أوزان البحور المهملة في التراث الشعبي الكويتي

‫أوزان البحور الهملة‬ ‫وعلقتها‬ ‫بالفنون الشعبية الكويتية‬

‫دراسة مقدمة من‬ ‫ألستاذ الدكتور‬ ‫حد عبداللة الباد‬

‫‪:‬مقدمة‬ ‫الأثورالشعب هو العيارالذي يرصد ثقافة الشعوب‪ ،‬والرآة الت تعكس ثقافة المم وفنونا عب‬ ‫الزمن‪ ،‬كما يعد مصدرا اساسيا للتعرف على ثقافة الشعوب وعاداتا وتقاليدها‪ ،‬ف حي تفقد‬ ‫التمعات مأثورها الشعب نتيجة للتأثر بوجات ثقافية خارجية‪ ،‬أوهجرات أرباب الأثورأو‬ ‫وفاتم‪ ،‬المر الذي يؤدي إل عزوف الشباب عن مواصلة موروثهم‪ ،‬فتفت أذهانم وييد ميولم عن‬ ‫‪.‬مارسته‪ ،‬ما ل يد من يدونه ويافظ عليه من الضياع والندثار‬ ‫ورغم عناية الؤسسات الثقافية ف توثيق الوروث الشعب‪ ،‬إل أن الباحثي ل يعيون إهتماما‬ ‫لنابعه أوماهية تكوينه بل يقف الد إل جعه وتدوينه وإسناده لشخاص أشتهروا بتداوله‬ ‫ومارسته‪ ،‬المرالذي أدى إل بت أثره وطمس منابعة ومثال على ذلك ما نسب عن وصول الوشحات‬ ‫إل مصر لرجل من أهال حلب يدعى (شاكرأفندي)‪ .‬والبعض الخر نسب إل ابن سناء اللك أنه أول‬ ‫من أدخل الوشحات إل الشرق‪ ،‬مبعدين الفرضيه التاريية والغرافية لصر وإرتباطها بشعوب‬ ‫الشرق والغرب العربي وأثر الجرة إل الندلس ف تأثي هذا اللون الغنائي على مسامع النسان‬ ‫الصري‪ .‬كذلك تد من ينسب للفنان عبداللة الفرج نقله غناء الصوت إل دولة الكويت بعد‬ ‫حضورة من الند دون اللتفات للصلة التاريية لذا اللون الغنائي ف شبه الزيره العربية‬

‫سواء ف مكة والدينة وما حولا وإتصالا بالعصرالعباسي منبع إزدهار وتوثيق هذا اللون‬ ‫الغنائي الذي ورد ف كثي من أمهات الراجع الدبية‪ .‬إضافة إل إشتهاره ف منطقة الليج‬ ‫والجازمنذ القدم‪ ،‬يتحدث الديب خالد الفرج عن الفنان عبدال الفرج بقوله‪:‬وقد أدخل عبدال‬ ‫الفرج على الشعر النبطي كثيا من التجديد ‪،‬فأوجد أوزانا إقتبسها من الشعر الندي‬ ‫والوشحات ‪،‬ولتقانه صناعة الوسيقى استخلص مزيا من اللان الضرمية الشوبه باللان‬ ‫السودانية ومزجها بالنغام الندية وغن با على‬ ‫العود والكمان وهي هذه النغام الكويتية النتشرة ف الليج ول تزال الذاعات ترددها ‪.‬كما‬ ‫يشي الباحث مبارك العماري بقوله‪ :‬إن الصوت ف البحرين ليس وليد عصر ممد فارس أو من‬ ‫إختعه بل هو متوارث منذ القدم‪ .‬كما تد من ينسب للشاعر البدع إبن لعبون إختاعه أفنون‬ ‫الماري الت توصف (باللعبونيات) دون اللتفات إل أن هذا اللون من الضرب كان منتشرا ف شبة‬ ‫الزيرة العربية قديا‪ .‬وهي ضروب مرادفة لغاني وإيقاعات الصوت با تعرف بالصوت الرودماني‬ ‫إل أن الفرق ف إستخدامها اللهجة اللية دون الشعر الفصيح والمين ‪،‬كما نسب البعض للشاعر‬ ‫عبدالسن عثمان الزاني التوف ف أوائل القرن الثاني عشر الجري بأنه أول من نظم السامري‪,‬‬ ‫رغم أن فنون السامري يتناقلها أهل البادية على آلة الرباب منذ القدم ضمن مسمى جرة‬ ‫السامري‪ ،‬حت أن كثيا من أوزان اللل القدي إذا آتى مزوء أطلقوا عليه السامري ومثال على‬ ‫‪:‬ذلك سامرية‬ ‫جـزا من غرابيل الزماني‬

‫جـز البارحه جفنــي عن النوم‬

‫وشوف العشر تصفي ثاني‬

‫مسيت أمس مع قبل أمس واليوم‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الول‬ ‫ج زل با‪/‬رحه جف ني‪/‬ع نن نوم‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫ج زا من‪/‬غ را بي لز‪/‬ز ما ني‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫فعولن‬

‫فالواقع أن الفنون الشعبية وما تملة من أوزان وبور ل تكن من إبتكار مارسيها‪ ،‬بل هي‬ ‫مأثورات شعبية تعامل با التمع العربي منذ القدم ووصلت إل حاضرنا عب النقل الشفاهي‪ ،‬مع‬ ‫عدم إنكار فضل أؤلئك البدعي الذين حافظوا على الوروث الغنائي العربي بمارستهم له‪،‬‬ ‫ونسجوا على منواله تلك الفنون الت تعد جزءا أساسيا من نسيجهم الثقاف‪ ،‬فلول الستعداد‬ ‫والقبول الجتماعي لتلك الوزان والبحور لا إستمرت وتفاعل البدعون معها‪ ،‬بل أشارت الصادر‬ ‫أن هؤلء البدعون كانوا على صلة بالوروث العربي الفصيح أقتبسوا منه وطوعوه ف الدب الشعب‬ ‫كما عمل الفنان عبدال الفرج حيث إقتبس الكثي من معاني الشعراء الولي و سبكها ف قالب‬ ‫‪:‬جيل قد يفوق الأخوذ منه ومن ذلك قوله‬ ‫ضحكت بينهم وأنا رضيع‬

‫ما سوت بكيت يوم الوداع‬ ‫‪:‬وقد أخذها من قول العري‬

‫إن حزنا ف ساعة الوت أضعا‬

‫ف سرور ف ساعة اليلد‬

‫‪:‬كذلك قول ابن لعبون‬ ‫والعبد عبد هايفات عموقه‬

‫إن جاع باق عمومته وإن شبع ماق‬

‫‪:‬وقد أخذها إبن لعبون من قول مسكي الدارمي‬ ‫أو كعبد السوء إن جوعته‬

‫سرق الار وإن شبع فسق‬

‫وما ينطبق على إقتباس معاني الشعر ينطبق على الوزان واليقاعات واللان فهي تتداول عن‬ ‫طريق الفظ من جيل إل جيل‪ ،‬وتسبك من جديد با يتوائم وظروف العصر الذي تشتهربه ‪ ،‬فل يكن‬ ‫‪ .‬أن تنسب إل مارسيها أو من أشتهر بتداولا دون اللتفات إل أصولا ومنابعها‬

‫***‬

‫دولة الكويت بي الاضي والاضي القريب‬ ‫يعد الوقع الغراف لدولة الكويت مركزا تفاعل مع نشاطات الدول الاورة ذات البيق الضاري‬ ‫عبالتاريخ‪ ،‬فهو هزة وصل يربط الضارة العربية السلمية من جنوبا إل شالا‪ ،‬فها هو إبن‬ ‫‪:‬الدمينة يشي إل موقع الكويت تارييا وإتصاله بنطقة ند حيث يتغنىعلى بر الطويل‬ ‫وحنت قلوصي من عدان إل ند‬

‫ول ينسها أوطانا قدم العهد‬

‫وقد أشار مقق ديوان إبن الدمينه أن (عدان) موضع ف ديار بن تيم بسيف كاظمة وهي إحدى‬ ‫الناطق الشهية ف دولة الكويت‪ ،‬ذكرها الكثي من الشعراء أمثال ذي الرمة والطيئة وجرير‪،‬‬ ‫وولد فيها الفرزدق وهو أمي شعراء كاظمة أما سكانا الوائل فهم قبيلة أياد‪ ،‬وبكر بن‬ ‫وائل‪ ،‬وبنو تيم‪ .‬وبقيت مافظة على شهرتا حت أواخر الدولة الموية‪ ،‬وتأثرت بضارة الدولة‬ ‫العباسية لكونا قريبة من البصرة حت ناية الدولة العباسية على يد الغول‪ ،‬وقد وصفها‬ ‫‪:‬ياقوت بقول أحد الشعراء على وزن بر البسيط بقوله‬

‫يا حبذا البق من أكناف كاظمة‬

‫يسعى على قطرات الرخ والعشر‬

‫ل در بيوت كــان يعشقهــا‬

‫قلبـي ويألفهـا إن طيبت بصري‬

‫‪:‬وذكرها البوصيي ف بردته على بر البسيط‬ ‫أمن تذكر جيـران بذي سلـم‬

‫مزجت دمعـا جرى من مقلـة بدم‬

‫أم هبت الريح من تلقاء كاظمة‬

‫وأومض البق ف الظلماء من أضم‬

‫كما أورد ابن الدمينة ف ديوانه بعض الناطق الشهوره حاليا ف دولة الكويت ومنها منطقة‬ ‫‪:‬الهراء يقول ابن الدمينه‬ ‫سقيا ليامي بهراء المى‬

‫سقيا ليام با ولياليا‬

‫‪:‬كما أشار ابن الدمينة إل موقع يطلق عليه ف دولة الكويت ( اللوذان ) حيث يقول‬ ‫أمن أجل دار بي لوذان والنقا‬

‫غداة اللوى عيناك تبتدران‬

‫لذا فهدف هذه الدراسة هو تسليط الضوء على بعض النماذج لوزان اليقاعات الشعبية الكويتية‬ ‫وماولة إياد علقتها بالوزان لبحور الشعر العربي بأنواعه الهملة ‪ :‬أوزان الولدين ‪/‬‬ ‫أوزان الفنون السبعة ‪ ،‬كإثبات لنتماء اليقاعات الشعبية الكويتية إل جذور تاريية ترتبط‬ ‫‪ .‬بأوزان التاث العربي الصيل والت أهلت عب الزمن‬ ‫كما تدف هذه الدراسة إل حث الباحثي ف مال التاث‬

‫الشعب للسعي والثابرة لكتشاف كنوزنا‬

‫الكويتية العربية كإرث حضاري من خلل البحث العلمي وليس الكتفاء بالشارة‬

‫بإنتسابه إل‬

‫أشخاص بأسائهم ‪.‬رغم أننا نل لؤلء البدعي الذين حافظوا على نقل التاث الشعب بواهبهم‬ ‫‪ .‬وابداعاتم من جيل إل جيل إل أن الرؤية القيقية للبحث العلمي ليب أن تقف عند هذا الد‬ ‫و تقدر هذه الدراسة لكل الذين قاموا بهد ملموس ف توثيق التاث الكويت الغنائي والت‬ ‫‪ .‬إعتمدت هذه الدراسة على مصادرهم وألقتهم ف مرجعها‬ ‫وتتناول هذه الدراسة أربعة فصول ‪ ،‬الفصل الول‬

‫ويتناول بور الشعر الهملة و الفنون‬

‫السبعة والفصل الثاني يستعرض إشكالية التقطيع العروضي والفصل الثالث يستعرض‬ ‫‪.‬اليقاعات الشعبية الكويتية و الفصل الرابع‬

‫أوزان‬

‫نتائج الدراسة‬

‫***‬

‫الفصل الول‬ ‫‪:‬مقدمة‬ ‫تتم مصادر التاريخ الغنائي العربي على قلة من الشخصيات الغنائية الت مارست الغناء ف‬ ‫بلط اللفاء والمراء ‪ ،‬وما تتناوله القيان من ألوان غنائية ‪ ،‬تعكس لونا مددا من الغناء‬ ‫يتص بياة الرفاهية وماباه المراء ‪ ،‬ول تركز تلك الصادر على وضع الغناء الشعب الذي كان‬ ‫يسود التمعات العربية وما نوع ذلك الغناء ‪ ،‬سوى إشارات لبعض السميات ف تاريخ الغناء‬ ‫العربي مثل الداء والنصب والرجز ‪..‬إل‬

‫كما ذكر الفارابي‬

‫عن أنواع الغناء عند العرب‬

‫قديا بأنه على نوعي ‪ :‬أولما النشائد جع نشيدة‪ :‬وهي القول الوزون‪ ،‬والشعار العربية جيعا‬ ‫نشائد ‪ ،‬واللان العمولة فيها ذوات اليقاعات إنا تؤخذ نغماتا بتصرف مقبول ف جنس الوزن ‪،‬‬ ‫‪ .‬ثانيهما ( التنيمات ) من الصوت وترجيعه‬ ‫ولعل اللحظ ف هذا الوصف لطبيعة الغناء العربي القدي يفتقد إل تفسيعن ماهية تلك الفنون‬ ‫وطبيعتها ‪ .‬خصوصا إذا ما صنف متمع الوطن العربي إل وظائف إجتماعية كالرعي والزراعة‬ ‫والبحر والناسبات الجتماعية من أفراح وأتراح وحياة البداوة‬ ‫تلك الظواهر الجتماعية‬

‫ومناسبات دينية وغيها ‪ ،‬كل‬

‫كان لا من الفنون والغناء ما ل تسلط عليه الراجع التاريية ‪،‬‬

‫المر الذي جعل أصحاب الوسيقى يدون العذر لعدم وجود مصادر موثوقة لطبيعة اليقاعات‬ ‫واللان الت كانت تارس ف العصور الغابرة ‪ ،‬بعكس أصحاب الدب الذين تتوفر لديهم الادة‬ ‫‪ .‬الدبية منذ العصر الاهلي وذلك لوفرة النصوص الدبية من قصائد تكي لم صدى الاضي البعيد‬ ‫و الطلع على التاث العربي الشعب ف منطقة الليج والزيرة العربية تديدا‬

‫بنظرة فاحصة يد‬

‫أن هناك توافقا وتطابقا بي ما وصف ف الراجع الدبية من عادات غنائية ف بعض الناسبات وبي‬ ‫ما يسمعه من فنون شعبية ف الوقت الاضر‬

‫‪ :‬فعلى سبيل الثال‬ ‫ند أن من عادات العرب ف حروبم‬

‫قديا إصطحاب النساء معهم ‪ ،‬فحي تشعر النساء بزية‬ ‫‪ :‬قبيلتهن يدخلن ف وسط العركة وهن يغني‬ ‫وغى وغى وغى وغى‬ ‫وملئت منـــه الرب‬

‫‪ .‬فيثرن بذلك حاس‬ ‫وهذه الصورة‬

‫حر الرائر والتظى‬ ‫اللحقون بالضحـى‬

‫أبناء القبيلة لذود عن شرفهم ونصرتن‬

‫التاريية ما تزال واضحة جلية ف التاث الشعب عند بادية الزيرة العربية حيث‬ ‫‪ :‬تتضح ف الدب الشعب‬ ‫يوم اخلفنك‬

‫لبسـات الدناويش‬

‫إحنا هل الروة وإحنا هل اليش‬

‫حطيت‬

‫ف القصيدة التالية‬

‫فينا يا خـو حسنه عذاريب‬

‫وانتم مسحتـوا‬

‫مثل ما يسح‬

‫الذيب‬

‫والشاعر هنا يصف النساء ف الرب ( بلبسات الدناويش ) أي النساء التي يرتدين الثياب‬ ‫‪.‬الزركشة أثناء الرب للذود عن أبناء قبيلتهن وإثارة حاسهم‬ ‫كما ند من الصور الغنائية الشعبية ف تارينا السلمي عندما قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم‬ ‫‪:‬إل الدينة وأستقبله أهلها بالغناء والدفوف وهم ينشدون‬ ‫طلع البدر علينا‬

‫من ثنيات الوداع‬

‫وكذلك عندما قدم الشعريون إل الدينة وقال رسول اللة صلى ال عليه وسلم لصحابه‪ :‬غدا سوف‬ ‫‪ :‬ياتيكم من هو أرق قلبا منكم بالسلم فعندما وصلوا أستقبلوهم بالغناء وهم يرددون‬ ‫غدا نلقا الحبة‬

‫ممدا وصحبة‬

‫ول شك أن الثالي السابقي يتطابقا مع فن غنائي شعب مشهور ف دولة المارات العربية التحدة‬ ‫با يسمى ( اللقية ) عند قبائل الشحوح‬

‫تديدا حيث ترج القبيلة لستقبال ضيوفهم بالغناء‬ ‫‪ ).‬با يعرف لديهم ( باللقية‬

‫وهذا ما يؤكد أن التاث الشعب الغنائي العربي با يمله من ألان وإيقاعات‬

‫ف وقتنا الاضر‬

‫ما هو إل امتداد للفنون الشعبية الغنائية ف تارينا الضاري العربي والسلمي والت أهلها‬ ‫‪.‬أصحاب الراجع التاريية وركزوا على ما يتم من مارسات ف مالس صفوة القوم فقط‬ ‫ناهيك أن الهتمي بشؤون الدب العربي قد أعتمدوا على منهجية الليل ابن أحد ف إعتماد‬ ‫الوزان اليقاعية ف الشعر العربي الفصيح كمرجعا وحيدا وأهلوا الوزان العامية ف الوروث‬ ‫الشعب والت هي بثابة اللهجة العامية الت تمل ف طياتا كنوز من الصطلحات اللغوية العربية‬ ‫الفصيحة فالتأمل ف الغاني الشعبية لدولة الكويت على سبيل الثال يد الكثي من الصطلحات‬ ‫اللغوية الشعبية مرجعها اللغة العربية الفصيحة فأغنية ( غزالة بزالة تقرص تقرص ) يلحظ‬ ‫أن لفظة غزالة تعن ف اللغة‬

‫‪ :‬أول الضحى يقال جاء فلن ف غزالة الضحى وتعن الشمس أيضا ‪،‬‬

‫ًف لغة تعن‬ ‫وكذلك ند ف الغنية الشعبية ‪ ( :‬أطريف إطريف عطونا ال يعطيكم) ند لفظة طري‬ ‫الال الستحدث‬

‫‪:‬‬

‫الزائد وقس على ذلك من ألفاظ لغوية شعبية مرجعها لغة الم الفصحى ‪ .‬وهذا‬

‫المر يثبت أن‬

‫الوزان اليقاعية الصاحبة لتلك الفنون الشعبية وإن ل تتطابق مع أوزان‬

‫‪.‬الليل بن أحد إل أن لا جذور عربية أصيلة ‪ ،‬ل يب أن تمل وتتك ف طيات النسيان‬ ‫المر الذي شجع هذه الدراسة لعادة النظر ف أوزان‬

‫تراثنا الشعب‬

‫وعمل دراسة مقارنه مع‬

‫الوزان العربية الهملة وخصوصا اليقاعية منها لن اليقاعات والوزان أكثر ثبوتا من اللان‬ ‫حيث يتنوع الزاج النساني عب الزمن بصياغة اللان على أوزان‬

‫إيقاعية ثابتة ‪ ،‬لذا حرصت‬

‫هذه الدراسة على البحث ف بعض الوزان والفنون الت أحدثها الولدون ول يلتفت إليها أصحاب‬ ‫الدب بجة كونا أوزان مهملة والت‬

‫تطابقت بعض أوزانا كثي من ألوان الغناء الشعب ف دولة‬ ‫‪.‬الكويت‬

‫وحيث أعتمدت هذه الدراسة اليقاعات والفنون الشعبية الكويتية كعينة من تراث عربي أصيل‬ ‫يتد عب سواحل الزيرة العربية ووسطها با تمله من كنوز عريقة ل تطلها يد الباحثي‬ ‫والتخصصي ف الال الوسيقي لتكشف عن ثراء الادة الغنائية واليقاعية ف هذه النطقة الت‬

‫أثرت حضارتا جيع بقاع العال ‪.‬فقد إنتهجت هذه الدراسة ف منهجها أسلوب التحليل الوصفي‬ ‫القارن بي الفنون الكويتية الشعبية وأوزانا والفنون السبعة الت أحدثها الولدون ف العصر‬ ‫العباس والوزان الهملة الت تعامل معها شعوب هذه النطقة منذ العصر العباسي وهلها أصحاب‬ ‫‪ .‬الدب‬

‫***‬

‫الفصل الثاني‬ ‫الوزان الولدة‬ ‫تعتب الوزان الولدة والبحور الهملة إمكانة من إمكانات اليقاع العربي الت ل يب أن تمل‬ ‫أو تلغى ‪ ،‬فقد شغلت قضية البحور الهملة بعض النقاد والعروضيي فمنهم من دافع عنها‬ ‫واعتبها ماولة للتجديد ومنهم من اعتبها نقصا وعيبا وخطأ وقع فيه الليل وجانب النهج‬ ‫العلمي‪ .‬والبحور الهملة ستة ف الدوائر العروضية‪ ,‬وقد نظم الولدون على بعضها مموعة من‬ ‫البيات الشعرية وسوها بأساء معينة‪ ,‬وقد عدها بعضهم صناعة عروضية وتكلفا ل أساس له من‬ ‫ف أوزان هذا الشعر‪.‬‬

‫الصحة‪ .‬والتتبع للعصور التاريية للشعر العربي يرى أن هناك تديدا‬

‫‪ :‬وقد شل هذا التجديد ما يلي‬ ‫نظم أبيات على أوزان ل تكن معروفة عند الشعراء كما فعل رزين العروضي (أواخر القرن ‪1-‬‬ ‫‪:‬الثاني الجري) عندما مدح السن بن سهل بقصيدة منها‬ ‫قربوا جالم‬

‫للرحيل‬

‫غدوة‬

‫أحبتك‬

‫القربوك‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫قر ر بوج ‪ /‬ما لم‬ ‫ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫لل‪ /‬ر حيل‬ ‫ْ‬ ‫‪//‬ه ه‬

‫غد و تا أ‪ /‬حب ب ت كل‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪///‬ه‬

‫‪ /‬أق ر بوك‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلت‬ ‫ُ‬

‫فعلتن‬

‫فاعلت‬ ‫ُ‬

‫فاعل‬

‫فاعلت‬

‫خلفوك ث مضوا مدلي‬

‫فاعل‬

‫منفردا بمك ما ودعوك‬ ‫‪ :‬التقطيع‬

‫خا ل فو ك ‪ /‬ث م م ضو ‪ /‬مد ل جي‬ ‫ْ‬ ‫‪//‬ه‪///‬ه‬

‫ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫من ف ر دن ‪ /‬ب هم م ك ما ‪ /‬ود د عوك‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪//‬ه‪///‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫مفعلت‬ ‫ُ‬

‫مفاعلت‬

‫فاعل‬

‫مفعلت‬

‫فاعل‬

‫مفاعلت‬

‫‪:‬وقد خرجت هذه القصيدة من وزن مهمل وهو عكس وزن النسرح وأجزاؤه‬ ‫مفعولت مستفعلن فاعلن ويروى أيضا أن ابن السميدع وهو تلميذ الليل كان ينظم على أوزان‬ ‫‪.‬ل يعرفها العرب‬ ‫ـ قسم يرى بأنه ل يوز الروج عن أوزان الشعر العربي ومن هؤلء ابن عبد ربه الذي يقول ف ‪2‬‬ ‫‪:‬أرجوزته‬ ‫فكل شيء ل تقل عليه‬

‫فإننا ل نلتفت إليه‬ ‫ول نقول مثل ما قد قالوا‬ ‫وأنه لو جاز ف البيات‬

‫لنه من قولنا مال‬ ‫خلفها لاز ف اللغات‬

‫ومن آراء الدثي من يقول ‪:‬وما يسن ذكره ل درسه ول التنويه به أن العروضيي ذكروا طائفة‬ ‫من الوزان ل يبق منها غي أسائها وزعموا أن الولدين ابتكروا هذه الوزان أو استنبطوها من‬ ‫دوائر الليل وأوزانه القدية وهي‪ :‬الستطيل‪ ،‬المتد‪ ،‬والتوفر‪ ،‬والتئد‪ ،‬والنسرح ‪ ،‬والطرد‪،‬‬ ‫ولكن هذه الوزان ل تكن إل عبثا موسيقيا باليقاع القدي الراسخ‪ ،‬ولذا بت أصواتا ث خفتت‬ ‫‪.‬وماتت‬ ‫وما سبق يتضح أن هناك‬

‫تباين ف الراء حول البحور الهملة منهم من يؤيدها ومنهم من‬

‫ينكرها‪ ،‬رغم أن الواقع التاثي يفيد وجود تلك الوزان ف التاث الشعب الذي هو نتاج متمع‬ ‫بكامل مقوماته التاثية الت تفرض على الفن الغنائي واليقاعي أن يبزه ويتعامل معه ضمن‬ ‫ثوابت فنية وإجتماعية تعكس هويه التمع التاريية والغرافية‪.‬خصوصا إذا ما نظرنا إل تلك‬ ‫الوزان بإعتبارها ضروب إيقاعية يتعامل معها التمع الفطري ف التعبي عن نشاط فكري وثقاف‬ ‫يارسه ويصوغ عليه أغانيه ‪ ،‬فل يب إنكارها والتحفظ عليها كما يدعي البعض ‪.‬و تنقسم‬ ‫‪ :‬الوزان الولدة على ثلث أنواع‬

‫رئيسية‬

‫الول‪ :‬البحور الهملة ‪ :‬الستنبطة من عكس الدوائر الليل ابن أحد العروضية‬ ‫الثاني‪:‬‬

‫الفنون السبعة‪ :‬وهي أوزان لفنون غنائية شعبية مارسها العامة ف مناسبات شعبية‬ ‫‪ .‬أستحدث بعضها من حضارات ماورة‬ ‫‪.‬الثالث‪ :‬بور وأوزان شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬ ‫‪:‬أول‪ :‬البحور الهملة‬ ‫‪ :‬ـ بر الستطيل ‪1‬‬

‫‪:‬وقد أطلق عليه ذلك لنه مقلوب بر الطويل ومن دائرته‬ ‫‪:‬وتفاعيله‬ ‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬

‫لقد هاج أشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫ل قد ها جش‪ /‬ت يا قي ‪ /‬غ ري رط طر ‪ /‬ف أح ور‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/ /‬‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫أ دي رص صد ‪ /‬غ من هو‪ /‬ع ل مس كن ‪ /‬و عن بر‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫وأشارت بعض الصادر على أن البحر الستطيل بر مهمل من بور دائرة الختلف الت توي الطويل‬ ‫‪:‬والديد والبسيط‪ ,‬ووزنه‬ ‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬ ‫‪:‬وهذا الوزن هو نفسه وزن الوسيم‬

‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬

‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬ ‫‪:‬ووجة التشابة فيه يكون كالتال‬

‫‪.‬الذي قيل بأنه خارج عن دوائر الليل وهو كما ترى موجود فيها‬ ‫‪ :‬ومن شواهده‬ ‫لقد هاج اشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬

‫أمط عن ملما برى جسمــي مداه‬

‫فما قلب جليدا علـى سع اللم‬

‫أيسلو عنك قلب بنــار الب يصلى‬

‫وقد سددت نوي من اللاظ نصل‬

‫ويكن أن يستخدم هذا البحر مزوءا أي مفاعيلن فعولن مفاعيلن أو مشطورا مفاعيلن فعولن‬ ‫‪ :‬ويكى لمرئ القيس أشعارا بذا الوزن الشطور منها‬ ‫على فقدي للكي‬

‫أل يا عي فابكي‬

‫بل حرف وجهد‬

‫وإتلف لال‬

‫وضيعت قلبا‬

‫تطيت بلدا‬

‫وقد كنت قديا‬

‫أخا عز ومد‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أل يا عي‪ /‬ن فب كي‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ع ل فق دي ‪ /‬ل مل كي‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ بر المتد ‪2‬‬ ‫‪:‬وسي بذلك لنه مقلوب بر الديد ومن دائرته‬ ‫‪:‬وتفعيلته‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن‬

‫فاعلتن فاعلن فاعلتن‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬

‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫صا د قل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و رن ‪ /‬ذو د ل لن‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با ‪ /‬زا د من ‪ /‬ني ن فو رن‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬ ‫‪:‬ـ بر التوفر ‪3‬‬

‫‪:‬وهو مرف من بر الوافر‬ ‫‪:‬وتفعيلته‬ ‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬

‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫ما وقوفك بالركائب ف الطلل‬

‫ما سؤالك عن حبيبك قد رحل‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫ما و قو ف ك ‪ /‬بر ر كا ئ ب ‪ /‬فط ط ل ل‬ ‫ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬

‫ما س ؤا ل ك ‪ /‬عن ح بي ب ك ‪ /‬قد ر ح ل‬

‫‪/‬ه‪///‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪//‬‬

‫‪///‬‬

‫‪/ ///‬ه‬ ‫فاعلتك‬

‫فاعلتك‬

‫فا علت‬ ‫ُ‬

‫فاعلتك‬

‫فاعلتك‬

‫فاعلت‬ ‫ُ‬ ‫‪ :‬ـ بر التئد ‪4‬‬

‫‪:‬وهو مقلوب بر التث‬ ‫‪:‬وتفاعيلة‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفع لن‬

‫فاعلتن‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفع لن‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫كن لخلق الصبا مستمريا‬ ‫كن ل أخ ل ‪ /‬قص ص با ‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ولحوال الصبا مستحليا‬ ‫وا ل أح وا ‪ /‬لص ص با‪ /‬مس تح ل يا‬

‫مس ت ريا‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ْ لن‬ ‫مستفع‬

‫ْ لن‬ ‫مستفع‬

‫فاعلن‬

‫‪:‬ـ النسرد ‪5‬‬ ‫‪:‬وهو مقلوب الضارع‬ ‫‪:‬وتفعيلته‬ ‫مفاعيلن مفاعيلن فاع لتن‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن مفاعيلن فاع ل تن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫على العقل فعول ف كل شأن‬ ‫ع لل عق ل ‪ /‬ف عو ول ف ‪ /‬كل شأ ني‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ودان كل من شئت أن تداني‬

‫ْ دا ني‬ ‫و دا ني كل ‪ /‬ل من شئـ ت‪ /‬أن ت‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪///‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ْ ل تن‬ ‫فاع‬

‫مفاعل‬

‫مفاعيلن‬

‫فاع‬ ‫ْ‬ ‫لتن‬

‫‪:‬ـ بر الطرد ‪6‬‬ ‫‪.‬وهو صورة من مقلوب بر الضارع‬ ‫‪:‬وتفاعيله‬ ‫‪ :‬فاعلتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫‪:‬ومثاله‬ ‫ما على مستهام ريع بالصد‬

‫ماشتكى ث أبكاني من الوجد‬ ‫‪ :‬التقطيع‬

‫ما ع ل مس‪ /‬ت ها من ري ‪/‬ع بص صد دي‬

‫مش ت كى ث‪ /‬م أب كا ني ‪ /‬م نل وج دي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫‪:‬وتدوينه‬

‫أن بر الطرد وهو أيضا‬

‫‪:‬ويرى البعض‬

‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫من دائرة الشتبه ووزنه‬ ‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫‪:‬ويكن أن يستعمل مزوءا ومن شواهده‬ ‫من ميي من الشجان والكرب‬

‫من مزيلي من البعاد بالقرب‬

‫ثانيا‪ :‬الفنون السبعة‬ ‫وهي فنون أدبية أستحدثها الولدون ونظموا منها غنائهم الشعب وتتميز بأنا ل تسي على نظام‬ ‫‪:‬بور الليل بن أحد ومن أمثلتها‬ ‫ـ السلسلة‪ :‬هو نظم ألفاظه غالبا‬

‫معربة‪ ,‬وإذا نطق عاميا‬

‫أمكن أن يتمشى مع وزن من ‪1‬‬

‫‪:‬الوزان القدية‪ ,‬ولكن قافيته منوعة تنوع قافية الدوبيت‬ ‫‪:‬وتفعيلتا‬ ‫ْلن‬ ‫فع‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه‬

‫فعلتن متفعلن فعلتان‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫ْلن فعلتن متفعلن فعلتان‬ ‫فع‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫يا سعد لك السعد إن مررت على البان‬ ‫ْ ‪ /‬ت ع لل بان‬ ‫ْ‬ ‫يا سع ‪/‬دل كس سع‪/‬د إن م رر‬

‫عرج فضيا البدر ف النازل قد بان‬ ‫عر رج ‪/‬ف ض يل بد ‪ /‬ر فل‬

‫م نا‪ /‬ز ل قد‬ ‫بان‬ ‫ْ‬

‫ه ‪/‬ه‬

‫‪///‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫‪///‬ه ‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/ / /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فعلن‬

‫فعلتن‬

‫متفعلن‬

‫فعلتان‬

‫فعلن‬

‫فعلتن‬

‫متفعلن‬ ‫فعلتان‬ ‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬ ‫السحر بعينيك ما ترك أو جال‬ ‫إل رماني من الغرام بأوجال‬ ‫يا قامة غصن نشا بروضة إحسان‬ ‫أي ان هفت نسمة الدلل به مال‬

‫‪:‬ـ الدوبيت ‪2‬‬ ‫يعتب من الوزان الفارسية الت نسج عليها العرب أشعارهم‬

‫ومصطلح ( دو بيت ) يتكون من‬

‫مقطعي الول ( دو ) بعن إثنان باللغة الفارسية وبيت لفظة عربية تعن ( بيت القصيدة )‬ ‫‪ :‬ويعن الصطلح إجال القصيدة ذات البيتي‬ ‫‪:‬وتفعيلته‬ ‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬ ‫فع‬ ‫ه‪/‬ه ‪///‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬ ‫فع‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه ‪///‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫الغصن إذا رأك مقبل سجدا‬ ‫ال غص ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر آ ك مق بل ‪ /‬س ج دا‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫والعي إذا ما رأتك تشى الرمدا‬

‫ول عي ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر أ ك تخ شل ‪ /‬ر م دا‬ ‫‪///‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫مفاعلتن‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫مفاعلتن‬ ‫فعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬ ‫رمزا وبسيف لظه كلمنا‬

‫أهوى رشــأ بلحظه كلمنا‬ ‫لو كان من الغرام قد سلمنا‬ ‫ويلحظ‬

‫ما كـان لـه بيده سلمنا‬

‫الناس بي اللفظي اللذين يتتم بما الشطران من كل بيت وهذا الناس شرط من شروط‬ ‫‪ .‬الدوبيت الالص‬

‫كما نظمت بعض الوشحات على وزن الدوبيت ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل‬ ‫‪ :‬ومثاله‬ ‫فعلن‬

‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬

‫فعلن‬

‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬ ‫‪:‬ويلحظ ف هذا النظم إضافة تفعيلة فعلن فعلن ف الذهب ومثاله‬ ‫ما أخجل قده عصون البان‬

‫بي الـورق‬

‫إل سلب الها مع الغزلن‬

‫حسن الدق‬

‫قالوا غلطا من حاز حسن البشر‬ ‫بالبدر يلوح ف دياجي الشعر‬ ‫‪:‬التقطيع‬ ‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعل‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعل‬

‫فاعل‬

‫فع‬

‫إل ل ‪ /‬س ل بل ‪ /‬م ها ‪ /‬م عل ‪ /‬غز ل ‪ /‬ني‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪//‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬ ‫فعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فعل‬

‫فعلن‬

‫حس نل ‪ /‬ح د قي‬

‫‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫قا سو ‪ /‬غ ل طن ‪ /‬من حا ز حس نل ‪ /‬ب ش ري‬ ‫‪///‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫مستفعلتن‬

‫) مزوء الدوبيت‪ :‬من شعر البهاء الزهي( يامن لعبت به الشمول‬ ‫‪:‬تفعيلته‬ ‫ْلن فعلن مستفعلتن ‪ :‬ومثاله‬ ‫‪:‬فع‬ ‫ه‪/‬ه‬ ‫يا من لعبت به شول‬ ‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعلتن‬

‫‪///‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫متفعلتن‬

‫فعلن‬

‫‪ :‬ـ القوما ‪3‬‬ ‫وهو من الوزان الت أشتهر با البغداديون بالغناء أثناء السحور ف شهر رمضان إل أن‬ ‫الشواهد تفيد أن الوزن اليقاعي للقوما أستخدم لغي أغراض القيام ف رمضان فنجد على سبيل‬ ‫الثال أن النشد أبو نقطة ف عصر الليفة الناصر يقوم بأداء الغناء للخليفة على هذا الوزن‬ ‫ليطرب به الليفة وكان يغدق الليفة عليه بالموال‬

‫فعندما توف الطرب أنقطع الليفة من دفع‬

‫‪:‬الموال فقام أبن أبو نقطة يستجدي الليفة بالبيات التالية‬ ‫لك بالكرم عادات‬

‫يا سيد السادات‬

‫تعيش أبويـا مات‬ ‫ْ‬

‫أنـا أبن نقطه‬

‫‪:‬وتفعيلته‬ ‫مستفعلن فعلن‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن فعلن‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا سي ي دس ‪ /‬سا دات‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فعلن‬

‫آ‪ -‬نا أ بن ‪ /‬نق طه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫تي عي ش بو ‪ /‬يا مات‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪ :‬ـ الوشح ‪4‬‬ ‫ظهر الوشح ف القرن الثالث الجري ف الندلس استجابة لدواعي التف ‪ ،‬وتعبيا عن الروح‬ ‫اللهية الت نزعت إل الطرب‪ ،‬ومن الذين ينسب إليهم الباعة ف صنعة مقدم بن معاف أو معافر‬ ‫توف سنة ‪299‬هجرية وابن عبد ربه توف سنة ‪328‬هجرية صاحب كتاب العقد الفريد ولكن الوشح ل‬ ‫يكتمل إل بي يدي عباده بن ماء السماء توف سنة ‪ 422‬هجرية ث ازدهر ونبغ فيه التأخرون‬ ‫‪ .‬ومنهم ابن زهر ولسان الدين بن الطيب توف سنة ‪ 776‬هجرية‬

‫ويعرف الوشح بأنه كلم منظوم على وزن مصوص‪ ،‬ويتألف من أقفال وأبيات‪ ،‬فالقفل ما حافظ فيه‬ ‫‪:‬الناظم على القواف ‪ ،‬والبيت ما تنوعت قوافيه‪ ،‬وأوزان الوشحات على ضربي‬ ‫‪:‬ضرب يوافق أوزان العرب كموشح ابن زهر النظوم على بر الرمل ومطلعه‬ ‫قد دعوناك وإن ل تسمع‬

‫أيها الساقي إليك الشتكى‬

‫‪ .‬وضرب ل مدخل لشيء منه ف أوزانا وهذا الضرب هو الكثي والم الغفي والعدد الذي ل ينحصر‬ ‫وقد توصلت هذه الدراسة إل نوعي من الوشحات يرجع أصلها إل الوزان الهملة كفن القوما وفن‬ ‫‪ :‬الدوبيت ومنها على سبيل الثال‬ ‫داعي الوى قد صاح‬

‫بألسن الوتــار‬

‫يدعو لشــرب الراح‬

‫من راحة القمار‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫دا عل هـ وا ‪ /‬قد صاح‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫يد عو ل شر‪ /‬بر راح‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫ب أل س نل ‪ /‬أو تار‬ ‫ْ‬

‫مفاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫من را ح تل ‪ /‬أق مار‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫‪ :‬أما على وزن مزوء الدوبيت‬ ‫يا من لعبت به شول‬ ‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعلن‬

‫مفاعلتن‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬ ‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫متفعلتن‬

‫‪ :‬ـ الزجل ‪5‬‬ ‫الزجل ضرب من نظم العامة يضارع الوشح الفصيح ‪ ،‬وأوزانه تتكىء على عروض الليل ‪ ،‬لكنها ل‬ ‫‪.‬تلتزم أبره ‪ ،‬وما زال شائعا إل يومنا هذا ينظمه الزجالون ف كل قطر بلهجة أهله‬ ‫‪:‬ومن أمثلته على بر الرمل‬ ‫والذمه ف قبح العرض فشية‬

‫ين خدش عرضك وكل الناس تذمك‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫ْ و كل لن ‪ /‬ي ذم مك‬ ‫ْ عر‪ /‬ضك‬ ‫ْ خ دش‬ ‫ين‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫ول م ذم مه ‪ /‬ف ق بي حل‪ /‬عر ض فش يه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ول بد ف إنشاد الزجل من مراعاة اللهجة العامية ‪ ،‬وتغيي ما تغي من نطق الفصيح كالوقوف‬ ‫على سكون ‪ ،‬واختصار بعض أحرف الد حت تغدو كالركات أو تلغى فإذا روعي ذلك أمكن من تقطيع‬ ‫‪ .‬الزجل عروضيا ويضبط إيقاعة على إيقاع الليل‬ ‫‪ :‬ـ الواليا ‪6‬‬ ‫يذكر السيوطي ف ( شرح الوشح ) أن الوال بدأ ف عصر هارون الرشيد إذ بعد أن بطش بالبامكة‬ ‫‪:‬أمر أن يرثي وزيره جعفر فرقته جارية له بشعر ‪ ،‬عرف فيما بعد بالواليا قالت فيه‬ ‫يا دار اين ملوك الرض أيــن الفرس‬ ‫قالت تراهم رمم تت الراضي الدرس‬

‫أين الذين حوهــا بالقنا والتس‬ ‫سكوت بعد الفصاحة ألسنتهم خرس‬

‫‪:‬وقيل أن عجز البيت الخي انشد بصورة أخرى هي‬ ‫‪.‬وغراب البي أتى ورفرف حواليا‬ ‫وينظم الوال أو الواليا عادة على بر البسيط وهو يتكون إما من أربعة أشطر أو خسة كما هو‬ ‫شائع ف لبنان وسورية وفلسطي أما ف‬

‫العراق والكويت والبحرين وقطر وعمان فيتكون من سبع‬ ‫‪ .‬أشطر‬

‫فإذا كان الواليا أو الوال يتكون من أربعة أشطر كان الشطر الول والثاني والثالث من‬ ‫‪ .‬قافية واحدة واختلف الشطر الرابع‬ ‫وإن كان يتكون من خسة أشطر أشتك الشطر الول والثاني والثالث والامس بقافية واحدة‬ ‫‪.‬وأختلف الشطر الرابع‬ ‫وإن كان يتكون من سبعة أشطر جاء الشطر الول والثاني والثالث والسابع على قافية واحدة‬ ‫‪ .‬أما الشطر الرابع والامس والسادس فيكونان على قافية موحدة متلفة‬ ‫ويعتمد الوال بالدرجة الول على الناس ‪ ،‬والتورية ف حالت أخرى ‪ ،‬وتتدد ف القافية الول ف‬ ‫الوال كلمة واحدة تمل عدة معاني وقد تكون مركبة من كلمتي تلفظان معا فتعطيان تنغيما‬ ‫صوتيا لنفس اللفظة الول ف الشطر الول ولكن تتلف ف معناها وكذلك الال ف الشطر الرابع‬

‫والامس والسادس تستخدم كلمة آخرى تعتمد على الناس وينطبق عليها ما ينطبق على القافية‬ ‫الول ‪ ،‬وهنا تظهر براعة الشاعر ف تأليف وتركيب الكلمات الت تعطي معاني متلفة وهي ذات‬ ‫لفظ ساعي واحد ‪.‬وبا أن الشعر العامي يعتمد على اللفظ والسماع فيصعب إل حد كبي نقله‬ ‫مكتوبا نظرا لختلف اللهجات فعلى سبيل الثال ند ف كلمة ( أنن ) تمل عدة معاني لفظية فهي‬ ‫( انن ) قد تعن ( إذا أتي النساء ) و ( انن ) قد تعن‬ ‫اني بأنفسكن ) و( انن ) قد تعن ( أصبح منون ) وقس على ذالك من ألفاظ عامية ماثله‪( .‬‬ ‫والوال ف بلد الشام ومصر يتلف من حيث الداء عن الوال ف دولة الكويت والليج العربي‬ ‫فبينما يؤدي الوال ف بلد الشام ومصر مطرب منفرد تصاحبة فرقة موسيقية ند أن ف دول الليج‬ ‫‪ .‬العربي يؤدى الوال ( النهام ) مطرب السفينة‬

‫يشاركه مموعة من البحارة‬

‫بشكل جاعي‬

‫‪ :‬ومن أمثلة الوال ف مصر‬ ‫ماحد ظهر وادعى إنه نبــي بالق‬ ‫وإنه عرج للسما وأنه اجتمـع بالق‬ ‫وابليس ضلو وصدو عن طريق الق‬ ‫قوم يا وزير البلد وحكم علــى قتله‬ ‫أهل العلوم أرخوا هذا كفــر بالق‬ ‫‪:‬التقطيع‬ ‫ما حد ظ هر ‪ /‬ود د عى ‪ /‬إن نه ن بي ‪ /‬بل حق‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلة الوال ف دولة الكويت‬ ‫عالت نفسي على العادات ما طاعت‬ ‫أمرار هددتـا بالبس مــا طاعت‬ ‫سايلتها بالرضــا وال مــا طاعت‬ ‫النفس هذي با عوتـــا تعتــاد‬ ‫ًهــا تعتاد‬ ‫أطمع بـــا للفضيلة عل‬ ‫واحذر تدعك على السه ترى تعتاد‬ ‫أوصيك تصعد بــا للعز إن طاعت‬ ‫‪:‬التقطيع‬ ‫عا ل ت نف ‪ /‬سي ع لل ‪ /‬عا دا ت ما ‪ /‬طا عت‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬

‫ـ الكان وكان ‪7‬‬ ‫يعتب البغداديون أول من أبتكر هذا اللون الغنائي حيث أبدعت العامة فيما أبدعت من أدب‬

‫شعب ما يعرف بفن ( كان وكان ) واستعملته ف نظم الكايات ‪ ،‬لذا سي باسه هذا وقد بنوه‬ ‫البغداديون من برين متقاربي ‪ ،‬فشطره الول من بر التث ( مستفع لن فاعلتن ) وشطرة الثاني‬ ‫‪:‬من بر مزوء الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) ومثاله‬ ‫تسمع وما عندك خب‬

‫يا قاسي القلب مالك‬ ‫ومن حرترة وعظي‬ ‫أفنيت مالك وحالك‬

‫قد لنت الحجــار‬ ‫ف كل مــال ينفعك‬ ‫تقلـع عن الصـرار‬

‫ليتك على ذي الال‬

‫‪ :‬وتقطيع البيت الول‬ ‫يا قا س يل ‪ /‬قل ب ما لك‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه ه‪/‬ه‬

‫تس مع و ما ‪ /‬عن دك خ بر‬

‫مستفع لن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪ :‬ثالثا‪ :‬بور شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب العربي‬ ‫‪ :‬ـ بر البب ‪1‬‬ ‫‪:‬يعتب بر البب من فصيلة بر التدارك الذي أوجده الخفش ( تلميذ الليل ) وهو على نوعي‬ ‫ـ الدث وهو على وزن ‪ :‬فاعلن فاعلن فاعلن ‪1‬‬ ‫ـ البب وهو على وزن ‪ :‬فعلن فعلن فعلن فعلن ‪2‬‬ ‫ومثاله‪ :‬للشاعر علي الصري القيواني وغناء فيوز‬ ‫ياليل الصب مت غده‬

‫أقيام الساعة موعده‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا ل ‪ /‬لص صب ‪ /‬ب م تى‪ /‬غ د هو‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫‪///‬ه‬

‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫أ ق يا ‪ /‬مس سا ‪/‬ع ت مو‪ /‬ع د هو‬

‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪///‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫‪ :‬ومن شعر أمي الندي وغناء الشيخ ممد أمي التمذي‬ ‫يا صاح الصب وهي من‬

‫وشقيق الروح نأى عن‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫يا صا ‪ /‬حص صب ‪ /‬ر و هي ‪ /‬من ني‬

‫و ش قي ‪ /‬قر رو ‪ /‬ح ن أى ‪ /‬عن ني‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪///‬ه‬ ‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫‪:‬ومثاله ف تراث بادية الزيرة العربية‪ :‬غناء خلف العتيب‬ ‫يا حبيب ترى القلب بعدك سرح‬

‫ونرح جرح ما شفت مثلة جريح‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫ي ح بي ‪ /‬ب ت رل ‪ /‬قل ب بع ‪ /‬دك س رح‬

‫ون ج رح ‪ /‬جر ح ما‪ /‬شف ت مث ‪ /‬له ج ريح‬

‫‪///‬ه‬

‫ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪///‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫فعلن‬

‫فعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعل‬ ‫ـ بر اللحق ‪2‬‬ ‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬مثاله‪ :‬من أنشاد الشيخ ممد أمي التمذي‬ ‫بالوصل يوما ما كنت تبخل‬

‫لو كنت تدري ما الب يعمل‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫لو كن ت تد ري ‪ /‬مل حب ب يع مل‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلتن‬

‫بل وص ل يو ما ‪ /‬ما كن ت تب خل‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن أمثله بر اللحق‬ ‫كأس اليا نلت الماني‬

‫باهي اليا لا سقاني‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫با هل م حي يا ‪ /‬ل ما س قا ني‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلتن‬

‫كا سل م حي يا ‪ /‬نل تل أ ما ني‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن الوشحات الت على بر اللحق‪ :‬شعر حسام الدين الاجري‬ ‫لو ل تن من قد هجرني‬

‫ما كنت أعن إل القضاء‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫لو ل ت جن ني ‪ /‬من قد هـ جر ني‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ما كن ت أع ني ‪ /‬إ لل ق ضا ئي‬

‫مستفعلتن‬

‫‪:‬ثالثا‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلتن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫متفعلتن‬

‫الوزان الشعبية ‪ :‬الرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬ ‫‪:‬ـ السحوب ‪1‬‬

‫من أساليب الغناء الشعب الت يؤدى على آلة الربابة ويعتمد على مد الصوت ف تقسيم‬ ‫‪ :‬التفاعيل العروضية ماكيا سحب قوس الربابة ف الداء وتفعيلته‬ ‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬ ‫‪:‬ومثاله‬ ‫أنسى ترى النسيان نعمة كبية‬

‫ودليل هذا ف حضورك نسيتك‬

‫خلن أقول أقدر ما قـول ليتك‬

‫أنسى ويكن ما حصل فيه خية‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أن سى ت رن ‪ /‬نس يا ن نع‪ /‬مه ك بي ره‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ود ل ل ها ‪ /‬ذا ف ح ضو‪ /‬رك ن سي تك‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬ ‫يكسف سناها بدر الدجى من جبينه‬

‫أنا حبيب بسمته تجل الضي‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أ نا ح بي‪ /‬بي‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫بس م ته ‪ /‬تخ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ج لض ضي‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫يك سف س نا‪/‬‬

‫ها بد رد د جا ‪/‬من ج بي نه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪//‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫ويرجع أبو عبدالرحن الظاهري‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫أصل بر السحوب إل بر الطويل حيث يقول‪ :‬أصل هذا البحر بر‬

‫‪ :‬الطويل فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن غي أنه دخله الرم‬ ‫عولن مفاعيلن‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فأصبح‬ ‫مفاعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫والرم غي لزم ‪ ،‬وضل العوام ينظمون قصائد ـ ومعظمها من الشعر الديواني ذي القافية‬ ‫الواحدة ـ ويتبعون نظام البحر الطويل ول يلتزمون الرم ف النادر وإل فالغلب اللتزام ‪،‬‬ ‫وزادوا تصرفا بإدخال الرم على أول الشطر الثاني ويرد العروض عندهم على ( مفاعلن ) ‪ ،‬ث‬ ‫صادف نظمهم على بر الطويل مروما إل أن ( مفاعيلن ) ف العروض والضرب تولت إل ( فعولن )‬ ‫‪:‬حيث دخلها الذف ‪ ،‬ومع الرم والذف يصبح بر الطويل هكذا‬ ‫‪:‬ـ الجين ‪2‬‬ ‫من البحور الشعبية الشهورة‬

‫ف منطقت الشمال والوسطى ف الزيرة العربية وتتلف فيه‬

‫القوالب اللحنية ف كل منطقة بسب لجة الشاعر با يتفق مع التاكيب اللفظية وله عدة أوزان‬ ‫‪ :‬تتفق بعضها مع بور الشعر الهملة السمى المتد‬ ‫‪ .‬فاعلن فاعلتن‬

‫فاعلن فاعلتن‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫يارسول البشاير‬

‫بلغ الشوق عن‬

‫قل له القلب حاير‬

‫والسني أتعبن‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا ر سو‪ /‬لل ب شا ير‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫بل ل غش‪ /‬شوق عن ني‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬وهناك وزن من الجين على بر الرمل‬

‫‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫‪:‬ومثاله‬ ‫جرح ذكرى ما تداويه السني‬

‫أجرحين جرح ف قلب عميق‬

‫واثبت شكي ف حبك باليقي‬

‫والرســايل ولعي فيها حريق‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أج ر حي ني ‪ /‬جر ح ف قل‪ /‬بي ع ميق‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫جر ح ذك رى‪ /‬ما ت دا وي ‪ /‬هس س نسن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعل‬

‫‪ :‬ـ بر الصخري ‪3‬‬ ‫من الفنون الشعبية الت تؤدى على آلة الربابة‬

‫ويعرف ببحر الصخري وينسب لقبيلة بن صخر‬

‫والعروف عن هذا البحر أنه ذو نبة حزينة ومن أمثلته على بر الزج‬ ‫غريب الدار ومناي التسلي‬

‫أسلي خاطري عن حب خلي‬ ‫‪ :‬التقطيع‬

‫غ ري بد دا ‪/‬ر وم نايت‪/‬‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫أ سل ل خا‪ /‬ط ري عن حب ‪/‬ب خل ل‬

‫ت سل ل‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ومثاله أيضا‬ ‫حبيب بالعفو أرجو شول‬ ‫كلم لفقه شخص فضولـي‬

‫سجي وبل عدل أطلق وثاقــي‬ ‫على شخصي ترا مض اختلقي‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫ح بي بي بل ‪ /‬ع فو أر جو‪ /‬ش مول‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫س جي نو بل ‪ /‬ع دل أط لق ‪/‬و ثا قي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫فعولن‬

‫‪:‬ـ بر اللل ‪4‬‬ ‫‪ :‬من أشهر ما غن على بر اللل للشاعر ممد بن عبداللة العوني قصيدة اللوج‬ ‫‪:‬ومثالا‬ ‫خلوج تر الصوت باتل عوالا‬ ‫تيض مفجوع الضمي بسها‬

‫وإن طوحت صوت تزايد اهجالا‬ ‫تكسر بعباتن يطـم اسللــا‬ ‫‪ :‬التقطيع الشطر الول‬

‫خ لو جن ‪ /‬ت جر رص‪ /‬صو ت با ‪ /‬ت لع وا ‪ /‬ل ها‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬‬ ‫فعو‬

‫فعولن‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الثاني‬ ‫ون طو و حت ‪ /‬صو تن ت زا ‪ /‬يد أع وا ‪ /‬لا‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪/‬‬

‫مفعولن‬

‫فعو‬

‫‪:‬ـ الشيباني ‪5‬‬ ‫يتحدث صاحب كتاب الشعر النبطي عن بر الشيباني بقوله ‪ :‬أما الشعر النبطي فما كان يقتضي‬ ‫برهنة لننا ف قريتنا ل نعرف أوزانا ول بورا وإنا هي ألان نتمثلها ونينم با هكذا ‪ :‬هها‬ ‫‪:‬ها ها ههم هم هم وبعضهم يتخذ الللة بدل الينمة هكذا‬ ‫‪ :‬يل ل ل لل ل‬

‫ل يل ل ل لل ل ل فيخرج اللحن الشيباني‬ ‫‪:‬ومثاله ف التقطيع‬ ‫ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل ‪ /‬ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫ويتبي أنه على وزن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫مفاعيلن‬

‫بر الزج ‪ ،‬وترجع أصول بر الشيباني إل بادية الجاز الذين يارسونه ف‬

‫حالة الرد بي الشعراء حينما يقومون صفوفا متقابلة وقد إنتقل إل الكويت فتلقفة الشاعر‬ ‫صقر النصاف ‪ ،‬ومرشد البذال‬

‫وغيهم ‪ .‬كما تدر الشارة إل تطابق وزنة مع الماري الرباعي‬

‫الذي ينسبه بعض الباحثي إل ابن لعبون‬

‫‪ ،‬ويعتمد بر الشيباني على أسلوب الاورة الشعرية‬

‫‪:‬بي شاعرين كما ف الثال التال بي الشاعر ابن شري والبذال‬ ‫‪:‬يقول مرشد البذال‬ ‫أل يا رجل روجي واروجي عن ماقف القران‬ ‫إل ذعذع هبوبك خلي الديرة لاليها‬ ‫‪ :‬ويرد عليه ابن شري‬ ‫يقولــه من شكى حر السموم ولهب الدخان‬ ‫أنا مبسوط وإل كان اكب الدار وأخليها‬ ‫‪ :‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر لويان‬ ‫أل يا مرحبا باللي لفانا من بعيد الدار‬

‫على يت مع الغبة مواريده مصاديره‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫أ ل يامر ‪ /‬ح با بل ل ‪ /‬ل فا نا من ‪ /‬ب عي دد دار‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬الشطر الثاني‬ ‫ع ل يخ تن ‪ /‬م عل فب به ‪ /‬م وا ري ده ‪ /‬م صا دي ره‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ورغم أن الوزان الشعبية عند البادية ييز بضها البعض من خلل اللان أو ما يعرف لديهم‬ ‫( بالطاروق ) أي الطريقة اللحنية ف الداء وليس العتماد على اليقاع الواضح التفاعيل ‪،‬‬ ‫وهذا ما نده سائدا ف غناء البادية العتمد على التن سواء من خلل النجرة الصوتية أو آلة‬ ‫‪ .‬الرباب‬

‫***‬

‫الفصل الثالث‬ ‫تداخل الوزان الشعبية عند الضر والبادية‬ ‫رغم أن لكل متمع نطه الغنائي الذي يتميز به بسب طبيعة البيئة الت يقطنها وبرغم إختلف‬ ‫مشارب وأساليب التعامل مع تلك الفنون الغنائية بي البدو والضر سواء من حيث أستخدام‬ ‫اللت الوسيقية الصاحبة للغناء أو أنواع اليقاعات الت تدد نط اللوان الغنائية الت‬ ‫تارسها التمعات أو أسلوب اللهجة الت تثل التنغيم اللفظي بي البادية والضر ‪ ،‬إل أن‬ ‫التتبع للوزان والتفعيلت اليقاعية‬

‫لمل الغاني الشعبية بي البدو والضر يد إتفاق متكامل‬

‫بينهما وإن إختلفت أساليب الداء ‪ ( .‬يشار إل أن لجة الشعر الشعب تتفق بي الضر والبدو‬ ‫) وأن أول من إستحدث اللهجة الضرية ف الشعر هو فهد بو رسلي‬ ‫‪ :‬أول‪ :‬وزن السحوب‬ ‫فمن العروف أن وزن السحوب يتماشى وطبيعة آلة الربابة عند البادية‬

‫بدون مصاحبة لللة‬

‫اليقاع ويسمى أيضا بالرور نسبة إل جر قوس الربابة وهو على وزن ‪ :‬مستفعلن مستفعلن‬ ‫فاعلتن رغم أن أهل البادية ل يدركون التفاعيل العروضية إل أنم ييزون أوزانم من خلل‬ ‫‪ :‬اللحن وتقطيعه بالداء الصوتي فعندما يستمع أهل البادية للحن التال‬ ‫يدرك وللوهلة الول أنه وزن السحوب ولو أستمع إل شاعر ينسج من الشعر على هذا النوال‬ ‫لدرك أيضا أن الوزن من بر السحوب ومن أشهر ما تغن به البادية من هذا البحر القصيدة‬

‫‪:‬التالية‬ ‫وغصون سدر جرها السيل جرا‬

‫يا جر قلـب جر لدن الغصون‬

‫‪ :‬التقطيع‬ ‫يا جر رقل ‪ /‬بي جر ر لد ‪ /‬نا ل صون‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫وغ صو ن سد‪ /‬رن جر ر هس‪ /‬سي ل جررا‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلت‬ ‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫وقد تازج هذا اللون البدوي ف الوزن مع شعراء الضر الذين تأثروا به وصاغوا علية ألوان‬ ‫من القصائد الت تنوعت ف أساليب الغناء‬ ‫‪ ،‬كما يتمثل ذلك ف غناء ممد بن فارس‬

‫بصاحبة اللت اليقاعية كالطبل والطار أو الراويس‬ ‫عند زيارته للفنان عبداللة الفرج ف منزله بالكويت‬ ‫‪:‬‬

‫يلومك اللي ما بدا بالذعينة‬

‫ول شاف قلبه من الود مياد‬

‫تدق بدخينة شال ويينه‬

‫متنح من نغمة العود زانشاد‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫ي لو م كل ‪ /‬ل ما ب دا ‪ /‬بذ ذ عي نه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫ل شا ف قل ‪ /‬به من نل‪ /‬خو د مي ياس‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬

‫مفعولن‬

‫‪ :‬كما تأثر الشاعر ابن لعبون بوزن السحوب حيث أنشد‬ ‫لو بالتمن قلت ياليت من مات‬

‫فاعلتان‬

‫على وقع الطار‬

‫حيث الطرب ووصال الحباب فاته‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫لو بت ت من ‪ /‬ني قل ت يا‪ /‬ل ت من مات‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫حي ثط ط رب‪ /‬وو صا ل ل ‪ /‬با ب فا ته‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتان‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫كما أقتبس أهل البحر من وزن السحوب ف غنائهم ما تثل بجزوء السحوب ومثاله‬

‫فاعلتن‬ ‫ويعرف أيضا‬

‫‪:‬بالويلي كتصغي للموال ومثاله‬ ‫شلنا أتكلنا على ال‬ ‫ياسيــد الرسلينا‬

‫ربي عليك إتكال‬ ‫أشفع لنا كل حينا‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫شل نت ت كل ‪ /‬نا ع لل له‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫رب بي ع ل ‪ /‬كت ت كا ل‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬ ‫يال صباح البارك‬

‫لـنا وللمومني‬

‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫يا سيد الرسلي‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫مفعولن‬

‫مفاعلن‬

‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪ :‬السحوب وعلقتة بفنون الردادي عند الضر ف دولة الكويت‬ ‫أشتهرت بوادي منطقة الجاز بلون من وزن السحوب يتلف عن باقي بادية الزيرة العربية حيث‬ ‫يتكون الشطر الول من وزن السحوب وأما الشطر الثاني فيكون على وزن مزوء التدارك ‪ :‬فعولن‬ ‫) فعولن ( يراجع أسم البحر‬ ‫‪ :‬ومثاله‬ ‫تسامح وتعفي‬

‫نفسك على نفسك حبيب ترجيت‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫نف سك ع ل ‪ /‬نف سك ح بي ‪ /‬بي ت رج جيت‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ت سا مح ‪ /‬و تع ف‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫فاعلتان‬

‫وقد أستقى أهل الضر ف دولة الكويت من هذا الوزن للمسحوب‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فعولن‬

‫عند بادية الجاز با يعرف‬

‫) بالفن الردادي مع تغيي ف تفاعيل الشطر الول بزيادة تفعيلة (مستفعلن‬ ‫‪:‬‬

‫ومثاله للشاعر عبدالعزيز الدويش‬ ‫سهر واوني‬

‫البارحة يوم الل يا حسي غافي‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أل با ر حه ‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬يح سي ن غا‪/‬‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫في‬

‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعول‬ ‫ْ‬

‫‪:‬فلو حذفت ( ياء الناداة والسم ) لا تغي العن للبيت‬

‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فعولن‬

‫وتطابق مع السحوب الجازي ومثاله‬

‫ألبارحة يوم الل غافي‬

‫سهر واوني‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫أل با ر حه‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬غا ف لي‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومن أمثلته للشاعر سليمان البدر‬ ‫مد سواتي‬

‫البارحة دمعي جرى من فوق الوجان‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو ‪ /‬جان‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاع‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فعولن‬

‫فاعل‬

‫وكذلك الال بالنسبة لذا البيت فلو حذف حرف ( من ) لا أختل العن للبيت وتتطبق مع السحوب‬ ‫‪:‬الجازي ومثاله‬ ‫مد سواتي‬

‫ألبارحة دمعي جرى فوق الوجان‬

‫‪ :‬التقطيع‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬فو ق لو جان‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فعولن‬

‫فاعل‬

‫ولعل أقدم أسلوب تاريي يتطابق مع هذا اللون ما وصلنا من أساليب الدوبيت الت نظمت‬ ‫للموشاحات ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل ومثاله يعتمد على الرد ف ناية‬ ‫‪:‬الشطرة ومثاله‬ ‫بي الورق‬

‫ما أخجل قده غصون الباني‬

‫‪ :‬تقطيعه‬ ‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬ ‫‪///‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪//‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬ ‫فعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فعل‬

‫‪/‬ه‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬

‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫فع‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫فرغم إختلف التفاعيل ف الشطر الول إل أنه يلحظ تطابقها ف الشطر الثاني من حيث التفاعيل‬ ‫‪ ) .‬والبحر للردادي ( فاعلن فعولن‬ ‫‪ :‬ثانيا‪ :‬وزن الجين‬ ‫ينسب هذا الوزن إل بادية الزيرة العربية وأطراف صحراء الردن حي يتغنون وهم على ظهور‬ ‫المال والت يطلق عليها أسم الجن حث أستمد أسم هذا الوزن منه وتعاطى النسان البدوي هذا‬ ‫الوزن أيضا على ألة الربابة فنسج أوزان القصائد الجينية‬

‫بأنواعها الجين الطويل والقصي‬

‫ومن أمثلة الجين القصي‪ :‬على وزن مستفعلن فاعلن فعلن‬ ‫‪:‬‬

‫للشاعر عبدالرحن بن عضيب السعري‬

‫يا طي يا اللي تدير الوم‬

‫ما شفت يا طي ذباحي‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫يا طي ر يل ‪ /‬ل ت دي ‪ /‬رل حوم‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫ما شف ت يا‪ /‬طي ر ذب ‪ /‬با حي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬ومن أمثلته للشاعر‪ :‬عبدالسن الماد‬ ‫علم لفوا به مديد عنوز‬

‫بالعون ما جابه الي‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫عل من ل فو ‪ /‬به م دي ‪ /‬دع نوز‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فاعلن‬

‫بل عو ن ما ‪ /‬جا به ‪ /‬هل خي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪ :‬وقد تناول الجين القصي شعراء الكويت أيضا ومن أشهرهم ابن لعبون ومثاله‬ ‫قال الذي هيضه رعبوب‬

‫حلو العجاريف وعجوبي‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫قا لل ل ذي‪ /‬هي ي ضه ‪ /‬رع بوب‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فاعلن‬

‫حل ول ع جا ‪ /‬ري ف وع ‪ /‬جو بي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬ومثاله أيضا لبن لعبون‬ ‫حي النازل بدي خزام‬

‫تية الار للجارة‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫حي يل م نا ‪ /‬زل ب دي ‪ /‬مخ زام‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فاعلن‬

‫تح حي ي تل ‪ /‬جا ر لل ‪ /‬جا رة‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫فاعل‬

‫***‬

‫الفصل الرابع‬

‫إشكالية التقطيع العروضي‬ ‫‪:‬مقدمة‬ ‫ترتكز اللغة أساسا على الصوات السموعة قبل أن تغدوا حروفا مرسومة ‪ ،‬وما ل شك فيه أن‬ ‫التنغيم اللفظي والوقع اليقاعي للكلمة هو العيار الساسي الذي يدد مدلول العن والرس‬ ‫الوسيقي ف الذن ‪ ،‬فيدرك النسان الكلمة بصورتا الطبيعية للنطق الذي يرن ف أذنه‬ ‫ويستوعبها عقله ضمن أوزان إيقاعية أو لجات مليه تسيطر على ميطه اللغوي ‪ ،‬قبل وجود‬ ‫الرسم للحروف اللغوية الت تدرك بالعي كصورة جامدة ‪ ،‬إل أنه وبعد أن شاعت الكتابة و‬ ‫أصبح رسم الروف للعي أساسا ف اللغة أصبحت العي تزاحم الذن ف هذا الضمار ورغم أهية‬ ‫الكتابة ف اللغة والعلم إل أن مالا اللفظي والنغمي يعد مدودا ف مال الصوتيات اللغوية‬ ‫فقد حاول علماء اللغة والوسيقى أمثال ابن سينا والفارابي وابن زيلة ومن قبلهم الليل‬ ‫ابن أحد الذي ألف كتابي ف علم اليقاع والنغم وابتكرعلم التجويد والعروض لوضع حل لتلك‬ ‫الشكالية ف توافق الرسم الكتابي والتصويت اللفظي ‪.‬خصوصا إذا ما أخذنا بعي العتبار أن‬ ‫لغة الخاطبة ف الوقت الال تتلف عن لغة الكتابة ‪ ،‬بل حت التقطيع اللفظي للحروف العربية‬ ‫يمل من الوزن اليقاعي أكثر ما يتوافق وطبيعة رسة فعلى سبيل الثال حرف ( ت ) ينطق ف لغة‬ ‫الخاطبة ( ت وتعادل وزن حركة ف العروض ـ ‪ /‬ـ ) أما ف النطق اللغوي فينطق‬

‫(تاء ) أي‬

‫ثلثة حروف مرئية بالعي ويصبح أربع أحرف صوتية بالتصويت اللفظي ف حالة أحتساب التنوين (‬ ‫‪ ) .‬تائن ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫وبالرغم من أن أصحاب العروض ف اللغة قد إعتمدوا على ما أبتكره الليل بن أحد الفراهيدي‬ ‫ف علم العروض من تفاعيل تدد ف مموعها أوزان البحور ف الشعر العربي ‪ ،‬كما صنفوا تلك‬ ‫التفاعيل إل أجزاء إيقاعية تدد شخصية التفعيلة اليقاعية ف اللفظ والت أطلقوا عليها مثل‬ ‫‪ :‬الركة ورمزا لا بالعلمة ( ‪ ) /‬وهي تتص بنطق الرف التحرك مفردا كما هو ف كلمة (نسال)‬ ‫ْ ‪/ /‬ه‪/‬ه)‬ ‫فحرف النون خرج مستقل بالنطق ف بداية الكلمة ( ن سال‬

‫والسبب الفيف ورمزا له‬

‫بالعلمة ( ‪/‬ه ) وهو يتص بنطق حرفان ف آن واحد كما ف كلمة ( جاسم ) حيث ند النطق‬ ‫الطبيعي يرج الرفان اليم واللف متحدين والسي واليم أيضا متحدين‬ ‫جا ‪/‬ه ـ سم ‪/‬ه ) والسبب الثقيل ورمزوا له بالعلمة ( ‪ ) //‬ويتص بلفظ حرفان متتاليان (‬ ‫مستقلن ف أدائهما اللفظي كما ف ( نتبارى ) فحرف النون والتاء خرجا مستقلن ف النطق ف‬ ‫بداية الكلمة ( ن ت با رى ‪/ / /‬ه‪/‬ه )‬

‫والوتد الموع ورمزوا له بالعلمة ( ‪//‬ه ) ويتص‬

‫بلفظ كلمة تشتك ف اللفظ برف متحرك وسبب خفيف كما هو ف ( على أو علي ) حيث ينطق حرف‬ ‫العي مستقل ويلحقة اللم والياء ( ع ل ‪//‬ه )‬

‫والوتد الفروق ورمزوا له بالعلمة ( ‪/‬ه‪) /‬‬

‫ويتص بلفظ الكلمة الت تبتدئ بسبب خفيف ث يلحقها حرف نبي مستقل كما هو ف ( جاثي ) فحرف‬ ‫اليم واللف تثل السبب الفيف وحرف الثاء الذي يلحقها يثل الركة‬ ‫جا ث مي ‪/‬ه ‪ ) /‬والفاصلة الصغرى ورمزوا لا بالعلمة ( ‪///‬ه ) وهي تتص بالكلمة اتي (‬ ‫تبتدئ برفي متحركي ويليهما سبب خفيف كما هو ف ( متخاصمي ) فحرف اليم والتاء يكونا‬

‫مستقلي ف النطق ويلحقهما سبب خفيف ( م ت خل ‪///‬ه ) و الفاصلة الكبى ورمزا لا بالعلمة (‬ ‫‪////‬ه ) وهي تتص بالكلمة الت تبتدئ برفي مستقلي يليهما وتد مموع كما ف كلمة ( شجرة )‬ ‫فالحرف الشي واليم والراء نطقا مستقلي ولقتهما التاء النونة بالسبب الفيف ( ش ج ر تن‬ ‫‪//// ) .‬ه‬ ‫وعلى الرغم من تقني التفاعيل العروضية عند أصحاب العروض بالركات والسكون‬

‫إل أن موضوع‬

‫التفاعيل يكمها أيضا الس الوسيقي الذي يكنه من تديد الزمنة التفعيلية بي الركات‬ ‫والسكون وهي من ضمن القضايا الت فاتت على الكثي من أصحاب العروض‬ ‫التقطيع‬

‫خصوصا إذا ما أقتن‬

‫العروضي بتجة ضغوط اليقاع النقور يشرح ابن سينا ذلك بقوله ‪ :‬وأعلم أن الوزان‬

‫النقورة تالف الوزان اللفوظة با‪ ،‬فإن اللفظ يتاج أن يعمل مع النقر شيئا آخر‪ ،‬وهو تقطيع‬ ‫الروف ‪ ،‬فيكون هناك كلفة أزيد من كلفة النقر ‪ ،‬فلذلك يتشوش عليه إيراد حركات متوالية ‪،‬‬ ‫أو تقطيع أزمنة للسكون متباينة ما ل يتشوش على النقر ‪ ،‬وذلك لن اليال يتخيل ذلك فيعرض‬ ‫له مع ساع حروف متحركة متتالية ‪ ،‬تيل مشقة ‪ ،‬وذلك ما يلزمه استكراها ما خياليا ‪ ،‬وأما‬ ‫إذا كان نقر مض فل‬

‫تتخيل الكراهية ‪ ،‬إل أن يقع إفراط‬

‫فلذالك يستنكر اليال وزن لفظ‬

‫يتوال فيه خس حركات وست ‪ ،‬ول يستنكر مثل ذلك ف النقر ‪ ،‬فل يستطاب ف الشعر ‪ ،‬ويستطاب ف‬ ‫‪ .‬اليقاع الساذج‬ ‫‪ :‬نوضحها ف النقاط التالية‬ ‫‪ :‬الشكالية الول‬ ‫عدم إحتساب أصحاب العروض للزمن الواقع بي السبب الفيف والركة ف الوتد الفروق كما ف‬ ‫‪:‬تفعيلة ( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ) فالعروضيون يسبون أحرف تفعيلة بر الرجز على سبيل الثال‬ ‫ف النموذج العروضي‪ ( :‬مستفعلن ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ) بسبعة أحرف بينما ند ف التدوين الوسيقي‬ ‫‪:‬تتكون من ثانية أحرف كما ف الثال التال‬ ‫ف حالة احتساب التقسيم الداخلي للنوار = ‪ 2‬كروش‬ ‫وف حالة مضاعفة السرعة الزمنية و احتساب التقسيم الداخلي للكروش = ‪ 2‬دبل كروش‬ ‫وبالنظر إل الظاهرة العددية بي النموذجي‪ ،‬يتضح أن أصحاب العروض ل يسبون زمانا للوتد‬ ‫الفروق التكون من السبب الفيف الثاني ( ‪/‬ه ‪ ،‬تف) وبداية الوتد الموع ( ‪ ، /‬ع ) يضاف إل‬ ‫ذلك أن أصحاب العروض يسبون تلك التفعيلة كدائرة إيقاعية واحدة بينما ف التدوين الوسيقي‬ ‫تسب على أساس دائرتي إيقاعيتي‪ ،‬تنتهي الدائرة الول بالسبب الفيف الول ( مس ‪/‬ه ) ف‬ ‫) نايتها‪ ،‬وتبدأ الدائرة الثانية بالسبب الفيف الثاني ( تف ‪/‬ه‬

‫‪ :‬الشكالية الثانية‬ ‫تتبلور ف عدم مقدرة أصحاب العروض الحساس بالوقفات الزمنية اليقاعية التخللة تفاعيل بيت‬ ‫القصيدة ‪ ،‬ويشي ابن سينا بذلك إل قضية هامة حول البعد الفقود ف التفعيلت الشعرية حيث‬ ‫يقول‪:‬‬

‫واعلم أنه إن تكلف متكلف فنظم شعرا‪ ،‬وجعل العدل ف وزنه على سكتات بدل مقاطع‬

‫تسقط‪ ،‬كان متزنا ولكنه يكون ما انرف فيه عن عادة الكلم‪ ،‬وكلما كثر ذلك فيه فهو أثقل‪،‬‬ ‫وما قل فيه فهو أخف‪ ،‬وأنت تد ف البحور العروضية برين من هذا القبيل‪ ،‬وإنا تتزنان‬ ‫بسكتة‪ ،‬وها تغييان لبحرين آخرين‪ ،‬وأصحاب العروض يعدون كل واحد منهما بابا على حدة‪،‬‬ ‫خارجا عن البحور الخرى‪ .‬وتد هناك تغييات لبحور جعلت بورا لغراض لم ف ذلك‪ ،‬خارجة عن‬ ‫المر الضروري‪ .‬وأمثال البحر الذي أوردناه مثال لا ينتظم بالسكتة‪ ،‬فهو الذي يسمونه‬ ‫‪:‬بالديد مثل قول شاعرهم‬ ‫يال بكر انشروا ل كليبا‬

‫يال بكر أين أين الفرار‬

‫فيحتاج البيت أن يسكت قدر زمان (تن) الذوفة حت يتزن‪ ،‬وإن أستعجل ووصل ل يكون الكلم ف‬ ‫‪.‬نفسه موزونا‬ ‫ويشي ابن سيناء إل زمان (تن) أي السبب الفيف (‪/‬ه) للبعد اليقاعي الغي مسوس من حسبة‬ ‫‪:‬التفعيلت لبحر الديد‪ :‬فاعلتن فاعلن فاعلتن ولتوضيح الصورة‬ ‫‪:‬ومن ذلك يتضح أن الوزن اليقاعي للبيت على النحو التال‬ ‫ْ) ل كليبا‬ ‫يال بكر انشروا( تن‬

‫ْ) أين الفرار‬ ‫يال بكر أين ( تن‬

‫‪:‬الشكالية الثالثة‬ ‫‪:‬ترادف تفاعيل اليقاع و حروف التقطيع‬ ‫وهذة الشكالية تواجه الكثي من ياولون تقطيع تفعيلت بور الشعر خصوصا ذو التفعيلتي كبحر‬ ‫الطويل ( فعولن مفاعيلن ‪//‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) والذي يلتبس عليهم إذا ما دخل اليقاع ف بداية‬ ‫الملة الوسيقية ( دم ) ليحول التفعيلة من (فاعلن ) إل‬ ‫‪ ) :‬دم فاعلن ) والت تكون التفعيلة ( فاعلتن (‬ ‫‪:‬كما يلحظ ذلك ف نوذج لصوت كويت سداسي اليزان من شعر ابن الدمينة‬ ‫‪:‬من بر الطويل‬ ‫أل يا صبا ند‬ ‫فعولن مفاعيلن‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مت هجت من ند‬ ‫فعـولن مفاعيـلن‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬

‫‪ :‬الشكالية الرابعة‬

‫‪ :‬التنغيم اللفظي ف الداء والتقطيع العروضي‬ ‫ما ل شك فيه أن علم العروض وإن إختص ف تقطيع القصائد ‪ ،‬إل أن التنغيم اللفظي‬

‫للداء‬

‫يثل الركيزة الساسية ف عملية تقطيع تفاعيل البحور فقد يقوم البعض بتقطيع بيت من الشعر‬ ‫‪ :‬على سبيل الثال للشاعر بن لعبون‬ ‫ضحكت ما بينهم وأنا رضيع‬ ‫ضح ك تي ما‪ /‬بينهم وا ‪ /‬نا رضيع‬ ‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ما تساوي بكيت يوم الوداع‬

‫ما ت سا وي ‪ /‬بك ي تي يو‪ /‬مل واع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعل‬

‫فاعلتن‬

‫فينظر إليها أنا تنتسب لبحر الرمل إعتمادا على جع السباب والوتاد الت تثل تفاعيل بر‬ ‫‪ .‬الرمل‬

‫‪ :‬غي أن الستمع لللقاء الطبيعي للقصيدة‬ ‫ضحكت ـ ما بينهم ـ وانا رضيع‬ ‫ضح ك تي ‪ /‬ما بي ن هم ‪ /‬وا نا ر ضيع‬ ‫ْ‬ ‫ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فاليقاع اللفظي الطبيعي‬

‫يد أن الداء يكون‬

‫متساوي ـ بكيت ـ يوم الوداع‬

‫مت سا وي ‪ /‬بك ي تي ‪ /‬يو مل و داع‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مفعولن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫لكلمة ( ضحكت ) أتي على وزن ( فاعلن ) ول يأتي على وزن (ضحكت‬ ‫ما ) وإنا أضطر أصحاب العروض إل إضافة ( ما ) ف كلمة‬

‫‪..‬ضحكت ما ) ليحقق تفعيلة بر الرمل رغم أن البحر يوحي بالوزان الهملة (‬ ‫بل أن الختلف ف التقطيع‬

‫يتجلى ف حالة ملزمة اليقاع للنص الشعري ودخول اليقاع ف بداية‬ ‫‪ :‬الملة كما هو الال ف إيقاع فن اللعبوني أو الصوت‬ ‫ـ دم ـ ضحكت‪ /‬ما بينهم ‪ /‬وانا رضيع‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ .‬فنجد أنه يثل بر الرجز‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬الشكالية الامسة‬

‫والت ل يدراكها إل التخصصون ف الوسيقي وهي عملية التضعيف ف الوزن اليقاعي فالزمن‬ ‫اليقاعي (‬

‫)‬

‫والذي يثل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) إذا ت تضعيفة فيحتفظ بالوزن اليقاعي له‬

‫حت لو تول الشكل الضاعف إل (‬ ‫تفاعيل بر( الزج مفاعيلن‬

‫) والت تساوي حركتي متتاليتي ( ‪ ) //‬وهذا ما نده ف‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وبر (الوافر مفاعلت ‪//‬ه‪///‬ه )‬

‫فهما على قيمة‬

‫‪:‬زمنية واحدة مثال ذلك‬ ‫ويؤكد ذلك ابن سينا يقوله ‪ :‬ث اعلم أن زمان ما هو ثقيل إذا حفظ على وزنه وأدخل فيه‬ ‫نقرات على أنا توابع ومشبعات لتلك النقرة الصلية ‪ ،‬ل يتغي حكم اليقاع ‪ ،‬بل حصل له فضل‬ ‫‪ .‬صنعة تستحب ـ إذا ل تكثر جدا ول تتواتر ـ سي هذا الصنيع تضعيفا‬ ‫وبذلك يكون حكم الوزن اليقاعي والتفعيلي لبحر الزج هو نفسه لبحر الوافر ول إختلف‬ ‫‪ .‬بينهما ‪.‬رغم أن بر الزج من دائرة الشتبه والوافر من دائرة الؤتلف‬ ‫وما تقدم تتتضح صعوبة التقطيع العروضي فلى الرغم من إستقرار البحور والوزان الت أوجدها‬ ‫الليل ابن أحد ضمن مناهج تعليمية أنتشرت ف كتب كثية‬

‫ف انتاج التخصصي لعلم العروض ‪،‬‬

‫المر الذين جعل تفاعيل بور الليل ف نظر الكثي هي القياس الوحد ‪ ،‬ما يتعارض مع قواعد‬ ‫‪ .‬البحور والوزان ف العروض الوسيقي والعروض الشعب‬ ‫بل أن تلك الصعوبة أدركها أصحاب العروض الليلية أنفسهم حي ند أحدهم يقول ‪ :‬وهذه‬ ‫الصعوبة الت يعانيها من يريد الدخول إل علم العروض ‪ :‬فهو علم كثي الصطلحات كثرة‬ ‫بالغة ‪ ،‬مع ما‬

‫قد يكن أن يكون بي بعض الصطلحات من تشابه ‪ ،‬وقد ير إل لبس ‪ ،‬حت تبز‬

‫القيقة بالصب ‪ ،‬والثابرة ‪ ،‬وكثرة الران يضاف إل ذلك ‪ :‬أنه علم غي مطبق كثيا ف حياتنا‬ ‫العملية ‪ ،‬ومصطلحاته بعيدة عنها ‪ .‬فإذا كان هذا رأي أصحاب العروض ف مال عروض الليل‬ ‫فالصعوبة تتضاعف إذا ما ألق بالعروض الوسيقي الذي يمع التدوين العروضي للخليل و البحور‬ ‫الهملة و الوزان الشعبية الت تتص بنطق كل لجة ملية حسب اللام با كليا‪.‬حيث ل يكن لتخصص‬ ‫ف العروض من بلد الشام أن يقطع شعر شعب من الليج أو الزيرة دون أن يسمع اللهجة من‬ ‫‪ .‬أصحابا والعكس صحيح بل يصل المرللتعذر أحيانا إذا كان النص الشعب مكتوبا فقط‬

‫***‬

‫الفصل الامس‬ ‫أوزان بور الشعر‬ ‫ف اليقاعات الشعبية‬ ‫‪:‬مقدمة‬ ‫رغم أن دولة الكويت‬

‫تعتب حديثة العهد تارييا إذا ما قورنت بالدول ذات البيق الضاري‬

‫اليطة با ‪ ،‬إل أنا تعتب من أهم الدول الاضنه للتاث العربي الصيل ‪ ،‬فالجرات البشرية الت‬ ‫سكنتها وبكم النشاط التجاري والوقع الستاتيجي لا جعل أستقرار الفنون الشعبية أمرا‬ ‫بديهيا بل أدى هذا الستقرار أن أخذت الفنون الشعبية ف دولة الكويت منحن ف التنوع‬ ‫البيئي فما كان متصا بفنون الصحراء كالعرضة أصبح أيضا جزا من فنون البحر كالعرضة‬ ‫البحرية ‪ ،‬وكذلك فنون الماري الت تؤدى ف الدينة تولت إل فنون برية مثل ( الشبيثي )‬ ‫الذي يؤدى عادة بعد أداء غناء السنكن كذلك ما نده ف القادري الرفاعي وتوله إل قادري‬ ‫بري كما ند من أوزان السحوب يتحول إل فن بري فيما يعرف بالويلي بل ند كثي من الفردات‬ ‫الشعبية للدول اليطة تتمازج مع اللهجة الكويتية ف كثي من القصائد الت أبدعها الشعراء‬ ‫وهي تضفي لونا من التنوع ف إيقاع الكلمة وإثراء الدئرة اللغوية عند الستمع من لجات‬ ‫ملية مثل الزبيي‬

‫والساوي‬

‫والبحرين والنجدي والبدوي ضمن اللهجة الكويتية اللية ‪،‬‬

‫أضاف هذا التحويل والتمازج الثقاف لونا ميزا للتاث الليجي ورصيدا‬

‫حيث‬

‫فنيا أثرى التطور‬

‫الفن للتاث الشعب ف هذه النطقة الت ينقسم تراثها إل ثلثة أقسام رئيسية ‪ :‬فنون الضر‪،‬‬ ‫‪.‬والبحر‪ ،‬والبادية‬ ‫‪:‬أول‪ :‬أغاني الضر‬ ‫تتنوع أغاني الضر ف دولة الكويت بألوان غنائية تتاز بتنوع اليقاعات الشعبية واللان‬ ‫الميزة الت تتص با دون سائر اللوان الغنائية الخرى من أغاني البدو والبحر‪ .‬وتتاز أغاني‬ ‫الضر بلون غنائي يعرف بفنون الماري ومصطلح ( فنون ) ف دولة الكويت ل يعن إطلق الصفة‬ ‫على ممل الفنون الغنائية بل هو لون غنائي مدد يطلق عليه مصطلح ( فنون ) وهو لون غنائي‬ ‫ذو طابع خاص يتوافق مع معطيات الوزان السداسية والرباعية للصوت الليجي من حيث الوزن‬ ‫اليقاعي فكلها ينتمي إل وزني إيقاعيي الول‬

‫على وزن ‪ 4/6‬ويتوافق مع معطيات الوزن للصوت‬

‫الشامي ف بعض النواع من وزن ‪ 4/4‬كما أن القاسم الشتك بي الماري والصوات بنوعيهما يتضح‬ ‫من خلل الرقص الصاحب وهو ما يطلق عليه‬

‫الزفن‬

‫وليس الرقص العتاد ف باقي الفنون‬

‫الغنائية الشعبية حيث ند أن مصطلحات الزفن مثل ( الكسرة ‪ ،‬وهز الكتاف ‪ ،‬والنش ‪،‬‬ ‫والجل ) متطابقة مع تلك الصطلحات ف الزفن للصوت والماري بشكل عام‪.‬‬ ‫التفاعيل اليقاعية ف الماري‬

‫السداسي‬

‫إضافة إل تنوع‬

‫تتشابه وحركة التطور وتنوع التفعيلت اليقاعية‬

‫لدي الصوت العربي السداسي أما الصوت الشامي لرباعي‬

‫فيتماشى مع الماري الرباعي بأنه ل‬

‫‪ .‬يوجد فيه تنوع إيقاعي‬ ‫و لعل من الصعوبه تديد ماهية مصطلح ( الماري ) ومن أين مصدره‬ ‫بنوع من الفنون الت نشأت ف الصحراء إل أننا ند‬

‫فبغم إرتباط هذا الصطلح‬

‫مصطلح الماري من الصطلحات الشائعة ف‬

‫حياة البحر ف دولة الكويت والليج العربي ويعن البل الربوط ف أعلى الصاري وطرفة الخر‬ ‫بسطح السفينة ووظيفته تقليل سرعة السفينة عن طريق رفع أسفل الشراع إل العلى فيقل حجم‬ ‫الشراع وتف سرعة السفينة ‪ .‬كما يستعمل هذا الصطلح ف جهورية مصر لنفس الوظيفة تت مصطلح‬ ‫( الماري الرافع ) ‪ .‬ولعل وظيفة الماري ف تقليل سرعة السفينة تتناسب وطابع سرعة فنون‬ ‫‪.‬الماري الت تتاز بالبطئ والوقار‬ ‫‪:‬‬ ‫‪:‬‬

‫‪ :‬أول‪ :‬فنون الماري رباعية اليزان‬

‫أوزان بر الماري‬

‫وهو يأتي على ثلثة أنواع‬

‫أ ـ خاري رباعي التفعيلت ف كل شطر‪ .‬وهو الشائع ف الغناء الشعب‬ ‫‪ ).‬ويتوافق مع بر الشيباني عند بادية الجاز (‬ ‫ب ـ خاري‬

‫ثلثي التفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع بر الزج بسب أصلة ف دائرته حيث يأتي‬ ‫)‬

‫الزج دائما مزوء‬

‫‪ ) .‬ج ـ خاري ثنائي الثفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع مزوء الزج‬ ‫‪:‬أ ـ ومن أمثلة الرباعي‬ ‫مفاعيلن‬ ‫ويلحظ‬

‫مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيل‬

‫أن وزن فن الماري يتطابق تطابقا تاما مع تفاعيل بر الزج رغم أن بر الزج ل يأتي‬ ‫‪:‬رباعيا كما يلحظ تطابق الماري الرباعي مع بر الشيباني وتفاعيله‬ ‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن مفاعيلن‬

‫ومثاله‪ :‬ماقاله الشاعر سلطان بن فرزان السهلي عام ‪1931‬م‬ ‫سبب غربال حال من حام ناح بالغصان‬ ‫دريت أنه مفارق والفارق يزعج الونه‬ ‫‪:‬تقطيعه‬ ‫س بب غر با ‪ /‬ل حا ل من ‪ /‬ح ما من نا ح‪/‬‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫ب لغ صان‬

‫‪//‬ه ‪ /‬ه ه‪//‬‬ ‫مفاعيلن‬

‫فعولن‬

‫د ري تن نه ‪ /‬م فا رق ول ‪ /‬م فا رق يز ‪ /‬ع جل ون نه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫‪:‬‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫مفاعيلن‬

‫وهذا السلوب يتطابق مع قول الشاعرالعربي‬ ‫عفــا من آل ليلى السهب فالملح فالغمر‬ ‫‪:‬وتقطيعه‬

‫ع فا من آل ‪ /‬ل ليـ لس سهـ ‪ /‬ب فل أم ل ‪ /‬ح فل غم رو‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫‪ :‬ب ـ ومن أمثلة الماري‬

‫مفاعيلن‬

‫الثلثي التفعيلة‬

‫‪ :‬ما جاء ف قصائد ابن لعبون ومثاله‬ ‫علـى قب بتلعـات الجاز‬

‫سقى صوب اليا مزن تـامى‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫س قى صو بل ‪ /‬ح يا مز نن ‪ /‬ت هامى‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ع ل قب رن ‪ /‬ب تل عا تل ‪ /‬ح جا زي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫‪:‬وللشاعر بن لعبون أيضا‬ ‫شال وابعد اللن عن‬

‫أل يا بارق يوضي جناحه‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫أ ل يا با ‪ /‬ر قن يوضي ‪ /‬ج نا حه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫ش ما لن وب ‪ /‬ع دل خل ل‪ /‬ن عن ني‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعل‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫‪ :‬ج ـ ومن الماري ثنائي التفعيلة‬ ‫‪ :‬قصيدة للشاعر منصور الرقاوي‬ ‫أنا أطرب كل ما غن‬

‫حام شاقن فنه‬

‫‪ :‬التقطيع‬ ‫ح ما من شا ‪ /‬ق ني فن نه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫أ نط رب كل ‪ /‬ل ما عن ن‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫مفاعيلن‬

‫ما تقودنا الشواهد إل أن الرسول صلى ال عليه وسلم قد نسج على هذا الوزن أبياتا يساند‬ ‫با زوجته عائشة رضي ال عنها باقامة الغناء ف زواج جواري لديها عندما قال عليه الصلة‬ ‫‪:‬والسلم‬ ‫أتينــاكم أتينـاكم‬ ‫ولول النطة السمرا‬

‫فحيونا نيكــم‬ ‫ما سنت عذاريكم‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫أ تي نا كم ‪ /‬أ تي نا كم‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫ف حيـ يو نا‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪ /‬ن حيـ يي كم‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫مفاعيلن‬

‫ولول النطة السمرا‬ ‫و لو لل حنـ ‪ /‬ط تس سم را‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫ما سنت عذاريكم‬

‫ما س م نت ‪ /‬ع ذا ري كم‬ ‫‪/‬ه ‪/ //‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫فاعلت‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ولعل هذا التطابق بي وزن الماري وبر الزج يقودنا إل أن هذا الوزن اليقاعي كان متداول‬ ‫عند العرب ول سيما وسط الزيرة العربية وتديدا ف منطقة ند الت أبدعت الفنان ممد بن‬ ‫لعبون فصاغ من إبداعاته الفنية هذا اللون الغنائي الذي وصل إلينا تت مسمى الماري‪ .‬ذو‬ ‫‪ .‬اليزان ‪ 4/8‬واليزان ‪4/6‬‬ ‫‪ :‬الماري البحري ‪ :‬الشبيثي‬ ‫والشبيثي هو فن خاري من حيث اليقاع والداء اللحن والفرق بينهم هو ف استخدام الفرق‬ ‫البحرية لذا اللون الغنائي بعد النتهاء من فصل السنكن مباشرة‬

‫مع إستخدام آلة الصرناي‬

‫‪ :‬والطويسات ويستخدم طبلي الول طبل بري والثاني يسمى طبل خاري ويأدى بشكل جاعي‬ ‫ومن أشهر الفنون البحرية لغناء الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫الذي أبدع ف‬

‫‪ :‬تطويره الفنان أحد باقر وغناه الفنان شادي الليج‬ ‫وهو يغن على‬

‫بر( المتد ) وهو عكس بر الديد وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬ ‫‪ :‬ومثاله للشاعر مدحي اليماني‬ ‫يعجب الناظرين‬

‫لــي خليـل حسي‬

‫كود قلبـه يلي‬

‫جيت أنا أبغي وصاله‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬

‫يع ج بن‪ /‬نا ظ رين‬ ‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬

‫جيت أنا أبي وصاله‬

‫كود قلبه يلي‬

‫جي ت نب‪ /‬غي و صا له‪ /‬كو د قل به‪ /‬ي لي‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪:‬وتدوينه‬

‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬ ‫نلحظ أن اليقاع من وزن‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬

‫الماري أو الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة‬ ‫‪.‬الول‬ ‫‪ :‬ثانيا‪ :‬فنون الماري سداسية اليزان‬

‫إن التأمل لوزان فنون الماري سداسية اليزان يلحظ مدى التنوع ف تشكيل التفاعيل اليقاعية‬ ‫رغم أن الصل فيها واحد وهذا التنوع ف أسلوب الداء للميزان السداسي ل يقتصر على فنون‬

‫الماري فقط بل حت ف الصوت العربي ذو اليزان السداسي ‪ ،‬وكأن هناك إتفاق عند إحساس أهل‬ ‫الكويت منذ القدم بأن الوازين الرباعية ثابتة كما هو الال بالنسبة للصوت الشامي‬ ‫والماري الرباعي وهناك تنويع ف الماري السداسي والصوت العربي فالتأمل ف إيقاعات الماري‬ ‫‪:‬السداسي يلحظ التي‬

‫‪:‬ـ‬

‫الفن اللعبوني ‪1‬‬

‫وينسب الباحثون هذا الفن إل الشاعر ممد بن لعبون والتأمل ف التقطيع العروضي لنص‬ ‫‪ ) .‬الكلمات يلحظ أن التفعيلت تضع لبحر ( المتد ) وهو من البحور الولده من بر ( الديد‬ ‫وتفعيلته‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪ :‬ومن أشهر ما غن عليه بن لعبون‬ ‫يا علي صحت بالصوت الرفيع‬ ‫يا ع ل‪/‬‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫صح ت بص صو‪ /‬تر ر فيع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫للمره ل تذبي القناع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫فاعلتن‬

‫لل م ره‪ /‬ل ت ذب بي‪ /‬نل ق ناع‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫ورغم أن كثي من الصادر تنسب هذا النوع من الفن الغنائي لبتكارات ممد بن لعبون إل أن‬ ‫الواقع يفيد أن بن لعبون كان ملما ببحور الشعر العربي وخصوصا الولدة منها‬ ‫يصيغ عليه هذه القصيدة‬

‫‪ .‬حيث نده‬

‫من البحور الولدة الت يطلق عليها بر ( المتد ) وسي بذلك لنه‬ ‫‪:‬مقلوب بر الديد‪ ،‬ومن دائرته وتفاعيله‬ ‫‪ .‬فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن ف كل شطر من البيت‬ ‫‪:‬ومثاله قول الشاعر‬ ‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬ ‫‪:‬وتقطيعه‬

‫صادقل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و را ذو‪ /‬د لل‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با‪ /‬زا د من‪ /‬ني ن فورا‬ ‫‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬

‫وحيث أن بر‬

‫الديد‬

‫بسب الستعمال وما ورد منه سداسي التفعيلت فهو مزوء وجوبا فيأتي على‬ ‫‪:‬الشكل التال‬

‫فاعلن فاعلتن)‬

‫فاعلتن‬

‫فيكون مقلوبه الولد من بر المتد ( فاعلن فاعلتن فاعلن )‬

‫وهو (‬

‫الذي صاغ عليه ابن لعبون ممل الفنون وتبعه شعراء آخرون على نفس النوال أمثال الشاعر‬ ‫‪:‬فهد راشد بورسلي ف قصائد عديده منها‬ ‫صد عن وأنـا تابع هـواه‬

‫خاطري طاب من ذاك الفريـج‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫خا ط ري‪ /‬طا ب من ذا ‪ /‬كل ف ريج‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫فاعلتن‬

‫صد د عن ‪ /‬ني و نا تا‪ /‬بع هـ واه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعل‬

‫إل أن الستمع لنموذج غناء فن اللعبوني يلحظ سيطرة التقسيم اليقاعي‬ ‫ْ ‪///‬ه‪/‬ه‬ ‫متفاعل‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) لبحر مزوء الكامل على تقطيع بر المتد كما هو موضح ف‬ ‫ْفاعل‬ ‫مت‬

‫(‬

‫‪:‬الثال التال‬ ‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬ ‫ْ‬

‫تن‬ ‫ْ‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫تن‬ ‫ْ‬

‫‪0‬‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬ ‫ْ‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬ ‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ‪ .‬لذا ند أن نصوص الغناء الشعب تضع لبحر الوزن اليقاعي الذي تنسج (‬ ‫متفاعل‬ ‫عليه وليس لبحر القصيدة أي أنه يقوم اللحن بعمل تزاوج بي البحور الشعرية والوزان‬ ‫اليقاعية كما سوف نلحظ ذلك عندما نسج الفنان الشعب بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا‬ ‫‪:‬الفن اللعبوني ‪ :‬ياعلي صوت بالصوت الرفيع‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تن‬ ‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬

‫ْ ت تن‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫فحوله‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬ ‫‪ ( 0‬مستفعل‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬ ‫‪ :‬الثانية‬ ‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬ ‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬ ‫ْ‬

‫(‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬ ‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬ ‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬ ‫‪ :‬كما صاغ الشاعر فهد بو رسلي على بر المتد سامرته الشهورة‬ ‫‪:‬ياهلي الشرق‬

‫عضدول وتلقـون الجر والثوابي‬

‫ياهل الشرق مروبي على القيصرية‬

‫مثلما وهق العطشان ضوح السرابي‬

‫وهقـوني ببـه ناقلي الطــيه‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫يا هـ لش ‪ /‬شر ق مر رو ‪ /‬بي ع لل ‪ /‬قي ص ري يه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫عض ض دو ‪ /‬ل و تل قو‪ /‬نل ل جر‪ /‬وث ث وا بي‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪:‬بر الطرد‬ ‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬ ‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫فاع‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬ ‫نازحي على جال الرفاع‬

‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬ ‫ْ‬

‫ليت‬ ‫ْ‬ ‫ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ْ ل تن‬ ‫فاع‬

‫‪//‬ه ه‬

‫مفاعيلن‬

‫فعول‬ ‫ْ‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لر ‪ /‬رفاع‬ ‫ْ‬ ‫ناز‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاع ل تن‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فعول‬ ‫ْ‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬بر فن حساوي ‪2‬‬ ‫أي ‪ 0:‬تن ت ت تن ‪0‬‬

‫تن تن تن ‪ 0‬ويعادل بالتفعيلة‪(:‬مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه مستفعل‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وهو‬

‫ْ ) غي أنه يلحظ ف التفعيلة الول دخلها الطي أي حذف‬ ‫من بر مزوء السريع ( مستفعلن مفعولت‬ ‫الرف الرابع‬

‫منها لتصبح ( مفتعلن ‪/‬ه ‪/ //‬ه) والتفعيلة الثانية مشطورة مكسوفه والكسف‬ ‫) حذف السابع التحرك فتصي فيها ( مفعولت‬ ‫ْ‬ ‫‪ ) :‬مفعول ) وتول إل ( مفعولن (‬ ‫مفتعلن مستفعل‬ ‫ه ‪// /‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفتعلن‬

‫‪/‬ه‪// /‬ه‬

‫مستفعل‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫ويتاز هذا اللون من الوزن بالفة واليوية ف الداء‬ ‫‪ :‬ومن أمثلة ما غن عليه‬ ‫‪ :‬فن حساوي‪ :‬شال بلني بالولع ‪ :‬مهول الؤلف واللحن ‪ :‬من بر السريع‬ ‫‪:‬مثاله‬ ‫شال بلني ف الولع ياناس‬

‫قلب الطا ما أدري شسوي به‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫شل له ب ل ‪ /‬ني فل و لع ‪ /‬يا زين‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫قل بل خ طا ‪ /‬مد ري ش سو‪ /‬وي ياه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مفعول‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫مفعول‬ ‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫وعلى الرغم أن تفاعيل فن الساوي على ميزان ‪ 4/6‬إل أن الفناني الكويتيي أستخدموه على‬ ‫وزن السامري كعادتم ف تزاوج أوزان بور الشعر وأوزان التفاعيل اليقاعية على الرغم من أن‬ ‫وزن بر السامري ميزان مركب ‪8/9‬‬

‫المر الذي يتطلب تويل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) من نوارثنائي‬ ‫( بسيط‬

‫‪) .‬‬

‫( ) إل نوار ثلثي‬

‫مركب‬

‫وعملية التحويل من اليزان البسيط إل اليزان الركب يليها الحساس الفطري عند أهل البادية‬ ‫والضر على حد سواء‬

‫خصوصا ف وزن السامري والعرضة إل أن الفارابي قد أستشعر ذلك اليزان‬ ‫وشرحه بقوله‬

‫‪:‬الركب‬

‫فأطول زمان ف اليقاع بي نقرتي‪ ،‬قريب من زمان النطق بثمانية أسباب خفيفة‪ ،‬مت ما نطق با‬ ‫على اتصال دون أن يعل خللا فواصل‪ ،‬ث وقفة بعدها زمانا كضعف ذلك الزمان الذي بي سببي‬ ‫‪.‬خفيفي كقولك‬ ‫مفعولن فعلن مفعولن‬ ‫ً‬

‫‪ 0‬تن تن تن ‪ 0‬تن تن ‪ 0‬تن تن تن ن ‪0‬‬ ‫‪ :‬مثال ذلك‬

‫نسبة مموع الحرف =‬ ‫وحيث أن مموع نسبة الكسر‬

‫ف ممل التفعيلة =‬

‫=‪ 2‬ما يعادل علمة البلنش (‬

‫)‬

‫= ‪2.125‬‬ ‫ونسبتها =‬ ‫‪0.5‬‬

‫فمجموع نسبة التفعيلة كاملة = ‪ 4.25 = 0.5 ÷ 2.125‬أي أربع نوارات وربع ما يعادل علمة‬ ‫‪ .‬الروند النقوط (‬ ‫فأقل الزمنة إذا بالقياس إل أطوالا‪:‬‬

‫) ما يعن أنه أطول زمان إيقاعي‬

‫هو زمان النطق بسبب خفيف( ‪/‬ه )‬

‫أزمنة السباب الثمانية مت ما اسقط منها زمان الوقفة الت تعقبها‬

‫يساوي ( ) مموع‬

‫أي حذف الرف الساكن من‬ ‫‪:‬السبب الفيف مثال ذلك‬

‫وكل سبب خفيف من هذه السباب‪ ،‬إنا هو كزمان الرف التحرك مت ما نطق به كذلك على اعتدال‪،‬‬ ‫فإذا نطق بسبب خفيف أو برف متحرك ث وقف عليه وقفة يسية فان زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف‬ ‫الزمان القل فيساوي ( ) مموع أزمنة السباب الثمانية‪ .‬أي لو نطق بالسبب الفيف أو التحرك‬ ‫ث وقف عليه وقفة‬ ‫يسية مثل‪ / ( :‬ه ) (‬

‫) فإن زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف الزمان القل‬

‫الكروش ) فتصبح عددها ‪ 9‬من علمة الكروش ف ممل التفعيلة‪ .‬ما يفسر اعتماد علماء (‬ ‫‪) .‬‬

‫(‬

‫الوسيقى على أن البعد ألطنين يساوي‬

‫ف اليزان الركب ويساوي نوار منقوط‬

‫لذا ند الفناني الكويتي أمثال عبداللطيف الكويت تناول الفن الساوي بأسلوب السامري ف‬ ‫الفن الساوي ( ياذل المام اللي لعى بغصون ) للشاعرممد بن علوش حسب اليزان الركب كما‬ ‫‪:‬يلي‬ ‫وشلك على عين تبكيهـا‬

‫يا ذا المام اللي لعى بغصـون‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫يا ذل ح ما ‪ /‬مل ل ل عى ‪ /‬بغ صون‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫وش لك ع ل ‪ /‬عي ني ت بك ‪ /‬كي ها‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫مفعول‬ ‫ْ‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلة الفن الساوي ما ورد على لسان بعض الشعراء من دولة الكويت‬ ‫‪:‬ـ فهد بورسلي فن حساوي ‪1‬‬ ‫مفتون‬

‫يا مل قلب بالوى‬ ‫يا مل ل قلـ ‪ /‬بن بالوا‪ /‬مفتون‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫مفعول‬ ‫ْ‬

‫بالصاحب الغال‬

‫متولع‬

‫ْ لعن ‪ /‬بص صا حـ بل ‪/‬غال‬ ‫متـ ول‬ ‫‪//‬ه‬

‫‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ فهد عبدالسن الشرم فن حساوي ‪2‬‬ ‫يال يا‬

‫من صاح‬

‫جابر عزا‬

‫يل ل هـ يا ‪ /‬جا بر ع زا ‪ /‬من صاح‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫شاف الفراق‬

‫وباح مكنونه‬

‫شا فل ف را ‪ /‬قو با ح مك ‪ /‬نو نه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/ /‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫‪:‬ـ‬

‫يا ناس قلب هالشهـر مفقــود‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫عبداللة الارب فن حساوي ‪3‬‬ ‫من يفعل العـروف بردوده‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫يا نا س قل ‪ /‬بي هش ش هر‪ /‬مف قود‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫من يف ع لل ‪ /‬مع رو ف بر ‪ /‬دو ده‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬ ‫‪:‬ـ‬

‫يعتب وزن إيقاع فن ندي‬ ‫تن‬ ‫ْ‬

‫ْ تان‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫‪0‬‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬

‫‪ :‬وزن إيقاع فن ندي ‪3‬‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫ْ )‬ ‫ْ فعلن‬ ‫أي ( مستفعل‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة‬

‫( مستفعلن فعلن ) حيث دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة‬ ‫ْ ) ونقلت إل‬ ‫فتحولت إل (مستفعل‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال (‬ ‫‪:‬مفعولن‬

‫واللفت للنتباه أن فن القوما قديا يتص بناسبة دينية وهي شهر رمضان وأهل الكويت يصصون‬ ‫هذا الفن تديدا للء العروس تباركا بزفافها والنظر إليها بل تكون ( اللوة ) من النذور‬ ‫وتلفظ ف لجة أهل الكويت (‬

‫الت يب أن توفيها والدة العروس إذا نذرت به عند زواج ابنتها‬

‫يلوه ) وف اللغة‪ :‬يقال جل العروس يلوها ( جلء ) و( جلوة ) أي نظر إليها ( ملوة ) ‪ .‬ومن‬ ‫أشهر النصوص الت تقال ف هذه الناسبة‪ :‬على بر الرجز ‪ :‬مستفعلن مستفعلن مستفعلن‬ ‫‪ .‬هب السعد هبايب الرياحي من بر الرجز‬ ‫هب بس س عد ‪ /‬هـ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫با ي بل ‪ /‬أر يا حي‬

‫‪/ /‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫مستفعل‬ ‫ْ‬

‫مفاعلن‬

‫ويلحظ أن التفعيلة الثانية قد دخلها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬ ‫متفعلن ) وتولت إل ( مفاعلن ) ‪.‬وأما التفعيلة الثالثة فقد دخل عليها القطع وهو حذف (‬ ‫ْ ) ونقلت إل‬ ‫السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ويلحظ هنا أيضا تزاوج بور أوزان الشعر لبحر الرجز وبر القوما ف هذا (‬ ‫مفعولن‬ ‫‪.‬اللون الغنائي المر الذي يفسر دخول اليقاع ( دم ‪/‬ه ) ف بداية الغناء‬ ‫‪:‬وتدوينه‬ ‫‪:‬ـ الفن النجدي الردادي ‪4‬‬ ‫كما يوجد نوع آخر من فن النجدي يطلق عليه الردادي أي أن ف ناية شطر البيت تضاف تفعيلة‬ ‫‪ .‬يقوم بأدائها مموعة النشدين للرد على الطرب‬ ‫و نصوصه من بر الرجز يضاف عليها تفعيلة ( مستفعل ) للردادي‬ ‫ومن أمثلته‪:‬للشاعر عبداللة الرب‬ ‫ظب النفوذ‬

‫ًعه سحاب الردان‬ ‫يعقوب قلب مز‬

‫‪ :‬التقطيع‬ ‫يع قو ب قل ‪ /‬بي مز ز عه ‪ /‬سح حا ب لر دان‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‬

‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫ظب ين ن فوذ‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫فاعل‬

‫مستفعلتان‬

‫‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫فعول‬

‫‪:‬وللشاعر سليمان النصورالبدر‬ ‫البارحه دمعي جرى من فوق الوجان‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو جان‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مد سواتي‬

‫مح دن ‪/‬س واتي‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتان‬

‫فاعل‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫فعولن‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬فن زبيي ‪5‬‬ ‫‪:‬وهو من الوزن ‪ 4/6‬وتدوينه‬

‫ْ تن‬ ‫‪:‬وتفعيلة فن الزبيي ‪ 0 :‬ت ن تن‬

‫‪ 0‬ت ن تن ت تن هي على وزن‬

‫متفاعل متفاعلن و هو من بر الكامل ( متفاعلن متفاعلن ) التفعيلة الول مزوئة مقطوعة‬ ‫‪:‬والقطع حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله ومثاله‬ ‫أما نصوص فن الزبيي فتأتي غالبا على بر السحوب‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬ ‫‪:‬ومن أمثلته‬ ‫‪:‬للشاعر حد بن مغلوث‬

‫مسكي يا قلب براه الوى‬

‫ومن الولع والب شاف الغرابيل‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫مس كي ن يا ‪ /‬قل بن ب را‪ /‬هل هوى‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫وم نل ولع‪/‬ول حب ب شا‪/‬فل غ را بيل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلتان‬

‫وزن السامري‬ ‫تذكر الصادر أن‬

‫الشاعر عبدالسن عثمان الزاني‬

‫القرن الثاني عشر الجري ‪,‬‬

‫هو أول من نظم السامري وتوف ف أوائل‬

‫كما أنه لون من الغناء تقاسم أدائة الاضرة والبادية إل أن‬

‫الختلف بينهما أن البادية تؤدي السامري على آلة الربابة دون مصاحبة لليقاع ومن أمثلته‬ ‫‪ :‬على بر الطويل‬ ‫أنا البارحة هلت ماجي عيوني‬

‫من العصر لي النور بي عليه‬ ‫‪ :‬التدوين‬

‫أما الواضر فيستخدمون السامري بدون آلت موسيقية سوى آلت اليقاع كالطار والطبل والتصفيق‬ ‫‪،‬‬

‫والسامري ذو وزن يتلف عن باقي الوزان الغنائية السائدة ف دولة الكويت حيث يتكون من‬ ‫‪:‬ميزان مركب ‪ 8/9‬كما هو مبي ف الثال التال‬ ‫ويلحظ أن تفعيلة إيقاع السامري ف ( الطار) تستخدم الشكل اليقاعي الثنائي الركب (‬

‫)‬

‫وهي بالصعوبه ف التدوين الوسيقي لتطويع التفاعيل العروضية للقصيده عليها أثناء قرآة‬

‫النوته الوسيقية عند العازفي غي الكويتيي المر الذي جعل الفرق الوسيقية ف دولة الكويت‬ ‫يكتبون النوته على اليزان الثلثي البسيط ‪ 4/3‬بينما يتكون العازفي الشعبيي الصاحبي‬ ‫للفرقة بأداء الضغوط اليقاعية الطبيعية ليقاع السامري‪ .‬فبينما تعزف الفرقة اليقاع على‬ ‫ْ ) كما ف الثال التال‬ ‫ْ تان‬ ‫ْ تان‬ ‫ْ ) ند اليقاعات تعزف على وزن ( تان‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ تن‬ ‫‪:‬وزن ( تن‬ ‫ورغم هذا التصرف إل أن معظم الوسيقيي الديثي تنطوي عليهم تلك العلومة فيقروا بأن إيقاع‬ ‫السامري من اليزان البسيط ‪ 4/3‬بينما هو من اليزان الركب ‪8/9‬‬ ‫والشكلة تكمن ف ما لو أراد البعض تقطيع الداء العروضي لقصيد السامري فإنه سوف يقطعها‬ ‫على اليزان البسيط ‪ 4/3‬فتظهر ف الداء‬

‫كما لو كانت إيقاع‬

‫‪ .‬فالس ) بعيدا عن الزحافات اللفظية الت يليها طابع الداء‬

‫للسامري (‬

‫وتصاغ أوزان السامري على ممل البحور ويلحظ أن بعض أوزان السامري تأتي على وزن فن‬ ‫‪ :‬القوما مستفعلن فعلن ومنها سامرية‬ ‫ياساحل الفنطاس‬

‫ياملعب الغزلن‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا سا ح لل ‪ /‬فن طاس‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫يا مل ع بل ‪ /‬غز لن‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬بور السامري‬ ‫السامري الكثي من بور وأوزان الشعر العربي ف تأليف قصائدهم فنجد على‬

‫يتناول شعراء‬

‫سبيل الثال الشاعر عبدالسن الزاني ينسج قصيدته على بر مقارب لوزن القوما مع إضافة‬ ‫ْ ) ورغم أنه مشابه لبحرالسريع مستفعلن‬ ‫تفعيلة ( مستفعلن )ليصبح ( مستفعلن مستفعلن فعلن‬ ‫ْ ) ‪ :‬ومثاله‬ ‫ْ إل أن بر السريع ل يدخل ضمن زحافاته ( فعلن‬ ‫‪:‬مستفعلن مفعولت‬ ‫يازين أخذت قلبوبنا ويـاك‬

‫أمس العصر يومك ترانـا‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا زي ن خذ‪ /‬تق لو ب نا ‪ /‬وي ياك‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫أم سل ع صر‪ /‬يو مك ت حر‪ /‬را نا‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعل‬ ‫ْ‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫ـ ومن بر الطويل‪ :‬فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيل ‪2‬‬ ‫‪ :‬يقول الشاعرعبدال‬ ‫جرى الدمع من عين على الد وانتثر‬

‫ممد الفرج‬

‫وبيح بسدي يا علي دمعي الاري‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫جـ رد دم‪/‬ع من عي ني ‪/‬ع لل خد‪ /‬د ون ت ثر‬

‫دي يا ‪ /‬ع ل دم ‪ /‬ع يل جا‬

‫و بي حب‪ /‬سد‬

‫ري‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫مفاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفعولن‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬ومن بر الطويل ‪ :‬الشاعر أحد مبارك العصفور‬ ‫أحب الضر من حيث ل صاحب خضر‬ ‫أحب ال ‪ /‬خ ضر من حي‪ /‬ث ل صا ‪ /‬ح بن خ ضر‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪//‬‬

‫فعولن‬

‫مفاعلن‬

‫‪ :‬وللسامري أنواع ف الوزن‬ ‫‪:‬ـ السامري النقازي ‪1‬‬ ‫يعتب من الوزان الفيفة النسوبه إل السامري غي أن ميزانه يتلف عن ميزان السامري حيث‬ ‫‪:‬يتكون ميزان السامري النقازي من ميزان بسيط ‪ 4/4‬ومثاله‬ ‫متفعلن فع‬ ‫ْ‬ ‫إل أن هذا اليقاع يتوافق مع ما أوجده الولدون ف بغداد من فن يطلق عليه‬ ‫القوما ) وهو من الفنون السبعة الولدة‬

‫وتفاعيلة ‪ :‬مستفعلن فعلن (‬ ‫‪:‬ومثاله‬

‫يا سيد السادات‬

‫لك بالكرم عادات‬ ‫‪:‬تقطيعه‬

‫يا سي ي دس‪ /‬سا دات‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫إل أن التفعيلة‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬

‫الول ( مستفعلن ) ف ايقاع السامري النقازي يصيبها الب أي حذف الرف‬

‫الثاني الساكن فتتحول إل ( متفعلن ) والتفعيلة الثانية ( فعلن ) يصيبها القطع والبت‬ ‫ْ ومثاله‬ ‫ْ ) فتكون تفعيلته‪ :‬متفعلن فع‬ ‫‪:‬فتتحول إل ( فع‬ ‫وتتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫العروف ( برده يي نسناس ) للشاعر‬

‫‪ :‬مدحي اليماني‬ ‫‪:‬ومثاله‬ ‫برده يــي نسنــاس‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬

‫لــو من بعيد الــناس‬

‫قلبـــي يب الطيـب‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫لو من بعيد الناس‬ ‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬ ‫ْ‬ ‫قلب يب الطيب‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫‪:‬ـ السامري الدوسري ‪2‬‬ ‫ينسب هذا اللون من الوزان اليقاعية إل إحدى قرى منطقة ند والت يطلق عليها وادي الدواسر‬ ‫وميزان سامري الدوسري ثنائي بسيط ‪ 4/2‬يتكون من وحدتي إيقاعيتي رتيبتي بواسطة الطار‬ ‫وتبز شخصية الوزن اليقاعي من خلل مصاحبة إيقاع الطبل أو ( الصقاع ) الذي يالف الضلع‬ ‫‪:‬الثاني كما هو ف الثال التال‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ ت ت تن‬ ‫‪ :‬حيث يصل من مموع اليقاعي التفعيلة ‪ 0 :‬تن‬

‫‪0‬‬

‫أي‬

‫ْ ) وأصلها يرجع إل تفعيلة السامري النقازي النسوب إل وزن (القوما ) مستفعلن (‬ ‫مفتعلن فع‬ ‫فعلن حيث التفعيلة( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ) أصابا الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصبح‬ ‫( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه ) وتول إل ( مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه) والتفعيلة الثانية ( فعلن ‪/‬ه‪/‬ه ه ) يصيبها‬ ‫القطع والبت فتتحول إل ( فع‬ ‫ْ‬

‫ْ )‪ .‬ومن إجتماع‬ ‫‪/‬ه) ‪.‬فتتكون التفعيلة اليقاعية ( مفتعلن فع‬ ‫‪:‬تفعيلة الطار والطبل تكون التفعيلة التالية‬

‫والت تثل إجال الصوت الناتج من الطار والطبل متمعي ‪ ،‬كما أن العلقة اليقاعية التفعيلية‬ ‫‪:‬بي السامري النقازي و السامري الدوسري وإنتسابما لفن القوما يدده الثال التال‬

‫***‬

‫‪:‬العرضة‬ ‫تعتب العرضة من الفنون ذات الطابع الاص عند أهل الزيرة العربية والليج العربي ‪ ،‬وأهل‬ ‫‪ :‬البادية يؤدون العرضة‬

‫عادة على آلة الربابة ومن أمثلته‬

‫لا يثله هذا اللون الغنائي من طابع يفرض الماس والقدام أثناء الروب قديا وتوظيفة‬ ‫للمناسبات الجتماعية والعياد ف الوقت الاضر وتعرف العرضة ف دولة الكويت تت مسمى‬ ‫( الدوة ) وتنسب بعض الصادر هذا السمى إل الداء وهو غناء العرب قديا‬

‫إل أن العرضة ف‬

‫‪.‬دولة الكويت تنقسم إل قسمي العرضة البية أو النجدية والعرضة البحرية‬ ‫‪:‬ـ العرضة النجدية ‪1‬‬ ‫وتضع العرضة النجدية إل ميزان مركب ‪ 8/9‬وليس كما أوردته بعض الصادر على أنه‬

‫ميزان‬

‫بسيط ‪ 4/3‬ولكن حكمة حكم السامري ف التدوين الوسيقي تسهيل للقرآة ف النوته الوسيقية‬ ‫خصوصا وأن جيع العازفي ف الفرق الوسيقية من بلد مصر أو الشام فل يستطيعون الحساس‬ ‫الفطري لضغوط وزن السامري أو العرضة فيحولونا إل ميزان بسيط ويتكوا الداء اليقاعي‬ ‫‪ .‬لصحاب الفرق الشعبية‬ ‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن بر‬

‫‪:‬البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬ ‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬ ‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬ ‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬ ‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬ ‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬ ‫‪:‬تقطيعه‬ ‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬ ‫ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫مستفعلن‬ ‫( فـا ‪/‬ه) ف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬ ‫‪:‬‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬

‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتان‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬ ‫بالسيوف اللي تقص العظام‬

‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬كذلك قول الشاعر‬ ‫قال من غن وغرهد على روس العدام‬

‫وأونس البارد بكبده عقب لفح السموم‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫قا ل من ‪ /‬غن ن وغر ‪ /‬هد ع ل ‪ /‬رو س لع دام‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلتان‬

‫‪:‬ـ العرضة البحرية ‪2‬‬ ‫والعرضة البحرية هي إمتداد طبيعي للعرضة البية ول تتلف عنها ف التفاعيل اليقاعية‬ ‫والوزن ما عدا أنا تؤدى على ظهر السفينة حي عودة البحارة من الغوص ويستبدل البحارة‬ ‫الطبول ( النصيفي ) الستخدم ف العرضة البية بالطبل‬ ‫‪.‬البحري ) الذي يكون عادة أكب حجما من الطبل النصيفي (‬ ‫‪:‬ـ العرضة العميية ‪3‬‬ ‫وتذكر بعض الصادر أن أهل الفنطاس من قرى الكويت يستخدمون العرضة العميية وهي ف القيقة‬ ‫من نفس الوزن والتفاعيل للعرضة البية ماعدا الختلف ف المع بي الطبل النصيفي والطبل‬ ‫‪.‬‬

‫البحري وإضافة الطويسات‬

‫***‬

‫‪:‬الصوت‬ ‫‪ :‬أول ‪ :‬الصوت الشامي‬ ‫ويعرف أيضا بالصوت الصنعاني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬ ‫البارحة حارب الطرب رقاد ) وصوت ( أهل وسهل بن فاق القمر ) ويوعز البعض إل تسمية (‬ ‫الصوت الشامي بالصوت الصنعاني لرتباط الصوت بؤلف الشعر‬

‫من صنعاء اليمن حيث ورد أيضا‬

‫صوت عربي صنعاني ف تسجيلت يوسف البكر‬

‫دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر المر الذي يؤكد أن مصطلح (‬ ‫صنعاني ل يقصد با الصوت الشامي فقط بل تنطبق على الصوت العربي إذا كان الشاعر من (‬ ‫صنعاء اليمن)‪ .‬وتتكون تفاعيل إيقاع الصوت الشامي من أربع أسباب خفيفة تثل‬

‫ثان ضربات‬

‫على وزن ‪ 0:‬تن تن تن ‪ 0‬تن ‪ 0‬وتثل التفعيلة‬ ‫ْ دخل على التفعيلة الول‬ ‫مفعولن فع ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه) وهو من بر مزوء النسرح مستفعلن مفعولت‬

‫(‬

‫القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع وتسكي ماقبله فتصي‬ ‫ْ ) وتول إل ( مفعولن ) أما التفعيلة الثانية فقد دخلها البت وهو إجتماع القطع (‬ ‫مستفعل‬ ‫ْ ) إل (فع‬ ‫ْ‬ ‫‪ ) .‬مع الذف فتصي ( مفعولت‬ ‫وكعادة العرب قديا ف وصف التفاعيل اليقاعية فهم يسقطون بعضا منها ويوقعون على البعض‬ ‫الخر كما ند ذلك عند الرموي ف وصف إيقاع الثقيل الول بقوله‪ :‬إل أن الوقع يسقط من‬ ‫‪ .‬نقراته عشرا ويأتي بست‬ ‫وكذلك الال بالنسبة للصوت الشامي ند أن الوقع يسقط أربع ويأتي بأربع وهي الول والرابعة‬ ‫‪ :‬والسادسة والثامنة‬ ‫‪ :‬أول ‪ :‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني البارحة حارب الطرب رقاد ‪ :‬غناء يوسف البكر‬ ‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مت يتمع شلي بكم) ‪ :‬غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬صوت صنعاني( أهل وسهل بن فاق القمر) غناء يوسف البكر‬ ‫رابعا‪ :‬النموذج الرابع صوت( ربي اني قصدت الباب والمر مشتد) غناء ممد جعة خان من‬ ‫‪:‬اليمن‬ ‫‪:‬الصوت الشامي‬ ‫ذكر الباحث أحد علي‬

‫وضروب إيقاعات العصر العباسي‬

‫ف الصوت الشامي ومطابقته مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي‬

‫الدين الرموي حيث يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره‬ ‫بإزاء ما يلفظ فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من‬ ‫نقراته عشرا ويأتي بست وهي ‪ :‬الول‪ ،‬والرابعة‪،‬والسابعة‪،‬والتاسعة‪،‬والثانية عشرة‪ ،‬والامسة‬ ‫‪.‬عشرة‬ ‫‪:‬وتفاعيلة‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تـت‬ ‫تـت‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تـت‬ ‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬ ‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬

‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬

‫‪:‬موضح ف الثال التال‬ ‫مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪) 15،14‬‬

‫وهذا الستبدال من المور‬

‫الطبيعية ف تدوين البعاد عند العرب قديا كما أشار بذلك ابن سينا بقوله ‪ :‬إن البعاد‬ ‫التفقة النغم على قسمي ‪ :‬إما أن يكون التفاق بي النغمتي فيها اتفاقا قد بلغ من شدته‬ ‫وقوته أن تقوم إحدى النغمتي بدل الخرى ‪ ،‬حت تكون النغمة منها لا موقع ف اللحن من اللان‬ ‫‪ ،‬فتتك هي وتؤخذ بدلا النغمة الخرى ‪ ،‬فل يتل اللحن ول يزول نظامه ‪ ،‬مع كونه ذلك اللحن‬ ‫‪ .‬بعينة وإن ل يتل فتكون هاتان الغمتان بالقيقة كنغمة واحدة‬ ‫‪:‬ـ صوت شامي من شعر عبداللة الشباوي الصري ‪1‬‬ ‫إن وجدي كل يوم ف أزدياد‬ ‫إن ن وج دي ‪ /‬كل ل يو من ‪ /‬فز د ياد‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلت‬ ‫ْ‬

‫وهو من بر الرمل وند أن صفي الدين الرموي قد ذكر ف كتابة الدوار ‪ :‬أما الزج فزمان دوره‬ ‫‪ .‬مساو لزمان الرمل وقد عرف الرمل بقوله‪ :‬وأما الرمل فزمان دوره أثنتا عشرة نقرة‬ ‫‪:‬كما ف الثال التال‬ ‫يب وضع تعريف لا قاله الفارابي عن إيقاع الزج وعلقتع بأنواع الصوت وذكر ما أورده أحد‬ ‫‪.‬علي ف كتابه‬

‫إن وجدي كل يوم ف ازدياد‬

‫والوى يأتي على غي الراد‬

‫ياخليلي ل تلمن ف الوى‬

‫ليس لـي ما قضـاه ال راد‬ ‫‪:‬ـ ‪ :‬الصوت العربي ‪2‬‬

‫ويعرف أيضا بالصوت اليماني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬ ‫حرك شجوني والتهابي) ومن الستماع إل ناذج من الرعيل الول ف أداء الصوت تبي أن هناك (‬ ‫أنواع متلفة من الضغوط اليقاعية للصوت العربي عما هو معهود ف يومنا الال أما الصوت‬ ‫الشامي فهو على نفس النوال القدي وف المثلة التالية نوضح تلك التطورات الت طرأت على‬ ‫‪:‬تفعيلة‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تن‬ ‫تعتب التفعيلة التكونه للصوت العربي على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫إيقاع الصوت العربي‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تن‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫‪ 0‬وهي على‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه وهي من بر مزوء الرجز‬ ‫ْ مستفعل‬ ‫وزن ‪ :‬مستفعل‬ ‫مستفعلن مستفعلن ) غي أن التفعيلة الول والثانية دخلها القطع وهو حذف ساكن الوتد (‬ ‫ْ ) ‪ .‬كما هو موضح ف الثال‬ ‫ْ ) وتتحول إل ( مفعولن‬ ‫الموع واسكان ما قبله فتصي ( مستفعل‬ ‫‪:‬التال‬

‫ومن ملحظة تتبع حركة التطور اليقاعي لتفاعيل‬

‫الصوت العربي يلحظ أن هناك نو ف التفاعيل‬

‫اليقاعية فنلحظ ف النموذج التال أن الوقع يسقط أربع نقرات ويأتي بأثنتي الول والسادسة‬ ‫‪:‬كما ف الثال التال‬ ‫‪:‬أول ‪ :‬النوذج الول‪ :‬صوت ( ياضبية البان ) غناء يوسف البكر‬ ‫أما النموذج التال فيلحظ أن هناك نو ملحوظ ف الضلع الرابع حيث يأتي الوقع بالنقرات‬ ‫الول والرابعة والسادسة مع ملحة أن النقرة الرابعة أحدث فيها الناقر وقفة حثيثة ث نقر‬ ‫عليها وهذا السلوب ف الداء قد وصفة ابن سينا بقوله‪ :‬أن كل ناقر يدث نقرة يتبعها صوت‪،‬‬ ‫‪:‬فل بد من أن ينقسم لعمله أزمنة ثلثة بالفعل‬ ‫‪.‬ـ زمان يتحرك فيه إل النقور ‪1‬‬ ‫‪.‬ـ زمان ياس فيه النقور ‪2‬‬ ‫ـ وزمان ف مثله يتأدى الصوت عن حركة الواء النضغط بي ناقر ومنقور يتقاومان‪ ،‬وقد ‪3‬‬ ‫‪:‬يكتنف هذه الزمنة ف أكثر الوقات زمني‬ ‫‪.‬ـ أحدها‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك إل النقر‬ ‫‪ .‬ـ وثانيهما‪ :‬زمان يفصل بي مفارقة الناقر منقوره‪ ،‬وبي استئنافه العودة إليه‬ ‫وما يعنينا ف هذا الشرح لبن سينا ما قاله‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك‬ ‫‪:‬إل النقر وهذا ما حدث ف الضلع الرابع للصوت العربي كما هو مبي ف النموذج التال‬ ‫‪:‬وهذا ما يتبي ف النماذج التالية‬ ‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مر بي واحتش) غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث‪ :‬صوت ياني( حرك شجوني) والتهابي غناء يوسف البكر‬ ‫‪:‬رابعا‪ :‬النموذج الرابع ‪ :‬صوت( ف هوى بدري وزين )ألان عبداللة الفرج غناء يوسف البكر‬ ‫إل أن النموذج التال يوضح أن الوقع قد إستخدم التفاعيل اليقاعية كاملة لبحر مزوء الرجز‬ ‫‪:‬دون أن يسقط منه أي ضلع كما هو مبي ف المثلة التالية‬ ‫‪:‬كما يلحظ أن هناك طريقة أخرى لداء الصوت العربي كما ف المثلة التالية‬ ‫النموذج الول‪ :‬صوت ( أل أيها الساقي) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬ ‫‪ ) :‬بالطبل ( الدنبك‬ ‫النموذج الثاني‪ :‬صوت (سلوا فاتر الجفان ) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬ ‫) بالطبل (الدنبك‬ ‫أما الطريقة الخية الت ثبت عليها الصوت العربي وبقيت مستخدمة إل وقتنا الاضر فهي‬

‫أن‬

‫‪ :‬يوقع الوقع‬

‫الضلع الول والثالث والرابع والسادس كما ف الثال التال‬

‫‪:‬كما ف المثلة التالية‬ ‫‪:‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني ( دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر‬ ‫‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (ملك الغرام )غناء داوود الكويت‬ ‫‪:‬النموذج الثالث‪ :‬صوت (خذوا بدمي ذات الوشاح )غناء ممد جعة خان من اليمن‬ ‫‪):‬مع ملحظة عزف اليقاع طبل ( دنبك‬ ‫‪:‬علقة الصوت العربي بإيقاع الرمل‬ ‫أشار الستاذ أحد علي ف كتابه‬

‫أن صفي الدين الرموي ذكر إيقاع الرمل ووصفة بأنه على‬

‫ْ ‪///‬ه ‪//‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ْ أو فعلن فعل فعل فع‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ تنن‬ ‫ْ تنن‬ ‫وزن ‪ :‬تنن‬ ‫وهو عبارة عن إثنت عشرة ضربة تتمركز حرف التاء بإعتبارة الضغط القوي ف الضربة الول‬ ‫‪:‬والامسة و الثامنة والادية عشر كما ف الثال التال‬ ‫ومن مطابقة حرف ( التاء ) ف إيقاع الرمل يلحظ تتطابقه التام مع إيقاع الصوت العربي كما‬ ‫‪:‬ف الثال التال بعد حذف النونات‬

‫ولعل ما قام به الستاد أحد علي من جهد مشكور ف مطابقة إيقاع الرمل على إيقاع الصوت‬ ‫العربي شجع هذة الدراسة على تأكيد ما قاله ف بثة ولكن من زاوية‬

‫التقطيع العروضي لبحور‬

‫‪:‬الشعر فنجد بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬ ‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬

‫)‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬ ‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬ ‫‪:‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫بعد تسكي باقي الروف كما ف الثال التال‬ ‫‪:‬القسم الثالث ‪ :‬الصوت اليال‬

‫من خلل تتبع حركة اليقاع للصوت اليال ف التسجيلت القدية تبي أن هناك ثلث أنواع لعزف‬ ‫‪ :‬اليقاع للصوت اليال‬ ‫‪ :‬النوع الول ‪ :‬يلحظ أن التفعيلة اليقاعية على وزن‬

‫تن ت ن تن ‪ 0‬تن ت ن تن ‪ 0‬وتعادل التفعيلة‪ :‬مفتعلن مفتعلن وهي من بر مزوء الرجز ‪0 :‬‬ ‫مستفعلن مستفعلن دخلها الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصي ( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه) وتول إل‬ ‫‪ ( ).‬مفتعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫ومثاله ف النموذج الول‪ :‬صوت خيال ‪( :‬المد لن قدر خيا ) غناء يوسف البكر مع ملحظة أن‬ ‫‪) :‬عزف اليقاع بالطبل ( الدنبك‬ ‫ثانيا‪ :‬النموذج الثاني ‪ :‬صوت خيال ‪ :‬يعاهدني ل خان ث ينكث غناء صال الكويت‬ ‫وهو على وزن ‪ 0 :‬تن ت تن ‪ 0‬تن ت تن ‪ 0‬وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلن وهو من برمزوء‬

‫التدارك‬

‫ورغم أن ف التدوين الوسيقي يوضع مكان ( العي ) ف التفعيلة ( فاعلن ) سكتة إل أنه يسب‬ ‫زمنها ف الداء ‪.‬كما أنا ف الثال الثاني نلحظ وجود ( العي ) با يعرف بالتضعيف الزمن‬ ‫‪:‬كنوع من اللية اليقاعية أو الزخرف اليقاعي ومثاله‬ ‫‪ :‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬والذي استقر العزف عليه حت الوقت الاضر‬ ‫‪:‬صوت خيال ‪ :‬سلمول على اللي بالوى شال فنه‪ :‬غناء عبداللطيف الكويت‬ ‫يلحظ ف النموذج اليقاعي التال لوزن اليال والذي أستقر العزف عليه حت يومنا الال أنه‬ ‫مطابق للنموذج الثاني من برمزوء التدارك مع تريف بسيط ف الضلع الثالث حيث استبدلت‬ ‫النوار النقوط ( ) بسكتة كروش ونوار‬ ‫‪:‬المر الذي يعل الوزن اليقاعي أكثر رشاقة وزخرفا إيقاعيا ومثاله )‬

‫(‬

‫القسم الرابع ‪ :‬صوت التم‪ :‬وهو من اللوان الغنائية الت أعتاد الفنانون أن يارسوه ف ختام‬ ‫حفل السمر ويتاز بالسلوب الفكاهي الذي يتك ف النفس أثرا إيابيا تروييا ويلحظ ف أغلب‬ ‫‪:‬أصوات التم أن يبدأ الطرب النص الغنائي بدعاء بالمد والثناء ل تعال‬ ‫‪:‬وتأتي نصوص صوت التم عادة من بر الرمل ‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫ومثاله‬

‫‪ :‬ما قدمه الفنان عبداللة فضالة‬ ‫أحد ال وأشكره وأثن عليه‬

‫جل شانه مالنا رب سواه‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫أح م دل له ‪ /‬وش ك ره وث ‪ /‬ني ع ليه‬ ‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫جل ل شا نه ‪ /‬ما ل نا رب ‪ /‬بن س واه‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫العروض والضرب مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬

‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬ ‫ْ‬ ‫‪:‬‬

‫وكذلك ما قاله الشاعر عبداللة الفرج‬ ‫واحد رام العل دوم وسام‬

‫أحد ال عد ما حاول وسام‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫أح م دل له ‪/‬عد د ما‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫حا ‪ /‬ول و سام‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫وا ح دن‬

‫را ‪ /‬مل ع ل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫دو‪ /‬من وسام‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‬ ‫فاعلتن‬ ‫العروض والضرب‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬ ‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬ ‫ْ‬ ‫‪ :‬ومن أمثلته ما غناه لفنان العماني سال الصوري‬ ‫يارب سالك بطه ث نون‬ ‫وماجري للصمد والنذرون‬

‫يا رازق الطي فطنه بالعشش‬ ‫أنا شفيع المم يوم الدهش‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫ْ سا‬ ‫يا رب‬

‫ْ م نون‬ ‫‪/‬لك ب طا ها ‪ /‬ث‬

‫ه‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫مفعولن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬ ‫ْ‬

‫العروض مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن على ما‬ ‫أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬ ‫ْ‬ ‫يا رزق أط ‪/‬‬ ‫ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫طي رفط نه ‪ /‬بل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫الضرب مزوءة مذوفه تول‬

‫ع شش‬

‫فاعلن‬ ‫فاعل إل فاعلن‬

‫‪:‬‬

‫وزن الردح‬

‫والردح من الفنون الغنائية الكويتية الت تتص با النساء من دون الرجال والت يطلق عليها‬ ‫أيضا ( الفريسة ) وهي من الفنون العربية القدية الت ذكرها ابن خلدون ف مقدمته با يعرف‬ ‫‪ ( .‬بالكرج ) والت يرجع تاريها إل العصر العباسي‬ ‫وتفاعيل إيقاع الردح ‪ 0 :‬ت تن ت تن ‪ 0‬وتأتي على تفعيلة ‪ :‬متفعلن متفعلن وهي من بر مزوء‬ ‫الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) وقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬ ‫‪ ( ) .‬متفعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬ ‫‪ :‬وإيقاع الردح يدون‬ ‫والنصوص الت تأتي على وزن الردح عادة ما تكون على بر السريع وتفاعيلة مستفعلن مستفعلن‬ ‫‪:‬مفعولت ومثاله‬ ‫عصرية العيد‬

‫حس السهارى يوم مروا علية‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫حس سس س ها ‪ /‬رى يو م مر ‪ /‬رو ع ل‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫يلحظ ف التفعيلة مفعولت قد دخلها الكسف والطي والكسف هو حذف السابع التحرك فتتحول إل‬ ‫( مفعول ) والطي هو حذف الرف الرابع الساكن فتصي‬ ‫مفعل ) وتتحول إل ( فاعلن )‪ .‬أما الشطرة الثانية (عصرية العيد) فتأخذ معها السبب (‬ ‫‪:‬الفيف ف ناية‬

‫كلمة (مروعليا ) من الشطرة الول لتكون‬

‫ياعصرية العيد )‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫مفعولن‬

‫ياعص ري ‪ /‬ي تل‬

‫(‬

‫عيد‬ ‫ْ‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫مفاعيل‬ ‫ْ‬

‫حيث دخل التفعيلة الول ( مستفعلن ) القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله‬ ‫فتصي ( مستفعل ) وتتحول إل مفعولن أما التفعيلة الثانية‬ ‫ْ ) فقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فتصي (‬ ‫مفعولت‬ ‫ْ ) وتتحول إل مفاعيل‬ ‫ْ‬ ‫‪ .‬معولت‬

‫(‬

‫‪:‬الدزة الزفة‪:‬‬ ‫وهو من ضروب اليقاعات الت تستخدم ف العراس على أوزان مركبة ‪ 8/6‬ضمن ضربي‬

‫متداخلي بي‬

‫الطارات والطبل حيث تستخدم الطارات تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن تن ‪ 0‬والطبل تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن ‪0‬‬ ‫‪:‬وها على وزن ‪ :‬مفعولن ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه و تفعيلة ‪ :‬فع لن ‪/‬ه‪/‬ه ومثالما ف التدوين الوسيقي‬

‫***‬

‫‪ :‬من أوزان فنون البادية‬ ‫‪ :‬القلطة‬ ‫يشتهر هذا اللون الغنائي اللقائي عند أهل البادية با يعرف بالقلطة أو فن الاورة‬ ‫الشعرية بي شاعرين يرتلون القصائد من باب التسلية والبارزة الكلمية ورغم أن بعض الصادر‬ ‫إل أن التأمل ف فنون ماورة‬

‫تنسب هذا اللون إل إبداعات الشاعر ضويي بن رميح الرشاني‬

‫إلقاء الشعر ند أن القلطه تتشابه مع ف الزجل الذي يارس ف بلد الشام حيث يقوم شاعران‬ ‫بتبادل الاورة الشعرية وليدة اللحظة ‪.‬كما تتوافق القلطة مع الزجل الشامي ف أن كلها‬ ‫يؤدى بطريقة لنية ويقوم الردادة من الاضرين بتديد أخر بيت لحد الشعراء بينما يفكر‬ ‫‪ .‬الشاعر الخر ف الرد عليه‬ ‫ويلحظ أن وزن القلطة يتوافق ف أسلوب البناء مع التكوين البنائي لفن الكان وكان من حيث‬ ‫‪:‬أن الخي يتشكل ف الشطر الول من بر والشطر الثاني من بر متلف ومثاله‬ ‫‪ :‬الشاعر ممد بن عبداللة العوني‬ ‫ل هل واهل ماطره كاللل هل‬

‫هل اللل وهامل الدمع مـدرار‬

‫له والها ما له ول رسم ما كل‬

‫صور وصار اللح والدل والكار‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫هل ل له ل ‪ /‬ل ها م لد ‪/‬‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫دم ع مد رار‬ ‫ْ‬

‫ل هل وهـ‪ /‬مل ما ط ره ‪ /‬كل هـ لل هل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫متفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫صو ور و صا ‪ /‬رل مل ح ود ‪ /‬دل ل ول كار‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫له ول م ها ‪ /‬ما له و ل ‪ /‬رس م ما كل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتان‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬

‫‪:‬من فنون البحر‬ ‫‪:‬النهمة‬ ‫ترتبط النهمة إرتباطا كلي بأوزان نوعي أساسيي من ألوان الفنون السبعة والذي يطلق‬ ‫عليهما ( الواليا ) و ( كان وكان ) أو الوال والويلي كتصغي لكلمة موال حيث تعتمد نصوص‬ ‫‪ .‬النهمة عليهما إعتمادا كلي ف الداء الغناء البحري‬ ‫فالوال أو الواليا عادة ما يكون من بر البسيط ( مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن ) وهو‬ ‫‪ .‬الشائع ف بلد الشام ومصر وبلد الليج العربي‬ ‫أما الويلي فيلحظ أنه يتلف ف الوزن عن الوال حيث يكون وزنة اليقاعي‬ ‫مستفعلن فاعلتن ) وهو يطابق‬

‫بر مزوء السحوب عند أوزان البادية لذا ند أن البحارة (‬

‫يعمدون إل تصغي أسة ( الويلي )‬

‫و ل يصفون هذا اللون من الغناء بالوال لعدم مطابقة‬

‫‪ .‬الوزن فينعتونه بالتصغي‬ ‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬ ‫يال صباح البارك‬

‫لـنا وللمومني‬

‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫يا سيد الرسلي‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫مفاعلن‬

‫مفعولن‬

‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬ ‫وتذكر‬

‫بعض الصادر‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫أن هذا الوزن اشتهر ف أدائة الميدي بن منصور عب التاريخ الذي تناقل‬

‫البحارة أشعارة على هذا الوزن رغم عدم وجود مصادر تذكر ميلد أو وفاة هذا الشاعر وهو‬ ‫‪:‬الذي أشتهر بذه القصيدة الت يعرف با نفسه‬ ‫أنـا الميدي الغن‬

‫ربابت فوق متنـي‬

‫إش علي أنا من الناس‬

‫وش على الناس من‬

‫‪ :‬ومن قصائده ف وزن الويلي أو مزوء السحوب‬ ‫يا عبتي من مكل‬

‫أسند على خور فكان‬

‫وتيك سبع الزاير‬

‫وأم الفيـارين جدام‬ ‫‪:‬التقطيع‬

‫يا عب ر تي ‪ /‬من م كل ل‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفع لن‬ ‫‪:‬كما ند ابن عروس الصري‬

‫أس ند ع ل ‪ /‬خو ر فك كان‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفع لن‬

‫فاعلتان‬

‫التوف ‪1780‬م أشتهر بذا الوزن اليقاعي حيث يقول‬ ‫تبغي مرق من حديده‬

‫مسكي يـا طابخ الــفاس‬

‫أدواه شلــع الديده‬

‫إن عورك ضرس الضراس‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫مس كي ن يا ‪ /‬طا ب خل فاس‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫مستفعلن‬

‫إن عو و رك ‪ /‬ضر س لض راس‬ ‫ْ‬ ‫ه ‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فاعلتان‬

‫تب غل م رق ‪ /‬من ح دي ده‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلتن‬

‫أد وا هـ شل ‪ /‬عل ح دي ده‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫فاعلت‬

‫الراجع‬ ‫ـ الطريق العبد إل علمي الليل بن أحد تأليف د‪ .‬عبدالميد السيد ممد الناشر مكتبة ‪1‬‬ ‫‪.‬الكليات الزهرية القاهرة ‪1986‬م‬ ‫ـ الشعر النبطي أوزان الشعر العامي تأليف ممد بن عمر ابن عقيل الناشر مازن للطباعة ‪2‬‬ ‫‪ .‬أبا الملكة العربية السعودية‬ ‫ـ كتاب الفن والسامري تأليف عبداللة عبدالعزيز الدويش الطبعة الثانية صدر عن الدار ‪3‬‬ ‫الوطنية السعودية الرياض ‪1988‬م‬ ‫‪ .‬ـ شاعر الطلل ممد بن حد بن لعبون تأليف عبدالرزاق ممد العدساني الطبعة الول ‪4‬‬ ‫ـ كتاب اليقاعات الكويتية ف الغنية الشعبية تأليف غنام الديكان الناشر اللس الوطن ‪5‬‬ ‫‪ .‬للثقافة والفنون والداب‬ ‫كتاب معجم الصطلحات البحرية ف الكويت تأليف أحد بشر الرومي الناشر مركز البحوث ‪6‬‬ ‫‪ .‬والدراسات الكويتية ‪1996‬‬ ‫ـ بث غي منشور بعنوان رؤية خاصة حول الدوائر العروضية للباحث خلفان بن ناصر الابري ‪7‬‬ ‫‪ .‬سلطنة عمان‬ ‫ـ كتاب الغاني الكويتية تأليف الدكتور يوسف دوخي الناشر مركز التاث الشعب‬

‫لدول ملس ‪8‬‬

‫‪.‬التعاون ‪1984‬‬ ‫***‬

‫نتائج الدراسة‬ ‫من واقع إستعراض بعض النماذج اليقاعية واللحنية الشعبية التداولة ف دولة الكويت تبي أن‬ ‫هناك علقة وثيقة بي بعض الوزان الهملة والفنون الشعبية الكويتية كما أن هناك علقة‬ ‫مباشرة لبعض الفنون السبعة الت أوجدها الولدون وبعض اليقاعات الشعبية الكويتية نصرها‬ ‫‪:‬بالتي‬ ‫‪ .‬تبي أن أوزان فنون الماري تتطابق مع أوزان بر الزج ‪1 :‬‬ ‫تبي أن وزن الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫على وزن بر مهمل المتد وهو عكس ‪2:‬‬ ‫‪ .‬بر الديد‬

‫تبي أن فن اللعبوني ( يا علي صحت بالصوت ) يتطابق مع وزن بر المتد وهو من البحور ‪3:‬‬ ‫) الهملة وعكس بر الديد‪ (.‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬ ‫نص قصيدة الشاعر فهد بو رسلي ( خاطري طاب من ذاك الفريج ) يتطابق وزنا مع وزن بر ‪4 :‬‬ ‫‪ ).‬الديد وهو من البحور الهملة ( فاعلن فاعلتن فاعلن‬ ‫تتطابق وزن السامرية الشهورة ( برده يي نسنان ) مع وزن فن القوما ‪5:‬‬ ‫‪ ).‬مستفعلن فعلن (‬ ‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن ‪6:‬‬

‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫‪:‬بر البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬ ‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬ ‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬ ‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬ ‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬ ‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬ ‫‪:‬تقطيعه‬ ‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬ ‫ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫مستفعلن‬ ‫( فـا ‪/‬ه) ف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬ ‫‪:‬‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬ ‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬

‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتان‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬ ‫بالسيوف اللي تقص العظام‬

‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬ ‫ه‪//‬ه‬ ‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫فاعلن‬

‫تبي أن هناك أوزان للفنون البحرية با يعرف ( الويلي ) وهو تصغي للموال يكون على ‪7:‬‬ ‫أوزان الشطر الول من أوزان أحد الفنون السبعة ( كان وكان ) حيث يتكون وزن كان وكان ف‬ ‫‪ .‬الشطر الول التث والشطر الثاني‬

‫موزء السريع والويلي يتكون من بر التث ف الشطرين‬

‫تتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫العروف ‪8:‬‬

‫‪ :‬برده يي نسناس ) للشاعر مدحي اليماني (‬ ‫‪:‬ومثاله‬ ‫برده يــي نسنــاس‬ ‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مسنفعلن‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬ ‫ْ‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫لو من بعيد الناس‬

‫قلب يب الطيب‬

‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬ ‫ْ‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫مستفعلن‬

‫فعلن‬ ‫ْ‬

‫تبي أن الصوت الشامي يتطابق مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي الدين الرموي حيث ‪9:‬‬ ‫يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره بإزاء ما يلفظ‬ ‫فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من نقراته عشرا‬ ‫‪ :‬ويأتي بست وهي‬ ‫‪.‬الول ‪ ،‬والرابعة ‪ ،‬والسابعة ‪ ،‬والتاسعة ‪ ،‬والثانية عشرة ‪ ،‬والامسة عشرة‬ ‫‪:‬وتفاعيلة‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تـت‬ ‫تـت‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تـت‬ ‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬ ‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬ ‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬ ‫‪:‬موضح ف الثال التال‬ ‫) مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪15،14‬‬ ‫‪:‬علقة الصوت العربي وبر الرمل حيث ند بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬

‫‪10:‬‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬

‫)‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬

‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬ ‫‪ .‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫بعد تسكي باقي الروف‬ ‫‪:‬كما ف الثال التال‬

‫ـ‬

‫تطابق إيقاع الفن النجدي ووزن فن القوما ( مستفعلن فعلن ) ويعتب وزن إيقاع فن ‪11‬‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تن‬ ‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫ندي‬

‫ْ )‬ ‫ْ فعلن‬ ‫أي ( مستفعل‬

‫ْ تان‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫‪0‬‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة ( مستفعلن فعلن ) حيث‬

‫ْ )‬ ‫دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال‬ ‫‪:‬ونقلت إل ( مفعولن‬ ‫‪:‬ـ بر الطرد ‪12‬‬ ‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬ ‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫فاع‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬ ‫نازحي على جال الرفاع‬

‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬ ‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬ ‫ْ‬

‫ليت‬ ‫ْ‬ ‫ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ْ ل تن‬ ‫فاع‬

‫‪//‬ه ه‬

‫مفاعيلن‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لل ‪ /‬رفاع‬ ‫ْ‬ ‫ناز‬

‫فعول‬ ‫ْ‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫مفاعيلن‬

‫فاع ل تن‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫فعول‬ ‫ْ‬

‫‪:‬ثانيا‪ :‬تزاوج الوزان الهملة وأوزان الليل ف التاث الشعب‬ ‫‪ :‬ـ تزاوج بر المتد وبر الزج ‪1‬‬ ‫يعجب الناظرين‬

‫لــي خليـل حسي‬

‫‪:‬تقطيعه‬ ‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫يع ج بل‪ /‬نا ظ رين‬ ‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫‪:‬وتدوينه‬

‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬

‫‪.‬نلحظ أن اليقاع من وزن الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة الول‬ ‫ـ‬

‫تزاوج بر المتد وبر مزوء الكامل ف فن لعبوني ‪ :‬ياعلي صحت يالصوت الرفيع كما هو ‪2‬‬

‫‪:‬موضح ف الثال التال‬ ‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬ ‫ْ‬

‫تن‬ ‫ْ‬

‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫تن‬ ‫ْ‬

‫‪0‬‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬ ‫ْ‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬ ‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه (‬ ‫‪ ) .‬متفاعل‬ ‫ـ تزاوج بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا الفن اللعبوني ( ياعلي صوت بالصوت ‪3‬‬ ‫‪:‬الرفيع ) فحوله‬ ‫ْ تن‬ ‫ْ‬ ‫ْ تن‬ ‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬

‫ْ ت تن‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬ ‫‪ ( 0‬مستفعل‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬ ‫‪ :‬الثانية‬ ‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬ ‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬ ‫ْ‬

‫(‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬ ‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬ ‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬ ‫ـ تزاوج بر الرجز ووزن القوما ف أغنية هب السعد ‪5‬‬ ‫‪:‬وتدوينه‬