12555987 Psihoanaliza I Materijalisticki Film

Ben Wright, The Reality of the Virtual Psihoanaliza i materijalistički film Razgovarao i s engleskog preveo Srećko Horvat, dio obuhvatnog temata „Žižek i kinematografija“, Tvrđa, časopis za teoriju, kulturu i vizualne medije, 2007.

Ben Wright je umjetnik i režiser koji živi u Londonu. Završio je studij likovne umjetnosti na Central Saint Martins College of Art u Londonu i magistrirao na psihoanalitičkim studijama na Sveučilištu Brunel. Dio je nove škole filmaša u Londonu koji se bave promišljanjem materijalističkog filma i filmske umjetnosti u kontekstu suvremene filozofije i političke teorije. Snimio je 8 filmova pretežno na lokacijama u bivšim socijalističkim državama između 1998. i 2003. Redatelj je prvog dugometražnog dokumentarnog filma sa Slavojem Žižekom pod nazivom The Reality of the Virtual (2004).

Upoznati ste s teorijom Jacquesa Lacana, napisali ste magistarski rad o Lacanu i ako sam u pravu, na vaš su projekt, između ostalog, utjecali filmovi Benoita Jacquota o Lacanu Psychanalyse 1 & 2 (1974). Možete li opisati vaš odnos spram Lacana i i kakav je njego udio u vašim filmovima?

Prije nego sam se zainteresirao sa psihoanalizu studirao sam likovne umjetnosti na Central St. Martinsu u Londonu. Pridružio sam se odsjeku za film u posljednjoj godini njegova postojanja. To je bila neka vrst odgođenog završetka jedne ere, novo pročelništvo je došlo proklamirajući smrt kinematografije i podučavajući da je s filmom zapravo gotovo, zamijenjujući ga postmodernim, dekonstruktivističkim pristupom koji je promovirao video instalacije i galerije kao mjesta gdje umjetnici trebaju pokazivati svoje filmove (dok bi kino trebalo biti za prikazivanje umjetnosti filmaša). Prije toga je na odsjeku za film postojala jaka markistička i feministička agenda, a utjecaj Althussera i Lacana je bio zamjetljiv. Te sam godine upoznao rane filmove Chantal Akerman i Marguerite Duras i inspiriran tim filmovima koji, poput

Tarkovskog, koriste neku vrstu teške temporalnosti ostajući na periferiji fikcije, snimio sam svoj prvi 16mm film u suradnji sa performerom Birgit Ludwig. Na kraju godine, zbog različitih razloga, uzeo sam slobodnu godinu i otišao u Japan. Išao sam vlakom, snimajući scene puta kroz Rusiju i Kinu. U Tokyu sam počeo čitati Lacana i počeo razvijati neodređeno razumijevanje psihoanalitičkih koncepata i njihova odnosa spram teorije filma i filma općenito. Žižekovo djelo je bilo veoma korisno u objašnjavanju kako su Lacana i psihoanalizu krivo razumjeli britanski teoretičari filma i feministkinje koji su bili toliko utjecajni u St. Martinsu. U Tokyu sam imao uvid u kompletnu retrospektivu Pasolinija i Straub/Huillet i napravio drugi kratak 16mm film prije povratka u London gdje sam montirao materijal. Kako ste došli na koncept materijalističkog filma i koja je uloga Lacana i Žižeka u tome? Utjecaj Lacanove teorije (i dakako Žižekove) sastojao se vjerojatno u tome da mi je omogućila da razvijem koncept materijalističkog filma koji je bio subjektivan, ili na strani fikcije. Za mene je to bio prekid s britanskom avangardnom tradicijom (Peter Gidalov feministički, antireprezentacijski model), kao i sa francuskom (Godard i Strub/Huillet brehtijanski pristup) – oba koncepta materijalizma činili su mi se utemeljenima u realnosti izvan filma. Politička putanja tih filmaša također nije nevažna, a upravo Žižek savršeno rasvjetlava tu točku referencom na Lenjinov Materijalizam i empiriokriticizam. U Revoluciji na vratima on piše: „Način da se afirmira materijalizam ne sastoji se u hvatanju za minimum objektivne realnosti izvan subjektivne meditacije mišljenja, nego u inzistiranju na apsolutnoj inherenciji eksterne prepreke koja priječi da misao bude posve identinča samoj sebi...“ Drugim riječima, materijalistički film se ne bi trebao hvatati za objektivnu realnost izvan subjektivne meditacije filma, dok je „eksterna prepreka“ film kao film ili realnost kao realnost.

On

nastavlja:

„Problem

sa

Lenjinovom

'teorijom

refleksije'

leži

u

implicitnom idealizmu: njegovo kompulzivno ustrajanje na neovisnosti egzistencije materijalne realnosti izvan svijesti treba čitati kao simptomatični

nadomjestak,

određen da sakrije ključnu činjenicu da je svijest sama implicitno pozicionirana eksterno spram realnosti koju 'reflektira'.“ Taj implicitni idealizam još uvijek možemo pronaći

gotovo

svugdje

u

eksperimentalnoj

filmskoj

produkciji

danas,

od

interaktivnih multimedijalnih umjetničkih instalacija, do „anti-iluzijskog“ trešenja kamere u stilu Dogme '95.

Što to točno znači?

Da budem jednostavniji, Lacanov je koncept realnosti da je ona, koliko god bila nemoguća, na strani fikcije ili fantazije, ili iluzije, koliko god to je ili nije nalik na realnost. Jedan od mojih najdražih primjera je Stalker od Tarkovskog, jer unatoč tome što je on znanstveno-fantastični film i unatoč činjenici da je „zona“ svijet unutar svijeta filma, njegovi dijelovi, elementi koji tvore taj svijet, su poznati, drveće, voda, psi, industrija u propadanju, itd... A film nikako ne nastoji slomiti realnost zone, on jednostavno slijedi putanju likova koji su s njom u doticaju i u njoj. Stoga postoji neka vrst inherentne paralakse, minimalne razlike između „zone“ viđene iznutra i izvana, kao da zonu istovremeno znamo s dvije različite točke gledišta. To je gotovo kao da film nekako preobrće tipičnu logiku reprezentacije, sjetimo se priče natjecanja između dva slikara, Zeuksisa i Parasija: kada je Zeuksis otkrio svoju sliku s grožđem, ono se činilo toliko realističnim da su se čak ptice sa neba spustile kako bi ga zobale. No kada Zeuksis pita Parasija da makne zastor sa svoje slike, otkriva se da je zastor sam Parasijeva slika, i Zeuksis je prisljen priznati poraz... Da li ta logika još uvijek djeluje u filmu? Više sam uvjeren da kada bi Zeuksis i Parasij bili moderni filmaši onda bi vjerojatno Zeuksis snimio zastor, možda kazališni zastor, iza kojeg bi se nalazilo nešto poput seta za Dogville (obamnjujući čak i neke najpoznatije holivudske glumce da priđu voću), dok bi Parasij vjerojatno snimio čovjeka sa kamerom ili radnike kako napuštaju Lumierovu tvornicu ili samoga sebe kako napušta vlak sa violončelom... Drugim riječima reprezentacijska iluzija (ideja da postoji nešto iza slike), uvijek je već inherentna kinematografskoj reprezentaciji, a prilično je nepoetični pokušaj da se ukine magija, da se slika referira na realnost ili na svijest iza realnosti filma, da se otkrije ili prodre u iluziju kako bi se vidjelo više i komuniciralo bolje (što gotovo uvijek znači sugerirati manje i reći ništa) od reality TV i nelinearne multizaslonske digitalne interaktivne instalacije koje tvore današnji kinematografski idealizam mnogo više nego to da li se ljudi identificiraju sa likovima na ekranu ili ne, ili zamišljaju da ih treba zgaziti vlak... Koji je onda odnos kinematografije i realnosti?

Lacan je napisao kratak tekst u 60-ima, hommage za Marguerite Duras. On uspoređuje njene romane s pričama o dvorskoj ljubavi koje nalazimo u Heptameronu (nekoj vrsti francuske verzije Dekamerona) napisanog četiri stoljeća ranije – te kaže:

„Čini mi se, Marguerite Duras, iz onoga što znam o vašem radu, da [...] ste [svoje likove] smjestili u svijet koji nam je poznat zato da bi nam pokazali kako su plemićke dame i gospoda starinskih priredbi posvuda i da su hrabri u svojim potragama...“ Po meni to ukazuje na jedan drugi veliki potencijal kinematografije, da se u filmski svijet, koji nam je možda poznat, smjeste likovi čije postojanje nužno ne govori mnogo, ali koji mogu biti shvaćeni kao subjekti unatoč svojoj pojavnosti, u njihovu „postajanju“ ili kako bi Lacan rekao, na pragu između-dvije-smrti... Možda ovdje postoji čak dvostruka mogućnost. Ne samo da film može stvoriti subjektivnu mogućnost, on ujedno može stvoriti „svijet“ za koji i u kojem taj subjekt ima svoj udio. Drugim riječima, postoji rijetka mogućnost ne samo da se subjekt pojavi, nego i da se stvori svijet za koji je taj lik subjekt. To bi moglo pomiješati san i maštu sa realnošću, fikciju sa dokumentarnim, sreću sa tjeskobom i terorom, važno je pretpostaviti „točku subjekta“ oko koje se interakcija stvari, od velikih ideja do pijeska realnosti, može pojmiti i misliti kao svijet. Žižekova vas teorija prvenstveno zanima kao filmaša. Za ovaj prilog o „Žižeku i kinematografiji“ kontaktirao sam mnoge hrvatske filmaše s pitanjem o relevantnosti Žižeka za teoriju filma. Neki od njih nisu znali mnogo o njemu, a drugi su bili zaposleni vlastitim filmskim projektima, tako da gotovo i nisam dobio neki odgovor. Moja bi prva interpretacija bila da se filmaši ne obaziru baš previše na Žižekove interpretacije i njegove teorije aplicirane na kinematografiju. Mislite li da je tako i koji bi tomu mogao biti razlog?

Očit odgovor bi bio onaj koji je dotaknuo sam Žižek kada je kinematografiju nazvao ultimativnom umjetnošću pervertita. Pervertit ne završava često u analizi, pa ako je Žižek u pravu čini mi se da ovdje ima mnogo sukoba interesa! Prema Lacanu perverzan subjekt nastoji postati instrument užitka (jouissance) Drugog. No pozicija analitičara je prije svega ona uzdržavanja i u načelu zauzima poziciju objektnog uzroka subjektove želje. Premda se može činiti da postoji neka sličnost, razlika je jasna – posao filmaša, što je dobro znao Hitchcock, sastoji se u manipuliranju željama i osjećajima publike, dok analitičar s druge strane radije nastoji omogućiti konfrontaciju subjekta s istinom njegovih ili njezinih vlastitih želja. Jedan primjer koji bi ovdje mogao biti relevantan su Michael Hanekeove Smiješne igre. Osnovna premisa filma je na tragu pokušaja da se publika konfrontira s istinom svoje vlastite želje – užitak u sadističkom i ubilačkom nasilju koji se u Hollywoodu uzima zdravo za

gotovo. Mislim da Smiješne igre na neki način pokazuju tu perverznu logiku u svom najčišćem obliku, prvo one kod publike generiraju želju za ubojstvom, onda kritiziraju publiku zbog te želje, dok istovremeno niječu svaku odgovornost jer su uopće pokazale taj scenarij. Mislim da se Hanekeov opus može shvatiti kao niz pokušaja da se propita ta perverzna logika kinematografije, a najzanimljiviji je Piano Teacher gdje perverziju direktno pokazuje glavni lik koji je sam manje pervertit a mnogo više histerik koji očajno pokušava naći rješenje za problem seksualnosti. Možda

je

uspjeh

filma

dijelom

rezultat

režiserove identifikacije

sa

glavnim

protagonistom, dobro mogu zamisliti da Haneke vodi slične borbe, pokušavajući saznati kako da publiku konfrontira s istinom njene vlastite želje kao rješenje za problem kinematografske reprezentacije. Ako ništa drugo onda to dokazuje činjenica da Haneke sada snima američku verziju Smiješnih igara. Žižek citira Brechta: „Partija nije zadovoljna svojim ljudima, stoga će ih zamijeniti sa ljudima koji bolje podržavaju njenu politiku...“ Ne bi li se to isto moglo reći za Hanekeov remake, „Režiser nije zadovoljan svojom publikom, stoga će je zamijeniti publikom koja je prikladnija za njegov film...“ (drugim riječima, ako je kinematografija doista ultimativna perverzna umjetnost, onda ona ujedno zahtijeva da publika participira u perverznom scenariju.) Znatiželjan sam da li će on u američkoj verziji zadržati pseudo-brehtijanske reflektivne momente u kojima glavni protagonist gleda u kameru i publici kaže nešto poput „da li vam je dosta?“. Istovremeno, ne bi li hičkokovska pojava kameje bila prikladnija? Govorite o odnosu kinematografije i psihoanalize i ulozi perverzije u tome. Čini se da bismo mogli reći da su i sami filmaši također na neki način pervertiti.

Općenito govoreći vaše pitanje ima mnogo više veze s odnosom kinematografije i psihoanalize. Ako nas, kao što kaže Žižek, kinematografija ne opskrbljava samo objektom želje nego govori i kako da želimo, nije li onda psihoanaliza gotovo čista suprotnost? Utjelovljujući uzrok želje, analitičar postavlja i spriječava ideološko pitanje „kako željeti“ primoravajući pacijenta da se suoči s tjeskobom i pronađe rješenje problema. Na neki način, The Pervert's Gudie to Cinema na kauč stavlja filmaše i kinofile, izazivajući ih da pronađu rješenje, da nastave. Ako filmaši nisu zainteresirani onda mislim da bi, ako ništa drugo, legitimna provokacija bila sugerirati da se oni ne žele probuditi iz neke vrste perverznog drijemeža.

Samo iz znatiželje – da li je netko od režisera, poput Lyncha, Triera ili Hanekea komentirao Žižekove interpretacije njihovih filmova? Kao što možemo vidjeti, Žižekov spis Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway nalazi se u kategoriji „knjige“ na Lynchovoj myspace stranici... Nemam pojma. Već ste spomenuli Pervertitov vodič kroz kinematografiju, osim njega, nakon vašeg dokumentarca, uslijedio je i Zizek!. Što mislite o tim filmovima i koji vam se više svidio?

Nažalost još uvijek nisam pogledao Zizek!. Svidio mi se The Pervert's Guide to Cinema. Premda mi se čini da slijedi stil televizijskih dokumentaraca, slično beskonačnim top 100 serijama – ne znam da li ih imate u Hrvatskoj, ali u Velikoj Britaniji trenutno imamo seriju za serijom u kojima ljudi govore o tome zašto vole filmove, pop pjesme, televizijske komedije, što god, publika glasa za to – dobra stvar sa pervertitovim vodičem je to da je totalno nedemokratičan, on je jednako tako (ako ne i više) o Žižekovu djelu i psihoanalizi koliko i filmovima samim, ali je pravedan spram filmova jer donosi zanimljive aspekte koje bi inače veoma lako mogli propustiti.

Derrida, Deleuze ABC Primer, Lacan, Ister (dokumentarac o Heideggeru), The Reality of the Virtual, Zizek!, The Pervert's Guide... Možemo vidjeti rastući interes za filozofiju, a također možemo vidjeti kako filozofi koriste novi medij (posebice ako se sjetimo Deborda i njegovih filmova). Da li je to samo novi trend ili mislite da se ovdje radi o doista novom preokretu u filozofiji? Ne mislim da je to samo trend, rastuća popularnost filozofa je prije znak kulturne i intelektualne degradacije društva u cjelini. Čini se da ljudi žele sve više i više savjeta od stručnjaka sa svih područja, da im ljudi kažu što da čine, kako da djeluju, što da misle. Sklon sam složiti se s Alainom Badiouom koji drži da živimo u vremenu u kojem je pojam istine općenito u opadanju, znanost se sve više i više zamijenjuje opskurnim tehnološkim pronalascima, ljubav seksualnošću, umjetnost kulturom u cjelini, a politika menadžmentom. Posljedica toga je da istine koje su nekad nešto značile više ne znače toliko puno i da umjesto toga možemo vidjeti ponovni procvat

jakih želja za ideologijama. Religija s jedne strane, a nešto poput mudrosti s druge. Nije li popluranost filozofa, teoretičara i mislioca općenito znak da naše stare sekularne ideologije umiru, najveći primjer da znanost kakva se danas razvija sve više i više postaje religijom sekularnog svijeta. Kao posljedica te općenite religioznosti ljudi su primorani sve više i više tražiti filozofe i mislioce u nadi da će im oni dati odgovore na velika metafizička pitanja. Stoga to ne bih nazvao preokretom u filozofiji (premda se on možda odvija), već prije promjenom općih ideologija koje su strukturirale mišljenje dugo vrijeme. A što se tiče filozofa koji koriste film kao novi medij, ne radi li se prije o tome da oni, što mudrost postaje popularnija ideologija, sve više i više postaju prikladni materijal za filmove? Sve više i više Hollywood se javlja kao forum za ozbiljne intelektualce, društvenu i političku kritiku, dok se političari i mediji brinu (a čak i donose zakone!) o najsmiješnijim stvarima poput toga što bi žene trebale nositi na svojim glavama, što bi ljudi trebali jesti, piti, pušiti, vjerovati, itd. No ako se prisjetimo Pervertitova vodiča kroz kinematografiju, da li biste se složili da je Žižek napokon pronašao medij koji je adekvatan za njegovo mišljenje i da su čak i njegove knjige pisane na „filmski“ način (tj. ne linearno, nego nalik na filmove)?

Općenito govoreći Pervertitov vodič mi se čini dosta prikladnim, posebice zbog mogućnosti korištenja isječaka iz filmova, ali nadam se da ovdje nismo vidjeli kraj priče. Volio bih vidjeti prelazak dokumentarnog u fikciju, kao što je on teoretizirao o djelu Kieslowskog. Gotovo da imam osjećaj da bi neke Žižekove ideje, kad bi se izvadile iz svog konteksta i stavile u usta fikcionalnih likova, mogle poprimiti posve novo značenje... Imate li planove za daljnje filmske projekte sa Žižekom? Postoji neodređen plan, ali ništa konkretno.