Alabarces - Teórico Sobre Gilda.pdf

Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Cátedra: Alabarces Teórico Nº 12

Profesor: Pablo Alabarces Fecha: 8/11/2017

[suena Gilda, Corazón Valiente: https://www.youtube.com/watch?v=25vNEMXyYEc] [suena

“Paisaje”

en

tres

versiones:

https://www.youtube.com/watch?v=VbAFrGvUGf8; https://www.youtube.com/watch?v=baYp-Sn_cgM;

https://www.youtube.com/watch?v=e-uNMZ1wfR4]

la

de

Franco

Vicentico,

Simone,

Gilda,

en

en

en

Buenas noches. A los compañeros de los viernes, que si no me equivoco hay algún

inflitrado por acá, un día les dije, creo que fue hace 2 semanas, que estoy tentado alguna vez de hacer una clase que consista solamente en fragmentos musicales y que ustedes tengan que

sacar las conclusiones por su cuenta. Que simplemente sea interpretación sobre los fragmentos, sin ningún tipo de guía o sugerencia o intervención mía.

Dice Alejandro Seselovsky, colega de acá de la casa, ¿qué es lo que da Alejandro? Taller

III, creo. Dijo Alejandro Seselovsky, en un texto de hace un año y un poquito:

“A veces la vida se fractura porque hay gente que tiene el pulso suficiente para

permitírselo: está el que sueña con ponerse un bar en la playa y está el que va y se lo pone. Bien, Myriam Bianchi era una chica de Devoto sin sobrepeso que escuchaba Sui Generis y no trabajaba limpiando la mierda de nadie, así que no tenía ningún atributo para convertirse

en la santa patrona de la cumbia argentina. Sin embargo, a Myriam le daba lo mismo, el asunto era cantar. Lo que fuera, lo que se pudiera y salir de una vida para pasar a la vida siguiente. No cualquiera. En serio: no cualquiera. Myriam fue una chica que arregló con la

cumbia porque fue el único género que le permitió subirse a un escenario y hacer lo que quería. Como el pibe que se mete en periodismo porque quiere escribir y publicar y esa, a los veinte años, es la única la plataforma posible. Conozco a un pibe así.

Y viste que al cine ‘se llega’, viste que el cine es una validación. Tenés que hacer las cosas

bien en el campo de la transacción de la popularidad, que incluye morirte de muerte pronta 1

dejando algún compuesto más o menos artístico que tu muerte elevará hasta el cenit del consumo de masas, y entonces tenés chances de que el cine, con su opulencia de producción,

figuras, industria y mercado, se ocupe de vos. Myriam lo hizo. Y un día dejó de ser Myriam.

Porque no es Myriam la que se murió. Lo será para su gente, para su familia, pero a nosotros la que se nos murió fue Gilda. Y no hay mito sin cultura.

Si lo domás, si no te doma, el resentimiento es una energía formidable y maravillosa. Se

pueden hacer cosas magníficas con el combustible del resentimiento. No tendríamos Eva Perón, sin resentimiento. No tendríamos Diego Maradona. Cada uno hace con su resentimiento lo que puede y la cumbia, con la fuerza indómita de su postergación y el desprecio recibido, lo pudo todo. TODO. Nos conquistó. Se quedó con nuestras blancas fiestas de casamiento, con nuestras discos en Punta del Este. Salió de las orillas, de donde hace cien salió el tango, y como el tango puso a bailar a las clases que no le pertenecen. Dos músicas de los márgenes, cosa de pobres. La cumbia es un resentimiento que se baila.”

Esta última frase es una paráfrasis, una cita encubierta, de una frase de Enrique Santos

Discépolo, Discepolín, que alguna vez dijo “el tango es un sentimiento que se baila”.

Seselovsky lo convierte y dice “la cumbia es un resentimiento que se baila”. ¿Qué hay en

este pasaje de “Paisajes”? Les puse las tres versiones que hay de “Paisaje”. La primera es la

original, la de Franco Simone. En realidad, para hacerle honor al pobre Franco Simone,

pasamos un fragmento que él canta en una película argentina, La carpa del amor, película pedorrísima de allá del ‘79. Pero digo, en esa película pedorra, que era simplemente un encadenamiento de cuadros musicales, lo contrataron a Franco Simone para que hiciera una versión en español de lo que ya era para entonces su gran éxito en italiano, “Paesaggio”. [suena Paesaggio: https://www.youtube.com/watch?v=ex3TmWj4Z8c]

La cara de preocupado de Franco Simone... Podemos hacer karaoke, pero en italiano, tiene

más onda, ¿vieron? Tiene onda el italiano. Ya no le damos tanta bola al italiano; yo soy de la

generación que se crió escuchando a Nicola Di Bari, Gigliola Cinquetti, Adriano Celentano y explotó por supuesto con Raffaella Carrà. ¿La conocen a Raffaella Carrà? Nadie se acuerda de Raffaella Carrà, pero saben de quién estoy hablando.

Volviendo, hay tres versiones: “Paesaggio” de Franco Simone, “Paisaje” por Vicentico,

“Paisaje” por Gilda. ¿Con cuál se quedan? Gilda, ¿no? Sí. ¿Por qué? [...] Más dramáticas las 2

otras, claro. A ver, es una balada romántica. Obviamente, es una balada romántica, nadie lo duda. Nadie puede dudar de eso, es una balada romántica claramente, y en ese sentido la

compañera dice más dramática. [...] Franco Simone está sufriendo cuando canta. Vicentico

le da ese tono de todo me chupa un huevo [risa]. [...] Es el mismo disco donde hace “Sabor a nada”, exactamente. Vicentico ha decidido escarbar en el arcón de los recuerdos, porque como les dije quiere ser el Palito Ortega del siglo XXI, volver a ser ese crooner que canta baladas para todo el mundo, y así es como, lo dijimos al comienzo del curso, también capturó

a Roberto Carlos. Bueno, Roberto Carlos, Franco Simone, Palito Ortega y uno dice cuándo encontrarás uno bueno, Vicentico. Pero ojo, es una buena versión, a mí me encanta la versión

de Vicentico. Es buena, ese tonito medio nasal con esa cosa de todo me chupa un huevo, pero

vas a ver cómo te vendo esto. Y finalmente lo de Gilda, y lo de Gilda tiene chispa, claro que sí, tiene el brillo que le dan los vientos, es la única versión en la cual hay vientos. Esto es un dato: la cumbia de Gilda es una de las pocas cumbias que tiene vientos. En general es el

organito el que puede meter algo respecto de la melodía; acá en cambio son los vientos los que le dan un brillo muy particular. Pero además hay otra cosa que es fundamental y es el

ritmo. Deja de ser una balada romántica y pasa a ser, antes que nada, cumbia. ¿Cumbia romántica? De acuerdo, sí. Pero antes que nada cumbia. Y esa cumbia es, entonces, un resentimiento que se baila.

Vinimos esquivando durante todo el cuatrimestre y es hora de que, faltando una semana

para que terminemos las clases, volvamos a esto. Acá lo que está adelante de todo cuando

hablemos de cumbia es el baile. Antes que cualquier otra cosa. No, pero las letras, la representación visceral, realista y descarnada de la vida de las clases populares en la letrística de Pablo Lescano; no me rompan los huevos, primero se baila. Lo primero que está en la

cumbia es el baile. Vamos a ir hacia allá, en esa dirección, a ver cómo es que esto aparece,

de dónde llega, de dónde viene, etc. Porque, contrariando a Seselovsky, la cumbia no sale de las clases populares, el mundo pobre, el mundo negro, etc. Pero para esto falta un poquito.

Dice Sergio Pujol “Gilda empezó grande y murió joven”, cosa que nadie puede negar.

¿Fueron a ver la película ya? Saben que es bibliografía obligatoria, ¿no es cierto? Saben que

en los finales, ustedes pueden hacer caso omiso de eso en las próximas dos semanas, por eso cada vez viene menos gente a los teóricos, total ya comprobaron que en las evaluaciones no

les damos demasiada bola, no hay segundo parcial en el cual les van a preguntar por los 3

teóricos, salvo aquellos que les vaya mal en el trabajo práctico que ya están escribiendo, ahí

preguntaremos sobre estas cosas, pero entonces ya dijeron “tá bien, los teóricos... si hay buena música vamos”. Por eso el viernes con María Elena Walsh vinieron solamente, nada, los fanáticos de María Elena Walsh. Estamos ya al final del cuatrimestre y hay algunas cosas

sobre las que acaparar la atención. Por ejemplo, que en el programa dice “bibliografía

obligatoria, Gilda, la película”. Tienen que verla. En algún momento de su vida tienen que verla, recomiendo enfáticamente que sea antes del final. Porque puede pasar que, yo trato de

tomar poco en general, pero de golpe tome yo o les tome alguna de las cumbierólogas que tenemos en el equipo y diga “y decime una cosita, qué interpretás de la escena de la escalera” y ustedes se caguen todos y digan “¿qué escalera?”. Hay dos escaleras en realidad en la película, una que sube en su casa y otra que baja cuando desciende a los infiernos para firmar

su primer contrato como cumbiera. Esa segunda escalera, porque en la primera es donde el

marido la caga a palos, la segunda es mucho más interesante; la segunda es cuando, voy a

tratar, si encuentro la cita fácil de Seselosvky, una maestra jardinera blanca de clase media que no le limpiaba el culo a nadie desciende al infierno de la cumbia. Es muy buena, esa escena es fantástica, vean la película.

Decía entonces, si vemos la película o leemos los diarios nos enteramos de que Gilda

empezó grande y murió joven. Pero “si los mitos valieran de acuerdo a su presencia social y al afecto que despierta una vez cruzada la línea entre la vida y la muerte, entonces Gilda se

ganó con creces su lugar y lo sostuvo con sus canciones”. Vamos a girar sobre esta cuestión bastante, porque hay sin duda una dimensión que tiene que ver con esta cuestión de la muerte

joven. La muerte joven no es sí o sí un determinante, no te marca un destino. Muchos se han muerto jóvenes en la cultura popular argentina, latinoamericana y mundial; muchísimos se han muertos jóvenes. Gardel se murió joven, 50 años tenía. Eso es joven, disculpen que les tenga que hacer la aclaración. Y sin embargo, creó un mito, no creó por ejemplo una santidad.

Cuando Rodrigo se muere, rápidamente armaron el pesebre donde se murió a ver si con eso conseguían algo; no pasó absolutamente nada con Rodrigo, nadie hace devocionarios a San Rodrigo. Con Gilda en cambio, Gilda es Santa Gilda. Ustedes me dirán, bueno, también está

San Maradona; eee, naaah. Igual, esperen a que se muera. Decía entonces, se gana con creces

su lugar y voy a volver sobre una interpretación de eso que no pasa tanto por la milagrería, pero lo sostuvo con sus canciones. Una punta en un buen lugar: seguimos hablando de una 4

artista, seguimos hablando de una de las artistas más importantes de la música popular argentina de los últimos 30 años. Agrega Pujol: las canciones de Gilda siguen

resplandeciendo cuando la cumbia ha descendido en su posición transclasista. Esto Pujol lo decía en el año 2010. Y ciertos sucesos recientes, de dos años atrás, quizás nos obliguen a

discutir esto. Sobre esto pongan el asterisco porque prometo volver. Dice Pujol que Gilda tenía dos cualidades, la primera es que cantaba bien, y eso es absolutamente indiscutible. Entonaba, tenía un gran sentido del ritmo y, cito textualmente, “sabía darle a sus

interpretaciones la dirección dramática que sus letras,” y esto es Pujol, “sin duda simplonas y muy poco literarias, demandaban”. La frase es muy interesante. Porque lo que está diciendo es que las letras de Gilda, fueran de ella, no fueran de ella, importa poco, eran, y en el medio

de un elogio está esto, en el medio de una reivindicación de Gilda en tanto que artista, dice,

sus letras sin duda simplonas y muy poco literarias. Entonces, dice, es una gran cantante, con

entonación, con ritmo, con brillo, con interpretación que ejecuta, sin embargo, agrego yo, letras sin duda simplonas y muy poco literarias.

En segundo lugar, dice Pujol, “es una voz femenina más o menos autónoma en un mercado

donde reina el insulto sexista”. ¿Quién es la antecesora de Gilda? Gladys, la bomba tucumana. Sí, claro, nos genera la sonrisa, pero esto es literal. A Gladys, la bomba tucumana,

en el universo de las pocas mujeres cantantes de cumbia la sucede Gilda. Y simplemente una comparación icónica, que hagan en la memoria, no tengo una foto de Gladys acá, debiera tenerla, uno pone a Gladys al lado de Gilda y dice ah, la puta que lo parió, claro, algo cambió acá. [Lo busqué para el viernes: https://www.youtube.com/watch?v=GpjTDMUeyAk]

Una figura montada sobre el tamaño del busto frente a otra figura donde el tamaño del

busto es casi inexistente. Gilda no tenía tetas; tenía muchas otras virtudes, pero no tetas.

Frente a eso, en cambio, ese sexismo que en Gladys se vuelve cantante cumbiera. Pero dice además Pujol que Gilda le agrega la verosimilitud sentimental de la canción romántica. Claro,

porque hemos hablado mucho hasta ahora de las canciones románticas y, qué sé yo, es como

que debiéramos dedicar todo un cuatrimestre a la canción romántica y arrancar con Roberto

Carlos y terminar con Vicentico y pasar por Palito y Favio y Arjona y etc, Luis Miguel por supuesto, cómo me voy a olvidar de Luis Miguel. La cuestión de la canción romántica es que en general, retomo a Pujol, hay cierta simplicidad, hay cierta poca literariedad. En general,

algunos boleros muy especiales, uno puede decir que ahí hay cierta densidad sígnica por 5

decirlo de alguna manera, pero las canciones románticas pasan más a la memoria por sus interpretaciones que por lo que dicen las letras. En cambio, en ésta, que es bastante sencilla,

sin embargo, ahí hay un trabajo sobre la enunciación de la canción romántica que es imperdible.

[suena “Fuiste”: https://www.youtube.com/watch?v=mm_SwD5PYvY]

Es una maravillita, es una cosa chiquita, una joyita, perfecta, chiquita. “Fuiste” es de 1994.

Dice Pujol, empieza muy lindo, “del fuiste nadie regresa”. Es una palabra muy fuerte, es mucho más potente que no existís, que es una pelotudez masculina y futbolera. No, el fuiste

es mucho más fuerte. Fuiste, mirame, te lo perdiste. “Del fuiste nadie regresa”, dice Pujol y

agrega “la bravura de sus canciones, ese yo lleno de dignidad, sobresaliente entre tanta cosificación de lo femenino”, porque éste es el contexto. En un género especialmente sexista, aparece una voz femenina que afirma un yo con mucha autonomía. Entonces, “ese yo lleno

de dignidad sobresaliente entre tanta cosificación de lo femenino le permitió no ser subalterna

dentro de una cultura ya de por sí subalterna”. Y acá empezamos con una enorme cantidad de problemas. ¿La cumbia como un género subalterno; la cumbia como un género de públicos subalternos? Déjenme pasar a esto. [suena

“No

me

arrepiento

de

este

amor”

según

[suena

“No

me

arrepiento

de

este

amor”

por

https://www.youtube.com/watch?v=fhUVJvMOgwk]

https://www.youtube.com/watch?v=3xBPZp_aAWA]

Canal Macri

Encuentro: y

Michetti:

[...] No, seamos científicos. Y quiero que la escuchen a la Michetti especialmente. Con

esa desafinada fue suficiente, ¿no es cierto? Digo, nos preguntamos por la subalternidad con estos dos ejemplos, dos textos estatales. Dos textos del Estado. En el primero, ¿qué afirma el

Estado respecto de Gilda? Que son mujeres subalternas cantando y bailando; salvo un pelotudo que aparece por ahí. Pero el resto está dominantemente organizado por la idea de mujeres cantando y bailando. Inclusive el juego del punto de vista, la cámara subjetiva, que

es, y ahí estamos jodidos, porque parece el tipo que baila y tiende la mano a la mujer. Digo ahí estamos jodidos porque entonces en un texto “tan femenino”, sin embargo, la enunciación

en un momento se reclama masculina: el hombre saca a bailar a la mujer y la muestra en subjetiva. Pero bueno, concedamos, todo no se puede. Después de todo eran kirchneristas,

no eran bolcheviques, entonces concedamos que hay acá un lindo trabajo, a mí el video me 6

gusta mucho. Porque además son ambientes subalternos, claramente. Los espacios son subalternos. Compárenlo con por ejemplo los espacios en “La bestia pop” en el video de los

Redondos que vimos hace dos semanas. Eran interiores, estudios. Acá en cambio la cámara sale, va a buscar “la calle” y lo que encuentra son espacios subalternos, un barrio popular. Entonces, mujeres subalternas en espacios subalternos cantando y bailando. Y sin embargo

el Estado dice: esto es parte de la cultura nacional. Pero muy poco tiempo después el mismo

Estado vuelve a decir “esto es parte de la cultura nacional”. Aunque el Estado haya cambiando y seamos nosotros los que estamos cantando y bailando. Fíjense que acá no hay,

bueno, iba a decir mujeres bailando, es difícil. Qué hijo de puta, borralo de la cinta, Gonzalito, yo no lo acabo de decir.

Alumno: Las de los suburbios (...) bailan y estas solamente cantan (...) Profesor: Sí, es cierto que ahí hay una... Juliana no baila, eh. Alumno: Se quiere morir.

Profesor: Sí, se quiere morir, Juliana se quiere morir. Juliana está pensando “esto en La

Nación no me lo van a sacar”. (...) Pero sí, es cierto que ahí la que está de negro [¡es Mariu!!!!] está claramente bailando. Pero bueno, igual era un chiste malo sobre el baile de Michetti.

Alumna: Igual ella misma no se da cuenta y a veces tira frases de ese tipo, como la otra

vez en un discurso...

Profesor: ¿Quién?

Alumna: Michetti. Dijo nos ponemos en camino, tiró una frase así, en un discurso que era

(...)

Profesora: Bueno, entonces si ella lo hace me lo pueden permitir a mí. Decía, acá es

nuevamente la voz del Estado, a ver, digo, el Estado en el cuerpo y la voz de sus máximos

representantes. ¿Pero qué están diciendo acá? Lo que están diciendo es negar el carácter subalterno de Gilda. Aquello que por el contrario está remarcado, está subrayado, está sobremarcado en el video de Encuentro, ese carácter subalterno de género, de clase y de

espacios, acá en cambio por el contrario está totalmente borrado. Se desubalterniza a Gilda para patrimonializarla. Nuevamente, serán kirchneristas,

no bolcheviques,

pero

reconozcámosle a Encuentro que patrimonializa marcando ese carácter subalterno. Es decir, es una enunciación más democrática. Incorpora al patrimonio marcando el carácter

subalterno, como buenos populistas no indican cuáles son las relaciones de poder por los 7

cuales mujeres de clases populares en barrios populares adquieren carácter subalterno, borran esa relación de poder. Pero, insisto, la marcan, más, la sobreacentúan. Se trata de mujeres de clases populares en barrios populares. En cambio, lo que hace el macrismo es por el contrario

borrar minuciosamente todo rasgo de distinción, todo clivaje. Esto es lagente. Hemos argumentado sobre esto ya un par de veces, esto es la gente, es decir, la pretensión de borrar

todo marco de, toda posibilidad de diferencia, toda posibilidad de conflicto, toda posibilidad de distinción. Patrimonializo Gilda, la vuelvo “himno nacional argentino”, pero ya no sólo

borrando la relación de poder, sino inclusive borrando todo tipo de diferencia, desigualdad,

etc. Entonces, esto deja de ser un texto democrático y pasa a ser por el contrario un texto básicamente autoritario, pero podríamos agregar, un poco mentiroso.

Dice Eloisa Martín… Eloisa Martín es una colega que se doctoró en antropología en Río

de Janeiro con una tesis sobre la santidad de Gilda. Dice en un momento que “su muerte inesperada, violenta, injusta fue el catalizador que la consolida al mismo tiempo una estrella,

una santa y un ícono de la cultura popular contemporánea y es en sentido que nos interesa, además de que es una muy buena puerta de entrada al mundo de la cumbia”. Y dice que

finalmente la música de los bailes populares ha sido incorporada en la fiesta de clase media y alta.

“Pero la fiesta bailantera de la clase media sólo puede ser legítimamente consumida desde

la parodia, desde la carnavalización. Y eso es lo que pudo ser observado en cadena nacional el día de la asunción presidencial de Mauricio Macri. La bailanta y Gilda le permiten este

floreo con los gustos populares de forma legítima, como el carnaval carioca en los casamientos, como la sección de pachanga en las fiestas de 15 y en algunos boliches, los

movimientos expansivos, sincopados, cuanto más caricaturescos y equivocados más auténticos y festivos. Mauricio Macri performatiza la apropiación valorativa que las élites hacen de la cumbia y no sólo no se esfuerza en bailar bien, sino que hace del ridículo su marca registrada. Y en ese movimiento de incorporación de un ridículo aceptable, pasteuriza

su performance de niño bien y acento cheto volviéndose una figura presidencial más digerible

para la mayoría y un político al cual acercarse desde algún tipo de afecto. Retengan la palabra

afecto. Algo parecido intentó hacer Gabriela Michetti cuando cantó “No me arrepiento de este amor”, el día de la asunción presidencial en el karaoke oficial de la casa rosada, Gilda

8

no fue entonada con la energía de los acordes graves de una hinchada que desde hace 2 décadas corean cantitos al ritmo de Gilda.”

No hubo una voz popular desde la plaza que cantara aunque sea la versión hinchística de

las canciones de Gilda. “Tampoco sonó con la emoción con que la cantan las verdaderas

herederas de Gilda”, y en ese sentido el video de Encuentro nuevamente es mucho más atinado, “aquellas que prestan su garganta al timbre más idéntico posible al original. La falta

de afinación, de energía, de emoción en la voz de Michetti es resultado de esta apropiación

de la cumbia por las clases medias y altas.” Es muy bueno lo que dice Eloisa, es muy buena descripción. Por un lado nos pone frente a varios problemas, alguno de los cuales ya han aparecido en el curso del curso y otros que hoy terminan de aparecer.

Por ejemplo, esta idea de plebeyización de la cual ya hablamos poquito, que describimos

como un fenómeno que arranca básicamente en los 90 y que hoy vamos a ver en todo su

esplendor, y que tiene que ver con cómo prácticas, bienes, consumos, lenguajes, ritmos, etc, tradicionalmente sobremarcados por su condición popular, sea de origen o sea de uso; a esta

altura del partido ustedes saben muy bien que no importa tanto de dónde venga, sino cómo viene, quién lo usa y qué se hace con eso. Entonces, bienes, prácticas, consumos, lenguajes,

tradicionalmente sobremarcado por su condición subalterna, sin embargo terminan apropiados, usados, puestos en escena, por sectores no subalternos. Esto es lo que hemos

llamado plebeyización de la cultura en la Argentina. Hay dos grandes ejemplos, dos puntos muy altos de esta plebeyización: uno fue el fútbol, uno ES el fútbol, el otro es y fue la cumbia, justamente. Los dos grandes indicadores de que algo estaba pasando con la cultura argentina

en los 90 fue Macri presidente de Boca y Ricky Maravilla cantando en las discos de Punta

del Este, como bien decía Seselovsky. Ese es el momento en el cual queda claro que algo

raro estaba pasando y que, decía Diego Fischerman en otro texto, Mozart, Webern, Beethoven y Tchaikovsky no llegaron a los barrios populares, pero la cumbia inundó las fiestas de 15, los casamientos, las discos de la alta burguesía, etc. Es como que el tránsito se

produce en una sola dirección; pero no es que sube de abajo hacia arriba, sino que desde arriba se captura, se imita o se parodia lo de abajo. Eloisa Martín dice que este ejemplo tiene

más que ver con lo paródico que con el uso o con un uso paródico, un uso desviado. No se

trata del gesto democrático que patrimonializa aceptando las diferencias y los conflictos, sino 9

que se trata de un gesto paródico, un gesto despreciativo por decirlo de alguna manera. Vamos a bailar un poquitito como se divierten los negros. Esa sería la idea.

Ahora bien, el punto es que sin embargo en la cumbia sigue habiendo una cuestión

duramente subalterna, y que es eso lo que quiero que tratemos de explorar. Por ejemplo, una

de las cuestiones duramente subalternas es esta dimensión de lo afectivo. La tesis de Eloisa Martín, que yo comparto y que en dos o tres de estas citas que vimos hasta ahora aparecen,

es la idea de que lo central en Gilda, eso está muy bien en la película, buena pregunta de

final, no es la presunta milagrería. El milagro, después de todo estamos en una facultad de Ciencias Sociales y podemos ser más o menos racionalistas, el milagro no existe, el milagro

es una creencia. El milagro no ocurre, se cree en el milagro, y en la creencia ocurre el milagro.

Entonces no hay tal milagrería de Gilda; lo que hay es una creencia en Gilda y esa creencia se establece básicamente por el afecto. Eso está muy muy bien narrado en la película. En la

película no hay milagros; en la película lo que se narra es el afecto. Esto es, se arma en torno de Gilda una corriente emotiva que los boludos que no han hecho este curso llamarían pasión,

cediendo a la tentación del lugar común; no, se llama corriente afectiva, corriente emotiva. Lo que arma esa trama potentísima de Gilda con sus seguidorAs, y acentué la A porque es

un dato fundamentalmente femenino más que masculino, es esa cuestión del afecto, esa cuestión de lo emotivo. Esto es, hay un pacto establecido entre el público... vuelvo sobre esto.

Hay un pacto establecido entre el público y la estrella, entre el público y la ídolo, en este caso la ídola, que está dado por un lado por un reconocimiento estético, esto es ninguna de las fans

de Gilda va a dejar de recordar que Gilda además era una gran cantante y que la música está

muy bien producida, los músicos son excelentes, hay mucho laburo atrás, no son punks que

salen a tocar antes del primer ensayo ni cosa que se le parezca. Uno compara esto con... vamos a ser malvados...

[suena El Tingui: https://www.youtube.com/watch?v=4t2Cj47dybA]

Podríamos seguir viendo esto y escenas realmente estremecedoras, yo estaba dispuesto a

anunciarles que había escenas no aptas para gente impresionable en este baile, especialmente con una morocha que anda por ahí dando vueltas. Pero digo, uno compara, comparemos. Uno

dice, eh, por qué vas a comparar una cosa con la otra; porque es cumbia. ¿Por qué no puedo comparar? Lo puedo comparar. Entonces de un lado tenemos una mujer que canta muy bien,

letras interesantes, algunas con una afirmación femenina muy potente, con cierta autonomía, 10

como dice Pujol en un universo sexista, con mucho cuidado por la producción, con brillo, con el uso de los vientos que le da un calor y un brillo muy lindo a la puesta en escena de la música, y por otro lado tenemos dos señores gritando que lo único que se les entiende es “las

manos arriba, las manos arriba” rodeados de un montón de minas en culo. Y entonces ahí el respeto, la consideración, la calidad, la estética y el... ¿cómo era, calidad estética, criterio

estético, cómo es lo de la cirujana? ¿Criterio estético y moral era? No... Estética moral y

visual, ahí está. La estética moral y visual se nos va para el reverendo culo. Esto está

organizado dentro de la estética tradicional de Pasión de sábado del culo como organizador de la cultura; frente a eso entonces puedo decir, carajo, no, uno entiende por qué entonces Gilda impacta de otra manera en sus públicos, especialmente en sus públicos femeninos.

Pero además de eso, decía, además de esa calidad, aparece la idea del afecto. Y esto insisto,

en la película está muy bien, la idea de que Gilda crea con sus seguidoras una dimensión de lo afectivo como pocas veces ha aparecido... pocas veces por lo menos en los últimos 20, 30 años de la cultura popular argentina. Eso es evidentemente muy pesado. Y además con ese

juego en el cual venimos insistiendo, esta idea de que para colmo ella no viene de las mismas

clases y sectores de los que proceden sus públicos. Al descender al infierno de la cumbia, para usar la metáfora visual de la película, Gilda cambia de público: a ella le gustaba Sui Generis. Eso también en la película está muy bien narrado. Ella lo que canta por sí sola, para

practicar, porque es lo que le gusta, etc, es Charly García. Es de las mías, pobrecita, además

teníamos casi la misma edad (era tres semanas más grande que yo). Pero de pronto, claro,

tiene que descender a la cumbia y la cumbia le exige otra cosa. Le exige otro ritmo, otra enunciación, otro fraseo y además bailar mientras canta, pero ella no procede de los mismos

sectores sociales hacia los cuales se dirige, produce, etc. Y esa diferencia no es... digo, no hay... Fíjense que distinto es la relación de Macri. Esto es, la relación de Gilda es la de

meterse al interior de la cultura cumbiera y ser capturada por ella. Mientras que en cambio

esta relación distanciada, paródica, de segundo grado que los sectores medios altos y altos establecen con la cumbia, es la relación de distancia, de parodia, de burla, de imitación.

Hay mucho para ver en la cumbia, esta idea de la reivindicación subalterna me parece

clave, va a ser uno de los ejes más fuertes a los que les vamos a dedicar esta reunión. Termino una sola observación respecto de los textos de Encuentro y de la asunción de Macri. Le he puesto mucha atención a lo largo del curso a esta idea del Estado como máquina narrativa, el 11

Estado puede narrarlo absolutamente todo. Todo. Entonces, estará en nuestra agudeza de

analistas entender cómo narra el Estado, qué es lo que narra el Estado, qué tipo, inclusive lo

vimos, procediendo del mismo enunciador, Encuentro, el canal oficial estatal del kirchnerismo, hemos visto cómo Encuentro hace cosas distintas con las cosas que toca, no

dice siempre lo mismo. Entonces prestar atención a esta idea del Estado como máquina

narrativa que puede incorporar perfectamente lo popular, es fundamental. Por supuesto, lo incorpora de ciertas, no de una, de ciertas maneras en el medio de un relato nacional popular. En un relato nacional popular lo puede articular de cierta manera, lo vimos... ah, claro, lo vimos el viernes pasado cuando la mayoría de ustedes no estaba; por ejemplo, cuando

Encuentro toma a León Gieco. ¿A León Gieco cómo lo presenta? León Gieco y “La cultura es la sonrisa”, aparecen en una escuela popular, de barrios populares, con maestros populares y con alumnos populares. Con lo cual nuevamente aparece esta idea populista de capturar lo

subalterno, de respetar lo subalterno y al mismo tiempo de congelar lo subalterno. Lo que ese

corto nos estaba diciendo es que la escuela popular está así, está llena de negros, muy

simpáticos, todos con una sonrisa, los maestros los quieren mucho y nunca dejarán de ser negritos.

Tomás Rodríguez Ansorena, al que ya he citado alguna vez, un compañero de ustedes que

algún día va a escribir su tesis sobre Palito Ortega pero yo ya no le creo, escribe una muy buena nota sobre la historia de la cumbia en la revista Playboy hace un par de años en la que

dice lo siguiente. “En 1949, Juan Domingo Perón, que ejercía el gobierno desde hacía tres

años, no solo impulsó la reforma de la Constitución sino que estableció la gratuidad de los estudios universitarios.” ¿Sabían eso, no? Que antes del peronismo esto no era gratis, lo establece Perón en el 49. “ A esa curiosa variación del General debemos infinitos hechos: la

incalculable publicación de artículos referidos a la épica de José Como Birche, el cartonero

que se recibió de médico; una inobjetable insuficiencia edilicia (que todos comprobamos); la ruina del capital político de Ricardo López Murphy –esto ustedes quizás no les suene, pero hace apenas 18 años teníamos que salir a pelear contra López Murphy porque quería reducir

el presupuesto universitario-; la reedición de la obra de Florencio Sánchez de 1903, M’hijo el dotor; la diseminación de cátedras “filtro”. Y además, la existencia de la cumbia argentina.”

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Cómo es que el peronismo, una vez más; esto fue una tesitura del curso, el peronismo

tiene la culpa de todo, también tiene la culpa del nacimiento de la cumbia en la Argentina. ¿Cómo es que se produce ese milagro? Sencillamente porque en 1955 aproximadamente, se encuentran en La Plata una serie de hijos de la burguesía latinoamericana que habían venido

a estudiar medicina a la Argentina. La gratuidad de los estudios universitarios permite que la

burguesía latinoamericana envíe a sus hijos a estudiar a la Argentina. Imagínense, mandás el pibe a estudiar afuera, estudia gratis y para colmo en universidades prestigiosas, porque

créanlo o no éstas eran universidades prestigiosas, era un negocio redondo. Entonces se encuentran en un momento Mario Castellón de Costa Rica, Carlos Cabrera de Perú, Sergio

Solar de Chile y los colombianos Hernán Rojas, Enrique Salazar y Rafael Aedo, se juntan y dicen: che, no alcanzan los mangos que mandan los viejos, ¿qué tal si formamos una banda

de cumbia? Y ahí se forma la mítica Los Wawancó. Los Wawancó es esto, es un grupo de

migrantes que hoy serían objeto de diatribas por parte de Feinman y compañía. Esto es, hermanos latinoamericanos que venían a estudiar a la Argentina para aprovechar la gratuidad de los estudios de grado. Se juntan para hacer unos mangos y así es como 60 años más tarde

ya han grabado 87 long plays. Porque siguen existiendo todavía; obviamente no con la formación original.

Los Wawancó son el punto de entrada de la cumbia a la Argentina, pero hay una novedad,

un dato interesante en este fenómeno y es el hecho de que cuando la cumbia comienza en la

Argentina, no aparece como una propiedad subalterna; la cumbia no aparece como una música subalterna, sino que aparece como una música pintoresca, lo cual no significa

subalternidad. Esto es, la cumbia viene a reponer, dice Pujol en uno de sus textos, una suerte

de trópico degradado. Lo que trae la cumbia es el imaginario tropical, que ya había estado en la Argentina por el lado de otros ritmos tropicales. Se llama ritmos tropicales a todos los

ritmos del caribe, es una exageración, porque arranca desde el norte de Brasil y llega hasta el sur de Estados Unidos, pero toda esa zona ampliamente caribeña o tropical tienen en común

una larga serie de ritmos sincopados que ya habían aparecido por la Argentina. Por ejemplo,

el mambo, que no es un ritmo folklórico, sino que es una desviación de uno de esos ritmos, había sido inventada en los años 40 y es una música muy importante en los años 40 en la Argentina.

13

Digo entonces, la otra cosa que tienen en común estos ritmos tropicales, ¿qué es? Repito:

ritmos tropicales que arrancan desde el norte de Brasil, llegan hasta el sur de Estados Unidos, todo lo que es el Caribe, el norte del Atlántico, etc. ¿Qué son? Alumna: Negros.

Profesor: Negros. Son ritmos negros. Exactamente. La otra condición común que tienen

todos estos ritmos, desde la cumbia hasta el calipso, pasando por el merengue, por la bachata,

por la salsa y los elementos más modernos, el son, el danzón, etc, es que son afrodescendientes, es música negra. En Colombia, donde había tenido éxito la cumbia, el

problema es que la cultura colombiana la administraba la burguesía blanca bogotana. ¿Se imaginan Colombia, conocen Colombia? Colombia es la costa, y para colmo dos costas, tiene

costa en el Atlántico, costa en el Pacífico, y la selva y la sierra. Bogotá, la capital, donde están sus élites que han organizado el país a su saber y antojo desde toda su historia, es una ciudad blanca, blanca y fría por decirlo rápidamente, mientras que las costas son costas

negras, tropicales, calurosas y por supuesto con mucha más onda que lo que tiene Bogotá. Ahora bien, como la élite blanca bogotana no podía aceptar como música folklórica una

música negra, la cumbia nunca se folklorizó en Colombia. Hay cumbia, hubo cumbia, sigue habiéndola, pero fundamentalmente empezó a funcionar como una exportación marginal, música básicamente para bailar.

Cuando llega a la Argentina mediante Los Wawancó no encuentra públicos subalternos y

esto lo vamos a probar con tres fragmentos y lo vamos a contrarrestar con algo que no es un

fragmento. Los Wawancó actúan en cuatro películas entre 1964 y 1967. Miento, actúan en 3,

en la cuarta no actúan, pero se escuchan. La primera aparición de Los Wawancó en el cine argentino es una película muy mala de 1964 que se llamó El gordo Villanueva...

[suena El Gordo Villanueva: https://www.youtube.com/watch?v=7YO-NdkX7UA]

... que es el debut de Jorge Porcel en el cine. Jorge Porcel contrata a una banda de buscas

para que imiten a Los Wawancó en un baile haciendo la tan mentada fonomímica de la que

hemos hablado tantas veces. Lugar común, el disco que se raya. Como verán, esto no es una

bailanta de piso de tierra ni una discoteca de González Catán. Esto era el público de Los Wawancó en los años 60, cosa que se ve reproducida, amplificada digamos, en toda esta situación que los lleva a juicio. ¿Alguna vez notaron que los juicios en el cine argentino eran

juicios públicos con jurado, cosa que no existía en la cultura argentina? Copiaban tanto el 14

cine de Hollywood que tenían que poner jurados y tribunales donde no había ni jurados ni tribunales, por ejemplo acá. [continúa el fragmento]

Y ahora, antes de dejarlos... no, no vamos a seguir con la música. ¿Dónde está lo tropical

en Los Wawancó?

Alumno: ¿En la ropa?

Profesor: En las camisas para ser más preciso. Los pantalones no se les ven, así que seamos

más concretos. Son las camisas. ¿Y dónde más? En el ritmo. El bongó por supuesto porque el bongó es el que acentúa justamente el ritmo de cumbia. Uno podría decir que también está

el contrabajo, porque el contrabajo también pulsa el ritmo de cumbia. Básicamente es el ritmo. Es decir, lo tropical en Los Wawancó es el ritmo y las camisas, esta idea de la camisa

marcando la tropicalidad es una buena señal en el sentido de que la cumbia era un indicio de tropicalidad, remitía a la tropicalidad sin ser necesariamente tropical.

La segunda película en la que aparecen es un bodrio infame de 1965 [suena

Sueño

de

una

https://www.youtube.com/watch?v=8WpRndK0q1I]

noche

de

verano:

Una clásica película que hilvana números musicales, uno de ellos es con Los Wawancó,

la película se llamó Viaje de una noche de verano, una serie de turistas a los que sacan a pasear por Buenos Aires y ven número musicales, por supuesto de tango, etc. Y en esa lista

está esto, donde la tropicalidad vuelve a remarcarse ya no sólo con las camisas y con el ritmo, sino también con las palmeras, por las dudas que alguien se equivoque y no quede claro. La cuarta película es de 1967 y...

[suena Villa Cariño: https://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78]

... y nuevamente les pido que vean el público. Nuevamente no se trata de una bailanta de

piso de tierra ni una discoteca de, pongámosle ahora, Sarandí. No, Sarandí es demasiado

cerca; bueno, no importa. Esto es lo que se llamaban las boites, las discotecas de las clases medias altas en la Buenos Aires de los años 60.

El cuarto ejemplo en el cual Los Wawancó no aparecen, sino que se escuchan, es en el

Romance del Aniceto y la Francisca de Leonardo Favio. La banda de sonido del Romance del Aniceto y la Francisca, película en la que se trabaja sobre historias populares de sujetos populares en pueblos populares, es Vivaldi, porque Favio se daba esos lujos. Narraba una 15

historia groncha con actores gronchos con... se murió Luppi; la culpa fue mía porque dije que

Luppi había saltado a la fama con el Romance del Aniceto y la Francisca y no, había sido en Cuatro hombres para Eva, que era una telenovela famosa de los años 60. Vuelvo. Favio se daba esos lujos, porque hacía una película de historias populares con actores populares en

barrios populares y le ponía Vivaldi. Tomala. Pero en un momento el personaje del Aniceto va a bailar y en la bailanta lo que se escucha es Los Wawancó.

Lo que estos indicios nos describen es que la cumbia trabajaba sobre un espectro muy

amplio que alcanzaba a las clases medias y medias altas, es lo que tenemos en varios de los testimonios, y también podía ser una música bailable popular. Ahora bien, el problema que

tenemos es que nadie sabe con precisión cuál fue el recorrido de la cumbia, sencillamente

porque nadie le daba bola. Era un fenómeno de masas, vendía, aparecía en televisión, aparecía en el cine como hemos dicho, pero nadie le dio bola. A fines de los 60, comienzos de los 70, la cumbia empieza a experimentar cierto desplazamiento, suplantada en el favor de los públicos cultos por otras tropicalidades más cercanas, más eficaces, más atractivas,

básicamente la música brasileña. Son los años de la bossa nova. Los fines de los 60 son años muy bossanoveros en los cuales por ejemplo Vinicius de Moráis viene a hacer un ciclo de una semana y se queda 3 años. Porque además el whisky era barato en la Argentina. Era un

chiste. Digo, el trópico degradado, ese trópico falaz, pasa a ser desplazado por un trópico cercano y muy eficaz. La cumbia entonces desaparece, nadie sabe lo que pasa con ella.

Y nadie sabe y nadie sabe y de pronto, con el regreso democrático, aparecen las FM

truchas, las FM clandestinas, fenómeno que para las clases medias urbanas y estudiantes de la entonces flamante carrera de Ciencias de la Comunicación era un fenómeno que auguraba la comunicación popular alternativa y para los habitantes del barrio del conurbano significaba

la posibilidad de escuchar cumbia todo el día. Las FM barriales empiezan a difundir cumbia,

mucha cumbia. Cumbia, cuarteto, chamamé. ¿Qué había ocurrido? Había ocurrido que la cumbia había ido a parar justamente a la bailanta de piso de tierra que siempre había existido. La bailanta era el sitio donde bailaban las clases populares en el conurbano. Las clases populares seguían siendo migrantes. ¿Qué bailaban? Bueno, ahí se da una cópula tenebrosa,

un ménage à trois entre chamamé, cumbia y cuarteto. ¿Por qué cumbia, cuarteto y chamamé?

Por un lado, porque el chamamé era también una música de migrantes, de migrantes internos, pero era la música folklórica bailable. No sé si lo hemos dicho cuando hablamos de Antonio 16

Tormo en el peronismo, pero el chamamé siempre fue la música menos prestigiosa de las

músicas folklóricas. La zamba es la zamba, la chacarera es la chacarera, la milonga es la

milonga y el chamamé, nah, tampoco jodamos, el chamamé es pá bailar. Siempre fue la música menos prestigiosa a pesar de tener muchos picos de popularidad, Tránsito Cocomarola, Ramona Galarza, etc, pero siempre era una música menospreciada

especialmente por la academia folklórica argentina. Entonces, en un momento de los años 60 en que todo el folklore pasaba a ser tomado como boom, como mercancía, etc, el chamamé

permanecía desplazado y permanecía refugiado fundamentalmente como música bailable en

la bailanta. En la bailanta, el chamamé se encuentra con la cumbia y se encuentra con el cuarteto.

La resultante de esto es muy divertida porque se empieza a hablar de música de bailanta,

música bailantera o música tropical y el chamamé no es música tropical, pero peor aún, el cuarteto no es música tropical ni cosa que se le parezca. Vuelvo en un segundito sobre el

cuarteto. El asunto es que entonces el regreso democrático muestra una explosión de la cumbia que sorprende a todo el mundo, que nadie sabe de dónde viene, y esto además va

avanzando rápidamente y entre el 89 y el 90 aparece lo que ustedes imaginan que yo tengo que poner en algún momento, no tengo más remedio.

[suena “Qué tendrá el petiso”: https://www.youtube.com/watch?v=3_iiOUVkhYY]

Bueno, el asunto es que Ricky Maravilla se cansa de vender discos y aparece este

fenómeno colindante, confluyente, que ya hemos descripto, por el cual los sectores medios

altos empiezan a incorporar la cumbia. ¿La empiezan a incorporar cómo? Con este gesto, insisto, distanciado, irónico, hasta paródico. Asterisco, nota al pie: ahora que hemos vuelto a

tiempos que muchos insisten en describir como el regreso a los 90, como el regreso del

neoliberalismo, etc, creo que dije la otra semana que quizás volvamos a encontrar tiempos

de cinismo. La relación de los sectores medios altos y altos con la cumbia tenía mucho

también de cínico. En un momento en el cual las diferencias sociales se volvían cada vez más profundas y más radicales, la burguesía jugaba a este coqueteo con lo plebeyo, este jugueteo

con una condición subalterna de la que, por supuesto, no participaba, sino solo como consumo de segundo grado.

Simultáneamente a esto, hay un proceso, valga la redundancia, simultáneo que ocurre en

Córdoba, ¿que es cuál? La Mona Jiménez. La Mona Jiménez en realidad ya tenía muchos 17

años cantando y bailando, había saltado a la fama a finales de los 70... Éste es el primer gran éxito de la Mona Jiménez.

[Suena Cortate el pelo, cabezón: https://www.youtube.com/watch?v=GL-dsTz_HI0]

Venía mucho tiempo tocando, en el año 87 si no recuerdo mal, el festival de Cosquín

decide que el cuarteto también era una música folklórica. Ya era una música tan extendida en Córdoba, tan acordobesada, tan representativa de la música popular cordobesa que decide

que el cuarteto puede ser entendido como folklore y lo invitan a la Mona Jiménez a tocar en Cosquín. Lo que no contaron es que Cosquín está a apenas 30 kilómetros de Córdoba y que entonces los seguidores de la Mona también iban a ir a Cosquín. Pero que además el viaje, la distancia, la espera, etc, les había permitido tomarse absolutamente toda la producción de

tetrabrik de 3 años. Cuando empieza a tocar la Mona el anfiteatro Próspero Molina revienta y se arma un quilombo, pero un quilombo de órdago. Al día siguiente todos los diarios de la

república descubren que había un sujeto llamado la Mona Jiménez. Al otro día, por supuesto, el festival de folklore de Cosquín prohibió que la Mona Jiménez volviera a tocar en el festival.

Pero ya estaba, estaba instalado, de pronto había aparecido el líder de las clases subalternas sublevadas que se llevaban puesto el escenario conservador del folklore cosquinero. ¿Y por qué esto? Sencillamente porque claro, los públicos de la Mona Jiménez rápidamente eran vistos como públicos subalternos. Y como para colmo su primera aparición en escena había

sido nada más y nada menos que llevarse puesto un anfiteatro, el partido comunista, no estoy exagerando, transformó a la Mona en una suerte de líder insurrecto de las clases subalternas. En realidad la relación de la Mona y el cuarteto con las clases subalternas es más complicada. [suena Por portación de rostro: https://www.youtube.com/watch?v=9ThPLyDmEF4]

Sí, es Pity. Bien. Éste es uno de los ejemplos en los cuales podemos ver esa representación

subalterna de las clases populares sublevadas en la letra y la música de la Mona Jiménez. ¿Sí?

Alumna: Tiene como un lenguaje de señas para identificar a los distintos barrios de

Córdoba, entonces él cuando (...) cada uno va identificando a su barrio va mencionándolo, hay como todo un (...)

Profesor: Hay unos códigos infernales que ustedes además van a poder leer, éste es el

momento en el que tengo que hacer el chiste, han podido leer en el texto de Gustavo Blásquez

que tenían que leer para hoy. Tienen un texto ahí de Gustavo Blásquez infaltable para el final, 18

Hacer raza, hacer cultura, ahora no me acuerdo cómo es el título. Gustavo, un antropólogo argentino contemporáneo, que tiene una gran ventaja, además, no es cordobés, vive en

Córdoba, lo cual le permitió estudiar la cultura del cuarteto cordobés de una manera maravillosa. Éste es uno de los textos, el tipo que mejor ha trabajado sobre esto. Donde por

ejemplo narra eso, el fenómeno de la puesta en escena del baile, y cómo en el baile, dice él, se hace raza y se hace género. Se construye la raza y el género con códigos tales como las negras, las finas, las putas; en el establecimiento de círculos donde en el círculo exterior están

todos los hombres que miran, en el círculo interno las minas que bailan y en el medio las parejas, entonces el juego consiste en ver cómo se va pasando de círculo a círculo, cómo si tu mirada te permite que alguien te habilite entonces pases al círculo interior, que es el círculo

que te promete quizás una noche de sexo desenfrenado, vaya uno a saber. Pero afuera los hombres, en el medio las mujeres y adentro las parejas. Todo eso está muy bien trabajado en el texto de Blásquez sobre el cual vamos a volver. Pero yo quería marcar esto, esta letra que

habla de las clases subalternas sublevadas. “Yo no tengo la culpa de tener este rostro porque

es una obra de mamá y papá, piel oscura por fuera, pero blanco por dentro”, es decir, la reproducción de aquello por lo cual los sectores populares son estigmatizados. La

reproducción del estigma; no es la negación del estigma, no es la protesta frente al estigma,

sino la reproducción del estigma. Si el estigma afirma que son negros, la respuesta es “seré negro, pero tengo alma blanca”. No, boludo, no es así.

Al mismo tiempo, la propia historia del cuarteto nos reenvía a lo complejo que es el

análisis de la música popular. La historia del cuarteto es parecida a la historia de la cumbia

en el sentido de que, por más que los cordobeses, que tienen enormes fantasías

cordobocéntricas, insisten en la originalidad del cuarteto, el cuarteto es simplemente una mezcla atorranta de paso doble y tarantela, mal tocada. La historia es la siguiente: allá por 1943, aproximadamente, el señor Augusto Marzano –tenía 48 años- tocaba el bajo en una

orquesta característica, que se llamaba Los Bohemios. Había dos tipos de orquestas en esos años: la típica y la característica. La típica hacía tango y folklore, la característica hacía

música internacional. Por ejemplo, temas de Maurice Chevallier, de Glenn Miller, Xavier

Cugat; es decir, las orquestas que tocaban música no folklórica, no nativa. La típica era nativa, la característica en cambio era música no nativa. ¿Pero qué pasa? Las orquestas características tenían muchos músicos, entre 10 y 12 músicos, lo cual volvía casi 19

impracticable el traslado al pueblo, a las zonas rurales. Entonces, a Marzano se le ocurre una idea brillante que es hacer una versión compacta de la característica, con solamente cuatro músicos, por eso se llamó cuarteto. Había una trampa y es que eran 4 músicos y un

presentador, con lo cual el cuarteto ya no era cuarteto desde el momento en que se fundó

como cuarteto. El cuarteto era inevitablemente quinteto. Marzano entonces recluta a tres amigos, Fernando Achaval como presentador y cantante, Miguel Gelfo en el acordeón, era

muy pibe Miguel Gelfo, tenía 23 años y un amigo suyo que tocaba el violín, Luis Cabero.

Pero arma la característica compacta, va a salir de gira y de golpe se da cuenta de que tiene un problema. Marzano era viudo y tenía una hija, la Leo, la Leonor Marzano. Y no sabía qué hacer con la piba. Entonces, a Marzano no se le ocurre mejor idea que, para evitar que se la

cojan en su ausencia, llevársela de gira. Y digo esto a propósito porque se la lleva de gira y el que se la coge es el acordeonista, Gelfo. La cosa es que le dice a la Leo vos tocás el piano,

sumamos el piano a la orquesta, entonces tenemos un cuarteto característico formado por piano, bajo, acordeón y violín más un presentador y cantante. Eso es el origen del cuarteto. ¿Qué es lo que van a hacer? Como buena música característica hacen músicas no nativas, no

típicas. No hacen folklore, sino que tocan lo que les gustaba a los paisanos de La Pampa

gringa: la tarantela italiana y el pasodoble español. Ahora, ¿qué problema, qué ocurrió? La

Leo Marzano era muy mala pianista, entonces para lo único que servía era para marcar un ritmo; piensen que en el cuarteto original no había percusión. Entonces, como no sabía tocar

bien la Leo, el padre le encomienda marcar un ritmo y el único ritmo que puede marcar la

Leo Marzano era tunga tunga, tunga tunga. ¿Qué es el cuarteto entonces? Sencillamente la mala educación musical de una mujer que se puso a tocar el piano en un cuarteto

característico. Ese tunga tunga define el cuarteto. A partir de ahí todo, tarantela, paso doble, polca o lo que fuere pasa a ser tocado en ese ritmo binario, tunga tunga, tunga tunga. Si

ustedes escuchan cuarteto se van a dar cuenta de eso. [suena] Digo, ahí lo sincopa un poquitito, pero la base es siempre la misma, tunga tunga. ¿Lo ven? Es siempre el ritmo

binario. Escuchen lo que escuchen, eh. [suena] Tunga tunga. Cuando hay más tiempo en las clases, en este momento de las clases cuento como canté con la Mona Jiménez haciéndole los coros, pero hoy no tengo ganas.

El cuarteto sin embargo también pasa por historias complejas como la cumbia porque por

ejemplo hacia finales de los 80, comienzos de los 90, empieza a aparecer inmigración 20

dominicana, músicos dominicanos, entonces crean una variante subtropical del cuarteto que es llamado merenteto, un coito entre merengue y cuarteto. Frente a lo cual entonces la Mona lo que hace es reafirmar la condición de cuarteto cuarteto; la duplicación quiere decir cuarteto

auténtico. Es muy gracioso que se hable de cuarteto auténtico a una música inventada por una mala pianista apenas 40 años antes. La folklorización del cuarteto es ridícula, el cuarteto

se inventa en los años 40 por accidente y sin embargo se pretende que sea una música folklórica; más, lo cuenta Blásquez, los cordobeses decidieron instituír un día provincial del

cuarteto, para lo cual fijaron como fecha el 4 de junio de 1943 alegando que ese día había debutado el Cuarteto Leo en Radio Nacional de Córdoba; lo que no se fijaron es que el 4 de

junio de 1943 no solamente no hay un puto documento que diga que el Cuarteto Leo tocó en

Radio Nacional de Córdoba, sino que fue el día del golpe de Estado del 43, con lo cual es altamente factible que Radio Nacional estuviera ocupada pasando marchas militares. No importa, los cordobeses son así. Decía entonces, el cuarteto cuarteto consiste en una especie

de reacción subalterna frente a la hibridación que estaba sufriendo el cuarteto a manos de productores inescrupulosos, que habían inventado el merenteto donde claramente Chévere o Jean Carlos… les podemos dar un poquitito de Jean Carlos porque lo tenemos por acá.

[suena Jean Carlos, Piensa en mí: https://www.youtube.com/watch?v=Sv-su6QXoeQ]

Si comparan esa imagen de Jean Carlos con la imagen de la Mona Jiménez queda claro

que en la Mona hay una sobreactuación de esta idea de lo negro. Él es cuarteto cuarteto, un

cuarteto popular hecho por clases populares para clases populares. Jean Carlos es a simple vista un puto. Frente a eso en cambio la Mona acentúa esa condición subalterna, y esto lo

dice muy bien Blásquez en el texto que ustedes ya han leído y como no se lo acordaron mucho

lo van a leer, parte de esa puesta en escena incluye una sobremarcación de los genitales. ¿Por

qué? Porque el cuarteto define una escena profundamente masculina y homofóbica. En el

cuarteto no tiene lugar, fíjense, nunca hay mujeres bailando en el cuarteto, eso está en la cumbia, no está en el cuarteto. El cuarteto no tiene espacio para las mujeres ni tiene espacio

para los maricones. Ambas cosas son designios del infierno que deben ser expulsados del

mundo cuartetero. Por el contrario, el cuartetero cuartetero, es decir la Mona Jiménez, tiene que ser morocho y pijudo, esa sería la idea. Saben además que la Mona todo lo que pasa cerca del escenario por lo menos lo toca. Por lo menos. Hace tres semanas, cuando estuve en Mendoza, me encontré con una de las compañeras con la que habíamos estado arriba del 21

escenario con la Mona Jiménez y todavía se acordaba de las manos que le había metido. ¿Pero esto con qué tiene que ver, con ciertos impulsos sexuales irrefrenables de la Mona? No, esto es puesta en escena. La sobreacentuación de la subalternidad también pasa por una sexualidad morocha, negra, salvaje, irrefrenable, pijuda, etc.

Paralelamente a todo esto, el esquema de los productores discográficos de Buenos Aires

fue: si vendimos con un petiso y cabezón por qué no perfeccionamos el producto, y es así

como a mediados de los 90 aparecen los llamados grupos de casting del cual el ejemplo más alto es, como todos se imaginarán, éste.

[suena Comanche, Tonta: https://www.youtube.com/watch?v=dF58Q7uy5OM]

Es tan ridículo, tan previsible, tan obvio. Pero esto es un grupo de casting e instituye una

estética, también. Dentro de esa estética puede haber variantes un poco más dignas, por decirlo de alguna manera, yo creo que este tipo es un tipo interesante.

[suena Daniel Agostini, La ventanita: https://www.youtube.com/watch?v=jz5TdglJD2Y]

Es bueno el hijo de puta, es bueno, claramente no es Comanche. Pero, a pesar de que…

otra vez me olvidé, ¿cómo era? Estética moral y visual. A pesar de que la estética moral y visual es muy similar, porque claro, ese era el patrón que definía al cantante de cumbia en los años 90, flaco, alto y con pelo largo. Alumno: Ahora volvió.

Alumno: (…) y va a volver a tocar. Pero volvió de otra forma, volvió actualizado, con el

corte (…)

Profesor: Claro, porque ahora el corte es el corte bien rapadito que tienen todos los

cumbieros y todos los futbolistas, se cortan el pelo exactamente en la misma peluquería.

Volviendo. Esta escena entonces desplaza de manera muy fuerte a la vieja tradición cumbiera que había al desierto en los 90: Gladys la bomba tucumana, Pocho la Pantera, que en paz descanse, Dios lo tenga en la gloria y no lo vaya a largar, Ricky Maravilla, etc, frente a esta

irrupción de estos chicuelos de casting. Frente a eso entonces no está mal interpretar, hay cierta coincidencia en la biografía de que frente a eso entonces la cumbia villera funciona como una suerte de, llamémoslo así, revancha de clase. [suena

Encuentro

en

el

Estudio

https://www.youtube.com/watch?v=yFKzljnG5ps]

22

Damas

Gratis:

completo

en

Es muy interesante esto, además de que Pablo es un tipo que nos cae inmensamente

simpático, es jodón, pillo; ¿sí?

Alumno: Que justo ví a (…) de Damas Gratis y cuenta una anécdota Pablo Lescano, que

tocaba el piano y otros instrumentos, no me acuerdo ahora, pero estaba calzado, tocaba con Amar Azul y una noche discuten con el cantante de Amar Azul porque dice estamos divirtiendo a un montón de gente mientras los pibes se están cagando de hambre en mi barrio o algo así; bueno, discuten, la cuestión es que de ahí toma demasiado, se pega un palo con la

moto y cuando se recupera decide dejar Amar Azul y empezar a escribir para Flor de Piedra, y después de Flor de Piedra ve que (…)

Profesor: Claro, pero ustedes no estuvieron el viernes pasado y el miércoles no pude dar

clases; perdón, fue una decisión gremial. Lo van a ver en el teórico cuando se desgrabe, no se terminó de desgrabar, está por la mitad. Justo me acordé porque en la mitad que acabo de

corregir el cierre es una cita de Bourdieu que dice algo así como que no podemos explicar por la biografía la producción de un artista. La biografía, en realidad, los desplazamientos que un sujeto experimenta en su vida son un sistema de fuerzas de campo. Esto es, un tipo elige ciertas cosas porque hay ciertas posibilidades y no otras. La comparación es con el subte, dice Bourdieu; explicar la producción de un artista en función de su vida es como

explicar el subte en función de una línea. No, uno va con una línea y decide tomar la a y serle

fiel a la a porque sabe que no quiere tomar la b, la c, la d, la e. Una vida, especialmente la

vida de un artista, no te explica absolutamente nada. Bourdieu decía esto porque estaba muy

enojado con el gran libro de Sartre, El idiota de la familia, en la cual biografiaba a Flaubert y pretendía explicar la obra de Flaubert a partir de la biografía.

Digo esto porque es una tentación periodística muy usual. Ah, claro, produjo esto

porque… Esto no es por vos, eh, se pegó un palo con la moto; a ver, si se pegó un palo con

la moto es porque había un sistema de posibilidades que le permitía pegarse un palo con la moto y no pegarse el palo con el Audi Q4; ¿se entiende lo que quiero decir? Una biografía

no explica absolutamente nada y por eso es interesante ver el testimonio. En el testimonio

del actor, del artista, también demuestra los límites del testimonio del artista. El artista dice simultáneamente “yo escuchaba cumbia, qué otra cosa iba a hacer”; pero poco después dice

“ah, y también escuchaba 2 Minutos”. Ah, flaco, empezáramos por ahí. O sea que te formaste… Y además toca polca y sanatea con “Para Elisa”. ¿Se fijaron, escucharon los 23

acordes de “Para Elisa”? Entonces explico biográficamente que yo no tenía más remedio que hacer cumbia porque venía de un barrio popular donde se escuchaba cumbia y unos minutos

más adelante recuerda que se escuchaba cumbia, polca, paso doble, 2 minutos y si lo dejás hablar un poco más era rolinga.

Hay un sistema de posibilidades, dentro de las que Pablo Lescano elige una y para colmo

encuentra un fenómeno de marketing y dice ah, el nombre se lo puso un productor. ¿Quién inventó la cumbia villera, Pablo Lescano o el productor? Saben que además, después del

éxito de Damas Gratis, la discográfica rival, nunca me acuerdo cuál es Magenta y cuál es

Leader, la rival decide inventar un grupo de cumbia villera al cual le pone Pibes Chorros, de cuyos integrantes ninguno era un pibe chorro. Más, el productor que se encarga de hacer el

casting para la banda decide finalmente cantar él porque no encuentra otro cantante igual. Con lo cual un productor termina siendo el cantante de Pibes Chorros. Digo, acá es claramente un fenómeno, que ustedes a esta altura esto lo saben muy bien, se trata de cultura de masas, no se trata de una expresión directa de las masas sublevadas subalternas que hacen

escuchar su voz para protestar contra la opresión que estaban viviendo. Está muy lindo lo que dice Pablo, está muy bien, cae bien, es simpático, habla de una buena relación con lo que

hace. Pero no podemos tomar esto como verdad revelada. Hay una mediación y esa

mediación es la de la industria cultural. Él empieza produciendo a Flor de Piedra. Fíjense qué interesante el rol que tiene, no es el de tocar ese pianito de mierda o cantar, con lo mal que

canta Pablo Lescano, Pablo Lescano es una catástrofe cantando. Su primer rol, el rol con el

cual “inventa un género” es el de productor, con lo cual aparece más clara esa mediación inevitable que es la mediación de la industria cultural.

Tendríamos muchísimo para seguir, tenemos apenas 3 minutos. Quiero meter si la tengo

acá, acá está, una variante.

[suena “El ángel de la bicicleta”: https://www.youtube.com/watch?v=XKcXwEAHkWM]

Como todos saben esto es Pibes Chorros haciendo cumbia y León Gieco haciendo la

apropiación blanca de los Pibes Chorros haciendo cumbia. Ya dijimos, ya establecimos la tesitura de que todo lo que hace León Gieco es políticamente correcto. ¿Ya estamos de

acuerdo, es una ONG? Bien, entonces, tiene que hacer una canción políticamente correcta sobre un sujeto políticamente correcto llamado el Pocho Lepratti al cual le pegaron un cuetazo. Más a favor de León Gieco imposible; se trata de un militante popular de barrios 24

populares al cual las fuerzas represivas del Estado le pegan un cuetazo y lo matan. Entonces le va a hacer una canción en homenaje a Pocho Lepratti, y de golpe León Gieco cae en la

cuenta de que se trata de un sujeto popular, militante popular de los barrios populares. Por lo

tanto, no hay más nada que discutir: se hace con cumbia. Es decir, esta idea de que la cumbia hay un momento en el cual también empieza a funcionar como ese exceso de subalternidad

por decirlo de alguna manera. Si tenemos que hablar de las clases subalternas aunque no pertenezcamos a ellas vamos a tener que hacerlo en ritmo de cumbia. Sin duda que esa

versión de la apropiación y el blanqueamiento que se produce con la cumbia en los últimos años es muuuuucho más interesante que esto.

[suena Agapornis: https://www.youtube.com/watch?v=-lPT9zAa-1c]

No voy a perder tiempo con esto. Lo que me llamó la atención es que no tienen gracia ni

para hacer el pasito, ¿se fijaron? Son tan nabos que no tienen gracia ni para hacer eso. Igualmente la están levantando en pala mucho más que nosotros acá.

Termino. Esto está además bastante trabajado en el otro texto que ustedes leyeron para

hoy, el que escribimos con la compañera Malvina Silba, que es docente de alguno de ustedes.

Termino con ese cierre, el cierre de ese texto, la idea de que la cumbia termina siendo disruptiva y molesta, pero en varias direcciones. También disruptiva y molesta para nosotros

mismos, para los intelectuales de clase media, en lo que lo que no encontramos es todo lo

que le falta a la cumbia. Digo, es algo muy divertido, la cumbia es una música de negros para negros sin negros. En la cumbia argentina no hay un negro, igual que el cuarteto cordobés. También de esos espacios el afrodescendiente está expulsado y está borrado. Pero digo, un

repertorio de ausencias: es una música que habla del género sin hacer reivindicación de

género; una música que habla de la clase sin ser clasista; una música que reivindica lo étnico sin reivindicar lo étnico. No hay ni conciencia ni politicidad en la cumbia, no hay, en el sentido que lo definíamos la última reunión con ustedes, resistencia como práctica político-

cultural, ni siquiera resistencia estética; la innovación en la cumbia es algo bastante limitado, por lo menos discutible. Pero, quiero decir, la cumbia no es lo que nosotros querríamos y de

ahí que la cumbia tardíamente haya comenzado a estudiarse. Nos dedicamos 30 años al rock y la parrala y de golpe dijimos no, pero la música popular en realidad era la cumbia. Pero, digo acá, la cumbia también es molesta para los sectores conservadores porque la cumbia

insiste en ese repertorio de excesos: exceso de alcohol, exceso de drogas, de sexo, de crimen 25

celebrados en sus letras, exceso de baile y de fiesta como terrenos populares, inaccesibles y autonomizados; por sus excesos plebeyos, irreductibles de ser reducidos a una escena

plebeyizada, como hemos señalado, por sus excesos de subalternidad; es decir, una subalternidad que se afirma explícita y orgullosamente. Ese es, creo, el nudo más interesante que me queda como observable en la cumbia. La cumbia insiste en decir sí, soy subalterno, ¿y qué?

Seguimos la semana que viene; en realidad, terminamos la semana que viene. Nos vemos. Desgrabación: A.A.V., muy poco cumbiero (más bien, un salsero) Versión corregida: P.A., un señor al que le gusta el jazz

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