2012 O Filme

2012 o Filme Séculos atrás, os maias nos deixaram o seu calendário, com uma data final em um dia determinado e tudo o que isso sugere. Desde então, astrólogos o discutem, numerólogos encontraram padrões que o preveem, geólogos dizem que Terra se encaminha para isso e nem os cientistas do governo podem negar que um cataclismo planetário de proporções épicas se anuncia para 2012. A profecia que surgiu a partir dos maias já se encontra hoje bem documentada, debatida, destrinchada e analisada. E em 2012, nós saberemos – nós fomos alertados.

SOBRE O FILME A ideia para 2012 ocorreu primeiramente ao roteirista, produtor e compositor Harald Kloser, roteirista e sócio de Roland Emmerich. “Todas civilizações do planeta têm um mito envolvendo dilúvios”, afirma Kloser. “As coisas começam a dar errado, a sociedade não funciona mais e a vida no planeta recomeça. Algumas pessoas têm uma segunda chance de fundar uma nova cultura, uma nova sociedade, uma nova civilização.” A ideia se consolidou quando Kloser e Emmerich descobriram um gancho convincente para a sua fábula contemporânea da Arca de Noé. O calendário maia acaba ao final do seu 13o ciclo, no dia 21 de dezembro de 2012, e depois disso, não há nada. E isso, naturalmente, suscita a pergunta: se o calendário termina, o que vem depois? “Milhões de pessoas no mundo, de todas as camadas sociais, acreditam que em 2012 haverá algum tipo de mudança na sociedade ou algum tipo de mudança espiritual”, comenta Kloser. A magnitude e a variedade dessas teorias forneceram a Emmerich e Kloser inspiração durante a escritura do seu roteiro.

Para o diretor, famoso por grandes sucessos de bilheteria como Independence Day e O Dia Depois de Amanhã (The Day After Tomorrow), era fundamental achar uma maneira de diferenciar 2012 dos demais épicos sobre catástrofes. “Quanto mais eu conversava com o Harald sobre a história, mais eu percebia que isso é algo que preocupa as pessoas no mundo de hoje. E são muitos os seus elementos políticos e filosóficos, o que eu acredito que enriqueça o componente-catástrofe.”

E era crucial criar personagens que enfrentam esses conflitos filosóficos e políticos, criando com isso a dimensão humana da catástrofe. John Cusack estrela como Jackson Curtis, um autor cuja dedicação ao seu romance fracassado, porém possivelmente brilhante afundou com seu casamento e acabou com sua família. Mas Jackson permanece um pai dedicado e provará que é capaz de tudo para salvar a sua família. Amanda Peet interpreta a ex-mulher dele, Kate, que mantém uma relação cordial com Jackson, mas se cansou de tentar competir por atenção com o livro dele. Quando as placas tectônicas da crosta terrestre começam a se movimentar – destruindo Los Angeles – Jackson e sua família começam uma jornada desesperada por terra e ar para sobreviverem e terem a chance de conhecer o novo mundo. Enquanto isso, nos mais altos escalões dos governos mundiais, há um plano de contingência. Eles não poderão salvar toda a raça humana, mas poderão salvar algumas pessoas e esses poucos terão a chance de fundar uma nova sociedade. O presidente Thomas Wilson,

interpretado por Danny Glover, entende rapidamente a crise que o mundo está prestes a enfrentar – e com igual rapidez, ele toma como medida de precaução contra uma histeria em massa a decisão de manter essa informação em sigilo. Chiwetel Ejiofor interpreta Adrian Helmsley, o assessor técnico-científico do presidente, um geólogo que decifrou as mensagens da terra e está determinado a fazer o que puder para salvar o maior número possível de pessoas. Carl Anheuser, o chefe de gabinete da Casa Branca, interpretado por Oliver Platt, pode ser arrogante e irrascível, mas ele também está determinado a ver a sociedade – ou ao menos, quem tem condições de pagar – sobreviver. Thandie Newton, que interpreta a filha do presidente, Laura, fica chocada ao descobrir o que o governo de seu pai vem ocultando do mundo. Aliás, parece que a única pessoa fora do governo que sabe de tudo o que está para acontecer é o apresentador de rádio (e possível profeta) Charlie Frost (Woody Harrelson), que transmite suas previsões para quem estiver disposto a ouvi-las.

O roteiro que Kloser e Emmerich escreveram é, sob muitos aspectos, o maior desafio que Emmerich já se impôs até hoje. Para levá-lo às telas, ele combina efeitos especiais e visuais, o que, segundo o diretor, lhe deu a liberdade de escolher o melhor meio de dar vida a uma cena. “O objetivo é que o espectador não perceba o que foi construído fisicamente e o que são efeitos visuais, criados no computador”, explica o desenhista de produção, Barry Chusid. “Espero que, depois de assistir ao filme, você se pergunte: ‘Onde é que eles foram achar aquelas montanhas onde construíram essas coisas?’”

Por exemplo, a produção construiu alguns estúdios externos com “shaky floor” – isto é, sets gigantescos construídos sobre sistemas de suspensão que o diretor podia movimentar enquanto os atores corriam por cima dele. “Roland pegou uma rua inteira, com palmeiras, concreto, a fachada das construções e pôs tudo sobre esses sistemas suspensos gigantescos – eram verdadeiros palcos gigantes – e disse: ‘Quero que vocês saiam correndo, entrem no carro e fujam de lá’”, conta Cusack. Ao final da produção, segundo ele, “eu trabalhei em meio a água, fogo, terra, nuvens de fumaça, terremotos, quase tudo o que se pode imaginar. Eu pilotei todos os tipos de veículo que você poderia imaginar fugindo de todos os tipos de tragédia que você possa imaginar. Foi bem agitado.” O que não podia ser construído pelos marceneiros foi construído pelos animadores no computador, e somente a computação gráfica poderia dar vida à visão de Emmerich. “Não é tão difícil quanto eu imaginava”, afirma Cusack. “Roland fez um planejamento minucioso e é capaz de nos mostrar como ficará quando estiver tudo pronto. Ele passa tanta segurança que é divertido a gente imaginar o que ele está imaginando.”

“Tudo neste filme me atrai”, diz Marc Weigert, supervisor de efeitos visuais e coprodutor do filme. “Mais da metade do filme é de efeitos visuais. Eu acho que o Roland pensou num jeito de incluir quase todas as catástrofes naturais possíveis e imaginárias no filme. Los Angeles é

destruída por um terremoto de 10,5º na página 30, o Parque Nacional de Yellowstone indo pelos ares numa explosão de lava que atinge um raio de 50km. Mas o que torna mesmo tão divertido o trabalho com Roland é que ele traz algo novo, algo diferente a cada cena. Você poderia pensar: ‘Ah, já vi filmes com terremotos’. Bom, você não viu, não.” 2012 acabou sendo uma mega produção, até mesmo para os padrões de Emmerich. Segundo Cusack, “é o filme mais grandioso que eu já vi. Todas as páginas do roteiro têm uma cena que leva a gente a se perguntar onde é que o Roland estava com a cabeça, pois ela parece ambiciosa demais, tão colossal. Mas o que é interessante quando observamos o Roland no set é que ele nunca ficava arrancando os cabelos. Ele pode estar rodando em sets monumentais ou filmando com o uso de cenários de green screen, mas ele tem tudo na cabeça. Ele sabe exatamente como quer que tudo saia e sabe comandar os exércitos necessários para que isso se concretize. É uma grande loucura.”

SOBRE A PRODUÇÃO 2012 foi filmado em Vancouver, no Canadá, ao longo de um período de cinco meses. A produção ocupou mais de 13 estúdios de filmagem de cinco produtoras, e mais alguns “estúdios externos improvisados”, que não passavam de um palco monumental móvel, o “shaky floor”, completo com palmeiras e chromakey. As áreas em torno de Kamloops, Canadá, foram utilizadas para se passar pelo Parque de

Nacional de Yellowstone e pelo Tibet, onde a produção rodou durante uma semana. As filmagens foram encerradas em Los Angeles, com mais algumas tomadas externas. O supervisor de efeitos especiais, Mike Vezina, conta que antes de filmarem qualquer tomada, antes de construírem qualquer cenário ou planejarem qualquer cena de ação, os cineastas precisariam decidir quais sequências seriam criadas no computador, através de efeitos visuais, e quais seriam encenadas diante das câmeras, usando efeitos especiais. “A decisão foi tomada ainda nas primeiras fases da préprodução”, afirma ele. Vezina foi o responsável por toda a atividade sísmica da história – que ele criou chacoalhando os sets. “Construímos os maiores sistemas de suspensão sobre eixos móveis que eu já vi”, diz ele. “Foram consumidas 500.000 toneladas de aço só para construirmos todos esses sistemas para essas monumentais plataformas móveis. Roland gosta de ver realismo em tudo. Então, para os efeitos, quando eles fogem correndo de casa nas cenas dos terremotos e no aeroporto durante o terremoto, nós construímos “estrados” gigantescos que flutuam e balançam. Cobrindo uma área de 800m2, esses sets comportam carros, caminhões, aviões, e tudo vai se mexer de acordo. Foi fácil para ele criar um ambiente em que os atores pudessem reagir a um terremoto daquela magnitude.”

A primeira cena rodada pela equipe no cenário móvel foi também o cenário físico mais bem detalhado, com chromakey fornecendo o pano

de fundo para a Casa Branca. Danny Glover subiu no palco de 670m2 que tomava quase todo o estúdio de filmagem, juntamente com centenas de figurantes, equipes de emergência e toneladas de cinzas. Vezina explica: “As plataformas flutuantes eram operadas através de sistemas de ar comprimido, depois passavam a usar sistemas hidráulicos e pneumáticos para chacoalhar o cenário inteiro em todas as direções. Tudo era controlado eletronicamente através de um sistema de válvulas. Então, o Roland podia sugerir: ‘Quero um tipo de frequência diferente desta vez, começando com um abalo pequeno até passar a um terremoto mais forte’. Bastava desativarmos alguns dos sistemas do circuito ali no ato, para criarmos terremotos menores e aí ir reforçando-os. Nós temos um controle total, uma única pessoa controla todo o cenário com um joystick na mão.”

SOBRE OS EFEITOS VISUAIS 2012 reúne os supervisores de efeitos visuais e coprodutores, Volker Engel e Marc Weigert, novamente com Roland Emmerich e sua visão específica. Engel e Emmerich se conhecem desde 1988, em Stuttgart, quando Engel ainda cursava a faculdade de Cinema. Emmerich o contratou para trabalhar em Estação 44 – O Refúgio dos Exterminadores (Moon 44) e a dupla reeditou sua parceira em Soldado Universal (Universal Soldier), Godzilla e Independence Day. Weigert e Engel iniciaram sua parceria em Independence Day.

Segundo Weigert, “um dos maiores desafios é o número de tipos diferentes de tragédias que ocorrem no filme: terremotos, sulcos e rachaduras se abrindo no chão, várias cidades sendo destruídas, inundações, erupções vulcânicas espetaculares, e cada uma dessas coisas precisa ser projetada e executada. Isso nos exigiu um enorme trabalho de pesquisa e desenvolvimento, pois nunca tínhamos feito aquelas coisas antes.” “Obviamente”, prossegue Weigert, “os efeitos visuais vêm se aperfeiçoando, o público vem se sofisticando e pega qualquer coisinha que a gente deixe escapar. Então, a gente precisa ser cada vez mais perfeccionista para garantir que o trabalho fique 100% impecável. Muito do que nós produzimos não teria sido possível há alguns anos.”

O produtor Larry Franco afirma que o casamento dos trechos em liveaction com os efeitos visuais foi um processo analisado caso a caso. “Se você pensar no projeto como um todo, você diria: ‘Não há como fazer isso. Não dá. É loucura’. Mas o Roland dizia: ‘Como se come um elefante? Mordendo um pedaço de cada vez’. Você o desmembra em porções menores. ‘Nós só precisamos desse trechinho e o resto vai ser blue screen. Como vamos conseguir o trecho que vai ser em blue screen?’ Se você desmembrar em trechos menores, não é tão difícil quanto parece.” Engel e Weigert deram o primeiro passo criando o que se costuma chamar de pré-visualização, algo semelhante a um storyboard com movimento. Weigert a descreve como uma “representação muito

rudimentar em 3-D da cena inteira. É um processo longo, que leva de seis a sete meses, em que pegamos todas as principais cenas do filme e criamos sua pré-visualização.” Como exemplo para ilustrar a complexidade dos efeitos visuais, Weigert descreve a sequência do terremoto de Los Angeles. “De início, pensamos em encontrar um local onde pudéssemos rodar a sequência, então, saímos à procura de uma locação em Los Angeles. Depois de algum tempo, ficou evidente que não fazia sentido filmar aquilo em lugar nenhum, porque tudo teria de sucumbir. Tudo teria de se mexer no terremoto: cada palmeira, cada caixa de correio, cada carro, cada construção, tudo tinha de cair e ir abaixo. Por fim, decidimos construir um cenário digital gigantesco com o uso de uma tela azul de mais de 180m de comprimento por 12m de altura.”

O painel azul foi colocado ao lado do cenário móvel de Vezina. “O palco móvel projetado por Mike Vezina é simplesmente brilhante, pois permite aos atores caminharem pelo cenário como se estivessem mesmo num terremoto de 10,5º. Tudo o que eles fizerem, o modo como reagirem, vai ser o mais realista possível. Tudo o que estiver no chão vai se mexer. No computador, nós recriamos exatamente o mesmo movimento, porque estenderemos todo o ambiente e a ação para onde estiver a tela azul através do nosso ambiente animado digitalmente, e tudo precisa se casar com o que foi filmado. Nós temos que mapear o movimento das câmeras e os movimentos do chão que balança independentemente do resto.”

Além disso, o diretor tinha em mente uma imagem visual específica para o produto final. “Roland sempre deixou bem claro exatamente o tipo de imagem que queria para o terremoto”, explica Weigert. “O chão deveria se comportar praticamente como a ondulação do mar. O palco móvel forneceu o ponto de partida visual. Volker e eu retiramos tudo o que tinha lá, pintamos a grade sobre ele e o filmamos, para que pudéssemos ver exatamente como o piso móvel se comportava – e com isso, pudéssemos movimentar o chão de forma idêntica.” “Todo o resto nessa cena – tudo o que não era o chão balançando – foi criado no computador. Nós produzimos tudo o que se mexe – tudo o que há naquelas ruas, sobre as ruas ou acima delas, tudo que existia, está nos nossos computadores. E tudo precisava ter cor e textura idênticas.”

Tradicionalmente, os efeitos visuais costumam incorporar plate shots, que são incorporadas posteriormente onde havia o blue screen nas filmagens live-action. Entretanto, em 2012, o conjunto de movimentos e a atividade sísmica não permitiriam plate shots típicas. “Estamos falando de Los Angeles”, explica Weigert. “Todo mundo já esteve aqui, todo mundo conhece a cidade e sabe como ela é. Se houver qualquer coisa errada na iluminação ou na textura, você perceberá imediatamente e vai parecer um videogame. Isso é algo contra o qual estamos lutando constantemente.” E Engel concorda. “Em tudo o que fazemos, nós tentamos criar o maior realismo possível. Mas há a física envolvida nos prédios que

desabam ou no modo determinado como os aviões se comportam. Nós sempre extrapolamos um pouco os limites da realidade para fazer com que funcione no cinema, para contar a nossa história, mas você só pode fazer isso até certo ponto, sob risco de perder o seu público. Meu trabalho é realinhar tudo com realismo.” Depois que cada componente foi criado no computador, ele é destruído com igual cuidado. “As construções precisam se desfazer em milhões de destroços”, prossegue Weigert, “então, uma simulação da destruição do prédio segundo as leis da física pode ser criada para mostrar como ele desabaria quando o chão se movesse sob ele. E foi o que nós fizemos com literalmente centenas de construções ao longo das ruas e com milhares dos pequenos elementos que precisam estar no quadro e precisam estar se mexendo.”

O FIM DO MUNDO COMO CONHECEMOS E se o mundo fosse mesmo acabar? Você gostaria de saber? O que você faria? Kloser já sabe a resposta dele. “Eu faria exatamente tudo o que o Jackson Curtis faz. Eu juntaria meus filhos e os levaria para um local seguro, do jeito que eu pudesse.” Segundo Oliver Platt, “acho que eles pensaram que se todo mundo ficasse sabendo, o plano iria por água abaixo e haveria um caos total. Só porque o meu personagem pensa que essa é a decisão certa, não significa que eu pense que é o certo, que isso fique bem claro. Todo

mundo acha que prefere saber, mas se você não pudesse fazer nada, você ainda ia querer saber?” Chiwetel Ejiofor pensou muito nessa questão. “Eu me incluo entre aqueles que acham que as pessoas deveriam saber. E isso pode ter grandes consequências. É uma das complicações do filme, esse tipo de dilema – essa não seria uma resposta fácil; não é uma resposta fácil no filme nem seria na vida real.“ E Cusack resume. “Eu não sei dizer. É uma questão interessante. Para quem você ligaria, qual seria a última coisa que você faria? Eu acho que eu fumaria um cigarro. Eu parei de fumar, mas se o mundo fosse acabar, eu acho que eu fumaria um cigarro.”

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS À medida que nos aproximamos do fim do calendário maia, vários pesquisadores têm pesquisado os fenômenos que são previsto para assolar a Terra em 2012. Embora eles concordem em várias áreas de seus estudos – sobretudo, que a Terra deverá sofrer mudanças cataclísmicas – várias áreas continuam suscitando dúvidas ou controvérsias. LAWRENCE E. JOSEPH é o autor de Apocalypse 2012: An Investigation into Civilization’s End. No livro de Joseph, a profecia maia é apenas o começo – ele segue descrevendo as calamidades que alguns cientistas vêm prevendo, incluindo erupções solares,

mudanças nos polos magnéticos e o supervulcão de Yellowstone. O livro examina a estranha coincidência do fato de que tanto as antigas profecias maias quanto a física solar contemporânea indicarem que, no ano de 2012, acontecerá algo épico, talvez catastrófico.

JOHN MAJOR JENKINS é o autor de Maya Cosmogenesis 2012: The True Meaning of the Maya Calendar End-Date. Ele dedicou toda a sua carreira à reconstrução da cosmologia e da filosofia maias. Aclamado pelo The New York Times por ter “aplicado rigor acadêmico” às teorias acerca de 2012, Jenkins se tornou a principal voz a explicar claramente os tipos de mudanças que o planeta poderia enfrentar. Ele defende um estudo de 2012 do ponto de vista maia, que afirma que datas que marcam o final de ciclos (como 2012, para quando está prevista a ocorrência de um raro “alinhamento galáctico”) são épocas de transformação e renovação. O livro mais recente de Jenkins é The 2012 Story: The Myths, Fallacies, and Truth Behind the Most Intriguing Date in History. DANIEL PINCHBECK é autor de 2012: The Return of Quetzalcoatl e editor do Reality Sandwich (www.realitysandwich.com). Ele argumenta que a data que marca o final do calendário maia indica uma possível mudança de paradigma para a civilização humana, ao nos defrontarmos com a crise ambiental. A transformação, acredita ele, poderia levar à desintegração da ciência moderna pelo misticismo. Esta mudança é representada por Quetzlacoatl, a serpente-alada

divina do mito mesoamericano, representando a união entre o céu e a terra, entre o espírito e a matéria.