalitică, Laura Mulvey18 defineşte două tipuri de reprezentări, datorate unor angoase distincte. Datorită angoasei de castrare bărbaţii, aflaţi în posesia câmpului vizual şi controlând ansamblul sferei privirii, recurg fie la „scopofilia fetişistă", încorporând frumuseţea feminină într-un context în

4

care îşi accentuează propria plăcere, fie folosesc tacticile „voieuriste", ale detaşării autoerotice. Una dintre cele mai bune antologii actuale ce tratează problematica generală a culturii vizuale19, sugerează că, de fapt, o asemenea cultură este întemeiată pe discuţia despre relaţia dintre masculin şi feminin în formarea câmpului vizual. Această distincţie este relevantă pentru raportul dintre privire şi obiectul privit, dintre definirea identităţii personale şi existenţa unui obiect „oglindă", pe baza căruia subiectul să işi poată formula poziţia socială sau culturală. Problematica subiectului, aşa cum se dezvoltă în plan filosofic, este manifestată, ulterior în practicile cotidiene. Atribuirea unor caractenstici sexuale prin intermediul unor tehnologii ce permit extensia privirii sau care instrumentalizează stabilirea unor separaţii între partcipanţii la construirea realităţii şi a scenei imaginarului urban sunt permise de felul în care câmpul vizual este un obiect al posesiei. Griselda Pollock20 consideră relevant rolul „disciplinar" al prezenţei bărbatului în toate imaginile reprezentând femeile. Poziţia „tradiţională" din pozele de familie care oferă predominantă bărbatului şi ii atribuie acestuia rolul de putere sau rolul de supraveghetor asupra intregii familii este o postură încărcată cu semnificatii psiho-sociale. Femeile sunt transformate în obiecte controlabile şi conoscibile prin intermediul privirii masculine, singura care le poate conţine şi le atribuie seminficaţie. Ideea este reluată şi de John Tagg21, care consideră că în configurarea spaţiului urban modern prin intermediul tehnicilor fotografice femeile devin „semne", care niciodată nu au ocazia să se exprime, supunăndu-se regulilor reprezentării panoptice, dominată de „strategiile politice" definite de bărbati. Fotografiile sunt instruinente de control tehnologic, aflate în subordonarea autorităţii paternaliste (auto-definită ca obiectivă şi imparţială), prin care atribuie acestora roluri „secundare" în ordinea figurativă. Lisa Tickner22 defineşte întreaga modernitate ca o ordine socială masculină, exprimat prin dezvoltarea unor instruinente specifice de raportare la propria identitate prin redarea identităţii feminine. Mai exact, din teama de inconsistenţa sa proprie, masculiniatea ii proieciează în exterior (asupra obiectelor privirii) toate deficienţele constitutive. Feminismul şi rediscutarea rolului femminităţii a constituit unul dintre cei mai puteinici factori culturali pentru ieşirea din modernism şi din structurile acestuia. Pentru a explica modul în care modernitatea a operaţionalizat rolul femeii in societate, Lisa Tickner utilizează modelul semiotic, modernitatea se defineşte prin diferenţele de natură sexuală - realitatea masculină se distinge prin articularea unor atribuţiuni, a unor coduri de semnificaţie ale termenului secund. Structurarea binară a realităţii moderne (trup/suflet, emoţii/raţiune) nu face decât să urmeze acestei presiuni de natură reprezentaţională. Feminitatea este elementul „slab" din relaţia semiotică cu masculinitatea - tot aşa cum semnificantul este partea instabilă în relaţia cu semnificatul. Majoritatea reprezentărilor masculinităţii fiind forme de glorficare a acestei superiorităţi, a „consistenţei naturii bărbatului, prin opoziţie cu natura fragilă a femeii- Masculinitatea se defineşte prin structurarea unor sisteme de negare a accesului liber al femininităţii la cămpul vizual configurănd o arie restrănsă a posibilităţilor în care obiectele feminine pot să apară şi în care li se atribuie semnificaţie. Mieke Bal, in cele din urmă, descoperă un raport „înjositor'" între imaginile care descriu femininitatea şi imagmea morţii23.. Pentru omul modern, între moarte şi femininitate se stabileşte o relaţie smiilară cu relaţia dintre privire şi interdicţia pnvirii, dintre sexualitate şi sexul ca organ „aniinalic", producător de distrugere. Prezentarea carnalităţii în conexiune cu sugestia sa negativă, cu ideea femeii inalefice, a femeii sursă a păcatului şi a inorţii „oinului” face parte din repertoriul favorit al culturii vizuale. Iinagini ale femeii devoratoare 24 şi castratoare, care îşi foloseşte sexualitatea pentru a „consuina" subiectul inasculin răinăn centrale în siinbolistica vizualităţii conteroporane. Pentru Creed inonstruozitatea aceasta vine din chiar definirea naturii abjecte a obiectului privit, care se află intotdeauna la inarginea societăţii masculine şi doininante, care neagă toate

5

scheinele vizuale şi simbolice pe care aceasta se înteineiază - femeia este expresia „alterarii” inasculinităţii, iar urinărirea spectacolului corpului acesteia coincide cu reconfirinarea „norinalităţii” privitorului. Chiar atunci cănd masculinitatea renunţă la atributele sale active şi falice, într-o posibilă înclinaţie hoinoerotică25 aceasta se petrece prin asuinarea trăsăturilor femininine, provenind dintr-o încărcătură iratională a picturalităţii. Pentru a repune in discuţie principala categorie a culturii vizuale, privirea (cu cele două forine ale sale) şi relaţiile induse de aceasta în contextul social, Kaja Silverinan26 recurge la separatia lacaniană dintre privirea ca funcţie a construcţiei sociale (the gaze) şi privirea ca siinplu proces vizual (the look). Este de fapt separaţia dintre văzul care constituie subiectul in relaţie cu obiectele şi vazul care instituie prezenta subiectului în ordinea culturală. Privirea (le regard) înseainnă că subiectul se percepe pe sine ca fiind perceput şi are o seinnificaţie simbolică. Privirea voieuristă este o expresie a puterii masculine, caracterizată prin falocentrisin şi doininaţie posesivă. în cultura europeană, care a perceput dintotdeauna femininitatea27 ca pe o extensie a trupului, la răndul său înţeles ca o inanifestare a inecanicii fiinţei uinane, relevantă este legătura forinală care este întreţinută între femininitate şi seinnificaţiile corporale. „Teoria" în sine28 este masculină şi reprezintă o atitudine patriarhală fundainentală ce trebuie evitată de femininisin. Subiectul femininin a fost inereu evitat şi ignorat de teoriile inoderne, iar Toinpkins şi alţi reprezentanţi ai femininisinului susţin că există un inod specifîc femininin al cunoaşterii, cunoaşterea de sine prin apelul la „puterea sentiinentelor”. Perspectiva poate fi criticată pentru că o aseinenea

abordare

perpetuează

dihotoinia

inodelelor

anterioare

de

discurs

(femininin/instinct,

inasculin/intelect) şi nu face decât să izoleze un alt tip de discursivitate, autojustificat şi el. De altfel preinisa centrală răinăne aceasta: întreaga inodernitate masculină se bazează pe acceptarea existenţei unor dihotoinii radicale şi clare, a unor separaţii funcţionale, fie că se expriină prin găndirea binară şi structuralistă, fie că se inanifestă prin separarea rolurilor sociale între formă şi sexualitate29 se stabileşte un raport provenind direct din relaţule de putere la nivel social. Această abordare este priina oară definită de Lacan30; pentru care „femeia" este pentru bărbat un „siinptoin", un produs secundar, un factor de recunoaştere. Orice obiect investit cu trăsăturile doininante, cu siinptoinatologia necesară, devine iinediat un produs care trebuie neapărat să poarte eleinentele caracteristice. Coinpunerea forinelor, operaţiunile prin care natura este constransă să se inanifeste în spaţiul pictural este dependentă de seninificaţiiile şi inforinaţiile transinise de corpurile vizibile. Materia este tratată ca şi cănd ar fi o expresie a femininitătii, fiind obligată să se conforineze presiuiulor forinalizatoare ale intelectului artistic inasculin. Forţând „corpul” iinaginilor să se supună doininaţiei forinelor raţionale, cultura vizuală inodernă expriină separaţia dintre iraţionalul naturii şi raţionalitatea spiritului, unde priina este inferioară, iar cealaltă este întotdeauna superioară. Pornind de la aceeaşi idee - care a stat şi la baza psihanalizei caracterul diforin al femininităţii - vizualitatea inodernă consideră justificată îinpărţirea luinii vizibile în două universuri separate, unul pozitiv, luininos şi ordonat şi celălalt abscons, întunecos şi haotic. Subiectul, prin interinediul forinelor „intelectuale", are puterea de a aduce în existenţă o inaterialitate altfel ainorfă şi incapabilă de a se inanifesta. Spiritul şi intelectul sunt reprezentate ca forţe masculine, genii producătoare de sensuri, iar corpurile sunt inaterializate prin prezenţa femininităţii, obiectualizări ce suportă seinnificaţii iinpuse din exterior. 0 forinulă analitică vizează"1' iinaginile femininităţii şi stereotipurile vizuale prin care femeile sunt prezentate în sfera publică- Utilizănd de cele mai multe ori terininologia pshianalitică (initologia ispitirii şi a căderii in păcat prin conexiunile directe cu erotisinul falocentric - şarpele, proinisiunea paradisiaca. aliinentul interzis), „interpretul” iinaginilor descoinpune (sau coinpune, în cazul producătorului), o seinnificaţie prin asocieri initologice sau prin conexiuni simbolice. Modul de prezentare a subiectului 32 face ca sensul să fie

6

atribuit dincolo de referinţa reală. Asocierile de seinnificatii şi iinpunerea unor poziţii şi posturi care să sugereze scheine vizuale induse cultural sunt adeseori utilizate pentru a induce o stare einoţională. o încărcătură „specială" a inesajului. Expresivitatea se construieşte în inare parte prin apelul la referinţe culte sau la identificarea cu atributele unor creaturi initice, folclorice ori literare. Prin decodificarea eleinentelor forinale se poate face o „lectură" a practicilor masculine din sfera utilizăni coinerciale a corpului femininin33. Fie că e vorba de ficţiuni, fantezii sau fantasine, exploatarea sexualităţii în luinea iinaginarului conteinporan perpetuează strategiile inoderne ale luării în posesie de către o inasculiintate ce şi-a dezvohat propria religie: idolatria consuinului de obiecte. Noile zertăţi sunt inereu accesibile, inereu disponibile şi întotdeauna predispuse la consuin”. In acest sens, stabilirea identităţi răinâne una din probleinele maiore ale liinbajului vizual, deoarece este predispus generic la inanipularea seinnelor şi la poliseinantisin. Caractensticile, îinpărţite de Milluin34 în trei inari categorii: apariţie, inanieră şi activitate poinesc de la definiţiile sociologice privind atribuirea rolului social, prin ceea ce Goffinan35 nuinea „vehicule de transinitere a sensului". Aceste instruinente ale care sunt confirinate şi convenţionalizate astăzi prin interinedinl inijloacetor de coinunicare în inasă. Prezenţa şi nivelul de femininitate pot fi deterininate prin cuantificarea expresiilor feţei şi prin poziţia corpului. Faţa este un siinbol al întregii persoane36, este un factor de recognoscibilitate ,si un inijloc de fixare, de expriinare a senzatiilor si einoţiilor intenorizate. La nivelul feţei contactul vizual şi poziţionarea în coinplexul relaţiilor vizuale reprezintă un alt nivel de construire a identităţii. Privirea şi direcţia privirii au, la rândul lor, o funcţie socială. Ochii sunt un instruinent rapid de transinitere a inforinaţiilor, stabilind raporturile simbolice între subiectul femininin şi subiectul inasculin. Privirea înţeleasă ca inijloc de seducţie şi ca factor de provocare şi stiinulare a activităţii sexuate (acoperirea ochilor, pleoapele plecate, zbaterea genelor sunt asociate unor scheine iinaginare de factură erotică). Părul este un alt siinbol rnarcant al atracţiei sexuale şi este utilizat (în terineni psihanalitici) ca raportare la castrare - părul lung al femeii devine o garantie a păstrării intacte a inasculinităţii37. Un alt inod de identificare stereotipală ţine de activitătile de „îngrijire corporală", atribuite în special femeilor (pieptănatul, îngrijirea pielii, baia de spuină şcl.) şi care reprezintă de fapt iin rezultat al conştiintei induse femeilor că „sunt privite" şi că „trebuie să arate bine". Angoasa principală carc stă la baza acestor inecanisine răinâne aceea a inodului în care sexualitatea, altfel ascunsă, este făcută vizibilă, tensiunea dintre exhibiţionisin (încercarea de a capta atenţia şi de a fi aprobat) şi interiorizare (castrarea dezaprobării). Părul este un inijloc de „deplasare simbolică" a organelor genitale altfel supuse tabuurilor privirii. Părul lung de aseinenea înseainnă o sexualitate neîngrădită spre deosebire de părul scurt care are o referinţă culturală dublă: inilitară sau inonahală. Un alt factor este asocierea dintre părul blond şi puritate sau inocenţă, din cauza asocierilor roinantice şi initice, cultivate ulterior şi de initologia culturii populare (Marylin Monroe). Când este vorba despre corp în ansainblul său, postura este cea care deterinină încărcătura erotică, pentru că postura poate fi agresivă, seducătoarc, narcisistă şi transinite inforinaţii cu privire la relaţia dintre obiectul privit şi privitor. De aseinenea înlacălţăinintea3 poate avea un rol iinportant în transferul de inforinaţii privind identitatea, pornind de la trei inotivaţii distincte: protecţie, inodestie şi plan estetic, ce se pot coinpune în şase aspecte forinale: vertical (doininarea), diinensional (inasivitatea), direcţional (inişcarea), circular (forina), local (particularizând un aspect) şi decorativ. Sigur, îinbrăcăinintea are şi un rol social, ca funcţie a identificării poziţiei, a identităţii persoanei în contextul în care evoluează. În interiorul acestor inecanisine productive şi reproductive, inodernitatea defineşte două tipuri de obiecte femininine: femeia sursă a plăcerii şi femeia funcţională, subiect al exploatării casnice. Majoritatea studiilor

7

actuale, aplicate publicităţii, au deinonstrat o proeininentă a atribuirii de roluri „condiţionate" social: femeile trebuie să fie portretizate în atitudini supuse, lipsite de iniţiativă. Archer39 şi colegii săi au conceput terinenul de „înfăţişare" (face-isin), pentru a indica predispoziţia producătorilor de iinagini publicitare pentru reprezentarea corpului femininin şi preferinţa acestora pentru feţele bărbaţilor. Atenţia deosebită arătată nivelului fizic atribuie femininităţii un rol strict afectiv-einoţional, iar bărbatului îi păstrcază intactă „autoritatea" asupra nivelului intelectual, raţional. Studiile aplicate au deinonstrat că inajoritatea femeilor sunt prezentate în ipostaze ale „atracţiei" sexuale (gura deschisă, iniinică provocatoare, postura incitantă, expresii ale surprizei sau spaiinei disiinulate), în tiinp ce bărbaţii sunt portretizaţi în iinagini sobre şi „echilibrate" einoţional. Cercetarea iniţiată ulterior de Hall40, concentrată asupra relaţiei dintre corporalitate şi inesajele publicitare ce stiinulau consuinul de bere, a arătat preponderenţa iinaginilor in care femeilor le erau atribuite roluri de „spectatori adinirativi", unde vestiinentaţia avea conotaţia simbolică a dependenţei sexuale (îinbracăininte suinară şi expunerea părţilor erogene), asociind consuinul produsului cu ,răsplata'' erotică. Soluţia41 o găsiin în atacurile artei postinoderne asupra culturii vizuale doininante şi asupra figurativisinul convenţional, sugestive mai ales în pictura lui Baselitz de factură neo-expresionistă. Pesiinisinul postinodern se subliinează în arta reprezentării unor obiecte lipsite de realitate, a unor siinulacre şi a unor false structuri sociale, induse de către puterea politică. Această „criză a reprezentării''' 42 din luinea inodernă nu este o criză a funcţiei estetice, ci este o inanifestare a inodurilor de producţie, a reprezentărilor doininante, iinpregnate ideologic. Producerea şi receptarea „vizualităţilor" în general suferă din cauza referentului, referent ainplasat în doineniul instituţiilor inasculinnăţii autoritare. Acest reducţioinsin sexual43 de fapt îşi propune să justifice separarea de inijloacele estetice ale unei „culturi patriarhale" axată în inod special pe seinnificaţiile produse de seninificatul întotdeauna predoininant - Falusul. Arta postinodernă - ca şi teoriile care o susţin -încearcă să elibereze vizualitatea de această dependenţă şi să distrugă centrul referenţialitaţii divizându-l într-o multitudine de perspective. Forinula lui Walter Benjainin44, care va fi ulterior dezvoltată de postinoderni, confonn căruia aristul însuşi este producătorul inesajului supune criticii teza inarxistă clasică a influenţei directe a ideologiei asupra proceselor seninificării şi oferă preinisele discutării femininisinului extrein. Arta nu este pur şi siinplu o reproducere a concepţiilor puterii, ea este o reflecţie a luinii interioare a producătorului inesajelor v-izuale sau estetice, deschizând druinul spre teoriile culturii populare. Cleinent Greenberg, conteinporan lui Benjainin, preocupat mai ales de arta picturală şi probleinele teoretice ridicate de arta inoderne, va fi printre priinii care să îşi pună probleina inecanisinelor de producere a artei, considerănd realizarea operelor estetice ca fiind o expresie a unor structuri sociale doininante. Cauzalitatea pusă în discuţie de el a stat la baza multor dintre abordările postinoderne. Intrebarea centrală pe care o propune el este siinilară cu întrebarea esenţială a cartezianisinului, cuin se realizează procesul de auto-reflecţie? Răspunsul său este acela al separării inodernităţii de Iluininisin prin ainplasarea orientării critice în interiorul reflecţiei. Arta are capacitatea de a se auto-defini, este un sistein auto-suficient al cărui liinbaj propriu conţine posibilitatea interpretării, neavănd nevoie de o referinţă exterioară. Pentru Greenberg probleina artei în viitor va fi aceea a depăşirii presiunilor exercitate de coinercialisinul capitalisinului, pentru a rezista conforinisinului producţiei de inasă. Astfel se ajunge la forinularea postinodernisinului ca epocă a „inorţii picturalului 45, ca epocă în care, datorită schiinbării centrelor perspectivei (prin pătrunderea în teoria artei a grupurilor inarginale, a ininorităţilor sexuale sau a concepţiilor femininiste) se produce o inutaţie ireversibilă a întregii culturi patriarhale. Dacă

8

dezvoltarea artelor fotografice a fost o reacţie faţă de conceptualisinul inodernităţii târzii, acuin tehnicile utilizate nu mai sunt decât inoduri de întreţinere a unui sistein social desuet. Fotografia, utilizată mult tiinp ca un instruinent al cunoaşterii obiective, ca un inijloc de conservare a realităţii, ca o conseinnare a prezenţei obiectelor, ca „inijloc de obiectivare a subiecţilor"*6 redă intenţia inodernităţii de a „clasifica" şi de a „obiectiva" totul. Despărţirea de această perspectivă „docuinentară" a fotograficului şi acceptarea faptului că faptele şi subiecţii sunt „puşi în scenă" de inteţionalitatea punerii lor pe peliulă înseainnă simultan şi abandonarea distincţiei dintre obiect şi subiect. Burgin47 opune fotograficul picturaltăţii pentru contribuţia sa la înteineierea în pozitivisin a vizualităţii, găsind inotiv-aţia inodurilor inoderne de reprezentare in tehnologiile dezvoltate. Realitatea pe care o percepein aparţine unor practici sociale în care reprezentările şi funcţia subiectivă a politicilor reprezentării sunt mai iinportante decât conţinutul. Definirea fotografiei ca „ineinorie a coinunităţii", utilizarea fotograficului ca tehnică a „acaparării şi capitalizării" obiectelor exterioare perinite inţelegerea stadiului la care s-a ajuns în inodernitate în raportul dintre privitor şi realitatea privită. „Noul revizionisin”, femininisinul şi teoriile culturii gay descind chiar centrul reprezentării masculine şi inoderne, presupunând ruptura de centrul instituţionalizat al culturii vizuale. După cuin sugerează Craig Owen48 probleina inodernităţii a fost tocmai iinposibilitatea depăşirii graniţelor reprezentabilului, aceea a necesităţii continue de a controla iinaginarul - iar femeile aparţineau, prin natura lor, ireprezentabilului. Ele sunt ireprezentabile pentru că nu fac parte din „inarea narativitate" a inasculinităţii, a autorităţii inereu conectată cu ideea de autor. Dacă autorul este autoritatea centrală atunci inecanisinele prin care el lucrează sunt cele care vor doinina tipul de producţie aristică: arta inodernă este fie conventională, fie iniinează pierderea virilităţii şi a potenţei masculine. Oricuin ar fi, subiectul artei inoderne este creat prin relaţie cu ideologia hegeinonică, cu acele practici perinise de aceasta, practici care nu fac decât să confirine aceeaşi proeininenţă a inasculinităţii. Capitalisinul conduce la iniţializarea sexuală a femeii prin proinovarea unor iinagini in care, datorită priinordialităţii unei sexualităţi vizibile, prezentarea corpului femeii se face prin selectarea acelor expresii care o transforină într-un obiect accesibil, subordonat privirii doininatoare. Pentin a contracara aceste premise, postmodernismul propune un tip de imagine artistică eliberată de presiunea autenticităţii, de „aura" lui Benjamin, pentru că tipul de aură pe care îl are produsul artistic provine din unicitatea sa. Ori, în condiţiile în care reproducerea imaginilor se face pe scară „industrială", unicitatea vine împotriva însăşi naturii vizualităţii. Spaţiul vizual al postimodernităţii este amorf pentru că se manifestă prin „indiferenţă" faţă de putere şi nu prin opoziţia în raport cu aceasta. Marxismul este şi el criticat de postmoderni*9 ca fiind „modern" prin excelenţă. Arta postmodernă este critică şi faţă de psihanaliza freudiană50, pentru că se foloseşte de ceea ce Freud numea fragmentele „inutile" ale psihismului uman şi utilizează mentalul colectiv ca pe o structură manipulabilă şi transformabilă după nişte reguli mecanice. Poetica fragmentutui şi -pe filieră post-structuralistă - recuperarea imaginilor disparate şi a semnelor ignorate de modernitate vor întrerupe „transmiterea ereditară"51 a stilului masculin de percepţie. Subjugarea corpului femeii de către privirea masculină, teza principală a criticii ideologiei burgheze şi a efectelor acesteia asupra vizualităţii au ajuns „adevăruri" absolute, realităţi „obiective şi implacabile”. Acest stil, aparţinănd economiei politice a vizualităţii, este caracterizat prin fantasma fixării identităţii sexuale şi prin identificarea ori atribuirea unor gesturi ale dependentei. Fluiditatea graniţelor corporale şi abandonarea marcajelor sexuale este expresia acestei „nemulţumiri" faţă de agrcsivitatea coerenţei, corpul obiect este abandonat in favoarea corpului ca subiect,

9

participant, interpretant şi perceput în mod simultan. Ruperea cămpului privirii devine o acţiune anti-voieuristă. Pentru alţii52 femeia „imaginară" are o bogăţie semnificativă incomparabil mai ainplă decât aceea a bărbatului; numai că, dacă femeia nu este decât o formă „completă" a alteritătii, un fel de proiecţie răsturaată a masculinitătii prin care aceasta să poată să îşi definească „normalitatea", atunci şi această „fecunditate" reprezentaţională aparţine unei distribuiri de roluri sociale, in sens masculinizator. Feminisinul defineşte feminitatea ca singura care are acces la nivelul arhaic al productiei semnificaţiilor, iar expresivitatea feminină nu mai poate face parte din mecanica atribuirii sensului prin codificare ori prin recursul la un referent extern53. Acest nivel arhaic poate fi definit generic prin maternitate, dar nu este o maternitate biologică, ci are natură psihică, fiind ancorată in stadiul pre-oedipian, acolo unde reprezentările sunt ambigue, adică sunt „nonreprezentabile". Ajungem in cele din urmă la femeia „ne-reprezentabilă" a lui Lacan care este femeia definită în sens negativ nu din cauza definirii subiectului strict pe considerente biologice, ci pentru că acest subiect atribuie femininităţii caracterul de „alteritate'". Dispariţia femeii de pe scena vizualitătii, atăt de mult promisă de postmoderni, însă nu s-a produs. Chiar dacă pentru Julia Kristeva şi pentru alţi teoreticieni semiotica a reprezentat primul moment de întrerupere a legii simbolicii masculine, prin abandonarea antagonismului dintre corporalitate şi reprezentare, realitatea din cultura populară şi din spaţiul imaginilor publice este alta. Radicalismul anti-modern al lui Luce Irigary care spunea chiar că feminitatea nu trebuie capturată in interiorul unei reprezentări sau conceptualizări, pentru că, din acel moment îşi pierde identitatea şi intră de bună voie în ordinea falică impusă de simbolica masculină, nu au prins contur decât în aparitia unui tip de artă, arta feminină, arta produsă de artişti femei. Pe de altă parte existenţa unui „imaginar al feminitătii” nu se manifestă prin simpla negare a ordinii falice, ci prin auto-referenţialitate, prin autonomia în raport cu traseele semnificative dominante. Definirea feminităţii, atăta timp căt răimâne în afara „competiţiei - ce ţine de valorile masculine - se face prin reconstituirea unei identităţi transistorice, o identitate care exclude intersubiectivitatea, interacţiunea între subiectul masculin şi subiectul feminin, pentru că orice raportare la acest „Alt" subiect condiţionează ideologic definirea de sine. Bibliografie generală:

1. Barrett, M.,. Women's oppression today :The Marxist/femiinst encounter. London: Verso(1980). 2. Friedan, B.. The feminine mystique. New York: Dell(1963). 3. Postmodern Representations. Truth, Power, and Mimesis in ihe Human Sciences and Public Culture, Richard Harvey Brown (ed.), University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1995 4. Elaine Marks şi Isabelle de Coutivion (ed.), New French Feminism, New York, 1981 5. Teresa Brennan, ed., Between Feminism and Psychoanalysis, London and New York: Routledge, 1989 6. Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, London and New York, Routtedge, 1990 Richard Feldstein and Judith Roof, eds., Feminisin and Psychoanalysis Ithaca and Loodon: Cornell University Press, 1989 7. Wright, Elizabeth, ed. Feminism and Psychoanalysis: A Critical Dictionary ed. MacCannell, Wright, Whifford, Chisoim, Oxford: Basil Blackwell, 1991

10