المسرح الغنائي

‫الســرح الغنـــائي‬

‫تأليف‬ ‫الستاذ الدكتور‬ ‫حد عبد ال الباد‬

‫الكويت‬ ‫‪2007‬‬

‫‪:‬تقدي‬ ‫ركز الهتمون بشؤون الفن السرحي بشكل عام على أهية السرح ودوره ف خدمة التمع كوحدة فنية‬ ‫قائمة بذاتا تعتمد على النصوص والفراد والروايات سواء الكوميدية منها أو التاجيدية‬ ‫والت تؤدى على خشبه السرح أمام المهور لتعرض عليهم بعض القضايا الجتماعية أو السياسية‬ ‫‪ .‬أو القتصادية الت تس وجدان التمع ضمن إطار وحدوي يطلق عليه تسميه السرح‬ ‫كما أهتم الثقفون والباحثون ف الوسيقى بالفن الوسيقي على أنه وحدة منفصلة يتعاطاها‬ ‫التمع كتعبي ذاتي يرفه به التمع ويعب با عن أفراحه وأحزانه ويفف با التمع الضغوط‬ ‫النفسية الت تنتابه بي فتة وأخرى من أحداث سياسية أو عناء عمل مضن أو كوسيلة اجتماعية‬ ‫يستخدمها التمع للتعبي عن مناسبات اجتماعية كالفراح والعياد أو مارسات طقوس شعبية يقصد‬ ‫من ورائها الستشفاء من المراض الت يعجز العقل البشري ف تفسيها‬ ‫وعلى الرغم من تركيز الباحثي على هذان العنصران ف الفن‬ ‫ـــ السرح والوسيقى ــ إل أنما مورسا ف التمعات العربية بشكل منفصل لذلك ند أن السرح‬ ‫ف الوطن العربي له سات وخصائص تارس منفصلة عن سات الوسيقى وكل عنصر يضىبجمهوره الاص به‬ ‫‪ .‬إل أن الواقع يتلف عن ذلك ‪ ,‬فمن خلل الدراسة الت قمنا با على الفنون الشعبية ف الوطن‬ ‫العربي بشكل عام والت سوف يأتي ذكرها ف فصول هذا الكتاب اتضح أن التاث الشعب العربي‬ ‫يرتبط ارتباطا وثيقا بعنصري ــ السرح والوسيقى ــ بل كل عنصر يكمل الخر ‪ ,‬حت أن بدايات‬ ‫السرح ف الوطن العربي ندها مرتبطة بالعنصر الغنائي والت وصلت أوج ازدهارها‬

‫ف أواخر‬

‫القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين با يؤكد أن السرح الغنائي هو الساس الذي يكون‬ ‫الوحدة بي عنصري السرح والوسيقى ‪.‬ويرجع الدافع الساسي وراء تأليف هذا الكتاب‬

‫إل أن‬

‫الكتبة العربية تفتقر لثل هذا النوع من الدراسة الت يتاج إليها الدارسون والهتمون ف‬ ‫شؤون السرح والوسيقى العربية إضافة إل التكيز على أهية التاث الوسيقي العربي وما يتويه‬

‫من عناصر أساسية لتكوين البذور الول للمسرح الغنائي العربي ‪ ,‬والباحث الكاديي عندما‬ ‫يتناول مثل هذه الواضيع لشك أنه سوف يضنيه التعب ف إياد مرجع للمسرح الغنائي العربي‬ ‫حيث ل يد أمامه إل بضع مقالت واجتهادات متناثرة بي صفحات اللت الت يصعب الوصول إليها‬ ‫‪ .‬لندرتا ‪.‬لذلك وجدنا لزاما علينا تقدي هذه الدراسة التواضعة للقارئ العربي‬ ‫الستاذ الدكتور حد الباد‬

‫***‬

‫السرح الغنائي‬ ‫‪ :‬مقدمة‬ ‫منذ فجر تاريخ السرح والوسيقى تعتب جزأ أساسيا ف التكوين البنائي له فمن عصر الغريق‬ ‫عندما كانت موسيقى الشعر تتحكم ف طبيعة العمل السرحي إلقاء وحركة حيث كان النشدون‬ ‫يقومون بعمل العلق على الحداث والربط بينها إنشادا يصاحبهم توقيع موسيقي على اللت‬ ‫الوسيقية مثل القيثارة أو اللي والناي والبوق والدفوف واللت اليقاعية الختلفة هذه‬ ‫الصلة الوثيقة بي السرح والوسيقى استمرت مع تطور السرح عب الزمان إل أن أصبحت الوسيقى‬ ‫جزأ أساسيا ف العمل السرحي حيث أن الوسيقى السرحية تعتب قمة العمال الدرامية فهي تريد‬ ‫التجريد والتعبي عن ذاتية الدث ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك‬ ‫‪.‬تكون الوسيقى جزأ ل يتجزأ من أي عمل مسرحي‬ ‫والوسيقى بعناها السرحي قد تكون مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون منظورة ومسموعة‬ ‫ف أن واحد‬

‫ومفهوم الوسيقى السموعة هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف‬

‫الوسيقي ف أن تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع الشحنة الدرامية للنص الكتوب‬ ‫أما مفهوم الوسيقى النظورة فيتصل اتصال مباشرا بالركة السرحية وسرعتها وعلقة عناصرها‬

‫من مثلي ومنها يتحقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية والحداث الوسيقية الت يستكمل‬ ‫با عناصر الدراما‬ ‫والوسيقى السرحية لا من الشروط يتواءم كل منها باصيته ‪ ,‬ومع أنا ف كثي من الالت تكون‬ ‫قريبه الشبه خصوصا ف الداء اللحن واللتزام بالقامات الساسية بالعمل السرحي والثقافة‬ ‫الوسيقية والتدريب على تكي الداء الصوتي بانب وضوح الكلمات ومارج اللفاظ والوسيقى الت‬ ‫تدم معاني الشعر ‪ ,‬والفتتاحية الوسيقية الت يب أن تكون معدة بأن تكون خي مهد لحداث‬ ‫السرحية لتهيئ الستمع للجو الذي تدور فيه الوقائع ف السرحية الغنائية واتاد الدراما مع‬ ‫الوسيقى والوركستا مع التمثيل واشتاك الديكور والزياء والضاءة بانب الرقصات الناسبة‬ ‫‪ .‬الت تسمو بالتعبي لزيادة التأثي‬ ‫ف حي أن إخراج السرحية الغنائية يتطلب مهارة خاصة إذ ل بد أن يكون الخرج له دراية‬ ‫موسيقية عالية وأن يكون بينه وبي قائد الوركستا تعاونا منذ ولدة العمل السرحي الغنائي‬ ‫من حيث اختيار الغني من الرجال والنساء وتوزيع أدوار الطبقات الصوتية لم من حيث‬ ‫(الباص‪ /‬اللتو ‪ /‬والتينور ‪ /‬السوبر انو)‬

‫والتفاق على السلوب الفن الذي يري عليه الداء‬

‫وأجراء التعديلت الت تري على النص الروائي والشعر الغن وربا أجراء التعديلت على الط‬ ‫‪ .‬اللحن ليتناسب مع الركة وكذلك اللبس والزخارف والتمثيل‬ ‫كما ل يغفل دور الديكور باشتاكه الفعلي ف أعداد الناظر وما يتطلبه السرح الغنائي من‬ ‫تنسيق وتضخيم ليؤدي دوره وكأنه جزء من الوسيقى والغناء بانسجامهما مع الضاءة لينعكس‬ ‫دوره على الداء الدرامي والوسيقي ف إطار واضح التنسيق ‪ ,‬وكما للموسيقى والغناء‬ ‫والديكور دورهم الواضح ‪ ,‬فأن للرقص دورا أيضا ل يقل أهيه وذلك لظهار حركه التعبي‬ ‫النفسي والعضلي والتحكم ف نقل خطوات الراقصي لشعاعه جو من البهجة والرح ومطابقة ما‬ ‫تنطبق عليه النغمات الوسيقية واليقاعية بشكل حركات جسمانيه وشد انتباه الشاهد لا يدور‬ ‫على خشبه السرح من ارتباط النص الدرامي والنغمة الوسيقية ف الوقت الذي ل يقل فيه دور‬ ‫الغن عن ارتباط الركة اليقاعية وتقدير كل نغمه يرددها النشدون ف الغناء الماعي أو‬ ‫الثنائي أو الثلثي با يعرف ( الديالوج ‪ /‬التيالوج ) وغي ذلك من الصوات السائدة للغناء‬ ‫النفرد ( صولو ) وكيفيه إظهار السكتات الوسيقية الت تستند عليها الوركستا مقابل الركة‬ ‫‪ .‬والشاره وتبادل الغناء بشكل متفق عليه من جيع الطراف للعمل السرحي الغنائي‬

‫الفصل الول‬ ‫ــتعريـف الوبـــــــرا‬ ‫ــ بداية ظهــــور الوبرا‬ ‫ــالوبرا فـي مدرسـة رومــــا‬ ‫ــ الوبرا ف مدرسة البندقية‬ ‫ــ الوبرا فـي مدرســــة نابول‬ ‫ــ الوركستا ف الوبرات الول‬ ‫ــ الوبرا خـارج إيطاليا‬ ‫ــ الوبرا فـــي فرنســــــا‬ ‫ــ الوبرا فـــــي إنلتا‬ ‫ــ الوبرا فــــي ألانيـــــا‬ ‫ــ الوبرا الكوميديـــــــــة‬ ‫ــ الوراتــوريـــــــو‬ ‫ــ الكنتـاتـــــــــــا‬ ‫ــ البـاســـون‬ ‫ــ الــــوتيــــــــت‬ ‫ــ الوبـريت‬

‫‪:‬الوبرا‬ ‫‪ :‬تعريف الوبرا‬ ‫كلمة أوبرا باللغة اللتينية تعن عمل فن ( إنتاج فن ) أما الوبرا كعمل موسيقي مسرحي فقد‬ ‫ولكن اصبح الن يطلق هذا الصطلح ‪ ) OPERA DEMUSICA‬كانت تسمى ف البداية ( عمل موسيقي‬ ‫( أوبرا) فقط على ما تعنيه تلك الكلمة واصبح هذا الدلول الختص الذي يفهم منه هذا النوع‬ ‫من التأليف الوسيقي الذي تتمع فيه مموعة كبية من الفنون الختلفة حيث تتحد فيه الدراما‬ ‫( الرواية أو القصة ) مع الوسيقى الغنائية والوركستا إل جانب التمثيل والبالية مع‬ ‫الديكورات الناسبة للحداث الزمنية والزياء والضاءة والخراج السرحي بكل مقوماته ويبدأ‬ ‫عرض الوبرا بقطعة موسيقية أوركستالية تعب وتشي إل موضوع وأحداث الوبرا نفسها وبشكل‬ ‫متصر ويطلق عليها مصطلح ( الفتتاحية ) والت أبتكرها الؤلف الوسيقي ( اسكرلتي ) وتتمثل‬

‫ف ثلث حركات ( سريع ــ بطيء ــ سريع ) وتعتب الفتتاحية ذات أهية تاريية لنا كانت خطوة‬ ‫‪ .‬هامة للتطور الذي أدى إل ظهور السيمفونية ف القرن الثامن عشر‬ ‫وبعد هذه الفتتاحية ترفع الستار عن أحداث السرحية الغنائية الت يدور فيها الوار‬ ‫والحداث الدرامية بسب تسلسل الحداث بي قطع غنائية إلقائه تسمى ( ريسيتاتيف ) وغناء‬ ‫فردي للصولست أو نه فردين أو أكثر يطلق عليهم ( دويتو ) أو( ثريو )‬

‫أو (كوارتيت ) إل‬

‫جانب الاميع من الكورال الت يشتك فيها الميع وقد يتخلل الوبرا كذلك فقرات ورقصات‬ ‫للبالية وفقرات أخرى من العزف الوركستال البحت الذي يصاحب أحداث درامية صامتة بدون‬ ‫غناء ‪ .‬حيث تكون الصاحبة الوركستالية عامل يساعد على تعميق وتسيد الواقف الدرامية‬ ‫وأحداث الوبرا ‪.‬كما يتخللها أيضا رقصات أو حركات مسرحية أو تشكيلت يتملها النص الروائي‬ ‫‪ .‬وسياق الحداث‬ ‫‪ :‬بداية ظهور الوبرا‬ ‫تديدا ف عصر الباروك ظهرت مموعة من الثقفي والوسيقيي والشعراء أطلق عليهم أسم جاعة‬ ‫( الكامياتا ) وقد أخذت هذه الماعة ف انتقاد‬

‫أسلوب التأليف الوسيقي البن على التشابك‬

‫والتعقيد ف الداء وطالبوا بالرجوع إل أسلوب السرح اليوناني القدي البن على وضوح الكلمة‬ ‫والركة واللحن وال إعادة خلق الدراما الغريقية القدية الت تتاز بوضوح السلوب الذي أضاف‬ ‫إل السرح الغريقي القدي ثرا وجال بإلقاء الشعر النغم مع نبات معبة ومصاحبة بسيطة من‬ ‫موسيقى القيثارة‬ ‫اللي ) والزمار وقد اعتمدت جاعة ( الكامياتا ) على مبدأ الصور الشعرية وكيفية تسيدها (‬ ‫‪Jacob‬‬

‫) ف أعمالم الدرامية ‪.‬وأقدم أوبرا كتبها أحد أعضاء الكامياتا يدعى ( بعقوب بيي‬

‫ــ ‪1633‬م)وف عام ‪1579‬م لن ( بيي ) مسرحية كاملة بعنوان ( دافن ) لتكون إحدى ‪Peer (1561‬‬ ‫الوبرات أو إحدى الاولت الول لللوبرا وبذلك أصبح ف عصر الباروك أسلوبان متلفان السلوب‬ ‫القدي البوليفوني العقد وال جانبه السلوب الديد الميز الواضح الذي ابتكره جاعة‬ ‫( الكامياتا ) ماولي بذلك إحياء تراث السرح الغريقي القدي ‪ .‬ولقد قام ( بيي ) بتلحي‬ ‫أوبرات أخري ف فلورنسا ‪ ,‬كان ما لقته من النجاح سببا ف تثبيت قدم هذا النوع الديد الذي‬ ‫أستخدم لناسبات زفاف اللوك والمراء والشراف ما ساعد على إخراجها ف جال وروعه وكان طابع‬ ‫الوسيقى ف الوبرات ف تلك الفتة يغلب عليها عنصر اللقاء البحت كما كانت تلوا من القدمات‬ ‫‪ .‬اللية‬ ‫وجاعة النشدين قليلة العدد والناشيد إلقائية ‪,‬ذات تصويت واحد وقد بدأت ماولة الكتابة‬ ‫الدرامية السرحية الوسيقية ب ( فنتشر جاليلي ) حيث عمل رواية ( جحيم دانت ) و( مراثي‬ ‫) أرميا‬ ‫و كانت الوبرات الول تت رعاية الوساط الرستقراطية وتعتمد على الفخامة الت تتناسب مع‬ ‫مكان تقديها ف قصور النبلء والغنياء وتت رعايتهم وسيطرتم ‪ ,‬المر الذي أدى إل تأثرها‬ ‫برغباتم وأذواقهم وثقافاتم الت كان يغلب عليها الطابع الغريقي ‪ ,‬وما يتطلبه ذلك من‬

‫نفقات باهضة وإخراج فن معي يتناسب مع إمكانيات موقع العرض وسعته وظروفه ‪ ,‬وبالتال كان‬ ‫اختيارهم للمواضيع مناسبا لم دون اعتبار لمهور الشاهدين الذين يسمح لم بخالطة هؤلء‬ ‫‪ .‬الرستقراطيي‬ ‫لذلك كان النطلق القيقي للوبرا عندما سلكت طريقها خارج سيطرة القصور وكان ذلك بإنشاء‬ ‫أول مسرح خاص للوبرا بن ف مدينة ( فينسيا ) عام ‪1637‬م وبذلك خاضت الوبرا ميدان الياة‬ ‫العامة وأصبح التحكم الوحيد ف تطورها ومادتا هو الذوق الماهيي الذي يشتي التذاكر والذي‬ ‫يدفع تكاليف العرض من جيبه الاص وهو الرك الول لعملية النتاج حيث بدأت حركة نشطة لنشاء‬ ‫دور الوبرا بعد ذلك حي ثبتت صلحيتها وناحها جاهييا ‪ ,‬امتدت هذه الظاهرة أل باقي مدن‬ ‫إيطاليا حيث كان هذا الدث يثل مرحلة اجتماعية جديدة بالنسبة لنتشار‬

‫وسائل الساع‬

‫الوسيقي الت ل تتح من قبل سوى لطبقة خاصة ومدودة من اليطاليي ول ينتهي القرن السابع‬ ‫عشر حت امتلت إيطاليا بدور الوبرا الذي وصل عددها ف فينسيا وحدها ( ‪ )16‬مسرحا للوبرا ‪,‬‬ ‫أما ف روما فكان عددها ثلث مسارح فقط حيث ظل مصيها ف روما متعثرا بي القبول والرفض حيث‬ ‫الرقابة الصارمة من قبل الكنيسة والبابا ‪ ,‬الذي ل بد أن يوافق ويراجع النص ويوافق على‬ ‫الشكل الوسيقي لا‬ ‫‪ :‬الوبرا ف مدرسة روما‬ ‫عند انتقال ( باردي ) من فلورنسا إل روما ‪ ,‬على أثر دعوة البابا له كانت الفكرة الت‬ ‫يعمل لا هو وجاعته ف فلورنسا ( الكامياتا ) ل تزال مستولية علية فلما رأى الال ف روما‬ ‫فسيحا بذل جهده لنشر فكرته فيها وجاهد حت غدت روما ف الثلث الول من القرن السابع عشر‬ ‫مركزا هاما للوبرا ‪ ,‬لا فيها طابعها الاص وشخصيتها التميزة وكان من أعظم مشاهيها ف ذلك‬ ‫ومن ميزات أوبرات روما أن جاعة النشدين ‪ ) Stifano Landi‬الوقت الوسيقار ( ستيفانو لندي‬ ‫أصبح عنصرا فيها وغدت الوسيقى فنا‬

‫)‪ ( ARIA‬فيها كانت كبيه العدد وأن الغناء النفرد‬

‫أساسيا لا وأدخلت عليها القدمة الوسيقية ( أوفرتي )‬

‫وما أن أنتهي الثلث الول من القرن‬

‫السابع عشر حت خرجت روما من وحدتا ف الوسيقى واتصلت ف فن الوبرا بالبندقية وفرنسا‬ ‫‪ .‬فتحللت من طابعها الاص‬ ‫‪:‬الوبرا ف مدرسة البندقية‬ ‫أنشئ ف البندقية عام ‪1637‬م أول دار للوبرا فكان ذلك فتحا ف تاريها ولقد أكسبها ذلك‬ ‫مركزا اجتماعيا شعبيا فبعد أن كانت الوبرا وقفا على حفلت زفاف اللوك والمراء والشراف‬ ‫أصبحت فنا شعبيا مبوبا ووسيلة من وسائل الثقافة حيث بلغ عدد دور الوبرا ف البندقية ما‬ ‫بي عام ‪1637‬ــ ‪1700‬م أكثرمن ست عشرة دارا للوبرا أنشأت جيعها من مال الشعب وتول الشعب‬ ‫‪ ) Monteverdi‬رعايتها والنفاق عليها وأشهر من نبغ ف فن الوبرا ف تلك الفتة ( منتفيدي‬ ‫وأمتاز طابع أوبرات البندقية ف ذلك الوقت بقلة عدد جاعات النشدين واستعمال البالغة‬ ‫والروعة ف الخراج‬ ‫‪ :‬الوبرا ف مدرسة نابول‬

‫قامت بعد ذلك ف النصف الثاني من القرن السابع عشر مدرسة رابعة ف إيطاليا هي مدرسة‬ ‫نابول ‪ ,‬امتازت موسيقاها با أودع ف ألانا من رقة الشعور والتعبي عن النفعالت النفسية‬ ‫وبلغت ف ذلك شأنا ل يلحقها فيه مدرسة قبلها وأبناء هذه الدرسة جعلوا الهية الول‬ ‫للناحية الوسيقية البحتة ف عمل الوبرا كما كانوا يراعون سهولة الداء ف أغانيهم اهتموا‬ ‫‪ ( ARIA) .‬بالقدمات اللية كما اهتموا فيها بالغناء النفرد‬ ‫وهكذا تطورت الوبرا فخرجت من أصل الفكرة الت قصد إليها وهي أحياء التاجيديا اليونانية‬ ‫القدية وتبسيط اللان إل أن صارت أكب نتاج موسيقي ف أوروبا ولقد أمتد أجل هذه الدرسة‬ ‫‪ .‬وأينعت ثارها حت عاصرت تطور الوبرا ف القرن الثامن عشر‬ ‫‪ :‬الوركستا ف الوبرات الول‬ ‫حت بداية القرن السابع عشر ل يكن هناك أوركستا بالعن الفهوم ‪ .‬لذلك كان تكوين أي‬ ‫أوركستا ف تلك الفتة التاريية بدائيا ول تكن اللت الوسيقية الستعملة من القوة والرونة‬ ‫الت تعلها تستطيع أن تكفي لصاحبة عمل مثل الوبرا ذات الكان الفسيح والعدد الكبي من‬ ‫الكورال وقد جاء ف الدونة الت تركها ( بيي ) لوبرا ( يورديتشي ) أنة أستخدم لصاحبتها‬ ‫‪ :‬اللت التالية‬ ‫ـ الاربسكورد ‪1‬‬ ‫) ـ الكيتاروني ( وهو عبارة عن عود كبي له أوتار غليظة ‪2‬‬ ‫ـ آلة اللي الكبية ‪3‬‬ ‫ـ فيول دي جامبا ‪4‬‬ ‫على أن ( بيي ) ل يوضح دور كل أله بالتحديد ف كتابته للنوتة الوسيقية لذه الوبرا‬ ‫كان عبارة عن كتابة الصوت‬

‫الساسي وأسفله لن الباص الرقوم‬

‫حيث‬

‫فقط دون توضيح كامل‬

‫للتألفات الستخدمة وهذا ما يوضح بساطة التأليف ‪ ,‬ويعد أيضا نوذجا مبكرا لستخدام الباص‬ ‫الرقوم الذي أنتشر فيما بعد ف القرنيي السابع‬

‫والثامن عشر‬

‫والذي أقتبس منه عازف‬

‫الرغن الذين كانوا يستعملونه ف تبسيط الصاحبة البوليفونية للكورال ‪ ,‬حيث كان يوضح حدود‬ ‫‪ .‬القرار الوسيقي للحن الساسي ‪ ,‬إل جانب توضيح الارمونيات الرئيسية‬ ‫ولذلك ند أن اللت البدائية الت شاركت ف العمال الول الوبرالية ‪ ,‬كانت ذات قدرة مدودة‬ ‫على الداء الكاف لصدار التعبي الفن الطلوب المر الذي جعل الؤلف ( بيي ) ياول لول مرة‬ ‫استخدام التلوين الل ( التوزيع الوركستال ) لدمة الياء الدرامي الستمد من ألوان أصوات‬ ‫اللت الوسيقية ‪ ,‬وذلك لضفاء أجواء تعبيية معينه ‪ ,‬وان كانت اللت الوسيقية تقوم أيضا‬ ‫بعمل مصاحبة هي مرد ازدواج للصوات الغنائية وهكذا ند أن اللت الوسيقية الت شاركت ف‬ ‫‪.‬أعمال الول للوبرا كانت ذات قدرة مدودة على الداء‬ ‫‪ :‬الوبرا خارج إيطاليا‬ ‫كانت أوروبا مستعدة منذ عصر النهضة لتقبل أي نط جديد أو أي ابتكار تبتدعه إيطاليا‬ ‫وخصوصا جيانا مثل‬

‫النمسا وألانيا وإنلتا وفرنسا وقد كانت الوبرا هي أحد النماذج الت‬

‫نظرت لا تلك الدول ف البداية وف فتة التجريب حت تتبي مدى ناحها وتقبلها قبل أن تقدم‬ ‫على ذلك اللون الديد وقد قلدت تلك الدول ف البداية الوبرا اليطالية واستقدمت الفرق‬ ‫اليطالية للوبرا بكاملها من الغني والكورال والوركستا بكامل مهمات السرح كذلك ف شكل‬ ‫مواسم وجولت فنية بي تلك الدول ‪ ,‬حت وصل المر إل إنشاء دورا للوبرا اليطالية ف تلك‬ ‫الدول الاورة ليطاليا كما هو الال بالنسبة لدينة (فيينا) بالنمسا ‪ ,‬وكانت الطوة‬ ‫التالية هي ترجة تلك الوبرات إل اللغات اللية فظهرت الوبرات اليطالية ناطقة باللغة‬ ‫الفرنسية أو النليزية أو اللانية وباشتاك فناني مليي من العازفي والغنيي والفنيي ‪ ,‬حت‬ ‫استطاعوا أن يلتقطوا البة الكافية للعمل بشكل جيد ‪ ,‬أعقبها أن بدأت الاولت من الشعراء‬ ‫والوسيقيي لكتابة أوبرات ذلت قصص ملية وأن ظلت إيطالية الشكل والطابع الوسيقي ث تطورت‬ ‫إل أن أصبحت هناك ماولت للق طابع ملي بالتحوير والتعديل الناسب عن السلوب اليطال ونا‬ ‫يتناسب مع أمزجة الشعب ‪ ,‬حت ظهرت أعمال فرنسية وإنليزية وألانية قلبا وقالبا ‪ ,‬وكان‬ ‫هذا بعث لروح التطوير والستمرارية للوبرا الت أخذت يدخلها دماء جديدة وإمكانيات متعددة‬ ‫وأساليب موسيقية متلفة ما كان له أكب الثر ف تاريخ تطور حقل الوبرا أو الوسيقى بشكل‬ ‫‪ .‬عام‬ ‫‪ :‬الوبرا ف فرنسا‬ ‫كان الباليه الدرامي هو أعلى تطور وصلت أليه فرنسا ف الفنون الت ترتبط بالوسيقى ‪ ,‬وكان‬ ‫الباليه عامل ل غن عنه ف حياة البلط الفرنسي ‪ ,‬معبا عن ذوق الطبقة الاكمة الفرنسية‬ ‫‪ .‬والت كان لا بالطبع تأثيا ل يفى على ذوق الشعب الفرنسي أيضا‬ ‫لذلك تعرض الفن الوبرال القادم من إيطاليا لتعديلت تتناسب مع تلك النظرة ‪ ,‬لذلك وقبل‬ ‫أن يبدأ طراز جديد وطن لفن الوبرا الفرنسية ف النمو‪ ,‬وف الوقت الذي كانت فلورنسا ف‬ ‫إيطاليا تقوم بالتجارب ف حقل الوبرا بغرض تطويرها كانت هناك ماولت فرنسية لربط الباليه‬ ‫بالشعر والوسيقى الفرنسية فقد كتب اليطال ( بالتازين ) الذي يعمل بالبلط الفرنسي عرضا‬ ‫موسيقيا دراميا يطلق علية أسم ( باليه اللكة ) والذي حاول فيه المع بي الشعر والوسيقى‬ ‫والرقص والركة السر حيه بطريقة شبيهه جدا بالاولت الت تري ف حقل الوبرا ف إيطاليا‬ ‫نفسها ‪ ,‬ولكنه ل يداوم ماولته تلك ف حقل الداء الغنائي ف الباليه ‪ ,‬نظرا للتكاليف‬ ‫الباهظة لذا العرض وقد اشتهر وازدادت شعبية هذا الذي عب فيه جيدا عن الروح والذوق‬ ‫‪ .‬الفرنسية التألقة‬ ‫ولكن( باتزين) ل يد تسيدا لفكاره ف حقل التكامل بي الوسيقي والشعر والرقص وتوظيفها ف‬ ‫العمل الفن الواحد إل أن ف العروض التجريبية الت يقوم با مواطنوه ف إيطاليا وقد بدأ‬ ‫اليطاليون يقدمون ف باريس بعض العروض للوبرات السائدة الناجحة ف ذلك الوقت ‪ .‬وبدأ‬ ‫الفرنسيون بعد ذلك مباشرة يقلدون السلوب اليطال ولكن ف ماولة للبحث عن طراز جديد قومي‬ ‫فرنسي للوبرا ‪ ,‬وهكذا بدأ التاريخ القيقي للوبرا الفرنسية باعتباره فنا وأسلوبا متميزا‬ ‫بصائص معينه‬

‫عن الوبرا اليطالية وقد حاول كثيون مزج السلوب اليطال ف ( الريستاتيف )‬

‫مع بعض الغنيات الفرنسية التميزة ذات الطابع الفرنسي ف أوبرات عديدة ‪ ,‬لقت ناحا عاديا‬ ‫متفرقا عند عرضها ف أول المر ‪ ,‬بينما ل تنجح تاما عند إعادتا إل بعد أن كتب لا ( لوللي‬ ‫) إضافات بأجزاء من الباليه لتلك الوبرات كما أضاف لا مقدمات موسيقية كانت البداية‬ ‫للتطور القيقي للبرار والفتتاحية الفرنسية ‪.‬وهكذا نشأت الوبرا الفرنسية ف رحاب الباليه‬ ‫وذلك حت جاء الؤلف الوسيقي ( لوللي ) الذي خلق للوبرا الفرنسية كيانا متميزا يتناسب مع‬ ‫‪ .‬الطابع والذوق الفرنسي‬ ‫ومن أهم الميزات واللمح لوبرات الؤلف ( لوللي ) إدخاله عنصر الباليه ف الوبرا بشكل‬ ‫أساسي مافظا على اجتذاب المهور الفرنسي كما أنه أعطى الكورال والغناء الكورال أهية‬ ‫كبية بعد أن كان دورهم ثانويا ف الوبرات اليطالية الت تتم بالصولست‬

‫والغنيه الفردية ‪,‬‬

‫وكانت الفتتاحية عي أهم الضافات الت أثبتها ( لوللي ) والت كانت تتصل بالانب الوركستال‬ ‫‪ , .‬وهي أهم الميزات الوبرالية الت تص الوبرا الفرنسية‬ ‫ومن الثار الامة لتطور ورقي الباليه ف فرنسا والذي أثر إيابا على الوبرا حيث يعتمد‬ ‫الباليه على الرقص والوسيقى والوركستا بالدرجة الول ‪ ,‬حيث أكتسب الؤلفون خبة واسعة‬ ‫بالكتابة لللت والتوزيع الوركستال ‪ ,‬وكانت براعتهم ف استخدام المكانيات التعبيية‬ ‫للوركستا وهو ما أتاح لم البة ف الكتابة لللت فقط وماولة التعبي با عن ما هو مطلوب‬ ‫توضيحه وإيصاله من معاني وتعبيات دون أن يكون للكلمة وجود ‪ ,‬وهو أيسر وأسهل وسيلة‬ ‫تعبييه وهذا ما أضفى على كتاباتم للوبرا الفرنسية مصاحبة أوركستالية جيدة ومدروسة لذلك‬ ‫فاق استخدام الؤلف ( لوللي ) للوركستا ما كان لليطاليي من معاصريه ومن قبلة ف استخدام‬ ‫‪ .‬الوركستا ف مصاحبة الوبرا‬ ‫وتتجلى إضافاته ف العالة الوركستالية وكتاباته للتوزيع للمجموعات التكاملة مثل مموعة‬ ‫الفيولينه ‪ ,‬ونتيجة لذلك أصبح الوركستا عنصرا من عناصر الوبرا الكثر كفاءة وحيوية عن‬ ‫ذي قبل ف الوبرا الفرنسية ومن أشهر أعمال الؤلف ( لوللي ) الوبراليه ‪:‬أوبرا ( أعياد‬ ‫‪ ) .‬الب والمر ) وأوبرا ( الغابة الكثيفة ) واوبرا ( أرميد وإيزيس‬ ‫‪ :‬الوبرا ف إنلتا‬ ‫كان لنلتا لونا خاصا من التفيه الوسيقي المزوج بالرقص والزياء الغريبة وتقليدا ثابتا‬ ‫يعادل الباليه الفرنسي وله نفس الشهرة والذيوع واجتذاب اللوك والشراف منذ عهد اللك‬ ‫( هنري الثامن ) ‪ ,‬وهذا اللون هو عبارة عن نوع من السرحيات الوسيقية يطلق علية أسم‬ ‫( الاسك ) أي القناع وفيه يضع المثلون القنعة على وجوههم حت ل يتعرف على شخصيتهم أحد ‪,‬‬ ‫حيث كانت الروايات القدمة نوعا من النقد الجتماعي اللذع لتصرفات أصحاب الشأن من اللوك‬ ‫والمراء والكام وذلك ف قالب فكاهي أو ف قالب تراجيدي هادف يشى فيه كثيا على أشخاص‬ ‫‪ .‬المثلي من انتقام أصحاب السلطة‬ ‫وكان ( الاسك ) يتوي على رقصات منوعة يصاحبها الغناء والوسيقى اللية ويتخللها الوار‬ ‫وتقدم على السرح ف إخراج مسرحي وملبس ومناظر وديكور ‪ ,‬وكان هذا اللون يعتب بثابة‬

‫السرحية الوسيقية الت ل يكن اعتبارها من الوجهة الفنية الدقيقة أوبريت ولكنها تشبهه إل‬ ‫حد كبي ‪ ,‬وبذلك ل تكن الوبرا حينما دخلت إنلتا غريبة من ناحية ارتباطها بالدراما‪ ,‬كما‬ ‫أن الوسيقى كان لا دور أخر هام ومدد ف السرحيات الت جعلت تاريخ إنلتا الدبي ف القرني‬ ‫السادس والسابع عشر عظيما ومتفوقا ‪ ,‬فقد قدمت بعض مسرحيات ( شكسبي ) على سبيل الثال‬ ‫بصاحبة الوسيقى التصويرية ‪ ,‬كما ألف ( بن جونسون ) عددا من مقطوعات (الاسك ) قام‬ ‫بتلحينها موسيقي إيطال إنليزي يدعى ( الفونسو فيابوسكو )) والؤلف الوسيقي ( نيكول لنيي‬ ‫) الذي كان على يديه أول التقاء بي الريستاتيف والوسيقى النليزية من خلل ألانه ف أحد‬ ‫‪ .‬عروض الاسك عام ‪1617‬م وذلك بكم إطلعه على تديدات الكامياتا اليطالية‬ ‫وعلى الرغم من التاث الوسيقي النليزي والتقاليد الوسيقية السرحية واجهت إنلتا عهدا‬ ‫فنيا مظلما حي أصر بعض التزمتي والتعصبي على اعتاضهم لنتشار الوسيقى والدراما الوسيقية‬ ‫بطريقة متطرفة تلت ف تأليف ونشر كتب عن مضمار الوسيقى الت تشغل الناس عن العبادات وتض‬ ‫على الرذائل وتلهي وتشغل وتضيع وقت الماهي ‪ .‬حت نحوا ف أن يصدر البلان النليزي عام‬ ‫‪1647‬م قرارا يقضي بتحري عرض السرحيات التفيهية‬

‫الت تتوي على الرقص والوسيقى ‪ ,‬وبعد أن‬

‫خفت تلك الملة ل يكن عجيبا بأن تقاوم إنلتا ف البداية تيار الوبرا الذي بدأ ينتشر ف‬ ‫دول أوروبا الختلفة كعادة الشعب النليزي الوقور الذي ل يري وراء الوضات والتجارب‬ ‫الديدة بسهوله قبل التيقن من فائدتا وناحها ‪ ,‬وقبل أن تتبلور ويقتنع با ومع ذلك بدأت‬ ‫تظهر ف إنلتا عوده الروح إل النشاط الوسيقي وظهرت ماولت ف تقليد الدرسة اليطالية قام‬ ‫با بعض من الوسيقيي النليز ‪ ,‬وبالرغم من أنا ل تلقى النجاح الرموق خصوصا بعد عودة‬ ‫اللكية إل إنلتا فكان أن أعيد الهتمام بالسرحيات‬ ‫‪ .‬الاسك ) والعمال السرحية ذات الوسيقى التصويرية (‬ ‫أن تاريخ الوبرا ف إنلتا ف القرن السابع عشر ف ممله تهيدا للهتمام الذي سوف يظهره‬ ‫المهور اللندني بالوبرا الوافدة من إيطاليا بعد عام ‪1700‬م بقليل ‪ .‬ولكن وقبل أن يستحوذ‬ ‫اليطاليون على الذوق النليزي كان هناك مؤلف إنليزي الولد منح إنلتا عصرها الذهب ف‬ ‫الوسيقى والت ل تعش بعده إل قليل ‪ .‬وهو ( هنري برسل ) ‪ .‬الذي ولد ف لندن عام ‪1659‬م‬ ‫‪ .‬وتوف بعد ستة وثلثون عاما‬ ‫وأهم عمل له ويعتب الوبرا القيقية فقد كانت أوبرا ( ديدو وأينياس ) الت كتبها لماعة من‬ ‫الاويات لفل التخرج لدرسة بنات راقية ف عام ‪1688‬م ‪ .‬وقد اجتذبت تلك الوبرا النتباه إل‬ ‫مؤلفها لتجعله أحد عباقرة عصره وفيها أستخدم النهج الميز للمؤلفي اليطاليي خصوصا ف‬ ‫إحدى أغنياتا وهي ( مرثية ديدو ) وهي قطعة شديدة البلغة والتعبي ويسبقها ريستاتيف قصي‬ ‫وهذا السلوب أصبح ف ما بعد من أشهر ) ‪ ,(basso ostinato‬وهي مكتوبة فوق خط أرضية الباص‬ ‫قوالب التنويعات ف عصر لباروك لوسيقى اللت ‪ ,‬وقد أستخدم هذا السلوب بصورته البوليفونيه‬ ‫البدأيه ف صياغة الريات ف إيطاليا ولكن سرعان ما تركوه من أجل صيغة‬ ‫الريا دكابو) وقد أستخدم ( برسل ) أيضا التنافرات الارمونية الت تعطي مال واسعا(‬

‫‪.‬للقيم التعبيية‬ ‫أما الوبرات الكاملة الت كتبها ( برسل ) بعد ( ديدو واينياس ) فتبلغ خس أوبرات فقط‬ ‫علوة على نشاطه الرموق ف مال الوسيقى الكورالية وبوته ل تعد إنلتا قادرة على العطاء‬ ‫الزاخر ف مال الوبرا ول تعد هناك أعمال ذات قيمة فنية ‪ .‬وحت وفاة ( برسل ) كانت الوبرا‬ ‫تغن باللغة اليطالية ث بدأت الفلت الغنائية الت يقدمها الفنانون اليطاليون ف إنلتا‬ ‫) ‪ (Intermitzo‬باللغة اليطالية تتزايد تدرييا حت عام ‪1703‬م حيث بدأت فواصل النتمتزو‬ ‫وهو السم الذي يطلق على الشاهد الزلية ف الوبرا الادة ‪ .‬ومنذ عام ‪1705‬م بدأت الوبرا‬ ‫‪ .‬اليطالية تتجم إل اللغة النليزية‬ ‫‪ :‬الوبرا ف ألانيا‬ ‫غزا الوسيقيون اليطاليون ميدان الوسيقى الوبراليه ف ألانيا حوال قرن من الزمان عندما‬ ‫استجابت ألانيا للتيار الارف الديد للوبرا اليطالية ففي عام ‪1642‬م افتتحت ف ( فيينا )‬ ‫دارا للوبرا قدمت عليها ف فتة ليست طويلة مئات من الوبرا اليطالية وأحيانا قدمت‬ ‫الوبرات تلك التجة إل اللغة اللانيه وكان يدير ذلك السرح بطبيعة الال الفنيي ويعمل به‬ ‫فنانون إيطاليون ما جعل منها بثابة فرع لدار أوبرا إيطالية مركزها الصلي ف ( فينسيا )‬ ‫‪ ,‬ول تكن الوبرا اللانية الول قد قدمت أو أضافت شيا جديدا ف حقل التقدم والتطور‬ ‫الوسيقي وبذلك ل تكن تلك الاولت كافية لتأسيس تقاليد ومدرسة ألانية متميزة ف الوبرا‬ ‫خلل القرن السابع عشر كما أن تلك الوبرات كان يغلب عليها الطابع الدين والجتماعي ‪.‬‬ ‫وبعدها افتتحت دورا أخرى للوبرا ف (ميونخ) ث ( درسدن) وغيها وقد أحدثت الدرسة اليطالية‬ ‫‪ .‬ف أسلوب الريستاتيف تأثيا واضحا خصوصا ف تطور الوبرا ث الوراتوريو اللاني فيما بعد‬ ‫أما أهم مراكز الوبرا اللانية فقد كان ف مدينة ( هامبج ) والت ل زالت حت الن تمل لواء‬ ‫الوبرا اللانية ‪ ,‬وقد قدمت على مسرح هامبج إل جانب الوبرات الادة ‪ ,‬أوبرات خفيفة هي‬ ‫أقرب إل السرحيات العادية الت يتخللها الغناء ‪ ,‬وكانت بثابة اللون اللي الذي عرف ف‬ ‫ألانيا منذ قرون بأسم ( السنجشبيل ) وهو عمل مسرحي شعب يمع بي الوار والغناء والوسيقى‬ ‫الوركستاليه مع شيء من السرح والفكاهة ‪ ,‬وهو النوع الذي ارتقى إليه وبه فيما بعد‬ ‫الوسيقار ( موزار ) وكان الساس لوبراته الشهية فيما بعد على هذا الساس‪ ,‬كما أرتكز‬ ‫تطوير السلوب الوبرال اللاني ف عصر الباروك على شخصيتي من الوسيقيي اللان ها( شوتس‬ ‫وكايزر ) وقد ألف ( شوتس ) أول أوبرا حقيقية باللغة اللانية هي أوبرا ( دافين ) وكان‬ ‫أسلوبه ف استعمال الريستاتيف يعكس اللقاء بي النهج اليطال والعقلية اللانية النهجية ‪,‬‬ ‫وهذا ما كان له أكب الثر ف أعماله للوراتوريو الت تمل طابع البساطة الادة والشعور الذي‬ ‫يتصف بالعمق ‪ ,‬وهو ما كان أثره على من بعده من الوسيقيي حت أنم اعتبوه‬ ‫‪ .‬الب الكب ) للموسيقى اللانية الديثة (‬ ‫وقد أعاقت ظروف حرب الثلثي عام اللانيه النشاط الوسيقي ‪ ,‬لذلك ل تكن هناك الظروف‬ ‫الواتية لقيام فن ونشاط اوبرال صميم خصوصا ف شال ألانيا ‪ ,‬أما ف النوب فقد جدت ماولت‬

‫لتأليف أوبرات ألانية الطابع على درجات متفاوتة من النجاح ‪ ,‬وكان افتتاح دار اوبرا ف‬ ‫هامبج عام ‪1678‬م بعد وفاة ( شوتس ) فتحا للباب أمام الؤلفي الخرين لمارسه نشاطهم مثل (‬ ‫يوهان تايله ) وغيه ‪ ,‬وبعدها ظهرت مموعه جديده من الؤلفي يتزعمها ( كايزر ) الذي اقتن‬ ‫أسه بتاريخ الوبرا اللانيه البكرة ف مدينه هامبج ‪ .‬كما تعرض ( كايزر ) لتأثيات الدرسة‬ ‫اليطالية الت درس على يد أعضائها وقد ألف ( كايزر ) حوال مائه وستون أوبرا وساهم بذلك‬ ‫ف تأسيس فن الوبرا اللانية ‪ ,‬وقد قدمت أوبراته تلك الت تأثر فيها بأسلوب الدرسة‬ ‫النابوليتانيه الادة ف دار أوبرا هامبج ‪ ,‬وقد أستخدم ( كايزر ) صيغة (الريا دكابو ) ف‬ ‫الكتابة الغنائية الفردية ‪ ,‬كما تبز موسيقاه تأثي الروح اليطالية ف الصياغة والتوزيع‬ ‫الل ‪ ,‬والسلوب الفيف النغم مع التصريفات الارمونية الواضحة الباشرة على الوسيقى‬ ‫اللانية الوبراليه ‪ ,‬وهذا ما جعل بعض الؤلفي الناشئي مثل ( هاندل ) يفدون إل هامبج‬ ‫خاصة لدراسة الوسيقى الكورالية والوبراليه كنوع من التدريب والتأهيل قبل ذهابم إل‬ ‫‪ .‬إيطاليا لتكملة هذه الدراسة‬ ‫) الوبرا الكوميدية ‪ ( :‬الوبرا بوفا‬ ‫كان للمؤلف اليطال ( لسكارلتي ) الفضل ف إدخال عنصر الفكاهة بل كان يطلب من الشاعر‬ ‫ومؤلف الرواية أن يدخل بعض الشخصيات الفكاهة ف الحداث الت غالبا ما تكون لرجل أو سيدة‬ ‫عجوز أو معتوه وكان يكتب لم ألانا خفيفة ملئمة يسد فيها الزل والفارقة بواسطة الوسيقى‬ ‫‪ .‬وكان ذلك تهيدا لن يولد لون جديد من الوبرا الفكاهية‬ ‫وقد بدأ ظهور الوبرا الكوميدية بعد أن سئم المهور اليطال جدية الوبرا فأدخل مؤلفو‬ ‫الوبرا شخصيات فكاهية ف أحداث الروايات لدخال روح الرح والتخفيف ف بعض فقرات العمل‬ ‫الاد ث تطور المر إل عمل فصول فكاهية مستقلة ملحنة تقدم بي فصول الوبرا الادة وذلك‬ ‫خارج الستارة ف الفتة الت يتم فيها تغيي الناظر وذلك منعا لضجر المهور ف الفتة الطويلة‬ ‫الت يستغرقها إعداد مناظر الفصل التال وكانت تلك الجزاء الت ل ترتبط لحداث العمل‬ ‫وبالتدريج أصبحت تلك الفصول الصغية‬

‫‪ ) INTERMETZO‬دراميا يطلق عليها أسم ( النتميتزو‬

‫‪ OPERA‬عبارة عن روايات صغية فكاهية مستقلة لتصبح أعمال قائمة بذاتا عرفت بالوبرا بوف‬ ‫أي الوبرا الفكاهية ‪ .‬ث أصبحت بالتال بعد رواجها أعمال كبية قائمة بذاتا ومن ‪POFFA‬‬ ‫أشهر تلك العمال أوبرا( الادمة السيدة ) من تلحي ( بورجوليزي ) والت ساهت فيها الوسيقى‬ ‫‪ .‬بالدور الكبي ف تسيد روح الرح والفارقة والزل‬ ‫وتتلف الوبرا الادة عن الوبرا بوفا ‪ ,‬ف أنا لستعمل سوى الصوات الطبيعية للرجال والنساء‬ ‫‪ ,‬حيث أن الوبرات الادة ظلت لفتة طويلة ل تستخدم سوى الرجال الطواشي ( الشواذ ) لتمثيل‬ ‫وغناء أدوار النساء لن مغنيات الوبرا السوبرانو ل يكن قد ظهرن حت تلك الفتة إل ف ناية‬ ‫عصر الباروك ‪ ,‬وكانت أدوارهن النسائية تسند إل الرجال الذين يتفظون بصفاء صوت الولد‬ ‫وبريقه ‪ ,‬لذلك كانت أصواتم تتاز بنفاذها وقوتا وتتلف ف ذلك عن أصوات النساء‬ ‫‪ ( ) .‬السوبرانو‬

‫يضاف إل ذلك الروايات الزلية الت كانت منتشرة ف فرنسا والت كان يطلق عليها أسم‬ ‫( الفودفيل ) والت هي أساس الروايات الطبوعة بالطابع الفرنسي وهي نوع من الوبرا‬ ‫( كوميك ) وكان ( روسو ) أول من كتب أوبرات فرنسية سهلة الواضيع يستسيغها ويتذوقها‬ ‫الشعب الفرنسي حيث أخرج أولا عام ‪1752‬م ث تتابعت أوبراته بعد هذا التاريخ‬ ‫‪ : Oratorio‬الوراتوريو‬ ‫كانت التطورات الت مرت بفن الوبرا أو الدراما الوسيقية ‪ ,‬تأثيا مباشرا على فن أخر‬ ‫مشابه ذو صبغة دينيه هو الوراتوريو الذي يشتك مع الوبرا ف استخدام نفس الوسائل‬ ‫الوسيقية ف تلحينه من الريستاتيف الذي يمل الوار ‪ ,‬إل الريا النفردة والكورس والوركستا‬ ‫‪.‬‬ ‫والوراتوريو عبارة عن عمل درامي موسيقي غنائي أوركستال يروي قصصا دينية مأخوذة عن‬ ‫النيل ‪ ,‬ويشتك فيه الصوات النفردة والكورال والوركستا معا سواء ف الكنائس أو على‬ ‫السارح العادية ‪ ,‬ويتلف عن الوبرا أو الوبريت ف أنه ل يستخدم التكنيك السرحي‬ ‫ومستلزماته من ملبس والناظر السرحية ‪ .‬يث يصطف النشدون ف مموعات تشبه إل حد كبي نظام‬ ‫جلوس الوركستا‪ ,‬هذا بالضافة إل أن الوسيقى واللان والعالة الوسيقية تيل إل الوقار‬ ‫‪ .‬بالنسبة للطابع الدين الذي يتص به الوراتوريو‬ ‫ولد الوراتوريو حيث ولدت الوبرا وحيث قامت النهضة الوسيقية ف بداية القرن السادس عشر‬ ‫عندما فكر الب ( فيليب نيي ) ‪1515‬ـ ‪1595‬م أسقف كنيسة روما ف طريقة لذب الناس لدخول‬ ‫الكنيسة للتزود بالفضائل‬

‫فأبتكر نوعا من القصص الدين الستمد من النيل ‪ ,‬يقوم القساوسة‬

‫بروايته غنائا وتثيل ف غرفة التعبد الوجودة بالكنيسة ‪ ,‬والت تسمى باللتين ( أوراتوريوم‬ ‫والذي أشتق منها السم العروف به هذا العمل الفن ـ الوراتوريو ـ وهو السم ‪) ORATURIEUM‬‬ ‫اليطال ‪ ,‬وقد نحت فكرة الب ( بيي ) وأنتشر الوراتوريو انتشارا كبيا داخل الكنائس‬ ‫اليطالية وخارجها وأخذ الكثي من كبار الؤلفي يبذلون ف كتاباته قصارى جهدهم وخبتم‬ ‫الفنية تقربا منهم إل ال واجتذاب الزيد من الناس لشاهدة ذلك العمل الفن والستمتاع إل‬ ‫‪ .‬موسيقاه والستفاده بالنصائح والعب فيه‬ ‫والوراتوريو تتاز موسيقاه بتحقيق التوازن بي السلوبي البوليفوني الدين القدي وبي‬ ‫السلوب الارموني‬

‫والوموفوني‬

‫الديد خاصة ف الجزاء الكورالية ‪ ,‬وهو ما خلق تركيب‬

‫موسيقي متي ل تتحمله الدراما ف عمل مثل الوبرا خصوصا ف تطورها نو الفة والغناء العذب‬ ‫ولكن أصبح النسيج التقن البوليفوني من مستلزمات الوراتوريو ‪ .‬وف عام ‪1600‬م كتب‬ ‫( كافالييي ) بعد وفاة ( ميدي ) أول أوراتوريو حقيقي ف تاريخ هذا الفن وهو أوراتوريو (‬ ‫الروح والسد ) وما يدر ذكره العمال الوبراليه الول حيث كانت تعد أوراتوربات من ناحية‬ ‫النص ولكنها قدمت مسرحيا ما جعلها تعد خليطا بي النوعي وأن بعض الوراتوريات الول قدمت‬ ‫بنفس السلوب مسرحيا ( باللبس والديكورات والتمثيل ) ولكن لعدم تناسبها مع الكان الت‬ ‫تقام فيه والوقار الطلوب فقد ألغيت تلك الجراءات وأصبحت تقدم بعد ذلك بدون مسرح أو‬ ‫تثيل ‪ .‬كما أن الاولت الول الدية للوراتوريو كانت ف نفس الوقت الذي تت فيه الاولت الول‬

‫للوبرا ‪ ,‬إل أن العمل ( الروح والسد ) قدمت فقط قبل عشرة أشهر من أول عرض‬

‫للوبرا‬

‫دافين ) للمؤلف ( بيي ) على أن تطور الوراتوريو سار ف نفس الطريق الذي سار فيه تطور (‬ ‫‪ .‬الوبرا‬ ‫أما الوراتوريو بعناه الاص الواضح ‪ ,‬فيجع إل ( كارسيمي مازوركي) ‪1604‬ـ ‪1674‬م فقد ساعده‬ ‫الستغناء عن البالغة بالخراج السرحي والركة التكلفة الت ل تكن ميسره ف أغلب الكنائس‬ ‫وبعد أن توقف أداء الوراتوريو بصورته القدية السرحية لنفس السباب ‪ ,‬لذا أصبح التكيز‬ ‫على السس الوسيقية فقط ما جعل ( كارسيمي ) يعطي للكورال الدور والقدر الكب ف كتاباته‬ ‫‪.‬حيث كان هذا تطورا موسيقيا هلما خصوصا بعد أن تقلص دور الكورال ف الوبرا الت اتهت إل‬ ‫الفرديات الغنائية ‪ ,‬فقد خصص ( كارسيمي ) للكورال فقرات وصفيه كاملة وأجزاء كبية تكتب‬ ‫بولبفونيا بشكل حاول فيه إعطاء تأثيات وتعبيات موسيقية جعلت من الوراتوريو عمل دراميا‬ ‫بالعن الفهوم ‪.‬ولقد كان تطور الوراتوريو متأثرا بتطور الوبرا ‪ ,‬فقد وجد للريستاتيف‬ ‫والريا طريقا لما ف الوراتوريو وبنفس السس والسلوب ‪ ,‬كما أضاف ( كارسيمي ) الغن النفرد‬ ‫ليقوم بدور الراوي الذي يعلق على أحداث القصة ويربط بي فقرات الغناء ببعضها مع الريات‬ ‫‪ .‬والريستاتيف وأجزاء الكورال‬ ‫وتأخذ قصص الوراتوريو من النيل وكتب العهد القدي ‪ ,‬مثل قصص سيدنا ابراهيم وأسحاق وأيوب‬ ‫‪ .‬وهكذا كانت أوراتوريات‬ ‫كارسيمي ) ما هي ال مرد مرحلة أول جيدة لفن جديد تثل ف الروتاريو اليطال ف عصر (‬ ‫الباروك‪ .‬ولقد أضاف ( الكساندرو اسكارلتي ) تراثا من أعمال الوراتوريو والت لنها‬ ‫بأسلوب مدروس حيث أدخل فيها صيغة (الريا دكابو)‬

‫تاما كما ف الوبرا قلدة الؤلفون من‬

‫بعده ف ايطاليا ‪ .‬كما أستطاع ( شوتس ) اللاني أن يلق لنفسه أسلوبا خاصا ف الوراتوريو‬ ‫قائما على أسلوب الريستاتيف الذي درسه على يد أساتذته من اليطاليي‪ ,‬ولكنه جعلة ميزا‬ ‫بالبساطة اليقاعية وتعد أوريتاريو ( عيد اليلد ) و( ألم السيح ) من العمال الدينيه‬ ‫‪ .‬البالغه التاثي‬ ‫وعلى الرغم من ما بي البرا والوراتوريو من تشابه كبي ف أهم عناصر التأليف الوسيقي ال‬ ‫انما يتلفان ف السلوب ‪ ,‬اذ تتاز موسيقى الوراتوريو بصفه عامه بتحقيق التوازن بي القيم‬ ‫الوسيقيه الت تلت ف عصر الباروك من البوليفونيه القديه الت أمكن الحتفاظ بعناصرها‬ ‫الساسيه ف الوراتوريو ف الجزاء الكورالية والت أضمحلت ف الوبرا‪ ,‬بينما برز السلوب‬ ‫الارموني الديد ف الجزاء الواريه والريستاتيف ف كل من الوبرا والوراتوريو وأنتج هذا‬ ‫التمازج بي السلوبي القدي والديد نسيجا موسيقيا أكثر متانه ل تكن للدراما الوسيقيه‬ ‫والوبرا طاقة لتحملها خصوصا من ماحية الفة والغناء العذب ‪ ,‬وأصبح هذا النسيج التقن من‬ ‫مستلزمات الوراتوريو حت منتصف القرن السابع عشر كما أتاح فرصة أمام الوسيقيي لن‬ ‫يستخدموا الكورال ف أغراض وصفيه تصويريه ‪ ,‬أعطتهم مال للبتكار والتصرف ف الكتابة‬ ‫الكوراليه طبقا للنص الشعري ‪,‬ول ينقطع تيار تلحي الوراتوريو ف ايطاليا والانيا حت بلغ‬

‫‪ .‬القمة على يد الؤلف ( هندل ) قرب ناية عصر الباروك‬ ‫ولقد أخذت الوراتوريو ف بدايات الول لعصر الباروك قالبي أساسيي الول قالب لتين والثالن‬ ‫الذي يعتمد على النصوص اللتينية‬

‫‪.‬وتعتب ‪ ) Oratorio Volgare‬قالب ( الوراتوريو فولار‬

‫‪ ) Giaccomo‬الوراتوريو اللتينية وصلت ذروتا ف أعمال الؤلف الروماني ( جياكومو كاريسمي‬ ‫ــ ‪1674‬م الذي ألف خس عشر عمل للوراتوريو اللتينية كان أفضلهم شهرة ‪Carissimi 1605‬‬ ‫م والذي أعتمد على قصص التوراة ‪.‬أما الوراتوريو ( فولار ‪ ) Jepthe 1649‬أوراتوريو ( جيث‬ ‫ـــ ‪1725‬م أحد الؤلفي الوائل ‪) ) Alessandro Scarlatti 1660‬‬

‫فيعتب ( ألساندرو سكرلتي‬

‫الذين أبدعوا ذلك النمط من الوراتوريو الذي يتلف بأسلوبة الوسيقي عن الوبرا بينما‬ ‫البصياغة تتفظ بالسلوب الين والنصوص تعتمد على اللغة اليطالية أما دور الراوي أو الدث‬ ‫‪ .‬فقد أستبعد منها نائيا‬ ‫‪:‬الكانتاتا‬ ‫أي يغن وبذلك فالكنتاتا تعن ــ قطعة )‪ ( cantate‬الكنتاتا كلمة ايطاليه مشتقة من الفعل‬ ‫مغناه ــ وقد نشأت الكنتاتا أصل ف ايطاليا ف القرن السابع عشر وربا كان هذا اللون‬ ‫عبارة عن غناء تؤديه الصولت البشريه الدوده وبطريقة مشابه لا كان يتبع ف السوناتا‬ ‫( اللية ) ‪ ,‬وتطلق الكنتاتا ف عصر الباروك على نوع من الغاني القدسه ‪ ,‬يؤديها الغنون‬ ‫الفرديون مع الكورال والوركستا ‪ ,‬والصاحبة الوركستالية فيها تيل ال الطابع الوبرال ‪,‬‬ ‫ولكن مثل أوراتوريو صغي وقد تولدت عن السلوب الوموفوني الديد تلك الصيغة الغنائية وان‬ ‫كانت ف البداية مقطوعة خاصة بالداء النزل كقطعة مغناة يقابلها ف العزف الل‬ ‫( السوناتا ) وكانت الكنتاتا تصاغ ف كتاباتا كل أنواع اليلوديات على شكل أغنية بسيطه ‪,‬‬ ‫ازدهرت عند ( مونتفيدي ) ومعاصريه وتولت ال نوع من اللقاء النغم (الريستاتيف ) ث تقلص‬ ‫‪ .‬بعد ذلك ف صورة لن يفيض حيويه وقوة موسيقية مركزة‬ ‫ولقد تأثرت الكنتاتا والوبرا كل منهما بالخر وكانت نصوص كل من الكنتاتا والوبرا قصصية‬ ‫حيث ينتاول أشخاصها وأبطالا رواية القصو على التوال كما كان يكن للكنتاتا أن تغن من‬ ‫صوت غنائي واحد أو من عدة أصوات معا‬ ‫كما أستطاع الؤلف ( لوجي روسي ) أن يصل عن طريق ناذجها غي الدينيه ال روائع الرفة‬ ‫الوسيقية ‪ .‬ولقد انتشرت تلك النماذج من الوراتوريو ذات السلوب البسيط والوضوع الوقور‬ ‫العميق اول ف ايطاليا ث أستهوت تلك النوعيه بعد ذلك الؤلفي الوسيقيي بألانيا وفرنسا ‪,‬‬ ‫ولقد أته الوسيقيي بعد ذلك ال البحث عن قالب موسيقي متماسك يمع بي عنصري التكرار‬ ‫والتنويع فكان أن كتبوا الكنتاتا على النحو التاال‬ ‫وظلت بذلك الكنتاتا من الصيغ الغنائيه الامه الت شغلت حيزا ف الوسيقى )‪(A.B A.B.A‬‬ ‫الغنائية لعصر الباروك ال أن جاء ( باخ ) بعبقريته الصبه وكتب فيها ف ناية عصر الباروك‬ ‫مئات النماذج الالدة وان كان أغلبها دينيه‪ ,‬لذلك تعد أعماله للكنتاتا بصفه عامه موضوعا‬ ‫جديرا بالدراسة والعجاب ‪ ,‬وان كانت تشتمل على جانب من الطاله ف السلوب خصوصا عندما‬

‫حاول ماراه الطريقة البنائيه التبعه ف عصره ‪ ,‬ال أنه وصل با ال أعلى مراتب التأثي‬ ‫‪ .‬الشعوري قاصدا بذلك خدمة الصلي الذين كانوا يرتادون الكنيسه‬ ‫ولقد أستفادت الكنتاتا اليطاليه ف ذلك العصر من حصيلة خبات الوبرا حيث دخلها أجزاء من‬ ‫الريستاتيف والريا وكانت تكتب بالسلوب السلس للغناء الميل ( بل كانتو ) بينما كان‬ ‫( كارسيمي ) وهو أهم من ألفوا الكانتات ف ايطاليا يدخل ال تلك الريات أحيانا فقرات‬ ‫‪ .‬منمقة من الداء الليء بالزخرفة الصوتيه ( كولوراتورا ) والليات الفوكاليزية‬ ‫وتعتب الكنتاتا شقيقة غنائية صغية للوراتوريو تبلورت ببطىء ف بدايات القرن السابع عشر‬ ‫فكانت الصيغة الثلثية من صيغ الغناء الونودي ‪ ,‬وقد ظهر اسم الكنتاتا لول مرة ف مؤلفات‬ ‫( الساندرو جراندي ) ف مموعة‬ ‫الت ترجع ال عام ‪1620‬م ‪ ,‬وهي أغاني مونودية مؤلفة من عدة )‪SOLO‬‬

‫‪( CANTATA DE A VOCE‬‬

‫‪ ( GROUND BASS) .‬أدوار تعتمدعلى الباص القطعي أو على باص الرضية‬ ‫ال أن جاء (كارسيمي ) ودعم صيغتها الت أصبحت ثابته تقريبا والكونه من أغنيتي ( أريتي )‬ ‫متقابلتي أو أكثر ومعها الريستاتيف ال أنا ل تكن ف الوقت تؤدى ال بواسطه الصوات‬ ‫الفرديه كما هو الال بالنسبة للكنتاتا الت جاءت بعد ذلك خصوصا عند الؤلف الشهي ( باخ )‬ ‫‪ :‬حيث كان يوجد منها ف البداية نوعي ها‬ ‫الول ‪ :‬الكنتاتا دا كاميا ‪ :‬والكونه من مموعة من الغنيات والرقصات من النوع العادي‬ ‫‪ .‬الشعب الذي يقدم ف النازل الاصة‬ ‫الثاني ‪ :‬الكنتاتا دا كييزا ‪ :‬وهي الت تقوم على ألان كنيسة دينيه تقدم ف الكنائس لدمة‬ ‫‪ .‬الطقوس الدينية‬ ‫‪ ) .‬وقد كتب من هاذين النوعي معظم كبار الؤلفي وخاصة ( هندل واسكرلتي و باخ‬ ‫‪ :‬الباسيون‬ ‫كلمة باسيون معناها الرف العاناة ‪ ,‬وقد ظهرت تلك النوعية من الؤلفات الغنائيه‬ ‫والوسيقية الدينيه ف القرن الثامن ‪ ,‬ولكنها ل تصبح كمؤلفة ذات طابع ونوعيه متميزة ال ف‬ ‫القرن الامس عشر وهي تعتمد ف نصوصها على قصص من النيل تدور حول حياة واللم السيح علية‬ ‫السلم ‪ .‬وف البداية كانت أحد أجزاء الشعائر الكنسيه ذات الطابع اللحن البسيط اليلودي‬ ‫ولكنها أصبحت بعد ذلك مثل ( الوتيت ) عبارة عن أداء كورال بي الموعة والغن منفردا ‪,‬‬ ‫وما أن جاء القرن السابع عشر حت أصبحت الؤلفة قائمة بذاتا كعمل موسيقي مستقل ل يرتبط‬ ‫‪ .‬بالشعائر الدينية فقط‬ ‫ومع تطور الوراتوريو أصبح هناك خلطا بي الباسيون والوراتوريو اللذان يقومان معا على‬ ‫نفس السس ‪ ,‬حت أصبحت الباسيون ف القيقة أحد أشكال الوراتوريو وتتوي ليضا على أجزاء‬ ‫والريات والثنائيات والثلثيات لذلك فهي تتوي على أجزاء بوليفونية )‪ (RECITATIVE‬القائيه‬ ‫وأحيانا هوموفونيه بانب الصوليست ومموعة الكورال ‪ ,‬أما الوركستا فأصبح يشكل عامل هاما‬ ‫ف أبراز الو الدرامي للباسيون ‪ .‬وقد ساعدت أعمال الوائل مثل ( أورلندو لسو ) و( وليم‬

‫بيد ) و( أسكرلتي ) على صقل وتدريب وتضي العمال العظيمة من الباسيون الت كتبها كل من‬ ‫‪ .‬عام ‪1229‬م ) ‪PASSION‬‬

‫‪ ( MATHOUS‬باخ ) مثل (‬ ‫‪ :‬الوتيت‬

‫كان الوتيت قبل القرن السادس عشر معروفا ومنتشرا كصيغة وتركيب بوليفوني يتفظ كل صوت‬ ‫فيها بنصه وتركيبه اليقاعي الاص به ‪ ,‬ف توافق بي جيع الطوط اللحنيه ‪ ,‬وأحيانا تكون‬ ‫الصوات العليا بلغة قوميه مثل الفرنسيه أو اليطاليه وبنص دنيوي أما الصوات النخفظه‬ ‫مكانا ف العادة باللغة اللتينية وبنص دين مأخوذ من التاتيل الدينيه الريورية حيث يبن‬ ‫عليه العمل كله‪ ,‬ولكن نظرا لتطور الوسيقى الذي بدأ يتكز ف الانب الدنيوي ‪ ,‬لذلك ل يكن‬ ‫لذة الصيغة أن تنتشر كما كانت وكان لبد أن تتغي لتواكب الظروف الت جدت ف عصر الباروك‬ ‫من تغيي مفهوم لستخدام البوليفونية الغنائية ال البوليفونية اللية ال جانب ازدهار‬ ‫‪ .‬الوسيقى والغاني الوموفونية والارمونية‬ ‫‪ :‬الوبريت‬ ‫الوبريت يشبة الوبرا إل حد كبي ولكنة يتلف ف أن ألانه وموسيقاه لبسط وأخف كما أنة يتوي‬ ‫على أجزاء يقوم حوارها على التمثيل بلغة الكلم العادي وليس الغناء والشعر حيث يتوقف‬ ‫‪ :‬الوركستا عن الغزف تاما بينما تتشابه الوبرا مع أل وبريت ف النقاط التالية‬ ‫ـ يشتك الوركست السيمفوني بالعزف لصاحبة كل منهما ‪1‬‬ ‫ـ الجزاء الغنائية سواء للدوار الفردية أو الماعية تكتب حسب مناهج الغناء الرفيع ‪2‬‬ ‫‪.‬وتتبع التقسيم العلمي للصوات أي الباص واللتو والتينور والسبانو‬ ‫ـ تشتك الفنون الخرى من القصة والشعر والتمثيل وفنون السرح متمعة لتام هذه العمال ‪3‬‬ ‫‪ .‬الفنية الكبية سواء ف الوبرا أو أل وبريت‬ ‫‪ .‬ـ يسبق كل من الوبرا والوبريت افتتاحية تهيدية موسيقية ‪4‬‬ ‫‪ :‬الوبرا ف العصر الرومانتيكي‬ ‫كانت الوبرا تعتب أحد أهم العمال الوسيقية ف العصر الرومانتيكي ‪ .‬ففي القرن الثامن عشر‬ ‫كان للثلث دول التميزه ف فن الوبرا على مستوى أوروبا هي فرنسا وايطاليا وألانيا ألوانا‬ ‫‪ .‬وطابعها الميز ولكل منها طابعة اللي الذي تنفرد به‬ ‫ففي النتصف الول للعصر الرومانتيكي كانت باريس تعتب العاصمة الفنية لوروبا أبتداء من‬ ‫‪1820‬م ومع نوض كبي للطبقة الوسطى ف التمع الت أصبح لا نفوذ كبي خرج معهم نط جديد‬ ‫الت ترتكز على عناصر ميزة من النتاج الفن مثل ‪ ) Grand Opera‬للوبرا يدعى ( كراند أوبرا‬ ‫فخامة الشاهد التمثيلية والغنائية مع مصاحبة الرقص ( البالية ) و الكورال والشاهد‬ ‫‪ .‬التمثيلية الزخرفة والت تعتمد على البالغة ف الديكور والزياء والضاءة‬ ‫ــ ‪1864‬م الذي درس ‪ ) Giacomo meyerbeer 1791‬ولقد قدم الؤلف اللاني ( جياكومو ميبي‬ ‫وعمل ف ايطاليا قبل قدومه ال فرنسا عدة أوبرات من نوع (كراند أوبرا ) مثل ( ليس‬ ‫عام ‪1849‬م وتعتب أبرا ‪ ) Leprophete‬عام ‪1836‬م وأبرا ( ل برفيت ‪ ) Leshuguenots‬هوجونوتس‬

‫م أحد أطول العمال الوبرالية من نوع ( كراند أبرا ) الت ‪ ( ) William Tell 1829‬وليم تل‬ ‫‪ ) Gioacchino‬ألفت ف بدايات حقبة العصر الرومانتيكي للمؤلف اليطال ( جياتشينو روسين‬ ‫‪Rossini .‬‬ ‫لذلك حصلت الوبرا‬

‫من نوع ( كراند أوبرا ) على نصيب السد من أهتمام الفرنسيي بدل من‬

‫أهتمامهم بأوبرا ( كوميك ) والت أستمرت لتصبح من نصيب الطبقة الشعبية الت أستغلتها‬ ‫الستخدام ف الديث الثنائي بدل من الغناء اللقائي لذلك أصبح الغناء والتصميم ف أوبرا‬ ‫‪ ) .‬كوميك مال ال البساطة عن أسلوب أوبرا ( كراند أوبرا‬

‫الفصل الثاني‬

‫ــ الوسيقى الدرامية‬ ‫ــ الكوميديا الغنائية‬

‫‪ :‬الوسيقى الدرامية‬ ‫إن وظيفة الوسيقى الدرامية هي الياء بالو الذي يتضمنه النص السرحي ومدى تأثيها الوسيقي‬

‫علية كما أنا تساعد على تفسي النص السرحي وعلى خلق الو العام وخلق الالة الوجدانية لدي‬ ‫‪ .‬التفرج‬ ‫والوسيقى السرحية الدرامية توضع بالتفاق مع مرج السرحية لتعب عن الواقف اللزمة‬ ‫للمسرحية مثل الفتتاحية الدرامية لكل فصل موسيقاه الت تعب عن الوادث الت ستحدث ف سياق‬ ‫تسلسل الحداث الدرامية ومن الفتتاحية تأخذ المل الوسيقية اللزمة وتوضع بالتفاق مع‬ ‫‪ .‬الخرج لتقوية الوقف أو إيضاح‬ ‫والوسيقى الدرامية هي قمة العمال الدرامية فهي تريد التجريد والتعبي عن ذاتية الدث‬ ‫وعموميته ف نفس الوقت ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك تكون‬ ‫الوسيقى الدرامية جزأ ل يتجزأ من أي عمل مسرحي ‪ ,‬والوسيقى بفهومها السرحي قد تكون‬ ‫مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون مسموعة ومنظورة ف نفس الوقت ومفهوم الوسيقى‬ ‫السموعة أمر بسيط فهذا هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف الوسيقي أن‬ ‫تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع ومستوى الشحنة الدرامية للنص الكتوب والذي‬ ‫‪ .‬يطلب من المثل أو المثلي تسيده‬ ‫أما مفهوم الوسيقى النظورة فتتصل اتصال مباشرا بالركة من حيث سرعتها وعلقة عناصرها مع‬ ‫المثلي كما يستوحي الؤلف الوسيقي عناصر اليقاع الذي يستخدمه ف موسيقاه السموعة ومنها‬ ‫يقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية الت تنموا نوا دراميا مددا بي الحداث‬ ‫الوسيقية الت تستكمل با عناصر الدراما ولعل ما يعن به الؤلف الوسيقي هو تقدير الرعة‬ ‫الوسيقية الت يتحملها النص فبعض النصوص للمسرحيات يستلزم من الوسيقى جرعات أكب من غيها‬ ‫كما أن بعض الواقف الدرامية تكون بؤرا موسيقية ترتكز فيها عناصر النغم واليقاع أكثر من‬ ‫‪.‬غيها كما أن هناك من الواقف الدرامية ما يكون ف السكتة الوسيقية هي أبلغ تعبي‬ ‫وعلى أي حال فأن كل نص مسرحي يب أن تتوافر فيه عناصره الوسيقية الذاتية من داخلة نصا‬ ‫وحركة حت يكن أن يتحمل ويستوعب نصا موسيقيا يكون معه تزاوجا فنيا ‪ ,‬ول بد عندما يتصدى‬ ‫مؤلف موسيقي لكتابة الوسيقى الدرامية لعمل مسرحي غي غنائي أن يضع ف العتبار عددا من‬ ‫‪ :‬المور أهها التي‬ ‫‪ .‬أول‪:‬‬

‫اللحضات الدرامية التعددة الت تلقها أحداث السرحية‬ ‫‪ .‬ثانيا ‪ :‬شخصيات السرحية ومقومات كل شخصية‬

‫‪ .‬ثالثا ‪ :‬الو العام للمسرحية وما يستلزمه من خصائص زمنية ومكانية من الناحية النغمية‬ ‫‪.‬رابعا‪ :‬اليقاع العام للمسرحية‬ ‫خامسا ‪ :‬ألوان الديكور ـ وهذا يتحكم ف التلوين الوركستال للعمل الوسيقي مع ألوان‬ ‫‪.‬الضاءة‬ ‫‪ :‬الكوميديا الغنائية‬ ‫‪ :‬يذكر الفيلسوف الفرنسي ( هنري برجسون ) عن الضحك والكوميديا بقوله‬ ‫أن أهم ما يب أن يلفت نظرنا ف عنصر إثارة الضحك هو أن هذا العنصر يب أن يكون إنسانيا (‬

‫أي أنة ل يضحكنا سوى النسان فنحن قد نرى منظرا طبيعيا جيل فاتنا خلبا أو منظرا قبيحا‬ ‫تافها ولكننا ل نرى منظرا مظحكا حقا قد يضحك بعضنا على حيوان أو جاد ولكن سبب الضحك‬ ‫‪ ) .‬هنا هو ما اللمسة ف هذا أو ذاك من لسة إنسانية تعب عن موقف أو تعبي بشري‬ ‫‪ :‬وينقسم مفهوم الكوميديا إل النقاط التالية‬ ‫أول ‪ :‬كوميديا اللفظ والت تعتمد على الهارة الذهنية ف تانس اللفاظ شكل وافتاقها معا‬ ‫‪ .‬وما ينتج عن هذا التقابل من تناقض مضحك‬ ‫ثانيا ‪ :‬كوميديا الركة والت تعتمد على اللية وإنعام التناسب أي تصوير أساس النسان ف‬ ‫صورة أله ل إحساس فيها ومن المكن أن يؤدي آلية ذلك من رؤى جديدة غريبة تضحكنا لديتها‬ ‫‪ .‬ومباغتتها لنطقنا العادي وسي حياتنا الألوفة‬ ‫ثالثا ‪ :‬كوميديا الشخصية والت تعتمد على كشف التناقض والعيب وتسيدها والبالغة فيها‬ ‫ومقابلتها بعضها بالبعض مثل المود والعمى البصية والغرور والمق ‪.‬ول شك أن تسيد مثل هذه‬ ‫الصفات ف شخصيات أو ف طباع والت كانت تقوم على فكرة ( المزجة ) القدية الت نشأت ف‬ ‫اليونان وتطورت ف العصور الوسطى وتبلورت صورتا ف عصر اللهاة الليزابيثية الت تعن أن‬ ‫النسان يتكون جسمه من أربعة عناصر شأنه شأن الكون الذي خلق من الاء والنار والتاب‬ ‫والواء ــ هي ف النسان تاثل الدم والصفراء والسوداء والبلغم ــ وكان يسميها العرب ف‬ ‫العصور الوسطى‬ ‫أخلط البدن ) كما يقول ( أبن القفع وأخوان الصفا ) وكانت سيطرة أحد هذه الخلط على (‬ ‫البدن تدد مزاج الشخص وطبيعته ف رأيهم ‪ ..‬وتسيد هذه الصفات ف شخصيات يبعدها عن صورة‬ ‫‪ .‬النسان الطبيعي ويولا مردات تلتقي وتفتق فتثي الضحك لفرقتها والبالغة ف تصويرها‬ ‫رابعا ‪ :‬كوميديا الوفق والت تعتمد على الفارقة والتناقض وجع الضداد أو التوافق بينهما‬ ‫‪ .‬والفاجأة أو اختلط الفهم بي الظاهر والباطن‬ ‫والوسيقى الكوميدية والكوميديا الغنائية مرتبطة ارتباطا كليا بالنقاط الربعة الذكورة‬ ‫سابقا ول شك أنة يوجد اختلف بي مصطلح الكوميديا الغنائية ومصطلح الوسيقى الكوميدية حيث‬ ‫أن الول تعب عن موقف غنائي كوميدي أما الثانية فهي تعب عن موقف مرتبط بركة كوميدية كم‬ ‫نراه ف أفلم الرسوم التحركة أو أفلم ( شارل شابلن ) الصامتة حيث يكون دور الوسيقى ف‬ ‫التعبي الكوميدي لا دور أساسي إضافة آل أن اختيار نوعية اللت الوسيقية الت تستطيع‬ ‫التعبي عن الوقف الكوميدي مثل آلت النفخ واللت الوترية ف أداء أساليب ( البتزيكاتو و‬ ‫الكليساندو ) ف التكتيك العزف الذي يوحي للذن الستمعة بأصوات غي طبيعية تعب عن الوقف‬ ‫‪ .‬الكوميدي‬ ‫ول شك أن ماولت الزج بي السرح الدرامي وعناصر الوسيقى والغناء هي ماولت قدية ومستمرة‬ ‫بدأت منذ الضارة الغريقية إل أنة يكن القول أن الكوميديا الوسيقية ولدت ف السبعينات من‬ ‫القرن التاسع عشر وعلى وجه التحديد عام ‪1866‬م ف أمريكا ولقد لعبت الصادفة دورا حاسا ف‬ ‫ظهور هذا القالب السرحي وذلك عندما ذهبت فرقة فرنسية للباليه إل مدينة نيويورك عام‬

‫‪1866‬م لتقدم عروضها ف الكاديية الوسيقية وتشاء القدار أن يتق مسرح الكاديية قبل أن‬ ‫تقدم الفرقة الفرنسية عرضها الول وتصادف ف نفس الفتة أن تقدم إحدى الفرق السرحية‬ ‫مسرحية من نوع ( اليلودراما ) اقتبست من أسطورة ( فاوست ) الشهية وشعرت الفرقة بأن‬ ‫عرضها لن يقق ناحا جاهييا المر الذي جعلها تفكر ف أستأجر فرقة البالية الفرنسية‬ ‫للتعاون معها ف العرض وذلك لحداث نوع من الزج بي موضوع السرحية والستعراض الذي تقدمه‬ ‫راقصات البالية المر الذي جعل المهور يقبل على هذا العمل بنجاح كبي جعل السرحية تعرض‬ ‫لدة عام ونصف تت أسم ( الخادع السود ) وقامت الفرقة بعدها ف جولة ف جيع أرجاء الوليات‬ ‫التحدة المريكية استمرت أربعون عاما ويسب لنجاح هذه السرحية بسبب تطعيم النص السرحي‬ ‫‪ .‬بعناصر الغناء والرقص والوسيقى‬ ‫وإذا جاوزنا أن تقدر أن فكرة السرح التاجيدي قد نشأ ف اليونان وأن الوبرا قد نشأت أول‬ ‫ف فلورنسا بإيطاليا والوبريت قد رأى النور ث نا ف فينا ‪ ..‬فأننا نقر أن الكوميديا‬ ‫الوسيقية كقالب مسرحي متميز قد ولد ف أمريكا ‪ .‬وقد أرجع بعض الؤرخي إل ظهور الكوميديا‬ ‫الغنائية إل إنلتا ث الفرنسيي ومن أبرز هؤلء الباحثي ( كوساريتفيي )‬

‫و( كنج بالر )‬

‫وقد ذكر هذان الؤرخان أن الكوميديا الوسيقية هي قالب إنليزي بت وأن كانت استمدت أصولا‬ ‫من ( الوبرا بوفا ) الفرنسية حيث يشتك الوار مع الوسيقى بالتناوب ف العرض ‪ .‬وقد ظهر ف‬ ‫إنلتا كوميديات موسيقية نالت شهرة واسعة وحققت نصرا شعبيا عريضا نذكر منها ( س هوك‬ ‫الولندية ) و ( اليشة ) و( الركادياتر ) وعلى الرغم من اختلف الباحثي ف نشأة الكوميديا‬ ‫الوسيقية إل أنم متفقون على أنا بلغت حد الكمال والنضج ف أمريكا بيث ل يصبح لا لن‬ ‫‪ .‬منافس ف أي مكان ف العال‬ ‫وقد حققت بعض الكوميديات الوسيقية الت ظهرت ف أمريكا ناحا عاليا مثل ( الساحر أوز )‬ ‫الت ظهرت عام ‪1903‬م ومسرحية ( جوني جون الصغي ) ‪1904‬م ث مسرحية ( خسة وأربعون دقيقة ف‬ ‫برودوي ) و مسرحية ( جورج واشنطن ) عام ‪1906‬م ومنذ ذلك التاريخ بدأت الكوميديا‬ ‫الوسيقية تتل مكانا مرموقا ف عال السرح ليس ف أمريكا فحسب بل ف العال أجع وقد برز ف‬ ‫‪ ) .‬التأليف الوسيقي الكوميدي أعلم نذكر منهم(فيكتورهوبرت ) و ( جورج كوهان‬

‫الفصل الثالث‬

‫ــ السرح الغنائي العربي‬ ‫ــ أعلم السرح الغنائي السوري‬ ‫ــ أبو خليل القباني‬ ‫ــ السرح الغنائي ف مصر‬ ‫ــ سلمه حجازي‬ ‫ــ سيد درويش‬

‫‪ :‬السرح الغنائي العربي‬ ‫‪:‬مقدمة‬ ‫لعبت الغنية ف التاث‬

‫العربي دورا هاما وصاحبت تطوره منذ أن عرف النسان العربي الغناء‬

‫وتطورت معه أشكال متعددة لتعب عن أوضاعه الجتماعية وتسلسل مراحل تاريه ‪.‬والتتبع للحركة‬ ‫الغنائية السرحية العربية يلحظ‬ ‫القباني) و ( ونيب زين الدين )‬

‫أن أعلم هذه الركة بدأت من بلد الشام على يد (أبو خليل‬ ‫أحد أعلم فن التمثيل الغنائي ف سوريا القدية حيث عالت‬

‫مسرحياتما الوسيقية القضايا النسانية والجتماعية ف قالب شعري موسيقي ياطبا الذن والعي‬ ‫وينفذا إل أعماق الشعور ‪ ,‬أما الطربون ف سوريا القدية فقد كان عددهم مدودا ويقتصر‬ ‫عملهم على أحياء السهرات الاصة ف البيوت وف الناسبات العائلية كالعراس والفراح وكان فن‬ ‫التمثيل الغنائي عمل تقليديا ل يتوصل إل مرحلة التوجيه والعجاب وكانت تلك الغنيات‬ ‫البسيطة تدعى (تشخيصا) أو ( الكره كوز) وهو يعتمد على صور صغية من الكرتون القوى يركها‬ ‫الرجل من وراء ستارة صغية وياول الرجل أن يغي من صوته بسب الشخص التكلم وكان ف الرواية‬ ‫القصية بطلن أسهما ( كره كوز) و( عيواظ ) ث ينشد الرجل بعض الناشيد والوشحات والقصائد‬ ‫‪ ,‬وبعض الغاني الفيفة الت ترافق حركات ( الكره كوز) و( عيواظ) والت تشبه ف هذه اليام‬ ‫الوسيقى التصويرية الت ترافق حركات أحداث الرواية السينمائية‬ ‫‪ :‬أعلم السرح الغنائي السوري‬ ‫‪ :‬أبو خليل القباني‬ ‫ولد أبو خليل القباني عام ‪1858‬م وأسه أحد بن ممد بن حسي أق بيق وكان حي ( باب سرية )‬ ‫أحد الحياء العروفة ف دمشق ببساطتها ومافضتها على الطابع الشرقي القدي ‪ ,‬وهو الي الذي‬

‫ولد فيه هذا الرجل الكبي ‪ ,‬حيث نشأ ف البيئة الشامية البسيطة وعرف منذ صغره بيوله إل‬ ‫الفنون الميلة من شعر وأدب وتثيل وغناء وبالرغم من أن صوته ل يكن جيل أخاذا فأنه كان‬ ‫‪ .‬وهو طفل سريع الفظ للغاني والوشحات الت كانت معروفة ف تلك اليام‬ ‫رأى أبو خليل اليافع بعي عبقريته وفكرة الوقاد ما ألت إليه الوسيقى العربية من بساطة‬ ‫وتأخر ‪ ,‬فأوحت له نفسه أن ياول عمل شيء جديدا ‪ ,‬وف تلك الرحلة من شبابه كان سيد الفن‬ ‫التمثيلي البسيط رجل يدعى ( علي حبيب ) كان ذكيا حاضر النكتة‪ ,‬قوي الذاكرة عرف أبو‬ ‫خليل ما عند هذا الرجل من أصول عريقة ف الفن وحفظ متقن لكثي من الوشحات والدوار ‪ ,‬فأخذ‬ ‫يلزمه ف سهراته وحفلته فشرب أوزانه وألفاظه ونغماته ‪ .‬هذه الصيلة من الفن كانت بل شك‬ ‫النواة الول والمية الت تخض عنها فن أبي خليل القباني وتديده رأى أبو خليل أن الغاني‬ ‫الفيفة والتشخيص والوشحات الختصرة ل تكفي لتكون موسيقى تثل الشعب السوري‬

‫وتفي با‬

‫يتطلبه الناس ‪ ,‬ففكر ف طريقة جديدة يستطيع با أن يوجد فنا يرفع من شأن الغناء والتمثيل‬ ‫الغنائي على السواء ‪ .‬وتشاء الصادفة أن تدم أبا خليل القباني ف فكرته ومشروعة الذي‬ ‫ينوي البدء به‪ ,‬فقد وفدت إل دمشق فرقة تثيل فرنسية تابعة للمؤسسة التمثيل الفرنسية‬ ‫الشهية ( الكوميدي فرانسيز ) لحياء بعض الفلت على مسرح مدرسة ( اللعازاريي)‬

‫بباب توما‬

‫‪ ,‬الي الشرقي من دمشق ‪ .‬وشاهد أبو خليل القباني الفن عن كثب متعلما ل مطلعا وأعجب با‬ ‫صاحب التمثيل من غناء لفت نظره فأستفسر من مدير الفرقة عن كل ما خطر على بالة من هذا‬ ‫‪.‬الفن الديد‬ ‫وعلم والده بسلوكه الفن وانصرافه إل طريق غي الطريق الذي يريده والده فطرده من البيت‬ ‫فأشتى أبو خليل القباني ( قبانا ) وأخذ يعمل به ف سوق‬ ‫البزورية ) العروف بدمشق وسوق ( العتيق ) الاور للمرجة الشهية ومن هنا لقب ب( (‬ ‫القباني ) نسبة إل الوظيفة الت يعمل با ‪ ,‬وكان خلل الستاحات يستعيد ما حفظ من الوشحات‬ ‫وأوزان وأدوار ‪ .‬ويشاء الظ أن يبتسم من جديد لبي خليل ‪ ,‬فقد عينت الكومة العثمانية‬ ‫واليا جديدا لدمشق يدعى ( صبحي باشا) وكان مبا للفنون الميلة وللصلح بصورة عامة ‪.‬‬ ‫فأتصل به القباني اتفقا على إقامة بعض الفلت الغنائية عي أن مدة الوال ل تدم طويل‬ ‫فأستبدل ب( مدحت باشا ) السياسي الشهور وكان مثقفا مبا للفنون وسع بحاولت القباني‬ ‫فأرسل إلية يستدعيه مع فنان أخر ل يقل سعيا وجهدا عن القباني هو الفنان ( اسكندر فرح )‬ ‫حيث اجتمعا مع الوال الذي تدث إليهما عن النهضة الفنية التكية وتطورها وعن الوسيقيي‬ ‫‪ .‬التراك مثل ( نامق كمال ) و( توفيق فكرت ) و( ممد عاكف ) الذين اقتبسوا عن الوروبيي‬ ‫أسس القباني مع اسكندر فرح مسرحا بعد أن استأجرا مكانا فسيحا ف‬ ‫جنينة الفندي ) بي باب توما ‪ .‬وبدأت الفرقة عملها بتمثيل أوبرا (‬ ‫عايدة ) ترجت عن اليطالية بقلم ( سليم نقاش ‪ ,‬وألان هذه الوبرا من وضع اللحن الوسيقي (‬ ‫اليطال الشهي ( فيدي ) وقام بذا التلحي بناء على أمر من الديوي إساعيل حاكم مصر ‪.‬ث قام‬ ‫الشريكان بوضع روايات أخرى مثل رواية ( أبي السن الغفل ) و( هارون الرشيد ) الت وضعها‬

‫( مارون النقاش ) وأحتج الناس على أنم رأوا الليفة هارون الرشيد بثياب التمثيل فقامت‬ ‫حركة مناوئة شديدة للتمثيل والغناء ‪ .‬لكن تدخل الوال حى أبا خليل القباني ‪ .‬غي أن‬ ‫النتقدين ف سوريا نقلوا احتجاجهم أل الستانة استطاعوا الوصول إل ما يريدون ‪ ,‬وصدرت على‬ ‫أثر ذلك إرادة سنيه ينع‬

‫بوجبها التمثيل ف سوريا وأقامة الفلت الغنائية وأسدل الستار‬ ‫‪ .‬على مسرح القباني‬ ‫‪ :‬ومن أفراد فرقته‬ ‫ــ داود قسطنطي الوري وهو شاعر وملحن ومؤلف ‪1‬‬ ‫ــ ممد أحد الشاويش المصي وكان مطربا ‪2‬‬ ‫ــ عمر صال الراح وهو عازف شهي على آلة القانون والعود ‪3‬‬ ‫ــ عزت الستاذ وهو مثل ومغن ‪4‬‬ ‫ــ ممود العمري كان مديرا إداريا للفرقة ‪5‬‬ ‫ــ ممود النشواثي الدمشقي وهو مغن وراقص ‪6‬‬ ‫ــ أمي عبد القادر الصيل ‪7‬‬ ‫ــ صال سعيد البوشي وهو رئيس فرقة للرقص ‪8‬‬ ‫ــ مسن الدا وهو منشد وعازف عود ‪9‬‬ ‫ـ ممود الكحال عازف قانون ‪10‬‬ ‫ـ الشيخ رشيد عرفة الدمشقي وهو مطرب القدود ‪11‬‬ ‫ـ سليم النفي وهو مثل وشاعر ‪12‬‬ ‫ـ ممد عبد الغن وهو ضابط إيقاع ‪13‬‬

‫كامل اللعي الوسيقي الصري وكان يتلقى القدود ويعلمها للفرقة ‪14‬‬ ‫‪:‬السرح الغنائي ف مصر‬ ‫وحينما دخل السرح حياة الصريي بفضل فرق شامية كثية وفدت إليهم ‪ ,‬وجد الغناء طريقة إل‬ ‫السرح وان كان يقتصر على ما بي الفصول من وصلت طرب تسلي المهور وتقطع به أوقات الستاحة‬ ‫‪ ,‬وقد جذب الغناء المهور السرحي عن طريق فرقة ( سليم النقاش ) و ( يوسف الياط ) و( احد‬ ‫ْءت مصر منذ النصف‬ ‫أبو خليل القباني ) و( سليمان القرداحي ) و ( اسكندر فرج ) وقد امتل‬ ‫الخي من القرن التاسع عشر وحت مطلع القرن العشرين بكثي من الفرق الوافدة واللية مثل‬ ‫( الوق الدمشقي لنقول مصابن )ْحيث كان يقدم السرحيات الزلية والغناء والرقص السوري و(‬ ‫الوق السوري الديد ) و ( متمع التمثيل العربي ) و ( الوق الصري العربي للشيخ أحد‬ ‫الشامي ) وشركة التمثيل الدبي ( لسليم وأمي عطااللة ) ونشاط الواة مثل جعية ( مب‬ ‫التمثيل ‪ ,‬وظلت الغنية الفردية تتل مكانتها ف الفلت وعلى السرح فتة طويلة حت ظهر‬ ‫الفنان ( عبده ألا مول ) ‪1845‬ــ ‪1901‬م ومن ث ظهر ( ممد عثمان ) ‪1855‬ــ ‪1900‬م حيث جعل‬ ‫للغنية الصرية دعائمها وان اعتمدت على الدور والوشح والوال والقصيدة الستمدة من البيئة‬ ‫الختلطة ف الغلب باللوان التكية بكم الوجود التكي ف الياة الصرية بشكل عنيف خاصة بي‬

‫‪ .‬الطبقات الرستقراطية‬ ‫وكان بدء دخول الغنية للمسرح على عهد ( احد أبو خليل القباني ) ‪ 1840‬ــ ‪1900‬م حي وفد‬ ‫إل مصر قادما من الشام هربا من تعسف التراك ‪ ,‬فقدم لونا جديدا من السرحيات تتسم بسملت‬ ‫جديدة أهها أنه يستلهم موضوعات مسرحياته من التاريخ العربي والسلمي كما جعل الغناء‬ ‫والعزف عنصرا هاما ف السرحية كلون تطريب يذب المهور من ناحية ويساعد على فهم الرواية‬ ‫من ناحية أخرى ‪ ,‬وكانت ظاهرة إدخال الغناء للمسرح ظاهرة عامة امتزجت بختلف أنواع‬ ‫السرحيات ـ وكان اغلبها متجا أو مقتبسا ـ لرد التطريب وإزجاء ما بي الفصول من أوقات‬ ‫‪ .‬استاحة ‪ .‬واستمر المر على ذلك حت كان ظهور الشيخ سلمة حجازي‬ ‫‪ :‬سلمة حجازي والسرح الغنائي‬ ‫كان لظهور الشيخ سلمة حجازي ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام ‪1885‬م ف أول مسرحية غنائية‬ ‫هي ( مي وهوراس ) حيث كان سلمة حجازي يتمتع بصوت فريد ف رخامته ونفاذ نباته إل القلوب‬ ‫كما كان أول من جعل الغنية جزأ هاما ف أحداث السرحية تنمي شخصيتها ومواقفها الدرامية‬ ‫‪ .‬ويعتب كذلك أول من حرر الغنية من التخت فبه أخذت الغنية على السرح مكانتها‬ ‫ولد سلمة حجازي ف فباير ‪1852‬م من أبوين فقيين يعملن بالصيد البحري ف حي ( رأس التي )‬ ‫بالسكندرية ‪ ,‬تعلم مبادئ القرآن الكري والكتابة مع العناية بفظ القرآن وف أوقات فراغه‬ ‫كان يعمل بدكان أحد اللقي وف الساء يضر بعض حلقات الذكر وفيها تعلم العزف على آلة‬ ‫( السلمية ) حيث كان يساعد النشدين ف الصاحبة بالناشيد الدينية ‪ .‬لحظ الشيخ ( كامل‬ ‫الريري ) حلوة صوته فأخذ يدربه ويعلمه ويستعي به ف مساندة النشدين لتأدية بعض اللان‬ ‫الت تعتمد على صوته العريض كما أن حفظة للقرآن الكري وهو ف سن الادية عشر من العمر‬ ‫جعله يشتهر أمره ف حلقات الذكر حت أنة جع بالضافة إل النشاد ف حلقات الذكر أداء الذان‬ ‫بسجد ( البوصيي ) وتلوة القرآن الكري بأشهر مسجد بالسكندرية وتمعت القلوب حوله من‬ ‫العجاب ‪ ,‬كما تتلمذ على يد الشيخ ( أحد الياسرجي ) كني النشدين ث الشيخ ( مرم ) كبي‬ ‫منشدي القاهرة وعنهما تعمق سلمة حجازي ف أتشاد القصائد والدائح وعرف مقامات الغناء‬ ‫وخرج إل نطاق القصائد التقليدية الذائعة مثل قصائد ( سلوا حرة الدين ) من مقام الزام و‬ ‫( أن كان يوسف للجمال ) من مقام الراست و( شكوتي ف الب عنوان الرشاد ) من مقام البياتي‬ ‫‪.‬‬ ‫ولا بلغ العشرين من العمر كانت شهرته قد ذاعت ف السكندريه وانتقل إل إحياء الليال‬ ‫والفلت ف القصور والبيوت والنوادي وتعرف على نوم الغناء ف عصرة أمثال ( عبدة الامول )‬ ‫و( ممد عثمان ) و( إبراهيم القباني ) و ( ممد سال ) و ( داود حسن ) وكان يدعى معهم ف‬ ‫بعض الفلت بالقاهرة فاتسعت دائرة شهرته كما أتسع نطاق صوته وقد سجل ف تلك الفتة أدوارا‬ ‫مثل ( ظريفة النس ) من مقام حجاز كار و( يا بدر واصل عشاق جالك ) من مقام بوسليك و(‬ ‫لغي لطفك ) من مقام الصبا و(يا رشيق القد ) من مقام بياتي و( فؤادي يا جيل لواك ) من‬ ‫‪ .‬مقام ناوند‬ ‫وف هذه الفتة من حياته عرفت مصر السرح بل وعرفت الوبرا والسرح الغنائي أيضا فيما توافد‬

‫عليها من فرق أجنبية كانت تقيم مواسم كاملة بسرح الوبرا وبعض السارح الخرى ‪ ,‬وكانت‬ ‫الفرق الصرية تقلدها بتقدي مسرحيات متجة أو مقتبسة تدخل فيها الغناء كلون تطريب يذب‬ ‫الماهي وف هذه الفتة وعلى مسرح السكندرية والقاهرة كانت فرقة( سليم النقاش ) و( يوسف‬ ‫الياط) و ( سليمان القرداحي ) تقدم مسرحيات ( أبو السن ) و ( الظلوم والكذوب ) و(‬ ‫تلماك ) و( فرسان العرب ) وقد نح يوسف الياط عام ‪1884‬م ف ضم سلمة حجازي للفرقة ليقدم‬ ‫فاصل غنائيا بي فصول السرحيات مرة كل أسبوع وقدم من هذه الوصلت الغنائية على السرح‬ ‫ثانية عشرة حفلة ما بي القاهرة والسكندرية لفتت إلية النظار ولعلها أقنعته بان التمثيل‬ ‫والغناء على السرح ليسا بالعمل الشي كما كان يعتقد ولعل التشجيع الذي لقاه من كبي‬ ‫الطربي ( عبده الامول ) دفعة إل التمثيل والغناء ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام ‪1885‬م‬ ‫ليقدم الغنية والقصيدة وليمثل دور ( كورياس ) ف مسرحية ( مي وهوراس ) القتبسة عن‬ ‫( كورني ) وذلك على مسرح دار الوبرا واستمرت هذه السرحية الغنائية الول من نوعها ثلثي‬ ‫ليلة متتابعة وقد اشتد عليها القبال كثيا وفيها طور سلمة حجازي الغنية لتلئم جو السرح‬ ‫والسرحية فكان عدد اللت الوسيقية ل يقل عن اثنا عشر عازفا بي عود وكمان وقانون وناي ول‬ ‫يتقيد سلمة حجازي ف غناء وتلحي هذه القصائد والدوار بالتقليد العهود كالبدء بالوشح ث‬ ‫الوال ث الدور ‪ ,‬بل كان يبدأ بطلع الغنية مباشرة متطورا بأسلوب التلحي ومتحررا من قيود‬ ‫اللان التكية متطورا إل تثيل العاني ف اللحن والكلمة وقد أستمر سلمة حجازي مع فرقة‬ ‫( سليمان القرداحي ) ثلثة أعوام قدم خللا كممثل ومغن مسرحيات مثل ( هارون الرشيد )‬ ‫ولعل خي ناذج من تلك الفتة ما ندة ف مسرحيتي ( عايدة ) و مسرحية ( أوديب ) ‪.‬ففي مسرحية‬ ‫عايدة بلغ من اللحن ف مشهد الند والكهنة درجة عالية من الجادة وقد صاغ فيها اللان على‬ ‫قدر العن بيث تعب عنه إيقاعيا ولنيا وهذا ما بلغة أيضا ف لن مشهد ( دهم الوباء‬ ‫‪ ) .‬ربوعنا ) ومشهد (الوف ) ف مسرحية ( أوديب‬ ‫ولقد شجعه هذا النجاح إل تكوين فرقة له تمل أسه عام ‪1888‬م وقدم خللا مسرحيات غنائية‬ ‫مثل ( شهداء الغرام ) من بطولته بالشتاك مع ميليا ديان و مسرحية ( الرجاء بعد اليأس )‬ ‫و ( المي حسن ) و ( منون ليلى ) وقدمها على مسرح ( زليزيانا ) بالسكندرية مع فرقة ضمت‬ ‫نبة من المثلي وكان أشهر أدواره دور ( راداميس ) ف مسرحية ( عايدة ) واستمرت فرقته‬ ‫‪ .‬تعمل حت أوائل عام ‪1891‬م‬ ‫كما أنضم سلمة حجازي لفرقة ( اسكندر فرح ) ف فتة خصبة من حياته امتدت من أكتوبر ‪1891‬‬ ‫وحت يناير ‪1905‬م حيث قدم فيها أروع ما لديه من ألان ومسرحيات كما أدى فيها أكب أدواره‬ ‫التمثيلية والغنائية فعلى مسرح ( جوق مصر العربي ) بشارع عبد العزيز قدم سلمة حجازي حت‬ ‫عام ‪1899‬م مسرحيات كثية برز فيها الخراج واللبس والضاءة بشكل متكامل يعب عن جو السرحية‬ ‫وزمنها وقد أبتدع سلمة حجازي فيها عدة تديدات أهها القطوعات والارشات والسلمات الت كان‬ ‫ينشدها مع مموعات من أعضاء الفرقة ف بداية الفل ونايته ‪ .‬ومنها إلقاء بعض النولوجات‬ ‫النتقادية الت كان يغنيها منفردا بي فصول الرواية وتتناول الوضوعات السياسية‬

‫والجتماعية أو الخلقية الت كانت تناسب وقتها ‪ ,‬ولا زاد القبال على الفرقة وزاد دخلها‬ ‫بن سلمة حجازي واسكندر فرح مسرحا جديدا خاصا بالفرقة وصفته جريدة الهرام ف عددها يوم‬ ‫‪ 26‬ديسمب ‪ 1899‬بقولا ( واللعب الديد على ما يرام ف النظام والتقان وقد أعدت فيه الالس‬ ‫النظيفة اللئقة لكرام العائلت ‪ ,‬وزينت جدرانه بالزخارف والرسوم أني بالنوار الكهربائية‬ ‫‪ ) .‬وتوفرت فيه العدات الت تقر با البصار‬ ‫وقد ساعد على تقدم الفرقة ونضوجها الفن أنا اجتذبت أقلم كبار الدباء ف مصر مثل‬ ‫( إساعيل عاصم ) والشيخ ( نيب الداد ) و ( أمي الداد ) و (طانيوس عبدة ) و ( ألياس‬ ‫فياض ) و ( فرح أنطوان ) وقد اشتملت السرحيات على الفرديات الغنائية والثنائية‬ ‫‪ .‬والثلثية وغناء الموعات من أصوات الرجال أو مزيج من أصوات النسي معا‬ ‫وبذه الفتة من حياة سلمة حجازي ‪ ,‬بل حياة السرح عامة والسرح الغنائي خاصة أرتفع مستوى‬ ‫السرحية الغنائية تأليفا وترجة وإخراجا وأداء وأرتفع بالتال مستوى رواد السرح وعشاقه‬ ‫من الثقفي وأبناء الطبقة الوسطى وأرتفع مستوى الفرقة الول بتقديها مواسم على مسرح‬ ‫الوبرا بضور كبار رجال الدولة وضيوفها الزائرين ‪ .‬ومن أشهر السرحيات الغنائية الت‬ ‫‪ :‬قدمها سلمة حجازي ف تلك الفتة‬ ‫أول ‪ :‬مسرحية (أبن الشعب ) لفرح أنطوان وهي رواية أدبية اجتماعية عصرية وقد مثل فيها‬ ‫إل جانب سلمة حجازي ( أحد فهيم ) و ( ميليديان ) و(عمر وصفي) وقد عربا فرح أنطوان عن‬ ‫‪( .‬اسكندر دياس ) الكبي هي ومسرحية ( البج الائل ) الت قدمت أيضا على مسرح اسكندر فرح‬ ‫ثانيا ‪ :‬مسرحية النجم الفل أو غادة الكاميليا ومنها أستخدم الستائر الثقيلة الصارخة‬ ‫اللوان وقام فيها سلمة حجازي بدور ( أرمان ديفال ) وبلغ فيها درجة من التقان ‪ ,‬وما‬ ‫يذكر أن المثلة الفرنسية ( سارة برناد )‬

‫كانت تزور مصر أيام عرض السرحية وحضرتا ف دار‬

‫الوبرا وقد علقت على تثيل وغناء سلمة حجازي بقولا ( زادني تثيل الشيخ سلمة حجازي هذه‬ ‫الليلة تأكيدا بأن أكثر الناس استعدادا للكمال هم الفنانون أصحاب النفوس الوثابة‬ ‫والذهان التوقدة فلقد هز الشيخ مشاعري رغم عدم تفهمي للعربية أنة مثل بالفطرة وقد‬ ‫أنضجت فطرته هذه القدرة ) ‪ .‬وقد ترجم هذه السرحية ( عبد القادر الغربي ) وكلف إخراجها‬ ‫‪ ) .‬خس مائة جنيها وقام بأدوارها ( ميلياديان ) و( عمر وصفي‬ ‫ثالثا ‪ :‬مسرحية صلح الدين اليوبي تأليف ( نيب الداد ) ونقحها فيما بعد ( أمام العبد )‬ ‫وقام بأدوارها مع بطولة سلمة حجازي ( حسي حسن ) و( ممد عثمان ) و ( أحد أبو العدل ) و‬ ‫( ألظ ) و( أحد فهيم ) و( أولد عكاشة ) والدير بالذكر أن أحد أبو خليل القباني رأس‬ ‫‪ .‬فرقة العازفي بذه السرحية ومن أشهر ألانا لن اللقاء والوداع‬ ‫ومن مسرحيات تلك الفتة ( شهداء الوطنية ) الت عربا ( زكي مابرو ) وهي تعتب أول رواية‬ ‫وطنية حاسية ‪ .‬ومسرحية ( السر الكنون ) لسليم مزنين ومسرحية ( شهداء الغرام ) عن قصة‬ ‫روميو وجولييت لشكسبي ومسرحية ( غرام وانتقام )‬

‫و( البخلء ) للي ترجة نيب الداد‬

‫‪ .‬ومسرحية ( القضاء والقدر ) لليل مطران‬

‫ّ فرقة خاصة‬ ‫ّن‬ ‫وقد استمرت هذه الفتة حت انفصل سلمة حجازي عن اسكندر فرح ف أوائل ‪ 1905‬ليكو‬ ‫به ف نفس العام سيت بأسة وضمت بعض الساء اللمعة ف ذلك الوقت أمثال ( ممود رحي ) و( أحد‬ ‫فهيم ) و ( ممد بجت ) و( عمر وصفي ) وقد أفتتح سلمة حجازي مسرحة الديد أول ف صالة‬ ‫( سانت ) ف حديقة الزبكية بسرحية ( صلح الدين اليوبي ) بإخراج جديد ‪ ,‬كما قدم عليها‬ ‫مسرحيات ( اللص الشريف لطانيوس عبدة ومسرحية مطامع النساء تعريب ( توفيق كنعان )‬ ‫ومسرحية ( العفو القاتل ) و ( نقاش الناجر ) و( العذراء الفتونة ) ونظرا لنجاح الفرقة‬ ‫لدرجة أن بلغت اليرادات ف الليلة الواحدة (مائت جنية) أستأجر سلمة حجازي صالة ( فيدي )‬ ‫بشارع الباب البحري وأساها ( دار التمثيل العربي ) وقد ساعده على استكمال أدواتا‬ ‫الفنية ( عبد الرزاق عناية ) الفتش ف وزارة العارف وأنفقا معا مبالغ كبية ف شراء اللبس‬ ‫والناظر ونصوص السرحيات ‪ ,‬وقد أدخل سلمة حجازي على مسرحة الغنائي الستعراضات والغاني ف‬ ‫بناء السرحية وف لغة عربية فصحى وكانت اللان والكلمات تصور جيع الطوائف ف شت الواقف‬ ‫أما التلحي فكان قادرا على صياغة النغم بيث يناسب الكلمات ويتفق ومشاهدة السرحية‬ ‫‪.‬وأحداثها‬ ‫‪ ,‬وكان الشيخ سلمة حجازي يبدأ حفلته القامة ف القاليم بتحية المهور‬ ‫‪ :‬فيظهر على السرح وينشد قصيدة مطلعها‬ ‫مرحبا بالسادة النجب‬

‫سادة العرفان والدب‬

‫‪ :‬ويتتم القصيدة بالبيت التال‬ ‫فلتعش مصر ونضتها‬

‫وليعش تثيلنا العربي‬

‫وكان يستبدل كلمة ( مصر ) باسم الدينة الت يزورها دون مراعاة لوزان الشعر ‪ ,‬وكانت جيع‬ ‫‪ :‬رواياته تتم بنهاية مفرحة أو بوت البطلة وف الالة الول كان يتتم الرواية بلحن‬ ‫المد ل قد زال العن‬

‫وحلت القلب بشائر النا‬

‫ويتم النوع الثاني بقصيدة رثاء للبطلة مثل روايات ‪ (:‬شهداء الغرام ) و ( ضحية الغواية‬ ‫‪).‬‬ ‫‪ :‬ومن مسرحيات سلمة حجازي ف هذه الفتة‬

‫الت تعد على قدر كبي من النضج نذكر منها‬

‫مسرحية ( عواطف البني ) للياس فياض وتثيل ( ميليا ديان ) و( عمر وصفي ) و( أمي عطااللة‬ ‫) و ( أحد فهيم ) كذلك مسرحية ( عظة اللوك ) وقد تفنن سلمة حجازي فيها ف تصوير مشاهد‬ ‫الحيم والزبانية وغضب الطبيعة من برق ورعد ورياح وصورت الانة وخاصة الان الشمس والوت‬ ‫والياة والقضاء والدير بالذكر أنة أتم بسبب هذه السرحية ومسرحية ( تقيماك ) بضعف‬ ‫العقيدة والروج على الدين ومر بسبب ذلك بأزمة نفسية حادة إذ كيف يسوغ له تقليد قدرة ال‬ ‫ف الكون فيطلع الشمس ويرسل الرياح ولول تشجيع أهل الفن والمهور له لثرت فيه هذه الزمة‬ ‫‪ .‬وقد استمرت أنشطة سلمة حجازي ف السرح الغنائي حت عام ‪1909‬م حي زار الشام وهناك أصيب‬ ‫برض الشلل وأقعده فتة عن العمل ث عاد إل مصر عام ‪1911‬م ليكتفي بالغناء بي الفصول أو ف‬ ‫الواقف الغنائية حيث يقوم بالتمثيل مثل أخر ومن أشهر قصائده ف تلك الفتة ( حديث قدي )‬

‫و‬ ‫ماورة البيب ) و( الطفلن ) و ( الأساة ) وهي من تأليف خليل مطران وف عام ‪1914‬م ذهب (‬ ‫سلمة حجازي إل الغرب ف رحلة طويلة استضافة فيها ( الباي ) ومنحة وساما كبيا كما منح من‬ ‫قبل الوسام اليدي الرابع ف مصر عاد بعدها سلمة حجازي إل مصر فكون مع ( جورج أبيض )‬ ‫فرقتهما الشتكة ف الفتة من أكتوبر ‪ 1914‬وحت منتصف ‪ 1916‬قدما معا بعض السرحيات الشتكة‬ ‫والت يذكر منها ( صلح الدين اليوبي ) وقدماها على مسرح ( برنتاينا ) قام فيها سلمة‬ ‫حجازي بدور صلح الدين أما جورج أبيض فقام بدور قلب السد وقد أستمر سلمة حجازي ف أداء‬ ‫السرح الغنائي حت ثقل علية الرض عام ‪ 1917‬حيث قضى نبه ف الرابع من أكتوبر ‪1917‬م ودفن‬ ‫أول ف مدافن السيدة نفيسة ث نقل رفاته بعد أربع عشرة عامل إل مدفنه الال بالمام‬ ‫‪ .‬الشافعي وينتهي دور سلمة حجازي على السرح الغنائي ول يكمله بعدة سوى سيد درويش‬ ‫ولكن فضله الذي ل ينكر أنة أول من نقل الوسيقى والغناء من التخت إل السرح وأول من جعل‬ ‫الغنية جزأ هاما من أحداث السرحية وأول من صاغ النغم ليناسب الكلمات ويتفق مع الوقف‬ ‫ويصور الطوائف بلغة سليمة وألفاظ معبة عن الطبائع والحداث ويكفي سلمة حجازي هذه شهادة‬ ‫من التاريخ ليصبح ظاهرة هامة ف إنشاء السرح الغنائي منذ بدايته الول وعلمة ميزة من‬ ‫‪ .‬علمات التطور الفن ف الغنية العربية وتوصيفها ف السرح‬ ‫‪ :‬وقد رثاه أمي الشعراء أحد شوقي بقوله‬ ‫يا لواء الغناء ف دولة الف‬ ‫عبقريا كأنه زنبق اللد عل‬ ‫أين من يسمع الزمان أغان‬

‫ن إليك اتهت بالكليل‬ ‫ى فرعه السري السيل‬

‫ي عليهن روعة التمثيل‬ ‫سيد درويش والسرح الغنائي‬

‫ولد سيد درويش بالسكندريه ف ‪ 13‬مارس من عام ‪1892‬م ‪ ,‬فقد عشق الوسيقى منذ صغره حيث كان‬ ‫يوفر الال الذي يأخذه من مصروفه وهو ف السابعة من عمره ليشتي كتب الوسيقى القدية ‪,‬‬ ‫وأضطر بعد موت أبيه إل النقطاع عن الدراسة ليحتف الغناء ‪ ,‬وكان بغن الغاني السائدة‬ ‫لعبده الامول ويوسف النيلوي ف القاهي الصغية والانات ‪ ,‬إل أن فكر ف تلحي بعض الدوار‬ ‫بنفسه ‪ ,‬وقد أشتهر بعض هذه الدوار مثل ( أنا هويت ) و ( أنا عشقت ) وكان الناس يستمعون‬ ‫‪ .‬إل غنائه دون أن يهتم أحد بعرفة أسم اللحن‬ ‫وقد أتيحت لسيد درويش فرصة السفر إل الشام مرتي ‪ ,‬الول عام ‪1909‬م مع فرقة ( سليم عطا‬ ‫ال ) عندما أستمع إليه أمي عطا ال المثل بالفرقة وأعجب بأسلوبه ف الغناء وطريقه أدائه‬ ‫‪ ,‬وعرفه بأخيه ( سليم ) مدير الفرقة ‪ ,‬والذي ضمه إل الفرقة السافرة إل الشام ‪ ,‬واستمرت‬ ‫‪ .‬هذه الرحلة مدة عشرة شهور كل مل أفاده منها التصال ببعض أعلم الوسيقى‬ ‫وف الرحلة الثانية عام ‪1912‬م مع نفس الفرقة ‪ ,‬حيث جدد صلته بأصدقائه وأساتذته الذين‬ ‫عرفهم ف الرة الول من أمثال ( عثمان الوصلي ) ‪ ,‬وعندما عاد إل السكندريه بعد مرور عامي‬ ‫من سفره عمل مرة أخرى ف القاهي بعد أن زادت ثقافته الفنية والدبية وأستكمل التخت‬

‫وستعان بعازف الكمان العروف آنذاك ( جيل عويس ) الذي كان ملما بالنوتة الوسيقية والذي‬ ‫قام أيضا بتعليم سيد درويش ببعض أصولا ‪ ,‬وأضاف سيد درويش إل ذلك استكمال تعلم آلة‬ ‫‪ .‬العود حت أجاده ‪ .‬وبذا أصبح أكثر قدرة على تطويع اللحن وحسن الداء‬ ‫وقد أهتم سيد درويش ف تلك الفتة بالغاني الفيفة الت تسمى‬ ‫الطقاطيق ) وهي أغاني مستقلة غي القطوعات الت اشتهرت با السرحيات الغنائية ‪ ,‬وكانت (‬ ‫هذه الغاني بثابة السلم الذي أعانه على صعود درجات الد ‪ ,‬فقد أستمع ذات ليلة ف مقهى‬ ‫( الميدية )بالسكندرية الفنان ( جورج أبيض ) وكان سيد درويش يغن واحدة من أغانيه هي‬ ‫( زروني كل سنه مره ) ‪ ,‬وأعجب به وأغراه بالرحيل إل القاهرة ليلحن له مسرحياته‬ ‫الغنائية الت كان يعتزم تقديها ماكاة للمسرح الغنائي الذي كان منافسا قويا للمسرح‬ ‫‪ .‬الدرامي‬ ‫وعندما أنتقل سيد درويش إل القاهرة عام ‪1917‬م كانت الرواية الستعراضية الت تتخللها‬ ‫الغاني قد لقيت رواجا كبيا ف القاهرة ‪ ,‬وكانت فرقة ( عمر وصفي ) ف حاجة إل موسيقى يضع‬ ‫اللان للرواية الت كتبها ( فرح أنطوان ) بعنوان ( الشيخ وبنات الكهرباء ) ليفتتح با‬ ‫موسم فرقته ‪ ,‬وقدم له بعضهم الفنان سيد درويش حيث وضع ألان الرواية الت ل يقدر لا‬ ‫‪ .‬النجاح ‪ ,‬لن أسلوب تلحينها كان جديدا على المهور‬ ‫ورأى جورج أبيض ماراة التيار وتقدي مسرحيات فكاهيه تتضمن بعض القطوعات الغنائية مثل‬ ‫الروايات الت تقدمها فرقه الرياني والكسار ‪ ,‬وعهد إل سيد درويش بتلحي مسرحية ( فيوز‬ ‫شاة ) ووضع سيد درويش اللان الت لقت نفس الصي ‪ ,‬غي أن تلك اللان استعت انتباه ( نيب‬ ‫الرياني ) الذي أدرك بماسته الفنية أنه أمام موهبة ضخمة لبد من استغللا ول يتدد ف‬ ‫‪ :‬تكليفه بوضع ألان روايته الديدة ( ولو ) ونصها التال‬ ‫السقاءين‬ ‫يهـــون‬

‫يعـــــــــوض اللــــــه‬

‫الـلــــــــــه‬

‫متعفرتي م الكوبانية‬

‫ع السقايي دول شقياني‬

‫خواجــاتا جونـا‬ ‫ليـه بيـرازونا‬

‫حيطفشـونا‬ ‫دي صنعـة أبونا‬

‫متعبونا يا خل يق‬ ‫عملوها فينا‬

‫طيـب رضينـا‬

‫مـا ينفعونا‬

‫ويلزقونـا‬

‫ويشغلونا‬

‫يا أخونـه‬

‫أشعنا‬

‫يعن‬

‫يأكلوا الصينيه‬

‫بأولو‬

‫وين‬

‫وياخدو الهيه‬ ‫م الكوبانيه وعلوة‬

‫يطفح الدردي‬

‫وأبن البند دي‬

‫يتعشـى طرشـي‬

‫ما يتعدلشي يكن ما يطولشي‬

‫يهون ال‬

‫ويعوض ال‬

‫ويعوض ال‬ ‫دحنا بنسي‬ ‫وشككنا كتي‬

‫حسبة تباشي‬ ‫وهيه ماشيـه‬

‫دي شركة غلسة‬ ‫وخضره وزرقه‬

‫تلقاها حدقه‬

‫ميتها نسه‬

‫كاربونات ونبيت وسلفات‬

‫ويقولوا رايقه‬ ‫كبيت وبدرة عفريت‬ ‫ها أو‬

‫يا بنت يا اللي‬ ‫ما تندهيلي‬

‫ماشيه عالبهلي‬

‫دي ميت نيلي‬

‫أشربي وادعي‬ ‫يعوض ال‬

‫وييب لك زير‬

‫وانزل تكسي‬

‫خليه يطي‬

‫روحي ألوي بوزك‬

‫ف وش جوزك‬

‫ف النفيه‬ ‫الفتاة ‪ :‬يا دلعدي يا معلــم طلبه‬

‫والنب تبعت ل قربه‬

‫السقاه‪ :‬يا صباح القشطه أسم ال‬ ‫آه ياني من سحـرعيونـــك‬

‫على عقلي يعوض ال‬

‫يا أرض أحفضي ما عليك‬ ‫على عقلي يعوض ال‬

‫هي ‪:‬‬

‫على روحي‬

‫يعوض اللـه‬

‫هو‪:‬‬

‫على جسمي‬

‫يعوض اللـه‬

‫على عينــي‬

‫يعوض اللـه‬

‫يعوض ال‬

‫يهون اللــه‬

‫ويثل هذا الستعراض مرحله من تاريخ مصر ومن تاريخ الحتكار الذي عانته‬

‫ف تلك الفتة وقد‬

‫وجد فيها كل من الشاعر واللحن مال خصبا لثارة العواطف الوطنية ‪ ..‬وياول الكاتب ف ناية‬ ‫الرواية أن يضفي عليها لون التسلية والتعة ‪ ,‬فيقدم حوارا بي سقاء يمل قربته وربه بيت‬ ‫‪ .‬تنتظر الاء ‪ ,‬ويبدو لنا أن الوار غي جاد ‪ ,‬وأنه ل يزيد عن كونه مرد ترفيه‬ ‫وما يؤكد أن التمع الصري ف ذلك الوقت قد أنصهر ف بوتقة واحدة نتيجة للعوامل السياسية‬ ‫فقد بلغ النفعال بالتيار الوطن الد الذي جعل فنانا مثل سيد درويش أن يستوحي كلمات‬ ‫الزعيم الوطن ( مصطفى كامل ) ( بلدي بلدي لك حب وفؤادي ) ويؤلف منها نشيدا ياري فيه‬ ‫‪.‬الوزن والقافية ويقوم بتلحينه‬ ‫كما قدم نشيدا ( إحنا النود )‬

‫ف مسرحيه ( اللل ) الت قدمتها فرقة ( علي الكسار ) تقول‬

‫‪ :‬كلماتا‬ ‫إحنا النود زي السود‬

‫نوت ول نبعشي الوطن‬

‫بالروح نود بالسيف نسود‬

‫على العدا طول الزمن‬

‫الرب دينا وطبعنا‬ ‫صوت السلح يوم الكفاح‬

‫والسيف أبونا وأمنا‬ ‫ف عرفنا ف سعنـا‬ ‫حلو النغم‬ ‫لزم نعيش طول عمرنا‬ ‫ف أرضنا أحرار‬ ‫ورافعي العلم‬

‫وف مسرحية واحدة مثل ( شهر زاد ) ندها تضم مموعة كبيه من مثل هذه الناشيد الوطنيه الت‬ ‫‪ .‬تبشر بولد الثورة الت قامت بعد ذلك عام ‪1919‬م‬ ‫ولقد لن سيد درويش بعد ذلك أكثر من عشرين رواية للرياني والكسار ومنية الهديه ‪ ,‬وعندما‬ ‫لن روايته ( العشرة الطيبة ) لفرقة الرياني ‪ ,‬كان قد ثبت مكانه ف السرح الغنائي ‪ ,‬ث‬ ‫أعقبها بسرحيت ( شهرزاد ) و( الباروكة ) الت قدمتهما الفرقة الت تمل أسه ‪ ,‬كما لن‬ ‫لفرقة عكاشة ثلث روايات ‪ ,‬ولنية الهديه رواية واحدة ( كلها يومي ) ث لن الفصل الول من‬ ‫‪ ).‬روايه ( مارك أنطوان وكيلوباترة‬ ‫ولقد كان هدف سيد درويش من التلحي ف كل تلك الروايات هو أن تعب الوسيقى باللحن عما‬ ‫‪ .‬يذهب إليه العن ‪ ,‬وتساير النغام ألفاظ الكلمات أو الشعر ‪ ,‬وتصور العن ف كل ما تؤديه‬ ‫‪ :‬ويكن حصر إنتاج سيد درويش للمسرح الغنائي فيما يلي‬ ‫‪ .‬ـ روايتان لفرقة جورج أبيض ها ‪ :‬فيوز شاة و الواري‬ ‫‪ .‬ـ خس روايات لفرقة الرياني ‪ :‬ولو ـ أش ـ قولو له ـ فشرـ العشرة الطيبة‬ ‫ـ ست روايات لفرقة الكسار ‪ :‬ولسه ـ راحت عليك ـ أم أربعة وأربعي ـ الببري ف البشة ـ‬ ‫‪ .‬مرحب ـ النتخابات‬ ‫ـ كما قدم لفرقة منية الهدية ‪ ( :‬كلها يومي ـ والفصل الول من أوبريت مارك أنطوان‬ ‫) وكيلوبته والت أكملها الوسيقار ممد عبد الوهاب‬ ‫‪ ) .‬وكذلك قدم لفرقة عكاشة ثلث روايات هي ‪ ( :‬عبد الرحن الناصر ـ الدرة اليتيمه ـ هدى‬ ‫‪ ) .‬بينما قدمت الفرقة الت تمل أسه روايت ‪ ( :‬شهرزاد والباروكة‬ ‫وتعتب السرحيات الثلث ‪ ( :‬العشرة الطيبة ـ الباروكة ـ شهرزاد ) والت قام بأدوار‬ ‫‪ .‬البطولة فيها غناء وتثيل أكب وأخلد أعماله‬ ‫وعلى الرغم من أن مسرح سيد درويش سبقة الكثي من السارح الغنائية إل أنة يعتب السرح‬ ‫الغنائي الذي تبلورت فيه البداية الفنية فقبل سيد درويش كان التخت هو الال الوحيد‬ ‫للغنية مهما أختلف وضع التخت سواء داخل القصور أو خارجها وكان الطرب هو هدف الغنية‬ ‫والبطل الفردي لا وكل من حوله من أفراد البطانة واللت الوسيقية ف خدمة ذلك البطل ول‬

‫يدرك أحد من الوسيقيي أو اللحني فكرة استلهام أغانيه من اللان الشعبية أو التعبي عن‬ ‫الموعات الشعبية من فلحي ف حقولم والعمال ف مال أعمالم حيث ينشدون مواويل وأهازيج ذات‬ ‫‪ .‬أصالة فنية‬

‫وتعبي دقيق حيث ل يلتفت إليها سوى سيد درويش‬

‫أيضا قبل سيد درويش ل يصعد على خشبه السرح سوى قلئل من اللحني الذين مهدوا لظهور مسرح‬ ‫سيد درويش ولكنهم حينما صعدوا خشبه السرح كانوا يرددون الونولوجات والسكتشات لتكملة‬ ‫الروايات السرحية وبعضهم حاول تقدي روايات غنائية أو الان مسرحية أو ما يكن تسميته ب (‬ ‫‪ ) .‬البريتات‬ ‫ومن بي أولئك الذين مهدوا الطريق لسرح سيد درويش نذكر منهم‬ ‫سلمة حجازي ) الفنان الذي بلور فنه على السرح ف ألان مسرحية وأبريتات متكاملة ولكنة (‬ ‫صعد على السرح بالتخت وهذا هو الفارق الوهري بينه وبي سيد درويش‬

‫ف التكنيك الفن أن‬

‫مسرح سلمة حجازي له الفضل ف التمهيد لسرح سيد درويش ولكن سلمة حجازي وقف على السرح‬ ‫ليغن بينما وقف سيد درويش على السرح ليبدأ تاريخ السرح الغنائي بالعن الفن التطور‬ ‫وبتكنيك الفن السرحي ‪ ,‬ولعل من أبرز العوامل الت أدت إل ترسيخ مفاهيم الفن السرحي‬ ‫‪:‬الغنائي لدي سيد درويش العوامل التالية‬ ‫أول ‪ :‬الثقافة الدينية الت رسخت ف عقليتة الصالة العربية من إنشاد التواشيح واستيعاب‬ ‫‪ .‬أصول النغم حيث استقى ذلك من خلل حفلت القرئي والنشدين الكبار ف عصره‬ ‫ثانيا ‪ :‬احتكاكه الباشر بفرق الوبرا والبريت الجنبية الت كانت تقيم مواسم ف مصر ف ذلك‬ ‫الوقت حيث كان يرص على حضور تلك الفلت ليستقي منها ثروة ف التناول الوسيقي والتكنيك‬ ‫ومن أجل ذلك أدرك أنة من المكن أن يستفيد من هذا التكنيك الغربي ف الوسيقى العربية دون‬ ‫‪ .‬أن تفقدها طابعها أو شخصيتها‬ ‫ثالثا ‪ :‬إل جانب الصالة الوسيقية الت أثرت ف سيد درويش أمتاز بالصالة الشعبية فكما أنة‬ ‫ف التكنيك نقل الوسيقى من التخت إل الوركستا فكذلك ف التناول الوضوعي نقل اللان من‬ ‫القصور إل الناس‬ ‫فلم يعد الغناء عند سيد درويش مرد ( سلطنه ودندنه ) بل أصبح ألانا شعبية تعب عن أفراح‬ ‫‪ .‬الناس وأحزانم وطوائفهم والتعبي عن الظلم الذي كانوا يعانونه‬ ‫وكما أن الناس غنوا معه أغاني ( الراكبيه ) و( الشيالي ) و( القهوجية ) فقد غنوا معه‬ ‫ومع أطفالم أغاني (خروف العيد ) و ( السح النح يا خروف نطاح ) وغنوا معه أيضا لباهج‬ ‫الطبيعة ( طلعت يا ملى نورها ) وغنوا ف الحتفالت الوطنية ( قوم يا مصري ) و( أنا الصري‬ ‫‪ ) :‬وغنوا مع العمال أنشودته الت ألفها ( بديع خيي ) كما ألف معظم إنتاجه‬ ‫اللوة دي قامت تعجن ف البدرية‬ ‫يالل بنا على باب ال يا صنايعية‬

‫والديك بيدن كوكوكوكو ف الفجرية‬ ‫يعل صباحك صباح الي ياأسطىعطية‬

‫فمن الفردية إل الوضوعية نقل سيد درويش الغاني الشعبية بإدراك واع لواقع فن وسياسي‬ ‫واجتماعي وبدقة ف غاية الروي صور لوحات فنية متكاملة العناصر أستلهم لوحاته وموضوعاته‬

‫السرحية الغنائية من واقع العمل الشعب الذي يارسه الناس ف حياتم اليومية ليحاكي به‬ ‫العامل والصانع والبحار حيث وجد ف سرورهم ومشقتهم ومعاناتم مادة خصبة لتسيخ صور البداع‬ ‫‪ :‬الفن ف السرح الغنائي ومن بي تلك المثلة ندة ياطب الصنايعية بقوله‬ ‫طلع النا فتاح يا عليم‬

‫واليب مافيهشي ولمليم‬

‫مي ف اليومي دول شاف تلطيم‬ ‫زي الصنايعية الظاليم‬ ‫‪:‬ث يستكمل الغنية باستكمال ألتا بلوه‬ ‫‪.‬الصب أمره طال‬

‫وأيش بعد وقف الال‬

‫لقد كانت ثورته الوسيقية متفاعلة مع الثورة الجتماعية كما كانت ألانه صورة كاشفة لسباب‬ ‫الظلم الجتماعي الذي كان يعانيه الشعب وكانت دافعه إل الثورة على الظلم ولذا نراه ف‬ ‫ألانه يلقي الضواء القوية على الساوئ الت كانت تيق بالشعب بسبب مساوئ التاكيب‬ ‫الجتماعية ف ذلك الوقت ‪ .‬فبينما كان الطربون يغنون للحبيب الذي هجر والبيب الذي يشبه‬ ‫‪ :‬القمر كان سيد درويش يفضح مساوئ القطاعيي عندما يغن‬ ‫الدنيا مالا يا زعبلوي‬ ‫شقلبوا حالا ‪ ..‬وين الداوي‬ ‫شوفو البلوي‬ ‫والبيك ناوي‬ ‫يرفع رعاوي‬ ‫عشان يتاوي‬ ‫ف فلوسنا واحنا متقندلي‬ ‫نلحظ الواقعية الليئة بالصدق والعمق والحساس الواعي بالشعب وإدراك واع بارتباط الفن‬ ‫‪ :‬بالسياسة والقتصاد وكشف جريء لرائم تقع ف حق الشعب حي يقول‬ ‫مش بزيادانا بقينا عره‬ ‫وكل حاجة من شغل بره‬ ‫والفجر طول قلع عنينا‬ ‫وخل غينا يركب علينا‬ ‫يادي الفضيحة ياناس حرام‬ ‫وعلى الرغم من تأثر الدرسة السرحية الغنائية الصرية بالدور الريادي السوري منذ‬ ‫البدايات الول إل أن التاث الشعب الصري كان يتوي على العديد من اللوان الغنائية‬ ‫السرحية الت كان يتداولا النسان الصري ف العديد من الناسبات الجتماعية ‪.‬تت مسمى‬ ‫‪.‬الدراما الشعبية‬ ‫كما كان لظهور (الوبرا ) ف مصر دورا ف دفع الركة السرحية الغنائية إل المام عندما ظهرت‬ ‫ف عهد الديوي إساعيل وكان العرض الول لا على خشبه مسرح أوبرا القاهرة مساء يوم الحد‬

‫الوافق ‪ 24‬ديسمب ‪1871‬م‬

‫حيث كلف الديوي إساعيل (مارييت ) باشا مدير الثار الصرية حينئذ‬

‫باختيار قصة تصلح لتقديها ف افتتاح دار الوبرا الديوية ووقع اختيار ( مارييت ) باشا‬ ‫على قصة من التاريخ الفرعوني تكي قصة حب ما بي قائد اليوش الصرية (راداميس ) وجارية‬ ‫حبشيه ( عايدة ) الت ت أسرها أثناء الرب الت أنتصر فيها اليش الصري ‪ .‬وأعجبت الفكرة‬ ‫الديوي إساعيل لسببي أولما لنا من التاريخ الصري القدي والسبب الثاني لن القصة تشفي‬ ‫غليله بسبب اللف القائم بينه وبي ملك البشة ف ذلك الوقت كما قام الوسيقي اليطال( جوزيب‬ ‫فيدي ) بوضع الوسيقى وكتب الشعر لا الشاعر اليطال ( أنطونيو جينز لنزوني )ليصيغها شعرا‬ ‫‪ ) .‬غنائيا باللغة اليطالية ‪.‬كما تول قياده الوركستا الايستو ( جيوفاني بوتزين‬ ‫ولقد تبلورت العمال السر حيه الغنائية ف مصر بعد عام ‪1915‬م عندما قام (عزيز عيد)‬ ‫بالعلن عن ظهور أول مثلة مصريه هي ( منية الهدية ) حيث كانت تؤدي قصائد الشيخ سلمه‬ ‫حجازي على خشبه السرح وبعد أن نالت شهرة واسعة كونت لنفسها مسرحا خاصا حيث عهدت إل‬ ‫( فرح أنطوان ) بتعريب بعض الروايات مثل ( كارمن ) كما عهدت إل الوسيقار كامل اللعي‬ ‫بتلحينها ومثلتها لول مره عام ‪1917‬م على مسرح( الكورسال) ولقيت الرواية إقبال جاهييا‬ ‫يفوق الوصف وبذا استطاعت منية الهدية أن تقدم للمسرح الصري ( أوبريت ) ذو ألان مضبوطة‬ ‫‪ .‬ومكتوبة على النوتة الوسيقية وتعزف على اللت الوترية‬ ‫كما ظهرت الوبرا الكاملة لول مرة على السرح الصري عندما قدمت فرقة عكاشة رواية ( ششون‬ ‫ودليلة ) من تلحي داود حسن ث ظهرت ف فتة لحقة رواية ( مارك أنطوان وكيلوباترا ) الت لن‬ ‫الفصل الول منها ( سيد درويش ) ومات قبل إتامها ‪ ,‬فأكملها الوسيقار ممد عبد الوهاب‬ ‫الذي قام بتمثيل دور ( مارك أنطوان ) أمام منية الهدية وكانت هذه هي الرة الول والخية‬ ‫الت يثل فيها ممد عبد الوهاب على خشبه السرح‬

‫الفصل الرابع‬

‫ــ السرح الغنائي ف الليج العربي‬ ‫ــ نظره تاريية لسرح الغناء الليجي‬ ‫ــ السرح الغنائي ف تراث سلطنه عمان‬ ‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية التحدة‬ ‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬ ‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة الكويت‬ ‫ــ بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬

‫‪:‬السرح الغنائي ف الليج العربي‬ ‫‪:‬مقدمة‬ ‫يرتبط السرح الغنائي بعنصرين أساسيي الول هو عنصر الركة الوسيقية والغنائية والعنصر‬ ‫الثاني هو نشاط الركة السرحية ومدى القبال عليها وهذان العنصران ل ينبعان من فراغ وإنا‬ ‫يرتبطان بسية تاريية ترتبط جذورها بالتاث الشعب ف كل بلد ينشئا فيه ‪ ,‬وقد يضن البعض أن‬ ‫هذان العنصران ينشأن منفصلي ف التاث الشعب بعن أن الركة السرحية تنشأ منفصلة عن الركة‬ ‫الوسيقية والغنائية ‪.‬ومن يرجع إل التاث الشعب لي بلد يد أن هذان العنصران مرتبطان‬ ‫ارتباطا وثيقا فالتاث الشعب الليجي بشكل عام يزخر بالمثلة الت تمع ما بي الغناء‬ ‫‪ .‬والتمثيل ف أن واحد والت يكن أن نطلق عليه البدايات الول للمسرح الغنائي الليجي‬ ‫‪ :‬نظرة تاريية لسرح الغناء الليجي‬ ‫على الرغم من أن ارتباط دول ملس التعاون الليجي بكثي من العادات والتقاليد التشابة إل‬ ‫أن التاث الشعب ف منطقة الليج العربي غن بكثي من العادات التاثية التباينة والت تتلف‬ ‫من منطقة إل أخرى ما يدل على ثراء التاث الشعب الليجي من حيث اللان واليقاعات والغاني‬ ‫‪.‬‬ ‫‪:‬أول ‪:‬السرح الغنائي ف تراث سلطنه عمان‬ ‫ففي سلطنة عمان الشقيق يزخر التاث الشعب لديهم بالغناء التمثيلي فنجد عندهم على سبيل‬ ‫) الثال فن يطلق علية أسم ( الباقت تثيل‬ ‫وهو عبارة تثيلية غنائية تتص به جاعة العجم ف ولية ( صحار) ويؤدونه بلغة دارجة شبة‬ ‫فارسية وتلقب هذه الماعة ب( العجم اليناوية) حيث تلس الماعة ف صفي متوازيي أو دائرة ‪,‬‬ ‫يث يقوم أحدهم بالغناء والبقية يردون علية الغناء بصاحبة آلت إيقاعية مثل الطبل والدف‬

‫والباتو وقد تشتك النساء مع الرجال ف أداء الغناء حيث يقوم أحد الرجال بتمثيل ( تصاوير‬ ‫) ليئة حيوانات مثل اليل والنمر والسد والغراب ويقومون بأداء تثيلية فكاهية مسلية وقد‬ ‫يقوم أحد الرجال بدور أمرأة ف هذه التمثيلية الفكاهية وتنتهي دائما بانتصار الي على‬ ‫الشر وسيطرة العقل البشري على قوة اليوان ‪.‬كما يطلق على إحدى الشخصيات الزلية ف هذه‬ ‫التمثيلية أسم ( أبو خرطوم) وهو رمز للغراب إحدى الشخصيات الزلية الت يتقمصها مثل‬ ‫متدثر بالسواد لون الغراب ويشكل الفنان الشعب هيئة الغراب بقناع من قماش أسود يضعه على‬ ‫هيئة منقار طويل ويعلق على طرف فكه السفل شرابه ملونة ويقوم اللعب الذي يتقمص شخصية‬ ‫الغراب ( أبو خرطوم ) بعدة حركات هزلية راقصة على أنغام الوسيقى واليقاع وإنشاد رئيس‬ ‫‪ .‬الفرقة حسبما يقتضيه نص الغناء ترويا وتسلية للمشاهدين‬ ‫) النوع الثاني يطلق علية أسم فن ( الباقت عرائس‬ ‫وهو عبارة عن فن تتص به قبيلة العجم ف منطقة صحار حيث يصنعون عرائس خشبية على هيئة‬ ‫أشخاص حيث يقوم شخص بتحريكها لتمثل قصة هزلية مضحكة يتسلون با على أنغام صوت رئيس‬ ‫الفرقة واللت اليقاعية مثل الطبل والكاسر والطبل الرحاني ودف صغي ذو جل جل وصفيحة تنك‬ ‫أو صينية معدنية مقلوبة تقرع بعصا تي دقيقتي حيث يقوم لعب العرائس بالتمدد على الرض‬ ‫متدثرا بقماش أسود وقد حل على كل من ذراعية عروسه خشبية يركها بأصابعه الدسوسة داخلها‬ ‫أما صيغة النص الغنائي فتختلط فيه اللغة العربية بالفارسية الشوهة والموعة ترد على‬ ‫رئيس الفرقة أو الطرب منفردا‬ ‫‪:‬ثانيا‪:‬السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية التحدة‬ ‫أما ف دولة المارات العربية التحدة فعلى الرغم من تشابه كثي من العادات والتقاليد‬ ‫التاثية بباقي العادات النتشرة ف أرجاء دول الليج العربي إل أن هناك بعض العادات‬ ‫الشعبية الغنائية الت تتميز با دولة المارات العربية خصوصا عند قبائل ( الشحوح ) والت‬ ‫‪ .‬تتلف ف العادات والتقاليد عن بقيتها ف باقي الناطق‬ ‫والقيقة أن التمع الشحي بانقسامه السكن والجتماعي إل قسمي الشحوح الذين يسكنون البال‬ ‫والذين يطلق عليهم ( البدا ) أي البدو والتمع الثاني متمع الشحوح سكان الدن والواني‬ ‫الساحلية وهو ( الضر) يتميزون ف بعض العادات الشعبية الختلفة والت تتمثل ف طقوس‬ ‫اجتماعيه يصاحبها عادة الغناء واليقاعات ومن تلك الطقوس ند عادة ( الندبة ) والندبة‬ ‫عندهم أن يتمع عددا منهم ويرفعون أصواتم بالنداء ( هو‪..‬هو‪ ).‬وهذا النداء الصادر من وسط‬ ‫‪ .‬البال والوديان والقرى الشحيه يردده الشحوح احتفال بالفراح والروب‬ ‫والندبة ( هو‪ ..‬هو‪ ).‬تستخدم ف حالت احتفال الناس بقدوم شيخ القبيلة با يسمى عندهم‬ ‫ب(اللقيه ) وفيها يتمع أبناء القبيلة على الطريق الذي يسلكه شيخ القبيلة ويطلقون نداء‬ ‫الندبة إل جانب الرقصات الشعبية الرافقة لا كما تستخدم الندبة إذا قدم إليهم ضيف أو‬ ‫زائر مرموق خاصة ضيوف الشيوخ استقبلوهم باقية وندبه ‪ ,‬فإذا دعا الداعي ضيوفه إل الائدة‬ ‫قاموا للطعام وتنعموا بالكل فإذا انتهوا منه وقبل أن يغسلوا أيديهم من بقايا الطعام‬

‫‪,‬أجتمع عشرة أشخاص على شكل مموعة يطلقون عليها ( كبكوب ) وبعدها تأخذ تلك الموعة‬ ‫بالندب ورفع الصوت والنداء (هو‪...‬هو‪ )...‬وهو نداء يعن الشكر والتقدير لصاحب الدعوة‬ ‫‪ .‬وأساع أصواتم إل كل اليان والي والقرى الاورة بفضل وكرم وجود صاحب الدعوة‬ ‫‪:‬السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬ ‫أما ف دولة قطر فالتاث الشعب زاخر بالسرح الغنائي الشعب الذي يتداوله النسان القطري‬ ‫منذ نعومه أظافره فمما ل شك فيه أن اللعب هو التسلية الوحيدة لدي الطفل الت من خللا‬ ‫يستطيع تفهم مشكلت الياة الت تيط به ‪ .‬واللعب بالنسبة للطفل ليس مرد لو كما يبدو ف‬ ‫الظاهر بل هو‬ ‫عمل جدي له ميدانه وتعبياته وأهدافه لذالك ند الفتيات ف قطر يتجهن إل إسباغ الياة على‬ ‫غي الي وإسباغ النسانية على الكائن الغي أنساني ومن مظاهر ذلك ند البنت القطريه الصغية‬ ‫تسك بالدمية ( العروسه ) وتيط لا الثياب الناسبة وتاول من فتة لخرى أن تضعها ف( طست)‬ ‫خاص با لتغسلها وتنظفها‪ .‬أنا ف هذه الالة دون شك تسبغ الياة على هذا السم الامد غي الي‬ ‫‪ , .‬وتتعامل معه وكأنه إنسان له مقومات الياة‬ ‫أما الذكور من الطفال القطريي فأن أغانيهم فردية ولكنها تتك التوسل بالدمى بعض الشيء‬ ‫ويقوم الطفل بتقليد الكبار وماكاتم ف كل المور والقصد بالكبار هنا هم الرجال فيقلدونم‬ ‫ف القتال والصراع والوسامة ف اللبس والشجاعة ف الفعال ‪ .‬وكل تلك الاكاة الت يتلقها‬ ‫الطفل القطري يصاحبها الغاني الشعبية العبة مع بعض الركات اليقاعية الت تسبغ على الدور‬ ‫التمثيلي لتلك اللعاب صورة معبة لواقع السرح الغنائي الشعب ومن أمثلة غناء الفتيات ما‬ ‫‪ :‬نسمعه وهن يغني أثناء لعبهن‬ ‫أمي عجـــوز للبل ساعــــه‬ ‫وأبوي عـــود شايب سعــــال‬ ‫وعيال عمـــي ستــه منجيـــه‬ ‫بيدهم سيوف تقطع العظمــان‬ ‫رمسنا وطال الديث من بينـا‬ ‫رعانا الصبح ل بارك ال فيه‬ ‫قامت تاكين وهي متلفـــه‬ ‫وتش جاري الدمـــع بلردان‬ ‫قالت يا حزه متــى تاتينـــــي‬ ‫قلت بيك على رقــــــم اليدين‬ ‫وخلع بالقامـــــــــــي‬ ‫‪ :‬السرح الغنائي ف التاث الكويت‬ ‫أما ف دولة الكويت فيزخر التاث الشعب بالكثي من أساسيات السرح الغنائي الذي نشأ‬

‫بالفطرة ف دهاليز التاريخ الغنائي وظهر على شكل عادات وتقاليد تارس ف الناسبات الاصة‬ ‫‪ :‬أو العامة ما تضفي البهجة والسرور عند مارستها ومن بي تلك المثلة نتار آلتي‬ ‫‪ :‬الردح‬ ‫وهو ضرب من الغناء تتخذه النساء من دون الرجال بعد حفلت الزفاف ليل كوسيلة من وسائل‬ ‫مرح الغناء أثناء سيهن‪ ,‬حيث يصاحب هذا اللون من الغناء رقصة مشهورة يطلق عليها أسم‬ ‫( الفريسة ) حيث تعتب من أهم عوامل الرقص ف مثل هذا اللون من الغناء فضل عن كونا أداة‬ ‫لو واكبت سي الضارة العربية التقدمة لتواصل مسيتا عب القرون ( الفروسية العربية )‬ ‫‪.‬ولتستقر ف النهاية إل ما هي علية ألن من رقص وغناء متمثلة با لا من أصالة عربية قدية‬ ‫والذي ل شك فيه أن ( الكرج) قد لعبت دورا هاما ف الرقص عند العرب ول تزال الكرج بشكلها‬ ‫وحجمها وطبيعة ما تنطوي علية من أداء ف الرقص تتماثل وما عب عنة التقدمون لتلك اللة‬ ‫الت أتذها الولون مادة للهو والرقص ف ذلك العهد كقولم ( الكرج يتخذ مثل الهر يلعب علية‬ ‫) فهذه الصفة للمهر ( بضم اليم) ما هي إل تعبيا دقيقا لا أطلق علية مؤخرا من تسمية‬ ‫( الفريسة ) وهو كلمة تصغي للفرس والهر ما هو إل أبن لذا الفرس ‪ .‬يقول ( ابن خلدون )‬ ‫‪ (.‬اتذت آلت أخرى للرقص تسمى الكرج وهي تاثيل خيل مسرجة معلقة بأطراف أقبية يلبسها‬ ‫النسوان وياكي فيها امتطاء اليل ) ولئن كان أبن خلدون قد شرح مثل هذه التماثيل بنوع من‬ ‫التفصيل فأن هذه اللة الراقصة كما وصفها ل تزال باقية ومستعملة كفن من فنون الدب الشعب‬ ‫وأن أدرجت تت تسمية ( الفريسة ) إل أنا بقيت كهيكل عام تدوها الطبول والطيان وأصوات‬ ‫الغنيات من النساء وياكي فيها امتطاء اليل حيث يشتك عامة الناس باللتفاف حولا والسي ف‬ ‫الطرقات واليادين العامة تتقدمها حلة العلم والرايات حيث يؤدى با مشهد تثيلي لبارزة بي‬ ‫‪ .‬صاحبة الفرس والندي الذي يمل السيف أمامها ماول الطاحة با‬ ‫ومن شروط اللعب على الفريسة أن تيد الراقصة اللعب بيث تتحرك ينة ويسرة ورفع الفرسه‬ ‫إل العلى والفض با إل السفل من خلل اليقاع لشد النتباه والراوغة با وبا يشي إل أنا‬ ‫عزل من السلح ‪ .‬كما تستخدم فيها اللبس الرجاليه كالعباءة والعقال الذهب وتلف الراقصة‬ ‫وجهها بيث ل يرى منة شيء ( ملثمة) ومن صفاتا أن تكون فارعة الطول حيث يسد ذلك الشهد‬ ‫التمثيلي الصراع بي العزل من السلح فوق فرسه والرجل الكامل العدة الذي ياول خطف الفرس‬ ‫‪.‬‬ ‫إضافة إل هذا الشهد التمثيلي بي الفارس والرجل الذي يمل السيف يوجد هناك أيضا شخصية‬ ‫ثالثة تثل الرجل الدميم بكامل صفاته بثيابه الرثة وقدميه الافيتي ويعلون لظهره أحدوبة‬ ‫تثل الكب والعجز حيث تثل هذه الشخصية دور اللص العجوز الذي سينقض على الفرس والسيف معا‬ ‫بعد إنتهاء العركة فهو بذلك ين نفسه بانتهاء الثني معا ليفوز بالغنيمة حيث يتقب ويرقص‬ ‫من بعيد حت النهاية الرتقبة وهذه الشخصية يطلقون عليها ف فن الفريسة أسم ( الشويب )‬ ‫تصغيا لكلمة الشايب أي الرجل العجوز ويضعون ف يده مغزل للصوف يقوم بالغزل علية رمزا‬ ‫لنسج العنكبوت كفخ لنتظار الصيد ‪ .‬والقصد من وراء ذلك التعبي أنم يضعونه موضع العجز‬ ‫أمام هذين البطلي اللذان يثلن البطولة والشجاعة ف حي يأخذ الردح بضرب الطبول والطيان‬

‫لتشق الفرس طريقها ف الوقت الذي ياول فيه الفارس النيل من صاحبها وترقب الخي لا تسفر‬ ‫عنة هذه العركة وهكذا تأخذ النساء بالتجوال ف الدينة بالضرب على الطبول والطيان ورقص‬ ‫‪:‬الفريسة وهن يرددون‬ ‫فارس الفرسان‬

‫ركاب العبية‬ ‫‪ :‬العرضه‬

‫وفيها تتمثل الدراما الراقصة لظاهر الوبرا الطبيعية والت تثل دور الستعداد للحرب حيث‬ ‫يرتدي الشاركون اللبس والزياء والسيوف وامتطاء اليول لتهيئة الشهد الدرامي الذي يساعد‬ ‫بل شك على الندماج ف الشخصية الت يثلونا ويؤدون أدوارها ضمن إطار الدراما الراقصة بكل‬ ‫ما تتويه من مشاهد تثيلية ورقص وغناء وحوار يدور حول موضوع معي يهدف إل تقيق أهداف‬ ‫‪ .‬الثقافة القبلية الصيلة عند قبائل منطقة الليج العربي وشبة الزيرة العربية‬ ‫وتؤدى العرضه بشاركة عدة مموعات من الشاركي لكل منهم دوره الناط به حيث تنتظم هذه‬ ‫الموعات خلل الداء ف تشكيلت لتكون لوحة متكاملة فهناك مموعة النشاد ( النشدين ) حيث‬ ‫يصطفون على شكل صفي متقابلي ويتماسك أفراد كل صف باليدي ويتمايلون أثناء الغناء‬ ‫التبادل بينهم ويستهل الغناء بأن يقوم بعض النشدين برفع أحد الفراد على الكتاف فيلقي‬ ‫شطره من بيت القصيدة الراد غنائها أو بيتا من الشعر الذي يلقى عادة لبث روح الماسة‬ ‫بينهم وحي يتم إنزاله‬

‫يبدأ الغناء الماعي للعرضه‪.‬كما تتكون العرضه من استهلل يطلق‬

‫علية ( البيشنة ) أو ( الورية ) وصفة الشعر الذي يلقى فيه يطلق علية ( شعر البيشنة )‬ ‫وصفة من يؤديه يطلق علية ( البيشن ) وعند ناية البيشنه تردد الموعة نوعا من الصوات‬ ‫‪ :‬العالية أشبه ما تكون بالضجيج مع نقرات على الطبول ومن أمثلة البيشنة‬ ‫ذيب عوى بديـارنا‬ ‫لو ما حيـنا دارنا‬

‫وأديـار خـــــلنة وراه‬ ‫وشعــاد نبغي باليـــاة‬

‫أما مموعة السيوف وهم الشاركي الذين يملون السيوف ويطوفون خلف اليقاعات وتتبعها ف‬ ‫حركات راقصة يقودهم أحد لعب السيوف بركات معبة فتقلده الموعة وقد يكون القائد من‬ ‫‪ .‬الشيوخ أو الوجهاء‬ ‫أما مموعة (السبحه)‬

‫وهم حلة البنادق الذين ييطون بميع الشاركي ف أداء العرضه‬

‫من الموعات الخرى وهو يدورون على شكل حلقات كاملة الستدارة وف أثناء ذلك يضعون البنادق‬ ‫على أكتافهم بشكل أفقي كما يقومون بركات متلفة مثل قذف البنادق وتصويبها إل أعلى وال‬ ‫‪.‬أسفل‬ ‫ومن خلل هذا الشرح عن العرضه‬ ‫يتضح أنا لون من ألوان الفنون الربية الت تاكي قصص الولي ف حروبم وغزواتم وتبث ف‬ ‫نفوسهم روح الماس والقدام ‪.‬وأن أصبحت الن مظهر من مظاهر الحتفالت الوطنية أوالعياد إل‬ ‫‪ .‬أنا ف مضمونا تبقي لونا من ألوان الدراما الراقصة ف الدب الشعب‬

‫***‬

‫‪ :‬بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬ ‫ترجع بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت إل حوال خسي عاما خلت ‪ ,‬وهي بذلك تعتب أقدم‬ ‫حركة مسرحية ف الليج والزيرة العربية ‪ ,‬والكثر تنوعا وإنتاجا والرقى أداء علة مستوى‬ ‫‪ .‬النطقة ف الوقت الاضر‬ ‫وقد مر السرح ف دولة الكويت عب مرحلتي متميزتي ‪ ,‬استأثرت كل منهما بنصف ما مضى من عمره‬ ‫على وجه التقريب ‪ ,‬الرحلة الول ـ ويكن أن نطلق عليها ‪ :‬مرحلة الرتال والتجريب ـ حيث ل‬ ‫ند عنها وثائق مكتوبة أو مسموعة أو مصورة ‪ ,‬غي صفحات قليلة روى فيها الستاذ‬ ‫ممد النشمي ) ـ أهم شخصية ف تلك الرحلة الول ـ جانبا من نشاطه ومتاعبه مع البيئة ف (‬ ‫هذا الال وذلك ف ملة ( عال الفن ) تت عنوان ( مذكرات ممد النشمي ) العدد الصادر ف‬ ‫أكتوبر ‪1971‬م ‪ .‬وبعض الكلمات العابرة ف صحف متلفة تلقي الضوء على مستوى التذكر من بعض‬ ‫مشار كية ف تلك الفتة ‪ .‬ول نشك ف أن هذا الغموض ــ والسذاجة الت اتصفت با تلك الرحلة‬ ‫بصفة عامة ــ قد صرفت النقاد الفنيي والكتاب والدارسي ف دولة الكويت عن الهتمام بتاريخ‬ ‫السرح بشكل عام ‪ ,‬فأتذ أكثرهم طريقا عمليا يقف عند تناول مسرحية بعينها بالتحليل‬ ‫‪ .‬والناقشة أو يكتفي بالديث حول فن السرح مردا من الشواهد اللية‬ ‫وهناك ماولة وحيدة موجزة بذلا الناقد الصحفي الستاذ ( مبوب عبداللة ) وعلى الرغم من‬ ‫تأكيده ف البداية أنة من الصعب وضع تاريخ معي يكن اعتباره بداية لركة السرح ف دولة‬ ‫الكويت ‪ ,‬فأنه يقسمها إل مرحلتي أساسيتي ‪ :‬مرحلة اللشيء ‪ ,‬ويعن با الفتة الت كان السرح‬ ‫فيها مدرسيا ــ يصنعه تأليفا وتثيل مدرسو وتلميذ الدارس ــ وتلحق با فتة الرتال الت‬ ‫امتدت إل سنة ‪1960‬م حي قدم السرح الشعب أول مسرحية كويتية مكتوبة هي مسرحية ( تقاليد )‬ ‫الت كتبها الفنان ( صقر الرشود ) ‪ .‬وتبدأ الرحلة الثانية مع تأسيس السرح الوطن ‪ ,‬ث‬ ‫‪ .‬قدوم الستاذ ( زكي طليمات ) وقيام السرح العربي‬

‫لقد أرتبط ظهور السرح ف دولة الكويت بالعملية التبوية والتعليمية ف الدارس لنا كانت‬ ‫العامل القوى من بي العوامل الختلفة الخرى ‪ ,‬ففي الوقت الذي كان ينعدم فيه تقريبا‬ ‫الستقرار البشري الكثيف ‪ ,‬والعامل القتصادي الؤثر ‪ ,‬بدأت الاجات النسانية نو العرفة‬ ‫‪ .‬تتوق إل تأسيس الدارس طريقا إل التحصيل العلمي‬ ‫وقد بدأت الركة السرحية مواكبة ف ظهورها عملية إنشاء الدارس ويذكر أن أول مسرحية كانت‬ ‫لطلب مدرسة الباركية عام ‪1983‬م قام بتشكيلها الستاذ ( ممد ممود نم ) بعد عودته من‬ ‫القاهرة متأثرا بركتها السرحية ‪ .‬وقد استمرت بعد ذلك الاولت السرحية الرتبطة بالدارس‬ ‫حيث تشكلت ف عام ‪1939‬م فرقة مدرسة الحدي وف عام ‪1940‬م تشكلت فرقة مدرسة الشرقية ‪ .‬وقد‬ ‫كان للرواد الوائل دورا بارزا ف توجيه الركة السرحية نو البوز أمثال الستاذ ( حد‬ ‫الرجيب ) والفنان ( ممد النشمي ) كأحد الرعيل الول الذين وضعوا أسس السرح الكويت ‪ .‬وف‬ ‫عام ‪1948‬م أنتقل النشاط السرحي من الدارس إل النوادي والمعيات الهلية إذ أنشأت جعية‬ ‫العلمي ناديا للتمثيل بغرض زيادة دخلها الادي عن طريق دخل التمثيليات‬

‫‪ ,‬وحينما سافر‬

‫الستاذ ( حد الرجيب ) إل القاهرة للدراسة واصل جهوده ف ( بيت الكويت ) فقدم مسرحية‬ ‫( مهزلة ف مهزلة ) والت وضع فكرتا وصاغها شعرا الشاعر ( أحد العدواني ) ويكن اعتبار‬ ‫هذه السرحية بداية التاة التفيهي ف السرح الكويت ‪ ,‬وقد نشر جزء يسي من الفصل الول ف‬ ‫ملة ( البعثة ) عدد فباير ‪1948‬م وتعتب هذه السرحية أول ثار التعاون الفن بي الفنان حد‬ ‫‪ :‬الرجيب والشاعر أحد العدواني حيث يقول مطلعها‬ ‫أنن صاحب الل‬ ‫أنـا نـاه وأمـــر‬

‫بيدي الشغل والعمل‬ ‫ومديـرا بل جـدل‬

‫حيـل كلهـا اليــا‬

‫ة‪ ,‬ول أبرع اليـل‬

‫بأن المر ف يدي‬

‫صارم ف يد البطـل‬

‫ونضيف إل هذا اللون السرحي التفيهي أكثر مسرحيات الفنان ( ممد النشمي ) ف هذه الرحلة‬ ‫ونذكر منها مسرحية ( ليلة عرسه نام على السيف) ومسرحية ( على أمه نذر )‬

‫وهذه الخية‬

‫تصور بعض العادات القدية كالعلج بالحجية والبخور ولكن ف جو ضاحك ساخر كما كانت تستعي‬ ‫بالوسيقى والطبول والغناء الشعب وتعتب تلك السرحيات البدايات الول الت يكن رصدها ف تلك‬ ‫‪ .‬الرحلة البكرة من تاريخ السرح الغنائي ف دولة الكويت‬ ‫وعلى الرغم من أن الفتة الزمنية اللحقة لبدايات الركة السرحية ف دولة الكويت وهي مرحلة‬ ‫الستينات إل أواخر عام ‪1970‬م ل تسجل حركة جادة أو ملموسة للمسرح الغنائي حيث أنصر‬ ‫مضمون السرح ف معالة حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل لوضاعه الجتماعية والقتصادية‬ ‫عن طريق النصوص والرتال اللفظي سواء الكوميدي منها أو الدرامي إل أن فتة الثمانينات‬ ‫أبرزت جانبا مضيئا للمسرح الغنائي وذلك من خلل مسرح الطفل الذي برز ف تلك الفتة كمنافس‬ ‫لسرح الكبار والذي يعتمد ف أساسياته على اللان والغاني الت تذب انتباه الطفال‬ ‫ويتفاعلون معها ضمن شخصيات هزلية على شكل حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل ولقد أدى‬

‫بروز تلك الظاهرة الغنائية ف السرح إل تشجيع اللحني والطربي للتعاون مع مؤلفي مسرحيات‬ ‫‪.‬الطفل ف خلق مناخ مناسب لنشاط السرح الغنائي ف دولة الكويت‬ ‫أما السرحيات الغنائية الت قدمت لسرح الكبار ف دولة الكويت فهي مدودة العدد ول تثل ف‬ ‫تركيباتا الفنية ما يكن أن نطلق علية بسرحيات غنائية بالعن الفهوم وإنا هي ماولت أخذ‬ ‫الانب الغنائي منها دورا ضئيل قد ل يكون من أساسيات النص السرحي ف بعض الحيان ومن تلك‬ ‫‪ :‬السرحيات نذكر منها‬ ‫ـ مسرحية( ليلى والذئب) تأليف الشاعر عبد اللطيف البناي وإخراج ناة حسي ومن إنتاج ‪1‬‬ ‫مؤسسة المل وتقوم فكرتا على قصة ليلى والذئب العروفة بشخصياتا وأحداثها وتقدم من خلل‬ ‫‪ .‬حوار شعري غنائي راقص‬ ‫ــ مسرحية( الورية) تأليف فايزه ممد خلف وإخراج منصور النصور ومن إنتاج مؤسسة المل ‪2‬‬ ‫‪ .‬وتدور قصتها حول عائلة تعيش على حياة البحر تعب عن حياتا من خلل الغاني والستعراضات‬ ‫ــ مسرحية( ف بيتنا سنفور) تأليف وإخراج انتصار الداد‬

‫ومن إنتاج مؤسسة البدر وتعتمد ‪3‬‬

‫‪ .‬على لوحات غنائية راقصة معتمدة على شخوص السلسل الكرتوني السنا فر ف اللبس والعلقات‬ ‫ــ مسرحية (باباي وبو تبة ) تأليف بدر مارب وألان بندر عبيد وإخراج مبارك سويد ومن ‪4‬‬ ‫إنتاج مركز الفنون وهي تبز جانب الي والشر من خلل شخصية ( بو تبة ) و( باباي ) ويتخلل‬ ‫‪ .‬العرض العديد من اللوحات الغنائية الراقصة‬ ‫ــ مسرحية ( نسرين صانعة اللعاب ) تأليف وإخراج مسن ميي الدين ومن إنتاج مؤسسة السين ‪5‬‬ ‫وتدور الفكرة حول إمرة لديها دار تستقبل با الطفال للعب وتد من ياول بث اللفات الغي‬ ‫‪ .‬تربوية بينهم فتحاول علج الوقف تربويا عن طريق الغاني والستعراضات‬ ‫ــ مسرحية ( الب الكبي ) مسرحية غنائية فكرة د‪ .‬حسن يعقوب العلي ومن إخراج د ‪ .‬ممد ‪6‬‬ ‫‪ .‬أنور رستم ومن إنتاج العهد العال للفنون الوسيقية والعهد العال للفنون السرحية‬

‫***‬

‫الفصل الامس‬ ‫ــ الدراما الشعبية‬ ‫ــ الزار والدراما الشعبية‬ ‫ــ الدراما الشعبية ف فن الالد‬ ‫ــ القصة الغنائية الشعبية‬

‫‪:‬الدراما الشعبية‬ ‫لسنا ف حاجة إل أن نستعرض النتائج الت انتهي إليها العلماء وهم ياولون جاهدين أن‬ ‫يتبنوا الومضات الول للدراما عند الماعات البدائية‪ ,‬وحسبنا أن نواجه عن كثب تلك العروض‬ ‫الرائعة الت بدأت تقتحم دور التمثيل والوبرا ف أوروبا وأمريكا وهي الفنون الفريقية الت‬ ‫ل تزال على أصالتها وصدقها وارتباطها بالنسان الفريقي ومن السلم به أن الغنية الماعية‬ ‫تقتن دائما بالتمثيل‪ ,‬وأن الرقص وما إليه من فنون الركة ل يزال شائعا بي الماعات‬ ‫الفريقية بفنونا الصيلة وهذه الغاني الماعية تمل بذور الدراما الشعبية‪ ,‬ففيها أدوار‬ ‫يثلها النساء والرجال لتشخيص الياة النسانية من ناحية والياة اليوانية من ناحية أخرى‪,‬‬ ‫بل أنا تعمل على تشخيص المادات أو الطياف أو الرواح ‪ .‬وليس من شك ف أن الذين يقومون‬ ‫بتمثيل هذه الدوار يشعرون بأنم‬

‫يتقمصون روحا ويلبسون شخصيتها وأهم من ذلك كله أن‬

‫المثل لحد هذه الدوار ف الغنية الماعية أو الرقصة الماعية يدرك تام الدراك أنه يمع ف‬ ‫تثيله بي شخصيتي متلفتي ‪ :‬شخصيته الت فطر عليها والشخصية الت يثلها‪ ,‬والت تتغلب ف فتة‬ ‫الداء على الول ‪ .‬وتس الماهي بأنا تعيش ف وسط مغاير لا ألفته‪ ,‬ولكنه مع ذلك يمع ف‬ ‫‪ .‬عقيدتا بي الواقعيه للقنعة أو أنواع الطلء يدهنون با وجوههم وأجسامهم‬ ‫وكثيا ما يستعان ف ذلك باستخدام المثلي اصطناع صور أو أشكال لا عندهم مصطلحات رمزية‪.‬‬ ‫أما الكلمات فتمنح هذه الوسائل كلها الضمون الذهن الذي يصور ومضات العقلية الفطرية ف‬

‫لظات إنشائها‪ .‬ول تزال الدراما الشعبية على اختلف أشكالا ووظائفها تمل هذه العلقات‬ ‫الوثيقة بي الكلمة والركة واليقاع والادة الشكلة ‪ ,‬كما تستهدف قدرا من تلك النشوة‬ ‫‪ .‬الفطرية‬ ‫‪:‬الزار والدراما الشعبية‬ ‫أن من أقرب الصور لذلك التعبي( الدراما الشعبية ) تلك المارسات العروفة ف أناء الوطن‬ ‫العربي تت مسمى ( الزار ) وإذا كانت هذه المارسات تأخذ الن ف النقراض بفضل انتشار‬ ‫العرفة العلمية ‪ ,‬فأنا كانت على قدر من الرسوخ ف بدايات الثلثينات من هذا القرن حيث‬ ‫تشاهد حفلت الزار ف الدينة أو ف الريف وأن يلحظ بعض أوجه الختلف ف تفاصيل الداء ف كل‬ ‫بيئة وف كل طبقة ‪ .‬وليس من الهم الن البحث ف أصل تسمية الزار أو ف موطنة الول ‪ ,‬ولكن‬ ‫علقة الزار بالدراما الشعبية واضحة كل الوضوح من قيام هذه المارسة بميع عناصر التمثيل‬ ‫الت تستوعب الكلمات والركة وتقتن بالزياء والرموز وضرب الستهواء على اختلفها ومن الفيد‬ ‫أن نستعرض بإياز للعناصر الت تتألف منها عروض الزار‪ ,‬كما كانت تارس ف بعض القطار‬ ‫‪ .‬العربية إل عهد قريب‬ ‫وليس أدل على العلقة الوثيقة بي الزار والتمثيل من تقمص الرواح لجساد فريق الناس الذين‬ ‫يلتمسون التخلص من تلك الرواح أو التودد إليها بطقوس معينة ومعن ذلك أن الشخص إذ‬ ‫تتقمصه روح معينه يدرك أنة قد أصبح شخصي متلفي ف وقت واحد وأن شخصية الروح تتغلب عليه‬ ‫ف لظات وظروف معينه‪,‬ويصدر عن هذه الالة مواقف ل علقة لا بواقع حياته وقد يتحدث بلغة ل‬ ‫صلة لا بلغته وقد يقوم بأعمال تتجاوز العقول وقد تثي الدهشة والروع‪ .‬وكان من الألوف أن‬ ‫يعال الذين تتقمصهم تلك الرواح أنفسهم بطقوس معينة تنهض با وتشرف عليها إمرة متخصصة هي‬ ‫( الشيخة) أو (عريفه السكة) أو( الكدية) كما يطلق عليها ف مصر ول بد لتلك الرأة‬ ‫التخصصة من التعرف على الكان الذي جاءت من الروح ‪ ,‬لتتحدث إليها بلغتها وتعاملها‬ ‫بعرفها ‪ .‬ومن القومات الدرامية ف الزار أن ( الكديه) أو ( الشيخة) ينبغي أن تكون على‬ ‫علم صحيح كامل بالنغمه اللئمة والغنية الناسبة واللبس الوائمة للروح إل ما يصاحب‬ ‫النغمات والكلمات من رقصات ودقات على الدفوف ولقد صور الرحوم الدكتور( أحد أمي) الزار‬ ‫‪ :‬ف مصر أوائل هذا القرن فقال‬ ‫تقوم الكدية وتضع كرسيا ف وسط اللس وتلس عليه صاحبة النزل الذي أقيم لا الزار وتضر (‬ ‫فرختي وديكا‪ ,‬وتربط أرجلهما ت تضع الديك على رأسها والفرختي على أكتافها ‪ ,‬ث تتلو‬ ‫قراءات معهودة وتنشد أناشيد ‪ ,‬والفراخ تقابل النشيد بالزعيق وجيع الاضرات يقلن ‪ :‬دستور‬ ‫يا أسيادي‪ ,‬مدد يا أهل ال يا أسيادي والكدية وأعوانا يضربن بالدفوف ــ وينشدن الناشيد‬ ‫على نغمات متلفة ‪ ,‬ث يقربن من صاحبة النزل ويسرعن ف الدق وصاحبة النزل هذه تركع أمام‬ ‫الضاربات ث تأتي إحداهن ومعها ملبس السياد وهي عبارة عن عباءة مزركشة بالقصب وطربوش‬ ‫مكلل باللؤلؤ وسيف وخنجر ملبسان بالفضة ‪ ,‬فتتقلد السيف وتسك النجر بيدها وتقف متمايلة‬ ‫أمام الميع واللت تضرب والناشيد تنشد ث تقف صاحبة النزل وتقول ‪ :‬السلم عليكم فيقال لا‬

‫أهل وسهل ‪ .‬من أنت ؟ فتقول هي‪ :‬أنا الشيخ عبد السلم فتضرب حي ذلك على الدف نغمات تسمى‬ ‫( الشيخ عبد السلم) فتقص صاحبة النزل رقصا عجيبا يناسب الشيخ عبد السلم حت إذا فرغ‬ ‫الدور قامت الكدية وكبست صاحبة النزل فينصرف الشيخ عبد السلم إل حاله ث تدعى صاحبة‬ ‫النزل أنه قد لبستها زوجة عبد السلم فتقول بصوت رفيع ‪ :‬السلم عليكم يا أسياد‪ ,‬فيحضرن‬ ‫لا ملبس نسائية تناسب زوجة الشيخ عبد السلم‪ ,‬كل بدله من الرير‪ ,‬ولا لون خاص وخوات‬ ‫‪ ..) .‬وخلخيل وأساور ث يضربن لا الضربات الت تناسب زوجة الشيخ عبد السلم‬ ‫‪:‬ومن الغاني الت تارس ف مثل هذه الطقوس الغنية التالية‬ ‫ماما الدى ‪ ,‬أه يا ماما ‪ ,‬بدر التمام يا ممد‬ ‫نصبوا الكراسي للما برالسماح للما بر الدى ياماما‬ ‫صاحب العوايد ماما صاحب الدبايح ماما نصبوا اليدان‬ ‫‪....‬ياماما أة يازهر الورد ياماما‬ ‫الدراما الشعبيه ف فن الالد‬ ‫إن بعض إيقاعات الغاني الدينية الرتبطة بالالد ( القادري ) تمل الشتكي ف حفلت الالد إل‬ ‫ضرب من التأرجح أو الرقص اللذي يسبب نزول الزار حسب معتقدات بعضهم ‪ .‬وف أثناء ترديد‬ ‫اليقاعات يكن أن يظهر ( جن ) ف أحد الشخاص الاضرين فيشرع هذا الشخص بالرتعاش ال درجة‬ ‫الذهول ‪ ,‬ال أن تنتهي الشيلة ‪ ,‬يهوي بعدها ذلك الشخص على الرض يزبد ويرجف فيحاول بعضهم‬ ‫‪ :‬تدئته وماوله سؤال ( الن ) التلبس به لرضاءه بقولم‬ ‫أشتبون شيوخ ‪ ...‬ال يهديكم ‪ ...‬ال يهديكم ) فيد عليهم الشخص المسوس بصوت متهدج ‪( ,‬‬ ‫وليس بصوته العتاد ( بصوت الن الذي يسكنه ) بأبداء رغباته ‪ ,‬ويتم بعد ذلك التفاق على‬ ‫تقيقها لكي يتم انصرافه عن جسد هذا السكي ‪ .‬وتنحصر رغبات ( الن ) اما ف أكل المر ‪ ,‬أو‬ ‫شرب كميه كبيه من ماء ( الليب )‬

‫الر ‪ ,‬أو أخراج بعض التفرجي ال خارج النزل ‪ ,‬أو‬

‫بتحديد أغنية تؤديها الفرقة الشعبيه الوجوده ال غي ذلك من الطالب ‪ .‬ومن الغاني الت‬ ‫غالبا ما تردد ف حفلت ( الوجب ) الت هي عباره عن حفلة تقام خصيصا لتحضي الزار ولوفاء‬ ‫نذر شيلت ( القادري الرفاعي ) العيدروسيوهي نفس الشيلت الاصه بالالد ومن المثلة لذة‬ ‫‪ :‬الشيلت‬ ‫سلم سلم سلم سـلم‬

‫سلم عليكم فردوا السـلم‬

‫نصبنا اليام نصبنا اليام‬

‫على بي زمزم نصبنا اليام‬ ‫فيهم ممد عليه الســلم‬

‫رجال كرام رجـال كرام‬

‫‪ :‬أو شيلة‬ ‫شيل ال ميي النفوسي‬

‫شيل ال يالعيدروسي‬ ‫شيل ال شس الشموس‬

‫والـدد‬

‫يالعيدروسي‬

‫‪:‬التعزية والدراما الشعبية‬ ‫ليستطيع الرء وهو يتحدث عن الدراما الشعبية أن يتغافل عن ( التعزية) وهي التعبي عن‬

‫الشهد الذي يكي قصة أستشهاد السي رضي اللة عنة ف يوم عاشوراء عند أهل الشيعة بنوع خاص‬ ‫وتتلف هذة الشاهد أختلفا كبيا بأختلف البلدان فهي ف بلد فارس غيها ف مواطن الشيعة من‬ ‫أرض الزيرة وبلد الند ويدخل فيها بالعن الواسع الواكب الت تسي ف الطرقات كمواكب‬ ‫الفرسان وما اليه‪ .‬أما الطار الدرامي لذا الشهد فيكون ف بعض الماكن العامة ‪ .‬ولقد صور‬ ‫هذة الشاهد عدد من الرحالة والستشرقي كما أعجب با بعض الدباء منذ عهد بعيد ولقد أفرد‬ ‫‪ .‬لا الديب النليزي الشهور ( ماثيو أرنولد ) أكثر من فصل ف كتابة عن النقد الدبي‬ ‫كما أن هذا النوع من السرح كان شائعا بأناء غرب أوروبا منذ العصور الوسطى متمثل ف‬ ‫مسرحية ( اللم ) أو ألم السيح‬

‫وهي من السرحيات الشعبية الت أتنشرت ف أوروبا لتصور‬

‫الرحلة الخية من حياة السيح عليه السلم بعد القبض عليه وحت صلبه وقيامته وكثيا ما كانت‬ ‫هذة السرحيات يقدمها أهل القرية من الواة وأعضاء النقابات الرفيه ‪ .‬وأشهر هذة السرحيات‬ ‫بنوب الانيا مرة كل عشر سنوات ‪ ) oberammergau‬تلك الت يقدمها أهل قرية ( أوبرا مرجاو‬ ‫‪ .‬ويستغرق تثيلها يوما كامل‬ ‫‪:‬الصوفية والدراما الشعبية‬ ‫أن للطرق الصوفيه منهجها الدرامي الشعب الذي يستوحي الدراما من التاث الدين مضافا الية‬ ‫بعض الظاهر النحرفة للفكر البشري مثل أكل الزجاج أو أبتلع النار أو ثقب جلد الوجه‬ ‫‪ .‬بالدبابيس حيث يرى ذلك ف الحتفالت الدينية العامة‬ ‫ولقد تعددت مناهج التصوف فلكل طريقة من الطرق الصوفيه منهج خاص ف السلوك ‪ ,‬والعرفة ‪,‬‬ ‫والخلق ‪ ,‬والداب ‪ ,‬والذكار ‪ ,‬والوراد ‪ ,‬وأسرار النفس ولكن رسالة هذة الطرق جيعا تستهدف‬ ‫القلب والروح والوجدان والسلوك النساني ف طريقة ال اللة ‪ .‬وعادة ما تتواجد هذة الفرق ف‬ ‫الحتفالت ( بولد النب ) صلى اللة علية وسلم كما يشاركون ف الحتفالت الدينية مثل موكب‬ ‫الجرة وموكب رؤية هلل رمضان ومن مظاهر الحتفالت الصوفيه ما يسمى عندهم ( الضرة) وهي‬ ‫الت تأتي ف الرتبة الثانية بعد مدرسة ملس الشيخ اذ هي أجتماع أهل الطريقة للذكر‬ ‫والنشاد بضور شيخ الطريقة أو من ينوب عنه ‪ .‬ويقال أن الضرة ( أجتماع فأتباع ) بعن أنا‬ ‫أجتماع لهل الطريقة يتبعون فيه أداء شيخ الطريقة للذكر والنشاد ‪ .‬وقد تقام الضرة ف بيت‬ ‫أحد أبناء الطريقة وهي ف هذة الالة تضم عددا من الاضرين ملئما لساحة الجرة ف البيت‬ ‫‪ .‬عادة ‪ ,‬وتقام الضرة ف القرى داخل زواياوهي أماكن مصصة للعبادة تابعة للطريقة‬ ‫والضرة كشكل لتجمع أهل الطريقة بقصد الذكر تضع لنظام معي ف ترتيب أماكن جلوس الاضرين‬ ‫داخل السجد ‪ ,‬وشكل الضرة على هذا الساس دائري وبداخل الدائرة شكل مستطيل بداخله صفوف‬ ‫الذاكرين من أهل الطريقة ‪ .‬وف أول صف للمنشدين على يسار موقع الشيخ يوجد موقع رئيس‬ ‫فرقة النشدين بالقرب منه وما وصفناه من صفوف النشدين والذاكرين على يسار موقع الشيخ‬ ‫يوجد ما يطابقه تاما ف العدد على يي موقع الشيخ وف منتصف الصف الول للمنشدين على يي‬ ‫موقع الشيخ يوجد موقع رئيس الفرقة النمشدين ‪ ,‬وبي صفي النشدين على يي موقع الشيخ يوجد‬ ‫موقع خليفة خلفاء السجادة أي خليقة الشيخ ‪ .‬وحول دائرة الضرة يوجد عشرة نقباء للشراف‬

‫على نظام الضرة ويساعد النقباء ف مهمتهم ( ست عشر ) منظما يقف كل أثني منهم عند طرف كل‬ ‫صف من صفوف الذاكرين والنشدين ومن وظائف النقباء ف الضرة ــ بانب اشرافهم على النظام‬ ‫ــ توصيل أشارات الشيخ ال الذاكرين من قيام وقعود وسكوت وذكر ‪ ,‬والنتقال من درجة سرعة‬ ‫ال درجة أخرى ف أداء الذكر والنشاد ‪ ,‬وهنا ف هذة الالة الخية فأن الشيخ هو الذي يضبط‬ ‫أيقاع الذكر والنشاد من أول الضرة ال أخرها ووسيلته ف ذلك هي التصفيق ‪ ,‬كما أن الشيخ‬ ‫‪ ) .‬هو أول من يبدأ بصوته أفتتاح الضرة الت يكون أساسها ( الذكر والنشاد‬

‫والذكر هو مموعة نصوص قدسية وهذة النصوص قسمان ‪ ,‬الول منهما هو ( الوراد الامدية )‬ ‫ومموع هذة الوراد من أختيار شيخ الطريقة ولا ثلث وظائف ‪ ...‬الول ( للستغفار ) وعلى‬ ‫الريد أن يأديها مائة مرة كل صباح ومساء ‪ ...‬والثانية ( للصلة على النب ) ولا صيغة‬ ‫معينه وعلى الريد أداء هذة الصيغه مائة مرة صباحا ومساء كل يوم ‪ ...‬والثالثة ( للتوحيد‬ ‫‪ ( ) .‬ل اله ال اللة ) وأيضا يؤديها الريد مائة مرة صباحا ومساء كل يوم‬ ‫أما القسم الثاني من نصوص الذكر فهو خاص ب( الحزاب ) والزب منعناه مموعة دعوات‬ ‫وأبتهالت وصلوات ‪ ,‬وهي من تأليف شيخ الطريقة والذكر أي ذكر النصوص القدسية من‬ ‫( أوراد ) أو ( أحزاب ) هو الضمون الصوف ف الضرة بعن أنه وسيلة الريد ف الطريق الذي‬ ‫يبتغي با تقوية روحه باجهاد الكب وهو جهاد النفس لو الصفات الذمومه وبأمل الوصول ال‬ ‫الضرة العليا ‪ .‬أن الذكر كركيزة صوفيه وجد التعبي اللئم له ف التكوين الوسيقي للحضرة ‪,‬‬ ‫وهذا التكوين ينقسم ال قسمي يب التمييز بينهما بدقة‬ ‫القسم الول ‪ :‬هو القاء نصوص الذكر ــ وهذة النصوص تتوي على لفظ الللة وأسم ال ‪ ..‬وف‬ ‫العتقاد الصوف أن هذة النصوص القدسية ل يب أن تتويها اللان ولذلك فأن الذكر بالنصوص‬ ‫القدسيه يعتمد موسيقيا على عنصر اليقاع النغم ويتفي منه عنصر النغم الغنائي ولنأخذ مثل‬ ‫بداية الذكر ف الضرة اذ يؤدي الشيخ ومن بعده جيع الاضرين ( أعوذ بال من الشيطان الرجيم‬ ‫‪ ) ...‬بسم ال الرحن الرحيم‬ ‫أن الداء هنا يبدأ من نغمة ( دو الوسطى ) وينتقل ال مسافة ( رابعة تامه ) على نغمة‬ ‫( فا) وعند كلمة ( الرحيم ) يدث الركوز على نغمة ( السيكاة ) أن مثل هذا الداء لنصوص‬ ‫الذكر يعتمد على اللقاء اليقاعي النغم الذي يعتمد على ثلث نغمات فقط وأما اليقاع فيكمن‬ ‫بالضغوط اليقاعية ــ القوية والضعيفة ــ النابعة من نطق اللغة السليم الذي يراعى فيه‬ ‫‪ .‬ضبط خصائص الصوت والنبات ف الكلمات‬ ‫أما القسم الثاني ‪ :‬ف التكوين الوسيقي للحضرة فهو ( النشاد ) والنشاد عند الصوف معناه‬ ‫أداء الشعر بالنغم واليقاع وهكذا فأن أنشاد الشعر الصوف جاعيا ف الضرة أو بالوار بي‬ ‫النشد النفرد وجاعة النشدين ف الضرة أنا يتوي على عنصر اليقاع وعنصر القام الوسيقي ومن‬ ‫هذين العنصرين تتكون الان الشعر الصوف حيث أن التكوين الوسيقي للحضرة الذي يشتمل على‬ ‫‪ .‬الذكر والنشاد يتويه قالب موسيقي خاص تدده الوظيفة الروحيه للحضرة‬

‫‪:‬القصة الغنائية الشعبية‬ ‫ولعل من أبرز تلك اللوان الغنائية الدرامية الت تروى ف جلسات السمر على يد شاعر‬ ‫الربابة وهو يروي القصص الدرامي مسدا الشخصيات والحداث والزمن والوار من خلل أغاني‬ ‫وأرتالت صوتية منغمة تثري أذن الستمع بالحداث ما يعل التلقي يعيش ف أحداث القصة وكأنه‬ ‫يشاهد مواقف مسرحيه غنائية تعرض على أوتار الربابة ونغمات النجره الصوتيه ولعل أشهر‬ ‫‪ ).‬الغاني الت تداولا النسان الصري الشعب قصص (أبو زيد اللل‬ ‫وف النظومة الللية الت جعها صاحب كتاب ( الدب الشعب ) من قرى النيا ند جبا الشريف يلجأ‬ ‫ال السلطان حسن بعد ما أجتاح خليفة ملكته‪ ,‬ويمله عبء الخذ بثأر أهله الهزومي‪ ,‬وذات يوم‬ ‫ــ كما تكي السية ــ أنعقد( برجاس) ولحظ السلطان حسن أن أبا زيد مزون شارد البال‬ ‫فيسأله حسن عن سبب هه‪ ....‬ولندع البيات التاليه تعطينا صورة بدء ( واقعة الشراف ) تلك‬ ‫‪ .‬العركة الت خاضها اللليه أخذا بثأر آل جب‬ ‫حسن ف الصباح كان جالس‬ ‫وحواليه كــل الـال‬

‫ومعاه كل الرايــب‬ ‫عليهـا كراـي العريب‬

‫وأبو زيد ف المع سرحان‬

‫وله جلب بالفكر حاير‬

‫جالو حسن ولد سرحـان‬

‫بنات ل ف وجهك أماير‬

‫يابـو زيـد وجهـك تغي‬ ‫جالـو نعم قـد ييـر‬

‫من بعد ما كـان خال‬ ‫يا أمي غايب جب خالـــي‬

‫ويضي أبو زيد سيا ال خيمة جب فيجدة منخرطا ف البكاء فيسأله عن سبب بكائه؟ هل مس مقامه‬ ‫أحد ؟ هل أساءه أمي من أمراء اللليه ؟‬

‫ان كان أحد قد جرح كبياءه أو أساء اليه فأبو‬

‫زيد كفيل بأن ينزل بالعتدي أشد العقاب ‪ ..‬وهذا استطراد من النظومه هدفه توكيد الحتفاء‬ ‫‪ :‬بالغريب عند أبي زيد الذي يقول‬ ‫ان كان من ميمر وصبه‬ ‫وزدان صجــر العـرايــب‬ ‫جسمن بـدك وجبــره‬ ‫دول يصبحــو فـــي التايب‬ ‫ون كان من جاضي العرب‬ ‫جاضــي جيع الليــل‬ ‫طرته على البعد والرايـب‬ ‫وخليته على الشرج شايــل‬ ‫ون كان دياب اللــي سامك‬ ‫وأبـدى اليــك التجـافـــي‬ ‫جسمـن بـــــج ابتسامك‬

‫لشيته على المــر حلفـي‬ ‫جال لـــه يابـــو زيد تسلـــم‬ ‫مــــانيش لعـــربك جافيهـــا‬ ‫عــــرب الليــل ما تنضام‬ ‫مادام ابن سرحـــــان فيها‬ ‫يابو زيد أدي أربع عشر عام‬ ‫ودم الشـراف حدايـــــا‬ ‫ل جطـعت فـــي تارهم هام‬ ‫ول فككت أسـر الصبايـــــا‬ ‫وجبـر الرشي تنحــر‬

‫ونزلت دموعــــه تـــارة‬

‫جال أنا أحب من كان تناه حر‬

‫مـا نيش طالــب تــــارة‬

‫يا بو زيد أنا جاي مطـرود‬

‫وأهلي غـدو فــي الطرايب‬

‫ونا جلت مـن جبـل مطـرود‬

‫أشوف ناس يمو الطنايب‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــ‬ ‫وأولد لشراف شوف كيف‬ ‫ول سحبت ف تارهم سيف‬

‫غدو ف الغارب أسارى‬ ‫ول فككت أسرهم العذارى‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬ ‫وزود عليـا‬

‫وخيـر البلـد قد عجبهم‬ ‫وذلـي حداكـم عجبكـم‬

‫على طول ول عدت حامل‬

‫أنا شريف ما نيش بشته‬

‫ولـــــي نفش كانت شريفة‬

‫وعرضي ما جيض وشتا‬

‫تونس يــا أبــــن الشريفة‬

‫ودم الـرايب مــا فتة‬

‫والــــد للـه بالـــي‬

‫تركتـه ـن غي بته‬ ‫ودين جل تت حلـي‬ ‫وأطي أخر العمر حلـي‬

‫الامـــل‬

‫ولـو مت لرتـاح بال‬ ‫أشيـل المول التجيلــة‬ ‫وفــي النار ماليش حيلـة‬

‫اذا فالذي يضه ويبكيه توال العوام على دم الشراف الراق بغي أن يقطع رقبه ول يفك أسرا‬ ‫‪ ..,‬انه يستثي نوة أبي زيد‪ ,‬فيقص عليه الفضائع الت أرتكبها خليفة والزنانه حي هتكوا‬ ‫الجاب عن النساء وسفكوا دم أقربائه ويتموا الطفال ويقول له ‪ :‬انه ل يلذ بوارهم أبتغاء‬ ‫‪.‬راحه أو منفعه‪ ,‬وأنا جائهم كفرسان ذوي مروءة يريد أن يعينوه على أخذ الثأر‬ ‫وأحداث فاجعة قصة (شفيقة ومتول) الت تعتب من أجل القصص الدرامية الت تعكس حياة النسان‬ ‫الصري الغيور على شرفة والدافع عنه وكيقية رد هذا العتبار من خلل السرد اللقائي النغم‬ ‫‪ .‬على ألة الربابة والناي والطبل‬ ‫يقول ( أدورد لي ) ‪ :‬كانت الروايه القصصيه تد رواجا ملموسا عند الصريي ‪ ,‬وأنك لتلمس‬

‫ذلك ف كثرة حافضيها الذين يرتادون القاهي الرئيسيه ف القاهرة والدن الخرى ول سيما ف‬ ‫ليال الناسبات وهي بدون منازع مببه وجذابه ‪ ,‬والراوي تراه جالسا على مقعد صغي أو مصطبه‬ ‫أمام القهوه ‪ ,‬ومعظم الرواه يطلق عليهم لقب ( شاعر ) أو مداحي كما يطلق عليهم أيضا‬ ‫( أبوزياديه ) نسبة ال الوضوع الذي يقرأونه وهو عن حياة( أبي زيد) ول يرون سوى‬ ‫الغامرات الت قام با أبو زيد ‪ .‬أن هذا السلوب من اللقاء يتقابل والسلوب الوروبي القدي‬ ‫نسبة ال الرجل الضرير الذي كان يمل قيثارته ف القرن العاشر اليلدي )‪ ( homere‬هومي ــ‬ ‫ليتن با حيث أقتن بأسم ( اللياذة ) و ( الوديسا ) ليقص على الناس من خلل ألانه طائفة‬ ‫‪ .‬من أخبار البطوله اليونانيه‬

‫الفصل السادس‬ ‫ــ مسرح الطفل‬ ‫ــ نظرة تارييه على مسرح الطفل‬ ‫ــ التعبي العفوي لدي الطفل‬ ‫ــ مسرح العرائس‬ ‫ــ العرائس والدراما‬ ‫ــ مسرح الطفل ف دولة الكويت‬

‫مسرح الطفال‬ ‫‪ :‬تعريف مسرح الطفال‬ ‫ف القيقة أختلفت التعريفات الاصة بسرح الطفال ‪ ,‬وبا يب أن تكون علية ويعكس هذا الختلف‬ ‫حقيقة قائمة هي تنوع الشكال الت ينصرف اليها هذا التعبي وتعدده فثمة أطفال يقومون‬

‫بالتمثيل أمام جهور من الطفال أو أطفال يقومون بالتمثيل أمام جهور من الكبار أو مثلي‬ ‫من الكبار يقومون بالتمثيل أمام الصغار وكذلك هناك مسرحيات مكتوبة خصيصا لمهور الطفال‬ ‫ومسرحيات أخرى أخذت طريقها من السرح العادي ال جهور الطفال بعد أن عملت فيها يد‬ ‫‪ .‬التعديل والتبسيط بالضافة ال مسرح العرائس‬ ‫وطبيعي أن تتلف الراء حول هدف هذا اللون من السرح ‪ :‬هل هو هدف يربوي ــ تعليمي أم أنة‬ ‫مرد للتسلية والمتاع وهل يرمي هذا اللون‬

‫السرحي ال استيعاب نشاط الطفل أم أنة تهيد لة‬

‫حيى يستطيع أن يتذوق السرح العادي ويستوعبة ف الستقبل‬

‫والقيقة أنة حاول الكثي من‬

‫الخصائيي اجابة تلك السئلة حيث وضع بعضهم تعريفات لسرح الطفل ومن أدق التعريفات وأشلها‬ ‫بقولة‬

‫‪Peter Slade‬‬

‫) ما كتبة ( بيت سليد‬

‫مسرح العرائس عال كامل مستقل وليس مرد مبن مستقل ‪ ,‬أنة عال اليال والعاطفة ف أرض (‬ ‫الحلم ‪ .‬واذ نن ل نضع هذا الفهوم ف اعتبارنا أو تدخلت مفاهيمنا الاصة ككبار ف أبعادة‬ ‫عنا فان النتيجة ستكون مسرحا بعيدا تاما عما نريد حيث أنو لن يكون مسرحا للطفال بقدر‬ ‫ما سيكون ماولة منا نن الذين ابتعدنا عن طفولتنا ــ لستعادتا ــ وسيصبح مرد واجهه لعرض‬ ‫‪) .‬دمى ميتة ل حياة فيها ‪2( )..‬‬ ‫ويتحدث ( سليد ) بعد ذلك عن هذا السرح الذي ل يولد بعد ف رأية فيقول‬ ‫أنة شيىء يتلف تاما عما نعرفة الن ‪.‬لن تكون قوامة الشبة أو البن أنة مسرح مرن يتغي (‬ ‫كما نشاء ليس تقليدا لسرح الكبار وانا مكان يذهب الية الطفال للمشاركة ‪ .‬وعندما نتحدث‬ ‫عن مسرح الطفال لبد وأن نفكر ف‬

‫موضوع دراما الطفال فالسرح باي شكل من أشكالة هو الطار‬

‫اللموس للدراما ودراما الطفال شكل من أشكال الفن له طابعة الاص ولة تطورة ونوة‬ ‫وكما أستطاع البوفيسي ( تشيزيك )‬

‫أن يثبت أن هناك فنا للطفال يتلف تاما عن فن الكبار‬

‫من حيث قواعدة واسسة فكذلك الال مع الدراما فدراما الطفال فن قائم بذاتة لة أصولة‬ ‫الاصة وجذورة الت تتد لتبدأ مع الطفل منذ ولدتة ‪ .‬أنا نوع من اللق ومن القدرة وهي‬ ‫تزدهر حيث يوجد الصب والفهم والراقبة والتواضع ‪ .‬لن دراما الطفل هي نتاج اللعب يستطيع‬ ‫الب الواعي أو الدرس الذكي أن يوجهها ‪ ,‬فللطفل أنشطتة متباينة لتأخذ شكل أو أخر بل هي‬ ‫‪ .‬سائلة تتغي حسب الناء الذي تسكب فية‬ ‫واذا درسنا نو الطفل منذ ولدتة لوجدنا فية العناصر الت تكون الدراما ف الركة والصوت‬ ‫واليكاء والضحك واليقاع ‪ :‬حركة اليدي والرجل ف الرحلة الول والشي وملحظة العال ‪ ,‬ث‬ ‫الدخول ف الو العائلي أي النشاط الجتماعي الشتك ‪ ,‬وكل مرحلة من هذة الراحل تلق ف الطفل‬ ‫جزأ من أخلقة وطباعة الستقبلية مغامرات الشي والديث تلق الثقة ف نفس الطفل وتنحة قوى‬ ‫جديدة وبجرد أن يكتسب الطفل هذة القوى ويبدأ ف أستعمالا تظهر مقوماتة للكبار فهو مثل‬ ‫يريد أن يستعمل سيطرتة على حركة يدية ف تقطيع الورق وقد تقع بي يدية أوراق هامة يزقها‬ ‫فيغضب الكبار‪ .‬فتقطيع الورق بالنسبة للطفل تربة جديدة لكنها عملية تريبية بالنسبة‬ ‫للكبار وهكذا الال ف أعمال أخرى هي ف الواقع أرساء لعادات الطفل التقلبة ‪ .‬وتعد كل من‬

‫هذة الطوات جزأ من النشاط الدرامي للطفل فهي مزيج من الواقع والفنتازيا وأساسها فردية‬ ‫ظاهرة وعدم أرتباط بن حولة ولكن الرحلة التالية هي من أهم مراحل نو الطفل وهي مرحلة‬ ‫( الرتباط بالتمع ) وذلك حي يبدأ الطفل عملية الرتباط بالصال العام وبالتمع ف هذة‬ ‫الفتة من ( الامسة ال الثانية عشرة) ييل الطفل ال الستعراض واليلء وال أتاذ أدوار‬ ‫بطولة خيالية با عنصر الغامرة بل يبدأ الطفال ف الدخول ال حياة الكبار وتبدأ أنطباعاتم‬ ‫العاطفية الب القوي والكراهية القوية ‪ ,‬ويبدأ نشاطهم الدرامي ف التحول من التالقئية ال‬ ‫العقلية‪ ,‬وكلما كب الطفل فقد عنصرالتلقائية وبدات أعمالة توظح ف نطاق أشكال ثابتة‬ ‫‪ .‬تتدرج بة حت تصل بة ال السرح العادي‬ ‫والسرح ما هو ال جزء من الدراما وطبيعة دراما الطفل ليكن فهمها ان ل تثبت هذة القيقة ف‬ ‫أذهاننا ( أن الدراما هي ما نفعل أما السرح فهو حي نلس ونراقب مايفعلة الخرون ) وتعتمد‬ ‫الدراما أعتمادا خاصا على الحساس الماعي والفردي وهي ليست بالشيء الذي يعطى للطفل‬ ‫كقطعة حلوى ‪ ,‬أنا شيىء يعيش وينمو على أساس الشعور النساني والتجارب النسانية ‪ .‬أن‬ ‫فنون النسان الول والتمعات البدائية تعكس وظيفة الدراما كموقف ووسيلة لعالة شؤن الياة‬ ‫فهي نشاط للمجتمع منذ بدء الياة نشاط يشارك فية الميع ول يوجد به جهور يكتفي بسلبية‬ ‫الشاهد بل كل فرد من أفراد التمع ــ سواء أكان هذا التمع قبيلة أم قرية أم مدينة ــ‬ ‫يشتك أشتاكا كليا ف الدراما التمثيلية أمامة سواء أكانت رقصة للمحصول أو لطول الطر أو‬ ‫الحتفال بعرس أو مآت ‪ ..‬من هنا نصل ال أساس هام لدراما الطفل وهو ضرورة الشاركة‬ ‫‪ .‬الفعلية للطفل فيها‬ ‫حقيقة أن الدراما قد اكتسبت أشكال ثابتة مع ظهور السرح الغريقي ف الغرب والسرح‬ ‫الياباني ف الشرق ولكن الساس التلقائي بقى عنصرا هاما ف كل فتات تطورها وعلى الرغم من‬ ‫هذا الياث الكبي للدراما ف حياة النسان ‪ ,‬ال أنه أستطاع أن يقتطع نفسة من هذة الذور ‪.‬‬ ‫أنة يلول أن يعيش ف ميط متصنع بدون أساس ذهن أو خلقي ‪ .‬وهو أن شعر بالرغبة ف الياة‬ ‫أكثر أمتلء فانة سيبحث عنها خلل ( أشكال فنية ) وتسلسلية ليشارك فيها مشاركة فعلية ‪.‬‬ ‫‪ .‬وهذا مال يب أن يكون علية دراما الطفل‬ ‫فوظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل أن تعطية الفرصة العادية للعب الدرامي وهي أساس‬ ‫التذوق الفن وعن طريق الدراما قد ياول الطفل أن يتحرك وأن يصل وبذلك يكتسب الثقة‬ ‫بسيطرتة على حركتة السمانية وعن طريق الدراما يكن لة أن يكيف حياتة وفقا لياة التمع‬ ‫وبعد ذلك ينتقل الطفل ال حياة التمع والشاركة بتجارب الخرين ـ الرسام وألوانة والوسيقي‬ ‫وهارمونياتة والغناء ونصوصة اللغوية وهذا العمل مع الخرين هو أساس العلقات النسانية‬ ‫‪.‬الت تعل من الطفل مواطنا صالا‬ ‫وف العمل الماعي يظهر القائد وسيعطى الطفل الجول فرصة التغلب على خجلة ‪ ,‬وهذا العمل‬ ‫الماعي من شأنة أن يثري النسانية ويساعد الضعفاء ويعطي الطفل الفرصة ليجلرب مواقف‬ ‫‪ .‬الكبار وعلقاتم‬

‫وهناك الكثي من الخصائيي يعارضون فكرة السرح الشكلى أو مسرح القاعة كما يسمونة حيث أن‬ ‫الستار الذي يرفع من منظر ال منظر أخر يأخذ من الدراما طابع الشاركة ويضع أمام الطفل‬ ‫حاجزا ماديا وذهنيا ف نفس الوقت‪ ,‬ولذلك يرى بعض الخصائيي ف مسرح العرائس أن فكرة مسرح‬ ‫العرائس يب أن تكون قاعة يتك فيها للطفل العنان للرقص والغناء بل والتمثيل لبعض الواقف‬ ‫التلقائية ‪ .‬وقد بدأت تارب عديدة ف هذا النطاق شرحها ( بيتز سلد) ف كتابة ( دراما‬ ‫‪ ) .‬الطفل‬ ‫أن نظرتنا ال مسرح الطفال ــ وثقافة الطفل بشكل عام ــ يب أن تنبع من ظروف متمعنا‬ ‫ولذلك فسواء وافقنا أم ل نوافق فان مهمة مسرح العرائس ف متمعنا لبد وأن تتسم بطابع‬ ‫التعليم والتوجية وهذا لينفي عنصر التسلية بل على العكس أن التسلية يب أن تكون الساس‬ ‫الول ف كل مشروع خاص بسرح الطفال وال فشل ذلك السرح هنال مواحل لبد وأن ير با مسر‬ ‫الطفال وهناك هيئات لبد وأن تشارك ف خلق هذا السرح ان الدرسة مثل تاعب دورا هاما ف خلق‬ ‫مسرح للطفل وف خلق الوعي السرحي اللزم لياد جهور الستقبل للمسرح ووسائل العلم‬ ‫كالتلفزيون مثل ف أستطاعتة أن يكون عنصرا مؤثرا ف هذة الركة فأثره أكثر أهية‬

‫من‬

‫‪ .‬الذاعة لن الطفل يستوعب الصوت والصورة أكثر من الصوت وحدة‬ ‫ويستطيع العمل الدرامي ف الدرسة‬

‫أن يقق غرضي ‪ :‬أولما معالة الدراما ف الدرسة كعلم‬

‫داخل الناهج الدراسية ث تنمية حب السرح عامة أو كوسيلة تعليمية تطبق على العلوم‬ ‫الختلفة ‪ ,‬ومهمة الدرسة ليبتهي بتك الطفل لا بل أن الفهم العميق للدراما من شأنة أن‬ ‫‪ .‬يقدم للطفل ما يعلة يعيش حياة مليئة مفيدة ف علم الكبار‬ ‫أما ف نطاق السرح العادي فأن من الضروري اياد وسائل تدريبية للمثلي بطريقة خاصة لتوائم‬ ‫أستيعاب الصغار فليست طريقة التمثيل للكبار هي الطريقة الثلى أمام جهور الصغار والخراج‬ ‫للطفال يتلف أيضا اذ أن قدرة أستيعاب الطفال ل تصل ال مستوى الشخص البالغ ‪ .‬فالطفال‬ ‫ييلون دائما ف شد النتباههم ال أدخال عنصر الوسيقى والرقص والبالغة ف الركة كما يب‬ ‫الخذ ف العتبار وظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل كما يب أن نتفادى الدلول الاطىء‬ ‫بأن دراما الطفل لتعن سوى مرد عمل ساذج فمن الهم أيضا ال نبخس الطفل قدرة على الفهم أو‬ ‫‪ .‬نستهي بطفولته‬

‫‪:‬نظرة تاريية على مسرح الطفل‬ ‫أن التقصي لدروب الثر الشعب يلحظ أن اللعاب الشعبية لدي الطفال با تملة من حركات‬ ‫وأفكار ونصوص ارتالية اضافة ال الغاني والرقصات الت تثل البداية الفطرية للحركة‬ ‫السرحية الغنائية لدي الطفل ومن الطبيعي ونن بصدد البحث عن نشأة مسرح الطفال أن نول‬ ‫وجهتنا ال اليونان ف القرن الامس قبل اليلد حيث الطفال ف ذلك الوقت يشتكون ف الواكب‬ ‫الدينية الت كانت تمل طابعا دينيا دراميا كما يرجح أن الطفال كانوا يشاهدون مسرحيات‬

‫( أسخيلوس ) و( يوربيدز) و( أرستوفانز) على الرغم من أن هذة السرحيات ل تكن مصصة‬ ‫للطفال ‪ ,‬كذلك ند أن السرح الروماني قد قدم شيأ من أعمال الدرامية خصيصا للطفال حيث‬ ‫كان يستلهم القصص الت وردت ف النيل عن حياة القديسي وتتضمن ف نايتها الواعظ والكم وقد‬ ‫أطلقت عليها مسرحيات الواعظ والوارق ومن الؤكد أن أطفال روما كانوا يقبلون على هذا‬ ‫النوع من العروض السرحية كأحد عوامل التبية الدينية عند الرومان‬ ‫كما أن ف أنلتا عصر ذهب للدراما منذ القرن السادس عشر‬

‫‪1566‬م حيث ند بعض تلميذ الدارس‬

‫يقدمون ملهاة بعنوان ( تاليمون وانكيب ) أمام اللكة اليزابث ف قاعة كنيسة السيح ‪ ,‬كما‬ ‫ند اللك الصغي ( أدوارد السادس عشر) ينشأ فرقة مسرحية خاصة بة تشبها لوالدة اللك‬ ‫‪.‬الكبي‬ ‫كما ند ف عام ‪1600‬م‬

‫طلبة الدارس النليزية يواصلون تقدي مسرحيات تربوية‬

‫يكتبها نظار‬

‫الدارس ومدرسيهم وأزدهرت هذة الفرق من المثلي الصغار حت كتب لا مؤلفي كبار أمثال‬ ‫‪ ().‬تشايان) و( ديكر) و(مايستون) و( جونسن‬ ‫كما ند ف القرن الثامن عشر ف فرنسا ظهور أول بوادر مسرح الطفل على يد مدام (دي‬ ‫جنلبس ) الت أشتهرت بأرائها التبوية والتعليمية حت أطلق عليها ( رائدة التعليم‬ ‫النقدي ) لذا ند مسرح الطفل ف فرنسا نشأ بأفكار تعليمية تربوية قدمتة مدام ( دي‬ ‫جنلبس ) لبناء الطبقات الراقية ف التمع الفرنسي بثلث مسرحيات هي ( الطفل الدلل ) و‬ ‫( الصدقاء الزيفون ) و ( العداء الكرام ) وهي مسرحيات يبدو جليا من أسائها ما تملة من‬ ‫‪ .‬مفاهيم تربوية‬ ‫‪ :‬التعبي العفوي لدي الطفال‬ ‫يتغن الكبار دائما بث الصغار ف التعبي ولكن حق التعبي عن الرأي يكون‬ ‫ذا معن اذا كان هناك رأي خاص بالطفال بيث يستطيعون التعبي عنة ول شك أن أهية مسرح‬ ‫الطفل تكمن ف تقيق هذة النظرية‬

‫وهي الهتمام بالتعبي العفوي الذي يستطيع من خللة الطفل‬

‫أن يفجر طاقاتة البداعية الفطريه ضمن اطار مسرحي وغنائي كما أن خشبة السرح تعد بالنسبة‬ ‫للطفل صورة من الياة اليومية والستقبلية الت من خللا ينظر ال التمع الذي ييط بة ليعب‬ ‫عنه با يراة هو وليس كما يلي علية الخرون وذلك من خلل التفاعل النفسي الذي يربط الطفل‬ ‫‪ .‬بالنص السرحي الذي يوازي عمره وما يملة من أفكار ومفاهيم تربوية ترصع ذلك النص‬ ‫ناهيك عن مصاحبة الوسيقى والغناء الت تد الطفل بشحنة من النفعالت العاطفية الت تنمي‬ ‫‪ .‬قدراتة وأحاسيسة الوجدانية اضافة ال النصوص الغنائية الت تثري مداركة اللغوية‬ ‫ان مسرح الطفال ف مفهومة الول تعليمي للضافة ال كونة مدرسة لتبية الذوق السرحي للطفل‬ ‫ويؤكد ذلك ما كتبة ( مارك تون) عن أهية مسرح الطفال بقولة ( أنة أقوى معلم للخلق وخي‬ ‫دافع ال السلوك الطيب أهتدت الية عبقرية النسان لن دروسه لتلقن بالكتب بطريقة مرهقة أو‬ ‫ف النزل بطريقة ملة بل بالركة النمظورة الت تبعث الياة والماس وتصل مباشرة ال القلوب‬ ‫‪ ..‬ان كتب الخلق ليتعدى تأثيها العقل وقلما تصل الية بعد رحلتها الطويلة الباهتة ولكن‬

‫‪) .‬حي تبدأ الدروس رحلتها من مسرح الطفل فأنا ل تتوقف ف منتصف الطريق بل تضي ال غايتها‬ ‫أن هذا الرأي الذي ذكرة ( مارك توين ) يوضح الغرض التعليمي لسرح الطفال بل يؤكد تأكيدا‬ ‫‪.‬قاطعا بضرورتة وأهيته التعليمية‬

‫‪:‬مسرح العرائس‬ ‫ف أكثر من مكان وف نفس الوقت تزامنت التجارب النسانية لفتات غي قصية ف أكثر من منطقة‬ ‫وأثرت أناطا متشابه ف صور التطور ‪ .‬وبرغم التصال بي متلف الشعوب ل يكن بالسهولة الت‬ ‫عليها اليوم ‪,‬ال أنه كان قائما على أي حال وبشكل من الشكال ذالك التطورعن طريق للحتكاك‬ ‫‪.‬بوسائل طبيعية كالتجارة والغزو والجرات التبادلة بي الشعوب‬ ‫وهذا ما يفسر تشابه الناط القدية ف البلدان الت يسهل التصال بينها أو الت ساهم الغزو ف‬ ‫التقائها ومن أمثلة ذلك تشابة النمط القدي وطريقة تأدية العروض ف كل من الند والصي‬ ‫اللذين غلب عليهما أسلوب ــ السيلويت ــ‬ ‫خيال الظل ) ف تنفيذ أعمالما ‪ .‬وقد أختلفت القوال والراء حول أيهما كان السبق زمانا (‬ ‫ال أن الغالبية تعزو هذا السبق للقارة الندية دون تديد مكان معي فيها ويستند هؤلء ف‬ ‫أقوالم على ما توفر لديهم من نصوص لبعض أغاني الراهبات السنسكريتية ورد با ما يدل على‬ ‫وجود خيال الظل حينذاك ‪ .‬وثة دليل أخر هو أن ما تمع لديهم من مواد العمل ف هذة العروض‬ ‫‪.‬من عرائس وخلفه ‪ ,‬كل خاماتا من الند وجزبرة جاوة‬ ‫ومن الند أنتقل ال الصي وأرض الغول بوسط أسيا وفارس وهنا تأثر كثيا بالطابع الفارسي‬ ‫وتطور تطورا ملحوظا لا كان لدولة الفرس من حظ وافر من مدنية وتقدم الفنون ‪ ,‬وعرف ف بلد‬ ‫‪ .‬فارس بأسم ( كجل بلوان ) ث أنتقل ال سائر بلدان الشرق الوسط بعد غزو الغول‬ ‫وهناك من يرى أن فن العرائس قد نشأ ف اليونان القدية ث أنتقل ال بيزنطة ومنها أنتشر ف‬ ‫دول الشرق الوسط بعد أستيلء التك عليها‪ ,‬ال أن هناك ما يثبت أنه وصل ال مصر قبل غزوات‬ ‫الغول حيث كشف النقاب عن ثلث تثيليات من الشعر النثر من تأليف ( ممد بن دانيال )‬ ‫الطبيب الصري( ‪1248‬ـ ‪) 1311‬‬

‫وهي كل ما بقى من أثار الثقافة ف ذلك القل من القرون‬

‫الوسطى‪ .‬وهي عبارة عن مطوطة أثرية وضعت ف الغالب لتكون دليل للعبيه اذ توضح طريقة‬ ‫العمل وقائمة الغاني الاصة بالتمثيليات وهي ( عجيب وغريب ) و( طيف اليال ) و( التيم )‬ ‫وتصف رجال الرف والطباء بروح ل تلو من الفكاهه وبأسلوب جيد لوضوع متماسك ما يدل على‬ ‫‪ .‬أنه قد سبقتها أعمال أخرى‬ ‫وقد بدأ أستعمال خيال الظل ف مصر أول ما بدأ ف قصور الكام والاصة من الناس ‪ ,‬وأولع به‬

‫خلفاء الدولة الفاطمية على وجه الصوص ث ما لبث أن أنتشر عرضه ف الوالد وحفلت الزواج‬ ‫‪ .‬والتان وما شابها وذاع بي متلف الطبقات‬ ‫ويسهل تتبع تطور فن العرائس ف مصر منذ أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين‬ ‫وقد وصلت ألينا بعض التمثيليات الت لشتهرت ف ذلك الوقت بعد أن أوشكت على النقراض ف مصر‬ ‫‪ .‬لول أن عثر ( حسن القشاش ) على مطوطة ف قرية ( النزله) وتتوي على تثيليات وأغاني‬ ‫متلفة من تأليف الشيخ ( مسعود ) والشيخ ( علي النحلة) كما جلب القشاش عرائس من الشام‬ ‫ما أدخل خبة وعنصرا جديدين على هذا الفن ف مصر بعد أن كان مشرفا على الزوال ‪ .‬وكان‬ ‫تأثي ( القرة جوز ) التكي واضحا ف أعمال كل من الصريي وأهل الشام حيث أنتشر هذا الفن ف‬ ‫القدس ويافا وبيوت وحلب ودمشق ‪ ,‬ما يبدو ف تثيلياتم ويعتمد العمل ف عروض خيال الظل على‬ ‫عرائس مسطحة أغلبها من اللد الشفاف وقد تكون باللوان الختلفة ويركها اللعبةن بي ستارة‬ ‫من القماش ومصدر ضوئي اتذ قديا من مصباح‬

‫يضاء بالزيت أو الشحم أو من أشعال النار ‪.‬‬

‫ويلس التفرجون من الناحية الخرى من الستارة فيشاهدون الضل السطح لذة الشخوص تتحرك على‬ ‫ستارة النسيج ‪ .‬فهو لذا من العروض السطحة لشكال ذات بعدين ‪ .‬وثة شكل أخر من أشكال‬ ‫العرائس ذات البعاد الثلثية تقوم فية الدمى بالداء وأطلق عليه التراك ( قره جوز )‬ ‫ويكتب باللغة التكية ( قرة كوز) والرجح أنه نشأ ف اليونان القدية ومنها أنتقل ال سائر‬ ‫بلد أوروبا وبيزنطه لا نراه من أنتشار اللعب التحركة ف ذلك العصر وما يليه ف أوروبا‬ ‫وذيوع أستعمال الشخوص القايلة للحركة يدويا أو أليا حت ف الستعمال العادي ف النازل أو‬ ‫الكنائس وسائر المكنة العامه ولشت الغراض ‪ .‬وقد أبقى التك على هذا الفن بعد فتحهم‬ ‫لبيزنطه الت كانت مركز أزدهار السرح حينذاك ‪ .‬وقد تأثر ( القرة كوز) عند التراك‬ ‫بالدائح الت ترجع أصولا ال اليونان القدية والتمثيليات اليطالية الشعبية الت أنتقلت‬ ‫‪ .‬اليهم من ( جنوه ) و( البندقية) ف القرن الثاني عشر‬ ‫وطريقة الداء ف ( القرة كوز) هي بان يلبس اللعب العروسة ف يده ويعلها تتحرك تبعا لركة‬ ‫اليد بأداء دورها ‪ .‬ويقف اللعب خلف ستارة يجبه وتظهر العروسة فوق الستارة ومن الشخصيات‬ ‫العرائسية الت أشتهرت ف ذلك الي ( قره جوز) و( حاجيفاد ) وأنتشر عدد من التمثيليات‬ ‫يقوم فيها ( قره جوز) و ( حاجيفاد ) بأداء أدوار متباينة يارسون مهنا متلفة وتنوعت‬ ‫أدوار سائر الشخصيات بي ملحي وتار ومصارعي وحطابي ‪ ...‬ال وكذلك تنوعت هيئاتم التشكيلية‬ ‫وصفاتم السلوكيةوأصواتم بي أنيق ورث وبلوان وأخنف ونساء من الواري وراقصات وساحرات ‪,‬‬ ‫‪ .‬كما تنوعت النسيات الت تثلها هذة الدمى من أرمن وفرس ويونانيي‬

‫وألبان‬

‫وسود‬

‫وقد عرف هذا النوع من الفن ف مص كذلك بنفس التسمية ( قره كوز ) وأنتشر أستعمالة‪ .‬وأشهر‬ ‫شخصياته هو القرة كوز ويقوم بأداء البطولة ف جيع التمثيليات ‪ ,‬ث زوجتة الت تسبب له‬ ‫العديد من التاعب والعبد السود الذي يارس فية قرة جوز هوايته ف الضرب ويؤدى الصوت‬ ‫مباشرة بواسطة اللعب الذي يعمد ال تويل صوته ليلئم الشخصيات ويتميز بينها صوت قرةجوز‬ ‫نفسه ويتوسل اللعب لذالك حيله ف شكل قطعتي من النحاس الرقيق القوس تقويسا خقيفا يلفهما‬

‫باليط بيث يكون وجهيهما القعران للداخل ويضعهما ف مؤخره فمه ‪ .‬ويطلق عليها أبناء الرفة‬ ‫( المانة) ويعتبونا سرا ل ينبغي للمتفرجي‬

‫كشفه ويكثر الغجر بي لعب القرة جوز ويتجولون‬

‫عادة لعرض ألعابم ف الشوارع وأحيانا يعرضون ألعابم ف أماكن مغلقه وذلك ف الناسبات‬ ‫‪ .‬والوالد‬ ‫أما عرائس ( الاريونيت ) الت تتحرك بواسطة اليوط ولا مفاصل ف أجسامها وأطرافها تكنها‬ ‫من أداء حركاتا فالرجح أنا نشأت ف أوروبا ول توجد لا مصادر قدية يعتمد عليها بشكل قاطع‬ ‫ف أثبات أستعمالا ف السرح قديا ‪ .‬ولو أن بعض التاحف يتفظ بنماذج من تاثيل ذات مفاصل‬ ‫تشبه مفاصل عرائس ( الاريونيت ) وتوجد مموعة كبية منها ف متحف ميونخ الذي أفرد لا قسما‬ ‫خاصا ومعضم هذة المثلة يرجع للقرون الوسطى ولو أنه توجد بعض المثلة الت ترجع ال ما قبل‬ ‫‪ .‬ذلك ولكن ل يوجد دليل مؤكد على أستعمالا للعرض السرحي بالعن العروف من هذا التعبي‬ ‫وتقول أحد الكتب الدرامية الفرنسية (‪ ( )2‬كتاب السرح ) أن أقدم مسارح الطفل نشأ ف‬ ‫( جاوة ) بالشرق القصى على هيئة مسرح عرائس منذ ألف السني حيث كان الهندسون يقيمون‬ ‫مهرجانات دينية ف اللء تقدم فية عروض مسرحية عرائس تكي أساطي هندية قدية ويصف مؤلف‬ ‫الكتاب تلك العرائس بقولة ( أن أحدى عرائس النود كانت تطي ف الواء بجرد الضغط على وتد‬ ‫خشب وأخرى كانت تستطيع الرقص وغيها كانت تستطيع التعبي بالوجة والواجب ) ‪.‬كما أن هناك‬ ‫نوع من العرائس الشعبية منتشرة ف بعض الزر اليابنية وتسمى عرائس ( كوروما )‬

‫ويتكون‬

‫العرض فيها من شخصية عرائسية واحدة هي عروسة ( الكوروما ) يقوم بتشغيلها لعب واحد يلس‬ ‫ف عربة صغية صندوقية الشكل با فتحة السرح ويضع اللعب يدة اليسرى داخل رأس العروسة‬ ‫وجسمها بينما تقوم يدة اليمن بشغل اليد اليمن للعروسة ‪ .‬كل ذلك بطريقة مباشرة للتشغيل‬ ‫‪ .‬بعن ظهور اللعب ف أثناء تريك العروسة أمام جهور الشاهدين‬ ‫وثة نوع أخر من العرائس الشعبية منتشر ف جزيرة ( سادو ) باليابان تعتب أكثر بدائية من‬ ‫عرائس النوع السابق يطلق علية أسم ( نوروما )‬

‫أي العروسة الغبية ويتكون العرض فية‬

‫أيضا من شخصية عروسة واحدة ف حجم النسان الياباني العادي ويقوم اللعب بأحاطتها بذراعية‬ ‫‪ .‬ويتول تشغيل أعضائة بطريقة مباشرة أمام جهور الشاهدين‬ ‫كما أن التاريخ اللاني حافل بعطيات مسرح العرائس يرجع بالتقريب ال القرن الثاني عشر حي‬ ‫أنتشرت فرق العرائس ف أغلب الوليات والمارات والقاطعات اللانية ‪ .‬وكانت تلك الفرق‬ ‫تتكون عادة من لعب واحد أو لعبي وتقدم عروضا عرائسية تستمد مادتا الدبية من القصص‬ ‫الشعب والساطي وسي القديسي والعجزات الدينية ‪ ,‬ول تكن الاورات الت تدور بي الشخصيات‬ ‫العرائسية مدونة بعن وجود نص معي يلتزم بة اللعبون عند الداء بل كان التمثيل ف الغالب‬ ‫يبدأ أرتال ‪ ,‬يتناول أي حدث أو قول معاصر ث يأخذ الوار مراه ليشكل ف النهاية ما يكن أن‬ ‫يسمى تثيلية عرائسية وكان‬

‫المهور عنصرا أساسيا ف تكييف أتاهات التمثيلية فبتعليقاته‬

‫الت يبديها تاوبا مع الشخصيات يعل تلك الشخصيات تبدل مواقفها أو تغي أقوالا طبقا‬ ‫‪ .‬لتاهات التجاوب بي العرائس والمهور‬

‫‪ :‬العرائس والدراما‬ ‫أن أهم ما ييز العرائس من حيث طبيعتها الدرامية أتصالا أتصال مباشرا بالقنعة اليونانية‬ ‫الت كان الغرض منها تسيم النفعالت والواقف النسانية وماولة تركيزها تركيزا مسوسا ف ذلك‬ ‫الشكل التشكيلي ‪ .‬ل يكن مثلوا الأسي والزليات القدية أكثر من أقنعة ناطقة بأشعار‬ ‫درامية ل( سوفوكليس ) و( يوربيديز ) و ( أريستوفانيس ) كل قناع يلعب دورة‪ ,‬وأذا ما كان‬ ‫على المثل أن يؤدي دورين متلفي فأنة يضع على وجهه قناعا مغايرا لدوره الول وهكذا ‪. .‬‬ ‫والق أن هذة القنعة ل تكن موحية بالشخصية فقط لكنها كانت أيضا توحي بالركة السرحية‬ ‫والصي التمي الذي سوف يلقاه صاحبها فقناع أوديب اللك سوف يؤدي به ف ناية المر ال مصيه‬ ‫‪ .‬الرهيب ‪ ,‬وقناع هرقل ل يصلح ال لرقل وهكذا‬ ‫ان لكل نوع من الدمى والعرائس سواء منها ما كان باليط ( ماريونيت )‬

‫أو بالعصى أو‬

‫عرائس اليد أو عرائس الظل لا قدرات خاصة ف التعبي حيث أن لا عال خاص تتنفس فيه وتواجه‬ ‫مشاكل وصراعات ومواقف درامية مثلها ف ذلك كمثل السرح الدمي ‪ .‬وأختلف مسرح العرائس عن‬ ‫السرح الدمي هو موضوع التفوق والصالة فيه يقول ( جورج برنارد شو) ‪ ( :‬أن العروسة ف‬ ‫ملبسها الرمزية ونظراتا الثابته الت توحي بالركة النسانية قد تقق لا نوعا من التفوق ل‬ ‫‪ ) .‬يتيسر ال لندرة المثلي‬ ‫وأذا كان النقد الدبي ينظر ال السرحية الدمية بوصفها أحداثا ومواقف أول ‪ ,‬فأنة ينظر ال‬ ‫السرحية العرائسية بوصفها عرائس أول وكذلك تتلف الدراما العرائسية عن الدراما الدمية‬ ‫من حيث التصور والدف وطبيعة الصراع ‪ .‬أن السرحية الدمية ماكاة للواقع النساني ‪ ,‬سواء‬ ‫كان الصراع ــ ف ذلك الواقع ــ صراعا بي النسان والتمع أو مع قوة أشد رهبة وقسوة أو‬ ‫صراع مع النفس ‪ .‬والنصوص السرحية ــ منذ أول نشأتا ــ أنا هي بيان عن ذلك الوقف البطول‬ ‫الذي يشتمل على عديد من الفاجأت والصدمات والحداث الغي متوقعة والشاعر النسانية الت‬ ‫تزدحم با السرحية قد تشتد حينا وقد تدأ حينا أخر ‪ ,‬والعالة السرحية هي ماولة خلق تكتيك‬ ‫‪ .‬يتفق مع طبيعة الوضوع السرحي‬ ‫أما العرائس فذات تصور درامي من نوع أخر ‪ .‬أنة تصور أسطوري خيال سحري ‪ ,‬فنتازي‪ ,‬كرنفال‬ ‫‪ ,‬تتلط فية على خسبة السرح الشياطي واللئكة واليوانات والطيور والطفال والسحرة‬ ‫والشعوذين ويتحرك كل هؤلء بطريقة ديناميكية ‪ .‬وأذا ل تكن الدراما العرائسية ذات موضوع‬ ‫خراف فأن عرائس هذة الدراما لن‬

‫تلو أبدا من أمكانياتا الرافية ‪ .‬ودراما العرائس هي‬

‫أفضل أنواع الدرامات ف نقل الأساه واللهاه أنا من خلل اليكيز الذي يصل ال حد الرمز تعب‬ ‫عن الأساه كأفضل ما يكون التعبي وطبيعة الواضيع الت تعالها أنواع الدراما العرائسية من‬

‫‪ .‬حيث أنه ليس فقط عرضا هزليا يراد به التسليه والمتاع‬

‫‪:‬مسرح الطفل ف دولة الكويت‬ ‫ان كانت خريطة النهضة السرحية ف دولة الكويت قد تضمنت ف السنوات الاضية مسرحا متميزا‬ ‫للطفال فأن هذا بل شك من دلئل الصحة السرحية وخطوة واسعة على الطريق للق وعي مسرحي بي‬ ‫‪ .‬جاهي الستقبل‬ ‫ومسرح الطفل ف دولة الكويت نا وترعرع ف ظل معطيات التاث الشعب للبيئة الكويتية با يملة‬ ‫هذا الصطلح ( التاث الشعب ) من عناصر أساسية تكون السس الول للمسرح الفطري لدي الطفل‬ ‫‪:‬الكويت وذلك أبتدأ من‬ ‫أول‪ :‬نص الرواية السرحية التمثل بالقصص والحاجي الت ترويها الم للطفال قبل النام‬ ‫( الزاوي ) فتثري ميلة الطفل بألوان من الدراما السرحية وخصوصا تلك الفكار الدرامية‬ ‫الت تركز على الصراع بي الي والشر وانتصار الي دائما‬

‫أو بتلك القصص العاطفية الت تبز‬

‫قصص الب العذري بي اللك أو المي الذي يعشق أنسانة فقية كقصص (سندرل) أو تلك القصص الت‬ ‫تبز القيم الفاضلة الت يراد من خللا غرس بعض العادات والتقاليد والعراف ف أذهان الطفال‬ ‫من الخلص للصديق أو حفظ المانة والشجاعة ‪.‬تلك الحاجي والقصص كانت بثابة السرح اليال‬ ‫الول الذي مارسة الطفل الكويت على خشبة مسرحة الذهن حيث كانت تتجسد ف ميلتة الشخصيات‬ ‫والزياء والديكورات و الزمن التاريي للقصة اضافة ال تسلسل الحداث من خلل متابعته‬ ‫‪ .‬الفوريه للنص‬ ‫ثانيا ‪ :‬المارسة الفعلية للدراما السرحية من خلل اللعاب الت يقوم با الطفال با يسمى‬ ‫باللهجة الكويتية ( البوي ) حيث يقوم الطفال بتوزيع الدوار على حسب رؤيتهم للنص التاح‬ ‫لديهم بعمل تثيلي وماكاة لبعض القصص أو ما يشاهدونه ف حياتم العادية من تقليد للكبار‬ ‫حيث يشتك الولد والبنات ف توزيع الدوار مثل دور الب والم والبن أو دور الطبيب والمرضة‬

‫‪ .‬والريض ويقومون بأرتال النص السرحي دون قيود أو تضي مسبق‬ ‫ثالثا ‪ :‬المارسة الفعلية من خلل العادات والتقاليد الت يارسها التمع ويتمثل ذلك من خلل‬ ‫بعض العادات التقليدية كأحتفال الطفال ف مارسة بعض العادات مثل الت تدث ف شهر رمضان‬ ‫البارك والت تسمى ( القرقيعان ) حيث يقوم الولد بوضع الصباغ على وجوههم وعادة ما يكون‬ ‫من الفحم والتشبة بالكبار بلبس الغته والعقال أو وضع بعض القنعة على وجوههم وأصطحاب‬ ‫المار ويقوموا بالتجول بي النازل بأنشاد الغاني والتصفيق والرقص وأداء بعض الركات الت‬ ‫تدخل البهجة والسرور على أصحاب النزل لينالوا ف النهاية مطلبهم وهو ( القرقيعان ) وهو‬ ‫‪ .‬عبارة عن خليط من اللبسات واللوى والفستق‬ ‫ومن مارسات الطفولة الكويتية لبدايات السرح بعض اللعاب الشعبية مثل‬ ‫‪ :‬لعبة أنا الذيب‬ ‫وهي عبارة عن لعبة غنائية تثيلية من اللعاب السلية والببة ال قلوب الطفال حيث يكن أن‬ ‫يلعبها كل من النسي ولكنها أما أن تكون بي الولد فقط أو البنات وطريقة أدائها هي أن‬ ‫تقوم مموعة من الطفال ليتاروا لم أثني من الموعة عن طريق القرعة لكي يقوما بأدارة‬ ‫اللعبة وهي عبارة عن تثيلية بي أم وذئب ومموعة أخرى تثل دور الغنام ‪,‬فيقوم أحد‬ ‫الختارين بأداء دور الم والثاني يقوم بدور الذئب ييث يصطفون صفا واحدا ويقف الذي يأخذ‬ ‫دور الذئب بعيدا عنهم ث يقف من يثل دور الم بي الغنام وتبدأ التمثيلية بنظر الذئب الذي‬ ‫يمل ف يده عصا طويلة ويبدأ بنبش الرض بعصاه متظاهرا بأنة يبحث عن شيىء وهو يقول ( ضاعت‬ ‫أسكيكين ) فتد الم علية ( يا عيار يا مكار دورها ) فيقول الذئب ( لقيتها ) ث يأخذ‬ ‫بالقفز يينا وشال ماول أختطاف أحد الغنام وهو يغن قائل ( أنا الذيب باكلكم ) فتصدة الم‬ ‫عن أغنامها قائلة ( أنا أمكم بميكم ) وبعد ذلك يهجم عليهم الذئب وهو يعوي فتقول الم‬ ‫( شاش الذيب على الرعيان ) فتهرب الغنام منه وهو يري خلفهم ال أن يسك بأحدهم ليحل ملة‬ ‫‪.‬لدارة اللعبة وتثيل دور الذئب مكانة‬ ‫‪ :‬لعبة يا أم أحد‬ ‫تعب هذة التمثيلة الغنائية عن قصة أمرأة فقدت عقلها بسبب موت ولدها وهو مأساة من الأسي‬ ‫الت حدثت لكثي من المهات عندما يبلغن خب موت أحد أبنائها غرقا ‪ ...‬وف هذة التمثيلية‬ ‫الغنائية ند الفتيات يثلن دور أحدى المهات النكوبات وقد خرجت ال الارة هائمة وقد صور‬ ‫لا الوهم أن تبحث ف التاب عن أبره لكي تيط ثوبا لبنها ‪ .‬وطريقة الداء هي أن يقف البنات‬ ‫على شكل دائرة وف وسطها احداهن تلس على الرض تثل دور الم الت تبحث عن أبره ف التاب حيث‬ ‫‪ :‬ينشدن‬

‫البنات‬ ‫يا أم أحد شتدورين‬ ‫شتسوين فيهـــا‬

‫الم‬ ‫أدور أبرتي‬ ‫أخيط ثويب أحد‬

‫أحد مات‬ ‫تفزع الم وتصرخ وتضرب صدرها ضربات موزونة وتشلركها البنتات ويدرن حولا يتمايلن يينا‬ ‫‪ :‬وشال والم تغن وتقول‬ ‫لبنات‬

‫الم‬

‫جارك اللة‬

‫وفادي‬

‫‪:‬لعبة شوط شوط‬ ‫من اللعاب الغنائية الاصة بالبنات والت تنهج ف أدائها نجا تثيليا حيث تقف البنات على‬ ‫شكل دائرة متماسكات باليادي وتلس خارج الدائرة أحدى اللعبات وهي تثل كانا تمل أناء بة‬ ‫( حناء ) وقبل أن تبدأ الموعة غناء القطع الثالث (أمي تنادين ) تنادي الفتاة الالسة‬ ‫خارج الدائرة بأسم الفتاة فتخرج صاحبة السم من الدائرة وتنضم اليها وف ناية الغنية‬ ‫‪:‬يكون الميع قد أصبحن خارج الدائرة وهكذا تتكرر‪.‬وتقول كلماتا‬ ‫ولعن أبو من حطـه‬

‫شوط شوط يالبطه‬

‫ما حطته ال اسويره‬ ‫وسويره راحت الب‬

‫وتيب عيش الحر‬

‫وتطه ف الصواني‬

‫على جيت خوالـي‬

‫خوال يا دللـــي‬ ‫يا مضيعدي يالسودي‬ ‫ترى الصب ما يستحي‬

‫سود على وجه الصب‬ ‫يلعب مــع لبنيوتــي‬

‫) تنادي الفتاة خارج الدائرة على أحداهن (‬ ‫أمـي تنادينــي‬ ‫تبـي تنيــي‬ ‫صين على صين‬ ‫وألقى حبيب ال‬

‫مدري اش تب فين‬ ‫ف مليله الصينـــي‬ ‫واروح بيت اللـه‬ ‫قاعد على سجادته‬

‫جاته الغزاله ونادته‬ ‫‪:‬لعبة هي بل‬ ‫من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية الت يتداولا البنات ف دولة الكويت قديا حيث تقف‬ ‫مموعه من البنات على شكل دائرة وتقف ف وسط الدائرة فتاة تغن القطع الول من الغنية مع‬ ‫القفز أمام كل فتاة من الواقفات ف الدائرة فتغن ( هيبل وهيبل ) فتدد الموعة ث تقفز‬ ‫وتتار فتاة وتسك با وهي تغن القطع الثاني ( جيت عند هاذي ) فتدد الموعة ( هيبل وهيبل )‬ ‫فتغن الفتاة ( عطتن بقمه ) والموعة تردد ( هيبل وهيبل ) فتغن الفتاة ( طاحت باللعب )‬ ‫وترد الموعة ( هيبل وهيبل ) وعندما تصل الفتاة ال القطع ( دوروا خواتي ) تتماسك‬ ‫الفتيات باليادي ويدرن وهن يرددن ( هيبل وهيبل ) ث يقفن فجأة ث تتكرر اللعبة وتعود‬ ‫الفتاة الت ف الوسط أو غيها لتقود اللعبة أو تتار فتاة أخرى وتستمر اللعبة ‪ .‬تقول‬

‫‪ :‬كلماتا‬ ‫هيبل وهيبـــل‬ ‫جيت عند هاذي‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫هيبل وهيبل‬

‫عطتن بقمــــه‬

‫هيبل وهيبل‬

‫طاحت باللعب‬

‫هيبل وهيبل‬

‫دوروا خواتــي‬

‫هيبل وهيبل‬

‫‪:‬‬

‫لعبة هيا بناتي‬

‫عندما يهل شهر شعبان تستعد المهات لتأمي مؤونة البيت وجرش القمح بالرحاة استعدادا لشهر‬ ‫رمضان البارك وهي مناسبه تغن فيها هذة الغنية التبوية التمثيلية الت هي عبارة عن حوار‬ ‫بي الم وبناتا بثابة درس ارشادي للبنات يثهم على الجتهاد والعمل للمستقبل حيث تقوم‬ ‫مموعة من البنات يشكلن دائرة ‪ ,‬تلس أكبهن سنا أو من يتنا بالقرعه ف وسط الدائرة وتضع‬ ‫أمامها شيأ ما على شكل الرحاة وبانبها ( زبيل ) أناء القمح وتثل دور الم الت تطحن‬ ‫القمح وهي تغن ‪ ,‬وتردد البنات كلمة واحدة هي‬ ‫هيا ) بعد كل مقطع تغنيه الفتاة الت تثل دور الم وف النهاية تقول ( وال ما تعد (‬ ‫العشرة تطلع بقلينها حسرة ) فيتسابقن جيعا نوها والت تعد ال العشرة قبل باقي الفتيات‬ ‫‪ :‬تل مل الفتاة الالسه ف الوسط وتتول تثيل دور الم ‪ .‬تقول كلماتا‬ ‫الفتيات‬

‫الم‬ ‫هيا بناتي‬

‫هيا‬

‫يامعاوناتي‬

‫هيا‬

‫على الرحيه‬

‫هيا‬

‫وكليب أبوكم‬

‫هيا‬ ‫هيا‬

‫ينبح علي‬ ‫ّ‬ ‫صحت الالتكم‬ ‫ماجاوبتن‬

‫هيا‬ ‫هيا‬

‫صحت العمتكم‬

‫هيا‬

‫جتن تبخت‬

‫هيا‬ ‫‪:‬لعبةعكرف العقرب‬

‫عبارة عن حوار تثيلي بي فتاتي بيث تثل الول دور الريضة والثانية تثل دور الطبيبة حيث‬ ‫تلس الفتاتي متقابلتي وتلةي الفتاة الت تثل دور الريضة الصبع الوسط من كل كف فوق اصبع‬ ‫السبابة منها وتضع البام فوق النصر والبنصر الثنيتي وتضعهما أمام زميلتها ف ناذاتا‬ ‫وظهر الكفي ال أعلى ‪ .‬وعند النتهاء من الغناء تعيد الصابع ال وضعها الصحيح ‪ .‬تقول‬ ‫‪ :‬كلماتا‬ ‫الفتاة الريضة‬

‫الفتاة الطبيبة‬

‫ياحيت مت تطيب أديت‬ ‫غابت‬

‫لغابت الشمس‬ ‫طابت‬

‫‪ :‬لعبة يا صبارة ما دريت‬ ‫من الغاني التاثية التمثيلية الت تتص با الفتيات الكويتيات قديا حيث تتناول الغنية ف‬ ‫موضوعها عن فتاة رأت ف النام أن أميا زارها وألبسها اللي الغالية والثياب الفاخرة‬ ‫وطريقة أدائها أن تقف البنات على شكل دائرة متماسكات باليادي ينشدن ويرقصن بركات موحدة‬ ‫‪ :‬ودائرية الكلمات التالية‬ ‫يا صباره ما دريت‬ ‫قالت لفانا غبشــه‬

‫عن خطـار لفوك‬ ‫عبدال ولد الشيوخ‬

‫ركبن فوق سريره‬ ‫لبسن ثوب الاره‬

‫لبسن بنجــري‬ ‫وعباة أم الــزري‬ ‫زوجنـي دوسـري‬

‫وبي مـا بغانـــي‬

‫يبيـع ويشتــــري‬

‫عنده فلـوس وايـد‬

‫عن خطـار لفوك‬

‫يا صباره ما دريت‬ ‫قالت لفانا غبشــه‬

‫أحـد ولـد الشيوخ‬

‫قاعد على النفليــه‬

‫قاعد يعد فلوســه‬

‫والنور امسطع وجهه‬ ‫صلى عليـه وسلــم‬

‫ف مصحف يقـراه‬ ‫ياقاعـدين احــداه‬

‫‪ :‬لعبة صلوا صلة ربكم‬ ‫من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية يتص با الولد ف دولة الكويت قديا وأحيانا تلعبها‬ ‫الفتيات وهي من اللعاب السلية الت تبعث ف النفس البهجة والسرور وتتاج هذة اللعبة ال‬ ‫أحد اللعبي لدارتا ويتار عادة عن طريق القرعة حيث يقف اللعبون صفا واحدا ويقف امامهم‬ ‫الرئيس النتخب ‪ ,‬ويبدأ الغناء بصوت جيل قائل ( صلوا صلة البقر ) فتد الموعة ( وال ما‬ ‫نصليها ) فيقول الرئيس ( صلوا صلة الغنم ) فتد الموعة ( وال ما نصليها ) فيستمر الرئيس‬ ‫مرددا ( صلوا صلة القطط أو القرود أو أي نوع من اليوانات ) وهم يرددون علية ( واللة ما‬ ‫نصليها ) حت يقول الرئيس أخيا ( صلوا صلة ربكم ) عندئذ ير الميع ساجدين وهم يرددون‬ ‫( اللهم أني أصليها ) ث يقوم الرئيس بالطواف حولم هدة مرات وهم سجود وهو يردد ( لاتكم‬ ‫الغيمة البيضاء ل تقوموا ) فيد عليه الميع بصوت موحد يقلدون صوت الغنم ث يكرر العبارة‬ ‫عدة مرات يغي فيها الرئيس أسم اللون مثل أذا جائتكم الغيمة المرة‪ ,‬الضرة ‪ ,‬الصفرة ‪...‬‬ ‫ال ال أن يقول ( اذا جائتكم الغيمة السوده أناشوا ) وعندها يفر الرئيس منهم فيقومون من‬ ‫‪ .‬سجودهم يطاردونه حت اذا تكن احدهم من المساك به حل مله ف ادارة اللعبه‬

‫‪ :‬لعبة خروف مسلسل‬ ‫من اللعاب الشعبية الغنائية الاصة بالولد وسصاحبها نوع من التمثيل واها شهرة واسعو ف‬ ‫دولة الكويت حيث يقوم مموعة من الولد فيختارون أحدهم عن طريق القرعة لدارة اللعبة وتمل‬ ‫مسؤوليتها ويتار الرئيس النتخب بدوره أحد اللعبي عن طريق القرعة أيضا ليمثل دور( الروف‬ ‫السلسل ) ويلس الرئيس على الرض ويسك برجل من أختاره مسكه قويه وتقف الموعه بعيدا ث‬ ‫يبدأ الرئيس الغناء بالقطع الول وهو ينشد ( خروف مسلسل ) فتد الموعة ( هدوه ) ويتكرر‬ ‫مقطع ( هدوه ) بعد كل مقطع يغنيه الرئيس وعند ناية القطع الخي يقول الرئيس ( ترىهو‬ ‫جاكم ) ويفلته فتهرب الموعة خوفا من الروف السلسل الذي يري ورائهم ال ان يسك بأحدهم‬ ‫فيأتي به الرئيس الالس ف مكانه ويسلمه له ليحل مله وليمثل دور الروف السلسل وهكذا ‪.‬‬ ‫‪ :‬وتقول كلماتا‬ ‫الموعة‬

‫الرئيس‬ ‫خروف مسلسل‬

‫هدوه‬

‫تراهو جاكـــم‬

‫هدوه‬

‫خرب قواكـــم‬

‫هدوه‬

‫ف ريله أقراحه‬

‫هدوه‬

‫كب الباحــه‬

‫هدوه‬

‫تراهو ياـــم‬

‫هدوه‬ ‫‪:‬يا مرة أبوي‬

‫من الغاني الشعبية الاصة بالفتيات حيث تؤدى بطريقة تثيلية وهي من الغاني الوسية حيث تص‬ ‫فصل الشتاء وتقص الغنية على لسلن فتاة تاطب زوجة أبيها قصة السفر الذي كان أهم ما يشكل‬ ‫الياة ف الكويت قديا كما تشرح الفرحة والسعادة والستبشار الت كان يقابل با الناس نزول‬ ‫الطروتتمثل طريقة الداء بأن تقف البنات ف شكل دائرة وتقف ف وسطها أحداهن حيث تثل دور (‬ ‫‪ :‬زوجة الب ) وينشدن ويرقصن بركات ايقاعيه وهن متماسكات باليادي الغنية التالية‬ ‫الموعة‬ ‫يامرة أبوي وين راح أبوي‬

‫زوجة الب‬ ‫راح البصره راح البصره‬

‫ش اييبلي ش اييبلـــي‬

‫شرق ورق شـــرق ورق‬

‫وين أحطــه وين أحطــه‬

‫ف صنيدقي ف صنيدقـي‬

‫) وتشتك الفتاة النفرده مع الموعة ف الغناء (‬ ‫والصندوق ماله مفتاح‬

‫والفتاح عند الـــداد‬

‫والداد يب فلــوس‬

‫ولفلوس عند العروس‬

‫والعروس تب اعيـال‬

‫ولعيال يبـون حلبب‬

‫والليب عند البقــر‬

‫والبقر تب حشيــش‬

‫والشيش يب الطـر‬

‫والطر عنـد الـــه‬

‫طق يـا مطـر طـق‬

‫ل اـه ال اللـه‬

‫ومـرزامنـا حديــد‬

‫بيتنــا جـديـد‬

‫‪:‬وصلنا البيت لو بعد‬ ‫تعب هذة اللوحه الغنائية الثمثيلية عن مدى تأثر الطفال با يرونه ف متمعهم من معاني‬ ‫التعاون وعلى الخص مساعدة الضعفاء وفاقدي البصر اذ يتسابقون الخذ بيد العمى وتوصيله ال‬ ‫‪ .‬الكان الذي يقصده‬ ‫ويقوم بأداء هذة اللوحه التمثيليه الغنائيه طفلن أو بنتان أحدها يقوم بدور الضرير ويضع‬ ‫يديه على كتف الطفل الخر من اللف وقد أحن ظهره ورأسه وأغمض عينيه والخر يثل دور الطفل‬ ‫الذي يقوده ال مقصده حيث يقول الطفل الذي يثل دور العمى ( وصلنا البيت لو بعد ) فيد‬ ‫‪ .‬عليه الطفل الذي يسي أمامه ( بعد أقطيمه السعد ) وهكذا‬

‫التويات‬ ‫الوضوع‬

‫الصفحة‬ ‫‪1‬‬

‫التقدي بقلم الكاتب‬ ‫‪2‬‬

‫مقدمة الكتاب‬ ‫الفصل الول‬

‫‪4‬‬

‫تعريف الوبرا‬

‫‪ 4‬بداية ظهور الوبرا‬ ‫‪6‬‬

‫الوبرا ف مدرسة روما‬

‫‪ 6‬الوبرا ف مدرسة البندقية‬ ‫‪6‬‬

‫الوبرا ف مدرسة نابول‬

‫‪ 7‬الوركستا ف الوبرات الول‬ ‫‪7‬‬

‫‪13‬‬

‫الوبرا خارج أيطاليا‬ ‫‪8‬‬

‫الوبرا ف فرنسا‬

‫‪9‬‬

‫الوبرا ف انلتا‬

‫‪11‬‬

‫الوبرا ف ألانيا‬

‫الوبرا الكوميدية ( بوفا )‬ ‫‪13‬‬

‫الوراتوريو‬

‫‪16‬‬

‫الكنتاتا‬

‫‪17‬‬

‫الباسون‬

‫‪18‬‬

‫الوتيت‬

‫‪18‬‬

‫الوبريت‬

‫الفصل الثاني‬ ‫‪20‬‬ ‫‪21‬‬

‫الوسيقى الدرامية‬

‫الكوميديا الغنائية‬ ‫الفصل الثالث‬

‫‪25‬‬

‫السرح الغنائي العربي‬ ‫‪25‬‬

‫‪27‬‬

‫أبو خليل القباني‬

‫السرح الغنائي ف مصر‬ ‫‪28‬‬

‫سلمة حجازي‬

‫‪33‬‬

‫سيد درويش‬

‫الفصل الرابع‬ ‫‪ 43‬السرح الغنائي ف الليج العربي‬ ‫‪43‬‬

‫السرح الغنائي ف تراث سلطنة عمان‬

‫‪ 44‬السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية‬ ‫‪ 45‬السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬ ‫‪46‬‬

‫السرح الغنائي ف تراث دولة الكويت‬

‫‪ 49‬بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬ ‫الفصل الامس‬ ‫‪53‬‬

‫الدراما الشعبية‬

‫‪ 54‬الزار والدراما الشعبية‬ ‫‪56‬‬

‫الدراما الشعبية ف فن الالد‬ ‫‪ 60‬القصة الغنائية الشعبية‬ ‫الفصل السادس‬ ‫‪64‬‬

‫مسرح الطفل‬

‫‪68‬‬

‫نظرة تاريية على مسرح الطفل‬

‫‪69‬‬

‫التعبي العفوي لدي الطفال‬

‫‪76‬‬

‫‪70‬‬

‫مسرح العرائس‬

‫‪74‬‬

‫العرائس والدراما‬

‫مسرح الطفل ف دولة الكويت‬

‫‪ :‬الراجع‬

‫تأليف الدكتور يوسف عيد‬

‫ـ كتاب رحلة الطرب ف أقطار العرب ‪1‬‬

‫أعداد الستاذ مبوب عبداللة ـ كتاب فرقة السرح الليجي ف ربع قرن ‪2‬‬ ‫تأليف الدكتور ممد حسن عبداللة‬

‫ـ كتاب الركة السرحية ف الكويت ‪3‬‬

‫أعداد صال الغريب‬ ‫تأليف غنام الديكان‬

‫ـ كتاب حولية الفنون ‪4‬‬

‫ـ كتاب اليقاعات الكويتية ف الغنية الشعبية ‪5‬‬ ‫تأليف أحد رشدي صال‬

‫ـ كتاب الدب الشعب ‪6‬‬

‫تأليف أبراهيم راشد الفرحان ـ كتاب أغاني الطفال ف الكويت ‪7‬‬ ‫تأليف الدكتور ممد طالب الدويك ـ كتاب الغنية الشعبية ف قطر ‪8‬‬ ‫تأليف فايزة مبارك بلل‬

‫ـ كتاب أغاني الالد الدينية ف الكويت ‪9‬‬ ‫ترجة أحد لطفي‬

‫ـ كتاب أبرا عايدة ‪10‬‬

‫تأليف فوزي الشاهي ـ كتاب أثر الوسيقى على مسرح الكيم ‪11‬‬ ‫تأليف الدكتور يوسف دوخي‬

‫ـ كتاب الغاني الكويتية ‪12‬‬

‫تأليف الدكتور يوسف شوقي ـ كتاب معجم موسيقى عمان التقليدية ‪13‬‬ ‫مقالة للستاذ سليمان جيل‬

‫ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة ‪1975‬م ‪14‬‬

‫مقالة للكاتب مرسي سعد الدين‬

‫ـ ملة السرح العدد الامس والربعون لسنة ‪1967‬م ‪15‬‬

‫مسرح الطفال تأليف ونبفرد وارد ـ ملة السرح العدد السابع والثلثون يناير لسنة ‪1967‬م ‪16‬‬ ‫عرض صلح العداوي‬ ‫مقالة مؤلفي الوسيقى السرحية‬ ‫سلمة حجازي بقلم ممد كمال‬

‫ـ ملة السرح الادي والثلثون لسنة ‪1966‬م ‪17‬‬

‫ـ ملة الفنون اللد الول العددالثالث لسنة ‪1971‬م ‪18‬‬ ‫الدين‬

‫مقالة للستاذ ييى عبداللة‬

‫ـ ملة السرح العدد التاسع السنة الول ‪1964‬م ‪19‬‬

‫مقالة للدكتور أحد التنب‬

‫ـ ملة السرح العددالثالث والسبعون لسنة ‪1970‬م ‪20‬‬

‫مقالة للدكتور عبدالميد يونس‬

‫ـ ملة السرح العدد التاسع والستون لسنة ‪1970‬م ‪21‬‬

‫مقالة بقلم سليمان جيل‬ ‫‪third edition‬‬

‫ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة ‪1975‬م ‪22‬‬ ‫‪Exploring Music‬‬

‫‪BY Robert Hickok‬ـ ‪23‬‬