Arrscript2.pdf

Arrangement 1/2

B. VIERSTIMMIG 1. FOUR WAY CLOSE (vierstimmig, enge Lage, {4WC}) Jedes Voicing besteht aus 4 Tönen (ohne Verdoppelung) aus den Kategorien 1, 7, 5, 3 - in enger Lage gesetzt, also innerhalb einer Oktave. Kategorie Major 7 Moll 7 Moll 7(b5) Dom. 7

1 9 9 9 9, b9, #9

3 - - - 4 (sus4)

5 #11 11 11 #11, 13, b13

7 6 b13 -

Wenn die Melodienote eine Tension ist, wird der darunterliegende Akkordton meist ausgelassen. Dies gilt nicht unbedingt für T11 und T#11, da die darunterliegende Terz für das Verständnis des Akkords wichtig ist. In diesen Fall kann die Quint des Akkords ausgelassen werden. (Dies gilt auch für die nachfolgend behandelten Voicings Drop Two, Drop Three, Drop Two and Four.) Im 4WC wird in den Unterstimmen fast ausschließlich die Tension 9 anstelle der 1 verwendet. In Voicings des Dominantseptakkordes sollte unbedingt eine T9 (Tb9, T#9) anstelle des Grundtones verwendet werden. Wenn der Grundton in der Melodie ist, sollte möglichst eine andere Tension im Voicing sein (siehe unten).

A‹7

" ! " "" C^

! #### !

keine k2 zw. 1.u.2. Stimme !!

" " " "

"" " "

" " " "

" " ""

T9

" ! $"" "

" $"" "

" $"" "

möglichst T9 statt 1

C7

" ! $" " " keine T9 für 1 möglich, da 1 in Melodie

mögliche Lösungen:

" " %" "

Tb9 statt b7

" "" "

T9 statt 1

" " " "

T9 > keine 1

6 statt 7

C7

T9 statt 1

" " ""

" "" "

### #

" " ""

$$" " ""

Tb13 statt 5

30

$" " "" "$#" " $ " "

Drop 2 mit T(b)13 (siehe unten)

Arrangement 1/2

2. DROP TWO {↓2} Die zweite Stimme (aus dem 4WC) wird um eine Oktave nach unten versetzt. Es ergeben sich dadurch mehr Möglichkeiten, in der neuen 2. Stimme Tensions zu verwenden. A‹7

! """" !

4WC

"""" !

"" ""

Drop 2 (!2)

C‹7

4WC

##""" "

#" ! #""" !

#""" "!

!2

"" # ""

G7[alt]

" $#"""

T9 nicht möglich k9 !!!

4WC

!

" #""" !

!2 T13 statt 5

4WC

##""" !"

!2

4WC

C7

"" " "

##""" " !2

" #"" " !2

4WC

##"""" !

##"" ""

4WC

!2

DOUBLE LEAD (DL) Unter Double Lead versteht man die Verdoppelung des Melodietones eine Oktave tiefer. Dies stellt die einfachste Form eines „5-stimmigen“ Voicings dar und wird häufig für den Saxophonsatz in der Bigband verwendet (2 Altsaxophone, 2 Tenorsaxophone, 1 Baritonsax).

!

A‹7

F7

Bb^

"" #" ""

" " " " "

" " #" ""

4WC + DL (DL in der untersten Stimme)

F7

A‹7

Bb^

" #" " ""

" ! " " " "

" #" " ""

!2 + DL (DL in der 4. Stimme)

##" " ## "" "

C‹7(b5)

C‹7(b5‚9)

#" ###" " " "

T9 in 2. St.

3. DROP THREE {↓3} Die dritte Stimme (aus dem 4 WC) wird um eine Oktave nach unten versetzt. ↓3 wird nicht als durchgehende Harmonisationstechnik verwendet. A‹7

! """"

4WC

"" " "

Drop 3 (!3)

D7(b9)

" $#"""

4WC

" $"" #" !3

31

Arrangement 1/2

4. DROP TWO AND FOUR {↓2+4} Die zweite und vierte Stimme (aus dem 4WC) werden um eine Oktave nach unten versetzt. Dieses sehr weite Voicing kommt vor allem bei gemischter Instrumentierung mit Instrumenten sehr unterschiedlichen Tonumfanges zur Anwendung.

!

A‹7

""" "! !

4WC

D7(b9)

"" ""

Drop 2+4 (!2+4)

A‹7

"" $ ""

" $#"""! !

% % % % %

!2+4

4WC

D7(b9)

#% % % $% %

!2+4 plus Double Lead..........

5. SPREADS (4-STIMMIG) Das englische Wort Spread bedeutet unter anderem Ausbreitung, Ausdehnung, Streuung, deutet also in diesem Zusammenhang darauf hin, dass ein meist weiteres Voicing Verwendung findet. Spreads sind nicht geeignet zur Harmonisation von bewegten Melodien, sehr wohl aber für Backgrounds (Pads und Punches) und rhythmisch markante Passagen. • In der untersten Stimme steht der Grundton (in Ausnahmefällen die Quint) oder ein im Akkordsymbol angegebener Bass-Ton (Slash-Chords), üblicherweise gespielt von Baritonsaxophon oder Bassposaune. • In der zweiten und dritten Stimme stehen möglichst die Guide-Tones - Terz und Septime. • Der Abstand zwischen den oberen Stimmen soll kleiner als eine Oktave sein, zur tiefsten Stimme soll er eine Dezime nicht überschreiten. möglicher Background für 4 Posaunen oder Saxophone: Pad (Klangteppich) D‹7

! "5 " b3 $ " " b7

G(b9)

#" b9 "3 " b7 "

C^

F7(#11)

#" " b7#11 "3 "

"5 "7 "3 "

SPREADS (5-STIMMIG)

B‹7(b5)

" b7 " b3 " " b5

E7(b5)

A‹7

"9 " b3 " b7 "

#" b5 " b7 %" 3 "

Für die 5-stimmigen Spreads gelten sinngemäß die gleichen Regeln. Die 5. Stimme kann für die Quinte oder eine weitere Tension genutzt werden. möglicher Background für z.B. 5 Saxophone: Punches (akzentuiert) D‹7

G(b9)

$% ' " & ## (# & ! # 5 ( ## b13 + " ## & # & # ,

C^

' ## 9 # # #

F7(#11)

B‹7(b5)

$% " # ) (## 13 % # " ) #

& & 32

E7(b5)

$ * ### " (### !!! #9 11 ## " -# ! #!

A‹7

' # & ## 5 # & #

) )

Arrangement 1/2

QUASI SPREADS Four Way Close Voicing mit Spread-Bass D‹7

G(b9)

C^

$% ' & " ! ## (# " #% # # % + " ### & (## " ## # , # $

)) )) )

* *

DROP TWO SPREADS Drop Two Voicing mit Spread-Bass D‹7

G(b9)

C^

$% ' % " & ! ## ((## " ## % # + " ## & ## " ## # , # $

)) ) ) )

* *

33

Arrangement 1/2

LOW INTERVAL LIMITS Um zu vermeiden, dass Voicings der oben angeführten Harmonisationstechniken diffus und „schlammig“ klingen müssen die Low Interval Limits (LIL) eingehalten werden:

! ""

unisono

unbegrenzt

! " $" v5

#""

""

k2

! r5

#" "

g2

k3

g3

" "

k6

g6

" $"

#" " k7

" "

r4

" "

" "

g7

" #"

Oktave

" "

!

unbegrenzt

Intervalle innerhalb der Voicings unterhalb der angegebenen Grenzen klingen nicht gut. Die Grenzen sind allerdings nicht scharf, sie können vor allem im p und pp geringfügig nach unten überschritten werden. Als Faustregel kann gelten: Unter dem kleinen D sollte man nur Grundtöne oder Quinten der jeweiligen Akkorde schreiben. Wenn der unterste Ton eines Voicings nicht der Grundton des Akkords ist, muss dieser dennoch in die Berechnung der LIL einbezogen werden: F6

" ! " " " !

OK

D‹7

5

" " " " !

k7 - zu tief

LIL verletzt

34

Arrangement 1/2

HARMONISATION VON APPROACHNOTEN Die Approachnoten werden durch die Melodieanalyse festgelegt. Durch die Verwendung von Approaches erreicht man eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen, verhindert ein Liegenbleiben von Unterstimmen wenn sich die Melodie bewegt, es entsteht ein möglichst homogenes „Klangband“ unter der Melodie. 1. Dominant-Approach (DOM) Der Dominant-Approach basiert auf der Tatsache, dass jeder Akkord (mit Ausnahme von m7(b5) und dim7) als temporäre Tonika betrachtet werden kann. Die Harmonie der Zielnote wird also zur momentanen Tonika erhoben und die Approachnote mit dem entsprechenden Dominantseptakkord harmonisiert, wobei 5 und T9 aus Stimmführungsgründen alteriert werden können. F6

D‹7

(s4) & ! " # ! $ %%% %%% % '%

%%% %

3

4WC:

5

((( (

DOM

T9 & ' (sb3) % % ) % % $ %%% %% %% % 5

(( ((

DOM

C7(b9)

Bb7

T9 (ch) & ##%% )%T13 # # # $ %% )%% # %% % %%

Drop2:

(( ((

DOM

A7(b9)

F7(b9)

2. Diatonischer Approach (DIA) Die Approachnote wird mit einem diatonischen Durchgangs- oder Nebenakkord harmonisiert. Der Diatonische Approach eignet sich besonders, wenn Melodie und harmonie diatonisch sind. Vorteilhaft ist die Verwendung von Akkorden der Tonika- oder Subdominant-Gruppe, weil dadurch der Tritonus vermieden wird. F^

% ! " ! # $$$$ &$$$$ $$$$ '''' 3

4WC:

(s4)

5

F^

% # $$$ $

DIA

" #

% $ &$$ '' $ $$ $ ' $ & $$ $ $ ' 1

(s4)

DIA

A‹7

(s6)

7

$$$ $

&$$$ $

'' ''

DIA

F^

% # $$$ &$$$$ $$$$ '''' $ 5

besser:

5

C^

$ # $$$ ( 5

(ch) (sb6)

$$$$ )$$$$ '''' DIA D‹7

35

7

G‹7 A7

5

(s6)

DIA

klingt nicht bes. gut, da gleichzeitig DOM

G‹7 G‹7

5

C7

$ # &$$$ (

Drop2:

5

(s1)

$$ $$

DIA F6‚9

T9

$$ & $$

'' ''

Arrangement 1/2

3. Chromatischer Approach (CHR) Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch Halbtonschritt in die gleiche Richtung (Chromatische Rückung). C^

(ch) (s7)

F7

% " !! # $$ &&&$$$$ '$$$$ (((( $$ 5

4WC:

1

#

Bb6

$$ &$ $ ( )$$* &&'$$$ '$$$ ((( 5

(s6)

7

% $$ &'$$$ $$ & $

)) #

!2 CHR

CHR

(ch)

1

Drop2:

5

)$$$ $

(( ((

CHR

B6

einzige Möglichk.

4. Parallel-Approach (PAR) Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch Ganztonschritt in die gleiche Richtung (Ganzton-Rückung). Gm7(b5)

F7

& %$ %$ ' ! # % $ " ! % $$$ $$$ $$$ '''

4WC:

b3

(sb6)

b5

#

Bbo7

$$ $ $ ' %$$( %$$$ $$$ ''' 5

(s6)

7

Drop2:

!2 PAR

PAR

App.

& $ # %$$ )$$$ % $$ % 1

%$$$ %$

PAR

'' %''

Co7

Eb7

Am7(b5)

b5

Der in Gary Lindsay´s Buch JAZZ ARRANGING TECHNIQUES angeführte Diminished Approach entspricht nach seiner Definition dem Dominant-Approach mit der b9 - was jeweils einen verminderten Septakkord ergibt.

HARMONISATION VON ZUSAMMENGESETZTEN APPROACHNOTENFIGUREN 1. Double-Chromatic Approach Alle Unterstimmen bewegen sich mittels zweier Halbtonschritte in die jeweiligen Noten des Zielakkordes. F7

! " ! $### #

Drop2:

3

(ch)

(ch)

## # #

$ $$### $#

CHR

CHR

T13

# $###

C^

%% %%

&

36

##' # # 3

(ch)

(ch)

CHR

CHR

## ( (## ## ( ## (

%% %%

5

Arrangement 1/2

2. Indirect Resolution Man verwendet für die Harmonisation der beiden Approachnoten die Harmonisationsart, welche die beste Stimmführung ergibt. Es kann klanglich von Vorteil sein, wenn beide Noten mit der selben Art harmonisiert werden. C6

1

" !! ### #

Drop2:

(s7) (ch)

(s2)

$### #

F7

1

## % ##

## $ ##

DOM DOM

&& &&

5

$ $### #

G7(b9)

(s6)

(ch)

# %# % ### ' ## '#

DOM CHR C7

5

# $###

& $&&&

E7

MÖGLICHKEITEN zur VERHINDERUNG LIEGENBLEIBENDER UNTERSTIMMEN Im allgemeinen kann durch • richtige Wahl der Harmonisationsart • Verwendung bzw. nichtverwendung von Tensions im Zielakkord • eventuelle Änderung der Melodieanalyse ein Liegenbleiben von Unterstimmen (während sich die Melodie bewegt) verhindert werden.

C6

! "

C6

! "

C6

! "

$ ### # 1

$ ### # 1

(s2)

### #

3

Verwendung des DIA-Approaches ungünstig, da die 3. Stimme liegen bleibt und der Akkord der Dominant-Gruppe angehört (ist gleichzeitig DOMApproach - klingt nicht besonders gut)

3

Durch Verwendung von T9 und ∆7 im Zielakkord bleibt trotz DIA-Approaches keine Stimme liegen. Außerdem gehört dieser DIA-Approach der Subdominant-Gruppe an - klingt besser.

## %%% ## %

DIA

(s2)

####

#### %%%%

DIA

$ ### %### &#### # # 1

(s2)

DOM G7(b9)

3

''' '

Durch Verwendung eines DOM-Approaches mit Tb9 wird ebenso ein Liegenbleiben von Unterstimmen vermieden.

37

Arrangement 1/2

C6

! "

$ ### %#### # 1

(s2)

PAR

3

&####

''' '

Die Verwendung eines PAR-Approaches verhindert ebenfalls ein Liegenbleiben von Unterstimmen.

38

Arrangement 1/2

INDEPENDENT LEAD ist eine Alternative zur Harmonisation von Approachnoten. Die Unterstimmen pausieren oder werden gehalten während sich die Melodie bewegt. Nur die wichtigsten Töne werden harmonisiert, meist mit Four-Way-Close oder Drop Two. Vergleiche FOUR-WAY-CLOSE D‹7

! "!

### #

T9

G7(b9)

(s1)

### #

DIA

b7

### #

%#### #### !!!! $ 5

( '#### $ 1

mit C6

DROP 2 mit Independent Lead (IL) D‹7

$ # # # # %## " ## !! #! #) $

&

G7(b9)

! %### !! #!

$( ## ## ) $

C6

&

Independent Lead wird verwendet a. auf unbetonten Teilen einer melodischen Phrase D‹7

G7(b9)

C6

D‹7

# # # $# # # ' ! &### '' " ! #### !! # $### ###!!! % ! % '

####

b. bei einem Auftakt

% ' !! $# $# $$$ '!! & $( ''!!!! C7

! "!

% $$ &$$ ( F7

c. bei unbetonten Achtelnoten (Ghost Notes) D‹7

! "! #

$ %%& % %'

+ %% % )%% %% %% )) %% %% ( +

G7sus

C6

*

39

) ) ##($####$&&#### + ! $#% # &### '' * ## #% ' ' ) ) DOM (sb7)

G7(b9)

C6

Arrangement 1/2

TUTTI WRITING ist eine Kombination aus Independent Lead und Spreads: C‹7

F7(b9‚b13)

$ $ " " # # # # # # ' # " ## " " ## ## !! ! ## ! #% ! % # #! # ( "" ## !! #% #% # ! $ $

Bb6

&

Independent Lead harmonisiert mit Drop 2, darunter Spread-Basslinie

&

40

Arrangement 1/2

PROJEKT 2: Arrangement für 5 Bläser (Trompete, Altsax, Tenorsax, Posaune, Baritonsax) und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug) 1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium/Up Tempo Swing oder Latin • 32-taktige Form, wenn Blues dann muss die Wiederholung des Themas unterschiedlich sein. • keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-Avantgarde...Arrangement. • Das Thema soll für die Verwendung von Four-Way-Close, Drop-Voicings, ev. Spreads geeignet sein. • Fertige einen Entwurf der Bläserstimmen in Form eines Sketches (Particell) 2. Musikalische FORM des Arrangements: • Intro 4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune) • A-A-B-A Thema gespielt von den Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken, Instrumente der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols, Slashes, aber wo notwendig auch ausgeschrieben • A-A-B-A Solo-Chorus offen, d.h. rep. ad. lib. Backgrounds on cue (Kicks, Pads, Spreads, Guidetone-Lines...) • Da Capo oder Dal Segno al Coda Für ganz Fleissige: 2 A-Teile Shout-Chorus (neue Melodie...) Ansonsten das Thema in der Anfangsversion nochmal. • CODA kurze Schlußsequenz 4. Schriftliche Form des Arrangements: • Partitur - klingend • Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert • Partitur und Einzelstimmen müssen die gleiche Form haben, keine abweichenden Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und Studierbuchstaben (wichtig!). • Akkordsymbole: im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist für die Bläser nur im Solo-Teil !!!

41