Booklet.pdf

EINLEUCHTENDE KLARHEIT

Nachdem sich der Fluss der musikalischen Tradition in zwei Arme gespalten hatte, beschäftigte ich mich eingehend mit den Möglichkeiten, die sich nach Ende des 2. Weltkriegs im Bereich der Ernsten Musik auftaten. Eine neue Musikergeneration hielt Einzug und reagierte auf die Schrecken des Krieges. Sie beabsichtigte, anhand neuartiger Kompositionstechniken neue Ausdrucksmöglichkeiten auszuloten. Die von ihnen präsentierte Technik, der Serialismus, zeichnete sich durch seine Strenge aus und basierte auf Reihen von Tonhöhen, Anschlagstechniken, Lautstärken, Klangfarben Rhythmen usw. Ihm lag die von Arnold Schönberg begründete und später von Anton Webern weiterentwickelte Zwölftontechnik zugrunde. Diese Gruppe der radikalen Neutöner, die Webern höchste Anerkennung zollten, umfasste den Deutschen Karlheinz Stockhausen, den Italiener Luciano Berio, den Amerikaner John Cage und den Franzosen Pierre Boulez. Ich beschloss, meinen neuen Film Pierre Boulez zu widmen, der mit seinem in den 50er Jahren erschienenen Artikel »Schönberg ist tot« allgemeines Aufsehen erregt hatte. Boulez hatte in seinem Essay den Standpunkt vertreten, dass seit den Errungenschaften der neuen Wiener Schule sämtliche nicht zwölftönig komponierten Werke überflüssig waren. Zudem hatte er moniert, Schönberg selbst habe in seinen Spätwerken dazu . Siehe meine Filme über Gustav Mahler: »Conducting Mahler« und »Mahler: Ich bin der Welt abhanden gekommen« (Juxtapositions DVD Nr. 2 Best.-Nr. DVD9DS11). . Siehe meine Filme »The Final Chorale« über Igor Strawinsky und »Five Orchestral Pieces« über Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD Nr. 3 Best.-Nr. DVD9DS13).

tendiert, Thema und Reihe zu verwechseln und danach getrachtet, die Reihentechnik salonfähig zu machen, indem er sie innerhalb eines überkommenen, an formale, orchestrale und rhythmische Kriterien gebundenen Kontextes anwandte. Boulez damals dazu: »Er versucht eine neue Welt mit den Mitteln der alten zu rechtfertigen, doch die beiden sind nicht miteinander kompatibel.« Mit diesem Artikel, einem klassischen Beispiel von »Vatermord«, zielte die junge Generation darauf ab, radikal an die Stelle der Alten zu treten. Rückblickend meldet Boulez angesichts des extremen Charakters der seriellen Kompositionsmethode Zweifel an: »Die Serialität kam für mich und zahlreiche Komponisten meiner Generation genau richtig: Sie gab einen strengen strukturellen Rahmen vor und ermöglichte uns anschließend, Neuland zu betreten. Wir gingen jedoch so weit, dass wir in der Absurdität endeten. Zu viel Disziplin geht auf Kosten der Kreativität. Es gilt, flexibel und nicht zu streng vorzugehen, um seinen Ideen freien Lauf zu lassen. Dieser Punkt war innerhalb unserer Bewegung permanentes Streitobjekt. « Die von ihm angestrebte Freizügigkeit wurde erstmals in den 50er Jahren in seinem Meisterwerk »Le Marteau sans Maître« offenbar. In noch ausgereifterem Zustand ist sie in seiner fantastischen Komposition »Eclat« zu bewundern. Joel Bons, künstlerischer Leiter des Dutch Nieuw Ensemble schlug mir nach Absprache mit meinem Editorial Board, dem er angehört, das Werk »Eclat« von Boulez vor. Anschließend machte er mich mit Ed Spanjaard, dem talentierten Leiter des Nieuw Ensemble, bekannt. Die Mitglieder dieses bemerkenswerten Ensembles stellen all ihr Talent in den Dienst der modernen Musik, die besondere Anforderungen an die Künstler stellt.

Voller Enthusiasmus nahmen Joel, Ed und ich die Analyse von »Eclat« in Angriff und beschlossen, den Meister selbst in die Arbeit mit einzubeziehen. Im Herbst 1993 besprach ich alle Einzelheiten des Projektes mit Boulez in Paris. Zu meiner großen Verblüffung bedurfte es nur weniger Worte, um Boulez mein Konzept des »Transfer der Prinzipien« zu erläutern und darzulegen, wie ich es auf meinen Film anwenden würde. Wir befassten uns dann auch sofort detailliert mit der Frage, wie die kompositorische Struktur von »Eclat« auf Aufbau und Stil meines Films zu übertragen sei. Boulez‘ Hilfsbereitschaft während der Dreharbeiten war für uns alle ein Ansporn, unser Bestes zu geben. Selbst als wir aufgrund eines technischen Problems erneut nach Paris reisen und den Großteil des Interviews neu drehen mussten, verlor er nichts von seiner ursprünglichen Spontaneität und Konzentration. Diese intensive Arbeitsatmosphäre übertrug sich nach unserer Rückkehr nach Amsterdam auf Musiker und Filmteam, die bei den Dreharbeiten der Proben und beim Spielen des gesamten Werkes zu Höchstform aufliefen. Der Komposition »Eclat« liegt eine symmetrische Struktur zugrunde. Mittelpunkt des Werkes ist jener wundervolle langsame Klavierpart, der auch die Mitte des Films darstellt. Bildlich umgesetzt wird diese Passage durch eine lange Einstellung mit dem konzentriert dem Spiel des Pianisten lauschenden Boulez. Der gesamte symmetrische Aufbau (ABCBA) von Komposition und Film dreht sich um diese zentrale Passage. Bis zum Mittelteil des Werkes werden klangintensive Töne zunehmend rarer. Der Film bringt diese Entwicklung durch zunächst weite Einstellungsgrößen und eine sich zunehmend dem Geschehen nähernde Kamera zum Ausdruck. Nach dem Mittelteil tritt eine Beschleunigung und Ausdehnung der Musik ein. Dies wiederum wird anhand der Inspirationsquellen des Komponisten veranschaulicht, die so vielseitige Künste wie Malerei, Architektur, Literatur und Philosophie umfassen. Der musikalische Prozess verläuft nicht linear: Erst das Nebeneinander zahlreicher kleiner Einheiten und Motive auf diversen Ebenen macht das Werk »Eclat« zu einem derart unvergleichlichen Experiment. In einem seiner Gespräche über das Wesen seiner Komposition erwähnte Boulez gegenüber Ed Spanjaard, dass er es gerne mit Fischen im Wasser vergleiche: Sie verharren eine Zeitlang völlig reglos, um dann wieder ganz unvermittelt eine unglaublich rasche Bewegung auszuführen. Es erschien mir durchaus sinnvoll, einige dieser geheimnisvollen Metaphern ohne jegliche Erläuterung festzuhalten. Ich wollte so den Betrachter die perfekte Stimmigkeit zwischen Musik und Bildern spüren lassen, ohne jedoch Aufschluss über ihren geheimnisvollen Ursprung zu geben. Ebenso ergeht es mir beim Anschauen von Paul Klees Werken, auf die mich Boulez übrigens ebenfalls verwies. Mir wurde klar, warum ich Klee so sehr liebte, verfuhr er doch ebenso wie ich, wenn ich in gewissen Passagen des Films Bilder und Musik nebeneinander stelle und bewusst vermeide, dass das Bild die Musik imitiert, sondern vielmehr einen Eindruck zu vermitteln suche, der den Zuschauer an das Wesentliche der Musik heranführt. Wie Klee bereits zu sagen pflegte: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.« In meinem Film »The Nature of Space« befasste ich mich mit der Beziehung zwischen Musik und Architektur bzw. mit der Entsprechung zwischen Zeit und Raum. Dieser Vergleich erscheint besonders interessant, was den Einsatz der »Symmetrie« anbelangt. Symmetrie bezeichnet heute in der Regel eine Spiegelgleichheit zwischen links und rechts in Bezug auf einen Mittelpunkt. In der Vergangenheit jedoch bezeichnete Symmetrie ebenfalls die

Beziehung von kleinen zu größeren Teilen und zum Ganzen. Dieses Konzept ist z.B. in der Architektur der frühen koptischen Kirchen Syriens oder dem Aufbau von Stonehenge in Großbritannien anzutreffen. Dieser horizontale und vertikale Einsatz der Strukturen sowie die Unterteilung einer Komposition in mehrere Ebenen bzw. Einheiten sind typisches Merkmal von »Eclat« sowie von Klees Werken. Es handelt sich dabei um eine Art »räumliches« Denken im Gegensatz zum »linearen« Denken. Hierin liegt meine Faszination für beide Künstler begründet. So eigenwillig ihr Werk auch sein mag, so zeichnen sie sich doch durch ihre Objektivität aus. Sie umarmen gewissermaßen das Universum und trachten gleichzeitig stets danach, ihren Platz darin einzunehmen. Ihr Schaffen geht über jegliche Tradition hinaus und ist somit über die Zeit erhaben. Ein Beispiel für die Unvoreingenommenheit Boulez’ ist seine Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Rockmusiker und Komponisten Frank Zappa. Als er dessen Musik kennen lernte, war er von ihrer Qualität so fasziniert, dass er mehr über sie erfahren wollte, anstatt sie unter dem Vorwand, sie sei »nur« Rock, zu ignorieren. Mögen böse Zungen heute auch behaupten »Boulez ist tot«: Für mich ist er mehr denn je aktuell und ich schließe mich der Auffassung Ed Spanjaards an, dass das vor fast einem halben Jahrhundert komponierte Werk »Eclat« bis zum heutigen Tage nichts an seiner

mitreißenden Frische verloren hat. Ist der Amerikaner Elliott Carter ein Spezialist für dramatische Effekte, so ist Pierre Boulez Meister von Struktur, Details und klanglicher Poesie. Er hat sich einen Namen unter den verblüffendsten Komponisten aller Zeiten gemacht und wird in einem Atemzug mit Mozart und Liszt genannt, auch wenn er selbst eine derartige Einordnung eher widerwillig annimmt: »Die Geschichte erscheint mir mehr denn je als eine Last. Meiner Meinung nach sollten wir ihr ein für alle Male entsagen.« Frank Scheffer Mexiko, im Dezember 2005

DIE ABENTEUERLICHE ENTSTEHUNG EINES MUSIKFILMS VON HELENE JARRY, AUTORIN DES FILMS »SUR Als ich an der Pariser Cité de la Musique einer Aufführung des mitreißenden Werkes für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuge »Sur Incises« von Pierre Boulez beiwohnte und mich darauf zurück besann, mit welch schlichter Klarheit der Komponist 1998 einem Abiturientenpublikum Webern nahe gebracht hatte, stand für mich fest: Ich würde einen Film machen, in dem der Komponist sein

Ein pädagogischer Touch hat für mich nichts Erniedrigendes an sich: Hier eine Großaufnahme eines Partiturauszugs, da eine eingeblendete Definition haben noch keinem Film geschadet, sondern tragen meines Erachtens zu einem besseren Verständnis des Gehörten bei. Also musste ich einen Regisseur ausfindig machen, der meine Überzeugung teilte. Andy Sommer ist einer jener Filmemacher, die sich nicht scheuen, schon mal zum Metronom zu greifen, wenn sie Dirigenten zu ihren Beethoven-Interpretation befragen. Wir lagen also offenbar auf der gleichen Wellenlänge! Im Frühjahr 1999 machten wir uns eingehend mit »Sur Incises«

Werk vorstellt und erläutert. Einen Film, der auf unterhaltsame und

vertraut. Galt es doch, den Kameramann sicher durch die

zugleich lehrreiche Art diese musikalische »Rarität« einem breiten Publikum zugänglich macht. Als Konzertform schwebte mir ein Workshop vor. Das Publikum sollte in erster Linie Schüler/Innen der Sekundarstufe umfassen, die sich im Vorfeld eingehend auf dieses Konzert vorbereiten würden. Die eigentlichen Dreharbeiten würden somit bei weitem über das bloße Erfassen von Bildern hinausgehen. Pierre Boulez sowie die Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und der Cité de la Musique nahmen die Idee mit Begeisterung auf. Es galt nunmehr, die finanziellen Mittel, d.h. einen Produzenten zu finden, der sich zudem des Vertriebs annehmen würde. Pierre-Olivier Bardet, Direktor von Idéale Audience, der zuvor bereits mehrere Musikdokumentarfilme produziert hatte (u.a. über Richter), meldete Interesse an. Die erste Etappe bestand in der Auswahl des Regisseurs.

labyrinthischen Verstrickungen dieses 38-minütigen, häufig in einem geradezu teuflischen Tempo ausgeführten Werkes zu geleiten. Ausgehend von einer Probenaufzeichnung fertigten wir eine in mehrere Spuren unterteilte CD an, die uns als Orientierungshilfe diente. Ich selbst vertiefte mich ins Studium der Partitur. Aber auch Pierre Boulez sollte in den Sommerferien nicht untätig verharren, hatte er doch zum September ein Konzept für seine Präsentation vorzulegen. Das Ergebnis bestach durch Kompetenz, Präzision und die bemerkenswert unvoreingenommene Beschäftigung mit seiner Partitur, die keinesfalls auf Unfehlbarkeit pocht. Die Fristen nahmen nunmehr konkrete Formen an. Der Konzert-Workshop wurde für den 10. November anberaumt. Als weitere Drehtermine wurden uns zudem die Proben vom 3. sowie vom Nachmittag des 10. November reserviert. In der Zwischenzeit waren weitere Partner zu uns gestoßen: Der französische Produzent für audiovisuelle und elektronische Schulmedien CNDP erklärte sich bereit, den Film in seinen Katalog

. Die im östlichen Teil von Paris gelegene Cité de la Musique ist eine

. Das Centre National de Documentation Pédagogique, Herausgeber

umfassende Anlage, die ganz der Musik gewidmet ist. Sie umfasst Konzertsäle,

von Schulmedien, ist eine Unterabteilung des französischen

Ausstellungsräume, ein Museum und eine pädagogische Mediathek.

Bildungsministeriums.

INCISES, UNE LEÇON DE PIERRE BOULEZ«

aufzunehmen, Radio France übernahm die Tonregie. Anfang September ging es großen Schritten voran. Schulinspektor Gérard Azen lud im Pariser Großraum Paris Lehrer aus der Sekundarstufe zu einer Informationsveranstaltung hinsichtlich der Vorbereitung der Schüler/Innen auf den Konzertabend. Einige unter ihnen hatten Gelegenheit, den vor einer Auslandstournee des Ensemble InterContemporain durchgeführten Proben beizuwohnen. Bei Idéale Audience wurde das Team zusammengestellt und eine Produktionsleiterein benannt, die mit Management von Budget, Team, Zeitplan, Öffentlichkeitsarbeit und Ausstattung betraut wurde. In den Gesprächen, die ich wie ein heimlich seinen Eltern lauschendes Kind aufschnappte, drehte sich alles um den Timecode, der offenbar alle in Atem hielt. Die Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und der Cité de la Musique waren stets mit Kompetenz, Professionalität und Liebenswürdigkeit zur Stelle. Der Kontakt mit Pierre Boulez gestaltete sich rege, problemlos und war von Offenheit geprägt. Seinen Anregungen folgend, wurden Musikbeispiele für einen gesonderten Drehtermin ausgewählt und für die Musiker notiert. Als Drehdauer wurden eine Version mit zwei 26minütigen Folgen für den Sender La Cinquième sowie eine einteilige Version für den Sender Mezzo geplant. Beide Fernsehprogramme hatten uns ebenfalls ihre Unterstützung zugesichert. Am Mittwoch, den 3. November, traten wir mit nur zwei Kameras an, um die rund 30 kurzen, zur Veranschaulichung des Kommentars ausgewählten Ausschnitte zu filmen. Zur Erleichterung der späteren Montage spielten die Musiker in Bühnenkleidung. Was die Einstellungen betraf, hatte Andy Sommer von Anfang an eine sehr zielstrebige Auswahl getroffen: Zahlreiche Detailaufnahmen von Augen oder Fingern sowie von Saiten, deren Schwingung soeben ausklingt, sollten den Betrachter quasi von innen her an Höreindruck, Konzentration, Stofflichkeit des Konzerts heranführen. Eben jene Elemente, die sich der Kamera beim Dreh unter normalen Konzertbedingungen notgedrungen entziehen, ist eine derartige Nähe der Einstellungen doch geradezu unmöglich. Selbst ich, die den unzähligen, kurzen Takes beiwohnte und lediglich Notizen machte, war am Ende dieses Nachmittags erschöpft. Wie musste es erst den aus luftiger Höhe oder bäuchlings filmenden Kameramännern oder dem Dirigenten und seinen Musikern ergangen sein, die sämtliche »Action!«, »Alles auf Anfang«, »Danke!« erduldeten, ohne auch nur mit der Wimper zu zucken. Am 10. November trat dann das komplette Drehteam mit sechs Kameras (drei Stand- und drei tragbaren Kameras) an. Ein beachtliches, aber durchaus gerechtfertigtes Aufgebot, waren doch zwei Kameras ausschließlich den Aufnahmen von Pierre Boulez vorbehalten, der mal als Dirigent dem Orchester und dann wieder als Kommentator dem Saalpublikum zugewandt war. Am Vorabend

waren bereits die sachdienlichen Beleuchtungs- und Toneinstellungen vorbereitet worden. Auf der Generalprobe am Nachmittag des 10. war höchste Konzentration gefordert: Pierre Boulez wollte sicher gehen, dass alle Beispiele auf den Sekundenbruchteil genau einsetzten. Auch für uns war der Gesamtablauf des Werkes von entscheidender Bedeutung, konnte er uns doch ebenso hilfreich sein wie der Konzertablauf. Wir planten nämlich zudem einen Film über das gesamte Werk »Sur Incises«. Die von Andy Sommer festgelegten Kameraeinstellungen wurden am Konzertabend durch weitere Einstellungen ergänzt. Meine Partitur war von Haftnotizen übersäht, denn es galt, nur kein nennenswertes Ereignis zu verpassen, sei es ein Klaviersolo, seien es gewisse Passagen charakterisierende Stimmungen wie allgemeine Aufregung, Erwartung, Spannung usw. Zwischen Generalprobe und Konzert überkam mich die Befürchtung, Pierre Boulez halte möglicherweise zu gewissenhaft an seinem so durch und durch perfekten Konzept fest. Obschon ich bereits das Vergnügen gehabt hatte, ihn zu erleben, wenn er in vergleichbaren Situationen wie selbstverständlich von seinem Script Abstand nahm und zur Improvisation überging, kam ich schließlich nicht umhin, ihn liebenswürdig darauf hinzuweisen, dass es ihm freistehe, sich von seinem Manuskript zu distanzieren, dass sich unserer Team problemlos anpassen würde. Zwanzig Uhr. Brechend voller Konzertsaal. Sämtliche für die Schüler/ Innen reservierten 400 Plätze waren besetzt, in der anderen Saalhälfte hatte sich das Publikum der Cité de la Musique eingefunden. Auftritt von Boulez, eine scherzhafte Bemerkung Richtung Publikum, dann wurde es ernst. Der große Augenblick war da. Von einer im ersten Ring eingerichteten Regiezentrale oberhalb der Bühne wurde das Geschehen dirigiert. Mit Ausnahme eines Kontrollbildschirms, der uns stur jegliche Mitarbeit verweigerte, lief alles wie am Schnürchen. Meine oben genannten Befürchtungen lösten sich bei Boulez‘ ersten Worten in Nichts auf, die Atmosphäre war entspannt. Pierre Boulez war überwältigend, vermied jeglichen Fachjargon, riss sein Publikum mit, indem er dessen Rezeptivität anhand von Bildern und Gesten schärfte. Seine Sensibilität und Intelligenz übertrugen sich geradezu aufs Publikum. Hier und da ein Lacher, explosiv wie die Partiturausschnitte. Der ursprünglich mit 50-minütiger Dauer dotierte Vortrag mit Musikbeispielen währte nun schon fast eine Stunde und wurde nach wie vor aufmerksam von aller Augen und Ohren verfolgt. Während des anschließend vollständig gespielten Werks vereinbarte Andy Sommer bei seinen Regieanweisungen an die Kameraleute kompetent musikspezifische und filmästhetische Aspekte. Nach dem anschließenden stürmischen Applaus, wiederholten Verbeugungen und Gratulationen hinter den Kulissen war der Film jedoch noch nicht im Kasten. Wir hatten vage mit dem Gedanken gespielt,

einigen Jugendlichen im Anschluss an das Konzert die Gelegenheit zu geben, Pierre Boulez Fragen zu stellen. Wir hatten diesbezüglich keine näheren Vorbereitungen getroffen, um die Spontaneität des Augenblicks zu wahren. So erfasste das Mikro auch nur Bruchteile der Fragen, die Kameraeinstellungen wurden improvisiert und es machte sich allgemeine Erschöpfung bemerkbar, sodass wir nicht länger insistierten. Doch eine wahre Begegnung zwischen Boulez und seinem Publikum hatte stattgefunden. Dass wir diese Sequenz letztendlich in den Film übernehmen würden, war aus technischen Gründen und vor allem hinsichtlich der Filmdauer eher unwahrscheinlich, doch immerhin hatten wir dieses kostbare Bildmaterial auf Band. Doch nun fing die Arbeit erst richtig an. Auf dem Programm: das Sichten Dutzender von Videokassetten, den unerbittlich ablaufenden Timecode überlisten, schweren Herzens Schnitte ausführen (die Präsentation war um mindestens 20 Minuten zu kürzen, um der vorgeschriebenen Dauer zu entsprechen, wobei es galt, ein ausgewogenes Gleichgewicht zwischen Vortrag, Musikbeispielen und längeren Werkausschnitten zu wahren), Anfertigen eines Rohschnitts. Zur Seite stand uns dabei Digitalschnitt-Spezialist Toby Trotter, der wie alle Cutter stets unerkannt im Schutze des Montagestudios waltet. In dieser intensiven, in Stunden kaum mehr zu zählenden Arbeitsphase arbeitete er Hand in Hand mit dem Regisseur zusammen. Beim regelmäßigen Sichten und Diskutieren hatten wir ausschließlich das Ziel in Augen, jene optimale Lösung zu finden, die sowohl den Musikkenner als auch den Laien ansprechen würde. Zahlreiche Ideen zur Gestaltung kamen auf. Einige wurden für gut befunden, so z.B. die Betitelung der verschiedenen Episoden mit Zitaten von Pierre Boulez (mit so symbolträchtigen Worten wie »die Saat«, »das Kaleidoskop«), andere wieder verworfen. So nahmen wir schließlich von der Idee Abstand, zur Zusammenfassung von nur schwer verständlichen Informationen im Off-Ton Übergangstexte von Boulez sprechen zu lassen. Pierre-Olivier Bardet riet uns hiervon ab, indem er darauf hinwies, dass der Zuschauer die mitreißende Konzertatmosphäre möglichst aus der Nähe erleben möchte. Es sei ein Irrtum, ihn da herauszureißen. Die persönliche Begegnung der Schülergruppe mit Pierre Boulez indessen wurde als kleiner Exkurs beibehalten, unterstrich sie doch die menschliche Dimension. Was die notwendigen Texteinblendungen betraf, so mussten sie der endgültigen Montage angepasst werden. So waren z.B. die Instrumentennamen in eine Passage über den Ursprung des Klangmaterials eingeblendet, die letztendlich herausgeschnitten wurde! In solch einer Situation wird einem dann klar, welche Möglichkeiten (und auch Gefahren) eine geschickte Montage birgt, gestattet sie doch die Information beliebig zu manipulieren. Der Film nahm langsam Form an, sorgte für Überraschungen, Kurzweil, Spannung und machte auch schon mal von Spezialeffekten Gebrauch, jedoch stets pädagogisch und ästhetisch begründet und niemals willkürlich eingesetzt. Bild- und Tonmontage sowie Mastering nahmen gut sechs Wochen in Anspruch, um den realen Konzertabend in ein möglichst originalgetreues Filmerlebnis zu verwandeln; die Zuschauer mögen sich selbst ein Bild von seinem Gelingen machen. Was mich betrifft, so darf ich mich wohl glücklich schätzen, in diesem durch derart viele Hände gegangenen Film jene viel versprechende Ausgangsidee wieder zu erkennen, die mich ursprünglich so spontan begeistert hatte.

Pierre Boulez (* 1925)

HÖREMPFEHLUNGEN: BOULEZ DIRIGIERT BOULEZ: Rituel, Eclat, Multiples. Ensemble InterContemporain, BBC Symphony Orchestra. Sony Classical 1SMK45839

»Musikanalyse ist nur dann produktiv, wenn sie Reaktionen auslöst«, so lässt sich der avantgardistische Grundtenor der musikalischen Arbeit von Boulez umschreiben, der sich mehreren Jahrhunderten musikalischer Tradition mit einem neuen Ansatz nähert. Nach dem Studium der Mathematik trat er 1942 seine musikalische Ausbildung am Pariser Conservatoire an. Es dauerte nicht lange, bis der musikalisch Hochbegabte die klassische Musiklehre in Frage stellte. Zwei Wegbereiter waren hierbei für ihn ausschlaggebend: Olivier Messiaen, dessen Klasse für musikalische Analyse sich eines einzigartigen Renommees erfreute, und René Leibowitz, der ihn mit der seriellen Musik bekannt machte. Ab Ende der 40er Jahre bediente sich Boulez der Technik des »totalen Serialismus«. Nachdem er mit seiner Zweiten Klaviersonate (1948) auf sich aufmerksam gemacht hatte, gelang ihm mit Le Marteau sans maître (1954) nach René Char für Alt und Kammerensemble der Durchbruch als Komponist. Von da an räumte er den musikalischen Ausführenden gemäß den Prinzipien der Zufallsmusik mehr Ausdrucksfreiheit ein. So stehen den Interpreten in seinen Improvisations sur Mallarmé für Sopran und Kammerensemble oder in der Dritten Klaviersonate mehrere Möglichkeiten zur Verfügung, die Sätze aneinanderreihen. Die Komposition wird gleichsam zu einem stetig in Bewegung befindlichen Klangmaterial, zu einem permanenten »work in progress«. 1954 gründete Boulez die Konzertreihe »Domaine musical«. Inzwischen selbst Professor, forderte er seine Studenten zu Gegenreaktionen gegen den Status quo und zu permanenter Innovation auf. 1972 ernannte ihn der frz. Staatspräsident Georges Pompidou zum Leiter des IRCAM, drei Jahre später gründete er das Ensemble InterContemporain. Gilt sein kompositorisches Schaffen auch als umstritten, so wird doch dem Dirigenten Boulez einstimmiger Beifall entgegengebracht. Er innovierte die Orchesterleitung, nahm Abstand von demonstrativen Armbewegungen und entsagte dem Taktstock, um sich vielmehr knappen, präzisen Gesten zuzuwenden. Das unvergleichliche klangliche Ergebnis spricht für sich, insbesondere in Werken Wagners sowie bei den Komponisten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 1968 wurde Boulez Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra und der New Yorker Philharmoniker, im Folgejahr Principal Guest Conductor des Cleveland Orchestra sowie 1995 Principal Guest Conductor des Chicago Symphony Orchestra. Seine zahlreichen Schriften machen Boulez zu einem der wegweisenden Musikwissenschaftler der Gegenwart.

Sur incises, Messagesquisse, Anthèmes II: Ensemble InterContemporain. Deutsche Grammophon 463 475-2 Répons, Dialogue de l’ombre double: Ensemble InterContemporain. Deutsche Grammophon 457 605-2 Sonate für Klavier Nr. 1-3: Idil Biret (Klavier). Naxos 8.553353 Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2: Hilary Summers (Mezzosopran), Ensemble InterContemporain. Deutsche Grammophon 477 532-7

BOULEZ ALS DIRIGENT: Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20. Christine Schäfer (Sopran), Ensemble InterContemporain. Deutsche Grammophon 457 630-2 Strawinsky: Petruschka, Rite Of Spring. The Cleveland Orchestra. Deutsche Grammophon 435 769-2 Webern: Sämtliche Werke. Ensemble InterContemporain, Berliner Philharmoniker. Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2 Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras, Deserts, Ecuatorial, Hyperprism. New York Philharmonic, Ensemble InterContemporain. Sony Classical SMK 68334 Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger. Ensemble InterContemporain. Rykodisk RCD 10542

Hélène Jarry

Andy Sommer

AUTORIN

REGISSEUR

Die ausgebildete Musiklehrerin Hélène Jarry ist Beraterin für Musik in der Abteilung Kunst und Kultur am französischen Zentrum für Schule und Medien (Scérén/CNDP). Sie lehrte am Lehrerausbildungsinstitut IUFM, war Präsentatorin von Jugendkonzerten und produzierte Rundfunkbeiträge für France Musique und France Culture. Sie ist zudem Autorin bzw. Koordinatorin mehrerer Musikfilme mit pädagogischem Ansatz, darunter die auf DVD erschienenen Titel Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003) sowie De Bouche à oreilles (2004). In Zusammenarbeit mit Regisseur Andy Sommer ist sie Autorin des von Idéale Audience produzierten Films »Une leçon de Pierre Boulez: Sur Incises«. Sie ist ebenfalls als Musikkritikerin tätig.

Der in Paris wohnhafte Andy Sommer studierte an der Filmhochschule IDHEC und ist auf Dokumentarfilme über Musik sowie Konzertfilme spezialisiert. Er richtet ein besonderes Augenmerk auf Berichterstattung, Licht und Montage, die seine sehr persönliche filmische Handschrift ausmachen. So ist die Regie seiner Musikfilme durch ihren entschieden cinematographischen Ansatz gekennzeichnet.

FRANK SCHEFFER Frank Scheffer ist international für sein filmisches Schaffen bekannt, das sich mit dem Zusammenhang zwischen Ton und Bild befasst. Scheffer wurde 1956 im niederländischen Venlo geboren. Er studierte an der Akademie für Industriedesign in Eindhoven, der Kunsthochschule “Vrije Academie” in Den Haag und diplomierte 1982 an der Niederländischen Filmakademie in Amsterdam. Seine erste Filmregie führte er in „Zoetrope People“, einem Dokumentarfilm über Francis Ford Coppola, in dem u.a. Wim Wenders und Tom Waits mitwirkten. Es folgte ein Portrait des Dalai Lama, in dem er gemeinsam mit der Performance-Künstlerin Marina Abramovic Regie führte. Sie machte ihn auch mit dem amerikanischen

Frank Scheffers Filmografie umfasst heute über zwanzig Dokumentarfilme über Musik, bei denen es sich mehrheitlich um Produktionen seiner Firma Allegri Film handelt. Scheffers Filme bieten einen Überblick über die großen Komponisten des 20. Jahrhunderts; Conducting Mahler (1996) handelt vom 1995 in Amsterdam veranstalteten Mahler Festival mit Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Riccardo Muti und Sir Simon Rattle, The Final Chorale (1990) von Igor Strawinskys Bläsersinfonie und Five Orchestral Pieces (1994) von Arnold Schönbergs berühmtem Opus 16. Ferner entstanden Dokumentarfilme über Pierre Boulez (Eclat, 1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helicopter String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997) sowie über Luciano Berio (Voyage to Cythera, 1999) und sein Meisterwerk Sinfonia. 1999 legte Scheffer ein Ambient-Video über Brian Enos Music for Airports vor. Das elektronische Werk wurde von den „Bang on a Can“Gründern Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang und Evan Ziporyn für klassische Instrumente arrangiert. In the Ocean ist ein Film über New Yorker Komponisten von heute (2001), in dem Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno sowie die „Bang on a Can“-Gründer“ mitwirkten. Scheffer hat sich zudem intensiv mit zahlreichen anderen Komponisten beschäftigt. So begleitete und filmte er Elliott Carter über einen Zeitraum von 25 Jahren und legte als Resultat dieser Arbeit den prämierten Film A Labyrinth of Time (2004) vor, der sowohl als einzigartiges Portrait des Komponisten als auch als geschichtlicher Abriss der Moderne im 20. Jahrhundert Beachtung fand. In seinem Film Tea (2005) nach dem Werk Tea-Opera des chinesischen Komponisten Tan Dun übernahm er ebenfalls die Videoszenografie. Seit 2000 arbeitet er an einer Trilogie über Frank Zappa. Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000) und Phase II, The Big Note (2002) sind bereits erschienen; Civilization, Phase III befindet sich in Arbeit. Ein Dokumentarfilm über Edgar Varèse ist geplant. Neben zahlreichen positiven Kritiken und Auszeichnungen auf Festivals wurde Scheffer 2001 auf dem Holland Festival eine Retrospektive seines kompletten Schaffens gewidmet. Der Filmemacher arbeitet heute in Amsterdam, New York und Mexiko, wo er mit seiner Familie lebt.

Komponisten John Cage bekannt, der ihn in vieler Hinsicht inspirieren sollte. Er lernte ebenfalls den amerikanischen Komponisten Elliott Carter kennen, dessen Musik er sehr bewunderte. Diese Begegnungen bewogen ihn, 1987 seinen ersten Dokumentarfilm über zeitgenössische Musik zu drehen: „Time is Music“.

MUSIC IS THE BEST “Music is the best” pflegte Frank Zappas zu sagen und ich bin da mit ihm voll und ganz einer Meinung. Das erste Mal habe ich ihn auf dem Album ‘We’re Only In It for the Money’ gehört, als ich dreizehn war; damals brannte bei mir eine Sicherung durch. Es eröffnete sich mir eine völlig neue Welt der musikalischen Möglichkeiten. Und da Musik mein Steckenpferd war, solange ich zurückdenken kann, kam mir dieses einschneidende Ereignis mehr als gelegen. Auf dem Plattencover war das Edgar Varèse-Zitat „The Present-Day Composer Refuses to Die“ zu lesen. Am nächsten Tag erstand ich im Plattenladen eine Einspielung mit Werken von Edgar Varèse unter Leitung von Robert Craft. Als ich mir die Platte zu Hause anhörte, konnte ich mit dem recht mysteriösen Sound zunächst nichts anfangen. Varèse hatte sich von Wronskys Konzept der Musik als „Verkörperung der Intelligenz, die im Klang steckt“ beeinflussen lassen. Eine Sichtweise, die mich sehr beeindruckte. Nach über dreißig Jahren weiß ich heute, dass die für einen Zyklus von über zwanzig Musik-Dokumentarfilmen notwendige Entschlossenheit und Begeisterung auf jene denkwürdige Begegnung mit der Musik Zappas und Varèses zurückzuführen ist. Nach dem Diplom an der Niederländischen Filmakademie 1982 beschloss ich, meine Arbeit ganz der Musik zu widmen. Besonders hatte es mir die moderne Musik angetan, lagen ihre Anfänge doch zeitgleich mit denen des Films, zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Von diesem Zeitpunkt an bestand eine direkte Beziehung zwischen der Sprache des Films und der Musiksprache. Beide Kunstformen basieren auf dem Element Zeit und bedienen sich derselben strukturellen Elemente wie Rhythmus, Raum, Gedächtnis usw. Dann las ich Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst“ und stieß auf eine Passage, in der erläutert wurde, die Musik sei die kostbarste aller Musen. Keine andere Kunstform habe wie sie die Freiheit, Einblick in die innersten Vorgänge zu geben. Ich beschloss also, „Film-Komponist“ zu werden. Kandinsky zufolge war dies durch die von ihm geprägte „Umwandlung der Prinzipien“ möglich, die darin bestand, Struktur und Charakter einer musikalischen Komposition auf Struktur und Stil eines Films zu übertragen. Auch die bei der Komposition von Musik verwandte Methode kann auf den Film übertragen werden. Dies führt dazu, dass zwischen meinen Filmen ebenso große stilistische Unterschiede bestehen wie zwischen den musikalischen Inspirationen, auf denen sie basieren. Indem ich mich mit der Methode des Komponierens von Musik befasste, hoffte ich Aufschluss darüber zu erhalten, wie ein Film entsteht. Dabei wurde mir klar, dass Komponisten und Filmemacher mit den gleichen Problemen konfrontiert sind. Der Unterschied bestand lediglich darin, dass Komponisten sich im Gegensatz zu Filmemachern schon seit Jahrhunderten damit auseinandersetzten. Vielleicht konnte ich also wirklich fündig werden, ohne dabei in eine Sackgasse zu geraten.

Eine weitere Idee ging mir nicht aus dem Kopf: Es handelte sich um das von dem sowjetischen Filmregisseur Sergej Eisenstein in seinem Buch „Lessons in Montage“ erläuterte Konzept der „Juxtaposition“. Er legte dar, dass zwei nebeneinander gestellte Einstellungen nicht lediglich die Summe dieser beiden Einstellungen, sondern vielmehr eine neue Einheit ergeben; anders gesagt: 1+1=3. Ich griff diesen Ansatz während meines Studiums an der Filmakademie in einem Portrait der Filmemacher Francis Ford Coppola und Wim Wenders auf. Coppola als US-Regisseur kommentierte den europäischen Film, während sich der Europäer Wenders mit der amerikanischen Filmtradition befasste. Zusammen ergaben beide Sichtweisen ein weitaus vollständigeres Portrait des Films in der westlichen Welt als sie es getrennt getan hätten. In meinem 1988 gedrehten dritten Film „Time is Music“ baute ich das Konzept der Juxtaposition weiter aus und übertrug es vom Film auf die Musik. Ich filmte parallel zwei amerikanische Komponisten, John Cage und Elliott Carter, deren Vorgehensweisen grundverschieden waren. Während Elliott Carter sich über jede einzelne Note den Kopf zerbrach, bevor er sie letztendlich in seiner Partitur stehen ließ, stützte sich John Cage auf Zufallsmanipulationen, die auf der traditionellen chinesischen I-Ching-Methode beruhten und ihm regelrecht die Entscheidung abnahmen. Dieser bemerkenswerten Divergenz ihrer Kompositionsmethoden bediente ich mich in der Herstellung meines Films. Nach „Time is Music“ begleitete ich Elliott Carter noch zwanzig Jahre lang mit der Kamera und machte aus dem Bildmaterial den Dokumentarfilm in Spielfilmlänge „A Labyrinth of Time“. Im John Cage gewidmeten Teil setzte auch ich Zufallsentscheidungen ein, so bei der Auswahl der Linsenparameter (wie Brennweite und Blende) oder der Kameraeinstellungen (Winkel, Tempo sowie Schnittreihenfolge). Damit zielte ich letztendlich darauf ab, beide Methoden erfolgreich miteinander zu kombinieren und dabei sowohl dem determinativen als auch dem willkürlichen Ansatz gerecht zu werden. Rückblickend muss ich feststellen, dass all meine Filme Elemente ein und derselben „Sinfonie“ sind. Es gibt eine Metapher von John Cage, die ich besonders gerne zitiere: Die Geschichte der Musik ist wie ein Fluss (Gustav Mahler), der sich in zwei Arme teilt (Arnold Schönberg und Igor Stravinsky). Diese münden wiederum in ein Delta der Möglichkeiten (Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter, Louis Andriessen, Frank Zappa, Edgar Varèse, Tan Dun), die sich allesamt direkt ins Meer ergießen.

Frank Scheffer Mexiko, im Mai 2005

RADIANTE CLARIDAD

Después de que el río de la tradición musical se separó en dos, empecé a concentrarme sobre el delta de posibilidades que se abrió en la música seria después de la II Guerra Mundial. Llegó una nueva generación de compositores que querían reaccionar contra los horrores de la guerra, tratando de encontrar nuevos modos de expresión a través de otras maneras de componer. Resultó una manera muy disciplinada llamada «serialismo». Este concepto de la composición estaba basado en una serie de notas, altura, dinámicas, instrumentaciones, ritmos etc., y más precisamente en el sistema de dos tonos inventado por Arnold Schönberg y desarrollado más allá por Anton Webern. Este nuevo grupo de jóvenes compositores radicales incluía al alemán Karlheinz Stockhausen, al italiano Luciano Berio, al americano John Cage y al francés Pierre Boulez todos admiradores de Webern. Para mi película siguiente, decidí de enfocarme sobre Pierre Boulez. Boulez había escrito un artículo polémico en el principio de los años cincuenta, con el título provocador «Schönberg está muerto». Afirmaba que desde los descubrimientos del vienés, todas las composiciones otras que las constituidas de series de doce tonos eran inútiles. También proclamaba que Schönberg, en sus composiciones ulteriores, había confundido tema y series y tratado de legitimizar el método de las series utilizándolo en un viejo contexto de forma, orquestación y estructura rítmica: Según Boulez, «está tratando de justificar un nuevo mundo con el sistema del viejo, pero son incompatibles». . Como representado en mi obra por mis películas sobre Gustav Mahler: «Conducting Mahler» y «Mahler: I have lost touch with the World» (Juxtapositions DVD No. 2, referencia DVD9DS11). . Como lo representan mis películas sobre Igor Stravinsky «The Final Chorale» y Arnold Schönberg «Five Orchestral Pieces» (Juxtapositions DVD No. 3, referencia DVD9DS13).

Este artículo fue un ejemplo clásico de «matar al padre» para que lo nuevo reemplace lo antiguo de manera radical. Al considerar aquel periodo retrospectivamente, Boulez tiene algunas dudas sobre el extremismo de su método «serial»: «El serialismo fue adecuado para mí y muchos de mi generación porque nos dio una estricta disciplina con la cual pudimos ir a donde quisimos. Pero primero nos encontramos en un punto absurdamente extremo. Si uno tiene una disciplina demasiado estricta, esto mata sus ideas. Pero si uno es flexible y no tan estricto, sus ideas fluirán. Así se dio esta grande lucha dentro de la disciplina». La libertad que buscaba Boulez se notó en la mitad de los años cincuenta, cuando compuso su obra maestra «El Martillo sin dueño», y aún más elaborada después cuando escribió esta fantástica obra musical que llamó «Eclat» (que significa, entre otros sentidos: claridad, lustro). Joel Bons, director artístico del Dutch Nieuw Ensemble, me sugirió «Eclat» después de discutir con Boulez con mi comité editorial, del cual era miembro. Joel me presentó a Ed Spanjaard, el talentoso director principal del Nieuw Ensemble. Ellos son un extraordinario grupo de músicos quienes dedican sus vidas a dominar esta fantástica música moderna, que es muchas veces difícil de tocar. Con entusiasmo, Joel, Ed y yo nos sentamos a analizar «Eclat» y llegamos a la conclusión que teníamos que implicar al Maestro mismo. En el otoño de 1993, viajé a Paris para encontrar a Boulez y discutí con él las ideas acerca del proyecto. Me asombró las pocas palabras necesarias para que comprendiera mi concepto de «transformación de principio» y como quería utilizarlo en la película. Inmediatamente abarcamos los detalles de cómo la estructura y el carácter de «Eclat»pudieran también ser la estructura y el estilo de la película.

A pesar, en el pasado, la ‘simetría’ significaba también la relación de pequeñas partes con partes más largas y con el conjunto. Este modo de pensar se encuentra en la arquitectura de las primeras iglesias coptas en Siria y la estructura de Stonehenge en Gran Bretaña. Este uso horizontal y vertical de estructuras y la construcción de una composición en diferentes estratos o células son típicos de «Eclat» y de los cuadros de Klee. Es una forma de pensamiento «espacial», al contrario del pensamiento «linear». Por eso son ambos tan fascinantes para mí. Son muy particulares en su trabajo pero tienen mente abierta al mismo tiempo. Abarcan el universo, para así decir, siempre tratando de encontrar su sitio en él. Su trabajo está mas allá de la tradición y, por eso, intemporal.

Durante el rodaje, Boulez estuvo muy cooperativo, y esto nos animó a todos en la calidad de la película. También cuando teníamos que volver a Paris para rodar de nuevo la mayor parte de la entrevista por causa de problemas técnicos, fue espontáneo y concentrado como si hubiese sido la primera vez. De vuelta en Amsterdam, rodando los ensayos del Nieuw Ensemble y la actuación de la obra completa, los músicos y el equipo de la película sintieron su espíritu, que los inspiró en superarse.

Un ejemplo de la apertura de espíritu de Boulez es su colaboración con el músico de rock y compositor americano Frank Zappa. Cuando se encontró frente a la música de Zappa, le sorprendió mucho su calidad y quiso aprender de ella en lugar de ignorarla simplemente porque estaba clasificada como rock. Algunos escriben «Boulez está muerto» y que pertenece al pasado. En mi opinión está perfectamente vivo, y estoy totalmente de acuerdo con Ed Spanjaard que «Eclat», compuesto hace casi un medio siglo, hoy sigue sonando fresco y vívido. Mientras el compositor americano Elliott Carter es un

La estructura básica de «Eclat» es la de un espejo. En la mitad de la composición hay aquella bellísima parte lenta de piano, que aparece exactamente en la mitad de la película también. Este momento está señalado con un largo plano de Boulez escuchando intensamente la expresión del pianista. Desde este punto mediano, la composición y la película hacen una imagen simétrica del proceso (ABCBA). Acercándose de la mitad de la obra, los sonidos resonantes son más y más aislados. En la película, este proceso está filmado primero en planos en gran angular y luego, gradualmente, estos planos se vuelven primeres planos. Después de la mitad de la obra, la música acelera y se expande. En la película, esto está señalado con información sobre las inspiraciones del compositor en otras artes como la pintura, la arquitectura, la literatura y la filosofía atrás de la música. El proceso en la música no es linear. Todos tipos de células y motivos más pequeños ocurren en varios niveles; es eso que hace «Eclat» tan interesante. En una de las conversaciones sobre el carácter de la música, Boulez mencionó a Ed Spanjaard que le gustaba la imagen de peces en el agua. Están tranquilos un momento, y repentinamente hacen un movimiento rapidísimo. Pensé que sería importante mostrar algunos de estas misteriosas imágenes sin explicación. Quería que el espectador sintiera que las imágenes son precisas, pero porque merecen estar en la película sigue siendo un misterio. Es la misma calidad que percibo en los cuadros de Paul Klee, y fue Boulez quien me hizo interesarme en ellos. Empecé a comprender la razón por la cual yo apreciaba tanto a la obra de Klee: por qué está relacionada a lo que estoy tratando de hacer en algunos momentos específicos al yuxtaponer imágenes y música, nunca tratando de imitar la música sino de crear una experiencia que lo lleva más cerca de su corazón. Como dice Klee: «El arte no reproduce lo visible, sino rinde visible». En una de mis películas, «The Nature of Space» (La Naturaleza del espacio), abarco la relación entre música y arquitectura o la analogía entre tiempo y espacio. Un aspecto interesante de esta analogía se encuentra en el uso de la «simetría». Hoy se utiliza generalmente como una igualdad de izquierda y derecha desde el punto mediano.

maestro para dramatizar la música, Pierre Boulez es un maestro de la estructura, del detalle y de la poética de la sonoridad. Ganó su sitio entre los compositores más excéntricos de todo tiempo, en compañía de figuras como Mozart y Liszt, aunque es reacio en ponerse en este contexto: «Más que nunca, la historia me parece un gran peso. En mi opinión, debemos eliminarla definitivamente». Frank Scheffer, México, diciembre 2005.

LA AVENTURA DE UNE PELÍCULA MUSICAL TEXTO DE HÉLÈNE JARRY, AUTORA DE LA PELÍCULA «SUR INCISES, UNA LECCIÓN DE PIERRE BOULEZ» Es al oír en la Cité de la Musique  «Sur Incises» de Pierre Boulez, obra lujuriante para tres pianos, tres harpas y tres percusiones, y al acordarme con qué sencillez y qué claridad el mismo Pierre Boulez había comentado y dirigido a Webern para los bachilleres del año 1998, que me apareció como una obvia necesidad la idea de hacer una película donde el compositor presentaría su obra. Para el placer, para el interés pedagógico, para poner en forma accesible a un gran número de espectadores un destacado momento del patrimonio musical. Se iba a tratar de un taller-concierto, ante una sala compuesta principalmente de escolares, preparado con mucha antelación para que el rodaje pudiese ser más que una captación. Pierre Boulez, los encargados del Ensemble Intercontemporain y la Cité de la Musique se adhirieron inmediatamente a la idea. Quedaba por encontrar los recursos, es decir un productor quien, en su turno, encontrase canales de difusión. Pierre-Olivier Bardet, director de Idéale Audience, quien produjo, entre otros, documentales musicales importantes, como él de Bruno Monsaingeon sobre Richter, manifestó su interés. Primer etapa: escoger a un realizador. No tengo un enfoque avergonzado de la pedagogía: la inserción de una imagen de partitura o del texto de una definición no me parece degradar la calidad visual, si ayuda a oír mejor. A lo mejor, yo tenía que encontrar a alguien quien comparta las mismas convicciones. El realizador Andy Sommer, cuando hace hablar directores sobre sus interpretaciones de las sinfonías de Beethoven,

no vacila en tocar metrónomo en la pantalla. ¡Deberíamos estar en harmonía! En la primavera de 1999 nos enfocamos en familiarizarnos con «Sur Incises». Treinta y ocho minutos en la yungla de una obra donde habrá que orientarse sin vacilar para guiar a los operadores de cameras, muchas veces en un tempo frenético. A partir de una cinta de ensayo, nos fabricamos un CD con definidas pistas para tener referencias. Estudio a fondo la partitura. Pero Pierre Boulez también tiene tareas para las vacaciones. Debe entregar en septiembre un documento de su presentación un «conductor». Misión cumplida, con pertinencia, precisión y la libertad de revisar lo que «no es una Biblia». Ahora se conocen los plazos. El taller-concierto tendrá lugar el 10 de noviembre pero podremos también rodar durante los ensayos del 3 de noviembre y de la tarde del 10, que nos están enteramente reservados. Llegan nuevos socios: el CNDP participa e incluirá la película en su catálogo, y Radio-France realizará la toma de sonido. De vuelta de vacaciones en septiembre, el trabajo progresa en todos los frentes. Gérard Azen, Inspector general [de la administración escolar] ha organizado un encuentro en el tema con profesores de secundaria de la región de Paris, quienes van a sensibilizar las clases para la noche del concierto. Varios presencian ensayos de la obra realizados antes de una gira de los músicos del Ensemble Intercontemporain en el extranjero. En Idéale Audience se constituye el equipo; una directora de producción está encargada de manejar el presupuesto, al equipo, la planeación, los contactos y el material. Durante las conversaciones que percibo entre otras personas (como un niño que oye desde el corredor las palabras de sus padres), oigo muchas referencias a un personaje nombrado «time-code», que preocupa mucho a los grandes. Los encargados del Ensemble

. Situada en el Este de Paris, la Cité de la Musique es un megacomplejo que contiene en particular salas de conciertos y exposiciones, un museo y una

. El Centro Nacional de Documentación Pedagógica es el componente encar-

biblióteca educativa multimedia, todos dedicados a la música.

gado de la actividad de publicación del Ministerio de Educación francés.

Intercontemporain y de la Cité de la Musique aportan competencia, profesionalismo y gentileza. Siguen, fáciles y abiertos, los encuentros con Pierre Boulez; a partir de su «conductor» se aislan, identifican y notan los ejemplos, para los músicos y para un rodaje específico. Pensamos en las articulaciones del comentario, que deben permitir un corte en dos episodios de 26 minutos, para France 5 y uno en una versión continua para Mezzo. Estas son las dos cadenas que han decidido de participar. Solo hay dos cameras este miércoles 3 de noviembre para filmar los 30 breves extractos previstos para ilustrar el comentario. Los instrumentistas llevan su atuendo de concierto para que podamos hacer los raccords ulteriores. Al inicio del proyecto, Andy Sommer ha tomado decisiones muy determinadas: muchos primeros planos muy, muy cercanos, en los ojos, en los dedos, en una cuerda que acaba de vibrar, para hacer percibir desde el interior la escucha, la concentración, la materia cosas que no permiten las condiciones de rodaje en concierto, por ser necesariamente menos cercanas y más periféricos. Los extractos son breves, las tomas numerosas y, para mí, a pesar de estar meramente siguiendo el trabajo y tomando apuntes, la tarde es agotadora. Trato de imaginar como se sienten los operadores encaramados o estirados en el suelo, del jefe y de los instrumentistas pendientes de los «¡Rodando!», «Hacemos otra», «Está bien» Pero no hay la mínima queja. Solo el 10 de noviembre se incorpora el efectivo completo de las tropas, con 6 cameras, incluyendo tres grandes con trípode y tres de hombro. Esto no es lujo, pues en la noche, dos serán movilizadas para Pierre Boulez, alternativamente director frente a los instrumentistas y comentador dirigiéndose a la sala. El día anterior se hicieron los arreglos y las exploraciones preliminares del espacio para la iluminación y los micrófonos. El ensayo general de la tarde del 10 es muy cargado: Pierre Boulez quiere asegurarse que todos los ejemplos van a salir al microsegundo; la primera ejecución limpia de la obra entera también es muy importante para nosotros, porque nos será tal vez igualmente útil que el concierto mismo. Efectivamente, se hará también una película con una grabación integral de «Sur Incises». Andy Sommer escogió ángulos de cameras que serán complementados por otras posiciones en la noche. Mi partitura está marcada en varios sitios con Post-it. Es importante no perder un fenómeno obvio, un solo de piano por ejemplo, pero también importa restituir el espíritu de un pasaje: excitación generalizada, espera, suspensión. Entre el ensayo general y el concierto, me viene el miedo que Pierre Boulez sea demasiado fiel a su documento «conductor» y absolutamente perfecto. Aunque lo vi, en las mismas circunstancias, natural, distanciado de lo escrito e improvisando, no me puedo impedir de decirle hipócritamente que puede tomar todas las libertades hacia el documento y que lograremos adaptarnos. Las ocho. La sala esta llenísima. Los escolares no se perdieron ni una de las 400 sillas reservadas, y el público de la Cité ocupa la otro mitad. Entrada en el escenario, una broma para empezar. ¡Vamos! O sea, solo esta empezando. Las maniobras son dirigidas desde un puesto de comando instalado en el primer balcón voladizo por encima del escenario. Aparte de un monitor de control cuya pantalla sigue obstinadamente vacía, todo va como previsto. Mis miedos se evaporaron con las primeras palabras, y el ambiente está tranquilo. Pierre Boulez se expresa de manera luminosa, sin vocabulario técnico, con imágenes y gestos, en una invitación permanente a ser receptivo, a descubrirse sensible e inteligente. Surgen las risas al

modo de los grupos-cohetes de notas de la partitura. La ponencia con su serie de ejemplos, previsto para durar unos cincuenta minutos, alcanza más de una buena hora y todo el mundo sigue con ojos atentos y oídos alertos. Sigue la interpretación de la obra entera, durante la cual se conyugan, transmitidas por Andy Sommer a cada operador, las consignas acerca de las urgencias de la música y sobre una estética de la toma de imagen. Vigorosos aplausos, múltiples saludos, felicitaciones en los camerinos por lo tanto, el rodaje no está acabado. Hemos considerado la posibilidad que un grupo de jóvenes espectadores pueda hacer a Pierre Boulez unas preguntas al fin de la noche. Nada se arregló formalmente, para preservar la espontaneidad del momento, y el micrófono no alcanza la mayoría de las preguntas, el encuadre es muy improvisado, todo el mundo está cansado, está fuera de cuestión de movilizar más a la sala para hacer otra toma, pero hay un verdadero encuentro. No estamos seguros que podremos integrar esta secuencia en la película, por razones técnicas y de duración, pero hace parte de nuestra preciosa cosecha. Y, de nuevo, es como si todo no hiciera sino empezar. Las decenas de cintas vídeo por explorar, el idiota time-code que se desincroniza y que tenemos que perseguir, supresiones crueles por hacer (hay que reducir la presentación por, al menos, veinte minutos para caber en las duraciones impuestas, alcanzando un equilibrio entre lo hablado, los ejemplos y los extractos más importantes), un primer boceto grueso por construir («el oso»), todo con la complicidad de un mago del montaje virtual, cuyo trabajo se queda demasiado en la sombra, el montador que no se ve en este caso, Toby Trotter. Para él y el realizador, estos son días en los cuales no se cuentan más las horas. Periódicamente visionamos y hacemos una síntesis, discutimos con el único objetivo de encontrar la mejor solución: la que pondrá de acuerdo a músicos enterados y espectadores novicios. Ideas nacen y se adoptan definitivamente , como la de titular los varios episodios, por ejemplo con palabras muy evocadoras extraídas del propósito de Pierre Boulez («la semilla», «el kaleidoscopio»); otras desaparecen como la de hacer decir por el compositor algunos textos de conexión con informaciones difíciles de sintetizar, con voz en off. PierreOlivier Bardet nos disuade de hacerlo: «El telespectador va querer estar lo más cercano de la realidad de esta noche apasionante. ¡No lo saquen de allí!» Al contrario, los momentos de confidencia con el pequeño grupo de escolares son utilizados, en un aparte, y refuerzan la complicidad. En cuanto a las precisiones indispensables, hay que inventar con lo que uno tiene aunque, por ejemplo, la nomenclatura de los instrumentos está completamente intricada en un pasaje sobre las fuentes de la materia sonora que tuvimos que suprimir! En tales situaciones se da uno cuenta de las posibilidades (¡y de los peligros!) de un montaje hábil que permite cortar una declaración de modo de hacerla decir lo que uno quiere. La película toma su ritmo, con sus sorpresas, sus momentos de relajación, sus aceleraciones, sus trucajes con fines pedagógicos y motivados y a la vez realizados con una sincera preocupación por la elegancia. Seis grandes semanas son necesarias para que, del montaje a la mezcla y a la conformación, la realidad de una noche se transmute en imagen sonora tan viva como posible. No me cabe juzgar el resultado para el telespectador, pero me parece que no es muy corriente reconocer, en un producto que transitó por tantos pensamientos y tantas manos, todas las promesas de una idea inicial personal del autor, habiéndolo hecho soñar un poco.

Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA BOULEZ POR BOULEZ: Rituel, Eclat, Multiples: Ensemble Intercontemporain, Orquesta sinfónica de la BBC. Sony Classical 1SMK45839 Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II: Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 463 475-2 «El análisis solo es productivo si uno reacciona a él»: es con un enfoque en contestación que Pierre Boulez realizó su investigación musical, reconsiderando enteramente varios siglos de tradición. Este genio de las matemáticas ingresa en el Conservatoire de Paris en 1942. Este alumno superdotado, pero quien cuestiona ya activamente la enseñanza clásica, recibe allí la influencia de dos figuras decisivas: Olivier Messiaen y su clase de análisis sin equivalente, y René Leibowitz, quien le hace descubrir la música serial. Ya a finales de los años 1940, Boulez utiliza la técnica de «serialización total». Se hace conocer con su segunda Sonata para piano (1948), y su reputación queda confirmada con El Martel sin dueño (1954), basado en René Char, para voz y conjunto de cámara. Desde entonces, siguiendo los principios de la música aleatoria, proporciona más libertad al ejecutante: tanto en las Improvisaciones sobre Mallarmé para soprano y conjunto de cámara como en su tercera Sonata para piano, el intérprete puede ordenar los movimientos de varias maneras. La obra se vuelve un material en constante evolución, a modo del «work in progress». En 1954, Boulez crea los conciertos del Domaine Musical. Es ahora profesor, e incita a sus alumnos a reaccionar contra lo que ya se ha producido, y a innovar constantemente. En 1972, Georges Pompidou lo nombra director del Ircam. Tres años después, crea el Ensemble Intercontemporain. Boulez como compositor es controversado, pero como director de orquesta suscita la unanimidad. Repiensa la dirección, excluye los grandes gestos y la baqueta a favor de señales tenuos y precisos. El resultado sonoro es incomparable, en particular en Wagner y en la música de la primera mitad del siglo XX. Es nombrado director musical de la Orquesta sinfónica de la BBC y de la Orquesta filarmónica de Nueva York en 1968, director principal de la Orquesta de Cleveland el año siguiente, y director principal invitado de la de Chicago en 1995. Por su abundante obra escrita, también es un de los grandes pensadores de la música de hoy.

Répons, Dialogue de l’ombre double: Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 605-2 Tres Sonatas de Piano: Idil Biret (piano). Naxos 8.553353 Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2: Hilary Summers (mezzosoprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 477 532-7 -----------------------------------------------------------

BOULEZ, COMO DIRECTOR: Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20. Christine Schäfer (soprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 630 – 2 Stravinsky: Petruchka, Le Sacre du Printemps. The Cleveland Ochestra. Deutsche Grammophon 435 769-2 Webern: Obras completas. Ensemble Intercontemporain, Filarmonía de Berlin. Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2 Carter / Varèse: Una sinfonía para tres orquestas, Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme. Filarmónica de New York, Ensemble Intercontemporain. Sony Classical SMK 68334 Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger. Ensemble Intercontemporain. Rykodisk RCD 10542

Hélène Jarry

Andy Sommer

Profesora agregada de Educación musical, Hélène Jarry desempeña las funciones de consejera musical en el Departamento de Artes y Cultura del Scérén/CNDP (Centro Nacional de Documentación Pedagógica). En esta función, y después de haber sido capacitadora en el IUFM (Institut Universitaire de Formation des Maîtres), presentadora de conciertos para la juventud y productora de programas radiofónicos en France-Musique y France-Culture, es autora o coordinadora de varias películas de sensibilización a la música, en particular los DVD Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003) y De Bouche à oreilles (2004). Es autora, con el realizador Andy Sommer, de la película «Une leçon de Pierre Boulez: sur Incises», producida por Idéale Audience. También tiene actividades de crítica musical.

Instalado en Paris, donde siguió los cursos del IDHEC, Andy Sommer se ha especializado en documentales musicales y captaciones de conciertos. Su trabajo, que pone especial atención, de manera muy personal, en la narración, la iluminación y el montaje, es un paradigma de un enfoque «cinematográfico» de la realización de películas musicales.

AUTORA

REALIZADOR

FRANK SCHEFFER Frank Scheffer es internacionalmente reconocido como un maestro en la réalización de películas que exploran la relación entre sónido e imágen.

Desde entonces, Frank Scheffer dirigió más de veinte documentales sobre la música, producidos en mayoría por su propia compañía, Allegri Film.

Nació en 1956 en Venlo, en los Países Bajos. Scheffer estudió en la Academia de Diseño Industrial (Eindhoven) y el colegio de arte “Vrije Academie” (La Haya), y obtuvo su grado en la Academía Holandesa de Cinema (Amsterdam) en 1982.

Las películas de Scheffer constituyen un panorama de los grandes compositores del siglo 20: de Conducting Mahler (1996) sobre el Festival Mahler de 1995 en Amsterdam con Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Riccardo Muti y Sir Simon Rattle, a The Final Chorale (1990) sobre la Sinfonía para vientos de Igor Stravinski, y Five Orchestral Pieces (1994) sobre el famoso Opus 16 de Arnold Schönberg. Entre los otros documentales están los sobre Pierre Boulez (Éclat, 1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helikopter String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997), así como Luciano Berio (Voyage to Cythera, 1999, sobre su obra maestra Sinfonia). En 1999, Scheffer realizó también una video de estilo ambient sobre la Music for Airports de Brian Eno. Esta composición electrónica fue arreglada para instrumentos clásicos por los fundadores de ‘Bang on a Can’ Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang y Evan Ziporyn. La película In the Ocean (2001), sobre los compositores neoyorquinos actuales, abarca a Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno y los fundadores de ‘Bang on a Can’. Además, las obras de Scheffer incluyen varias películas detalladas sobre varios compositores. Siguio y filmó a Elliott Carter durante 25 años, una labor que culminó en la película premiada A Labyrinth of Time (2004), que presenta a la vez un retrato único del compositor y una visión de la historia del modernismo en el siglo 20. En su película Tea (2005), basada en la Tea-Opera del compositor chino Tan Dun, participa también como diseñador de video. Desde 2000 está trabajando sobre una trilogía sobre Frank Zappa – Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), y Phase II, The Big Note (2002), y, a continuación, Civilization, Phase III. Tiene planeado un documental de largo metraje sobre Edgar Varèse. Además de numerosos premios de la crítica y de festivales, se hizo una retrospective completa de sus películas en el Holland Festival 2001.

Empezó su carrera de director con un documental sobre Francis Ford Coppola, “Zoetrope People”, con Wim Wenders y Tom Waits entre otros, siguiendo con un retrato del Dalai Lama, co-dirigido con la artista de performance Marina Abramovic. Ella le presentó el compositor estadounidense John Cage, quien fue para él una grande fuente de inspiración. Había ya encontrado al compositor estadounidense Elliott Carter, cuya música admiraba. De estos encuentros resultó su primer documental sobre la música contemporánea, ‘Time is Music’, en 1987.

Esta trabajando actualmente entre Amsterdam, Nueva York y México, donde vive con su familia.

MUSIC IS THE BEST “La música es lo mejor”, declaró Frank Zappa, y tengo que decir que estoy totalmente de acuerdo con él. Yo tenía trece años cuando oí su música en el disco We’re Only In It for the Money y fue un revolcón en mi mente. Un mundo totalmente nuevo de posibilidades musicales se estaba abriendo para mí. Y como yo amaba la música desde lo más largo que me acuerde, me convino perfectamente esta explosión. En la carátula del álbum había la mención: “The Present-Day Composer Refuses to Die”, firmada por Edgard Varèse. El día siguiente, anduve en mi tienda local de discos y compré un álbum con las obras de Edgard Varèse dirigidas por Robert Craft. Volví a casa para escuchar la música, y lo que oí fue un sonido muy misterioso que no entendí. Varèse se inspiró del concepto de Wronsky de “la música como cuerpos de sonidos inteligentes moviéndose libremente en el espacio”. Esta idea me sorprendió profundamente. Ahora, más de treinta años después, creo que la curiosidad provocada por la música de Zappa y Varèse me dio la voluntad y la pasión de realizar un ciclo de más de veinte documentales sobre la música. Después de obtener mi diploma de la Academía holandesa de cinema en 1982, decidí de dedicar mi trabajo a la música. Me interesaba particularmente la música moderna, porque nació en el mismo momento que el cinema, al principio del siglo veinte. Desde este momento, hay una relación directa entre el lenguaje del cine y él de la música. Ambos son artes basadas en la temporalidad, y manejan los mismos elementos estructurales, como el ritmo, el espacio, la memoria, etc. Leí el libro de Kandinsky De lo Espiritual en el Arte y encontré un pasaje sobre la música, que explicaba que la música es la musa la más rica, y que todas las otras formas de arte le envidian la libertad que tiene la música en expresar al ser interior. Así quise ser un ‘compositor’ de películas. Según Kandinsky, este se puede lograr por lo que llamó el “Principio de Transformación”: uno toma la estructura y el carácter de una obra musical y transforma su principio en la estructura y el estilo de la película. También el método de la composición misma de la música se puede transformar en la manera de ‘componer’ una película. Resulta que todas mis películas son igualmente diferentes en carácter como la música en que se basan. Mi mayor objetivo para estudiar como la música está compuesta es de mejor entender cómo hacer una película. En este proceso, descubrí que los compositores estaban enfrentando los mismos problemas que los directores, solo que lo habían hecho desde centenas de años más que los directores. Tal vez había allí para mí algo de descubrir sin tener que reinventar la rueda.

Una otra idea que me puso mucho a pensar fue la de ‘yuxtaposición’, explicada por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en su libro ‘Hacia una Teoría del Montaje’. Señaló que al ponerse dos planos juntos, lado a lado, el resultado no es un suplemento a los dos, sino una nueva entidad – como si fuera 1+1=3. Empecé en expandir esta idea mientras estudiaba en la Academia de Cinema, haciendo un retrato de los directores Francis Ford Coppola y Wim Wenders. El estadounidense Coppola mira el arte del cinema europeo, y el europeo Wenders mira la tradición del cinema americano. Los dos juntos harían una imagen más completa de la dirección de cinema en el Occidente que lo que harían separadamente. En mi tercera película Time is Music, hecha en 1988, seguí con la idea de yuxtaposición, cambiando el tema del cinema hacia la música. Puse lado a lado a dos compositores estadounidenses, John Cage y Elliott Carter. Sus métodos de composición son completamente diferentes. Elliott Carter queda un largo rato pensando en cada nota antes de decidir de dejarla en la partitura, mientras John Cage utilizaba operaciones aleatorias basadas en el antiguo método chino del I-Ching que literalmente tomaba decisiones para él. Utilicé los métodos de composición tan divergentes de los dos en mi manera de hacer la película. Después de Time is Music, filmé veinte años a Elliott Carter y realicé un documental de largo metraje: A Labyrinth of Time. En la parte sobre John Cage, utilicé operaciones aleatorias para determinar las diferentes posibilidades del la lente (como distancia focal, diafragma), la camera (como el ángulo y la velocidad) y la orden del montaje. Mi objetivo final era de poder recombinar ambos métodos: completamente determinado y completamente libre al mismo tiempo. Retrospectivamente, yo diría que hay que considerar todas mis películas como una única “sinfonía”. La metáfora que me gusta utilizar es una declaración de John Cage: la historia musical es como un río (Gustav Mahler), separándose en dos (Arnold Schönberg e Igor Stravinsky), formando un delta de posibilidades (Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter, Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) y llegando directament al oceano.

Frank Scheffer Ciudad México, mayo de 2005

CLARTÉ RAYONNANTE

Après que le fleuve de la tradition musicale se fut divisé en deux, je commençai à me concentrer sur le delta des possibles musicaux qui s’était ouvert à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. A cette époque émergea une nouvelle génération de compositeurs qui voulaient réagir aux horreurs de la guerre en essayant de trouver de nouveaux moyens d’expression à travers d’autres méthodes de composition. Leurs recherches aboutirent à une approche très disciplinée appelée « sérialisme ». Ce concept de composition reposait sur une série ou sur des rangées de notes, de tons, de dynamiques, d’instrumentations, de rythmes, etc. Il s’inspirait du système à douze tons inventé par Arnold Schönberg et développé ultérieurement par Anton Webern. Ce nouveau groupe de jeunes compositeurs radicaux comprenait l’Allemand Karlheinz Stockhausen, l’Italien Luciano Berio, l’Américain John Cage et le Français Pierre Boulez, tous admirateurs de Webern. Je voulais consacrer mon film suivant à Pierre Boulez. Au début des années 50, il avait écrit un article controversé au titre provocateur : « Schönberg est mort ». Boulez affirmait que depuis les découvertes du célèbre Viennois, toute composition autre qu’à douze tons était inutile. Il proclamait également que Schönberg, dans ses dernières compositions, confondait thème et série et qu’il essayait de légitimer la méthode sérielle en l’utilisant dans un ancien contexte de forme, d’orchestration et de structure rythmique : « Il tente de justifier un nouvel univers avec le système de l’ancien, mais ils sont incompatibles ». . Tel qu’illustré dans mon œuvre par mes films sur Gustav Mahler :  Conducting Mahler et  Mahler: I have lost touch with the World  (Juxtapositions DVD n° 2, référence DVD9DS11). . Tel qu’illustré dans mes films The Final Chorale  sur Igor Stravinsky et Five Orchestral Pieces sur Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD n° 3, référence DVD9DS13).

Cet article était une façon typique de « tuer le père », une manière pour le nouveau de prendre le pas sur l’ancien de façon radicale. Quand il repense à cette période, Boulez exprime certains doutes quant à l’extrémisme de leur méthode « sérielle » : « Le sérialisme me convenait ainsi qu’à de nombreux compositeurs de ma génération car il nous offrait une discipline stricte à partir de laquelle on pouvait partir dans toutes les directions. Mais au début, nous sommes allés si loin que ça en devenait absurde. Si la discipline est trop stricte, elle tue les idées. Avec plus de flexibilité et un peu moins de rigueur formelle, les idées affluent. Il y avait donc un grand combat au sein de la discipline ». La liberté que recherchait Boulez fut reconnue au milieu des années 50 quand il composa son chef d’œuvre Le Marteau sans maître, puis ensuite de façon encore plus élaborée, quand il créa cette œuvre sublime qu’il baptisa Éclat. Joel Bons, directeur artistique du Dutch Nieuw Ensemble, me parla d’Éclat après avoir discuté de Boulez avec mon comité de rédaction, dont il faisait partie. Joel me présenta Ed Spanjaard, le talentueux chef d’orchestre du Nieuw Ensemble. Ils forment un extraordinaire groupe de musiciens qui consacrent leurs vies à la maîtrise de cette fantastique musique moderne, souvent très difficile à jouer. Avec enthousiasme, Joel, Ed et moi avons alors commencé à analyser Éclat et en sommes venus à la conclusion que nous devions y impliquer le Maestro en personne. A l’automne 1993, je me rendis à Paris pour rencontrer Boulez et échanger nos idées sur le projet. Je reste fasciné par la facilité avec laquelle il saisit mon concept de « transformation de principe » et la façon dont je souhaitais l’utiliser dans le film. On entra immédiatement dans les détails de la structure et du caractère d’Éclat, pour voir comment ils pouvaient devenir la structure et le style du film.

autrefois, le mot « symétrie » se référait également à la relation des petits éléments avec les grands et avec l’ensemble. Cette façon de penser s’illustre dans l’architecture des premières églises coptes de Syrie et dans la structure du site de Stonehenge en Grande-Bretagne. Cette utilisation horizontale et verticale des structures et la création d’une composition en différentes couches ou cellules sont typiques d’Éclat comme des tableaux de Klee. Il s’agit d’une forme de pensée « spatiale », par opposition à la pensée « linéaire ». Voilà pourquoi je les trouve tous les deux aussi fascinants. Ils travaillent de façon très particulière tout en gardant l’esprit ouvert. Ils absorbent l’univers, pour ainsi dire, et cherchent toujours à s’y retrouver. Leurs œuvres respectives vont au-delà de la tradition et, pour cette raison, au-delà du temps.

Pendant le tournage, Boulez se montra très coopératif, ce qui fut pour nous une formidable incitation à améliorer la qualité du film. Même quand il nous fallut revenir à Paris pour refilmer une grande partie de son interview à la suite de problèmes techniques, il resta aussi spontané et concentré que s’il avait répondu aux questions pour la première fois. De retour à Amsterdam pour filmer les répétitions du Nieuw Ensemble et le concert dans son intégralité, les musiciens et les membres de l’équipe de tournage étaient tellement imprégnés de l’esprit de Boulez qu’ils en vinrent à dépasser leurs propres limites.

Par exemple, la collaboration de Boulez avec l’Américain Frank Zappa, musicien et compositeur de rock, démontre sa grande ouverture d’esprit. Quand il écouta la musique de Zappa pour la première fois, Boulez fut intrigué par sa qualité et chercha à en tirer quelque chose plutôt que de l’ignorer simplement parce qu’elle était étiquetée comme musique rock. Certains disent que « Boulez est mort » et qu’il appartient au passé. Selon moi, il est bel et bien vivant et je suis tout à fait d’accord avec Ed Spanjaard quand il dit qu’Éclat, œuvre

Dans Éclat, la structure de base fonctionne comme un miroir. Au milieu de la composition, on peut entendre ce superbe piano lent, qui apparaît exactement au milieu du film aussi. Ce moment est souligné par un long plan de Boulez écoutant avec intensité l’interprétation du pianiste. A partir de ce point central, la composition comme le film reflètent le processus (ABCBA). En approchant du milieu de l’œuvre, les notes résonantes deviennent de plus en plus isolées. Dans le film, ce processus est d’abord illustré par des plans larges, qui se transforment progressivement en gros plans. Après le milieu de l’œuvre, la musique s’accélère et prend plus d’ampleur. Dans le film, cet effet est signifié par des informations sur les sources d’inspiration du compositeur dans d’autres formes artistiques telles que la peinture, l’architecture, la littérature et la philosophie qui sous-tendent la musique. Le processus musical n’est pas simplement linéaire. On peut déceler toutes sortes de cellules et de motifs moins importants survenant à différents niveaux, qui font d’Éclat une expérience si passionnante. Lors d’une conversation à propos du caractère de la musique, Boulez a dit à Ed Spanjaard qu’il aimait l’image du poisson dans l’eau. Il reste immobile un bon moment, puis soudain, il esquisse un mouvement très rapide. Il m’a semblé important de présenter certaines de ces images mystérieuses sans ajouter d’autre explication. Je voulais que le spectateur trouve ces images justes, mais que la raison de leur présence dans le film demeure un mystère. Je retrouve cette même qualité dans les tableaux de Paul Klee, et c’est Boulez qui me conseilla de m’y intéresser de plus près. Je commençais à comprendre pourquoi j’aimais tant l’œuvre de Klee : elle est liée à ce que j’essaie de faire à certains moments, quand je juxtapose images et musique, sans jamais chercher à imiter la musique mais en produisant une expérience qui rapproche le spectateur du cœur de l’œuvre. Comme l’a dit Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Dans l’un de mes films intitulé The Nature of Space, j’évoque la relation entre musique et architecture, ou l’analogie entre temps et espace. On trouve un aspect intéressant de cette analogie dans l’utilisation de la « symétrie ». Aujourd’hui, elle fait surtout référence à une égalité à gauche et à droite à partir d’un point central. Mais

composée il y a presque un demi-siècle, semble toujours aussi neuve et vivante aujourd’hui. Tandis que le compositeur américain Elliott Carter excelle dans la dramatisation musicale, Pierre Boulez est un maître de la structure, du détail et de la poésie de la sonorité. Il a gagné sa place parmi les compositeurs les plus excentriques de tous les temps, aux côtés de Mozart et de Liszt, bien qu’il rechigne à se situer dans un tel contexte : « Plus que jamais, l’Histoire me semble un fardeau lourd à porter. Je pense que nous devrions nous en débarrasser une bonne fois pour toutes ». Frank Scheffer, Mexique, décembre 2005.

L’AVENTURE D’UN FILM MUSICAL

C’est en entendant à la Cité de la Musique Sur Incises, de Pierre Boulez, pièce luxuriante pour trois pianos, trois harpes et trois percussions, et en me rappelant avec quelle simplicité et quelle clarté le même Pierre Boulez avait commenté et dirigé Webern pour les bacheliers de l’an 1998, que l’idée de faire un film où le compositeur présenterait sa pièce m’est apparue comme une évidente nécessité. Pour le plaisir, pour l’intérêt pédagogique, pour mettre sous une forme accessible à un

Le printemps 1999 est placé sous le signe de la familiarisation avec Sur Incises. Trente-huit minutes dans la jungle d’une œuvre où il va falloir s’orienter sans hésitation pour guider les cameramen, dans un tempo souvent d’enfer. On se fabrique, à partir d’une cassette de répétition, un CD plagé pour prendre des repères. Je potasse la partition. Mais Pierre Boulez a, lui aussi, des devoirs pour les vacances. Il doit fournir en septembre un « conducteur » de sa présentation. Mission accomplie, avec pertinence, précision et la liberté de revoir ce qui « n’est pas une Bible ». Maintenant, les échéances sont connues. L’atelier-concert aura lieu le 10 novembre, mais on pourra aussi tourner pendant les répétitions du 3 novembre et du 10 après-midi

grand nombre de spectateurs un moment rare du patrimoine musical.

qui nous sont entièrement réservées. Les partenaires se sont étoffés

Il s’agirait d’un atelier-concert, devant une salle composée en majorité de lycéens, préparé largement en amont, afin que le tournage puisse être tout autre chose qu’une captation. Pierre Boulez, les responsables de l’Ensemble Intercontemporain et la Cité de la Musique adhérèrent immédiatement à l’idée. Restait à trouver les moyens, autrement dit un producteur qui à son tour trouverait des chaînes de diffusion. Pierre-Olivier Bardet, directeur d’Idéale Audience, qui a produit, entre autres documentaires musicaux importants, celui de Bruno Monsaingeon sur Richter, s’est montré intéressé. Première étape : le choix d’un réalisateur. Je n’ai pas la pédagogie honteuse : un insert de partition, une définition affichée ne me semblent pas salir l’image, s’ils aident à mieux entendre. Autant me faire rencontrer quelqu’un qui partage les mêmes convictions. Andy Sommer est un réalisateur qui, lorsqu’il fait parler des chefs sur leurs interprétations des symphonies de Beethoven, ne craint pas de jouer du métronome à l’écran. Nous devions pouvoir nous entendre !

: le CNDP est partie prenante et verra le film figurer à son catalogue, Radio-France fera la prise de son. Dès la rentrée de septembre, le travail avance sur tous les fronts. Gérard Azen, Inspecteur général, a organisé une rencontre sur le sujet avec des professeurs de lycées de la région parisienne, qui vont sensibiliser les classes pour la soirée. Plusieurs assistent à des répétitions de l’œuvre, données avant une tournée des musiciens de l’Ensemble Intercontemporain à l’étranger. Chez Idéale Audience, l’équipe se constitue, une directrice de production est chargée de gérer budget, équipe, planning, contacts, matériel. Au cours de conversations que je surprends, comme un enfant qui perçoit depuis le couloir les propos des parents, j’entends beaucoup parler d’un personnage dénommé time-code qui cause bien du souci aux grands. Les responsables de l’Ensemble Intercontemporain et de la Cité de la Musique apportent compétence, professionnalisme, gentillesse. Les rencontres avec Pierre Boulez se poursuivent, faciles, ouvertes ; à partir de son conducteur, les exemples isolés sont repérés et notés, pour les musiciens et pour un tournage spécifique. On pense aux articulations du propos qui doivent permettre un découpage en deux

Texte écrit par Hélène Jarry, auteur du film « Sur Incises, une leçon de Pierre Boulez » 

épisodes de vingt-six minutes, pour la Cinquième et un d’un seul tenant pour Mezzo. Ce sont les deux chaînes qui ont franchi le pas. Deux caméras seulement ce mercredi 3 novembre, pour filmer les quelque trente courts extraits prévus pour illustrer le commentaire. Les instrumentistes ont leur tenue de scène pour permettre les raccords ultérieurs. Andy Sommer a, depuis le début du projet, fait des choix très déterminés de prise de vue : beaucoup de très, très gros plans, sur les yeux, sur les doigts, sur une corde qui achève de vibrer, pour faire sentir de l’intérieur l’écoute, la concentration, la matière, toutes choses que les conditions de tournage en concert, nécessairement moins proches et plus périphériques, ne permettent pas. Les extraits sont brefs, les prises nombreuses et, pour moi qui, pourtant, ne fais que suivre et noter, l’après-midi est épuisante. J’imagine l’état des cameramen perchés ou à plat ventre, du chef et des instrumentistes guettant les « ça tourne », « on recommence », « c’est bon » Pas un grincement de dents. Ce n’est que le 10 novembre que les troupes s’engagent au grand complet : six caméras, dont trois grosses sur pied et trois à l’épaule. Ce n’est pas du luxe, car, le soir, deux seront mobilisées par Pierre Boulez, chef tourné vers les instrumentistes et commentateur s’adressant à la salle. La veille ont eu lieu les réglages repérages pour les éclairages, les micros. La répétition générale de l’aprèsmidi du 10 est très chargée : Pierre Boulez veut s’assurer que tous les exemples partiront à la micro-seconde ; le filage de l’œuvre en entier est aussi très important pour nous, car il servira peut-être autant que le filage en concert. En effet, un film sera également fait de l’intégralité de Sur Incises. Andy Sommer a choisi des angles pour les caméras qui seront complétés par d’autres positions le soir. Des post-it jalonnent ma partition. Il s’agit de ne pas rater un phénomène évident, un solo de piano par exemple, mais aussi de rendre compte de l’esprit d’un passage : excitation généralisée, attente, suspension. Entre la générale et le concert, il me prend la crainte que Pierre Boulez ne soit trop fidèle à son conducteur, absolument parfait. J’ai beau l’avoir vu, dans les mêmes circonstances, naturel, dégagé de l’écrit et improvisant, je ne peux m’empêcher de lui dire hypocritement qu’il peut prendre toutes les libertés vis-à-vis de son papier et que nous saurons nous adapter. Vingt heures. La salle est pleine à craquer. Les lycéens n’ont pas laissé perdre une seule des quatre cents places réservées et le public de la Cité a occupé l’autre moitié. Entrée en scène, une boutade pour commencer. C’est parti. Ou plutôt, ça ne fait que commencer. Les manoeuvres sont dirigées depuis un Q.G. aménagé au premier balcon, en surplomb de la scène. A part un moniteur de contrôle dont l’écran reste obstinément vide, tout roule comme prévu. Mes craintes se sont évanouies aux premiers mots et l’ambiance est détendue. Le propos de Pierre Boulez est lumineux, pas de vocabulaire technique, des images, des gestes, une invitation permanente à être réceptif, à se découvrir sensible et intelligent. Les rires jaillissent comme le font les groupes-fusée de la partition. L’exposé et son train d’exemples, prévu pour une cinquantaine de minutes, entame sa petite heure bedonnante et tout le monde garde l’œil vif et

l’oreille en alerte. Suit l’interprétation de la pièce en entier au cours de laquelle se conjuguent, transmises par Andy Sommer à chaque cadreur, les consignes liées aux urgences de la musique et celles liées à une esthétique de la prise de vue. Applaudissements nourris, saluts multiples, félicitations en coulisse, cependant, le tournage n’est pas terminé. Nous avons envisagé la possibilité qu’un groupe de jeunes spectateurs puisse poser à Pierre Boulez quelques questions à la fin de la soirée. Rien n’a été formellement mis au point, pour garder la spontanéité du moment, et la plupart des questions échappent au micro, le cadrage est très improvisé, tout le monde est fatigué, il n’est pas question de mobiliser plus longtemps la salle pour reprendre, mais il y a une vraie rencontre. Nous ne sommes pas certains d’intégrer cette séquence au film, pour des raisons techniques et de durée, mais elle fait partie de nos précieuses provisions. Et, de nouveau, c’est comme si tout ne faisait que commencer. Les dizaines de cassettes vidéo à explorer, le fichu time-code qui glisse à débusquer, des coupes cruelles à opérer (il faut réduire la présentation d’au moins vingt minutes pour entrer dans les durées imposées en ménageant un équilibre entre parole, exemples et extraits plus importants), un premier canevas grossier à construire (« l’ours »), tout ceci avec la complicité d’un magicien du montage virtuel, dont le travail reste trop dans l’ombre, le monteur qui ne se montre pas, en l’occurrence, Toby Trotter. Pour lui et le réalisateur, ce sont des journées dont on ne compte plus les heures. Nous visionnons et faisons le point régulièrement, discutons sans autre enjeu que celui de trouver la meilleure solution, celle qui mettra d’accord musiciens avertis et spectateurs novices. Des idées naissent et sont définitivement retenues, celle de titrer les différents épisodes, par exemple avec des mots très évocateurs tirés du propos de Pierre Boulez (« la graine », « le kaléidoscope »), d’autres disparaissent comme celle de faire dire quelques textes de liaison contenant des informations difficiles à synthétiser, en voix off, par le compositeur. Pierre-Olivier Bardet nous en dissuade : « Le téléspectateur aura envie d’être au plus près de la réalité de cette soirée passionnante. Ne la leur faites pas quitter ! » Par contre, les moments de confidence avec le petit groupe de lycéens sont utilisés, en aparté, et renforcent la complicité. Quant aux précisions indispensables, il faut se débrouiller avec ce qu’on a, même si, par exemple la nomenclature des instruments est complètement imbriquée dans un passage sur les sources du matériau sonore qu’il a fallu supprimer ! C’est là qu’on se rend compte des possibilités (et des dangers !) du montage habile qui permet de tronçonner un propos pour lui faire dire ce que l’on veut. Le film prend son rythme, avec ses surprises, ses plages de détente, ses accélérations, ses trucages qui se veulent pédagogiques et sans gratuité, mais qui sont réalisés avec un vrai souci d’élégance. Six bonnes semaines sont nécessaires pour que, de montage en mixage et en conformation, la réalité d’un soir soit transmutée en image sonore aussi vivante que possible. Il ne m’appartient pas de juger du résultat pour le téléspectateur, mais j’ai l’impression qu’il n’est pas très courant de reconnaître dans un produit passé par tant de pensées et de mains, toutes les promesses d’une idée de départ personnelle qui vous avait fait un peu rêver.

Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAPHIE RECOMMANDÉE BOULEZ PAR BOULEZ : Rituel, Eclat, Multiples : Ensemble Intercontemporain, Orchestre Symphonique de la BBC. Sony Classical 1SMK45839 Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II : Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 463 475-2 « L’analyse n’est productive que si l’on réagit par rapport à elle » : c’est sous le signe de la contestation que Pierre Boulez a mené sa recherche musicale, repensant entièrement plusieurs siècles de tradition. Ce génie des mathématiques entre au Conservatoire de Paris en 1942. Elève surdoué mais déjà prompt à remettre en cause l’enseignement classique, il y subit l’influence de deux figures décisives : celle d’Olivier Messiaen, dont la classe d’analyse resta sans équivalent, et de René Leibowitz, qui lui fait découvrir la musique sérielle. Dès la fin des années 1940, Boulez utilise la technique de « sérialisation totale ». Il se fait connaître avec sa seconde Sonate pour piano (1948), et sa réputation est scellée avec Le Marteau sans maître (1954), d’après René Char, pour voix et ensemble de chambre. Dès lors, selon les principes de la musique aléatoire, il donne plus de liberté à l’exécutant : dans les Improvisations sur Mallarmé pour soprano et ensemble de chambre comme dans sa troisième Sonate pour piano, l’interprète peut ordonner les mouvements de plusieurs manières possibles. L’œuvre devient un matériau en perpétuel mouvement, à la façon du  work in progress. En 1954, Boulez fonde les concerts du Domaine Musical. Devenu enseignant, il encourage ses élèves à réagir contre ce qui a déjà été produit, et à innover sans cesse. En 1972, Georges Pompidou le nomme directeur de l’Ircam ; trois ans plus tard, il fonde l’Ensemble Intercontemporain. Si Boulez compositeur est controversé, Boulez chef d’orchestre fait l’unanimité. Il repense la direction, bannit les grands gestes et la baguette pour des signes ténus et précis. Le résultat sonore est incomparable, en particulier dans Wagner et dans la musique de la première moitié du XXème siècle. Il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de la BBC et de l’Orchestre philharmonique de New York en 1968, chef principal de l’Orchestre de Cleveland l’année suivante, et chef principal invité de l’Orchestre de Chicago en 1995. Ses nombreux écrits en font l’un des grands penseurs de la musique d’aujourd’hui.

Répons, Dialogue de l’ombre double : Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 605-2 Trois Sonates pour piano : Idil Biret (piano). Naxos 8.553353 Le Marteau sans maître, Dérives 1 & 2 : Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 477 532-7 -----------------------------------------------------------

BOULEZ, CHEF D‘ORCHESTRE : Schönberg : Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20. Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 630 – 2 Stravinsky : Petrouchka, Le Sacre du Printemps. The Cleveland Orchestra. Deutsche Grammophon 435 769-2 Webern : œuvres Complètes. Ensemble Intercontemporain, Philharmonie de Berlin. Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2 Carter / Varèse : Une Symphonie pour trois orchestres, Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme. New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain. Sony Classical SMK 68334 Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger. Ensemble Intercontemporain. Rykodisk RCD 10542

Hélène Jarry

Andy Sommer

Auteur

Réalisateur

Professeur agrégée d’Education musicale, Hélène Jarry exerce les fonctions de conseillère pour la musique au département arts et culture du Scérén/CNDP (Centre National de Documentation Pédagogique). A ce titre, et après avoir été formatrice à l’IUFM, présentatrice de concerts pour le jeune public et productrice d’émissions sur FranceMusique et France-Culture, elle est auteur ou coordinatrice de plusieurs films de sensibilisation à la musique, notamment les DVD Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003), De Bouche à oreilles (2004). Elle est auteur, avec le réalisateur Andy Sommer, du film Une Leçon de musique de Pierre Boulez : sur Incises, produit par Idéale Audience. Elle exerce par ailleurs des activités de critique musicale.

Installé à Paris, où il a suivi les cours de l’IDHEC, Andy Sommer s’est spécialisé dans les documentaires musicaux et les captations de concert (Menuhin, Solti, Abbado, Boulez, Mutter, von Otter, Archerich, Kissin, Barenboim etc.). Son travail, qui porte un soin particulier à la narration, à l’éclairage et au montage, tous traités de manière très personnelle, est l’exemple même d’une approche « cinématographique » de la réalisation de films musicaux.

FRANK SCHEFFER Frank Scheffer est reconnu dans le monde entier comme un maître du cinéma et un explorateur de la relation entre le son et l’image.

Depuis lors, Frank Scheffer a réalisé plus de vingt documentaires sur la musique dont la plupart ont été produits par sa société, Allegri Film.

Né en 1956 à Venlo aux Pays-Bas, Scheffer suivit les cours de l’Académie de Design Industriel de Eindhoven, de l’Académie des Beaux-Arts « Vrije Academie » de La Haye et obtint son diplôme de l’Académie Néerlandaise du Cinéma d’Amsterdam en 1982.

Les films de Scheffer constituent un panorama des plus grands compositeurs du 20ème siècle - de Conducting Mahler (1996) qui a pour thème le Festival Mahler de 1995 à Amsterdam avec Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Riccardo Muti et Sir Simon Rattle, à The Final Chorale (1990) sur la Symphonie pour instruments à vents d’Igor Stravinsky, et Five Orchestral Pieces (1994) sur le célèbre Opus 16 d’Arnold Schönberg.

Il commença sa carrière de réalisateur avec un documentaire sur Francis Ford Coppola, « Zoetrope People » avec, entre autres, Wim Wenders et Tom Waits. Ce film fut suivi par un portrait du Dalaï Lama qu’il réalisa en collaboration avec la performeuse Marina Abramovic. Cette dernière le présenta au compositeur américain John Cage qui

Parmi ses autres sujets de documentaires, on retrouve Pierre Boulez (Eclat, 1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helikopter String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997), ainsi que Luciano Berio et son chef-d’œuvre Sinfonia (Voyage to Cythera, 1999). En 1999, Scheffer créa également une vidéo d’ambiance sur Music for Airports de Brian Eno. Cette composition électronique fut adaptée pour des instruments classiques par les fondateurs de « Bang on a Can », Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang et Evan Ziporyn. Le film In the Ocean (2001), qui porte sur les compositeurs new-yorkais contemporains, est consacré à Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno et aux fondateurs de « Bang on a Can ». Parmi les autres oeuvres de Scheffer figurent plusieurs films explorant en détail la vie et le travail de divers compositeurs. Il a ainsi suivi et filmé Elliott Carter 25 ans durant pour aboutir à A Labyrinth of Time (2004), film maintes fois primé. Cette ouvre est un portrait unique du compositeur tout autant qu’une vue de l’histoire du modernisme au 20ème siècle. Tea (2005), basé sur l’opéra Tea du compositeur chinois Tan Dun, lui a donné l’occasion de travailler comme scénographe vidéo. Depuis 2000, il travaille sur une trilogie qui met en scène Frank Zappa  : Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), Phase II, The Big Note (2002), et bientôt Civilization, Phase III. Un longmétrage documentaire sur Edgar Varèse est en projet. Acclamé par de nombreux critiques, lauréat de nombreux festivals, Scheffer a également reçu l’hommage d’une rétrospective complète de ses films lors du Festival de Hollande de 2001.

devint une grande source d’inspiration pour lui. A cette époque, il avait également rencontré le compositeur américain Elliott Carter dont il admirait la musique. Ces rencontres l’amenèrent à faire son premier documentaire sur la musique contemporaine en 1987 : « Time is Music ».

Aujourd’hui, il travaille entre Amsterdam, New York et le Mexique, où il vit avec sa famille.

MUSIC IS THE BEST Frank Zappa affirmait que « Music is the best » (c’est la musique la meilleure) et je dois dire que je partage totalement son avis. J’avais treize ans lorsque j’écoutai pour la première fois sa musique sur le disque « We’re Only In It for the Money » et j’en fus complètement retourné. Un nouveau monde de possibilités musicales s’ouvrait à moi. Et puisque j’aimais la musique depuis toujours, j’accueillis cette explosion avec un plaisir immense. La pochette de l’album portait l’inscription « Le Compositeur d’Aujourd’hui Refuse de Mourir », signée Edgard Varèse. Le lendemain, je me rendis au magasin de disques du coin et achetai un album d’Edgard Varèse, sous la direction de Robert Craft. Je rentrai chez moi afin de l’écouter, et j’entendis un son mystérieux que je ne compris pas. Varèse s’était inspiré du concept de Wronsky de la « musique comme incarnation de sons intelligents se déplaçant librement dans l’espace ». Cette idée me bouleversa profondément. Aujourd’hui, plus de trente ans après cet épisode, je crois fermement

Une autre idée qui m’intriguait énormément était celle de la « juxtaposition », expliquée par le réalisateur russe Serge Eisenstein dans son livre « Leçons de Montage ». Il y soulignait le fait que, lorsque deux plans sont placés côte à côte, le résultat n’est pas une addition de ces deux images, mais une nouvelle entité, comparable à l’équation 1+1= 3. J’ai commencé à m’intéresser tout particulièrement à cette idée lors de mes études à l’Académie, alors que je réalisais les portraits des cinéastes Francis Ford Coppola et Wim Wenders. Coppola, le réalisateur américain, observait l’art de la réalisation à l’européenne, et Wenders, le réalisateur européen, étudiait la tradition cinématographique américaine. Ils établissaient ensemble un portrait de la réalisation de films à l’occidentale plus approfondi que chacun d’eux n’aurait pu le faire séparément. Dans mon troisième film, « Time is Music », réalisé en 1988, j’ai développé cette idée de juxtaposition en déviant le sujet sur la

que la curiosité provoquée par la musique de Zappa et de Varèse me donna la volonté et la passion nécessaires pour réaliser cette série d’une vingtaine de documentaires musicaux.

musique, et non plus sur les films. Deux compositeurs américains, John Cage et Elliott Carter, étaient mis en parallèle. Leurs méthodes de composition étaient totalement différentes. Elliott Carter passait énormément de temps à réfléchir à propos de la moindre note, avant de décider de la laisser ou non dans la partition, alors que John Cage utilisait l’ancien système chinois d’opérations aléatoires basées sur le I-Ching, système qui prenait bel et bien toutes les décisions à sa place. J’ai alors utilisé, à mon tour, leurs méthodes si divergentes dans ma façon de réaliser le film. Après « Time is Music », j’ai passé vingt années supplémentaires à filmer Elliott Carter et j’ai ainsi réalisé un documentaire longmétrage : « A Labyrinth of Time ». Dans la partie consacrée à John Cage, j’ai utilisé ces opérations aléatoires afin de déterminer les différentes possibilités pour le choix des objectifs (distance focale, diaphragme) et de caméra (angle, vitesse et ordre de montage). Mon objectif ultime était de pouvoir combiner ces deux méthodes : à la fois totalement déterminées et totalement libres.

Après mon diplôme de l’Académie Cinématographique Néerlandaise, en 1982, je décidai de consacrer tout mon travail à la musique. J’étais particulièrement intéressé par la musique moderne, née en même temps que le cinéma, au début du vingtième siècle. À partir de là, il existe une relation directe entre le langage du cinéma et celui de la musique. Ce sont tous deux des arts temporels qui fonctionnent avec les mêmes éléments de structure, tels que le rythme, l’espace, la mémoire, etc. J’ai lu le livre de Kandinsky « Du Spirituel dans l’Art » et un passage sur la musique retint mon attention. Il expliquait que la musique était la plus riche de toutes les muses, et que toutes les autres formes d’art lui enviaient cette liberté avec laquelle elle exprimait notre conscience intérieure. Je souhaitais donc devenir « compositeur » de films. Selon Kandinsky, cet objectif pouvait être atteint grâce à ce qu’il appelait le «  Principe de Transformation ». Cela signifie que vous prenez la structure et le caractère d’une musique et que vous transformez son principe pour qu’il devienne la structure et le style du film. De même, la méthode de composition actuelle de la musique peut également être transformée pour devenir la méthode de « composition » d’un film. Il en découle donc que tous mes films ont un caractère aussi différent que la musique sur laquelle ils sont basés. En étudiant les méthodes de composition de la musique, mon principal objectif était de mieux comprendre comment faire un film. De cette manière, j’ai découvert que les compositeurs se heurtaient aux mêmes problèmes que les cinéastes. La seule différence était que leur expérience avait commencé des centaines d’années avant celle des cinéastes. Je pouvais donc peut-être découvrir quelque chose sans avoir à réinventer la roue.

A posteriori, je dirais que tous mes films doivent être considérés comme une seule « symphonie ». J’aime tout particulièrement utiliser la métaphore de John Cage. L’histoire musicale est semblable à un fleuve (Gustav Mahler), se divisant en deux (Arnold Schönberg et Igor Stravinsky), débouchant dans un delta de possibilités (Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter, Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) et conduisant directement à l’océan.

Frank Scheffer Mexique, Mai 2005

明晰なきらめき

音楽の伝統の河（1）が二本に分流した後（2）、私は第二次世界大戦

ら始ってどこにでも出て行くことができたからだ。ただし始めのうち

後に生まれた真剣な音楽のデルタに集中することにした。新しい世代

はあまり遠くまで行き過ぎてばかげたことになってしまった。原則が

の作曲家たちが登場し、戦争の悲惨さに対して行動を起こそうとして

あまりに厳しすぎるとアイデアを殺してしまう。柔軟性があり過ぎ厳

いた。これまでとは違う方法による作曲、新しい表現方法を模索して

しさが足りないとアイデアはぼやけたまま漂う。原則という枠の中で

いた彼らが見つけたのは、きっちりと構築された「セリエリズム：音

このように大きな闘いがあったのだ」。ブーレーズが探し求めていた

列技法」と呼ばれるものだった。音、ピッチ、強弱、演奏表現、リズ

自由は後に50年代半ばに彼が傑作「主のない槌」を作曲した時に見え

ムなどを一種の列としてとらえるこの作曲法はアルノルト・シェーン

てきた。さらにその後「エクラ」と名づけた素晴らしい作品を書くこ

ベルクにより発案され、その後アントン・ヴェーベルンが発展させた

とによりさらに発展させている。

12音列を基盤としている。 オランダ・ニェーウ・アンサンブルの音楽監督ジョエル・ボンスは、 この若手の急進的な作曲家たちのグループには、ドイツのカールハイ

私の属する編集部会のメンバーでもあり、編集部とブーレーズについ

ンツ・シュトックハウゼン、イタリアのルチアーノ・ベリオ、アメリ

て話し合った後、私に「エクラ」について仕事をしないかと提案し

カのジョン・ケージ、フランスのピエール・ブーレーズなどがおり、

た。ジョエルは私をニェーウ・アンサンブルの才能ある首席指揮者エ

彼らは皆ヴェーベルンを崇拝していた。次のフィルムで私はピエール

ド・スパンヤールに紹介した。アンサンブルの楽団員たちは演奏が非

・ブーレーズをとりあげようと思っていた。彼は50年代の始めに「

常に難しいこの比類ない現代音楽をマスターしようと生涯をかける意

シェーンベルクは死んだ」というタイトルのスキャンダラスな記事を

気込みで努力していた。

書いている。ブーレーズはこの作曲法が発見されてからというもの、 12音列以外の作曲は意味がなくなったと述べているが、またシェーン

ヨエル、エドと私は熱心に「エクラ」の分析にとりかかった。そして

ベルクの後期の作品はテーマと音列が混乱しており、古い形のオーケ

結局マエストロ自身にも参加してもらわねばならないという結論に達

ストレーションとリズム構成で音列技法を正当化しようとしていると

した。1993年の秋、私はブーレーズに会いにパリに行き、プロジェ

批判し、こう述べている：「彼は新しい世界を古い世界のやりかたで

クトのアイデアを彼に説明した。私は彼が私のコンセプトである「概

証明しようとしている。二つは共存できるものではないのに」。

念の変容」と、それを映画の中でどのように使いたいと思っているか について、ほんのわずかの言葉ですでに理解したことに驚いた。私た

この記事は古いものから新しいものを生み出す時の急進的なやり方で

ちはすぐにディテールに入り、「エクラ」の構成と特徴についてこれ

ある典型的な「親殺し」といってよい。ブーレーズはこの時期のこと

をフィルムにした場合の構成とスタイルについて検討を進めた。

を思い返し、彼らの「セリエリズム」が行き過ぎであったのではない かとの疑問を抱く。「セリエリズムは私や私の世代の音楽家たちにと

撮影の間ブーレーズは非常に協力的であり、スタッフ全員の志気と仕

ってぴったりのものだった。きっちりした原則を与えてくれ、そこか

事のクォリティが高まった。技術的な問題がありパリでインタビュー

抱擁しつつ、自らの存在を常にその中に模索している。伝統を超えた 彼らの作品はこれによって時代をも超えた存在となるのだ。 ブーレーズの心の広さはアメリカのロックミュージシャン・作曲家の フランク・ザッパとの仕事にも表れている。ザッパの音楽を聴いた時 ブーレーズはそのクォリティに心惹かれ、ロックという理由で単に無 視するのでなく、それが何であるのかを知ろうとした。「ブーレーズ は死んだ」という記事を書き、彼を過去の人として扱おうとする人々 がいる。私はブーレーズは健在であり、エド・スパンヤールが言うよ うに「エクラ」が書かれて半世紀経った今日もなお新鮮でヴィヴィッ ドに感じられると思う。アメリカの作曲家エリオット・カーターが音 楽のドラマ性を表現する作家だとすれば、ピエール・ブーレーズは音 を再度撮影しなければならなかった時も、ブーレーズは初めての時の

楽の構成、ディテールと詩情のマイスターといえるかもしれない。モ

ように集中し打ち込んでくれた。アムステルダムへ行きニェーウ・ア

ーツァルトやリストのようにエキセントリックな作曲家としての評価

ンサンブルのリハーサルと全曲演奏を撮影した時も、演奏家たちとス

を得たとも思われるが、彼自身はそのように考えられることを好まず

タッフはブーレーズのスピリットに触れ、実力をも超える素晴らしい

こう言っている：「歴史はますます重くのしかかる。これをなくすこ

演奏が引き出された。

とができたらどんなに楽なことか」。

「エクラ」の基本的な構成は鏡である。作品の中央にピアノの美しい

フランク・シェファー

スローパートがあり、フィルムでも同じように半ばにそれがある。こ

メキシコ、2005年12月

の部分はブーレーズがピアニストの演奏表現に一心に聴きいる長いシ ョットになっている。この中央の部分を境に作品とフィルムは鏡のよ うに構成されている（ABCBA)。中央に向かって進む間、音の響きは 次第に絞られて行く。映像ではワイドアングルから次第にクローズア ップに絞って行く表現が使われている。中央を過ぎた後、音楽は加速 しつつ広がって行く。映像では作曲家が絵画、建築、文学、哲学など 音楽の背景にある他の芸術からインスピレーションを受ける様子を表 現している。音楽の中のさまざまなプロセスは決して平坦な線型では ない。あらゆるレベルで様々なセルやモチーフが発生し続け、それが 「エクラ」をこのように才気に満ちた作品としている。 音楽の性格について、ブーレーズはエド・スパンヤールに、水中の魚 のイメージがほしいと語った。しばらくじっとしていた魚が突然身を ひるがえす。私はこの神秘的なイメージを説明なしに見せることが重 要だと思った。見ている人は魚の姿をはっきりと見るが、何故その映 像がそこにあるのかは謎のままだ。ここにはポール・クレーの絵画に 通じるものがあり、それを私に知らせたのもブーレーズである。私は なぜ自分がクレーの絵にこれほど惹かれるのかがやっとわかった。そ れは私が音楽と映像を併置して何かをやろうとする時、音楽を模倣す るのではなくその中心に迫る経験こそを創造しようとする時のことに 関係しているからだ。クレーは言う：「芸術は見えるものを再現する のではない。目に見えるようにするのだ」。 私のフィルムの一つ「The Nature of Space」の中で、私は音楽と建 築との関係、また時間と空間との類似性について示している。この類 似性は「シンメトリー」を使うことでうまく表現することができる。 今日では中心を境に左と右が同じであるという意味で使われている が、過去には「シンメトリー」とは小さな部分と大きな部分または全 体との関係をも意味していた。このような考え方はシリアの初期コプ

（1）

ト派の教会や英国のストーンヘンジの構成にも見られる。このような

こと」と「マーラー：私は世界との接点を失った」（Juxtapositions DVD

水平・垂直のからみあった構造、いくつかの層やセルにわたるコンポ

DVD9DS11）の中で描いたように。

ジションは「エクラ」、そしてポール・クレーの絵画に最も特徴的な

（2）

ものだ。これは「線」に対する「空間」のフォルムということができ

ル」、アルノルト・シェーンベルク「5つの管弦楽曲」（Juxtapositions DVD

る。まさにこの理由により私はこれらの作品に惹かれるのだ。これら

DVD9DS13)

はとても特別なものであると同時にその心は広く開いている。宇宙を

グスタフ・マーラーに関するフィルム「マーラーを指揮するという

イーゴル・ストラヴィンスキーに関するフィルム「最後のコーラ

ある音楽フィルムへの挑戦 テキスト：エレーヌ・ジャリー、フィルム「Sur Incises」 ピエール・ブーレーズの音楽レッスン」の著者

3台のピアノ、3台のハープ、3台のパーカッションのために書かれた ピエール・ブーレーズの華麗な「Sur Incises」をシテ・ド・ラ・ミュ ージックで聞いた時、1998年に彼がいかに簡潔にそして明晰に学生た ちにヴェーベルンについて語りその作品を指揮したかを思い出した。 そしてこの作曲家自身が自らの作品を紹介するフィルムを制作したい

ンにメトロノームを映し出した監督だ。彼となら意見が合うかもしれ ない！

という考えが私の頭の中に一つの必然として輝きだした。この素晴ら

いなく導かなければならない。リハーサルのカセットを使い、まずト

しい音楽を多くの人に楽しんでもらい、教育的見地からも多くの人に 見てもらうことのできるものにしたいと思った。

ラックナンバーをつけたCDを作った。私は楽譜を必死で勉強した。ピ エール・ブーレーズもこのバカンスの間、難しい課題を抱えていた。 9月までにはこのコンサートの「スクリプト」を準備しなければならな い。これも無事に進み、正確でしかもある程度の自由度も残す適正な ものが出来あがった。スケジュールの詳細が決まり出した。コンサー トは11月10日と決まり、11月3日と10日午後のリハーサル時にも撮 影して良いこととなった。またパートナーにも恵まれた。CNDPが積極 的に支援してくれカタログにこのフィルムを紹介し、ラジオ・フラン スが録音を担当することとなった。

私はマスタークラス・コンサートという形を考えた。聴衆は高校生を 中心とし事前によく学習し、撮影は単なるライブ録音ではなく十分に 準備されたものとする。ピエール・ブーレーズ自身、そして「アンサ ンブル・アンテルコンタンポラン」の責任者たちとシテ・ド・ラ・ミ ュージックはこのアイデアをすぐに支持してくれた。残るは製作者を 見つけ、その製作者が放送局を探すことだ。リヒターに関するブルー ノ・モンサンジョンのフィルムを始めとする多くの音楽ドキュメンタ リーを製作しているイデアル・オーディアンスのディレクター、ピエ ール=オリヴィエ・バルデがこのプロジェクトに興味を示した。今度は 監督を選ばなければならない。 私は教育的立場というものを大切にしている。楽譜を映像に入れるこ とがイメージを崩すとは思わないし、理解を助けるものであれば明確 な定義をスクリーンに描くことはいとわない。 私と同じような考えを持つ監督はいるだろうか。アンディ・ソマー は、指揮者にベートーヴェンの交響曲について語らせる時、スクリー

1999年の春は「Sur Incises」の理解を深めることに努めた。38分間 の音楽のジャングル、時には相当なスピードでカメラの視点をためら

バカンスが開け9月に入ると全ての局面で一気に前進した。教育監査官 のジェラール・アザンがパリ地区の高校の教師たちと会合を重ね、コ ンサートに参加する高校生たちへの働きかけを行った。中にはアンサ ンブル・アンテルコンタンポランが外国に演奏旅行に出る前にそのリ ハーサルの見学に行った生徒たちもいる。イデアル・オーディアンス では特別チームが編成され、製作ディレクターが予算、スタッフ、ス ケジュール、コンタクト、設備手配について進めていた。大人の話を 立ち聞きする子供のように、私は「タイムコード」たる役目がかなり やっかいなものとして（大人たちが）苦労していることを知った。ア

ンサンブル・アンテルコンタンポランとシテ・ド・ラ・ミュージック の責任者たちは、プロの優れた能力と姿勢、そして優しさを見せてく れた。ピエール・ブーレーズ自身も気さくに、またとてもオープンに 皆に接してくれた。彼のスクリプトにそってサンプル演奏の部分をリ ハーサルし、楽団員と撮影チームのためのメモを作った。放映を決め た二つのテレビ局のうち「サンキエム」向けは各26分のエピソード 2部とし、「メッゾ」向けは全体で一部のままとすることになった。 11月3日水曜日はカメラを2台だけ回した。コメント部分と合わせる 30ほどの短いシークエンスを撮影する。楽団員たちは本番の時と同じ 衣装を着けた。アンディ・ソマー はプロジェクトの当初からカメラショットについてはっきりとした考 えを持っていた。演奏者の視線、指、振動する弦などにクローズアッ プを多用し、音、集中感、楽器などについて、通常のコンサート撮影 では近づくことのできないものをそれらの内部から感じることができ るようにしたいと思っていた。シークエンスは短く、撮影は繰り返し 行われ、それをフォローしながらメモをとっていただけの私さえ疲労 困ぱいする午後だった。高いところによじ登ったり腹ばいになったり して作業していたカメラマン、「スタート」「やり直し」「OK」をく り返している指揮者と楽団員たちの疲労はいかばかりだったかと思う が、誰もそんな素振りはみじんも見せなかった。 そして11月10日、いよいよスタッフ全員が揃って撮影する日がやっ てきた。カメラ6台、うち3台は固定、3台は肩にかつぐ。これでも必 要最小限で、夜のコンサートではうち2台をピエール・ブーレーズの ために使う（オーケストラの方を向いて指揮する時と、客席を向いて コメントする時）。前の晩に照明の調整とマイクの準備は済ませてあ る。10日の全体リハーサルは忙しいものだった。ピエール・ブーレー ズは全てのサンプル演奏が寸分の狂いもなくスタートすることを要求 した。全体を通しで演奏する部分はコンサート本番に劣らず非常に重 要なものだった。フィルムは「Sur Incises」の全体を通して構成され ている。アンディ・ソマーはカメラアングルを決めた。夜のコンサー トでは別のカメラアングルを加える。私の楽譜はメモの貼付けで一杯 になった。重要な部分、例えばピアノソロの部分を失敗しないことは もちろん、あらゆるパッセージのエスプリを逃さないことだった。盛 り上がり、待ち、サスペンス…全体リハーサルが終わりコンサートま での間、私はピエール・ブーレーズがこの完璧なスコアにこだわりす ぎないことを願っていた。同じような条件のもとで彼がスコアから解 き放たれ自由にはばたくのを見たことがあるからだ。余計なことかも しれないと思いつつも、彼にスコアにこだわらず自由に進めるよう、 そして我々はそれに合わせるからということを言わずにはいられなか った。 午後8時。客席は満員である。高校生たちは予約された400の席を一つ も空けることなく、残りの半分はシテの聴衆で埋まった。舞台への登 場。スタートは思いがけなく訪れ、ついに始まった。 いやむしろ、やっと始ったばかりと言うべきだろう。スタッフと器材 は舞台からよく見える第一バルコニーの正面に陣取っている。ずっと 空白を写し出しているモニター画面を別にすれば、全てが予定通りに 進んでいた。私の懸念は最初の言葉で吹き飛び、雰囲気はなごやかな ものとなった。ピエール・ブーレーズの話は難解な言葉がなく明晰

で、映像・ジェスチャーを交えながら、作品をできるだけよく聴くこ とができるよう、感性と知性を動員して聴くことができるよう聴衆を 導いた。時々スコアのグリッサンディのように笑いがはじけた。50分 ほどに予定されていた説明とサンプル演奏を交えたレクチャーがやや 時間を過ぎて終わった時、聴衆は目を輝かせ耳をそば立てていた。そ の後に全体を通した演奏が始る。アンディ・ソマーから音楽の流れの 重要な瞬間や映像のとらえ方について各カメラマンに指示が出され る。 拍手喝采、何度もくり返されるお辞儀、幕間での祝福、しかし撮影は まだ終わっていない。何人かの若い人にピエール・ブーレーズに質問 してもらう機会を設けようとしていたからだ。 自然のなりゆきにまかせる方が良いということで、何も事前に決めて いなかった。質問のほとんどはマイクに入らなかったし、カメラアン グルは機転をきかせて対応した。皆疲れていたし、この部分を客席と やり直しすることは不可能であったのでそのままになったが、実際に は生き生きとしたコンタクトがあったことは確かである。技術的な問 題と時間の関係からこの部分をフィルムに入れるかどうかはまだわか らなかったが、貴重な素材として保管することとした。 我々はまた新たなスタート地点に立つことになった。10本ほどのビデ オカセットをチェックし、タイムコードを調整し、涙をのんでいくつ かの場面をカットし（決められた時間に入れるため、話と重要なサン プル演奏を20分ほどカットしなければならなかった）、やっと最初 の荒削りのカンバスが出来上がった。これらは全てコンピュータ上で 行われるマジックで、トビー・トロッターが裏でそのバーチャルな作 業に専念していた。彼と監督にとってこれらの日々はただただラッシ ュと格闘するうちに過ぎ去ったことだろう。私たちは定期的に集まっ ては話し合い、優れた演奏家たちと耳のこえた聴衆に提供することの できる最上のものを求めようとした。いろいろなアイデアが生まれる 中、最終的にいくつかのエピソードを選り分けピエール・ブーレーズ の話に登場するキーワード（「種子」、「万華鏡」など）をサブタイ トルに使うこととなった。採用されなかったアイデアには、作曲家の 声をダビングして情報を加えるというようなものがあった。ピエール =オリヴィエ・バルデは私たちにこう言った：「聴視者はこのコンサ ートの夕べをそのままそっくり感じることを望んでいる。それを第一 に考えるべきだ」。一方、高校生たちとの会話の部分は親しみのある 一場面として採用された。最大不可欠の条件である「正確さ」につい てはできる限りの範囲で対応した。例えばあるパッセージで何らかの 音を消した場合でもそれは楽器のリストと適応していなければならな い。編集の意図に添って細かい調整ができるテクノロジーのメリット も表裏一体だ。 フィルムはリズムに乗り、時たま私たちを驚かせ、くつろがせ、時に 加速し、意外なやり方で導き、考えさせ、全体を通してエレガントな 雰囲気に満ちたものとなった。 フィルムの編集とミキシングには6週間をかけ、生き生きした映像と 音楽でこのコンサートの夕べを伝える作品として仕上った。結果を判 断するのは私ではなく映像を見て下さる聴視者の方々だが、私がこれ までに知る限り、当初のアイデアと夢から始りその実現に向かってこ れほどの思索と手間がかけられたフィルムは他にないと思っている。

参考CD BOULEZ CONDUCTS BOULEZ: Rituel, Eclat, Multiples: Ensemble Intercontemporain, BBC Symphony Orchestra. Sony Classical 1SMK45839 Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II: Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 463 475-2

ピエール・プーレーズ (1925年生) 「分析はそこから生まれる行動を伴って始めて意味がある」 ：ピエー ル・ブーレーズは数世紀にわたる音楽の伝統を根底から考え直し、自 らの音楽を追求した。 数学の天才でもあったブーレーズは1942年にパリ音楽院に入学する。 天才的才能に恵まれた彼は音楽の古典的教育法に疑問を抱くが、ここ で二人の偉大な音楽家の影響を受ける。優れた音楽分析のクラスを開 いていたオリヴィエ・メシアンと、彼をセリエリズムに目覚めさせた ルネ・レイボヴィッツである。 1940年代の終わりからブーレーズは「完全音列」技法を用いるよう になる。ピアノ・ソナタ第2番」（1948年）でその名を知らしめ、ル ネ・シャールの声楽と室内楽アンサンブルのための「主のない槌」（ 1954年）では評判を確固たるものにした。 この頃から「偶発的」音 楽の原則により、演奏者に大きな自由を与えている。ソプラノと室内 楽アンサンブルのための「マラルメによる即興」、ピアノ・ソナタ第 ３番でも、演奏者は楽章をいくつかの方法で自分なりにまとめること ができる。作品は「進化する作業」とでも呼ぶことのできる、常に変 遷し続ける素材となる。 1954年ブーレーズは「ドメーヌ・ミュジカル」コンサートを設立す る。教鞭をとるようになってからは学生たちに、既存の作品に対して 行動を起こすこと、常に革新を求めることを示唆した。1972年、ジョ ルジュ・ポンピドゥーによりIRCAMの所長に任命される。その3年後 に「アンサンブル・アンテルコンタンポラン」を創立した。 ブーレーズの作曲家としての評価には賛否両論あるものの、指揮者と しては幅広い評価を得ている。指揮法を考え直し、大袈裟なジェスチ ャーを廃して正確で微妙な指揮棒の振り方を考案した。それにより素 晴らしい音を導きだし特にワーグナー、20世紀前半の音楽に優れた効 果を与えた。1968年にBBC交響楽団の首席指揮者とニューヨーク・フ ィルハーモニックの音楽監督に任命される。翌年にはクリーヴランド 管弦楽団の首席客演指揮者、1995年にはシカゴ交響楽団の首席客演指 揮者に任命される。著作も多く、現代音楽に関する多くの思索を示し ている。

Répons, Dialogue de l’Ombre Double: Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 605-2 Piano Sonatas Nos. 1-3: Idil Biret (piano). Naxos 8.553353 Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2: Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 477 532-7

BOULEZ, CONDUCTOR: Schoenberg: Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20. Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain. Deutsche Grammophon 457 630-2 Stravinsky: Petrouchka, Rite of Spring. The Cleveland Orchestra. Deutsche Grammophon 435 769-2 Webern: Complete Works. Ensemble Intercontemporain, Berliner Philharmoniker. Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2 Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras, Deserts, Ecuatorial, Hyperprism. New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain. Sony Classical SMK 68334 Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger. Ensemble Intercontemporain. Rykodisk RCD 10542

エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズ

アンディ・ソマー 映画ディレクター

フランスの音楽教授エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズはScérén/CNDP（フラ

パリ在住、映画学校(IDHEC)卒。アンディ・ソマーは音楽ドキュメンタリー制

ンス教育資料センター）芸術文化部門の音楽顧問を務め、IUFMにおける教授法

作とコンサート録音を専門とする（メニューイン、ショルティ、アバド、ブー

指導や青少年向けコンサートの司会などの他、フランス=ミュージック局とフラ

レーズ、ムター、フォン・オッター、アルゲリッチ、キーシン、バレンボイム

ンス=キュルチュール局のラジオ音楽番組を制作。音楽紹介フィルムのテクスト

など）。独特の感性に培われたナレーション、照明、編集の方法は、音楽フィ

やコーディネーションを担当。制作したDVDには「クラスで歌うハーモニー」

ルム制作の優れた「映画的」アプローチとして評価されている。

（2002年）、「ウォルフィ」(2003年)、「De Bouche à oreilles 」(2004年) がある。 アンディ・ソマー監督、イデアル・オーディアンス製作のフィルム「Sur Incises、ピエール・ブーレーズの音楽レッスン 」の著者。

フランク・シェファー FRANK SCHEFFER

フランク・シェファーは音と映像を駆使した映画制作で世界的な評価を 受けている。1956年オランダのヴェンローに生まれたシェファーは、 工業デザイン学校ヴリジェ・アカデミー（アインドーヴェン）、アート ・カレッジ（ハーグ）で学んだ後、アムステルダムのオランダ映画アカ デミーを1982年に卒業した。

フランク・シェファーが以降制作した20作以上の音楽ドキュメンタリ ーの殆どは、自らの会社「アレグリ・フィルム」で製作している。 シェファーの一連の作品により、20世紀の大作曲家たちの活躍の様子 をグローバルに見ることができる。中でも特に1995年のアムステルダ ムのマーラー・フェスティバル（クラウディオ・アバド、リッカルド ・シャイー、リッカルド・ムッティ、サー・サイモン・ラトル）につ いて描いた「マーラーを指揮するということ」（1996年）、またイゴ ール・ストラヴィンスキーの「吹奏楽シンフォニー」について描いた 「The Final Chorale 」(1990年)、そしてアルノルト・シェーンベルク の有名なOpus 16について描いた「オーケストラのための5つの小品」 (1994)などを挙げることができる。 さらにピエール・ブレに関する（「エクラ」1993年）、ジョン・ケ ージに関する（「ゼロから」1995年）、カールハインツ・シュトッ クハウゼンに関する（「ヘリコプター・ストリング・カルテット」 1996年）、ルイス・アンドリーセンに関する（「道」1997年』）、 ルチアーノ・ベリオに関する（「シテラへの旅」1999年）、大作「シ ンフォニア」などが続いている。 1999年、シェファーはブライアン・エノをとりあげたバックグラウン ド・ビデオ「空港のための音楽」を制作した。この電子音楽はクラシッ ク用に‘Bang on a Can’の創立者たち、ジュリア・ウォルフ、マイケル ・ゴードン、デヴィッド・ラング、エヴァン・ジポリンによりアレンジ された。映画「海で」（2001年）は現代のニューヨークの作曲家、ス ティーブ・ライヒ、フィリップ・グラス、ブライアン・エノ、’Bang on a Can’の創立者たちをとりあげている。 その後のシェファーの作品には幾人かの作曲家を掘り下げて描いたも のがある。エリオット・カーターについてはすでに25年以上フォロー しており、これをまとめた「時の迷路」（2004年）は映画賞を受賞し ている。カーターという作曲家をユニークな視点で描き出しただけでな く、20世紀のモダニズムの歴史全体を証言する作品となっている。 中国人作曲家タン・ドゥンの「ティーオペラ」をもとにした映画「ティ ー」（2005年）では、ビデオ撮影家としての手腕を見せている。

フランシス・フォード・コッポラについてのドキュメンタリー映画「ゾ エトロープ・ピープル」（ヴィム・ヴェンダーズ、トム・ウェイツも登 場）の監督としてキャリアをスタートした後、パフォーマンス・アーチ ストのマリナ・アブラモヴィックと共にダライ・ラマについての映画を 共同監督した。マリナから紹介されたアメリカ人の作曲家ジョン・ケー ジからは多くのインスピレーションを得ることとなった。この頃、同じ く敬愛するアメリカ人の作曲家エリオット・カーターに出会っている。 これらの出会いにより培われた感性は彼の最初の現代音楽ドキュメンタ リー「Time is Music」（1987年）によく現れている。

2000年以降は「三部作」の作成にとりかかり、第一巻フランク・ザッ パ「生き続ける今日の作曲家」、第二巻「ビッグノート」をそれぞれ 2000年と2002年に発表した後、現在第三巻「文明」（エドガー・ヴ ァレーズについての特別ドキュメンタリー）を計画中である。 多くの賞を受賞したほか、2001年にはオランダ・フェスティバルでシ ェファーの全作品回顧展が開かれたことも特筆に値する。 現在アムステルダム、ニューヨークで仕事をし、家族と共にメキシコに 住む。

ＭＵＳＩＣ　ＩＳ　ＴＨＥ　ＢＥＳＴ　「音楽が最高」 とはフランク・ザッパの言葉で、私も全く同意見である。初めて彼の 音楽 ‘We’re Only In It for the Money’ を聞いた時私は13才だったが、こ の新しい発見に文字通り心を揺り動かされた。全く新しい音楽の世界 が眼前に開けていた。音楽を聞き始めて以来初めてのこの衝撃的な出 会いは私にとって爆弾が炸裂したようなものだった。アルバムには「 この現代作曲家は死を拒否する」とあり、エドガー・ヴァレーズの署 名があった。 翌日私は近くの音楽店に行き、ロバート・クラフト指揮のエドガー・ ヴァレーズのアルバムを買った。家に帰って聞いてみたが、その音 楽は全くミステリアスで私には理解できなかった。ヴァレーズはコ ンスキーの「知的な音が空間を自由に動きまわる」というコンセプ トを応用しようとしていた。このコンセプトは私に深い衝撃を与え た。30年たった今日、ザッパとヴァレーズの音楽に挑発された好奇 心により、音楽ドキュメンタリーを20作以上も作る意思と熱情が生 まれたと思う。 1982年にオランダ映画アカデミーを卒業した後、私は音楽に関する 映画を撮ることを決めた。私は映画とほぼ時を同じくして20世紀初 めに生まれた近代音楽に興味を持っていた。その時から映画と音楽 の言葉の間には近い関係があったと思う。両方とも時を軸とした芸術 であり、リズムやスペーシング、メモリーなど共通する構造要素を 持っていた。 カンジンスキーの本 ‘The spiritual in the Art’ を読み、音楽について書か れた部分に出会った。「音楽は最も豊かな芸術であり、内部を表現す るにあたって他の芸術がうらやむ自由がある」と言っていた。私は映 画の「作曲家」になろうと思った。カンジンスキーによると、これは 彼が呼ぶところの「原理のトランスフォーム」によって可能になると 思われた。つまりある音楽の構造と性格という「原理」を映画の構造 とスタイルに置き換えるということである。また作曲の方法を映画を 「作曲」するように応用することもできる。こうして私の映画の一つ 一つは、ベースとした音楽により個々の性格をもった作品となった。 私の目的は、作曲がどのように行われるかを知ることにより、映画を どのように作るかについて理解することだった。このプロセスの中 で、私は作曲家たちが映画制作者と同様の問題に直面していることを 知った。違いはただ、作曲では映画より数百年長い歴史があるという だけだ。だから歯車を一から作らなくても、何か面白い発見があるだ ろうと思った。 もう一つ私が気にかかっていたのは、ロシアの映画制作者セルジュ ・アイン シュタインが著書‘Lessons in Montage’の中で言っている「並置」であ る。二つのショットを一緒に横に並べると、その結果は2でなく、 1+1=3のようなものになるということだ。 このアイデアは映画アカデミーにいた時に、フランシス=フォード・ コッポラやヴィム・ヴェンダースといった映画監督についてのポー トレートを作る時に試してみた。アメリカの映画監督コッポラがヨ ーロッパの映画づくりを研究し、ヨーロッパの映画監督ヴェンダー スがアメリカの映画づくりを研究する。この二人を一緒にすれば西 欧の映画づくりとして、どちらも一人ではなし得なかった仕事がで きるだろう。 1988年に完成した三番目の映画 ‘Time is Music’で、私は「並置」のア イデアを映画から音楽へとシフトしてみた。ジョン・ケージとエリオ ット・カーターという二人のアメリカ人作曲家を並べる。二人の作曲 の手法は全く異なっていた。エリ

オット・カーターは長い時間をかけて一つ一つの音について熟考して からスコアを書くが、ジョン・ケージは昔の中国のI-Ching（易経） のやり方をもとにした「偶然オペレーション」によって決める。彼 らのこの正反対ともいえる作曲の方法を私の映画づくりにあてはめ てみた。 ‘Time is Music’の後、エリオット・カーターを20年間フォローし続 け、長いドキュメンタリー ‘A Labyrinth of Time’にまとめることができ た。 ジョン・ケージの部分には「偶然オペレーション」を使い、フ ォーカスや絞り、カメラアングルの決定、編集のスピードや順序にこ の手法をあてはめる。私の最終的な目的は完全に熟慮されたものと完 全にフリーなものの二つを組合わせるということだった。 ふりかえってみると、私の映画は全て一つの「シンフォニー」として 考えることができると思う。ジョン・ケージによる次のような比喩を 私はとても気に入っている。音楽の歴史は河の流れのようであり（グ スタフ・マーラー）、二つの支流に別れ（アルノルト・シェーンベル クとイゴール・ストラヴィンスキー）、豊かなデルタ地帯に注がれ（ ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ルチ アーノ・ベリオ、ジョン・ケージ、エリオット・カーター、ルイス・ アンドリーセン、フランク・ザッパ、エドガー・ヴァレーズ、タン・ ドゥン）、大洋へと流れこむ。 私の仕事に関するもう一つの面は、カールハインツ・ストックハウゼ ン作曲の‘Helicopter-Stringquartet’についての映画を作っている時にも たらされた。この時はリハーサルを最初から最後までフォローし、 楽曲の作成そのものに加わるという体験をした。作曲家ルイス・ア ンドリーセンの‘The Road’では最初のアイデアから始まってプレミア まで作曲のプロセスを全てフォローし、作曲に関するドラマチック なシーンではソリストを女優のように起用した。中国人作曲家タン ・ドゥンについては、彼の映画を作ることを決めた後、彼から新し い‘Tea-Opera’のビデオデザイナーになってほしいと要請された。この ように「プロセスの中に入り込んで」仕事をすることが私にとっては とても重要なことになった。「デジタル革命」以降、映画づくりのプ ロセスに新しいアイデアが続出した。1980年、フランシス=フォー ド・コッポラは私の映画‘Zoetrope People’の中でこれについて語って いる。「デジタル革命は私たちの思索の方法さえも変えるだろう。そ の違いは《線的》ではなく《空間的》な思索になることだ」。アメリ カ人作曲家フランク・ザッパは「空間的」思索の一つである「継続す る概念」なる方法を発案した。このアイデアによって作品の特徴的な 要素を何度も使い、そのたびごとに新しく新鮮な結果を得ることがで きた。私はこの方法をフランク・ザッパに関する三部作に応用してい る。このプロジェクトはエドガー・ヴァレーズの核心に迫ろうとする 私の映画と組み合わせようと思っている。全ての作曲家の中でヴァレ ーズは「空間的な」音楽について真のビジョンを最初に持った音楽家 だ。真の「空間的な」思索家であったともいえよう。ヴァレーズ／ザ ッパのプロジェクトにより、作曲家とその音楽についての映画のサイ クルをいったん閉じようと思う。 あなたのために用意した「旅」を満喫されることを祈る。 フランク・シェファー メキシコ、2005年5月