Arte (no Siempre)

ARTE(NO SIEMPRE)

Núm. 00

¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?

ABRIL DE 2007

Santiago Mercado

Alexandra Ranner: ´Ya tengo bastante´

Regocijándome saludo a mi muerte, ¡Ah, ojalá hubiese venido ya! Escaparía entonces de todo dolor que me encarcela aquí, en este mundo.

Alexandra Ranner: ámbitos de inquietud, de pregunta existencial, en una artista que tiene algo que decir sin que el medio la fascine Texto de la exposición: “Es demasiado” Galería Oliva Arauna. Barquillo, 29 . Madrid. Hasta el 17 de mayo.

En el vídeo de Alexandra Ranner “Ich habe genug” vemos una cabeza que ha sido cercenada del torso que canta, con una voz melancólica, una cantata de Bach (BWV 82) cuyo título es el mismo que el del vídeo. Un paisaje estilizado va pasando lentamente, el agua arrastra la cabeza que, con pena y desesperación expresa su deseo de morir y su promesa de redención con “Ich freue mich auf meinen

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Tod…” (“Miro para adelante hacia mi muerte”). Las paradojas dominan el escenario irreal: la orilla fluye ante el río inmóvil, una cabeza decapitada canta a plena voz “Ich habe genug” en un registro de bajo, una persona muerta añora su muerte, una música barroca como yuxtaposición al mundo hedonista y consumista de hoy en día. Estas contradicciones presentan diversas referencias a los grandes relatos de

la historia de la civilización. En la mitología griega fue la cabeza de Orfeo que, cercenada por las Ménades, bajaba por el río Hebro todavía cantando. El tema cristiano del sufrimiento que redime al alma humana tiene su proyección en el presente con el dualismo dolor/erotismo en el teatro, la literatura y el cine. Alexandra Ranner no “ilustra” estas interrelaciones que más o menos existen en la memoria colectiva, pero se apropia

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de ellas como artista. La manera con que ella trata el tema de la decapitación y la renuncia es una potente y eficaz imagen que lleva al espectador a un estado de tranquilidad.

también a un espejo, lo que le permite ver lo que está sucediendo detrás suyo, en la casa de al lado. La situación es confusa y llena de premoniciones: el hombre está sentado en semi-oscuri-

viene de una videoproyección reproducida en la pared que está enfrente del espejo. En realidad, lo que estamos viendo delante de nosotros está sucediendo detrás de nosotros. Lo fascinante de

En las maquetas y las fotografías Alexandra simula y representa interiores, recreándolos tridimensionalmente y fotografiándolos para que posteriormente le sirvan como base para futuras maquetas. Mobiliario escaso, iluminación sugestiva, colores apagados y la sucesión de espacios y ángulos que confunden al espectador, crean una sensación escalofriante que estimula las fantasías más “voyeurísticas” al mismo tiempo que nos hace mantener la distancia. En la gran instalación titulada “Corridor” (Pasillo) que ocupa la sala central de la galería vemos un pasillo estrecho que se va estrechando hacia el fondo donde hace un giro a la derecha. Una puerta entreabierta nos ofrece una vista hacia una habitación sutilmente iluminada y cuando nos hemos dado cuenta de lo que estamos viendo, seguimos sin entenderlo del todo. Podemos ver un hombre sentado en una silla bajo una ventana mirando al espectador y

dad en una habitación pequeña y claustrofóbica mirando lo que está sucediendo en casa de su vecino. La escena del fondo es también rara: el vecino baila con una muñeca, la zarandea y vuelve a bailar con ella. Podemos reconocer esto con dificultad, pero lo suficientemente claro como para ver que es un gesto no del todo inofensivo. El centro de este trabajo, la vista del interior de la sala, es básicamente una ilusión. Por lo menos, los acontecimientos no están sucediendo en la realidad que Alexandra pretende presentar. Sólo podemos ver la escena como reflejo, donde tiene un papel principal el espejo. El espectador que mira esta obra está sujeto a un doble juego: por un lado ejerce de “voyeur”, y por el otro él es el observado. “Corridor” juega con nuestra percepción y también con la realidad ya que la profundidad que percibimos de la sala es sólo aparentemente real. Es real porque es visible, pero lo que vemos pro-

este trabajo es que nos hace dudar de lo que vemos y nos es difícil de comprender la situación espacial de cada cosa percibida. En el monitor de plasma vemos un vasto campo bajo el cielo azul, un paisaje cambiante entre montones de escombros y dunas. En medio, y como si fuese del todo natural, vemos un varias cabezas humanas. Se trata del vídeo “April”. Como en “I have enough”, estas cabezas no están muertas y presentan diferentes estados de ánimo. La acción principal se centra en el entorno: el tiempo cambia rápidamente, sopla un viento fuerte, va a llover, pero vuelve a cambiar y se vuelve caluroso y húmedo. Las cabezas permanecen inmóviles, sólo sus expresiones cambian. Hablan, de vez en cuando surgen discusiones, gritan, como cuando se junta gente con personalidades que chocan. La atmósfera está cargada de un aire absurdo y dramático, conseguido a través de la conjunción

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entre ruidos, palabras y acciones, con la imagen del fondo. Los dispositivos teatrales de Alexandra Ranner

ca: luz y perspectiva”. En efecto, estos environments no están pensados para ser transitados, sino para ser vistos desde el exterior. Son “imágenes en tres dimensiones”... reducidas de nuevo al plano cuando son fotografiados por la artista. Como dispositivos visuales, las construcciones derivan de las innovaciones que la perspectiva Elena Vozmediano, renacentista introdujo en el dien EL CULTURAL.es seño de los teatros, con Vignola y Palladio a la cabeza. La incliEn esta exposición, Alexan- nación del suelo y la convergendra Ranner presenta dos tipos cia de las líneas de los muros, así de obras: de una parte, las “cacomo las puertas, corredores y jas” (así las llama) o maquetas a falsos exteriores, son elementos distintas escalas de espacios arque toma Ranner para crear la quitectónicos; de otra, dos vídeos ilusión de profundidad y ampliprotagonizados por cabezas cor- tud. La iluminación, como en el tadas. Y las fotografías que ha teatro, juega igualmente un pahecho a partir de unas y otros. pel dramático, y es a veces el Son proyectos menos divergentes único protagonista en escena. de lo que a primera vista podría Pero en Flur, la caja más grande parecer. Todas las obras de Rade las ahora presentadas, se nner que conocemos parten de combina una compleja trama de

Violencia y teatralidad que están también implícitas en Ich habe genug (Ya tengo bastante), vídeo en el que una cabeza cortada entona, a capella, fragmentos de la cantata BWV 82 de Bach, en la que Simeón se muestra dispuesto a dejar el mundo. Ranner elimina los versos de contenido religioso para limitarla a una redundante volición de muerte. La cabeza flota en un canal como la de Orfeo que, arrancada por las ménades, canta aún en el río Hebro. Las orillas de ese canal son ficticias (una nueva maqueta de luz dramática), y en la presentación de la obra en la Kunstverein Ruhr, se intensificaba su condición escénica al contemplarse el vídeo desde la calle a través de una alargada ventana a modo de embocadura. También es falso el paisaje del segundo vídeo, April, más grotesco, en el que varias cabezas se lamentan con el

la construcción de escenarios. Las más ambiciosas son las grandes cajas que fingen interiores domésticos, que al principio estuvieron cerradas por paneles de metacrilato y luego quedaron abiertas. La idea original fue la de restituir el volumen a fotografías de interiores tomadas por ella, preservando “los elementos técnicos de la imagen fotográfi-

transcurrir de los días. Pero, ¿por qué decapitados? Tal vez porque la “cabeza parlante” es uno de los más viejos trucos de la prestidigitación, género teatral, juego ilusionista.

Alexandra Ranner

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proyecciones, reflejos y voyeurismo: desde el extremo del pasillo que se adentra en una casa, vemos, a través del espejo que se vislumbra tras una puerta entreabierta, a un hombre sentado que mira por una ventana una escena de violencia (que es, de nuevo, puro teatro: pronto se adivina que uno de los contendientes es una marioneta).

Galería Oliva Arauna. Barquillo, 29 . Madrid. Hasta el 17 de mayo.

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SINDICATO DEL JUEGO: el arte vuelve a jugar en otra cancha ¿otro arte es posible?

LUDOTEK propone materiales que permitan realizar una exploración crítica de la actividad lúdica del individuo contemporáneo. Trabajamos en entornos urbanos. LUDOTEK trabaja en la calle porque la vida en la calle es la base de la socialidad humana. Entendemos que el arte es una (des)organización compartida entre objetos, imágenes y gente y por ello LUDOTEK es un laboratorio de formas vivas que incorpora discursos y prácticas de distintas disciplinas como la arquitectura, la filosofía, la música o la dramaturgia.

LUDOTEK no produce objetos materiales o inmateriales. El trabajo de LUDOTEK ha de entenderse siempre como una plataforma que elabora discursos críticos y siempre desde un presupuesto lúdico y socio-organizativo. En este sentido LUDOTEK no produce imágenes para ser consumidas. Los trabajos que proponemos son ensayos videográficos, ludogramas, documentos testimoniales, pequeños ejercicios de crítica, que consideran distintas problemáticas relacionales.

Del juego y lo lúdico consideramos su rendimiento productivo en tanto que operador de las realidades básicas de vida espacio-temporal, la producción de capital simbólico, la acción inmanente, la capacidad de producir mundos y lugares autónomos y a la vez disidentes de las formas de control contemporáneas. Es por ello que pensamos que el juego es un trabajo. No queremos jugar, queremos trabajar. Quizá se hace necesario sindicar el juego. Organizar a los trabajadores del símbolo y lo real para ser capaces de generar una nueva riqueza emancipada de la tiranía del consumo, aprehensiva con el presente, resistente a la aceleración, capaz de generar situaciones inmanentes y dialógicas. Una nueva riqueza que haga posible la autonomía referencial y que permita la construcción real del mundo mediante el restablecimiento relacional entre los individuos y su mundo. Texto de la exposición de Ludotek en Liquidación Total (http://www.liquidaciontotal.org/)

Ludotek es un proyecto de Susana Velasco y Rafael Sánchez-Mateos Paniagua. (http://www.ludotek.net/)

Pensar nuestro lugar Sindicar el juego para ubicar el trabajo de lo inmaterial en su nueva de condición de producción de capital, sindicar las interrelaciones y su producción de espacio como forma de apropiación de lo que es nuestro

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CANDIDA HÖFER: la fotografía burguesa al servicio de la trascendencia y de la hegemonía formalista Entrevista en Babelia. ALBERTO MARTÍN 14/04/2007 EL PAIS

"La gente se hace más visible al estar ausente de un espacio" Candida Höfer

Es una de las más destacadas fotógrafas de las últimas décadas y autora de un complejo enfoque. Sus enormes salas, bibliotecas y archivos vacíos despiertan preguntas sobre la huella humana, la historia y el poder a través de la arquitectura.

Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), una de las figuras más representativas de la fotografía alemana, está centrada desde hace tres décadas en la realización de un extenso cuerpo de imágenes sobre interiores de edificios, preferentemente de uso público o semipúblico. Son fotografías de bibliotecas, museos, iglesias, archivos, palacios o bancos, realizadas cuando ha cesado toda actividad y se encuentran vacíos. Su método de trabajo, que ofrece una enorme continuidad a lo largo del tiempo, es de un gran rigor formal,

"Un espacio no es más que una determinada luz en un momento preciso"

tanto en la composición como en el tratamiento de la luz. La aparente austeridad de sus imágenes encierra una compleja lectura de la arquitectura en relación con sus usos y funciones actuales, así como una reflexión sobre la historia de la cultura a la que están estrechamente ligados los espacios que fotografía. Ahora se presentan en Madrid una quincena de sus últimas obras, realizadas en diversos lugares de Europa y el continente americano.

"Un espacio no es más que una determinada luz en un momento preciso" PREGUNTA. Hace algunos años cambió el formato en que trabajaba habitualmente para pasar a formatos grandes, ¿en qué medida ese cambio corresponde a una evolución de su trabajo y cómo cree que puede afectar a la recepción de su obra por el espectador?

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Candida Höfer Palacios, bibliotecas, salas de conciertos, iglesias, espacios del poder, de la riqueza, fotografiados en su esplendor, en su vacío, con esa pretensión de objetividad trascendente de la fotografía alemana

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RESPUESTA. Es fruto de la experiencia. Creo que existe una relación entre lo que intentas mostrar y el tamaño en el que debe ser mostrado. No sé lo que los espectadores piensan o ven, pero lo que yo deseo es provocar una experiencia tridimensional en la condición bidimensional de las imágenes, de sus planos, de sus formas geométricas y de sus colores. P. Precisamente, quizá debido a ese cambio, parece tener un mayor interés por los elementos decorativos, el ornamento, los detalles de la arquitectura, y hacer un uso más habitual de la imagen compuesta en torno a un eje central muy marcado, con una fuerte presencia de la simetría. R. La composición, el ornamento, el orden inherente de los espacios y un orden aplicado a la realización de la imagen, sí. Pero también color. Además, la imagen inmóvil permite una "visión lenta" de los elementos constitutivos del espacio y de las sensaciones creadas por el espacio, pero también de algunas de las contradicciones escondidas detrás del orden y de la simetría.

P. En sus imágenes hay algo que va más lejos de la propia materialidad de lo arquitectónico y se desliza hacia lo inmaterial: la representación, la organización lógica del espacio y la estética formal, los ambientes. ¿Cómo ve ese diálogo entre materialidad e inmaterialidad en la arquitectura? R. Creo que lo ha dicho -quizás inconscientemente- al hacer una diferencia entre "arquitectura" y "espacio" en su pregunta. Para mí la arquitectura -aunque quizá sea una definición limitada la que yo uso aquí- hace referencia a la construcción de espacios, pero un espacio es un espacio sólo gracias a las distintas formas de luz que lo atraviesan; en arquitectura, creo que tienes o que deberías planificar la luz. Pero al final un espacio no es más que una determinada luz en un momento preciso. P. A lo largo de sus imágenes va construyéndose una tipología que analiza y clasifica la naturaleza y la esencia de espacios con funciones muy concretas, bibliotecas, museos, palacios, iglesias... ¿Existe ese interés por la tipología al abordar su trabajo? R. De nuevo, lo que a mí me intriga es un determinado espacio como tal, más exactamente el espacio público y semipúblico. Y cuando reflexionas sobre ello, no existen tantos tipos distintos de espacios así, por tanto, la tipología casi se construye a sí misma. En otras palabras, no me interesa tanto el tipo sino las variaciones y las similitudes que se evidencian en las imágenes, y todo ello en y a través de las "tipologías", porque el tema general de todos estos espacios parece ser la voluntad de mostrar algo, de exhibir algo. P. ¿Aprecia diferencias sustanciales en los espacios en virtud de su

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función, de sus usos, incluso de la geografía, como, por ejemplo, entre Europa y otros continentes? ¿Intenta registrarlas o ponerlas de manifiesto? R. Tal como he dicho, similitudes y variaciones. Y, por cierto, las variaciones entre ámbitos culturales distintos parecen ser mayores que entre los tipos de espacios. Aunque quizá la razón profunda sea que la luz es muy distinta según las diferentes zonas geográficas. Brasil o mejor dicho las distintas regiones de Brasil me resultaron sorprendentes, al igual que Buenos Aires. Y a pesar de centrarme en espacios "europeos", al parecer la luz hacía que dichos espacios parecieran muy distintos; incluso aquellos espacios en los que sólo había luz artificial. Extraño ¿no es así? P. Los espacios que fotografía tienen una necesaria conexión con la presencia del hombre, de su cultura, sus relaciones, pero precisamente sus obras vienen determinadas por su ausencia. ¿Le interesa el diálogo que la arquitectura mantiene consigo misma una vez que el hombre se ha ausentado?

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R. No, no lo creo. Sucede lo mismo con la gente que te importa; sientes su presencia cuando están ausentes. Con los espacios ocurre algo similar; el hecho de ser espacios para la gente se hace más visible cuando la gente está ausente. Además, claro está, hay otra explicación muy sencilla. No me gusta molestar a la gente cuando trabajo, así que intento trabajar cuando la gente no está. P. Preferentemente, fotografía sólo interiores, allí donde existe una relación necesaria entre uso, funcionalidad, ordenación espacial, esencia y ornamento, ¿le interesan las paradojas, las disparidades o interpretaciones que a menudo surgen de la relación entre esos elementos? R. Al principio siempre es el espacio en sí mismo, como una personalidad, podríamos decir. Y luego, a veces, al fotografiar o cuando hago las imágenes, es como aprender algo más acerca de esa personalidad; no sólo veo orden, ornamento, función, y aquello que lo origina, sino también distintas capas de tiempo, de usos distintos y a veces contradictorios, intenciones de uso fallidas, malentendidos de simetría; como si se tratara de distintas capas geológicas que aparecen en un cor-

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te del terreno, aunque también con capas antiguas por encima de las más nuevas. A veces, esto otorga a los espacios con voluntad de mostrar, a los espacios de belleza o de orden, un carácter inesperado e irónico. Pero esos detalles no los denuncian, simplemente son parte de ellos, una parte que contribuye a que su belleza, su orden y el acto de

P. ¿Cómo y desde dónde fija y construye la posición en el espacio desde el que realiza sus fotografías?

mostrar sean más soportables.

abra al público o después del cierre. Es difícil de describir, pero lo sé cuando veo el espacio. Sé cuál es mi lugar para fotografiarlo.

P. Usted utiliza sólo la luz ambiente y prescinde de cualquier elemento que modifique las condiciones naturales que encuentra, ¿cómo situaría su método de trabajo en relación con momento tecnológico actual de la fotografía? R. En cuanto a la luz, la tomo tal como la encuentro ya que ésta crea el espacio. En lo que respecta a mi forma de fotografiar y a mi trabajo con las fotografías para obtener las imágenes, supongo que se podría decir que mi método es "antiguo". A la vez, experimento mucho con distintas técnicas tanto al fotografiar como al retocar y al ampliar las imágenes. Incluso a veces utilizo el ordenador para retocar. Pero todavía no he encontrado algo que me satisfaga más que los medios que utilizo actualmente.

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R. Existen muchos factores: la luz, la altura, el ancho, lo que hay en el espacio. Pero, a menudo, tengo que trabajar velozmente, antes de que se

P. ¿Podría señalarse el binomio de arquitectura-cultura como el núcleo conceptual de su trabajo? R. Éstas son palabras mayores. Sois los espectadores los que debéis decidirlo. A mí, únicamente me gusta observar los espacios, fotografiarlos y crear imágenes a partir de esas fotografías. Candida Höfer. Galería Fúcares. Conde de Xiquena, 12. 1º izquierda, Madrid. Hasta el 26 de mayo.

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Georg Herold Su parentesco con Kippenberger le presta un interés suplementario, en la línea de un arte de ruptura antiburguesa, que las piezas expuestas no acaban de concretar: ni el uso del caviar ni el tono finalmente escultórico y museístico, amén de académico, parecen muy prometedores. El dadaísmo como coartada para la entrada al museo.

el dadaísmo alemán no se decide a separarse de la escultura Texto de la exposición Galería Juana de Aizpuru, Barquillo 44, 1º

Las últimas piezas creadas por el artista alemán Georg Herold (Jena, 1947), se presentan en esta nueva exposición de la Galería Juana de Aizpuru. En ellas se puede observar el crecimiento del artista en relación con su entorno, su compromiso con un estilo propio y singular que le ha llevado a elevarse a la cima del arte internacional desde hace tres décadas. La Alemania Oriental, donde nació Georg Herold, no le podía proporcionar todos los impulsos artísticos que él demandaba para cubrir las necesidades de sus inquietudes, por lo que decidió "saltar" el muro y comenzar su carrera corno artista en el mundo occidental. Asimismo, como casi todos los artistas que cambiaron de aires tan tajantemente por aquellos años, nunca se ha sacado la espina de sus orígenes, y parece que su arte de crítica ácida y carácter político puede verse fuertemente influenciado por su lugar de nacimiento. Fue amigo (y aún lo es) de artistas tan notables y de fama reconocida internacional como los hermanos Oehlen o Martin Kippenberger, por lo que es fácil imaginar que compartió ideas e inquietudes con éstos, inmersos en su juventud en los ambientes punk más subversivos de Alemania. Igualmente formó con ellos un grupo de artistas en Colonia, de suma importancia. Georg Herold es un artista inclasificable, hace de la libertad un juego artístico y las formas de sus obras a menudo pretenden ser elementos lúdicos de la percepción e interpretación del puro arte, sin otorgarle importancia a la técnica. Lo ambiguo de su conceptualismo a menudo es imponente, duro; hace uso de materiales frecuentemente relacionados con el Arte Povera, como el cemento, el ladrillo o la arena, formando un conglomerado estético que se aleja de la suave brisa del arte más sencillo y fácil de digerir. Es por ello que en esta exposición podemos ver dos cuadros en

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los que incluye el ladrillo como elemento básico de construcción artística. En uno de ellos los ladrillos son reutilizados, y describen dos trazos sobre un lienzo en el que se oponen el blanco y el negro, como factores básicos de la pintura, y el propio lienzo, basto, sin apenas preparación, como un saco. El otro cuadro contrapone una pareja de ladrillos vistos sobre un fondo crudo a otro ladrillo más pulido que resalta sobre la cuidada pintura negra. Los materiales reutilizados o de bajo valor estético no hacen sino reforzar ese carácter irónico, incluso cómico, acerca no solo del arte, sino de la sociedad, de su entorno, de la política, de la realidad, de la actualidad... Mención a parte merecen otro grupo de obras que se presentan en esta muestra. Como si de una lucha de contrarios se tratase, realzando el valor del contraste, incluye una serie de cuadros en los que, en vez de utilizar esos materiales "povera", añade un ingrediente más a su pintura incluyendo el caviar. Desde hace casi veinte años utiliza esta técnica como un sello de identidad propio, considerándose un leitmotiv en el

imaginario visual de Georg Herold. En este caso produce una serie de obras abstractas en las que el caviar describe, granularmente, un desperdigado mapa sobre el lienzo. Parece volver a oponer la luz y la oscuridad, destacando el valor del vacío al contar tan solo con el negro y el blanco, como una metáfora irónica del juego del arte, donde apenas destaca sobre estos dos opuestos el ocre de la resina que fija el alimento. Por último, la exposición cuenta con una instalación que recuerda a las vitrinas que lleva componiendo Herold desde hace años, y en las que se podían ver grandes influencias de Beuys, y uno de sus ensamblajes que en este caso alcanza una gran altura y se corona con la luz que ilumina la muestra al completo. En la instalación incluye dos cuadros en blanco y negro donde destacan, por encima de todo, en cada uno de ellos, un solitario grano de caviar; toda una poética que transgrede el valor de la pintura, del todo, de la nada, del vacío. Javier Torras de Ugarte.

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Perejaume,

Creo que ésta es la primera exposición de Perejaume en Soledad Lorenzo, por lo menos es lo primera que visito. En la sala grande se encuentran dos de las piezas que aparecen en estas páginas. Del juego con las curvas de nivel del dibujo geográfico se pasa a una especie de dibujo geográfico con la propia ropa, ropa que forma parte del baile, del giro que el cuerpo produce en la danza. Esto toma cuerpo en lienzos y fotografías s/ lienzo, todo muy “plástico”, ingenioso, ocurrente, acerca de la relación entre dibujo, naturaleza, representación, construcción de la realidad. Pero, ¿y? En la segunda sala hay una proyección gráfica sobre ordenador con dibujos semejantes. El resultado es frío y no produce mayor conocimiento. En la

miento constante producido por un ventilador semeja o produce la impresión al espectador, al visitante, de encontrarse en medio del mar. La conversación de Soledad, en el piso de arriba, enturbia un poco el efecto producido por la obra, pero aún así es una pieza potente, pues, en este

sala del fondo, en cambio, hay una proyección sobre toda la pared de una tela de ¿seda? o algún otro material como de velas marineras que con un movi-

caso, el juego de efectos excede el valor meramente artístico o poético. Creo que es lo único interesante de la exposición. Ademas hay algunos dibujos, co-

actividad plástica de raíz poética

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Perejaume la ocurrencia plástica, de raíz poética, con reflejos brossianos y de poesía concreta, se traslada a través de los medios: fotografía, dibujo, vídeo, instalación, en este orden de exposición que inunda el mundo actual del arte. smercados

mo el de arriba, que muestran la capacidad de descubrimiento poético de Perejaume. smercados

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La exposición consta de dos temas muy diferenciados: una sala baja, con columnas cuadradas que forman un laberinto, por el que apenas se puede circular, es un espacio peculiar, con reminiscencias minimalistas y una fuerte personalidad, pero de oscuro sentido; en las dos salas superiores, hay un numeroso grupo de imágenes, de distintos formatos, pero todas cortadas por un mismo patrón: un juego de color entre un personaje en primer plano y el color de los edificios que quedan en el fondo: todo ello en una ciudad europea, muy cosmopolita. smercados

Maider López, qué fácil es ser joven y afortunado >>El director del Museo Guggenheim de Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, ha afirmado que esta institución afronta los actos de celebración del décimo aniversario de su apertura "con ilusión pero sin un ápice de autocomplacencia por los éxitos alcanzados". El Guggenheim cumple el 19 de octubre de este año diez años y por ello la dirección ha previsto una serie de actos en los que se pretende implicar "no sólo a los visitantes de este año, sino a todos los ciudadanos vascos en general". "El espíritu que desea transmitir el Museo Guggenheim Bilbao en la celebración de su décimo aniversario -ha agregado-, parte de la premisa principal de continuar acercándole a sus diferentes públicos, mostrando, además, el agradecimiento por la acogida, apoyo y valoración que toda la sociedad vasca, y en particular la ciudad de Bilbao, le han brindado durante sus primeros diez años de existencia". Para ello, los rectores del centro de arte moderno y contemporáneo han apostado por un modelo de celebración "abierta que implique, cultural y emocionalmente, al público y a la sociedad en general, ciudadanos, instituciones, empre-

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sas, asociaciones, colectivos y particulares, ya que todos ellos forman parte también de la historia del museo". Además del programa anual de exposiciones temporales y permanentes, el equipo que dirige Vidarte ha preparado una serie de acciones y exposiciones especiales que pretenden "reforzar la calidad y diversidad" de su programación artística anual. Una de estas exposiciones será la titulada Cada uno a su gusto, con obras de varios artistas vascos encargadas especialmente para la ocasión, que tendrá lugar en otoño y con la que la pinacoteca desea, además, "contribuir al enriquecimiento y dinamización de la actividad artística y cultural del País Vasco". En la programación especial, que se va a desarrollar a lo largo de todo este año 2007 destaca también el proyecto denominado Generación Guggenheim, que tendrá como protagonistas a los niños que nacieron el año de su apertura, 1997, y a aquéllos que tenían entonces 10 años. El proyecto consistirá en una serie de actividades destinadas a promover el intercambio de experiencias y recuerdos sobre el museo

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entre los niños que ahora tienen 10 años y los jóvenes que ahora cumplen 20. Otra de las acciones significativas de la conmemoración

infancia como filtro conceptual, la ruptura entre alta y baja cultura, la búsqueda de la identidad individual y colectiva, el análisis del papel del ser humano en nuestro planeta". (sic) Es decir, que van por las autopistas generales del arte. Habrá que analizar bien las razones por las que en los listados internacionales de los artistas mejor considerados casi no figuran españoles. La edición es bilingüe e incluye un útil directorio de contacto con todos los artistas. << Fieta Jarque 10/02/2007 EL PAIS (sin comentarios) smercados

será una performance que llevará a cabo la artista guipuzcoana de proyección internacional Maider López con la participación y colaboración de aquellos Amigos del Museo que se presten voluntariamente. << EFE - Bilbao 22/01/2007 El PAIS (sin comentarios) >>El segundo título es Arte emergente en España, de Manuela Villa, una joven periodista de arte independiente. Sus propias necesidades como profesional la llevaron a elaborar este catálogo con cincuenta jóvenes artistas que empezaron a exponer en torno al año 2000. ¿Qué es arte emergente? Pues según la autora es simplemente el de aquellos artistas que están intentando hacerse un hueco en la escena del arte actual. Como el número es aún más reducido, las omisiones parecen más llamativas, pero en todo caso, los que ha seleccionado cumplen con las condiciones que se ha impuesto ella misma en esta antología. Entre ellos se incluyen algunos artistas más "instalados" que emergentes como Vicente Blanco, Fernando Sánchez Castillo, Ibon Aranberri, MP & MP Rosado, Ixone Sádaba, Maider López o Enrique Marty, junto a otros que empiezan a llamar la atención como Eltono y Nuria, Fiambrera Obrera, FOD, Daniel Silvo o Funky Projects. Villa explica que los seleccionados para este libro desarrollan su obra enmarcados dentro de los fenómenos o temas que interesan en general al arte actual. A saber: "La renovación de los lenguajes clásicos como la pintura o el dibujo, la influencia del arte urbano, la presencia de la ciudad como referente teórico, la plena asimilación de los nuevos medios, la aproximación a cuestiones políticas, la

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www.maiderlopez.com Tanto las imágenes como los textos presentes en ARTE (NO SIEMPRE) aparecen como realidad inmaterial sometida, pues, a reflexión crítica. Esta es una publicación sin intención de lucro. En una realidad textual se presenta como diálogo crítico. Por tanto, queda abierta a toda colaboración, respuesta o rectificación.