050324 Walsh Dossier

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Rodolfo Walsh (dossier)

• Entrevista de Ricardo Piglia, realizada en marzo de 1970 y publicada en Un oscuro día de justicia (1973). • Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra. Por David Viñas. En Literatura argentina y política II, publicado en 1996. © 1996 Sudamericana • Juegos de guerra. Por Eduardo Jozami. Publicado en Página/12 - 21/03/04. • Juegos de guerra. Por Rodolfo Walsh. Publicado, originalmente, en la revista Nueva Política, julio de 1965. Fuentes de los artículos: http://www.rodolfowalsh.org/index.php3

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WALSH ENTREVISTADO POR RICARDO PIGLIA Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste? - Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después. ¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos? - Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente... Dicotómicamente. - Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ése es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la gente que te decía: “Si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es

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que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección. Una especie de metáfora política. - Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes. Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia? - Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio. ¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento? - Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola. También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético. - Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y

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grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido. Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto. - Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción. De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina.Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo. - Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en

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relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa. Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura. - O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda. RODOLFO WALSH, EL AJEDREZ Y LA GUERRA “Recuerdo cómo salimos en tropel los jugadores de ajedrez... y cómo, a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo serios y éramos cada vez menos, y al fin, cuando crucé la plaza, me vi solo”. Operación masacre

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* El derrotero crítico de Walsh culmina en Operación masacre, de 1957, ese testimonio fundamental que por su movimiento de página y por su entonación se graba con nitidez en un curso trágico: el que inaugura José Hernández con sus comentarios al degüello del Chacho Peñaloza en 1863, prolongado en el aguafuerte de Roberto Arlt con la descripción del fusilamiento de Severino Di Giovanni en 1931. Esos momentos portan tres blasones que corroboran las complejas y mediadas pero decisivas relaciones entre la política argentina y el espacio textual: la liquidación del gaucho rebelde, la eliminación del inmigrante peligroso y la masacre del obrero subversivo. La carta abierta de Walsh a la dictadura de 1977 –al inscribirse en esa secuencia como cuarto blasón– no sólo la continúa y ahonda sino que preanuncia ya el asesinato del intelectual heterodoxo. * Horacio Verbitsky es hoy el continuador más notable del periodismo inaugurado por Walsh. Con una diferencia que correspondería destacar: en sus denuncias y en sus crónicas, Horacio Verbitsky pone en movimiento tal cantidad de datos y referencias que muchos de sus lectores tenemos la sensación de que nos enfrentamos a una polvareda inconexa o arbitraria; excepcionalmente Horacio Verbitsky propone o insinúa una síntesis o algún foco que relacione esa proliferación. Corresponde preguntar, me parece, si esa carencia reproduce los límites actuales de la izquierda intelectual. ¿No hay ejes? ¿No hay proyectos? ¿Sólo los datos en estado coloidal? Después de la muerte de Walsh, ¿ése es el síntoma de la situación desarticulada de esa franja política y cultural? ¿O, quizá, la puntuación que Verbitsky utiliza –discontinua y quebrada– presupone una figura simétrica o correlativa de la “fragmentación” convulsiva típica del discurso oficial? * Corresponde preguntar también, en este orden de cosas, si Walsh, con los rasgos artesanales de su producción, representa una suerte de cristianismo primitivo dentro de este linaje periodístico, ¿Verbitsky, acaso, representa la institucionalización correspondiente al catolicismo? * Con el paso del tiempo, el itinerario de Walsh va prescindiendo de la creencia en la inmortalidad o “la gloria” entendida como fama póstuma laicizada dado que cada vez más, trabaja con la inquietante contingencia de lo efímero y de la cotidiana fugacidad del periodismo. Por este flanco, Walsh puede ser evaluado por consiguiente como la figura antagónica de El triunfo de los otros: en esa pieza teatral, el protagonista de Payró se lamentaba por su dependencia de los ritmos del periodismo y, a la vez, exaltaba nítidamente los valores trascendentes del libro. Esa relación fetichizada con la propiedad literaria y “la firma del autor” no sólo va definiendo a Payró y a los escritores canónicos, sino que encuentra en Sarmiento –como en muchos otros aspectos– el prototipo fundacional: la obsesión en los últimos años del autor del Facundo porque sus “hojas periodísticas sueltas no se vuelen” se repite como exigencia en sus diversas correspondencias; el capital simbólico que se ha ido imprimiendo en los diarios no se puede despilfarrar; urge organizarlo sistemáticamente en libro. Al fin de cuentas, si aquellos artículos sueltos representaban la base de su monumento, “el libro encuadernado y con tapas” será parte integrante del metal de su propia estatua (cfr. Michael Lowy, Pour une sociologie des intellectuels révolutionaires, 1986). En esta zona, la relación de Walsh con el libro institucional así como su asunción del periodismo “intrascendente”, corrobora finalmente sus polémicas actitudes de iconoclasta: su palabra llegó a valer más que su firma.

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* Si Federico García Lorca sintetiza, tanto por su producción literaria como por su asesinato a manos del fascismo español, a la generación del 27 en su país, Walsh condensa por sus textos y por su eliminación ordenada por el fascismo argentino de los años 1976-83, la problemática mayor, las búsquedas, aciertos y fracasos de los escritores de la generación del 60. Los llamados parricidas por Emir Rodríguez Monegal. Quiero decir: “la generación del Che”. * Una vez me invitó Walsh a vivir en su casa del Tigre. En esa época su compañera era Piri Lugones. Y desde el comienzo, ese apellido turbador y el escenario del Delta nos fueron situando alrededor de una letra alegórica que solía deslizarse entre frustradas ironías hacia El Tropezón. En los atardeceres en que Walsh arreglaba su bote, la figura de Quiroga se sobreimprimía a la de Lugones; y entre ambas se iba armando una tensión que a Walsh, divertido pero sombrío, le gustaba exasperar: defendía con argumentos enmarañados pero convincentes el distanciamiento de la ciudad practicado por “el cuentista selvático”; lo justificaba por su ademán neobárbaro tan antivictoriano mientras aludía a su propia destreza con las armas y en la pesca del surubí. Su fervor, sin embargo, oscilaba entre el dorado y el pejerrey; y cuando se internaba en el escabeche, ya parecía lograr mi aprobación a sus autoabastecimientos y a su creciente adhesión a “lo elemental”. Nunca llegó a aludir a Conrad ni a Gauguin. * Dos cuentos memorables, excepcionales, tiene Rodolfo Walsh: el primero es Esa mujer, donde se produce una coreografía cargada de simetrías entre el periodista y el coronel, y que concluye –boxísticamente– cuando uno de los contrincantes, en esa dialéctica mezcla de escolástica y de marivaudage, logra quedarse con el centro del escenario mientras al otro sólo le queda hacer mutis. En este sentido, Esa mujer se convierte en un drama por el dominio del espacio textual. * El otro cuento magistral de Rodolfo Walsh es Nota al pie: allí no sólo ese recurso tradicional va acaparando el espacio destinado al texto principal, sino que esa especie de nube corrosiva y proliferante que sube desde el pie, condiciona una tensión narrativa que trasciende los cuentos de Borges. Al fin y al cabo, el protagonista, Alfredo de León, no se limita a sintetizar, simbólicamente, el itinerario de Walsh, sino que (al situarse en el otro extremo del eficaz Daniel Hernández de Variaciones en rojo), va dibujando un antihéroe análogo a Bloom, a K o al tío Vania. * Llegué a presentir en aquellos días que el humor cambiante de Walsh coincidía con las alzas y bajas de las mareas: descendía el río y Walsh se iba extendiendo en su hamaca y en sus opiniones sobre Hemingway. Y su desaliento marcaba silencios intercalados apenas por uno de sus ademanes más repetidos: apuntaba con el dedo a una torcaza que revoloteaba entre los sauces; cerraba un ojo; iba recogiendo el índice: “En la ciudad yo llego a perder el sentido” decía; “el problema es encontrar un conjuro”. La torcaza se había depositado en la rama más alta de un álamo. * Variaciones, colección de asesinatos resueltos como juegos de salón, no sólo remite a sus antecedentes británicos, sino a los crucigramas con su apelación al ingenio, al home y a ciertas pistas enigmáticas. Pero como género corresponde evaluarlo en virtud de su indirecta apelación a un orden social amenazado. Daniel Hernández, esencialmente conservador, con la solución de los enigmas, significativamente planteados en interiores o casas de campo, restablece mediante su accionar “privado” y amateur, los residuos de

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una confianza en el equilibrio de la sociedad. Se trata de un Walsh que todavía creía que con el final del peronismo 1945-55 se iban a recuperar las “tradicionales virtudes patrias”. * La serie de los irlandeses no se limita a reproducir la figura del semicírculo que casi rodea, acosa y termina por ser seducida por el protagonista. Eso, también, es faena de Daniel Hernández que se prolonga en el Gato. Pero el universo del colegio pupilo, si en la literatura argentina me remite a lo más rescatable de Juvenilia, ineludiblemente me reenvía, además, a ese fraseo de Maldoror: “Quand un éleve interne, dans un lycée...” * Si el trayecto interno de los textos de Walsh va dibujando el pasaje desde el juego a la tragicidad, destaca, al mismo tiempo, el tránsito del ajedrez a la guerra: lo policial – como colección de estratagemas– se desplaza del lúcido acertijo intelectual al comentario de la represión. Como si Walsh fuese advirtiendo que aun Sherlock Holmes, positivista darwiniano, drogadicto y seductor, se va convirtiendo en informante, en aliado y en funcionario de Scotland Yard. Y que, incluso, en sus momentos más crispados se troca en cómplice de torturas hasta terminar como verdugo clandestino u oficial. Es lo que, por cierto, va de Variaciones en rojo de 1953 a ¿Quién mató a Rosendo? del 69. * Piri Lugones nos dejó solos en esa casa del Delta. Ella se había trepado a la popa de una lancha y no dejó de saludarnos, mientras se alejaba, alzando el brazo y dejando que el chal le revoloteara igual a otro río diminuto, muy rojo. Walsh elogió, entonces, algunos cuentos de Setenta veces siete; insinuó ciertos reparos sobre “el crujido de los finales” y después se encarnizó con las subas y bajas de la Bolsa literaria. Recuerdo que dijo “Más veloces y más injustas que las mareas del río”. Y como ese atardecer le tocó el turno al ascetismo que Walsh defendió con un fervor jansenista a medida que se entusiasmaba con la palabra “despojado” y el paladeo de algún verso de Shelley que se escandía sobre el antebrazo desnudo, yo fui proponiendo “Gallegos”, “Pico Truncado” y “Cañadón de la Yegua Quemada”. Él prefirió el “Gran Valle”. Pero ahí nos reencontramos: entre los matorrales y los caballos que galopaban sin levantar polvareda. Él se inclinaba por los zainos; yo por los alazanes. De ahí pasamos a nuestros colegios de curas: él se enterneció con el Padre Dollans que hamacaba sus caderas de matrona al tocar el armonio a pedales o cuando se señalaba la punta de los zapatos hablando del infierno. Yo me demoré demasiado con el Padre Adij y su breviario forrado con hule. Al anochecer, mientras yo me trepaba a una silla para enroscar la bombita floja, Walsh se fue hacia el borde del río: allí se sentó en la punta del muelle de madera. Se puso a pescar. Doblaba el cuerpo sobre el agua. Parecía muy atento a su caña y a la marea que iba subiendo. * La muerte, en Variaciones, no es mucho más que el disparador del relato. Y está vinculada a sórdidas relaciones de hijuelas, albaceas, herencias y propiedades. Después de 1955 y de Operación masacre, Walsh no sólo se desliza desde la ciudad o de lo vacacional hacia el suburbio –que nada tiene que ver con el de Gálvez, con el de Borges o con la versión de Boedo– sino que se multiplica e historiza hasta la politización. Ya se ha insinuado: Holmes deja de fascinar a Watson; y la novela policial de enigma se va trocando en novela negra. Hasta en esta franja, el eje cultural argentino se fue desplazando de Europa hacia los Estados Unidos. El renovado suburbio de Walsh es un escenario en el que ya no hay un asesino solitario, sino donde se verifica que toda la

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sociedad está mafisizada: policía, sindicatos, tribunales, ejército. Vertiginosa comprobación que subraya el Bildungsroman vital de Walsh. * Una conversión, quizá, más que un desplazamiento lineal, se puede ir verificando en otras dos comarcas de la aventura de Walsh: desde la aprobación del “heroísmo oficial” que publica frente a los acontecimientos de 1955, y su contramarcha en dirección a las investigaciones y denuncias de los fusilamientos de José León Suárez. Es que en ese tramo fue advirtiendo que la ciudad escindida en fachada y contrafrente (el carnaval y la favela en una dimensión latinoamericana), al ahondar sus muescas permanentes, instauraba de nuevo el drama. Análogamente el paulatino distanciamiento de la industria cultural a la cual Walsh había estado vinculado al comienzo de sus publicaciones en Leoplán y en Vea y lea, subraya ese circuito periodístico con rumbo a Propósitos y a los semanarios sindicales. El juego inaugural dejaba caer así los paréntesis alrededor del tablero, y la ironía como economía de afecto se mutaba en un escenario desnudo sin ripios ni treguas. * El vuelo de pájaro es una constante en la manera de mirar en la literatura argentina: se da en El matadero, se reitera en el Sarmiento que contempla el cruce del Paraná por el Ejército Grande, se repite también con Alberdi en su sobrevuelo del Aconquija. Quizá La Bolsa y Lugones reproduzcan esa óptica que proyecta la perspectiva del narrador omnisciente. Walsh, mediante sus planos explicativos, inesperadamente incurre en ese ademán. Incluso cuando describe una partida de ajedrez “vista desde arriba”. Parecería que allí sobrevive una dimensión teológica. * En aquella semana del Tigre en compañía de Walsh, una noche nos entusiasmamos elogiando a Eva Perón. Desproporcionadamente, por ahí, pero era la única manera que teníamos de disminuirlo a Perón y de conjurar su peso histórico que entonces nos abrumaba. Algo parecido nos pasó con el Che: lo elogiamos con fervor y sin matices; pero a Walsh y a mí, de pronto, también nos pareció que nuestro entusiasmo era excesivo. Pero no contábamos en aquella época con otra forma de ser reticentes con Fidel Castro. “¿Es un juego?” Walsh me dijo que sí y se rió con acidez; y se largó a imaginar una pareja de Eva y el Che. Aunque al final –ya iba amaneciendo y alguien nos llamaba desde el río– sugirió que ese presunto casal hubiera resultado un asunto incestuoso. * Una suerte de “genealogía” se puede verificar en la serie pueblerina de Walsh: la que entreteje Fotos con Un nieto de Juan Moreira (ya sea por el nombre del protagonista – Mauricio–, ya se trate de las referencias al comisario Barraza). El otro extremo de ese linaje es el pueblo de Manuel Puig. * Desde la vertiente del don la literatura argentina exhibe tres “manchas temáticas” fundamentales: violación (1840), conquista (1880) e invasión (1890); desde la perspectiva de los prontuarios, esos núcleos –en lo esencial– van enhebrando la persecución (1870), el fracaso (1930) y la represión (1976). * Esa mujer resulta el capítulo sobreviviente de una crónica más con los rasgos de Operación masacre, Satanowsky o Rosendo. Sin la entonación populista de esta serie (condicionada por los medios donde se publican y por el público al que se apela), conserva un rasgo que tiene algo de residual: las alusiones a un cadáver que en

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Variaciones funciona como disparador del relato clásico policial. Cierto: aquí, en cambio, se trata de una ausencia-presencia aunque el “¿dónde?” reiterado remite a la constante walshiana del mapa que reordena el espacio. Incluso, las alusiones a esa mujer ausente se entretejen con “la mujer del coronel”, borrosa y apenas una voz, con “mi hija” –ausente también– “en manos de un psiquiatra”, y con el “mayor X” que “mató a su mujer”. A partir de ahí, se podría sugerir el recorrido a lo largo de la totalidad de los textos de Walsh: desde la convencional Herminia –de Asesinato a la distancia– “con los brazos llenos de flores” mientras “la brisa matinal agitaba sus cabellos rubios, de reflejos cobrizos, y en su cara de delicados rasgos se reflejaba una perfecta serenidad” (¿idealizada-escurridiza “versión” de Victoria Ocampo en su quinta Junto al mar?), pasando por la ya aludida Celia Ahumada, “guerrillera” de La batalla, hasta llegar a las madres borrosas de la serie irlandeses (a las que se ama y en las que se caga). Y luego preguntar: lo fundamental de los textos de Walsh, ¿exhibe un universo de men without women? ¿Se trata de un residuo literario machista, “tímido” o de alguna incomodidad retórica? * “Me descifro en mi testamento”, podría decirse de esa peculiar “carta abierta” que es Nota al pie. También aquí las mujeres –”ya no”– implican “un punto doloroso”. También: poco verosímil ese obrero que proviniendo de una gomería se convierte en traductor (¿concesión a un presunto obrerismo o alusión al eventual borramiento? Memorable interjuego entre el dinero y las palabras y sus vertiginosos significados. Excelente –y, sí– que hablando “desde la experiencia”, Alfredo de León no dé consejos. Así como evidente la colección de suicidios que rescatan la imagen del protagonista y cuyo antecedente mayor es Fotos. * El desplazamiento de Walsh desde Variaciones hacia Operación, además de inscribirse en su propia revisión del peronismo luego de 1955, corresponde contextuarlo en el impacto latinoamericano de la revolución cubana de 1959. Porque si allí hunde sus motivaciones el documentalismo de Cimarrón de Miguel Barnet, ocurre algo análogo con La hora de los hornos y La patagonia rebelde. Por sentido contrario, La batalla se frustra dramatúrgicamente al no lograr verosimilitud su dictador a lo Tirano Banderas o Señor Presidente. Así como la vehemente e increíble Celia en su rol de militanta y protoguerrillera. Desde el lenguaje vacilante entre el uso de un “tú” genérico y un “usted” desabrido, se advierte un proyecto latinoamericanista que, en función de presuntos “universales”, prescinde sin reemplazarlos de los “localismos” (particulares) que en La granada hasta funcionan escénicamente con motivo de su estreno. * El agresivo cuestionamiento que le hace Walsh a Murena en 1956 resuena como el conjuro de uno de los posibles que lo tentaron desde Sur y de La Nación. Walsh conoce esos espacios del liberalismo tradicional desde adentro; sabe de su confortabilidad, de sus complicidades y de sus miserias. Y su cuestionamiento a Murena es otra forma de tomar distancia respecto del poder cultural. Sobre todo que Murena, en ese momento, es visto y valorizado no sólo como “la joven promesa”, sino como el escritor estrella, figura de marketing poco conocida entonces, y que después proliferará con rasgos cada vez más espectacularmente triviales. * Además de un número reiterado y enigmático (ciento treinta páginas traducidas, ciento treinta libros traducidos también, ciento treinta alumnos en el colegio irlandés), la

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trascendencia de El aleph borgeano –del que Walsh proviene–, en Un oscuro día de justicia se dispara de manera alucinante hacia “el profético ojo del nautilo”. * Toda la literatura de libro conserva y cultiva notorios residuos de “la torre de marfil”: ese mismo volumen encuadernado y más sólido tiene mucho de sagrado, prolijo y defensivo. La tapa tradicional ostenta un diseño de marquesina de teatro con el título de la obra y la corroboración del autor. También suele parecer un cofre o un portarretrato. No digamos si la foto del responsable reposa en la cubierta o se disimula a medias en esa especie de bambalina representada por la solapa. Con la foto en la contratapa, el libro suele aludir al mazo de naipes de algún prestidigitador. Y qué decir del texto que ahí se imprime, generalmente redactado o inspirado por el autor (especulando con la imagen de sí mismo con la que quiere ser visto) y que suele ser tan convencional como las explicaciones que se imprimen en los programas de mano de los teatros. “Todo el libro, en fin, tiene un aire de afectación” (cfr. Daniel O'Hara, The Romance of Interpretation, 1985). * El libro como tal, entonces, no sólo cultiva un aire confidencial que generalmente se comprueba en su arquitectura que, desde una perspectiva urbanística, suele resultar abollada. De esos términos Walsh fue cada vez más consciente. Y más crítico. Y en su pasaje definitivo hacia el periodismo heterodoxo llegó a presentir que realmente se iba exponiendo a “la luz pública” como alguien maquillado que sale de su casa para entrar a la calle. * Alguna vez el mismo Walsh aludió al parentesco del libro tradicional con la pintura de caballete asociando, en cambio, la escritura periodística al muralismo: era el escritor consabido que optaba por la coralidad; un modelo anterior que se reiteraba en la Argentina definido por el tránsito desde la literatura como vanguardismo a la literatura – en circunstancias que se exasperaban– vivida como guerra civil. * Al final de su itinerario, Walsh alude a su pasaje desde “los tiempos de la inocencia” hacia el duro y lúcido reconocimiento de la historia, la ciudad y el mercado. Podría decirse –glosando un texto clásico– que en 1977 Walsh ya “sabe los grandes secretos del poder de la burguesía”. * Si recorremos por última vez la cartografía de la literatura argentina a partir de sus contradictorias relaciones con la política y el Poder, se podría ir formulando –al evaluar las diversas prácticas de Walsh– una suerte de ecuación: a mayor criticismo y heterodoxia, mayor riesgo de sanción. El típico estar fuera de lugar de los escritores heterodoxos de la Argentina al estilo de Martínez Estrada debería traducirse aquí como un réquiem o un epitafio. * En una última (o penúltima) instancia, si tuviera que simbolizar el itinerario de Walsh, echaría mano de escenarios de la Biblia. Con una cita de Daniel arranca Walsh. Entonces, uno, el inicio como descifrador frente al semicírculo de los cortesanos de Nabucodonosor. Dos, hacia 1956, y mediante Operación, el camino hacia Damasco. Y tres, por último, con su carta abierta a la Junta Militar, en 1977, el sacrificio del Gólgota. * No postulo aquí la comunión de los santos. Pero tanto en su travesía como en su producción, Walsh, no sólo descalifica la teoría de los dos demonios que equipara de

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manera simétrica y fraudulenta la subversión libertaria con el terrorismo de Estado, sino que, a la vez, reactualiza “la violación” mediante la cual El matadero y la Amalia inauguran con perfiles propios a través de una mutación de la literatura argentina. Claro: pero invirtiendo la violencia que si en Echeverría y en Mármol se producía desde los de abajo hacia el cuerpo y la vivienda de los señores, en 1977 se ejecuta desde el Poder en dirección a un escritor crítico. JUEGOS DE GUERRA I En diciembre de 1965 apareció el único número de una revista en la que participaban Ismael Viñas, su hermano David, Noé Jitrik y León Rozitchner. Rodolfo Walsh aportó un texto olvidado hasta hoy. Un rescate y un contexto de las ideas, quiebres y cambios de la izquierda de la época. A mediados de la década del ‘60, cuando la publicación de sus cuentos y obras de teatro le generaban un importante reconocimiento, Rodolfo Walsh se vinculó al Movimiento de Liberación Nacional, grupo político de la llamada “nueva izquierda”. Fruto de esa colaboración es el texto adjunto, nunca reeditado desde su aparición en la revista Nueva Política. La posterior integración del escritor en la CGT de los Argentinos y su acercamiento al peronismo revolucionario pondría en crisis aquella vinculación, como se advierte en los cuestionamientos a Walsh recientemente formuladas por Ismael Viñas, principal dirigente de aquel movimiento. El artículo que publicamos vale como testimonio de esa relación política pero es también una prueba de la recurrente inquietud de Walsh por las cuestiones militares y de la originalidad de su escritura política. En diciembre de 1965, aparecía en Buenos Aires el primer número –que habría de ser también el único– de Nueva Política, publicación que se presentaba como “una revista de coincidencias a partir de una perspectiva nacionalista, revolucionaria y socialista”. En el Consejo de Redacción se advertía la presencia dominante de Ismael Viñas: varios de los integrantes –su hermano David, Noé Jitrik, León Rozitchner– lo habían acompañado años atrás en Contorno y otros eran miembros del Movimiento de Liberación Nacional del que Viñas era reconocido como dirigente principal. Pero había otros componentes, como Juan Carlos Portantiero y el autor de esta nota, disidentes del Partido Comunista, y también un escritor a quien podía entonces calificarse de independiente: Rodolfo Walsh. Eran los tiempos de la “nueva izquierda”. La revolución cubana parecía abrir un rumbo revolucionario en América latina que los partidos tradicionales de la izquierda habían clausurado de hecho, la perduración del liderazgo de Perón llevaba a nuevas reflexiones sobre la “incomprensión” por parte de socialistas y comunistas del “fenómeno peronista” y, por último, la fuerte polémica entre los países socialistas quitaba credibilidad a la proclamación de cualquier ortodoxia, estimulando la búsqueda de una propuesta original. Así lo entendía Nueva Política, cuyo editorial, luego de enumerar una copiosa agenda de cuestiones teóricas a resolver, reclamaba un “camino nacional para la revolución socialista”. Que la revista no constituía un fenómeno aislado lo evidencian otras publicaciones de esos últimos meses de 1965. El sexto número de La Rosa Blindada –que expresaba una importante disidencia de intelectuales comunistas encabezada por José Luis Mangieri, Alberto Brocato, Juan Gelman y Andrés Rivera– publicaba “El socialismo y el hombre en Cuba”, la carta enviada por el Che Guevara al director de la revista Marcha de Montevideo que habría de convertirse en el ideario ético de la nueva izquierda, pero también las “Bases para una política cultural revolucionaria” de John William Cooke,

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quien luego de varios años de estadía en La Habana, ejercía una influencia importante entre muchos militantes peronistas, estimulando la apertura al pensamiento de izquierda. En Córdoba, José Aricó dirigía desde dos años atrás Pasado y Presente, otra publicación de los excluidos del PC, abierta tanto al debate teórico sobre “los caminos de la revolución” como a los nuevos desarrollos de un marxismo que no excluía el diálogo con el estructuralismo o el psicoanálisis. Pero no sólo florecen las publicaciones sino que surgen grupos militantes. En la Universidad (y hasta en ciertos sectores sindicales) la nueva izquierda, a veces vinculada con grupos del peronismo revolucionario, comienza a tener presencia. Sin embargo, para no exagerar su real influencia política, es conveniente recurrir a otra publicación, Literatura y Revolución, cuyo número inicial aparecía en octubre del mismo año, dirigido por Sergio Camarda y Ricardo Piglia. “En Argentina, en 1965, los intelectuales de izquierda somos inofensivos. Dispersos, cada tanto enfrentados en disputas retóricas, dulcemente encariñados con nuestras capillas, ejercemos una cuidadosa inoperancia. Demostramos sí una admirable buena voluntad: firmamos manifiestos, viajamos a los países socialistas, nuestros libros son valientes”, sentenciaba Piglia en el editorial, para concluir señalando entre tantas limitaciones la más difícil de aceptar: “Padecemos la justificada indiferencia de la única clase a la que confiamos nuestra liberación. Están allí, ajenos como los bosques”. La estancia en Cuba, como periodista de Prensa Latina, había acentuado en Walsh la radicalización de su pensamiento iniciada con Operación masacre, pero el escritor no tuvo en los años anteriores a la revista que comentamos ninguna actuación política. Es más, desde 1961, cuando publicó tres artículos sobre la situación Cubana en la revista Che –que también puede considerarse un antecedente de la nueva izquierda–, Walsh se impuso un silencio que sólo será quebrado en 1965 con la edición de Un quilo de oro, recopilación de sus cuentos, y La granada y La batalla, sus obras de teatro. Cuando se acerca al grupo de Ismael Viñas, Walsh ya es un escritor de prestigio. Esa colaboración con el MLN se prolongará hasta 1968, según lo prueba la presencia de Walsh en Problemas del Tercer Mundo, la siguiente iniciativa editorial de Viñas, integrando un Consejo de Redacción en el que también participaban Roberto Cossa, Ricardo Piglia, Andrés Rivera, Jorge Rivera, León Rozitchner y Francisco Urondo. Sin embargo, la ausencia de textos de Walsh en los dos números de la revista corrobora las informaciones sobre las diferencias que comenzaban a separarlo de quien fungía, de hecho, como orientador de la publicación. A comienzos de 1968, de retorno de La Habana, Walsh se entrevista en Madrid con Perón y Raimundo Ongaro, y poco después asume la dirección del periódico CGT, órgano de la nueva central sindical combativa, la CGT de los Argentinos. El manifiesto lanzado el 1º de mayo de ese mismo año, escrito por Walsh, es un vibrante alegato contra la dictadura y la convocatoria para un muy amplio frente de oposición. Sin embargo, en esos tiempos de acelerada radicalización del discurso político, no todos compartirían las apelaciones a los empresarios nacionales, “para que abandonen la suicida política de sumisión a un sistema cuyas primeras víctimas serán ellos mismos”. La “izquierda socialista” fue muy crítica de ese programa que no rompía con el “nacionalismo burgués”. Convocado por Walsh –según testimonia Lilia Ferreira–, Ismael Viñas estuvo entre esos críticos. Ya había iniciado el camino que lo llevaría a cuestionar la misma idea de liberación nacional que daba nombre a su movimiento. Aunque no se hace mención expresa de esas discusiones, los artículos de Viñas en Problemas del Tercer Mundo evidencian las diferencias de criterio. En el Nº 1 de abril de 1968, se interroga desde el título de su artículo “¿Existe la burguesía nacional?”, y concluye que “no puede hacerse seguidismo respecto de ninguna tendencia o sector

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burgués, si se pretende realmente impulsar y realizar la revolución”. Otro texto, que escribe con José Vazeilles en el Nº 2, de diciembre de 1968, relativiza en su análisis del sindicalismo las diferencias entre las direcciones que intentan integrarse y aquellas que intentan resistir: “esa diferencia, no es radical en ningún caso”. Mal podía ese análisis fundar cualquier expectativa en la CGT de los Argentinos. Las diferencias entre Viñas y Walsh se acentuarían con la adhesión de éste al peronismo revolucionario y su integración a la lucha armada, pero difícilmente hoy se suscitaría esta cuestión de no haberse producido las recientes y asombrosas declaraciones en que Viñas hace una muy particular caracterización del autor de la Carta a la Junta Militar. Treinta y cinco años después de aquellas discusiones sobre el programa de la CGT, en un documental sobre su vida realizado por Diana Hutter y Eduardo Méndez Bradley, exhibido en 2003, Viñas reitera que la Argentina no es una colonia o una semicolonia, en términos leninistas, y por lo tanto mal puede hablarse de liberación nacional. Pero también afirma que Walsh siguió teniendo un resto de “pensamiento de derecha” y que si bien murió como un valiente, “su muerte no es la de un revolucionario de izquierda”. Claro que Walsh no es el único descalificado por Viñas en su arrebato antisetentista: Salvador Allende, que llegó a creer en la profesionalidad de las Fuerzas Armadas chilenas, habría sido, en verdad, “un provocador”; Alicia Eguren –desaparecida en la Esma–, que actuó en su juventud en la Unión Nacionalista de Estudiantes Secundarios, pese a acompañar la militancia de su compañero John William Cooke, no habría superado nunca el pensamiento de derecha, y a Pirí Lugones, la escritora que fue compañera de Walsh en los ‘60, posteriormente desaparecida, ‘le daba lo mismo Fidel Castro, Franco, cualquier cosa’. Cincuenta años atrás, las provocaciones de Ismael Viñas en Contorno aportaron para abrir un sendero crítico en el pensamiento argentino: éstas del hoy autoexiliado en Miami no parecen guiadas por el mismo propósito. “Juegos de guerra”, el texto que Walsh publicó en Nueva Política, se diferencia claramente del resto de los materiales de la revista. El público militante al que se destinaba la publicación habrá seguramente valorado la presencia del autor de Operación masacre, pero difícilmente haya concedido al breve artículo de Walsh la misma importancia de otros que encaraban cuestiones teóricas que entonces suscitaban acuciantes debates. “Viejo y Nuevo Imperialismo”, del paquistaní Hamza Alavi, estudio de las nuevas formas de dominación en la economía internacional, venía respaldado por su previa publicación en Les Temps Modernes, y los textos de Portantiero e Ismael Viñas –”Socialismo y Nación” y “Hora Cero de la Izquierda”– tenían la pretensión de definir posturas y marcar rumbos en el complejo debate doctrinario de la izquierda, algo que nunca estuvo entre los propósitos de Walsh. “Soy lento: he tardado más de quince años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda”, escribe en un texto autobiográfico publicado también en 1965 y, años más tarde (aunque puede sospecharse que tanta modestia encubre también una mirada distinta), declarará en una entrevista periodística: “Tengo que decir que soy marxista, pero un mal marxista, leo muy poco: no tengo tiempo para formarme ideológicamente. Mi cultura política es más bien empírica que abstracta”. No siempre resulta fácil la lectura de los textos políticos de aquellos años. Aún los mejor escritos pagan tributo a un estilo de época y a lo que Barthes señalara como características de la escritura marxista: un léxico tan funcional como un vocabulario técnico, en el que hasta las metáforas están severamente codificadas. Otra es la prosa de Walsh –que obviamente debe más a Borges que a Lenin–, sus “Juegos de guerra” son también juegos de lenguaje. Pero esta diferencia de estilo es también otro modo de abordar el mundo de la política y las ideas: bastan dos pinceladas para mostrar la arrogancia del profesor Hermann Kahn y definir tanto la prepotencia imperial como los

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límites de un pensamiento que ignora las diferencias entre las selvas vietnamitas y los suburbios de Kansas City. Escrito el mismo año en que se publican sus dos obras teatrales, “Juegos de guerra” tiene mucho en común con La granada, una historia de ejercicios militares en los que un episodio impensado dispara la lógica del absurdo que domina al mundo castrense. A Walsh siempre le fascinaron los juegos de guerra y los problemas de inteligencia militar. Los consideraba temas serios que debían ser analizados con rigor. Cambiando algunos nombres, su advertencia sobre los peligros de su utilización por cerebros mediocres al servicio de las grandes potencias resulta absolutamente actual. JUEGOS DE GUERRA II A principios de este año, el semanario L’Express publicó la versión de una hipótesis de guerra presuntamente discutida en el Estado Mayor francés. La hipótesis está referida a 1970, fecha ideal en que se supone: a) que el general De Gaulle habrá puesto a punto su force de frappe, b) que para entonces dicha force de frappe no será obsoleta y c) que el “enemigo” aguardará amablemente que a) y b) se cumplan. En líneas generales, el juego de guerra se desarrolla así: el ejército soviético invade Alemania Occidental y la ocupa casi sin resistencia. Los estados mayores occidentales no prevén para este caso una respuesta atómica que devastaría Europa. El general De Gaulle prevé justamente esa respuesta. En consecuencia, intima a Moscú la retirada de sus tropas antes que lleguen a la frontera francesa. Moscú no responde. Veinte aviones franceses con sus cargas nucleares –la famosa force de frappe– despegan rumbo a la Unión Soviética. París prevé que quince de ellos serán derribados antes de alcanzar sus objetivos, pero los cinco restantes llegarán: a Moscú, Leningrado, Volgogrado, etc., y que antes de que eso ocurra la Unión Soviética cederá. Las previsiones se cumplen (siempre se cumplen, sobre el papel). Cuando las cinco máquinas están cerca de sus blancos, llega la noticia de que los rusos se retiran. Todo el mundo exclama “¡Uff!” y se enjuga el sudor de la frente. Se ordena el regreso de los aviones. Europa está salvada. – ¿Esto es todo lo que pueden ofrecernos en materia de planes de defensa? –pregunta un oficial. – ¿A usted se le ocurre algo mejor? –responde agriamente el director del ejercicio. El oficial no alcanza a formular la pregunta que, supongo, está en su ánimo. ¿Qué pasa si ahora, cuando la force de frappe está diezmada, los rusos retoman sencillamente su avance? Doctor Strangelove La fruición de los juegos de guerra ha invadido las capitales occidentales hasta convertirse, casi, en un entretenimiento de sociedad. El último ha merecido su difusión simultánea durante el mes de junio en el US News and World Report, en el semanario uruguayo Marcha y en una revista petrolera local (Confirmado). Aparece bajo la forma de un reportaje a Herman Kahn, master estrategist del Departamento de Defensa y modelo vivo –según algunos– del cinematográfico “doctor Insólito”. La palabra “juegos” no es peyorativa. Tiene un significado técnico preciso o, si se quiere, dos significados técnicos que se refuerzan. Al juego de guerra clásico se ha incorporado recientemente como método de análisis la teoría matemática de los juegos, elaborada a partir de 1928 por Von Neumann. Esto explica que el señor Kahn sea presentado como “matemático” e ilumina a giorno la terminología que usa. Por ejemplo: “En nuestros estudios estratégicos nos ponemos en lugar de China y nos

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ponemos en lugar de Rusia. Si jugamos a ser los rusos preguntamos ¿qué podemos hacer en Vietnam?” Delirios vietnamitas Y bien, ¿qué pueden hacer los norteamericanos en Vietnam? Mandar más tropas, dice el insólito señor Kahn. Con 10 a 20 divisiones es posible no sólo dominar al Vietcong sino ocupar todo Vietnam del Norte. China no reaccionaría porque teme los bombardeos. Rusia no reaccionaría porque tiene problemas con China. Planteada de este modo, la hipótesis es de difícil refutación. Tal vez un método de abordarla consista en examinar otros productos más accesibles del mismo cerebro que elabora ese enunciado. Le preguntan al señor Kahn cómo haría para dominar a las guerrillas del Vietnam. La fantástica respuesta dice: “Tratar los problemas como si fueran, en parte, de tipo policial... La manera de crear una banda amotinada en una gran ciudad es capturar al jefe. Cuando lo reemplazan hay que capturar al reemplazante y así sucesivamente. Lo que podríamos hacer en muchas áreas es infiltrarnos en el movimiento del Vietcong por los métodos clásicos: informantes, agentes dobles, mujeres despechadas, coimas y amenazas... Tenemos gente que podría hacerlo, muchos miembros de nuestros departamentos de policía o de los servicios de Inteligencia...” Nadie duda de que el método triunfaría si los guerrilleros vietnamitas operaran en los alrededores de Kansas City, y no en su propia tierra invadida. Otras afirmaciones en que el señor Kahn funda sus argumentos son un verdadero desafío a la semántica: a) “Los rusos son prudentes” b) “Los indochinos son antichinos” c) “Por lo que respecta a los problemas prácticos de conducir una guerra, Estados Unidos está en realidad más cerca de Vietnam que la China” d) “Para la mayoría de los vietnamitas, el Vietcong aparece como un títere de los chinos” e) “Los chinos son un pueblo muy cauteloso” f) “Los alemanes son cautelosos” g) “Los rusos no son un pueblo cobarde” Creo que a partir de este tipo de frases totalmente desprovistas de sentido es más fácil juzgar la actividad mental del master estrategist y por ende el juego que se apoya en semejantes datos. El caballo del coronel La teoría matemática de los juegos es, por supuesto, una construcción seria. Su uso por cerebros mediocres puede dar resultados divertidos, que se vuelven peligrosos en cuanto se incorporan a la doctrina militar de una de las mayores potencias del mundo. Desde luego, el requisito esencial para que la aplicación de la teoría dé soluciones correctas es que las variables sean conocidas. No basta jugar a los chinos para convertirse en un chino. Pretender que los alemanes son “cautelosos” es burlarse de una historia reciente. Fingir que en Vietnam la delación puede funcionar a favor del invasor y no del invadido es, por lo menos, una idiotez. En rigor, los norteamericanos han carecido de información, o la han evaluado erróneamente, en los tres episodios clave de los últimos quince años: la reacción china junto al Yalu, el primer sputnik, el caso Cuba. En Vietnam, los efectivos norteamericanos se acercan ya al nivel propuesto por Kahn. Eso no ha impedido una ofensiva cada vez más fuerte de la guerrilla. Queda, por último, un punto que Kahn se cuida de mencionar. En alguno de los juegos con que entretiene sus ocios y gasta la plata del Departamento de Defensa y el tiempo

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de los periodistas, no aparece un saddle point, una solución unívoca. Según la teoría, la decisión se toma entonces introduciendo el azar mediante un simple golpe de dados. Eso nos trae al mejor juego de guerra que yo conozco. Ocurrió hace ya varios años – cuando la caballería estaba compuesta por caballos y no por tanques– en nuestra escuela de guerra. Un victorioso coronel lanzaba sobre las últimas defensas enemigas una carga irresistible en el papel, cuando el árbitro suspendió el operativo y adjudicó el triunfo al enemigo. – ¿Qué pasa? –preguntó el indignado coronel. – Su caballo acaba de rodar –sentenció inapelable el árbitro. Obra publicada de Rodolfo Walsh Diez cuentos policiales (1953) Variaciones en rojo (1953, 1983 Ediciones de la Flor) Antología del cuento extraño (1957) Operación masacre (1957, 2002 Ediciones de la Flor) La granada (1965) La batalla (1965) Los oficios terrestres (1965, 1966 Editorial Jorge Alvarez) Un quilo de oro (1967, 1987 Ediciones de la Flor) ¿Quién mató a Rosendo? (1969 Editorial Tiempo Contemporáneo, 1994 Ediciones de la Flor) Un oscuro día de justicia (1973, Siglo XXI) El caso Satanovsky (1973, 1986 Ediciones de la Flor) Cuento para tahúres y otros relatos policiales (1987) Ese hombre y otros papeles personales (1995, edición de Daniel Link) El violento oficio de escribir. Obra periodística 1953-1977 (1995, Planeta, edición de Daniel Link) Bibliografía recomendada Laforgue, Jorge (editor) – Textos de y sobre Rodolfo Walsh, Planeta, Buenos Aires, 2000. Link, Daniel – “Recorridos por Viñas: tecnología y desperdicios”, “El regreso de Berthe Trépat”, “El boom, Manuel Puig, la realidad” y “Los setenta, Walsh, y la novela en crisis”, en La chancha con cadenas. Doce ensayos sobre literatura, Ediciones del Eclipse, Buenos Aires, 1994 y en Cómo se lee, Norma, Buenos Aires, 2003. Viñas, David - Literatura argentina y política II - De Lugones a Walsh, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 1996.

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