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Historia de los estilos musicales

APUNTES DE HISTORIA DE LOS ESTILOS MUSICALES Bibliografía: UniRioja – COPLAND

MÓDULO 1 TÉCNICAS ELEMENTALES DE COMPOSICIÓN APLICADAS AL ANÁLISIS

Las ideas principales de este primer módulo son: Aproximación a las formas básicas de organizar las ideas musicales: hay que tener en cuenta que estamos tratando únicamente de aquellas formas que han cristalizado en el “repertorio canónico” occidental. Las principales técnicas de tratamiento de una ‘idea musical’: coherencia, forma lineal y forma periódica. Dentro de estas tres grandes técnicas encontraremos a su vez una subdivisión en diferentes apartados –es decir, maneras de desarrollar una misma idea musical- que tendremos que estudiar en detalle, junto con las audiciones. OBJETIVOS -

Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizados para organizar las ideas musicales. Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales.

INTRODUCCIÓN En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se desarrollan, cómo se varían o cómo se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra. COHERENCIA La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. Para reconocer un tema, es necesario que se repita; pero si no ser varía, el discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en juego otro de los factores fundamentales de las formas musicales: la variación. Repetición. La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de un tema y, en consecuencia, hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para establecer puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento inestable –por ejemplo, un pasaje modulante- la repetición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad. A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores aislado. De este modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de notas o de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición de uno de estos factores, suele ser compensada con la riqueza de los demás. Se puede, por ejemplo, repetir la melodía de una obra y variar la armonía, o repetir la armonía y cambiar el ritmo o la línea melódica. Variación. La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, de tal forma que las repeticiones de temas o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.), pero sin alterar las notas esenciales. Diversidad. La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero no los suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en común tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales simplemente distintas. Contraste. Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente motivos, son opuestos entre sí se dice

que son contrastantes. El contraste puede consistir en la oposición de uno o más factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las dinámicas (por ejemplo, enfrentar a un forte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje melódico a uno muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo, etc. Carencia de relación. Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo. Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante el s. XX; técnicas como la politonalidad (superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales con otros atonales, han servido a los compositores para tomar la carencia de relación como base de la forma. Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso; en ellos se mezclan fragmentos de distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros compositores o procedentes de la música tradicional, como marchas, danzas… FORMA LINEAL Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material temático.

LA MÚSICA COMO CAJA DE RESONANCIA DEL ACONTECER HISTÓRICO-CULTURAL Desde que comenzaron a desarrollarse seriamente los estudios críticos sobre la Historia de la Música y sus fuentes, a partir del s. XVII, y sobre todo desde el s. XIX, es y un hecho incontrovertible que la música, en su perspectiva histórica, no puede aislarse de los demás acontecimientos políticos y socioculturales de las épocas. Dicho al revés, tampoco los hechos artísticos y socioculturales pueden prescindir a su vez de la música, que forma un entorno esencial de la época. Los hechos socioeconómicos, y sobre todo los políticos, han influenciado en el desarrollo cultural de cada época. Según P. H. LANG, todo artista forma parte de los tiempos que le han tocado vivir, pero también ayuda a crearlos. Así, el feudalismo medieval dio origen al movimiento trovadoresco, con sus lógicas repercusiones en la literatura y en la música. La alta nobleza renacentista ejerció su patronazgo sobre muchos artistas y también sobre músicos. Las guerras retardaron el desarrollo musical en los siglos XIV y XV. Por lo que a la Iglesia se refiere, el acontecer musical hasta el Renacimiento gira en su gran mayoría alrededor de ella. Incluso seguirá ejerciendo esta institución su importante influencia sobre la música del Barroco: muchos músicos continuarán al servicio de la Iglesia o de los príncipes con la obligación de componer casi por igual para sus conciertos privados y para sus servicios religiosos. Y respecto a la literatura, lo mismo que las obras de SHAKEASPEARE y de la época isabelina están relacionadas íntimamente con el madrigal inglés de su momento histórico, del mismo modo literatos españoles como LOPE DE VEGA, CALDERÓN DE LA BARCA o FERNANDO DE ROJAS creaban muchas de sus obras pensando en la música, cuando no se reunían en la misma persona (JUAN DEL ENZINA) las cualidades de poeta y músico. Al fin y al cabo el teatro religioso y profano medieval nació de la Iglesia. También la tragedia griega nació a la sombra de los cultos dionisíacos, formando una unión tan indisoluble de poesía y música que a veces se confunden. De nuevo los esfuerzos florentinos en el s. XVI por renacer la tragedia griega darán lugar a un nuevo drama que es la ópera. Muchas obras de los poetas de la Pléaide francesa durante el Renacimiento, con RONSARD a la cabeza, serán fuente favorita para muchas canciones polifónicas. Los poetas germanos de los siglos XVIII y XIX, tales como GOETHE, HEINE y SCHILLER, aprovisionarían con sus textos a las célebres canciones 1

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(lieder), de SCHUBERT, SCHUMANN, BRAHMS, WOLF y otros. Un mayor paralelismo entre libretistas y músicos podríamos seguir contemplando si recorremos la historia de la ópera. Son nombres inseparables en la historia de este género los de RINUCCINI y PERI, CACCINI y MONTEVERDI en el paso del siglo XVI al XVII; METASTASIO y ALESSANDRO SCARLATTI; CALZABIGI y GLUCK; PONTE y MOZART; BOITO y VERDI… Todo esto sin citar las numerosas veces que las mismas obras de los literatos han sido utilizadas por los músicos como fuente de inspiración para su música de programa. Véanse si no los “Preludios” de LISZT, sobre guión de LAMARTINE; el “Don Quijote” de RICHARD STRAUSS sobre guión literario de CERVANTES; el “San Sebastián”, “Pelléas y Melisenda” y el “Preludio a la siesta de un fauno”, de DEBUSSY, sobre textos, respectivamente, de D’ANNUNZIO, MAETERLINCK y MALLARMÉ; las colaboraciones de RAVEL y VERLANINE y en general de simbolistas e impresionistas. EL PARALELISMO HISTÓRICO EN LAS ARTES PLÁSTICAS Y EN LA MÚSICA Pág. 82, PÉREZ

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