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Agnès Varda y el film-ensayo: dos marginales natos

Laura A. Gallego Cantarero Tº y tec. de la producción y dirección cinematográfica 4º Comunicación Audiovisual Prof. Josep M. Català

Enero 2009 Agnès Varda y el cine ensayo: a priori, dos marginales natos Agnès Varda lo sabe, lo reconoce y no le preocupa: “A priori, soy una marginal nata. Cuando rodé la Pointe Courte en 1954, no estaba ni en el cine oficial ni en el oficioso (…) yo escribí mi primer film al margen de todo, como un ovni. Fue cinco años antes de la Nouvelle Vague. En el tema, el tratamiento, la forma de producción yo era una marginal” 1. Su carrera ya nació al margen de todo corsé cinematográfico tradicional, tanto en forma como en tratamiento del tema, sin miedo y sin pudor, sólo haciendo lo que le apetecía ser, transgrediendo sin una molesta voluntad transgresora, es decir, siendo Agnes Varda, per sé : “mi carrera entera, yo la puedo considerar como marginal. Y lo que he hecho, lo he hecho sola normalmente sola, como en el caso de L’opera –mouffe. El espíritu mismo es marginal: sin estructura oficial, sin la noción de que hay que conservar el film, lo que es importante” . Varda no ha tenido más madriguera que la construida por ella misma al borde de lo establecido: fue su punto de partida y su punto de llegada. Supo inscribirse al margen, aunque quizás esta no fuera una decisión firme, voluntaria y a propósito, sino una solución porque no le quedó otro remedio: “Según mi punto de vista, lo marginal se inscribe allá donde no hay nadie. Está solo. Es independiente. Y está solo porque ha sido rechazado y también un poco por definición de incomprendido e ignorado” . Este movimiento de rechazo lo ha vivido casi hasta el final de su obra (parece ser que le ha llegado el reconocimiento del oficio pasados los setenta años, con su film ensayo Los espigadores y la espigadora). Varda no ha encontrado una casilla donde instalarse, está a medio camino entre la marginalidad y el reconocimiento. Y ésta es una cuestión que le ha favorecido, pues una encasillamiento hubiera roto su esencia de estar en tierra de nadie (o en su tierra): “Soy, en realidad, una «border-line», presa de circunstancias diversas: no soy aceptada por un oficio que no me tiene en consideración y no soy aceptada por los marginales, que creen que estoy demasiado instalada” . Curiosamente, nos encontramos con un paralelismo entre la definición de lo que podría ser la carrera cinematográfica de Agnès Varda y las definiciones que algunos teóricos ofrecen a propósito del film-ensayo.

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Françoise Puaux (éd.), La Marginalité à l’écran, CinémAction (Paris), n° 91, 1999.

Nos encontramos, por ejemplo, con esta de Antonio Weinrichter. “Definición atractiva (por transgresora) como imprecisa y negativa: ensayo es todo aquel texto que no cabe en otro lugar” 2 ¿Podría ser, entonces, la obra de Agnès Varda, todo aquello que no cabe en otro lugar? Todo aquello que no es ficción ni documental ni videoarte, sino todo y nada en exclusiva a la vez. Se podría tratar, tanto a Vardà como al cine ensayo, de estar en la noción de anti-género, en palabras de Català: “es por ello que quizás se trate de un anti-género, ya que no tan solo no tiene normas, ni parámetros, sino que su especialidad consiste en evitarlos” 3. Pero para hacerle justicia, tanto a Varda como al film-ensayo, habría que buscar una definición en positivo y más completa, igualmente extrapolable a la directora, como esta de Alain Bergala:” ¿Qué es un film-esssai? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración estándar e imperativo social. Es una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad muy reales, solo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien” 4 . Y es, exactamente, lo que Varda ha llevado a cabo en prácticamente todas sus obras al margen de la ficción: no están clasificadas ni en el género de la ficción ni en el del documental (quizás la suelen acercar más al segundo); no tienen una duración estándar: las hay de 2 minutos (T’as des beaux écaliers, tu sais?), 16 (L’opera-mouffe), 22 (Ulysse), 25 (Du côté de la côte), 63 (Deux ans après) o 81 (Murs, Murs) minutos. Duran lo que ella cree que tienen que durar para expresar todo su contenido; el único imperativo social que encuentra es el de mirar a donde los demás no miran y el compromiso que adquiere con aquellos que filma; su forma varía según el film, no suele tener ninguna estructura previa, sino que cada vez construye la suya, aunque la libre asociación de ideas y el libre acontecimiento de lo real están presentes en muchas de sus obras, lo cual, cada vez, las hace diferentes; y Varda ensaya, se siente atraída por un tema del que no sabe nada, por ejemplo, el espigueo moderno, y va construyendo el tema a medida que indaga en el tema, ella 2

Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” en La forma que piensa. Tentativas en torno al film ensayo. Colección Punto de vista. Gobierno de Navarra. 2005. Pág. 22 3

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Josep M. Català, “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” en La forma que piensa. Pág.97

Alain Bergala, « Qu’est-ce qu’un film-essai? » citado en Weinrichter “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La forma que piensa. Pág.27

misma va edificando una realidad segmentada por medio de sus reflexiones y de su diálogo entre imágenes, piensa la realidad y hace un conglomerado de ella. Y a esta definición de Bergala podemos añadirle un par de pinceladas más de Weinrichter: (el film ensayo) “emplea estrategias tan poco sancionadas por el mercado (y por los hábitos del espectador) como el uso alegórico del material de archivo, el montaje expresivo, la dialéctica de materiales, la convivencia de imágenes factuales “objetivas” con un discurso subjetivo, y una línea de argumentación tentativa, no lineal, resistente a la clausura, que está muy alejada del modo expositivo del documental tradicional y de su heredero televisivo, el reportaje”5. En las obras de Varda, el material de archivo suele ser o una metáfora, o un consuelo, o en el caso de que sea una confección suya, propia, como las fotografías de Ulysse, un paradigma estético y vital a donde volver, nunca lo usa exclusivamente como reconstrucción de una realidad; el montaje expresivo es utilizado continuamente tal y como veremos más adelante en Du côté de la côte o en Daguerreotypes, de la misma forma que veremos imágenes de la realidad combinadas con el discurso subjetivo, poético, narrativo y argumentado de la voz en off de Varda en todas las obras analizadas en este trabajo. El precio de la libertad: en su mejor virtud lleva su condena6 Es precisamente esta libertad de Varda ( la de hacer en todo momento lo que creía oportuno, por muy inclasificado que resultase, sin tener piedad por este mal humano de clasificarlo todo para tenerlo bajo dominio, cuan herbolario con sus plantas; sin tener en cuenta el pavor que suscita encontrar casos que no están al alcance de ningún archivador, apenas dentro de un apartado que rece: “otros”) la que le ha llevado a la condena de la marginalidad, pero la que ha confeccionado su mayor virtud, por la que es reconocida, en palabras de Weinricher a propósito del film ensayo: “condición híbrida (en su mejor virtud lleva su condena) entre deux: como diría un bellour. Cabe clasificar el ensayo como una confluencia entre el cine documental y el experimental, en un primer momento, aunque también se origina con ella el videoarte” 7. Esta condición libre a través de lo híbrido, no solo se encuentra entre lo documental y lo experimental, sino que, como señala Català: “La estructura característica del film ensayo es híbrida, una estructura que va de lo personal-biográfico (dividido en experiencias personales, 5

Antonio Weinrichter. “Introducción a La forma que piensa” en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Pág.13 6

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Y

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Weinrichter “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” En La forma que piensa. Pág.26

sueños, opiniones) a lo reflexivo, filosófico, artístico”8. Así pues, en la libertad de su estructura se balancea dentro de los límites de lo particular, de lo intrínseco al director, en este caso, dentro de Varda. Varda es consciente de esta libertad de forma que ha perpetrado a lo largo de su carrera y se siente orgullosa: “Me gusta disponer de esa libertad. Para mí, un cortometraje representa, realmente, una forma de escritura de cine totalmente libre. Cortometrajes, mediometrajes, largos, un poco cortos, un poco largos, un poco libr,. literarios o no literarios... Es el placer de rodar para expresar aquello que… No conozco a ningún autor que le pidan que haga libros de 242 páginas. ¡Qué horror! Por suerte sigue habiendo quien escribe ensayo o narraciones cortas y todo eso”9. Y esta libertad ya no es sólo en relación con la forma, sino también de pensamiento y sin importarle las reglas de mercado, porque, tras mucho trabajo, pudo tener su propia productora, Cine Tamaris: “He intentado toda mi vida mantener mi libertad de pensar, de expresión y con respecto a la taquilla. No estar bajo la tiranía de decir: "Vaya, no ha funcionado"10 Así pues, solo me queda remitirme a las palabras de Adorno, comúnmente citadas en los artículos de film ensayo, pero que es un resumen de la esencia del ensayo y del cine ensayo: “La ley más profunda del ensayo es la herejía”. El film-ensayo y Varda son herejes en todas sus definiciones: se niegan a seguir el dogma de ninguna religión (en este caso, género) sino que inventan el suyo propio en cada obra que realizan; disienten y se apartan de las líneas convencionales de una institución (la del cine oficial); y, por último, son descarados, desvergonzados y procaces, pues no tienen compromiso con ningún género y utilizan la parte que más les conviene de cada uno de ellos sin rendirles cuenta, otorgándole así la frescura y el atractivo indómito de lo inclasificable y lo hereje.

La libertad que se repite: la voz del pensamiento, la dialéctica de imágenes, el travelling lateral, el azar y la libre asociación de ideas

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Josep M. Català, “Film ensayo y Vanguardia”. En: Documental y Vanguardia. Torreiro y Cerdán (eds.) Ed. Cátedra. Signo e imagen. 2005. Pág. 145 9

Huet, Anne. “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnès Varda por Anne Huet y Alain Bergala. (2007).

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Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007).

La voz del pensamiento, la voz de Varda. Tenemos la suerte de poder escuchar a mundo el pensamiento y las reflexiones de Varda a través de su voz, ella lo cuenta así: “Ya que no escribo libros, escribo comentarios. Me encanta escribir comentarios. ¿Sigue el ritmo de tu oído interior cuándo escribes? Si, un pensamiento que pasa por la boca. Me gusta que sea tan sencillo como al hablar. Cuando comento un cortometraje lo hago tal como hablo. Es una huella del cineasta. Algo así como la huella de la voz” 11. Esto encaja totalmente con la apreciación de Català: “El habla es una de las características de una forma como el film-ensayo, a través de la que el cineasta piensa como si hablase”12. La voz en off es, en muchas ocasiones, criticada por el cine, pues las imágenes deberían de hablar por sí solas, sin necesidad de una explicación verbal. Pero en el caso del film ensayo, esta voz en off no es superflua ni redundante, amplían el significado de la imagen, la complementan, abriendo campos de reflexión y de significación al margen. Como señala Blümlinger: “no se trata de reinstaurar el significado original de la imagen sino de ampliar su campo, lo que crea una especie de exceso de significado(…) La voz en off que cuenta no explica sino que complica y multiplica los significados de las imágenes visuales”13. Pero de todas, me quedo con las palabras de Marguerite Duras, que definen realmente lo que las palabras de Varda pueden suponer en el ámbito de la lectura de sus imágenes captadas en la realidad, pero Duras lo indica desde la voz de su experiencia como guionista en Hiroshima mon amour y en otras: “(…) «las voces ya no son voces en off en el sentido habitual de la expresión: no facilitan el desarrollo del film sino que lo disturban y le ponen obstáculos» (…) y cuando Duras invoca «la voz que mira» y conforma el lenguaje como algo visible «lo que la palabra anuncia es igualmente lo invisible que la mirada solo ve a través de la clarividencia y lo que la mirada ve es lo que la palabra anuncia como indecible»” 14. Por lo tanto, la voz en off no es una redundancia, sino es una muestra de lo visionarios de lo oculto que pueden ser los directores ante sus propias imágenes. La voz y la imagen son un tándem que, juntos, llegan al significado total.

11

Anne Huet “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnes Vardà por Anne Huet y Alain Bergala. (2007).

12

Josep M. Català. “Las cenizas de Passolini y el archivo que piensa” en La forma que piensa. Pág.96

13

Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa. Pag.61

14

Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa P.58

Esta voz en off, prácticamente nunca es informativa, sino que es “un privilegiado intérprete de la inteligencia”15 del director, que encuentra en la narrativa y en la poética su campo de expresión del vislumbramiento, según Quintana: “El sustrato de la voz en off no debía ser informativo sino marcadamente poético. Tampoco debía de funcionar como la condensación de un saber que la imagen acababa ilustrando, según el método clásico, sino como un trabajo de digresión que muchas veces se sitúa en una relación de décalage con las propias imágenes. EL nuevo ciné-essai no tardo en introducir la presencia de una serie de escritores como redactores de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron tejiendo un interesante juego de relaciones con las investigaciones que en los años cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman”16.

Dialéctica de materiales en el film ensayo. En los film ensayo de Varda los materiales (ya sean imágenes de lo real o ficciones, voz en off de la directora o voces de los entrevistados) dialogan entre sí, se contestan y se conforman a través de un discurso. Como lo expresa Weinrichter: ” Montaje entre palabra e imagen. Un montaje entre imágenes que no sigue el mismo principio que el cine convencional: la secuencialidad espacio-temporal y causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos denominar un montaje entre bloques o fuente de material: filmaciones originales, entrevistas, presencia física del autor, material visual y sonoro apropiado, reconstrucciones ficticias, etc). Esta dialéctica de materiales es la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el montaje de proposiciones 17.

Travelling lateral. Varda apenas tiene un modo recurrente de filmar la realidad. Encuadra y realiza movimientos, normalmente pequeñas panorámicas, de una manera que parece, o es, improvisada, simplemente un seguimientos de los hechos que se acontecen. Pero en muchos de sus films, como en Daguerreotypes o en Murs, Murs, Les glaneurs et la glaneuse, etc. Encontramos unos planos voluntarios que se repiten: los travellings laterales. Algunos creen que este tipo de travelling, son, más que nunca, fruto de la camera-stylo y la imitación de acto

15

André Bazin a propósito de Lettre de siberie, de Chris Marker citado en Leer entre las imágenes, Christa Blümlinger. En La forma que piensa, Pág. 52 16

17

Angel Quintna. “Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai”. En La forma que piensa Pág.130.

Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La forma que piensa. Pág.28

de escribir, según expresa Alain Philippon: “(…) por no hablar de su predilección por su travelling lateral, probablemente del movimiento de la escritura” 18.

Asociación de ideas y el azar. En el estilo y la forma fresca e improvisada, a menudo, de Varda, encontramos el ir y venir de ideas y la intromisión del azar en directo, en las filmaciones. Esto es lo que divierte a Varda: “lo de ir saltando de un tema a otro por asociación de ideas, casi al azar. Es del todo cierta, esa idea que, naturalmente, nuestra imaginación juguetona nos hace saltar de una idea a otra... a modo de juego de palabras visual” (…) Pero para mí, es el dios del azar, ¿eh? Siempre que empiezo una película, digo: Mi primer ayudante es el azar” 19. Declara una vez más su gusto por destacar lo imprevisto y lo mágico en la realidad: “Cada vez hay más afición por el documental. Y lo llaman «Cinéma du reel». Lo que a mí me gusta es ver en lo real lo que no es real. Es decir, dentro de lo real, sacar sorpresas, la belleza inesperada, el milagro casi de lo real. Eso es lo más interesante.” 20.

En el siguiente apartado doy paso al análisis de aquellas obras de Varda que resultan más representativas y que podrían ser todo un referente del film-ensayo: L’Opera-mouffe, Du côté de la côte, Daguerreotypes, Mur, Murs, Ulysse, Les glaneurs et la glaneuse y Deux Ans Après.

L’Opéra- mouffe (1958) Con L’opéra-mouffe es la primera vez que Varda se atreve a realizar algo realmente diferente e inclasificable (después de su Pointe Courte). Algo que respondería a alguna de las características del cine ensayo: mezcla de ficción y de lo real (o documentos captados de la realidad). Con este diario de una mujer embarazada que pasea por la calle Mouffetard de París 18

Philippon, Alain. « Les coquetteries d’agnes ». Cahiers du cinéma. Nº405 Pág.12

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Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)

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Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)

realiza lo que podríamos denominar una “película collagistica”, como señala Antonio Weinrichter21 “(películas) que mezclan señalando los bordes (como lo hace el collage pictórico) bloques documentales y de ficción. Entonces se produce el efecto de que un tipo de material proyecta su sombra sobre el otro, modificándolo recíprocamente la lectura que hacemos de cada uno de ellos: ahí se introduce lo ensayístico que, como veremos, depende de este tipo de lectura un segundo grado del material presentado”. Los propios peatones que pasean y compran por la calle Mouffetard, algunos interrogándose por la presencia de la cámara en la calle, se convierten a su vez, en extras de una película de ficción, pues entre ellos, en un momento de unión de dos mundos, se encuentra el personaje de ficción que luego veremos en las escenas de los amantes. Así crea una sombra de la ficción en la realidad, y una sombra de la realidad en la ficción. Varda, cuando filma la realidad, en la mayoría de ocasiones, se puede intuir una mise en scène. Por ejemplo, en L’opéra-mouffe podemos percatarnos de ello en la representación de los niños con máscaras puestas y como complemento y contestación de imagen, encontramos una tienda de muñecos donde se puede leer “on remplace les mauvaises têtes”. Ironía y crítica donde las haya. Como apunta Miranda: “cuando el ensayista se “apropia” de fragmentos del cine documental, tiende a utilizarlos de un modo ficcionalizante 22. Por otro lado, nada más empezar, ya nos encontramos una dialéctica entre las imágenes (otra de las características del cine ensayo) que se contestan entre sí: una mujer embarazada y una calabaza que se parte y contiene pipas de calabaza en su interior, seguida de más imágenes de frutos, hijos de la naturaleza; más tarde encontramos después del cartel “les angoisses” unas bombillas que se rompen y que de su interior, nace un polluelo en un vaso de cristal (¿tendría miedo a quebrarse, a romperse, Varda, en el momento de dar a luz?). Aunque también pueden, las imágenes, confrontarse entre sí: el neonato que está a punto de llegar a la calle Mouffertard en contraposición de todas las personas de muy avanzada edad que la transitan y de las imágenes de animales muertos que se venden en la calle.

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Antonio Weinrichter, “Introducción de La forma que piensa”. En la forma que piensa. Pág. 13

Luis Miranda “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En La forma que piensa. Pag. 149

En medio de todas estas imágenes de la “realidad” nos encontramos con la ficción de “les amoreux”, filmadas con alto nivel de sensibilidad y estética, y que, aunque Varda no desee entremeterse en el terreno de la Vanguardia 23, algunos planos no pueden dejar de recordar a L ´étoile de mer de Man Ray y sus encuentros entre amantes.

Correspondería así esta conjunción de cotidianeidad y estética en lo que aprecia Miguel Fernández Labayen: “en su voluntad por fundir el arte y la vida en una experiencia indisoluble, las vanguardias establecen un nexo entre la creación y lo cotidiano y lo popular, creando un continuum por el cual las expresiones estéticas serian consecuencia de un ethos (punto de

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“es cierto que me atrae todavía el cine de sensaciones como l’Opéra-mouffe, sin sentir atracción por el cine de vanguardia”. Agnès varda. Entrevista en La marginalité à l’écran.

partida, inclinación, y a partir de ahí, personalidad) personal”24. De este mismo modo, nos encontramos con su rareza en 7p., cuis., s. de b., ... à saisir que, aunque ser una completa ficción, vuelve a conjuntar casi veinticinco años después lo más cotidiano y la creación artística en un marco muy potente: las estancias de una casa enorme (así podemos ver una cocina donde sus encimeras son un prado lleno de hierba y las freidoras son peceras y unos lavabos empapelados en pluma), aunque, como Varda dice, puede que solo sea “cine de sensaciones”. En l’Opéra mouffe no hay narración en off, así pues, el “diario de una mujer embarazada”, como ella indica, lo hace a través de las metáforas visuales y de la música. Esta música sustituye con sus letras parte de lo que podría ser la narración de la autora: “l’Opera mouffe en su primer acorde, en su primer sonido, es sobre el papeo (bouffe)” acompaña a imágenes de alimentos o ”es silencio, es gato, entre nuestros brazos. Tú estás aquí, sueñas hacia afuera. Yo estoy afuera, sueño aquí” complementando la presencia de los amantes o “ellos eran los neonatos: alguien, cualquier otro, algunos” sobre las imágenes de personas de avanzada edad. Así pues, añade el elemento de la música como altavoz de un pensamiento poético.

Du coté de la côte (1958) En el mismo año que l’Opera-mouffe, asistimos a lo que podríamos denominar su primer filmensayo con todas sus características, aunque aún no se ha atrevido o no ha osado a narrar ella misma sus pensamientos, sino que los proyecta la voz de un narrador. En Du cote de la cote nos encontramos con una narración y narrativa poética sobre la côte d’azur. Como señala Angel Quintana: (en los primero ciné essais) “El sustrato de la voz en off no debía ser informativo sino marcadamente poético. Tampoco debía de funcionar como la condensación de un saber que la imagen acababa ilustrando, según el método clásico, sino como un trabajo de digresión que muchas veces se sitúa en una relación de décalage con las propias imágenes. El nuevo cinéessai no tardo en introducir la presencia de una serie de escritores (como podría serlo Agnès Varda o Marguerite Duras) como redactores de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron tejiendo un interesante juego de relaciones con las investigaciones que en los años cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman” 25.

24

Miguel Fernández Labayen en ”El ensayo en la tradición del cine de vanguardia” en La forma que piensa. Pág.158 25

Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma que piensa. Pág.130

Podríamos decir que esta obra es una secuela de À propos de Nice (1930), de Jean Vigo, considerado por algunos teóricos una de las primeras referencias al film-ensayo, como señala Català: “Supuestamente, Bazin, para hablar de un «ensayo documentado mediante un film», habría tomado la idea de Jean Vigo en A propos de Nice (1930) como «punto de vista documentado» “ casi treinta años después, solo que en este los turistas aparecen totalmente despojados de sus ropas y es complementada por reflexiones. Aún así, encontramos un par de reminiscencias claras a la obra de Vigo: una turista que aparece prácticamente desnuda y un bañista quemado por el sol. Podríamos considerarlo como un ensayo sobre la flora (por ejemplo: “el Agave, que vive cien años, florece una vez, y muere” y la fauna turística de Nice, pero también de Cannes y Mónaco.

A propos de Nice

De côte de la côte

Asimismo, Varda abre el ensayo hacia un punto de vista histórico: todos los personajes célebres que han sido turistas o han vivido en la Côte d’Azur, desde Cornelia Salonina o Maurice de Savoie hasta Dante Alighieri o Nietzsche; la huella de otras civilizaciones como una construcción de Sudán, un palacio de oriente, una iglesia rusa o un metro al más puro estilo parisino de inicios de siglo XIX.

Una vez más, podemos detectar en los documentos de la realidad una mise en scène de los turistas, sobre todo en aquellos planos en los que aparecen apelotonados en la arena, configurando formas o distribuidos según el color de su bañador.

En contra de lo que algunos indican, que el cine de ensayo queda lejos del documental de postal o paisajístico de parajes naturales, en este ensayo filmado nos encontramos con imágenes plásticas y prises de vue próximas a las postales de chiringuitos playeros, aunque podemos identificar una inclinación hacia lo absurdo y kitsch de esa belleza postalística, aún en la imagen que a todos convence de los dos caballos trotando en las orillas de una cala. En la narración podemos observar el tono poético en todo momento, utilizando como mayor recurso estilístico la contradicción y la paradoja. Por ejemplo, al final del documento, cuando habla de las reminiscencias al paraíso del Edén en el nombre de números establecimientos de la côte d’Azur, ilustrado con imágenes de jardines de ensueño al lado del mar, concluye: “nos quedamos fuera del falso jardín del Edén, porque es privado” y unas puertas de cercado se cierra. Lapida así la belleza de la costa del edén, solo accesible a aquellos que tienen dinero.

Daguerreotypes (1976) En esa ocasión Varda filma a los tenderos de su calle: No necesita nada más para hacer un ensayo. Su voz, más que reflexiva, en este caso es narrativa de los hechos cotidianos, aunque en su narrativa encontramos su poética de la experiencia:

“Todo comenzó en el "Chardon bleu", una peculiar boutique cerca de mi casa, en la calle Daguerre. Me gustan sus escaparates. Se respira un olor olvidado, un aroma de objetos congelados en el tiempo... Durante 25 años, los mismos objetos han permanecido ahí. La señora "Chardon bleu", con la mansedumbre de una cautiva me fascinaba aún más que la tienda donde su marido preparaba sus perfumes...” (…) “El tiempo, tal y como pasa en el "chardon bleu"... me hizo sensible al mundo del pequeño comercio. Sentía deseos de atravesar las vitrinas de la boutique, para estar dentro con artesanos y vendedores, con la lentitud y paciencia de sus trabajos, en los momentos de espera. Y después, la espera de los clientes, ese tiempo muerto, vacío... en ese misterio de lo cotidiano” (…) “esto es una calle común, con gente caminando, hablando, gente que viven detrás de cada puerta, detrás de cada ventana, una mayoría silenciosa, con una máscara terrible que, por lo tanto, se comportan con el encanto esperado, con la música del acordeón”. Durante la parte central del film, Varda deja su voz en off, de verdad off, es decir, apagada. Da paso a la acción de los tenderos vendiendo sus productos, de los vecinos comprándolos, a los diálogos espontáneos. Poco a poco va introduciendo pequeños fragmentos de las entrevistas a sus vecinos, en los que explican su origen, cómo empezaron a trabajar en su oficio, cuándo y cómo conocieron a sus parejas… Pero el gran centro de este film se encuentra en la aparición del mago Mystag y su actuación en la rue Daguerre: “catalizará, temporalmente, catalizará, por una tarde los miedos y las risas heladas. Deshará el mundo lógico y las certezas absolutas. Hará aparecer los espíritus latentes. Él calmará a un mundo ya de por sí inmóvil. El festival de misterio de Mystag está a punto de comenzar. En este momento se da lugar a la dialéctica de la magia y lo cotidiano, del mago y los tenderos. Y no es una dialéctica de temática, sino una vez más, también de imágenes: vemos al mago introduciendo arroz en un bol para realizar un truco y a continuación vemos al tendero del ultramarino sirviendo arroz, y lo mismo con el vino; Si el mago hace un truco de faquir que juega con el fuego, encontramos su contestación con el panadero que juega con el fuego de su horno de pan; si el mago se atraviesa el brazo con un cuchillo, la imagen del carnicero cortando carne aparece a continuación.

Y cuando el mago intenta hipnotizarlos a todos y dormirlos, ellos responden contando sus sueños: la mayoría de ellos anodinos, simplemente una repetición de su día a día, apenas sueñan con su trabajo. Y sentencia Varda, una vez más, volviendo a la pesada presencia de su voz en off: “Todos tenemos el deseo de irnos en el crepúsculo. Somos prisioneros de nuestras propias vidas. Para los que están orgullosos de ser normales, el sueño es una enfermedad. Estos hablan de sus problemas, no de sus sueños. Reniegan de cualquier ensoñación de cualquier pulsión interior. Es el silenció del sueño profundo. El inmovilismo.”. Este ensayo es, sin duda, la magia y el misterio que emerge de cotidiano, un tema siempre recurrente en las obras de Varda. Aunque a veces lo cotidiano no tenga ninguna magia y haya que aceptarlo, es la repetición de la repetición, que apenas avanza, que apenas se siente. Superficial y ligero, aunque el tiempo a sus espaldas les dé solera y entrañabilidad, pero una observación profunda les puede salvar de lo anodino, les puede otorgar una poesía. Es lo que

Varda hace con sus vecinos. Al acabar el film, nos encontramos con una declaración de intenciones (a posteriori de ser vistas, quizás, una declaración de consecuencias) de Varda que puede sorprender: “Estos daguerrotipos coloreados, estas viejas imágenes, estos estereotipados retratos colectivos de hombre y mujeres de la calle Daguerre, estas imágenes y sonidos deseosos de permanecer en el anonimato plantando cara al silencio gris Rodeando con un halo a la señora "Chardon bleu"... ¿...conforman un reportaje? ¿Un homenaje? ¿Un ensayo? ¿Un arrepentimiento, un reproche? ¿Un acercamiento? De cualquier forma, es una película que firmo como el vecino: Agnes la daguerreotipista. En esta obra, volvemos a encontrarnos signo de una mise en scène en algunas escenas que se considerarían como documentos de la realidad (lo mismo que pasaba en las playas de la côte d’Azur), como en la que el carnicero está durmiendo en un sillón y se despereza o durante toda la mágica actuación de Mystag.

Como vemos, Agnès introduce el término ensayo cuando se pregunta qué es lo que ha hecho en este film, ella es consciente de que puede dar lugar a esa interpretación (y a otras, como reportaje u homenaje). Pero Agnes se resta importancia, declarando, que ella apenas es una vecina que hace fotos con un sistema más que obsoleto, como diría Philip Lopate “Por lo general, los ensayistas se asignan el papel de hombre/mujer superfluo, el belleletriste marginal. El contrapunto a esta humildad el «qué se yo?» de Montaigne es la libertad mental y un cierto desparpajo ante las modas y la autoridad” 26:. Y así es, aunque parapetada en su humildad de simplemente una vecina, su trabajo refleja una capacidad de ver por debajo de la superficie asfaltada, una capacidad de mirar siempre hacia la marginalidad, hacia donde nadie mira, donde nadie ve nada (¿es acaso una visionaria de lo que está al margen?) Esto es, en definitiva, un es un ensayo narrativo-poético que rinde homenaje a su calle, retratándola desde un punto de vista humano y mágico.

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Philip Lopate. “La búsqueda del centauro: el cine ensayo”. En La forma que piensa, Pág.67

No quiero acabar de hablar de la Rue Daguerre sin hablar del momento, en mi opinión, más emotivo: se produce en una escena en la que vemos a Madamme Chardon acercarse a la puerta, ya de noche y se produce este diálogo: Monsieur Chardon bleu: No te vayas. Madamme : ¿Por qué?

Y Madamme Chardon sale a la puerta, mira a ambos lados de la calle, vuelve a entrar a la tienda, y de mientras, la voz en off de Monsieur Chardon sustituye a la de Varda, con toda su profundidad y su poética: “Hacia las 6, cuando se pone el sol...Ella quiere salir, pero no lo hace. No quiere irse. Es la idea, el deseo. Pero no se marcha. Al anochecer, un impulso...una fuerza interior le induce a salir... no se va, pero quiere irse. Nunca se ha ido.”.

Murs, Murs (1981) En el primer minuto de Murs, Murs ya encontramos casi todas las características de lo que podría ser un film ensayo en el modus operandi Varda: Un travelling lateral sobre un mural pintado en una pared de Los Ángeles, combinando la escritura sobre los muros con su escritora como escritora, su voz en off narrativo-poética con su juego de palabras, sin dejar de lado esa pizca reivindicativa: “Mural comme mur vivant, mure vitale, mure morale. Murale comme mure parlant, mure murmurant, mais murale comme non-comerciale, c’est mural n’a rien à vendre” y la dialéctica de las imágenes confrontando los murales pintados por amor, contestación y estética en contra de aquellos que están pintados en vallas publicitarias.

Una vez más, Varda da voz a los protagonistas a través de entrevistas, en su mayoría los pintores de los murales, dejando la suya en el cajón por un tiempo, quizás mientras reflexiona. Asimismo, da voz, como de costumbre en su obra, a lo marginal: artistas californianos que están al margen de las galerías de arte y de los marchantes y que pintan en los murales para difundir su arte a todo el público; chicanos que pintan murales como homenaje a amigos muertos o como venganza, para acabar con el círculo sin fin de la violencia entre bandas; de los negros que pintan murales de colores, en palabras de Varda: “une commonaute qui pour être noir, c’est être de couleur”, etc. Vemos como Varda empieza a utilizar la fotografía en sus ensayos como elemento importante. Fotografías hechas por ella misma (como lo hizo en Salut les cubains, o como veremos luego en Ulysse) o por sus protagonistas de la realidad, en este caso, un fotógrafo que usa los murales como background donde superponer a los patinadores del paseo marítimo de Los Ángeles. Así, Varda consigue con este recurso, imagen dentro de la imagen, una metaimagen, una mise en abîme continua.

Una muestra de esta metaimagen también la vemos cuando filma los tatuajes de algunos chicanos, donde aparecen grabados en la piel, en ocasiones, los mismos protagonistas y los mismos motivos que en las paredes, símbolos de su cultura.

La puesta en escena de los documentos reales también tiene su cabida en Mur, Murs, por ejemplo, en una prise de vue magistral donde seis personas salen con vida de dentro de su representación mural mientras su autor habla de su obra.

Incluso en una ocasión Varda, siendo consciente de su tendencia a la mise en scène voluntaria, alerta “No lo habíamos previsto”, porque, filmando a los patinadores, hace su entrada triunfal delante de este mismo mural, la caballería de la marina y de la armada con su orquesta de fondo. Como vemos y hemos leído y oído de boca de Varda, el azar y la sorpresa forman parte de su filmación de la realidad.

En Mur, murs volvemos a encontrar el recurso de la complementación dialéctica palabraimagen, el juego de palabras visual, el montaje de “oído a ojo de” Bazin, a veces simultáneo, “oído y ojo”, en un momento donde un chicano relata “la policía vino aquí y golpeó a la gente” y en la imagen aparecen niños golpeando inocentemente una piñata hasta que la parten.

Y no solo palabras, en el ensayo de Varda tienen cabida todo tipo de representaciones sonoras, también canciones cuya letra es importante, pues es relatadora de los hechos y de las realidad, como el “blues del barrio”: “traigo este blues de barrio, muy temprano por la mañana, me atrapa cuando veo el sufrimiento y la miseria en el ghetto de mi barrio, he visto una madre llorar, ella me ha dicho: mi hijo ha muerto, solo tenía dieciséis años. Ves, amigo? La guerra de las bandas callejeras no arregla nada, los hermanos se matan entre ellos, lo que nos hace falta es estar unidos” o el concierto de rock estridente en directo que grita, en vez de murmurar: “Estoy en la calle, sin lugar a donde ir, no tengo un hogar en L.A., Un hombre se me ha acercado y me ha preguntado mi nombre, yo no hablaba su idioma y él me ha metido en un problema. ¿Este es la pena que se tiene que pagar cuando uno viene a USA?”. (Is this the pain you have to pay when you come to the USA?) Venimos a trabajar, pagamos los impuestos y la policía de inmigración nos echa a patadas.”. Sin duda, dos situaciones que se daban con asiduidad delante de los murales de L.A. Asimismo, con este ensayo da un punto de vista global sobre la creación de los murales, pagados por el estado. Retratando aquellos que ensalzan una cultura propia (desde los murales con mujeres morenas, hombres al estilo macho y dioses aztecas de los mexicanos, hasta la representación de Dios, la Virgen y Jesucristo a través de tres personajes salidos de la ficción de la televisión americana por parte de un muralista californiano o de la aparición en los murales de Edison, cámaras, vaqueros y detectives diversos, Charles Chaplin, etc. Importantes en el imaginario colectivo de Los Ángeles y por su proximidad con el cine de Hollywood). Aunque se echa de menos, tal vez, alguna voz proveniente de aquellos trabajadores del estado que han hecho posible la financiación de estos murales y de aquellos habitantes de Los Ángeles que no estén conforme con la estética de su ciudad para ofrecer una visión y un conocimiento aún más completo de estos murmuros pintados.

Ulysse (1982) Ulysse es un niño, es una fotografía de un niño, una cabra muerta y un hombre joven desnudo en la playa, es una imagen de un recuerdo que nadie parece querer recordar. Nadie menos Agnès Varda, quien hurga durante veinte minutos en una imagen tomada por ella treinta años atrás, de la cual ya no queda nada, ni el niño, ni el hombre joven, ni la cabra. Pues el niño ha pasado a ser adulto, el joven a viejo y la cabra, estaba y sigue estando muerta. Doy paso rápidamente a unas palabras de Català: “El cineasta ensayista no comenta, sin embargo, los

recuerdos, propios o ajenos, sino que piensa a través de ellos, con ellos: los recompone para construir el hilo de una reflexión que es como un acto de habla prolongada, y fundamentalmente inacabado, no porque la película no tenga fin, sino porque cada imagen es en sí misma una ruina, un resto de lo que fue cuando era representación directa de la realidad”27 : En Ulysse, Varda intenta pensar y reconstruir la fotografía, pero, ya es una ruina, ya no representa más una realidad, solo una etapa que los protagonistas han dejado en el olvido. Es un ensayo sobre la memoria selectiva, sobre la capa protectora de la psique que nos libra de aquellas etapas de la vida que fueron más traumáticas, difuminándolas, dejándolas apenas desenfocadas; y el deseo ajeno de recuperarlas para su propia satisfacción y reafirmación. Es, en parte, cruel, esta acción de Varda. Y este ensayo es documentado por las fotografías que tomó, una vez más, a sus vecinos de la Rue Daguerre y por las entrevistas que les realiza a propósito de dichas imágenes. En cuanto a la cabra, como no puede contestar porque estaba muerta, Varda trae a otras cabras: “una de Picasso, una a cabra de Almathea que alimentó a Zeus o la de Monsieur Séguin, de pie ante el lobo o la de Couturier, otra pieza en ruinas. Sólo una cabra, cualquier cabra.” ¿Se convierte esto en un ensayo sobre cabras celebres, representadas en pinturas y esculturas? un homenaje a las cabras anónimas? O como indica Ángel Quintana, es un “Ensayo en torno a las imágenes de la memoria. (…) La directora se propone buscar el destino de ese instante fotografiado, interrogándose sobre el modo cómo la imagen revela unos estados de ánimo pasado y una cierta idea del tiempo. La cineasta encuentra a los exiliados republicanos españoles que protagonizaban la foto y descubre algunos indicios sobre el momento capturado. (… ) La peculiaridad ensayística radica en el modo en que el autor, de forma parecida a como proponía Agnès Varda, entra en los senderos del pasado, interrogando el poder de evocación memorialística de la imagen y planteando su función como cineasta que persigue el fantasma de una imagen” 28. Un niño, al ver la fotografía y el dibujo a propósito de la fotografía que hizo Ulysse, dice: “Es raro pero, creo que la fotografía es más humana que la pintura, Más normal, un poco más real”. A lo que Varda contesta, buscando el consuelo de lo que fue real ese día, de lo que puede resca tar de los archivos de la memoria material o lo que llama ella “la memoria oficial”, aquello que puede sacar de lo que llaman found footage: ”Los niños dicen: Verdad, humano, real. ¿Qué era real ese día que fui a la playa? ¿Qué ocurría el 9 de mayo de 1954? Entonces aparecen imágenes de archivo de lo que fue real y quedó retratado ese día. En este caso, el archivo no piensa, sino que ampara al documenteur. 27

Josep M. Català. “Las Cenizas de Passolini y el archivo que piensa”. En La forma que piensa Pág.99

28

Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma que piensa. Pág.135

En Ulysse, la voz en off de Varda es como siempre narrativo-poética, pero en esta ocasión, es sobre todo, interrogativa e indagadora. En palabras de Luis Miranda: “La voz se escenifica a sí misma en el ejercicio de interrogar, retroceder sobre la imagen y, en suma, exhibir un pensar sorprendido y sobrepasado por ella. Monta las imágenes más la voz para engendrar una escenificación de un pensamiento polifónico, distinto de la monodia literaria” 29. En Ulysse, nos encontramos, efectivamente, que la imagen sobrepasa a las personas y al recuerdo. A través de las entrevistas a los personajes, se da lugar a un no-recuerdo polifónico, más allá del recuerdo monódico de Varda.

Los espigadores y la espigadora (2000) Los espigadores y la espigadora de Varda es un ensayo que aborda desde diferentes perspectivas el espigueo moderno, en campo y en ciudad, para sobrevivir, para vivir en base a unas creencias de aprovechamiento o para crear arte. Es un ensayo social, y a la vez, artístico. En palabras de Agnès: “En cualquier caso, esto sobrepasa mis gustos personales, Es un verdadero tema de sociedad, ¿sabe? Como si nada, hablamos de los espigadores, del cuadro de Millet, de los artistas que recogen cosas, pero es una verdadera cuestión social. Y cuando es un tema que afecta a toda la sociedad, todo el mundo lo capta.” Esta obra es un conglomerado de características y esencias del film-ensayo. Lo que prima, en este caso, es la intertextualidad y la polifonía. Intertextualidad porque hay múltiples referencias de diferentes campos del saber y de la cultura al acto de espigar, desde un cuadro de Millet o de Breton que muestran a espigadoras en el campo, una pintura de Hédouin ,“Los espigadores huyendo de la tormenta”, que Agnès se 29

Luis Miranda. “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En La forma que piensa. Pág.148

encarga de sacar de su escondite en un sótano del museo de Villefranche sur Saône; una imagen en movimiento de archivo en blanco y negro de unas mujeres espigando; una canción de música rap versionada por la misma Agnès Varda que habla sobre recuperar la comida y los objetos abandonados en la ciudad; abogados y jueces que hablan sobre la legislación del espigueo en el campo y en ámbito urbano hasta un poema de Du Bellay, recitado por un viticultor-filósofo- psicoanalista: Comme on voit le glaneur Cheminant pas à pas recueillir les reliques De ce qui va tombant après le moissonneur.

La polifonía de voces porque todo el mundo que tenga relación con el espigueo tiene su lugar en este film ensayo, desde los que espigan patatas deformes o recolectan uvas una vez pasada la vendimia oficial, pasando por los terratenientes/capataces que están o no de acuerdo con esta actividad, que lo permiten o no, ya no sólo en el campo sino también en el mar (ostras en los criaderos) hasta aquellos que se alimentan (ya sea como ser humano que necesita comida o artista que necesita materia prima para sus obras) de los productos caducados que tiran los supermercados a los contenedores de basura y los gerentes del supermercado que les boicotean o de los trastos viejos desechados por sus dueños. Esta polifonía, de una manera singular, también pretende agrupar todos los tipos de sonidos, pero en este caso, el de los fonemas de la lengua francesa, en palabras de Varda: “ya que estamos en Francia, quería ir a diferentes regiones de Francia: El norte, el sur, la costa, el campo, la ciudad…Primero para dar una idea de toda Francia y también para tener acentos diferentes, hay un colorido en el acento que desvela de qué región somos”. Y la Polifonía, ya no sólo de voces, sino de puntos de vista de la cámara: la principal y aquella pequeña digital de Agnès con la que filma, en soledad, pequeños detalles (como las patatas en forma de corazón, unos girasoles, postales de Rembrandt, su gato, sus manos arrugadas o sus incipientes canas que ganan terreno a aquellas tintadas). El punto de vista subjetivo del director está más presente que nunca, tiene incluso su propia cámara para ofrecer exclusivamente su mirada personal, en ocasiones, hors du contexte. Pero en esta obra está presente un elemento que se escapa de toda regla: el azar. Fue el azar el que llevó a Varda a realizar este film ensayo. Cuenta que estaba tomando un café al lado de un mercado y vio que había gente que, al cerrar las paradas, venía a recoger los alimentos que

habían sobrado. Entonces se acordó del antiguo termino “espigar”. Así que hizo una pequeña investigación, casi de periodista, para saber qué se recoge todavía después de la cosecha, y de ahí tomó la decisión de hacer un documental – un ensayo- sobre el espigueo. Por azar, lo que filmó el primer día es lo que después llegó a ser el emblema del ensayo, según lo cuenta ella: “Y tuvimos suerte, filmamos la recogida de patatas el primer día. Entre las patatas no-vendibles, porque son demasiado pequeñas o demasiado grandes, tuvimos la suerte de encontrar patatas en forma de corazón. Y eso casi me pareció una especie de mensaje. Eso es lo que iba a ser la película, unas patatas modestas, no-vendibles, pero que tienen corazón (…) Y a partir de ahí conocí, buscando, preparando, por casualidad, gente que vivía de lo que tiramos a la basura”. Pero antes de que el azar llegue, al menos, tienes que dar la situación, prepararle un contexto, tienes que darle pie al azar, la oportunidad de que llegue: “Lo que se ve (en los espigadores y la espigadora) no es tan fortuito, está preparado. Es decir, está relativamente preparado. Por ejemplo, llamamos por teléfono, buscamos contactos (…) En cuanto llegamos a la región y como yo o soy curiosa de verdad, pregunto algo en una cafetería, me dicen: "puede ir ahí". Cada vez que hay una preparación, desemboca en improvisación. Pero de todas formas, está preparado (…) las casualidades, las que llegan de verdad, las atrapo. Me gusta atraparlas, hacerlas entrar en la película para que el espectador tenga la impresión como ha dicho, de acompañarnos en un paseo un poco libre, un poco caótico”. Esta sorpresa forma parte de toda la obra ensayística de Varda, no es tan solo libre asociación de ideas, no es, como se suele decir ir “du coq à l’ane, es libre acontecimiento de la realidad filmada, y esto, divierte a Varda: “Porque lo que uno encuentra da placer y porque el azar es divertido”. En una ocasión, como cuando entrando guiada por la curiosidad a un establecimiento llamado “Trouvailles” encuentra una imitación del cuadro de las espigadoras de Millet, Varda hace un inciso con su voz en off: “Esto ha sido casualidad”. El diálogo entre las imágenes que se contestan y se complementan, está siempre presente. Queda patente, por ejemplo, en este estudio del “gesto modesto” de espigar.

Quizás este es el film-ensayo que tiene menos mise en scène del documento real, apenas, apreciándolo en contadas ocasiones, como con los abogados con su toga y su libro en medio de un campo donde se espiga o en medio de un montón de trastos abandonados en la calle. Es lo que más choca en esta obra visualmente y es, simplemente, por la descontextualización del vestuario. En Los espigadores y la espigadora, la autoreferencialidad técnica y personal está a la orden del día. Técnica porque no se esconde el dispositivo de filmación, está grabado con dos cámaras y hay planos en los que la cámara se ve, ya sea a través de un espejo o porque una cámara filma a la otra. Es la captación del mundo a través de un cristal, una lente, y eso queda patente, sin ninguna voluntad de ser invisible. Lo mismo pasa con lo personal, el director ya no solo deja la huella de su presencia a través de la voz en off y de sus reflexiones, sino que se mete físicamente en la obra, se filma en sus momentos de reflexión, de observación e incluso de acción, forma parte de los acontecimientos y quiere que el espectador sea consciente de ello. El director no es un demiurgo, es simplemente una persona más. Varda lo explica de este modo: “Me gusta que la gente se diga: «Hay alguien detrás de la cámara». No sé para otros, pero en el caso de mis películas, soy yo. Y es una persona, con sus emociones, su curiosidad, si es posible, con inteligencia. Esa una persona que ha trabajado para que se establezca una

comunicación con la gente que mira. No me da vergüenza decir que esta persona puede aparecer un poquito (…) Muchas veces meto mi voz por todas partes, porque hago los comentarios, los digo yo misma (…). Es sencillamente el compromiso. Más bien

el

"involvement", como dicen. Estoy dentro del movimiento de este trabajo, un film o un documental, y yo participo en ello.

Como apunta Chirsta Blümlinger: “como un vagabundo intelectual, el ensayista lleva al lector/espectador por caminos desconocidos: se somete constantemente a la auto experimentación para inscribir su “yo” en sus reflexiones” 30. Y esta autoexperimentación, es lo que hace que Varda sea, a su vez, una espigadora de imágenes. Una vez más, mira hacia donde nadie mira, a veces lo que se podría llamar desechos de la sociedad, y los recolecta en imágenes. Ella misma es consciente de lo que espigar sugiere y conlleva, eso alimenta sus reflexiones.

Deux ans après (2002) El compromiso con las personas filmadas y la respuesta masiva pero individualizada a través de cartas y regalos del público fue lo que llevó a Agnès a realizar Deux Ans après, una secuela de Los espigadores, un ensayo, donde, sobre todo, reflexiona e investiga el destino de sus protagonistas: “Se necesita un mínimo de delicadeza entre el cineasta y la persona filmada. Y eso hay que sentirlo persona por persona (…) En lugar de un bonus, hice una película de una hora. Me fui a buscarles y eso fue otra aventura. Porque algunos desaparecieron, a otros les 30

Chirsta Blümlinger. “Leer entre las imágenes”. En La forma que piensa. Pág.54

iba mejor, a otros peor. Y a mí me gustaba mantener ese vínculo, porque no son como mariposas. Se ponen en una pared y se miran lo bonitas que son. Pero pienso que es casi una actitud moral del documentalista, es decir, no pensar que en un film las personas son como cobayas, que nos pertenecen, en absoluto. Tienen su vida, su autonomía, su desgracia también, que no siempre podemos compartir Y la experiencia fue formidable”; también reflexiona sobre las respuestas del público: “cuando la película estuvo terminada, hubo una empatía formidable con todo tipo de gente, porque se trata de algo que afecta a nuestra sociedad, la ecología, el consumismo y todo eso. Y el egoísmo generalizado, desde luego.. y el desperdiciar (…) En "Dos años después" cuento las reacciones que hubo. La gente que me ha escrito. Pequeños regalos, patatas... Todavía hoy, cinco años después, recibo patatas en forma de corazón” ; reflexiona sobre su forma de filmar y amplía el acto de recolectar a más personajes y artistas. Es, en todo momento, una reflexión como acto de agradecimiento.

Así como cedí a las palabras de Agnès el inicio de este trabajo declarándose una marginal nata, le concedo el cierre. Nadie mejor que ella para inspirar, provocar y evocar: “Al fin y al cabo lo que uno quiere es hacer una película que aporte a los demás unas imágenes y unos sonidos. Leed, mirad, ved, comprended, compartid, reíd y llorad conmigo. Decir... con imágenes. ¡Corten!”31

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Final de la entrevista “Du coq à l’ane”.