ألوان من المقال في علم الموسيقى والجمال

‫ألوان من القال‬ ‫ف علم الوسيقى والمال‬

‫دراسة من اعداد‬ ‫الستاذ الدكتور ‪ /‬حد الباد‬

‫دولة الكويت‬ ‫‪2007‬‬ ‫‪ :‬تقدي‬ ‫يتحقق الحساس بالمال من خلل مارسة أدوات الفنون بأنواعها‬

‫‪ ،‬تلك العرفة الت تساعد‬

‫النسان التعرف على قيمة الخلقية وما ييط با من حاضر وما إكتسبت من شحنات الاضي وتستشرق‬ ‫ضياء الستقبل ‪،‬حيث أن أرقى أنواع العرفة تلك الت تنتج عن الفنون التاثية الت تنبع من‬ ‫جاليات ضمي الشعوب ‪ ،‬لذا فالعرفة هي مرحلة تالية لعملية النتاج الفن الت تسد الوعي‬ ‫والس بماليات الفن وجاليات ثقافة الشعوب فالمال هو معرفة كل قيمة اجتماعية وأخلقية‬ ‫راقية عبت الاضي لتثري الواقع وتتحرك نو الستقبل‬ ‫وترتكز هذه الدراسة على تسليط الضوء لمل نواحي المال والبداع اللقي بنظور العقل الذي‬ ‫أمده ال سبحانه وتعال للنسان ليتمعن با خلقة ال ف هذا الكون من جاليات كونية وحسية‬ ‫تفتح أفاقا البداع والتفكر‬

‫با ييط النسان من وجود سواء كان ف السماء أو الرض أو‬

‫الخلوقات عليها وف البحر وما يتزنه من خلق جال أبدعه ال عز وجل حيث أمرنا ال تعال ف‬ ‫التدبر والنظر فيما أحسن ال به خلقة‬

‫يقول عز وجل ‪ ( :‬ذلك عال الغيب والشهادة العزيز‬

‫الرحيم الذي أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث‬ ‫‪ ) .‬سواه ونفخ فيه من روحه‬ ‫وقد ركزت الدراسة‬

‫على مفهوم المال من كتاب ال عز وجل لا لا من أهية ف ارتباطه بالعقل‬

‫البشري الذي خلقه ال تعال للتفكر والتدبر تفتح آفاق العرفة والحساس لعلم المال الشامل‬ ‫الذي أبدعه ال عز وجل فاتا بذلك آفاق العقل للتدبر والتأمل بكنونات الكون وما يتوية من‬ ‫قيم جالية‬

‫ل يدركها البصر فقط بل تدركها البصية فتوض با النفس ويشع لا القلب ويسكن با‬ ‫‪ .‬العقل‬

‫كما خصص الباحث مقال لماليات الفونيم اللغوي والوتيف النغمي ف اللهجات العربية لا لذا‬

‫البحث من أهية لدارسي علم الوسيقى ف التعامل مع اللهجات العربية الختلفة واستنباط‬ ‫‪ .‬التنغيم اللفظي لا وما يواكبها من موتيفات ايقاعية تدد الطابع البيئي النتمية اليه‬ ‫كما خصص الباحث مقال ف جاليات البناء الوسيقي مستندا على تطور السلم الوسيقي من‬ ‫بداياته الول عند اليونان ال وصولة للعال العربي عن طريق علماء أستنبطوا ذلك البناء ف‬ ‫‪ .‬تدعيم البناء الوسيقي العربي عب التاريخ‬ ‫وقد اختتم الباحث الدراسة بقال شل البداع والتذوق ف علم المال كرؤية شاملة لعناصر‬ ‫المال عند النسان من ناحية البداع ف الفنون الميلة وتذوق تلك البداعات وقد خصص الباحث‬ ‫‪ .‬با الرؤية الوسيقية من جانب هذا البداع‬ ‫أمل من ال عز وجل أن يقق الدف من هذه الدراسة ف استفادة الدارسي للعلوم المالية عامة‬ ‫‪ .‬والفنون الوسيقية خاصة ف فتح آفاق البداع والبتكار لدمة جاليات الفنون بشك عام‬ ‫وال ول التوفيق‬ ‫الدكتور ‪ /‬حد‬ ‫عبدال الباد‬

‫***‬ ‫القال الول‬ ‫مدلول المال‬ ‫تعتمد مفاهيم المال عند عامة الناس على أسس مظهرية بته تتحدد بسب النظر الواقع على بصر‬ ‫الشاهد‬

‫من رؤية‬

‫وجه جيل أو منظر ف الطبيعة أو صوت معب يدغدغ أذنيه أو جلة لغوية معبة‬

‫يقرأها أو سلوك مبب ‪ .‬ولو سئل ذلك النسان عن معن المال لوقف حائرا ف اياد تفسي منطقي‬ ‫له حيث ما يعتبه جيل ف نظره قد ل يكون عند انسان آخر بنفس القدر أو يكون عكس ذلك بنظر‬ ‫الخرين فما يكون جيل ف نظرهم قد يكون قبيحا ف نظر البعض ‪ ،‬لذا فمدلول المال بذه الصفة‬ ‫يتاج ال وجود قاعدة ارتكاز تمع بي معايي الذوق العام بي البشر حت يكن الوصول ال مدلول‬ ‫‪ .‬واضح للجمال‬ ‫فعلى سبيل الثال لو خي شخص فيما يراه جيل من الورد واختار الوردة المراء وخي آخر‬ ‫واختار الوردة الصفراء ند أن الختلف ف درجة اللون واضحة بي الشخصي إل أنم يتفقون ف‬ ‫‪ .‬رؤية واحدة وهي أن الورد جيل‬ ‫كذلك لو خي أشخاص ف ذوقهم عن نوع من القطوعات الوسيقية لختاروا مموعة من الوسيقات‬ ‫الغربية وخي آخرون وأختاروا موسيقات عربية نلحظ مدى الختلف ف الرؤية المالية ف التنوع‬ ‫‪ .‬إل أنم يتمعون ف رؤية واحدة وهي أن الوسيقى جيلة‬ ‫تلك هي القاعدة الساسية الت يب أن ينطلق منها الباحث عن المال ‪ ،‬فعلى الرغم من اختلف‬ ‫الذوق ف التخصيص‬

‫ال أن القاعدة يب أن تكون حاوية توحيد الشمول ‪ .‬فاليان الطلق بفنون‬

‫المال هو القاعدة الساسية للنطلق ف تديد الرؤية المالية برغم اختلف الذوق ف تديد‬ ‫‪ .‬الصوصيات والفروع الت تنبثق منها‬ ‫‪ :‬وتنقسم الرؤية المالية ف النفس البشرية ال قسمي أساسيي‬ ‫‪ .‬ـ رؤية عاطفية تثل النزوع أو النزعة البشرية‬ ‫‪ .‬ـ ورؤية عقلية تثل التصور والدراك‬ ‫والمع بي هاتي الاصيتي تقتب من تصور القاعدة المالية الشاملة وتكشف مواطن المال‬ ‫‪ .‬اكتشافا واعيا قائما على الستجابة من ناحية وصحة التعليل لظاهر المال من ناحية آخرى‬ ‫ويتفق مدلول المال الشامل ف الوسيقى مع نظائرة من الفنون المالية الخرى ‪ ،‬إل أن‬ ‫للموسيقى خاصية تنفرد ف مضمونا المال عن باقي الفنون فهي تريد التجريد ول تعب عن‬ ‫‪ .‬الضامي النطقية فقط وإنا عما يعجز اللسان بالتعبي عنه نطقا ويصوره العقل فكرا‬ ‫فالتأثي الوسيقي ف مملة ذو قوة غي طبيعية ف تأثية على النفس البشرية والت يعجز العقل‬ ‫عن تفسيه حت هذا اليوم ‪ .‬ومن ضمن تلك القوى الظاهرية لتأثي الوسيقى على النفس البشرية‬ ‫ما ياثل التأثي القسرى فلو وضع وتران أحدها على درجة ( صول القرار ) والخر على درجة‬ ‫( صول الواب ) وعزف أحدها ث أوقف قسرا للوحظ أن الوتر الخر يهتز تلقائيا دون أن تسيطر‬ ‫عليه قوة خارجية مباشرة‬ ‫وهذا التأثي ياثل تاما ما يتصادف ف حياتنا أحيانا فيما لو كان أحدا يتحدث عن شخص مدبرا‬ ‫ف التاه العاكس لوجدنا الشخص الدبر يلتفت ال مصدر الديث دون وعي منه فيما لو كان الخر‬ ‫يتحدث عنه ‪ .‬وقد أسندت هذه الظاهرة ال مال الصدفة ف منطقية العقل ال أن الوسيقى تؤكدها‬ ‫‪ .‬نغميا‬ ‫‪ :‬أما ف مال التأثي الهتزاز النغمي على النفس البشرية فنجده متجليا ف الثال التال‬ ‫فلو عفقت نغمة ( صول ) الواب وعمل عليها تكنيك ( الفيباتو ) وكان القوس على وتر‬ ‫صول الطلق ) القرار هو الذي يصدر الصوت الساسي لوجدنا أن تأثي ( الفيباتو ) منعكس (‬ ‫على الوتر ( صول الطلق‬

‫) القرار دون تأثي قوة خارجية مباشرة عليه ‪ .‬وهذا ما يتطابق‬

‫تاما عندما يوقوم شخص ف احتكاك بالون هواء صغي على أسنانة ند أن الهتزاز النغمي الصادر‬ ‫يعل الشخص التلقي لذا الهتزاز يشمئز وتتشنج عضلت فكية ويلصق أسنانة ببعضها البعض نتيجة‬ ‫‪ .‬لذا التأثي النغمي الصادر‬ ‫لذا ند أن الوسيقي لا من التأثيات ف النفس البشرية ما ل نده ف باقي الفنون الخري من‬ ‫تأثي يستطيع العقل البشري أن يفسرة ويرجع ذلك ال أن ف الوسيقى إنعدام لصورة الادة ف‬ ‫موضوعها فالصوات ل هي منظورة ول ملموسة كما ف فنون النحت والرسم حت يكون لليد والنظر‬ ‫قسط وافر ف سهولة إدراكها واستيعاب أصولا ‪ ،‬لذلك كان طبيعيا أن يشتك السمع والبصر مع‬ ‫الحساس والرادة ف تليل التاكيب الصوتية حي تس السمع فينتبة العقل فيحدث الشعور‬ ‫بكيفياتا الختلفة فحينئذ يتيقن العقل بأنا إما متآلفة على هذا الوجه أو هي منتافرة‬ ‫‪ .‬فتنفر النفس عن ساعها‬

‫وحيث أن مادة الوسيقى هو الصوت فالصوت من بي العلوم الطبيعية حيث يدث عن الركة‬ ‫والادة ‪ ،‬فالركة هي انتقال جسم ما بدافع قوة ما ‪ ،‬والادة هي السم الدفوع بالركة ‪ ،‬فمت‬ ‫ّ فيكون له صوت ‪ ،‬كما ف اهتزاز مزامي النجرة‬ ‫كان السم من الصوتات فتأثر بالركة أهتز‬ ‫‪ .‬بأنواع الصوات الادثة منها ‪ ،‬وهذه يتميز النطق با بعونة أعضاء الفم وتاويف اللق‬ ‫ّنه للكلمة ‪ ،‬هو دافع الرغبة عند النسان ف التفاهم‬ ‫وأصل القوة الدافعة لحداث الصوات الكو‬ ‫‪ ،‬فيحدث عند تصادم الواء الندفع من الصدر بأوتار النجرة وأعضاء الفم وتاويف اللق أصوات‬ ‫‪ .‬متباينة يدركها السامع كتعبي جال لعاني القول‬ ‫والكلمة ف ذاتا مت كان النطق با بدافع هذه الرغبة دون غاية فان تأثيها ف نفس الخاطب ل‬ ‫يتعدىتنبيه الشعور فيه ال مرد فهم الغرض القصود منها ‪ ،‬وف هذه الالة تكون الناسبة بي‬ ‫أزمنة حركاتا اعتيادية كالألوف ف لغة الكلم ‪ ،‬ولكن مت تناسبت تناسبا آخر بأن طال زمن‬ ‫إرسال الروف الصوتة ف الكلمة وأختلفت مقاطعها على تديدات من الدة والغلظ فسمعت مرسلة‬ ‫على نو يلذ ف السماع وتطرب الذن لسماعها ‪ ،‬فإنا بذلك تكون أشد تنبيها وتأثيا على‬ ‫‪ .‬الخاطب‬ ‫ومن البديهي أن إرسال الكلمة على هذه الصورة غي العتيادي يلزم فيه أشتاك الس وقوة‬ ‫ّ والقصر ف‬ ‫التصور لياد جنس اليقاع الوزون الذي يربط أجزاءها من التفكك حي الد والطي‬ ‫متحركاتا بالتلحي ‪ ،‬فواضح إذا أن أسلوب اللان يتميز بالتصرف القبول ف أسباب الكلمة‬ ‫‪ .‬بإخراجها ملحونة ف تأليف صوتي يري موزونا بطريقة ما‬ ‫واللغة العربية بوجة خاص ‪ ،‬تتاز بنس الرتباط اللفظي ف مقاطع الكلمة فيتوفر لا بذلك حسن‬ ‫ّة بي مقاطع الصوات من طبع الصل ف‬ ‫نظم الشعر ويتوفر لا ف صناعة اللان حسن السبيكي‬ ‫‪ .‬اللغة ‪ ،‬فيعرض للنغم على هذا النحو مثل ما يعرض لجزاء القول الوزون‬ ‫) كتاب الوسيقى الكبي الفارابي تقيق غطاس عبداللك خشبة دار الكاب العربي للنشر ‪1967‬م (‬ ‫القال الثاني‬ ‫البداع والتذوق ف علم المال‬ ‫) ترتبط الفنون الميلة بوجه عام باصيتي أساسيتي ‪ ( :‬الكان والزمان‬ ‫الاصية الول هي العلوم المالية الرتبطة بالزمان والت تثل فنون الوسيقى والرقص والشعر‬ ‫‪.‬أو با تعرف بالفنون الكلمية مثل الشعر الذي يضم الشعر الغنائي والشعر القصصي والشعر‬ ‫التمثيلي والشعر الكوميدي والتاجيدي والوبريت وغيها ‪.‬والت ترتبط النسب الزمانية أو‬ ‫اليقاعية‬

‫فيها كأساس للبناء المال ‪.‬أما فن النثر فيضم فن القال والقصة القصية‬ ‫والرواية وغيها‬

‫أما الاصية الثانية هي العلوم المالية الرتبطة بالكان والت تتمثل بفنون العمارة والنحت‬ ‫‪ .‬والرسم ‪.‬والت تضم النحت والعمارة والرسم والنقش على الزجاج وغيها‬ ‫ول شك أن النسب الكانية والزمانية ل تعد منفصلة بشكل قاطع وانا ذلك يثل ف مظهرها‬ ‫الارجي فقط وإن تعنا النظر والتدقيق كمتذوقي لتلك الفنون‬

‫ند أن هناك تداخل بي هاتي‬

‫‪ ) .‬الاصتي ل يكن أن تبز ال من خلل ما يطلق علية ( التذوق الفن‬ ‫فالتذوق الديد هو الذي يستطيع أن يبز جاليات الزمان ف الوقع الكاني وجاليات الكان ف‬ ‫الوقع الزماني حيث أن الزمان يفيد الركة والكان يفيد السكون والربط بينهما بنظار‬ ‫التذوق تعل الفاحص يرى ما وراء السكون والركة‬

‫من جاليات ل يكن أن يراها الفاحص العادي‬ ‫‪.‬‬

‫ول يكن للنسان الوصول ال هذه الرحلة من تلقاء نفسة بل لعلم التذوق والمارسة دور أساسي‬ ‫‪ .‬للوصول للتذوق الذهن الاضع لللسس والعايي الفنية السليمة‬ ‫ففنون العمارة على سبيل الثال وهي الفنون الرتبطة بالكان نلحظ التذوق يستطيع أن يبز‬ ‫جاليات النسب الزمانية من زوايا وألوان وموتيفات ايقاعية ف تشكيلتا الداخلية لفن‬ ‫العمارة ما ل يستطيع النسان العادي من رؤيته ‪.‬بل يتعدى ذلك ف اجتياز حاجز الزمن للنظر‬ ‫‪ .‬ال الضارات الغابرة الت أنشئت فيها تلك العمارة‬ ‫كذلك اللغة والت ترتبط بعنصر الزمان وهي أطوع الدوات تقيقا لغراض النسان العملية تتميز‬ ‫بالهتزاز والوقتية شأنا ف ذلك شأن الوسيقى ومن ث فالشاعر حي يبن با صورة انا يبن بواد‬ ‫اذا قورنت باللون والط الذين يستعي بما الفنان الرسام ف عملة تتطابق تطابقا تاما لذا‬ ‫فالدب كله والشعر بصفة خاصة يكن اعتباره فنا مولدا فهو من جهة موسيقى يقتصر أثرها على‬ ‫النغم واللحن وتتقيد بأصوات متجسدة ف لغة بعينها وهو من جهة أخرى يكن اعتباره شكل من‬ ‫‪ .‬أشكال التصال غي أن سته الوهرية هي أنه قالب مرك مثي للخيال‬ ‫والنثر ف اللغة رديف الشعر على الرغم من أنه فن واضح ل لبس فيه لنقل ما يراد لنا نقلة‬ ‫من صور منطقية مردة فانه يبقى رغم ذلك متفظا بنغماته التوافقية للمشاعر ‪.‬أما الوسيقى‬ ‫فهي حسية ف جوهرها ويتفاوت تلثيها حسب طبقة النغمات ‪ ،‬ويستمد قوامها صفته من وضعها‬ ‫‪ .‬النسب ف السلم الوسيقي‬ ‫والبداع الفن ليكن تقيقة ال من خلل منظور التذوق المال عند البدع والتذوق ف آن واحد ‪،‬‬ ‫فإمان البدع بالتذوق الفن الذي يقدمة للمجتمع‬

‫واستقبال التمع للقيمة المالية الت‬

‫يقدمها البدع من عمل فن ياكي به وجدان التمع اللغوي والفكري والجتماعي والتاريي هو‬ ‫‪ .‬الصورة القيقية للبداع‬ ‫‪ :‬التصوير المال ف الوسيقى‬ ‫على الرغم من تقني الفنان العربي للمقامات الوسيقية كقاعدة ف سياق النسب النغمية‬ ‫الثابتة ف السلل الوسيقية الت يتداولا ف ألانه ‪ ،‬إل أن ذلك ل يفي بالغرض ف تطوير‬ ‫التعبي السي لدية ‪ ،‬لذا ند أن البدع العربي عمد ال ناحية التصوير القامي كوسيلة لثراء‬ ‫الصورة السية ف التعبي ‪.‬فمقام البياتي على درجة ( الدوكاه ) يمل طابعا خاصا ف التعبي‬ ‫يتلف عن طابع مقام البياتي على درجة ( النوا ) أو على درجة ( السين عشيان ) فعلى الرغم‬ ‫من أن النسب النغمية واحدة ال أن الطابع السي متلف ‪ .‬المر الذي أعطى الفنان الوسيقي‬ ‫مساحة ف التعبي والتصوير ف القام الواحد ما ياكي به الالة النفسية والوجدانية بصور‬ ‫‪ .‬متعددة‬

‫أضف ال ذلك عملية مزج الجناس القامية الختلفة بعضها ال بعض ما تعطي تزاوجا فكريا ف‬ ‫الصورة الراد التعبي عنها فمزج جنس (‬

‫البياتي‬

‫) مع جنس‬

‫( الراست ) يعطي صورة مقامية‬

‫لقام متلف يدعى مقام ( السين ) وكذلك مزج عقد ( السيكاة ) مع جنس (‬

‫الجاز )‬

‫يعطي‬

‫صورة مقامية لقام متلف يطلق عليه مقام ( الزام ) وهكذا بالنسبة لباقي الجناس تاما كما‬ ‫هو الال بالنسبة للرسام الذي يقوم بزج لوني متلفي ليعطي بالناهية لون آخر متلف يتي با‬ ‫عملية التصوير با يتوائم وصورة اليال لدية ‪.‬وعلى الرغم منأن الرسام يزج اللوان لتاها‬ ‫العي الردة إل أن الوسيقي يزج القامات والجناس للتعبي عن الالة النفسية الراد تصويرها‬ ‫‪.‬‬

‫***‬ ‫القال الثالث‬ ‫جال العاني ف القرآن‬ ‫‪ :‬مقدمة‬ ‫يرادف معن المال ف اللغة العربية مرادفات لغوية تعادله ف القيمة والضمون فنجد ف اللغة‬ ‫الغربية مصطلح المال ‪ ،‬والسن ‪ ،‬والزينة ‪ ،‬واللحه ‪ ،‬واللل مرادفات لغوية تمل ف مضمونا‬ ‫تفسي لرؤية جالية عندما تنسب ال عنصر يتصف بتلك الصفات ما يثي النفس والعقل للتأمل ف‬ ‫‪ .‬تلك الصفة للتمتع والنظر فيها‬ ‫لذا ارتكزت معاني القرآن الكري على إبراز المال والزينة ف خلقة تعال صفة يرتكز عليها‬ ‫الؤمني ناظرين إل جال خلقة وإبداعه متقربي إليه سبحانه با‬

‫يتويه هذا البداع من زينة‬

‫تعل النسان ا متفتح الدراك متسع اليال با حباه ال عز وجل من نعمة العقل والوجدان‬ ‫لتتفاعل هذه اللكة مع ما ييط با من خلق سواء كان ف السماوات والرض أو ما تتويه من‬ ‫ملوقات جعلها ال مسخرة للنسان زينة وابتلء‬ ‫زينة لا لنبلوهم أيهم أحسن عمل )‬

‫يقول ال تعال ‪ ( :‬إنا جعلنا ما على الرض‬

‫صدق ال العظيم‬

‫كما خص اللة عز وجل الرض بالزينة‬

‫والمال بقوله تعال ( وهو الذي انزل من السماء ماء فأخرجنا به نبات كل شيىء فأخرجنا منه‬ ‫خضرا نرج منه حبا متاكما ومن النخيل من طلعها قنوان دانية وجنات من أعناب والزيتون‬ ‫والرمان متشابا وغي متشابه ‪ ،‬أنظر ال ثره إذا أثر وينعه ‪ ،‬إن ف ذلكم ليات لقوم‬ ‫يؤمنون ) ( النعام ‪ ) 99:‬أنا آيات خلق ال يأمر النسان أن ينظر فيها ويتأمل ف جال خلق‬ ‫ال فيها ‪ .‬كما رد ال عز وجل على الذين يرمون هذه الزينة الت خصها لعباده من ملبس ومأكل‬ ‫ومن طيبات الرزق بقوله تعال ( قل من حرم زينة ال الت أخرجها لعباده والطيبات من الرزق‬ ‫قل هي للذين آمنوا ف الياة الدنيا خالصه يوم القيامة كذلك نفصل اليات لقوم يعلمون )‬ ‫صدق ال العظيم كما أن ال عز زجل سخر جيع الخلوقات على الرض لدمة النسان والتباهي‬ ‫بزينتها وهو الذي سخر اليل والبغال بقوله تعال ( واليل والبغال والمي لتكبوها وزينة‬ ‫ويلق مال تعلمون )‬

‫صدق ال العظيم كما جعل ال تعال الال والبنون زينة يتحلى با النسان‬

‫ف دنياه لقوله تعال‬ ‫الال والبنون زينة الياة الدنيا والباقيات الصالات خي عند ربك ثوابا وخي أمل )‬

‫صدق (‬

‫ال العظيم ‪.‬وان كانت هذه الزينة قد خصها ال عز وجل على الرض فنجد ف موقع آخر قد خص ال‬ ‫ساء الدنيا بزينة قصد منها استمتاع النسان بالنظر إليها لقوله تعال ( ولقد جعلنا ف‬ ‫السماء بروجا وزيناها للناظرين )‬

‫صدق ال العظيم ‪ .‬وف آية أخرى يقول عز وجل ( إنا زينا‬

‫)‬

‫السماء الدنيا بزينة الكواكب وحفظا من كل شيطان مارد‬

‫كما ند ف موقعا آخر من القرآن الكري يث ال عز وجل هؤلء الذين يتشككون ف خلق ال بقوله (‬ ‫) أفلم ينظروا إل السماء فوقهم كيف بنيناها وزيناها وما لا من فروج‬ ‫لذا فالنسان أينما يوجه بصره أو بصيته أو عقله أو قلبه فانه واجد آيات ال سبحانه وتعال‬ ‫الت خلقها زينة للوجود ودعاه ال النظر والتأمل فيها ‪.‬فالنظر ف هذا المال والستقبال‬ ‫ليات الزينة وفتح قنوات الحساس النساني على صنع ال عز وجل هو أمتثال لمر ال سبحانه‬ ‫وتعال ( أفلم ينظروا ال السماء فوقهم كيف بنيناها وزيناها ) وهذا النظر ف هذه اليات هو‬ ‫سبيل من سبل الستدلل على وجود اللة عو زجل وعلى كمال قدرته وبديع صنعته كذلك فإن تنمية‬ ‫الحساس المال لدي النسان الؤمن هي تنمية للملكات والطاقات الت أنعم با ال على النسان‬ ‫وان ف استخدام هذه اللكات سبل للستمتاع با خلق ال ف هذا الكون من آيات الزينة والمال‬ ‫الشكر ل على نعمة خلقه لذه الزينة ولذا المال حيث ينظر فيها النسان ويستمتع با ‪.‬ويشعر‬ ‫‪ .‬بإبداع ال ف خلقه‬ ‫وإذا خص ال سبحانه وتعال السماء والرض بتلك الزينة ند أن ال عز وجل كذلك خص البحر‬ ‫وأعماقه بزينة يدعوا ال با النسان للنظر إليها والتحلي بلبسها لقوله تعال‬ ‫وهو الذي سخر البحر لتأكلوا منه لما طريا وتستخرجون منه حلية تلبسونا )‬

‫صدق ال (‬

‫العظيم ونن نعلم كيف أبدع النسان التصاميم الزخرفية ف تلك اللي بطرق فنية جالية اعتمدت‬ ‫‪ .‬على التعلم والمارسة الفنية لعلم المال‬ ‫فال عز وجل إذ خصنا بنعمة العقل والسمع والبصر يدعونا إل النظر والتأمل ف هذه الماليات‬ ‫والبداعات الت خلقها ف سائه وأرضه وبره فالذين ل يشعرون بتلك الماليات ف خلق ال ول‬ ‫ييزون سوى النافع الادية منها ول ترى أبصارهم آيات المال ف هذا اليط ينطبق عليهم قول‬ ‫ال عز وجل ( لم قلوب ل يفقهون با ولم أعي ل يبصرون با ولم آذان ل يسمعون با أولئك‬ ‫‪ .‬كالنعام بل هم أضل أولئك هم الغافلون )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫وأكمل صفات المال قد خصها ال سبحانه وتعال بلقه للنسان كظاهرة خلقية مرئية‬ ‫و ظاهرة داخلية فالمال النساني يكمن ف ظاهره كشكل أحسن ال خلقة يقول عز وجل ( ولقد‬ ‫خلقنا النسان من سللة من طي ث جعلناه نطفة ف قرار مكي ث خلقنا النطفة علقة فخلقنا‬ ‫العلقة مضغة فخلقنا الضغة عظاما فكسونا العظام لما ث أنشأناه خلقا آخر فتبارك ال أحسن‬ ‫الالقي )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫ويقول عز وجل ( ذلك عال الغيب والشهادة العزيز الرحيم الذي‬

‫أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث سواه ونفخ‬

‫) فيه من روحه‬ ‫أما الظاهرة المالية الداخلية للنسان فتكمن بالعقل الذي أودعه ال سبحانه وتعال ف هذا‬ ‫الكائن وما يكن أن يوظفه النسان من تفكي وتأمل بماليات الكون والبداع ومواطن تقني الس‬ ‫‪ .‬والغريزة عند النسان السوي‬ ‫فال سبحانه وتعال عندما خاطب النسان ف كتابه الكري ف كثي من الواطن والصفات المالية ل‬ ‫يدد أو يصف هذه الواطن ولكنه ترك لذا العقل ليطلق اليال للتصور والتفكي با كما ند ذلك‬ ‫ف وصف جال نبينا يوسف عليه السلم ذكر الفعل الذي قامت به النساء من قطع أيديهن‬ ‫بالسكاكي عندما رأين يوسف عليه السلم وترك لعقل النسان أن يتخيل مدى ذلك المال قال‬ ‫تعال ( وقال نسوة ف الدينة امرأة العزيز تراود فتاها عن نفسه قد شغفها حبا إنا لنراها‬ ‫ف ضلل مبي‬

‫فلما سعت بكرهن أرسلت عليهن فلما رأينه أكبنه وقطعن أيديهن وقلن حاشى ل ما‬ ‫‪ .‬هذا بشر إن هذا إل ملك كري )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫فتشبيه النساء يوسف عليه السلم باللك الكري صورة مازية ليال العقل ف جال اللئكة رغم أن‬ ‫النسان ل يرى اللئكة ‪ .‬وتقطيع النساء ليديهن فعل عظيم يطلق العنان للعقل البشري ف تيل‬ ‫‪ .‬ذلك المال الذي رأته النساء ف شخص سيدنا يوسف عليه السلم‬

‫***‬ ‫القال الرابع‬ ‫جال العمارة ف القرآن الكري‬ ‫على الرغم من أن الياة البدائية تفرض على النسان نطا من العيشة إل أن النسان استطاع أن‬ ‫ياكي هذه الطبيعة با يتوائم والبيئة الت يعيش با ماكيا الوتيف اليقاعي‬

‫اليطة به فنجد‬

‫أن الادة الت يستخدمها البدوي ف صناعة منزلة من وبر الغنام التوفرة لديه وجلودها سكنا‬ ‫وأثاثا‬

‫يقول ال تعال بكتابه الكري ( وال جعل لكم من بيوتكم سكنا وجعل لكم من جلود‬

‫النعام بيوتا تستخفونا يوم ظعنكم ويوم إقامتكم ومن أصوافها وأوبارها وأشعارها أثاثا‬ ‫‪.‬‬

‫ومتاع إل حي )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫لذا ند أن النسان البدوي على الرغم من بساطة الادة الت سخرها ال له من هذه اليوانات‬ ‫استطاع أن يضيف إليها لسات جالية ماكيا بذلك الوتيف اليقاعي التوفر لديه ف تلك الصحراء‬ ‫فالتأمل‬

‫للنقوش الت ييكها البدوي على مواد الثاث ف خيمته أو تلك الزخارف الت يضيفها‬

‫على أطراف هودجه أو فرسه والنساء اللتي يقمن بغزل الصوف لعمل بيت الشعر ( اليمة ) ند‬ ‫أن الاصية المالية فيها واحدة وهي عبارة عن موتيف زخرف متكرر سواء باللوان أو النقوش ‪،‬‬ ‫وهذا التكرار ما هو إل انعكاس طبيعي لا يراه النسان البدوي ف تلك الصحراء من زخرف واحد‬ ‫متكرر ‪،‬‬

‫فالشجرة الوجودة أمامه متكررة النظر على مد البصر وتلك الرمال الصفراء‬

‫والتباب باننائاتا التشابة متكررة أمام ناظريه وتلك المال والغنام النتشرة ف ربوع‬

‫الصحراء متشابة‬

‫المر الذي انعكس على ميلة النسان البدوي وأخذ جاليات الطبيعة التوفرة‬ ‫‪ .‬بي يديه ليبدعها ف تزيي منزله وأثاثه‬

‫وإذا كان ال عز وجل قد أخبنا كيف أن النسان استطاع أن يوظف اللود والوبار ف بناء‬ ‫النازل ند أن ال ف كتابه الكري قد بي لنا أن مقدرة النسان ل تقف عند هذا الد بل أنه‬ ‫استطاع أن يطور ف البناء ويبدع ف زخرف العمارة حت أنه أبدع ف نت البال لقوله تعال‬ ‫( واذكروا إذ جعلكم خلفاء من بعد عاد وبوئكم ف الرض تتخذون من سهولا قصورا وتنحتون‬ ‫البال بيوتا فاذكروا آلء ال ول تعثوا ف الرض مفسدين )‬

‫وف هذه الية يشي‬

‫صدق ال العظيم‬

‫ال عز وجل إل أن بناء النازل قد دخل عليها النحت كجزء زخرف يتعامل معه النسان ف البيئة‬ ‫البلية الت يقطن فيها المر الذي جعله يتخذ هذه البال مادة ف النحت على الصخر تضفي إل‬ ‫منظر البال رؤية جالية إضافة إل إياد وضيفة السكن فيها والعلوم ان النحت غي البناء‬ ‫فالنحت مادة يدخل فيها فن تشكيل الادة الصلبة من الجارة أو الرخام أو الرمر با يليه‬ ‫فيها ملكة البداع النساني على هذه الادة الصلبة فتظهر بشكل ورؤية جديده تزيدها باء‬ ‫وجال‬ ‫وكانوا ينحتون من البال بيوتا آمني )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫وقوله تعال‬

‫يقول عز وجل‬

‫( وتنحتون من (‬

‫‪ .‬البال بيوتا فارهي ) صدق ال العظيم‬ ‫ول تكن البال مادة للنحت فقط بل جعلها ال عز وجل ف رؤية جالية تبهر ناظر النسان‬ ‫بألوانا الختلفة هذه اللوان الت تضيف لسة جالية ف إبداعات النسان حي يتعامل معها ف‬ ‫النحت لا خصها ال عز وجل بطرائق وخطوط تالف لون البل بألوان بيض وحر وسود بل حت اللون‬ ‫السود خصة اللة بدرجة من اللون الشديد السواد بقولة تعال‬ ‫غرابيب سود ) أي أبعد ف السواد وأغرب فيه ‪ ،‬يقول عز وجل ( أل تر أن ال أنزل من (‬ ‫السماء ماء فأخرجنا به ثرات متلفا ألوانا ومن البال جدد بيض وحر متلف ألوانا وغرابيب‬ ‫سود )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫ول يكن تسخي البال فقط من الواد الت خصها ال عز وجل للنسان للبداع المال فقد طوع له‬ ‫أيضا الديد كمادة يبدع فيها ما شاء من الصناعات واللي يقول عز وجل‬ ‫ولقد أتينا داوود منا فضل يا جبال أوبي معه والطي وألنا له الديد )‬

‫صدق ال العظيم (‬

‫‪ .‬ويقول عز وجل ( لقد أرسلنا رسلنا بالبينات وأنزلنا معهم الكتاب واليزان ليقوم الناس‬ ‫بالقسط وأنزلنا الديد فيه بأس شديد ومنافع للناس وليعلم ال من ينصره ورسله بالغيب إن‬ ‫‪ .‬ال قوي عزيز )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫وقد أشار ال عز وجل ف كتابه الكري إل أبعد من إبداع النسان ف اللي والزينة بل وظف الن‬ ‫لدمة آل داوود ف صناعة التماثيل والاريب لقوله تعال ( يعملون‬

‫له ما شاء من ماريب‬

‫وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داوود شكرا وقليل من عبادي الشكور )‬

‫صدق‬

‫ال العظيم ‪ .‬كما أشار ال عز وجل ف كتابه إل صورة إبداعية ف توظيف الزخرفة ف العمارة‬ ‫باستخدام الرمر والحجار الرخامية والزجاج حت وصلت إل مستوى يكاد الرء إذا مشى على ارض‬

‫القصر خيل إليه أنه ماء يشي عليه وهذه الصورة المالية ندها ف قوله تعال ( قل لا أدخلي‬ ‫الصرح فلما رأته حسبته لة وكشفت عن ساقها قال أنه صرح مرد من قوارير قالت رب أني ظلمت‬ ‫نفسي وأسلمت مع سليمان ل رب العالي )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫ول شك أن القيمة المالية ف إبداع ال وصنعه ف ملوقاته تركت آثارا حثنا ال عز وجل إل‬ ‫البحث عنها وتلمس مواطن المال فيها لقوله تعال ( قل سيوا ف الرض فانظروا كيف بدأ اللق‬ ‫ث ال ينشئ النشأة الخرة إن ال على كل شيء قدير )‬

‫وف موطن آخر يقول ال عز وجل ( أول‬

‫يسيوا ف الرض فينظروا كيف كان عاقبة الذين من قبلهم كانوا أشد منهم قوة وأثاروا الرض‬ ‫وعمروها أكثر ما عمروها وجاءتم رسلهم بالبينات فما كان ال ليظلمهم ولكم كانوا أنفسهم‬ ‫‪ .‬يظلمون )‬

‫صدق ال العظيم‬

‫القال الامس‬ ‫التماثيل ف القرآن الكري والسنة النبوية‬ ‫أتت مواقع التماثيل وصناعتها‬

‫ف القرآن الكري بعدة مواقع أشار ال با صراحا ال مقاصدها‬

‫عند الكفار والشركي كألة تعبد من دون اللة وجاءت ف موقع آخر كنعمة أنعم اللة با على‬ ‫‪ .‬نبية سليمان علية السلم وجاءت ف الثر على أنا وسيلة للتسلية واللعب‬ ‫ففي سورة النبياء بالشارة ال قوم سيدنا ابراهيم عليه السلم الذين اتذوا التماثيل‬ ‫أصناما عبدوها من دون ال جاءت آيات القرآن الكري معادية لذه التماثيل بقوله تعال‬ ‫ولقد آتينا ابراهيم رشده من قبل وكنا به عالي إذ قال لبيه وقومه ‪ :‬ما هذه التماثيل (‬ ‫الت أنتم لا عاكفون ؟ قالوا وجدنا آبائنا لا عابدين قال لقد كنتم أنتم وآبائكم ف ضلل‬ ‫مبي قالوا ‪ :‬أجئتنا بالق أم أنت من اللعبي ؟ قال ‪ :‬بل ربكم رب السماوات والرض الذي‬ ‫‪ ) .‬فطرهن وأنا على ذلكم من الشاهدين‬ ‫والوقع الخر الذي أشار فيه القرآن الكري ال التماثيل فكان ف معرض تعداد نعم ال سبحانه‬ ‫وتعال على نبيه سليمان عليه السلم فلقد ذكر القرآن الكري التماثيل وصنعها وصانعيها‬ ‫باعتبارها من نعم ال عز وجل على نبيه سليمان فهو قد سخر له الريح وأتاح له عينا تفيض‬ ‫بالنحاس الذاب ( القطر ) وسخر له الن تصنع له بعضا من زينة الياة الدنيا وجالا بيوتا‬ ‫عالية ( ماريب ) وحفرا كبية (جفان ) وقدوراراسيات وأيضا تاثيل من زجاج وناس ورخام يقول‬ ‫تعال ( ولسليمان الريح غدوها شهر ورواحها شهر وأرسلنا له عي قطر ومن الن من يعمل بي‬ ‫يديه بإذن ربه ومن يزغ منهم عن أمرنا نذقه من عذاب السعي يعملون له ما يشاء من ماريب‬ ‫وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داود شكرا وقليل من عبادي الشكور ) صدق ال‬ ‫‪ .‬العظيم‬ ‫أما ما جاء ف الثر من صناعة التماثيل واللعب با ما جاء ف سنن أبي داود عن عائشة رضي ال‬ ‫عنها قالت قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم من غزوة تبوك أو خيب وف سهوتا ست فهبت ريح‬

‫فكشفت ناحية الست عن بنات لعب فقال ‪ :‬ما هذا يا عائشة قالت ‪ :‬بناتي ورأى بينهن فرسا له‬ ‫جناحان من رقاع فقال ‪ :‬ما هذا الذي أرى وسطهن قالت ‪ :‬فرس قال ‪ :‬وما هذا الذي عليه قالت‬ ‫‪ :‬جناحان قال ‪ :‬فرس له جناحان قالت ‪ :‬أما سعت أن لسليمان خيل لا أجنحة قالت ‪ :‬فضحك حت‬ ‫) رأيت نواجذه ( حديث صحيح‬ ‫كما خص ال سبحانه وتعال بعض أنبيائه‬

‫ف تكوين وصناعة التماثيل من الطي وجعلها أية لبن‬

‫اسرائيل على يد سيدنا عيسى ابن مري عليه السلم بقوله تعال ( ويعلمه الكتاب والكمة‬ ‫والتوراة والنيل ورسول ال بن اسرائيل أني قد جئتكم بآية من ربكم أني أخلق لكم من الطي‬ ‫كهيئة الطي فأنفخ فيه فيكون طيا بإذن ال ) ويقول عز وجل ف كتابه الكري ( إذ قال ال يا‬ ‫عيسى بن مري أذكر نعمت عليك وعلى والدتك إذ أيدتك بروح القدس تكلم الناس ف الهد وكهل‬ ‫وإذ علمتك الكتاب والكمة والتوراة والنيل وإذ تلق من الطي كهيئة الطي بإذني فتنفخ فيها‬ ‫‪ .‬فتكون طيا بإذني ) صدق ال العظيم‬ ‫***‬ ‫القال السادس‬ ‫التصوير ف اللغة‬ ‫تتميز اللغة العربية بصورها البداعية والبلغة ف تصوير الحداث تاما كما يقوم الرسام ف‬ ‫الضارات الخرى برسم اللوحة العبة وعلى الرغم من أن الرسام يتاج دائما ال موضوع يشاهدة‬ ‫من الطبيعة حت يستطيع ماكاته بريشته وألوانه ند أن اللغة العربية تغوص ف أعماق النسان‬ ‫وتنهل من خياله ووجدانه صورا قد ل تكون ف الواقع أو أجل من الواقع القيقي فاللسان‬ ‫العربي أشتهر بذه الصفة الت نقلت لنا الكثي من احداث التاريخ الغابر وكأنا لواح رسام‬ ‫‪ .‬منقوشة على برواز التاريخ‬ ‫وما أجل الصورة الت رسها الشاعر الخطل الصغي وهو يتخيل نفسة ميتا داخل قب ل توجد ال‬ ‫عظامة وتر من فوقة قافلة تتجة ال ديار حبيبتة ياطبهم بأن عظامة تشتهي أن تدوسها‬ ‫‪ :‬أقدامها فنستمع اليه يقول‬ ‫بلغوها اذا اتيتم حاهـا‬

‫انن مت ف الغرام فداهـا‬

‫واذكروني لا بكل جيل‬

‫فعساها تبكـي علي عساها‬

‫واصحبوها لتبت فعظامي‬

‫تشتهي أن تدوسها قدماهـا‬

‫كما ند صورة أخرى للشاعر فهد العسكر وهو يرسم بروف اللغة العربية الميلة لوحة لفتاة‬ ‫‪ :‬واقفة على الشاطىء ليل وهي تشكي حالا فنسمعه يقول‬ ‫غادة حطـم الفواد بكاهــا‬

‫ليت شعري ما بالا ما دهاها‬

‫وقفت حـول ذلك الشاطيىء‬

‫الرملي ليـل تبثه شكواهـا‬

‫تلطم الصدر تارة وتشق اليب‬ ‫كفكفت دمعها وكفكفت دمعي‬

‫أخرى حت اذا أعيـاهــا‬ ‫وسألت الفتاة عمــا دهاها‬

‫فشكتلـي ظلـم أمها وأبيهـا‬

‫قاتـل ال أمهــا وأباهـا‬

‫والقرآن الكري نزل بلسان عربي المر الذي أغن هذه اللغة بالصور الميلة العبة ف شكلها‬ ‫ومضمونا نستمع ال قول ال عز وجل ف سورة النور الية ‪ 40‬بقوله تعال‬ ‫ّ يغشاه موج من فوقه موج من فوقه سحاب ظلمات بعضها فوق بعض إذا أخرج (‬ ‫أو كظلمات ف بر لي‬ ‫يده ل يكد يراها ومن ل يعل ال له نورا فما له من نور ) صدق ال العظيم‬

‫‪.‬والقرآن الكري‬

‫يزخر بثل هذه الصور البداعية فعندما يتحدث القرآن الكري عن الذين كفروافأحبط الكفر‬ ‫أعمالم وأضاع الثمار الرجوة من مثلها نده يصور هذه الفكرة فيعرضها ف صور مسوسة ويرسها‬ ‫ف لوحات فنية تراها العي عندما ينطق بكلماتا اللسان فأعمال هؤلء الكفار كرماد هبت عليه‬ ‫الريح العاصفة فلم تبق منه لصحابه شيىء يقول تعال ( مثل الذين كفروا بربم أعمالم كرماد‬ ‫أشتدت به الريح ف يوم عاصف ل يقدرون ما كسبوا على شيىء ذلك هو الضلل البعيد ) صدق ال‬ ‫العظيم ‪ .‬كما ند ان ال عز وجل يصف لنا اللئكة عليهم السلم ف خلقهم ف صورة تظهر قدرة ال‬ ‫سبحانه وتعال ف خلقة وهو يصف خلق اللئكة بناحي وثلثة أجنحة وأربعة أجنحة يقول عز وجل (‬ ‫المد ل فاطر السماوات والرض جاعل اللئكة رسل أول أجنحة مثن وثلث ورباع يزيد ف اللق ما‬ ‫‪ .‬يشاء إن ال على كل شيء قدير ) سورة فاطر الية ‪1‬‬

‫***‬

‫القال السابع‬ ‫جال الوزن وما يطابقه ف لغة‬

‫القرآن الكري‬ ‫مقدمة‬

‫تعتب اللغة العربية من الدعائم الساسية للوسائل التعبيية الت أرتكز عليها اللسان‬ ‫العربي سواء ف الاهلية أو ف عصر السلم والت استطاع من خللا إبداع الصور المالية ورسم‬ ‫معال الضارة العربية بوسيلة التعبي اللفظي تعادل ف قيمتها المالية‬

‫تلك اللوحات‬

‫والرسومات الت ارتكزت عليها حضارات غابرة من الشرق والغرب ول عجب أن أشرنا ال أن‬ ‫الضارة العربية أساس بنائها الكلمة وما ييطها من إطار‬

‫إيقاعي وحسي يضفي عليها رونقا‬

‫تكاد تتميز به عن باقي لغات العال ‪.‬بالضافة ال أنا وسيلة للتخاطب أبتدع النسان العربي‬ ‫فيها من وسائل التعبي اللفظي كالشعر والوزن اليقاعي والصور البلغية والنثر ما جعلت‬ ‫مادة الشعر أساسا ف بناء الضارة العربية على مر العصور ‪.‬لذا ند أن النسان العربي خصص‬ ‫مواقع مددة لللقاء الشعر يرتاده الناس من كل مكان وعندما نزل القرآن الكري نزل ياطب‬ ‫هذه الضارة اللغوية بادة تفوقها جال وإبداعا‬

‫حت يدرك النسان أن ما أوتي نبينا ممد صلى‬

‫ال عليه وسلم من آية جالية ليست من صنع البشر ول غرابة إذ وجدنا النسان العربي ف بداية‬

‫وقع على مسامعه‬

‫العصر السلمي عندما‬

‫القرآن الكري آخذ ف التساؤل هل هذا من الشعر ؟‬

‫لذلك ند أن ال عز وجل بي ف كتابه الكري ردا عليهم بقوله تعال ( وما هو بقول شاعر قليل‬ ‫وف موضع آخر يقول ال عز وجل ( أم يقولون شاعر تتبص به ريب النون )‬

‫ما تؤمنون )‬

‫موقع آخر يقول تعال ( ويقولون أئنا لتاركوا آلتنا لشاعر منون )‬

‫وف‬

‫ويقول ال عز وجل ( بل‬

‫قالوا أضغاث أحلم بل افتاه بل هو شاعر فليأتنا بآية كما أرسل الولون )‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫‪.‬‬

‫ول نغفل أمرا أن القرآن الكري حينما نزل على سيدنا ممد صلى ال عليه وسلم كانوا أميي‬ ‫ليقرأون ول يكتبون حيث كانت ملكت السمع هي الوسيلة الناشطة الت تغذي الذاكرة بفظ الشعر‬ ‫والقرآن الكري ‪.‬ول شك أن من إعجاز القرآن الكري أن يأتي ف مواطن جالية يداعب أحاسيس‬ ‫النسان بشيء من اليقاع الدارج ف لغته ذلك اليقاع الذي يدد سرعة اللفظ أو البطاء أو ما‬ ‫يأتي على أوزان البحور تديا من ال عز وجل لذلك النسان الذي أبدع القصائد والعلقات‬ ‫‪ .‬وطلقة اللسان أن يأتي بكلمة مثله‬ ‫‪ :‬وللعلمة الشهاب أبي الطيب الجازي ( قليد النحور فيجواهر البحور )‬

‫وقد ذكر القسطلني‬

‫ذكر منها ما أستخرج من القرآن العزيز ما جاء على أوزان البحور أتفاقا فمن ذلك ‪:‬ما هو‬ ‫على بر الطويل‬ ‫أيـا من طويل الليـل بالنو م قصروا‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫فعولن‬

‫ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعلن‬

‫وكونوا من‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪/ /‬‬

‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫(ول تقـتلوا النفس الت حـرم ال )( سورة السراء الية‬ ‫)‪33‬‬

‫وان شئـتم تيوا أميتـوا نفوسكم‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫أنيبوا‬

‫أنـاس به تاهو‬

‫‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫مفاعلن‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫فعولن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫فعولن مفاعيلن‬ ‫ومن بر الوافر‬

‫صدور اليش يظفركم إله‬ ‫ه ‪/ //‬ه‬

‫‪//‬ه ‪/ //‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫مفاعلت‬

‫مفاعلت‬ ‫) ويزهم وينصركم عليهم‬

‫يوافر سهـمكم بالكافرين‬

‫‪//‬ه ‪/ //‬ه‬ ‫فعولن‬

‫مفاعلت‬

‫ه ‪///‬ه ‪//‬ه ‪///‬ه‬

‫مفاعلت مفاعلت‬

‫مفاعلت‬

‫‪//‬ه ‪///‬ه‬ ‫فعولن‬

‫فعول‬

‫(سورة التوبه الية ‪14‬‬

‫ويشق صدور قوم مؤمني‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ه‪//‬‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ه‪//‬‬

‫مفاعلت‬

‫مفاعيلن‬

‫فعول‬

‫ومن بر الكامل‬ ‫متفاعلن متفاعلن‬

‫متفاعلن متفاعلن متفاعلن‬

‫متفاعلن‬

‫مات ابن موسى وهو بر كامل‬ ‫ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪///‬ه ‪//‬ه‬

‫فهتاكم جع اللئك مشتك‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ‪///‬ه ‪//‬ه‪/‬‬

‫متفاعلن‬

‫متفاعلن‬ ‫) يأتيكم التابوت فيـه سكينة‬

‫من ربكم‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫منفاعلن‬

‫متفاعلن‬

‫متفاعلن‬

‫متفاعلن‬

‫وبقية ما ترك‬

‫( سورة البقرة الية ‪348‬‬

‫‪///‬ه‪//‬ه‬

‫‪///‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫متفاعلن مستفعلن‬

‫مستفعلن مستفعلن متفاعلن مستفعلن‬

‫ومن بر الرمل‬ ‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫أيها الرمل أن رمت عفافا‬ ‫) مسلمات مؤمنات‬

‫تائبات‬

‫قانتات‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فتزوج من نسا خيات‬ ‫( سورة التحري الية ‪5‬‬

‫عابدات سائحات‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ومن مزوء الرمل‬ ‫) الضرب ( مسبوغ ) والسبغ زيادة حرف ساكن على التفعيلة فاعلتن فتصبح ( فاعلتان‬ ‫سعدوا الرمل تزوا‬ ‫لن تنالوا الب حت‬

‫ذاك أول ما تبون‬ ‫( سورة آل عمران الية‬ ‫) ‪92‬‬

‫تنفقوا ما تبون‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ومن بر السريع‬ ‫مستفعلن مستفعلن فاعلن‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلن‬

‫يا أهل دين ال بشراكم‬

‫أقر مولكم به عينكم‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫(‬

‫) اذ أنزل ال على الصطفى‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫( سورة الائدة‬

‫اليوم أكملت لكم دينكم )‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫الية‬

‫‪3‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪///‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫ومن الفيف‬

‫فاعلتن‬

‫مفاع‬

‫فاعلتن‬

‫لن‬

‫فاعلتن‬

‫مفاع‬

‫ل تدع اليتيم يوما وكن ف‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫) أرئيت الذي يكذب بالدين‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫شأنه كله رؤفا رحيما‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه ‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫( سورة الاعون الية ‪2‬‬

‫فذلك الذي يدع اليتيم‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬

‫لن‬

‫فاعلتن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪///‬‬

‫ومن بر الضارع‬ ‫وضارع أهل خي‬ ‫( وهم فيها خالدون‬

‫) جنانا مزخرفات‬

‫تنل من رب يقينا‬

‫) ( سورة البقرة الية ‪25‬‬ ‫ومن التث‬

‫أجتث قلب بذنب‬ ‫) وكيف أخشى ذنوبي‬

‫(‬

‫وهو الغفور الودود )‬

‫وال خيا يريد‬

‫( سورة البوج الية ‪14‬‬

‫***‬ ‫القال الثامن‬ ‫جاليات الفونيم اللغوي والوتيف النغمي ف اللهجات العربية‬ ‫يرتبط علم الوسيقى ارتباطا وثيقا بتوثيق جاليات الفاهيم اللغوية ف اللهجات العربية‬ ‫التعددة فمن خلل اللهجة اللية تتبلور جاليات التفاعيل اليقاعية السائدة الت تفرضها‬ ‫التضاريس والواقع الغرافية الت تقطنها الماعات ‪ ،‬والت تعكس الطابع القليمي الذي يدد‬ ‫‪ .‬النتماء الغراف الذي ينتمي اليه الفرد‬ ‫فالماعات الت تقطن الناطق البلية تتلف ف نغماتا وإيقاعها اللفظي عن الماعات الت تقطن‬ ‫السهول والسواحل كما أن الماعات الت تقطن الصحراء تتباين ف نغماتا وإيثاعاتا اللفظية‬ ‫عن الماعات الت تسكن الواضر ‪ ،‬لكننا ند أن هذه الظاهرة تتمازج بي بيئة وأخرى نتيجة‬ ‫لتنقلت الماعات من منطقة ال أخرى فعلى سبيل الثال ‪ :‬ند أن بادية الكويت تنطق حرف‬ ‫( اليم ) ف كلمة ( رجل ) واضحة بينما ند هذا الرف يتحول ال حرف ( الياء ) عند سكان‬ ‫سواحل الكويت فتصبح كلمة ( رجل ) وجعها‬ ‫رجال ) ف اللهجة العامية وتنطق باللهجة اللية عند الضر ( رياييل ) والبادية ينطقونا (‬ ‫( رجاجييل ) أي رجال وعندما نزجت البادية ال السواحل واستقرت ف البيئة الديدة فتة من‬ ‫الزمن لوحظ أن الرف الول من كلمة ( رجاجييل ) تول ال حرف ( الياء ) فأصبح ينطق‬ ‫‪ ( ) .‬رياجيل‬ ‫بل ند أن كثيا من الوحدات الصوتية ( الفوني ) توجد ف لجة معينة وتتلف تاما فب لجة آخرى‬ ‫فمثل حرف ( الكاف ) ف كلمة ( أهلك ) نده ف منطقة اليمن يتحول ال حرف( الشي ) فتتحول‬ ‫كلمة ( أهلك ) ال ( أهلش )‬

‫كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف ( اليم ) ف كلمة ( فاطمة )‬

‫يتحول ال حرف ( النون ) فتصبح كلمة ( فاطمة ) ال ( فاطنه ) كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف‬ ‫(اليم ) يتحول ال حرف ( الدال ) ف كلمة ( جرجة ) فتنطق ( درده ) أو كلمة ( جرجس )‬ ‫‪ ) .‬تتحول ال كلمة ( دردس‬ ‫‪ :‬وتنقسم البلد العربية بالنسبة لختلف اليقاع اللفظي ال قسمي أساسيي‬ ‫) الول ‪ :‬إيقاع لفظي سريع ‪ ( .‬مركب‬ ‫) الثاني‬

‫‪ :‬ايقاع لفظي بطيء ‪ ( .‬بسيط‬

‫فالبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي السريع دول الليج العربي بشكل عام باستثناء دولة‬ ‫البحرين والت تتاز باليقاع اللفظي البطيء نسبيا ومع ذلك تشتك مع دول الليج العربي‬ ‫باليقاع الركب ( سته على ثانية ) والسيطر على إيقاعات هذه الدول ومن ضمنها اليمن وكذلك‬ ‫دول الغرب العربي الت تتشابه بايقاعاتا الركبة وف طريقة التصفيق الزخرف والسرعة ف‬ ‫الداء سواء كانت باللت اليقاعية أو التصفيق باليد أو ف النطق بالضافة ال تعدد الوتيفات‬

‫اليقاعية وأنواع وأساليب اليقاع لديهم ‪ ،‬مع ملحظة إنفاض النسبة النغمية ف اللان لديهم‬ ‫‪.‬‬ ‫والبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي البطيىء هي دول بلد الشام بصفة عامة لذا يلحظ‬ ‫توافق إ يقاعهم اللفظي مع إيقاعاتم الوسيقية الت يغلب عليها اليزان البسيط‬ ‫أثنان على أربعة أو أربعة على أربعة ) والت تتاز بالبطىء والعتدال ف السرعة كإيقاع (‬ ‫الصمودي والوحدة الكبية مع أرتفاع النسبة النغمية ف اللان لديهم وتشتك مع هم جهورية‬ ‫مصر العربية ف سيادية هذه اليقاعات على الرغم من إختلف الوتيف والسرعة اليقاعية ف‬ ‫‪ .‬اللهجة لديهم‬ ‫كما أن الصفة اليقاعية تبز ف سلوكيات الفرد تبعا لالة الناخ الوي العام فكلما كانت‬ ‫البلد تقع بالقرب من خط الستواء والناطق الت يتصف مناخها بالرارة نلحظ بروز اللت‬ ‫اليقاعية لديها ف فنونا التداولة أكثر من اللت‬

‫الوسيقية بل يلحظ أن الفرد ف تلك‬

‫الناطق الارة يتجم أحاسيسه ومشاعرة سواء كانت حزنا أو فرحا عن طريق رقصات ايقاعية‬ ‫‪ .‬وحركات موزونه أكثر من التناغم اللفظي ف التعبي‬ ‫لذا ند أن هذه الناطق الارة تستخدم السلم الوسيقي الماسي والرباعي أي‬

‫السلم الذي يتوي‬

‫فقط على خس أو أربع نغمات من اصل السلم الطبيعي والذي يتوي على سبع نغمات لذلك فالفنون‬ ‫الشعبية ف تلك الناطق الارة تعتمد على اليقاعات والتصفيق والرقص والغناء الدود بأربع‬ ‫‪ .‬نغمات أو خس نغمات بواسطة النجرة أو ألة الربابة‬ ‫أما الناطق الت يكون الناخ فيها معتدل كالدول الت تطل على حوض البحر البض التوسط فنلحظ‬ ‫توازنا بي الظاهرة اليقاعية والنغمية وتبز اللت الوسيقية بشكل أكثر مع استخدام السلم‬ ‫السباعي أي السلم التكامل ‪ ،‬وكلما أتهنا ال الدول ذات الناخ البارد ند أن الظاهرة‬ ‫النغمية تبز ف حي تتفس الظاهرة اليقاعية وتذوب ضمن التفعيلت النغمية ويكون العتماد على‬ ‫اللت الوسيقية بشكل واضح مع كثرة تنوعها ‪ .‬كما ند أن السلم الوسيقي البن على سبع نغمات‬ ‫يزداد ف التلوين النغمي حيث يمع نغمتي أو ثلث نغمات أو أربع نغمات تؤدى ف وقت واحد با‬ ‫يعرف عندهم بالنسجام النغمي التام ( الارموني ) ف تلوين النغمات الصوتية لذا السلم ‪،‬‬ ‫كذلك نلمس انعكاس ذلك على التلوين اللفظي والنغمي ف الغناء لتلك الناطق الباردة حيث‬ ‫تزداد الطوط اللفظية الغنائية ال صوتي وثلث أصوات أو أربعة بأداء منسجم ف وقت واحد‬ ‫وتتفي اللت اليقاعية سوى ألة واحدة هي ألة ( التنبن ) والت تستخدم بشكل أساسي ف‬ ‫‪ .‬الوركستا‬ ‫ول شك أن فلسفة جال‬

‫النغم واليقاع اللفظي وأرتباطه بالتحليل الوسيقي عامل يوثق‬

‫الفاهيم المالية اللغوية الغنائية واليقاعية ف الفنون الفطرية عند الشعوب ويفتح مال‬ ‫الدراسة لتلمس جاليات عادات وتقاليد تلك الشعوب النطوقة وليست الكتوبه فقط فكثي من‬ ‫الشعار وأدبيات اللغة كتبت دون تدوين‬ ‫بيئتها الذي يعكس الطابع القليمي‬

‫اليقاع اللفظي أو النغمي الذي تنتمي إليه بسب‬ ‫النتميه إليه والذي يعرف ف علم الوسيقى بالطابع‬ ‫‪ .‬الصوتي‬

‫وللرتباط اللفظي مدلول ف الدب العربي فيجوز ف الشعر ما ل يوز ف النثر فقد أبيح للشاعر‬ ‫مال يبح لغيه من قصر المدود ومد القصور و تريك الساكن وتسكي التحرك وصرف ما ل يصرف‬ ‫‪ ) .‬وحذف الكلمة ما ل تلتبس بأخرى كقولم ( فل من فلن وحم من حام‬ ‫‪ :‬قال الشاعر‬ ‫وجاءت حوادث من مثلها‬

‫يقال لثلك وبا فل‬ ‫) وفا يقصد با هنا ( فلن‬ ‫‪ :‬وقال مسلم بن الوليد‬

‫سل الناس إني سائل ال وحده‬

‫وصائن وجهي عن فلن وعن فل‬ ‫‪ :‬ومن الخذوف أيضا قول الشاعر‬

‫لم أشارير من لم تتمره‬

‫من الثعال ووخز من أرانيها‬ ‫) والقصود بالثعال ( الثعالب‬

‫‪ :‬ومن الذوف كذلك قول كعب ابنزهي‬ ‫ويلما خلة لو أنا صدقت‬

‫ف وعدها أو لو أن النصح مقبول‬

‫‪ .‬ويقصد بكلمة ( ويلمها ) أي وبل لمها‬ ‫وبذلك يتضح أن الفونيم اللفظي مع الوتيف اليقاعي يتزامنان ف مور واحد يب الباحث ف‬ ‫جاليات التاث الشعب العربي على ادراك تلك الفاهيم حت يستطيع أن ينقل الوروث الشعب بشكل‬ ‫‪ .‬دقيق‬

‫***‬

‫القال التاسع‬ ‫جاليات البناء الوسيقي‬ ‫يرتكز البناء الوسيقي على قواعد تعتمد على النسب والبعاد ف تكوينها المال تلك النسب‬ ‫الرياضية الت تقيس قوام البناء الوسيقي سواء من قاعدة البناء والت تثل الوزن ال النماء‬ ‫‪ .‬اللحن وقيم السافات بي النغمات الوسيقية‬ ‫وقيمة البناء الوزني ‪ :‬ترتكز على مقاييس وزنية ثابتة تتوي بداخلها على موتيفات زمنية‬ ‫تدد الطابع البيئي لكل بناء تنتمي اليه فالبناء الوزني ثابت النسب لكل بيئة فالوزن‬ ‫البسيط والركب ظاهرة بنائية يشتك فيها النسان ف كل بيئة وتتلف مضامينها البنائية مع كل‬ ‫بيئة تنتمي اليها فالوازين الركبة على سبيل الثال ( ‪ ) 8/6‬يشتك فيها النسان على وجه‬ ‫الرض ال أن مضامي البناء ف الغرب تكون بطيئة الداء على عكس الضامي البنائية ف منطقة‬ ‫الليج أو الغرب العربي حيث يكون مضمون البناء فيها سريع جدا على الرغم من أن مقياس‬ ‫الوزن واحد تلك الضامي الختلفة هي الت تدد مقايس المال البنائي ف كل إيقاع ‪ .‬ولكثرة‬ ‫الضامي البنائية ف الوزن اليقاعي عمد النسان ال تصنيف هذه الوزان بسميات حت يستطيع‬

‫تيزها عن باقي الضامي البنائية ف الوزان التعددة ‪ ،‬لدلك ند أن العرب أستقوا تلك الضامي‬ ‫من الطبيعة اليطة بم فقد صنفوا تلك الوزان بالظواهر الطبيعية كالرعد وما يتخلله من‬ ‫أوزان متلفة تتلف من بيئة ال أخرى حيث ند النسان العربي أطلق على بعض اليقاعات أسم‬ ‫( الزج ) والزج لغة ‪ :‬هو صوت الرعد كما ند أستخدام مصطلح ( الرمل ) كمسمى لوزن إيقاعي‬ ‫‪ ) .‬والرمل لغة ‪ :‬الرولة ببطء كقولم ( رمل بي الصفا والروة‬ ‫‪ :‬أما قيمة البناء اللحن ‪ :‬فتتحكم فيها عدة عوامل من أهها‬ ‫‪ .‬ـ النسب الرياضية‬ ‫‪ .‬ـ الوتيفات اللحنية‬ ‫‪ .‬ـ السافات الارمونية الطبيعية‬ ‫‪ .‬ـ البناء السلمي أو القامي‬ ‫‪ .‬ـ الطابع الصوتي‬ ‫والبناء اللحن هو عبارة عن مموعة من الصوات النغمية الت يراعى فيها معايي مدده لساحات‬ ‫نغمية مرتبطة بتلك الصوات سواء بتسلسلها حسب الصعود أو البوط وفق مفهوم مدد هو بداية‬ ‫‪ .‬تسلسل النغمة من درجة صوتية معينة وانتهائه بواب تلك الدرجة‬ ‫وأساس البناء اللحن ل يأتي من فراغ بل تكون على مر التاريخ من جراء التاكيب اللحنية‬ ‫الفطرية الت نشأت مع نشأة النسان وبذا العن يقول ماريوس شنايدر ‪ ( 1‬أن أي تنظيم سلمي‬ ‫مهما كان بدائيا ل يكن أن يكون أوليا بل أن الوليه تعود لللان وخصوصا إذا ما كانت‬ ‫أصولا مستدية وهذه اللان على مر الزمن تكون واقعا نغميا معينا يكون ذا فعالية تنظيميه‬ ‫وأن أي لن بدائي ل يأتي من اختيار واعي لموعة من الصوات أو لختيار تنظيم سلمي معي بل‬ ‫) أن تركيب اللحن هو الذي يقرر نوع التنظيم السلمي ويعطي صورة عنه‬ ‫وكثيا ما تدث الباحثون الوسيقيون عن أصول البناء الفطري للسلم الوسيقي ماولي استنباط‬ ‫معاله من دهاليز التاريخ وماولي ربطه‬

‫بتطور ونشأة آلت الوسيقية ف كل عصر ‪,‬لذلك‬

‫فالشعوب الفطرية ل يتجاوز حظها من الوسيقى بضعة أصوات تتجلى ف آلتا وتتضح معالها ف عدد‬ ‫ثقوب آلت النفخ فيها وقلة عدد الوتار ف آلتا الوترية ‪ ,‬فإذا أصاب الشعوب نصيبا من‬ ‫الدنية أستوجب زيادة أصوات الغناء فيها حيث يظهر أثر ذلك ف آلتا الوسيقية بزيادة عدد‬ ‫الثقوب وعدد الوتار‪.‬وبناء على ذلك‬ ‫من ثلثي النغمات‬

‫تتبي مراحل تطور البناء الوسيقي بي الشعوب الفطرية‬

‫ورباعي وخاسي وسداسي وسباعي حيث تعتب اللت الوسيقية مقياسا لظاهر‬

‫التطور البنائي الوسيقي من خلل تطور وسائلها النغمية من زيادة ف عدد الوتار أو الثقوب‬ ‫‪ .‬ف آلت النفخ‬ ‫فمن خلل تتبع تطور اللت الوسيقية عب التاريخ نستطيع أن ندرك‬ ‫من التقدم‬

‫البناء الوسيقى البدائي‬

‫وعلى هذا الساس نستطيع تتبع تطور السلم الوسيقي من خلل إمكانية اللت‬

‫الوسيقية الت حفظها لنا التاريخ لنا الوسيلة الوحيدة الت بقيت صامدة أمام الزمن لتحفظ‬ ‫لنا بواقي شواهد الوسيقى الت طوى عليها الزمان ول نستطع إدراكها سوى من خلل رموز ل تفي‬

‫بالغرض أو من خلل كتابات الفكرين والفلسفة الذين تناولوا الوسيقى بشكلها النظري‬ ‫فالتاريخ العام خال من أي إشارة تضيء لنا سبل الكشف عن ذلك البناء الوسيقي عب التاريخ‬ ‫المن خلل اللت الوسيقية الول ‪ .‬وكيف كانت صورتا وشكلها وف أي زمان ظهرت وأستعملها‬ ‫‪ .‬النسان‬ ‫وقد أجع العلماء والؤرخون على أن أول آلة موسيقية كانت هي حنجرة النسان حيث وجدوا أن‬ ‫حنجرة النسان هي القوة العاقلة الفكرة الت أمتاز با النسان‪ ,‬ولا كانت الوسيقى تشتمل‬ ‫على عنصرين جوهريي أو روحي متمازجتي أولما الصوت با فيه من تناغم وطبقات متلفة‬ ‫وثانيهما الزمن أي اليزان ‪ ,‬با فيه من تزئة وتراكيب واتزان فالنجرة البشرية كانت بل شك‬ ‫أول آلة موسيقية أخرجت الصوت واليدي كانت أول آلة أخرجت أجزاء الزمن ونقرات اليزان‬ ‫وأنظمته ‪.‬أما اكتشاف السلم الوسيقي الول فان عدم وجود مراجع تاريية أو أدلة أثريه‬ ‫واضحة جعل العلماء والؤرخون يرجحون أن النسان القدي أكتشفه أو بدأ التعرف عليه عن طريق‬ ‫القصبة أي ( الشبابة ) وهي أول آلة موسيقية أوجدها النسان ويستدل على ذلك من خلل ما‬ ‫نراه ف دور الثار الت تتوي على مموعة كبية من موجودة الشبابات القدية الت سبقت استخدام‬ ‫‪.‬اللت الوترية‬ ‫***‬ ‫القال العاشر‬ ‫جاليات التاكيب النغمية السلمية‬ ‫عندما يتغن عامة الناس ل يفكرون ف سلم موسيقي ول يعنيهم تديد الدرجات الوسيقية ول‬ ‫السافات بي الصوات وكذلك الشأن مع الستمعي وتلك الظاهرة غي مقصورة على الشعوب الفطرية‬ ‫وأهل الدنيات الول بل أن أفراد الشعوب التمدنة والت تتوافر لديها اللت الثابتة وتعودت‬ ‫آذانا ساع أصوات تصدرها تلك اللت ل تعن حي تتغن بتحديد درجات الصوات ول تتقيد بأدائها‬ ‫بصفة دقيقة ‪.‬ولا كانت الشعوب الفطرية قبل اهتدائها لللت الوسيقية ل تعرف من الوسيقى غي‬ ‫‪ .‬الغناء فأنا جهلت كل شيء عن السلم الوسيقي ول تفكر فيه‬ ‫‪ :‬والسلل الوسيقية على اختلفها أحد نوعي‬ ‫‪ .‬ـ أولما ناشئ عن اللت النفخ وهذا السلم يلعب دورا هاما ف علم الوسيقى القارن‬ ‫‪ .‬ـ وثانيهما وهو الحدث ناشئ عن اللت الوترية‬ ‫والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه‬

‫الصوات‬

‫جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي ‪ .‬وهو كذلك ليس‬ ‫واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية‬ ‫‪:‬على مستوى الشعوب بنظريتي‬ ‫‪ :‬أول ‪ :‬نظرية النغمات التفقة‬ ‫فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد‬

‫بالمس ) أو ( بعد بالربع ) أو ( بعد الثالثة ) أو ( السادسة ) كانت هاتان النغمتان (‬ ‫متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس‬ ‫نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن‬ ‫‪.‬تكون بينها نسبة ثابتة‬ ‫‪ :‬ثانيا ‪ :‬نظرية القسام التساوية‬ ‫أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت‬

‫مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل‬

‫الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا‬ ‫‪ .‬ف تقسيم دساستي اللت الوترية على مسافات متساوية‬ ‫‪:‬السلم الوسيقي اليوناني‬ ‫أجع الؤرخون على أنه لول اليونان لا عرف العال القدي أنواع التأليف الت بنيت عليها‬ ‫الوسيقى ول نسب الصوات وتراكيب الدواوين ( السلل ) والنظريات الوسيقية‪ ,‬وللموسيقى‬ ‫اليونانية فضل عظيم على موسيقات المالك ف العصور الوسطى لن اليونان حافظوا بصفة خاصة‬ ‫على تراث المالك القدية من علوم وفنون ومدنية وكان الفضل ف نجهم هذا يعود لفيلسوفهم‬ ‫الكب ( أفلطون ) الذي أوصاهم بالعناية بالوسيقى عناية أوله كما كان الفضل ف الكتشافات‬ ‫الصوتية للسلم اليوناني ف القرن السادس قبل اليلد للفيلسوف اليوناني ( لسوس ) ويعتب‬ ‫هذا الفيلسوف أول من عرف العال بتموجات الواء الناتة عن أصداء الصوات وقد كان معاصرا‬ ‫صاحب ‪ARISTAXINOS‬‬

‫)لفلطون سنة (‪ )400‬ق‪.‬م ث توالت من بعدهم الفلسفة أمثال ( أرستكسينوس‬ ‫كتاب‬ ‫‪ ) .‬علم الصوت (‬

‫ومن يراجع التاريخ اليوناني القدي للموسيقى يد أن سلمها الوسيقي القدي كان يشتمل على‬ ‫أربعة أصوات فقط وهي ( مي‪ /‬فادييز‪ /‬صول ‪ /‬سي ) وهذا السلم كان يطلق عليه أسم‬ ‫متع ‪ ( HYAGINOS‬الفريي ) الذي أبتكره ( هياجينوس ) من ثقوب القصبة ‪ ,‬ويعتب هياجينوس‬ ‫وهياجينوس هو ف أساطي اليونان من شعراء ‪ ) FRIGE‬أول قصبة وتسمى عند اليونان ( ناي فريي‬ ‫‪ ( .‬فرييا ) وأول لعب بالقصبة‬ ‫‪ :‬سلم فيثاغورس‬ ‫ث يأتي بعد ذلك سلم ( فيثاغورس ) وهو ما يطلق عليه السلم اليوناني القدي حيث يتكون من‬ ‫خس أبعاد صوتية كل بعد منها عبارة عن مسافة صوتية كاملة وبعدان آخران كل منهما‬ ‫( ليما ) وإذا حسبنا الدرجة الصوتية ( السافة الصوتية )الكاملة ندها تساوي (‪ )9‬كوما‬ ‫والليما تساوي (‪ )4‬كوما فأنه يكون مموع السلم يساوي ( ‪ )53‬كوما وهو أكمل حساب للمسافة‬ ‫الصوتية الكامنة بي علمتي موسيقيتي ( النغمة وجوابا) أي ما يسمى بالسلم الوسيقي الكامل‬ ‫‪ :‬ذو الثمانية أصوات وهو كما يلي‬ ‫وتعريف الكوما ‪ :‬هي فاصلة صغية جدا بي نغمتي متشابتي ظاهرا ولكنها تسب بأشكال متلفة‬

‫‪ MAGER‬وطنينيات كبى ‪ MINOR TONE‬نظرا الناحية النظرية الطبيعية للصوت يوجد طنينيات صغرا‬ ‫والفرق بينهما بدرجة من الصغر بيث أهل ف التدوين الوسيقي الديث ‪ ,‬لكنه كان معروفا ‪TONE‬‬ ‫ف الوسيقى اليونانية والعربية ومسوسا ‪. 1‬وسلم فيثاغورس تعتب فيه مموعة الثالثة ومموعة‬ ‫السادسة أصوات متنافرة كمسافة الثانية وتقتصر أصواته التفقة على صوت ( الذي بالكل )‬ ‫و(الذي بالمس ) وبعد (الذي بالربع ) ‪.‬ويعتب فيثاغورس ‪500‬ق م أول من وضع نسبا عدديه‬ ‫بسيطة لبعاد أصوات السلم ول تكن هذه النسب نسبا لعدد الذبذبات بل كانت لطوال الوتار‬ ‫وتقسيمها على آلة معينه ذات صندوق مصوت مشدود عليه وتر واحد يطلق عليها أسم ( الونو‬ ‫كورد ) وكلمة مونو تعن واحد وكلمة كورد تعن الوتر فإذا كان مطلق الوتر يعطي نغمة‬ ‫( دو ) فأنه إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر نغمة ( دو ‪ )1‬أي جواب نغمة دو‬ ‫فإذا كان الركاب على مسافة ثلث الوتر فأن الثلثي التبقية من الوتر تعطي نغمة ( صول )‬ ‫والت هي تعتب خامسة نغمة ( دو ) وإذا ثبت الركاب على ربع الوتر فأن الثلث أرباع الوتر‬ ‫التبقية تعطي نغمة ( فا ) وهي تعتب رابعة نغمة ( دو ) وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من‬ ‫‪ :‬استخدام النسب بي الصوات بالنسبة لطول الوتر كآلتي‬ ‫ث تكن فيثاغورس من استخراج باقي نسب أصوات السلم باستمراره ف دوائر الامسات مع إرجاع‬ ‫الصوت الذي يرج من منطقة الديوان ( الكتاف ) الطلوب استخراج نسب أصواته الناحية الصوت‬ ‫‪ :‬الماثل له ف هذا الديوان ويكن استخراج هذه البعاد كآلتي‬

‫‪ :‬وإذا فأبعاد سلم فيثاغورس ل تشتمل إل على نسبتي ها‬ ‫وإذا توالت الدوائر الماسية بقدار ‪ 12‬دوره نصل‬

‫لصوت يكاد يكون الواب السابع للصوت‬

‫الذي بدئ به ول يزيد عليه إل بفارق بسيط جدا يسمى ب( كوما ) فيثاغورس‬ ‫‪ :‬ويكن حسابا كما يلي‬

‫وإذا أريد إضافة بعد ال بعد فيكون ذلك عن طريق ضرب النسبتي بعضهما ال بعض فعل سبيل‬ ‫‪ :‬الثال اذا أريد ضم بعد طنين ال بعد‬

‫يكون كالتال‬

‫واذا أريد إنقاص بعد من بعد أخر يري ذلك عن طريق قسمة نسبتها فمثل اذا أريد إنقاص بعد‬ ‫‪ :‬طنين من بعد بالامسة فأننا نقسم‬

‫‪ :‬السلم اليوناني الديث‬ ‫يتألف السلم اليوناني ف ناشئ الرحلة من ثانية أصوات كما ف السلم اليوناني القدي ويقرأ‬ ‫كما تقرأ النوتة الفرنية أي من اليسار ال اليمي وهذه النوتة ل تكن موجودة ف عصر السلم‬ ‫‪ :‬القدي ‪ ,‬وللسلم اليوناني الديث أساء يونانية هي على الدرج الوسيقي كما يلي‬

‫) والسافات الصوتية لذا السلم على ثلثة أنواع ( كبية ‪ /‬صغية ‪ /‬متوسطة‬ ‫فالسافة الكبية يرمز لا برقم (‪ )12‬كوما‬ ‫والسافة الوسطى يرمز لا برقم ( ‪ ) 9‬كوما‬ ‫والسافة الصغية يرمز لا برقم (‪ ) 7‬كوما‬ ‫ومن هذين الثالي يتضح لنا وجود مسافة جديدة قد استحدثت ف السلم اليوناني الديث وهي‬ ‫مسافة الوسطى ‪ ,‬كما يلحظ أن نسبة الكومات بي النغمات قد تغيت بيث كانت ف السلم‬ ‫الفيثاغوري السافة الكبية تساوي (‪ )9‬كوما أما ف السلم اليوناني الديث أصبحت تساوي (‪)12‬‬ ‫كوما والسافة الصغية ف السلم الفيثاغوري كانت تساوي (‪ ) 4‬كوما أما ف السلم اليوناني‬ ‫‪ .‬الديث أصبحت تساوي (‪ )7‬كوما أي ما يعادل زيادة مقدارها (‪ )3‬كوما ف كلتا السافتي‬ ‫و يعتب السلم ر الوسيقى من العوامل الساسية الت تعتن بتوضيح النسب بي النغمات‬

‫وتتابع‬

‫مراحل تطورها ونشأتا ول شك أن هذا البناء الوسيقي يتوي على أفرع وتصصات عديدة منها‬ ‫دراسة تاريخ الشعوب والتدوين الوسيقي والتحليل واللهجات والرقصات والزياءوالنصوص‬ ‫‪.‬الدبية الت تعن‬

‫بماليات حياة النسان وتاريه الدبي والجتماعي والسياسي‬ ‫القال الادي عشر‬ ‫أجناس السلل اليونانية القدية‬

‫وكانوا يبتدئون النس من ‪ Tetracorde‬كانت اللان اليونانية القدية تبن على أساس النس‬ ‫‪ :‬النغمة الادة إل النغمات الغليظة كما ف الثال التال‬ ‫أي أن هذا النس القدي كان على خلف ما هو متبع ف يومنا هذا‬ ‫‪ :‬والجناس اليونانية القدية كانت على ثلثة أنواع هي‬ ‫ـ جنس الدوري ‪1‬‬ ‫ـ جنس الفريي ‪2‬‬ ‫ـ جنس الليدي ‪3‬‬ ‫ويتفرع من كل جنس جنسان آخران يمل كل منهما أسم النوع التابع له مضافا إليه إما كلمة (‬ ‫هيب) ومعناها فوق أو( هيبو) ومعناها تت‬

‫فجنس الدوري مثلله فرعان يسمى أحدها( هيب دوري‬

‫) أي فوق الدوري والخر ( هيبو دوري ) أي تت الدوري وبذلك يكون عدد الجناس ف السلم‬ ‫‪ .‬اليوناني تسعة أجناس وهي تدد بسافتي صوتيتي ونصف السافة وبعض الجناس بربع السافة‬ ‫‪ .‬والمثلة التالية توضح السافات ف الجناس للسلم اليوناني القدي‬ ‫‪ :‬النس القوي‬

‫‪ :‬النس اللون‬

‫‪:‬النس الرخو‬ ‫يتضح من هذا النوع الخي أن المة اليونانية كانت تستخدم ف ألانا وسللها (الربع) تون‬ ‫كما كان معمول به قديا حيث كان السلم الوسيقي الذي تتوي مسافة الثالثة والسادسة تعتب‬ ‫أصواتا متنافرة وتقتصر أصوات التفقة على مسافة(الذي بالكل ) أي الكتاف وصوت ( الذي‬ ‫بالمس ) أي الامسة التامة والصوت ( االذي بالربع) أي مسافة الرابعة التامة ‪ ,‬وهو ما‬ ‫يطلق علية أسم سلم فيثاغورس الذي يعتب أول من وضع نسبا عددية بسيطة لبعاد أصوات السلم‬ ‫الوسيقي‬ ‫وقد كانت هذه النسب مشتقة من آلة تسمى ( مونوكورد) ذات صندوق مصوت يشد عليها وتر واحد‬ ‫فإذا كان مطلق الوتر يعطي صوت ( دو ) فأنة إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر‬ ‫جواب نغمة ( دو) فإذا كان الركاب على مسافة ( الثلث ) من الوتر الطلق فان (ثلثي )‬ ‫الوتر التبقي يعطي نغمة ( صول ) والت هي خامسة نغمة القرار (دو ) وأما (الثلث ) الخر‬ ‫فأنة يعطي جواب نغمة (صول ) فإذا ثبت الركاب على (ربع ) الوتر الطلق فان (ثلث أرباعه )‬ ‫تعطي نغمة (فا ) وهي رابعة نغمة القرار (دو ) وأما الربع التبقي فانه يعطي نغمة جواب‬ ‫‪ ) .‬الواب لنغمة الوتر الطلق (دو‬ ‫‪ .‬وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من استخراج النسب بي الصوات بالنسبة لطول الوتر ‪1‬‬

‫ونظرية فيثاغورس أدت إل العتماد على العداد ف التعبي عن التوافقات والنسب الت تلعب‬ ‫دورا هاما ف الوسيقى وبدت الوسيقى ف نظر العقلية اليونانية جزا من الفلسفة الرياضية ‪,‬‬ ‫وأعتقد الفيثاغوريون الرواد الذي مهدوا ( لرسل )‪ 1‬و ( أدبتون ) و( أنشتاين ) بان‬ ‫الرياضة ترادف الفلسفة ‪ ,‬وبعبارة أخرى يكن القول أن النظرية الرياضية الارمونية قد بدت‬ ‫كجزء من نظرية عامة ف هارمونية الكون ‪.‬ويتفق أتباع فيثاغورس مع الكتاب الغي فيثاغورييي‬ ‫ف نسبة اكتشاف القواني العددية للهارمونية للفيلسوف فيثاغورس كما يمعون على الثناء على‬ ‫‪ .‬أهية هذا الكتشاف‬ ‫إل أن الفيلسوف ( ثيوفراسطس )‪ 287 2‬ــ ‪ 372‬ق‪.‬م كان‬

‫باعتباره عالا وباحثا علميا يثل‬

‫قمة العلم الوسيقي الكلسيكي وبوصفة فيلسوفا يونانيا نظر للموسيقى من الناحية التبوية‬ ‫والسياسية كما يعتب أول من عن بسايكلوجية الوسيقى وجالياتا لنه تاوز مسألة أصل الصوت‬ ‫وبث ف مشكلت أدراك الذن البشرية للصوت الوسيقي ‪.‬وبذلك يتضح لنا بأن السلم الوسيقي‬ ‫اليوناني قد وقع بي تطور‬

‫إظهار النسب العددية بي الصوات متمثل بفيثاغورس وتطور‬ ‫‪ .‬الناحية المالية متمثل بثيوفراسطوس‬

‫***‬ ‫القال الثاني عشر‬ ‫‪ :‬اكتشاف علمات التحويل وأثرها ف تطور البناء اللحن‬ ‫مع تطور السلم الوسيقي اليوناني على مر العصور وحت العصور الوسطى استطاعت المة‬ ‫اليطالية أمة الفنون والوسيقى من ابتكار علمات موسيقية مثل ( البيمول ) و ( الدييز ) و‬ ‫(البيكار ) كما ينسب اختاعها إل الراهب ( جي داروتزو ) ‪ 3‬ويقال أنا وجدت قبل ذلك ‪.‬‬ ‫فوظيفة علمة البيمول خفظ الصوت بقدار نصف درجة وعلمة الدييز رفع الصوت بقدار نصف درجة‬ ‫‪.‬وعلمة البيكار إرجاع النغمة الولة إل حالتها الطبيعية‬ ‫ولا كانوا يرتبون النغمات ف العصور الوسطى على أساس ست أصوات موسيقية ف السلم الوسيقي‬ ‫فقد كانوا يرتبون النغمات على ثلث أنواع من الطبقات هي ( الصول ‪ /‬الدو‪ /‬الفا ) والت‬ ‫وكانوا يسمون النغمة باسم الصوت الذي يكون أساسا )‪ (F.C.G‬كان يقابلها بالحرف اللتينية‬ ‫لقرارها ‪ ,‬فنغمة الصول الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات‬ ‫‪:‬التالية‬ ‫‪:‬ونغمة الدو الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات التالية‬ ‫‪:‬ونغمة الفا والت هي أيضا مستقر للتتيب السلمي كانت تتكون من الصوات التالية‬ ‫وهذه القامات الثلث كانت مسافة النصف درجة تقع بي مسافات بعض أصواتا ‪ ,‬فمقام‬ ‫ومقام ( الدو)‬

‫(الصول )‬

‫تقع مسافة النصف درجة بي صوتي الدرجة الثالثة والرابعة ‪ .‬أما القام‬

‫الثالث (الفا) فتتيب أبعاد السافات الت بي أصواته يتلف عن ترتيب مقامي‬ ‫الصول والدو) وهذا الختلف كان موضوع تفكي علماء الوسيقى ف ذلك العصر وسعيهم التواصل (‬ ‫لياد ما يزيل صعوبة ذلك الفرق الذي كثيا ما كان حائل كبيا دون اقتدارهم للتلحي على‬ ‫طبقة هذا القام (الفا ) والصعوبة الت اجتهدوا لزالتها هي ابتكار علمة لتحويل مسافات‬ ‫مقام (الفا ) وترتيبها بصورة تعل مسافاتا مطابقة لسافات القامي الخرين ‪ .‬فتوصلوا إل‬ ‫أياد واسطة وذلك بنقل مسافة نصف الدرجة الصوتية من مكانا الواقع بي الدرجة الرابعة‬ ‫والامسة إل الكان الذي يعلها ماثلة لسافة القامي الخرين ( الصول ‪ /‬الدو) وتلك الواسطة‬ ‫الت أوجدوها هي وضع إشارة رمزية تفض الصوت الرابع الذي يثل نغمة ( سي ) الوجودة ف مقام‬ ‫حيث )‪ ( (B‬الفا ) تفيضا مقدرا بنصف صوت وبا أن الرف ( سي ) يقابل بالحرف اللتينية حرف‬ ‫هي الت يراد )‪ ( B‬وبا أن الطبقة ‪ : A B C D E F G‬أن السلم اللتين يثل الحرف التالية‬ ‫تغيها بإنقاصها نصف درجة صوتية ليتم التتيب الماثل ف مسافات أصواتا بينها وبي القامي(‬

‫الصول ‪ /‬الدو ) ولكي يسهل عليهم النشاء الفن ف صياغة اللان من طبقة القام الثالث‬ ‫( الفا ) وضعوا لذه الغاية رسي متلفي ف الشكل الكتابي من نفس الرف اللتين وذلك ليميزوا‬ ‫الستحدث الذي بواسطته يتم تفيض الصوت الول بقدار )‪ ( B‬وبي الصوت ) ‪ ( B‬بي الصوت الصلي‬ ‫نصف درجة ورسوا للصوت الستحدث شكل جديدا يرمز إليه ‪.‬فالصوت الساسي الول غيوا شكله‬ ‫بالشكل التال ‪ ) CHOTIQUE‬ومثلوه برف ( غوطي‬ ‫وهو ذو زوايا مربعة قاسية مسننة وقد جعلوه بذا الشكل ليمثل طبقة الصوت الصلية )‬

‫(‬

‫ويصوره بصورة تظهر شبة القسوة الت تدل علية والصوت الثاني الذي استحدثوه ليمثل الصوت‬ ‫النخفض الناقص رسوه برف ( ) أيضا ولكنه ذو استدارة لينه ف صورته لتظهر علية شبه‬ ‫أي الباء الربعة ‪ B.CARRE‬الليانه الت تلوح فيه وتدل علية وأطلقوا على العلمة الول أسم‬ ‫أما الباء الثانية ‪ BECARRE‬ث جعوها اصطلحا ف لفظة واحدة وأطلقوا عليها أسم بيكار‬ ‫اللينة اشتقاقا من ) ‪(B‬أي ال ‪ B.EMOL‬اللينة جعوها كالول بلفظه واحدة وأطلقوا عليها أسم‬ ‫‪ BEMOL‬أي تليي باللغة النليزية فأصبحت تلفظ )‪ ( EMOLLITION‬لفظة‬ ‫‪ :‬وبذلك أصبح مقام الفا على النحو التال‬ ‫‪ :‬قبل التحويل‬ ‫‪ :‬بعد التحويل‬ ‫وبذلك أصبحت القامات ( صول ‪ /‬دو ‪ /‬فا ) متساوين ف نسبة البعاد الصوتية وقد استمروا على‬ ‫هذا الصطلح زمنا طويل لسيما ف الوسيقى الدينية ولا تقدمت الوسيقى ارتقت مع تطور العصور‬ ‫بعد )‪B‬‬

‫( توسعوا ف هذا الصطلح وطبقوه على كل ما يراد تفيضه بقدار نصف صوت ‪ ,‬وهذا الرف‬

‫أن كان ف العصور الوسطى رمزا لصوت موسيقي معي ثابت ومدد أصبح بعد حي له صورة ثابتة‬ ‫يفظ بواسطتها أي صوت بقدار ‪ ) BEMOL‬كعلمة رمزية خاصة يطلق عليها اصطلحا علمة( بيمول‬ ‫مدد وأصبحت ناشئ العلمة (‬

‫) توضع ف مكان على يسار الدرج الوسيقي بعد الفتاح مباشرة‬

‫‪ .‬لتدل على وجوب النفاض بطبقة ذلك الصوت الدون على مركز العلمة الستحدثة الدالة علية‬ ‫أما علمة‬

‫الدييز (‪ )#‬فلم تشر الصادر ال كيفية اكتشافها سوى إشارة بأنا اكتشفت سنة‬

‫‪1400‬م ‪.‬ولقد أدى اكتشاف هذة العلمات ال تطور السلم الوسيقي الغربي حيث أتاحت ال تنوع‬ ‫‪ :‬السلل الوسيقية خصوصا ف القرن الامس عشر والسادس عشر حيث تثلت بالتي‬ ‫‪:‬سلم دوريان‬ ‫‪ :‬سلم فرييان‬ ‫‪ :‬سلم ليديان‬ ‫‪:‬سلم مكسوليديان‬

‫‪:‬سلم ايوليان‬ ‫) سلم بينتاتونك (خاسي‬

‫‪ :‬سلم هول تون‬ ‫‪ :‬سلم هنغاريان‬ ‫‪ :‬سلم لكوريان ‪1‬‬ ‫ومن ملحظة السلل السابقة يتضح أن سلم الدوريان يتكون من سبع مسافات يتبعه سلم الفريي‬ ‫من الدرجة الثانية مع الحتفاظ بنفس النسب الثابتة للسلم الوتار وكذلك سلم الليديان‬ ‫يبدأ من الدرجة الثالثة لسلم الدوريان ويتفظ بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار‬ ‫الدوريان وكذلك بالنسبة لسلم الكسوليديان يبدأ من الدرجة الرابعة ويتفظ بنفس النسب‬ ‫الثابتة للسلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم اليوليان حيث يبدأ من الدرجة الامسة ويتفظ‬ ‫بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم لكوريان حيث يبدأ من الدرجة‬ ‫السادسة ويتفظ بنفس النسب للسلم الوتار‬ ‫‪ :‬والسلل الوسيقية على اختلفها أحد نوعي‬ ‫ـ أولما ناشئ عن اللت النفخ‬ ‫‪ .‬ـ وثانيهما وهو الحدث ناشئ عن اللت الوترية‬ ‫والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه‬

‫الصوات‬

‫جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي ‪ .‬وهو كذلك ليس‬ ‫واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية‬ ‫‪:‬على مستوى الشعوب بنظريتي‬ ‫‪ :‬أول ‪ :‬نظرية النغمات التفقة‬ ‫فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد‬ ‫بالمس ) أو ( بعد بالربع ) أو ( بعد الثالثة ) أو ( السادسة ) كانت هاتان النغمتان (‬ ‫متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس‬ ‫نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن‬ ‫‪.‬تكون بينها نسبة ثابتة‬ ‫‪ :‬ثانيا ‪ :‬نظرية القسام التساوية‬ ‫أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت‬

‫مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل‬

‫الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا‬ ‫‪ .‬ف تقسيم دساستي اللت الوترية على مسافات متساوية‬

‫***‬ ‫القال الثالث عشر‬ ‫مراحل البناء الوسيقي ف السلم الوسيقي العربي‬ ‫لكل أمة حضارتا وتاريها وفنونا الت ميزتا وللمة العربية منذ القدم حضارة وثقافة عالية‬ ‫تثلت بالثار الت وصلتنا فمنذ العهد الاهلي وشبه الزيرة العربية تزخر باتصالتا التجارية‬ ‫يذكر( أننا لنقف ف جنوب )‪ (Hommel‬والثقافية بالمم الاورة حيث ند الدكتورفرتزهومل ‪1‬‬ ‫جزيرة العرب على أثار مدنية رفيعة ف فتة من التاريخ متقدمة جدا ) ويضيف هذا الباحث‬ ‫اللاني أن جنوب جزيرة العربية بآلتا وهياكلها وكتاباتا وقلعها وحصونا كانت بل شك ف‬ ‫حاله ازدهار قبل بداية اللف الوتار ق‪.‬م‬

‫) ‪.‬وبذلك نستطيع أن ندرك مدى الضارة العريقة‬

‫الت وصلت إل شبه الزيرة العربية وارتباطها مع الضارات الاورة ول سيما جيانم العبابيي‬ ‫واليونانيي ‪ ,‬ال أن تلك الصادر ل تكشف عن الستوى الضاري الوسيقي الت وصلت إل المة‬ ‫العربية على مر التاريخ ول عن ماهية الثقافة التمدينة الت كانت تسود شبه الزيرة‬ ‫العربية‪ .‬وعلى الرغم من صعوبة تديد الستوى الثقاف الوسيقي لكل من الشوريي والفينيقيي‬ ‫والعبانيي والعرب الذين جعتهم أواصر تاريه وروابط سياسية وثقافية ‪.‬إل أن أباث العال‬ ‫العال الثرى ف الشوريات قدم الجة الدامغة على‬ ‫العلقة الوثيقة بي الوسيقى‬

‫‪ ( Stephen Langdon‬ستيفن لنكدن ) ‪2‬‬

‫الشورية والعبية ولو ملكت الساء إفصاحا عن حقائق الخبار‬

‫ّو ) بعن الرتل عند الشوريي قد‬ ‫لكان من التمل أن يتد ظل هذه العلقة ال العرب ‪ .‬فكلمة (شر‬ ‫يقتفى أثرها ف كلمه ( شاعر ) عند العرب والنشيد الشوري هو ( شيو ) وند فيه كلمه ( شي )‬ ‫العبية ومعناها ( نشيد ) أما كلمه (التتيلة ) ف اللغة الشورية فيطلقون عليها مصطلح‬ ‫‪ .‬زمارو ) الت تعادل الصطلح العبي ( زماره ) ومزمور (‬ ‫البابليتان ‪ ) Tambourian‬و ( أدبو ‪ ) Drum‬أما عن أساء اللت التمدينة فنجد كلمه ( طبلو‬ ‫ـ الشوريتان ‪ ,‬يكن تقريبهما الوحيدة لفظت (طبل ) و‬ ‫وأسها ( زمر ) وتعريبها ‪ Reed pipe‬نف ) العبانيتي أما اللت النفخ القصبة العبانية (‬ ‫(زمر) فهما توأمان تاما الشبه ‪ .‬كذلك ترتبط فيما بينهما ألفاظ مثل ( قرنو ) الشورية و‬ ‫وعلى الرغم من‪ ( ) Horn .‬قرن ) العبانية و( قرن ) العربية كلهما يعنون مصطلح ( النفي‬ ‫اجتهاد العلماء والباحثي ف ماولة لتقصي القائق التاريية وتسليط الضواء على الثقافة‬ ‫التمدينة ف شبه الزيرة العربية الول إل أنم ل يتمكنوا من اعتماد سوى بعض أنواع من اللت‬ ‫التمدينة واليقاعية حيث أن هذه اللت ل تستطيع أن توحي بطبيعة اللان الستخدمة ف تلك‬ ‫) و ( القصبة‬

‫‪ ) Psaltry‬و ( العزفه ‪ ) Lute‬العصور ومن جلة هذه اللت نقرأ عن ( الزهر‬ ‫‪ ) Tambourian‬و (الدف ‪ ) Reed pipe‬و (الزمار‬

‫‪Flute‬‬

‫وعلى الرغم من استخدام العرب لختلف اللت ف تلك العصور ال أن الؤكد أن السلم الوسيقي‬ ‫العربي ف تلك العصور ل يكن سلما كامل كما هو الال ف أيامنا الاضرة والدليل على ذلك هو‬ ‫طبيعة اللت الوسيقية الوجودة عند العرب كآلة الربابة على سبيل الثال فهذه اللة منذ‬

‫أقدم العصور وحت يومنا هذا وهي تتوي على وتر واحد ومن مشاهدتنا لطريقة مسكه هذه اللة‬ ‫من ناحية اليد اليسرى يتضح لنا أن العازف يستخدم أربع أصابع فقط وهو ما يثل ف علم‬ ‫الوسيقى بالبعد الذي بالربع أي ( التتاكورد ) وهو عبارة عن أربه نغمات تسي ف خط لن‬ ‫صعودا وهبوطا‬

‫يدثنا الستشرق الدكتور ( هنري فارمر ) عن اللت عود ذو وترين ف عهد ( بشي‬

‫بن مروان ت ‪694‬ه هذان الوتران عرفا باسم ( الزير والبم ) ‪ 1‬وهذا دليل أخر على أن قلة‬ ‫عدد الوتار ف اللة الوسيقية تدد نط السلم الوسيقي الستخدم فيها والذي ل يتعدى ف نغماته‬ ‫أصابع اليد الستخدمة نغمات الوتر ومن ث فهي ل تتعدى الربع نغمات الت يطلق عليها اصطلح‬ ‫بالنس ‪ .‬ولكن هذا ل ينع من تطور هذه اللت الوسيقية وتعدد أوتارها على مر الزمن خصوصا‬ ‫وأن العرب كانوا على اتصال مع الضارات الاورة كالفرس والروم ما أدى ال دخول تطور ف هذه‬ ‫اللت الوسيقية حيث كان ذلك على يد الواري ( القيان ) من الفرس والروم وكان يطلق على‬ ‫قيان الروم بالروميات‬ ‫وقد ذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر) بقوله ‪ (.‬كما تدهن عند العرب البدو وكان غناء‬ ‫الغنيات يطلق عليه ( التجاوبي ) وما ل شك فيه أن دخول الواري إل بلد العرب واحتكاكهم‬ ‫فيهم أدى إل دخول ألوان جديده من الغناء الذي يستدعى إمكانيات أليه أكثر تطورا من اللت‬ ‫الوسيقية الوجودة عند العرب ذات الوتر الواحد مثل الربابة أو مثل العود ذو الوترين‬ ‫الذي وجد ف عهد بشي بن مروان هذا التطور أدى ال تطور السلم الوسيقي عندهم وهذا ما أكده‬ ‫الفارابي التوف عام ‪ 950‬عندما أشار ال أن الطنبور البغدادي أو الطنبور اليزاني الذي‬ ‫كان معروفا ف أيامه قسم على أساس السلم الوسيقي العربي لا قبل السلم وقد ت التوصل‬ ‫‪ .‬الناحية بتقسيم الوتر إل أربعي جزأ‬ ‫‪ :‬ولقد قسم الباحثون الدارس الوسيقية عند العرب إل أربع مدارس رئيسية وهي كالتال‬ ‫أول ‪ :‬الدرسة العربية القدية‬

‫‪ :‬وتشمل بث النظرية الوسيقية كما كان يعرفها الوسيقيي‬

‫العرب ف العصر الموي ‪ ،‬وما قبله ‪ ،‬وأوائل العصر العباسي حت أواخر القرن الثاني‬ ‫‪.‬للهجرة ‪ ،‬ومن أشهر زعماء هذه الدرسة ‪ :‬إسحاق الوصلي‬ ‫ثانيا ‪ :‬مدرسة الشراح للفلسفة الغريقية ‪ :‬وتبدأ ببحوث يعقوب بن إسحاق الكندي ‪ ،‬وتستمر‬ ‫زهاء خسة قرون ‪ ،‬زمن أشهر الباحثي فيها ‪ :‬الكندي وأخوان الصفا والفارابي ‪ ،‬وأبن سيناء‬ ‫‪ .‬وأبن زيله ‪ ،‬ونصي الدين الطوسي‬ ‫ثالثا ‪ :‬الدرسة النظامية ‪ :‬وتبدأ ببحوث صفي الدين عبد الؤمن الرموي الذي عاش ف القرن‬ ‫‪ .‬السابع للهجرة ‪ ،‬وتستمر زهاء ستة قرون ‪ ،‬ويعتب صفي الدين زعيم هذه الدرسة‬ ‫رابعا ‪ :‬الدرسة العصرية ‪ :‬وتبدأ ببحث العال اللبناني ميخائيل مشاقة الذي عاش ف القرن‬ ‫‪ .‬الثالث عشر للهجرة وتستمر حت يومنا هذا‬ ‫‪ :‬العصر السلمي‬ ‫ظهرت ف العصر السلمي أله وتريه متطورة عن مثيلتا ف العصر الاهلي حيث تتوي على ثلثة‬ ‫أوتار يطلق عليها أسم ( بجله ) ‪ 2‬وهي صامدة عن أله متوفرة تشبه أله الطنبور ومن خلل‬

‫هذه اللة يكن أن يتضح مدى التطور ف زيادة النغمات ف السلم الوسيقي العربي ف هذه الفتة‬ ‫حيث بدأ السلم الوسيقي ف العهد الاهلي مدودا لللت الوسيقية من وتر واحد ث وتران‬ ‫الوحيدة إل أن أصبح ف العصر السلمي بثلثة أوتار ما يدل على زيادة النغمات ف السلم‬ ‫الوسيقي العربي ويذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر ) بقوله ( أننا لنقرأ ف ناية فتة‬ ‫اللفاء الراشدين عن ظهور (جنس ) من الغناء ينطوي على تعقيد فن أكثر يعرف باسم ( الغناء‬ ‫التقن ) ‪ 1.‬وبعد انتهاء عصر اللفاء الراشدين ودخول عصر المويي (‪661‬ـ ‪ 759‬م ) أخذت‬ ‫الوسيقى العربية وآلتا الوسيقية شكل أوسع وذلك على يد أول موسيقي ف العهد الموي هو‬ ‫( أبن مسجح ) التوف سنة ‪715‬هجرية حيث كان يغن بالقصائد العربية على اللان الفارسية وف‬ ‫مصدر أخر عرف بأنه أول من نقل الغناء الفارسي ال الغناء العربي ‪ 2‬وبذلك يتضح أن تركيب‬ ‫اللان الفارسية على كلمات عربيه أو العكس ل يكن ال بتطابق السلم الوسيقي واكتماله عند‬ ‫الفرس والعرب كما أن نقل اللفة من بلد الشام أعطى الوسيقى العربية والسلم الوسيقي‬ ‫العربي بعدا أخر حيث أعانت الثقافة الشامية ــ الغريقية على تكوين نظريه موسيقية جديده‬ ‫‪.‬‬ ‫ولقد ظل السلم الوسيقي العربي حت الدولة الموية سلما سباعيا يتوي على أثنتا عشر بعدا‬ ‫من أنصاف البعد الطنين وهو ف هذا التقسيم ينطبق تاما على سلم فيثاغورس الناشئ من (‪)12‬‬ ‫دائرة من دوائر الامسات فلما جاءت الدولة العباسية وجدنا السلم العربي يتوي على (‪)17‬‬ ‫بعدا وقد نتج ذلك من زيادة دائرة الامسات ف سلم فيثاغورس إل( خس دوائر ) أخرى ويكن شرح‬ ‫‪ :‬هذا فيما يلي‬

‫العصر العباسي ‪ 750 :‬ـ ‪1258‬م‬ ‫يعتب العصر العباسي من العصور الذهبية ف التطور بميع الالت ول سيما الوسيقى ففي هذا‬ ‫العصر ظهرت الباث‬

‫وتطوير الوسيقى على يد أجله من العلماء والفلسفة أمثال ( الكندي ) و‬

‫( الفارابي ) و( صفي الدين الرموي ) وغيهم كما أخذت الوسيقى ف ذلك العصر أسلوبا جديدا‬ ‫وهو إدخال الزخارف اللحنية يدثنا صاحب الغاني بقوله‬ ‫‪ Gloss‬أنم يلعبون كلهم كواحدة ) كما أنم سحوا ببدعه جديده هي إدخال ( الزائدة ) ‪( 1‬‬ ‫وهو ما يعرف بعلم زخرفه اللان وتزينها برصائع لطيفه كالت عرفناها بالوسيقى الغربية‬ ‫وعلى الرغم من التطور الذي حدث‪ ( Trill ).‬و ) ‪ ( Shake‬و ) ‪ ( Appoggiatura‬باسم‬ ‫للموسيقى ف العصر العباسي الول أن الستشرق ( هنري فارمر‬ ‫يقول ( ومع بلوغ‬

‫كان له رأي ف ذلك التطور حيث‬

‫الوسيقى والدب ف العصر الذهب شأن من السمو ل يدان فأن الصل القدي لذا‬

‫الفن هبط ال الضيض وأهل تاما فالقصيدة الت كانت تفوح منها رائحة الصحراء أصبحت أثرا من‬ ‫آثار الاضي السحيق وأصبح أكثر الدباء من الفرس ولا كانت تربيتهم ونشأتم ف منازل مرحه‬ ‫طروبة فأنم ما كانوا يعيون وزنا للحياة العربية الدية العبوسة الت كانت قد كيفت ف‬ ‫السابق أغراض الشعر العربي وأخضعته لتأثيها لذلك ظهرت مدرسه حديثه أكثر الرح جنونا ‪2‬‬

‫إل أننا ند ف مصدر أخر ‪ 3‬أن العرب ل يقتبسوا من الضارة الفارسية فقط ف العصر العباسي‬ ‫وانا منذ العصور الاهلية وهم يتناقلون بعض العبارات والكلمات العجمية ف أشعارهم على‬ ‫العكس ما أدعى به الستشرق هنري فارمر حيث ند أن اللغة العربية سلكت مسلك غيها من‬ ‫اللغات فاقتضت قبل السلم وبعده ألفاظا أجنبية كثية ول يد العرب القدماء ف ذلك غضاضة أو‬ ‫ضيا بلغتهم الت أحبوها واعتزوا با ‪ .‬وكانوا ف اقتاضهم لتلك اللفاظ يعمدون ف أغلب الالت‬ ‫ال لتلك الت تعب عن أمور غي مألوفة ف شبه الزيرة العربية من أزهار وطيور وخور وأدوات‬ ‫منزليه وغي ذلك من كلمات تتطلبها مظاهر الجة والدنية لدي المم العريقة الت كانت تتاخم‬ ‫الدود العريقة كالفرس واليونان ‪ .‬أي أن استعارتم ف مثل هذه الالت كانت استعاره ضرورية‬ ‫وحاجه ملحه على أنم ف قليل من الحيان قد اقتبسوا أيضا بعض اللفاظ الجنبية الت لا نظائر‬ ‫ف لغتهم ف العن والدللة أما إعجابم بأصحاب هذه اللفاظ والشعور بأنم أرقى ثقافة وحضارة‬ ‫ّي بن‬ ‫أو للدعابة والتفكه ول سيما قصائد بعض الشعراء من الاهليي حيث نسمع من قصائد ( عد‬ ‫زيد العبادي ) الذي ترب ف بلط أل كاسره كان له شعرا كثيا ملوء بالكلمات العجمية ولعل (‬ ‫العشى ) هو من أشهر من عرف بي الشعراء الاهليي باقتباس الكثي من تلك اللفاظ العجمية‬ ‫‪ :‬فنسمعه يقول‬ ‫علــيه ديلبــوذ تســــربل تتــــــــه‬ ‫أرنـدج أسكــاف يــالــط علظـمـا‬ ‫الديابوذ ) تعن ثوب ينسج على نيين (‬ ‫الرندج ) تعن اللد السود (‬ ‫العلظم ) تعن نوع من الشجر يضب به (‬ ‫‪ :‬وقوله أيضا‬ ‫لنـــا جلســــان حولــا وبنفســـج‬ ‫وسـيـسنب والـــرزجــوش منمنمــا‬ ‫ف هذا البيت أربع ألفاظ أعجمية لنواع متلفة من الزهار ‪ .‬وردت تلك اللفاظ العجمية ف شعر‬ ‫بعض السلميي كالفرز دق وجرير والخطل ‪.‬ث زادت نسبة ورودها ف الشعر العباسي ولا أشتهر‬ ‫أمر هذه اللفاظ العجمية الدخيلة على اللغة العربية وعظم قدرها بدأ بعض الؤلفي يصنفونا‬ ‫ويشرحون معناها ف كتب ورسائل من أشهرها ( العرب من الكلم العجمي ) (لبي منصور الوالبقي‬ ‫) التوف سنه ‪540‬ه ث جاء بعده (الشهاب الفاجي ) صاحب كتاب ( شفاء العليل ف كلم العرب من‬ ‫الدخيل ) وما سبق يتضح أن العرب سواء ف تراثهم الدبي أو الوسيقي كانوا يتحلون برونه‬ ‫ثقافية بيث يأخذون من الضارات الاور ما يناسبهم ويرصعون به ثقافتهم دون تعصب وهذا ما‬ ‫جعل الوسيقى العربية تأخذ مسارها بي الضارات الفارسية والرومانية مع أحتفاضها بطابعها‬ ‫‪ .‬الصوتي وشخصيتها العربية الصيلة‬ ‫وبرغم اقتباس الوسيقى العربية لكثي من السميات والصطلحات الفراسة أل أنا كانت مافظه‬ ‫على طابعها الصوتي العربي فقد علمنا من كتابات ( أخوان الصفا ) بأن موسيقى كل قطر من‬

‫هذين القطرين سواء العربي أو الفارسي تتلف إحداها عن الخر يدثنا كتاب أخوان الصفا ( أن‬ ‫لكل أمة من الناس ألان ونغمات يلتذونا ويفرحون با ول يستلذها غيهم ول يفرح با سواهم‪,‬‬ ‫مثل غناء الديلم والتراك والعرب والكراد والرمن والزنج والفرس والروم وغيهم من المم‬ ‫الختلفة اللسن والطباع والخلق والعادات ) ‪ .‬لذلك ند أن هذا التزاوج الفكري الذي أثري‬ ‫على الوسيقى العباسية من أثر احتكاكها بالمم الخرى أعطاها دفعة للتطور والرقي كان على‬ ‫أثرها أن برزت كوكبه من العلماء الذين أثروا الياة الوسيقية العباسية بكثي من أباثهم‬ ‫وعلومهم‬

‫القال الرابع عشر‬ ‫السلل الوسيقية عند علماء العرب‬ ‫السلم الوسيقي عند الكندي ‪ 790 :‬ـ‬

‫‪874‬هجري‬

‫لقد أهتم الفيلسوف العال الكندي بالسلم الوسيقي عناية فائقة ‪.‬حيث قسم النغمات‬

‫على‬

‫‪ :‬السلم الوسيقي بأثنتا عشر نغمه ووضع لا تسميات من الحرف البدية كما يلي‬ ‫) أ ‪ /‬ب ‪ /‬ج ‪ /‬ء ‪ /‬ه ‪ /‬و ‪ /‬ز ‪ /‬ح ‪ /‬ط ‪ /‬ي ‪ /‬ك ‪ /‬ل (‬ ‫والدير بالذكر أنه أضاف وترا خامسا اللة العود‬

‫ليصل ال طريقه المع بديواني حيث غي ف‬

‫تسويه الوتار بأن جعل بي كل وتر والذي يليه صعودا وهبوطا مسافة ( البعد الذي بالربع)‬ ‫أي مسافة رابعه تامة ‪ 1‬وبذلك تكون تسويه السلم الوسيقي على أله العود كما يلي‬ ‫الثلث‬

‫البم‬

‫الزير النسان لزير الثاني‬

‫الثن‬

‫و‬

‫أ‬

‫ط‬

‫ء‬

‫ك‬

‫ب‬

‫ي‬

‫ه‬

‫ل‬

‫ز‬

‫ك‬

‫و‬

‫أ‬

‫ح‬

‫ج‬

‫ل‬

‫ز‬

‫ب‬

‫ط‬

‫ء‬

‫أ‬

‫ح‬

‫ج‬

‫ي‬

‫ه‬

‫ب‬

‫ط‬

‫ء‬

‫ك‬

‫و‬

‫ج‬ ‫وعلى ضوء هذا الدول يتضح أن النغمات ( أ ‪ /‬و ‪ /‬ك ‪ /‬ء ‪/‬‬ ‫على أله العود والسافة‬

‫) هي تثل نغمات الوتار الطلقة‬

‫بينهم تساوي مسافة رابعه تامة وبذلك يكون ترتيب النغمات على‬ ‫‪ :‬الوتار كما يلي‬

‫الوتر البم‬

‫الصبع النسان‬

‫الصبع الثاني‬

‫الصبع الثالث‬

‫الصبع الرابع‬ ‫مطلق‬

‫)‬ ‫الوتر الثلث‬

‫( أ‬ ‫الصبع النسان‬

‫(ب)‬ ‫الصبع الثاني‬

‫(ج)‬ ‫الصبع الثالث‬

‫(ء)‬

‫ه)(‬

‫الصبع الرابع‬ ‫مطلق‬

‫)‬ ‫الصبع النسان‬

‫الوتر الثن‬

‫( ز)‬

‫( و‬

‫( ح )‬

‫الصبع الثاني‬

‫( ط )‬

‫الصبع الثالث‬

‫ي ) (‬

‫الصبع الرابع‬ ‫مطلق‬

‫)‬ ‫الصبع النسان‬

‫الوتر الزير‬

‫( ك‬

‫(‬

‫(ل )‬

‫الصبع الثاني‬

‫( ب )‬

‫أ )‬

‫الصبع الثالث‬

‫ج ) (‬

‫الصبع الرابع‬ ‫مطلق‬

‫)‬

‫( ه )‬

‫(ء‬

‫( ز )‬

‫( و )‬

‫ح ) (‬

‫ولقد سى الكندي هذه النغمات بأساء أصابع اليد فالوتر الطلق أساه ( مطلق الوتر )‬ ‫والنغمة الثانية ( النب ) والنغمة الثالثة ( السبابه )‬

‫( والوسطى ‪ /‬النصر ‪ /‬البنصر )‬

‫وذلك للدلله على أوضاع النغمات با يتباسب ووضع الصابع على عنق اللت العود‬ ‫السلم الوسيقي عند الفارابي ‪257 :‬ه ـ ‪870‬م‬ ‫وبعد الكندي جاء أبو نصر ممد الفارابي فكان من أكب فلسفة العرب دراية بعلوم اليونان ‪.‬‬ ‫وف عهده أخذ‬

‫بوضع السميات على السلم الوسيقي العربي وما يقابلها من أساء باللغة‬

‫‪ :‬اليونانية وفيما يلي بيان بأساء المع التام بسب ما ورد ف كتاب ( الوسيقي الكبي ) ‪1‬‬ ‫الادات‬ ‫(ف‬

‫) حادة الادات‬

‫نيطي ايببولون‬

‫( ع ) واسطة الادات بارانيطي أيببولون‬ ‫( س ) ثقيلة الادات‬

‫طريطي أيببولون‬ ‫النفصلت‬

‫(ن ) حادة النفصلت‬ ‫( ح ) واسطة النفصلت‬ ‫( د)‬

‫نيطي ديزيوغماين‬

‫بارانيطي ديزيوغماين‬

‫ثقيلة النفصلت طريطي ديزيوغماين‬ ‫الواسط‬ ‫( ك ) فاصله الوسطى‬

‫باراماس‬

‫( ي ) الوسطى‬

‫ماس‬

‫( ط ) حادة الواسط لانوس ماسن‬ ‫( ح ) واسطة الواسط‬

‫بارايباطي ماسن‬

‫( د ) ثقيلة الواسط‬

‫أيباطي ماسن‬ ‫الرئيسيات‬

‫( ه ) حادة الرئيسيات‬ ‫(و ) واسطة الرئيسيات‬

‫ليخانوس ايباطون‬

‫باراأيباطي أيباطون‬

‫(ح ) ثقيلة الرئيسيات‬

‫ايباطي ايباطون‬

‫( أ ث) قيلة الفروضات‬

‫برسلمبا نومينوس‬

‫‪ ( TheHarmoniesOf stoxenus ) 1‬وف ما يلي السلم اليوناني كما أورده كتاب‬

‫ومن الثال السابق يتضح أن السلم الوسيقي ف عهد الفارابي هو نفس السلم الوسيقي‬ ‫اليوناني حت أن أساء النغمات هي نفسها الوجودة على السلم اليوناني بل ند أن الفارابي‬ ‫عندما يذكر الجناس الوسيقية فهو ل يكتفي بذكر هذه النواع ومسمياتا باللغة العربية بل‬ ‫يرجعها إل أصلها اليوناني ويثبت مسمياتا اليونانية بروف عربيه كقوله ( دوريان ) و‬ ‫(فرييان ) و (لوديان ) كما أستخدم الشتقات من هذه الجناس كقوله ( ثاني دوريان ) و (عال‬ ‫‪ .‬دوريان ) و ( ثاني فرييان ) وكلها عبارة عن أنواع لتاكيب لنيه يونانية قديه‬ ‫وحت تتبلور الصورة أكثر للسلم الوسيقي الذي أورده الفارابي ف كتابه ( الوسيقي الكبي )‬ ‫ندرج الدول التال لتوضيح السافات الوسيقية بي النغمات لنتبي من ذلك نوعيه السلم‬ ‫‪ .‬الستخدم ف عصره‬ ‫الوتار‬

‫الدساتي‬ ‫الثلث‬

‫البم‬

‫الزير الاد‬

‫الثن‬

‫مطلق‬

‫‪0‬‬

‫‪498‬‬

‫‪996‬‬

‫‪294‬‬

‫‪792‬‬

‫زايد‬

‫‪90‬‬

‫‪588‬‬

‫‪1086‬‬

‫‪384‬‬

‫‪882‬‬

‫منب‬

‫‪180‬‬

‫‪678‬‬

‫‪1176‬‬

‫‪474‬‬

‫‪972‬‬

‫سبابه‬

‫‪204‬‬

‫‪720‬‬

‫‪1200‬‬

‫‪498‬‬

‫‪996‬‬

‫وسطى الفرس‬

‫‪294‬‬

‫‪792‬‬

‫‪90‬‬

‫‪588‬‬

‫‪1086‬‬

‫وسطى زلزل‬

‫‪384‬‬

‫‪882‬‬

‫‪180‬‬

‫‪678‬‬

‫‪1176‬‬

‫البنصر‬

‫‪408‬‬

‫‪906‬‬

‫‪204‬‬

‫‪702‬‬

‫‪1200‬‬

‫النصر‬

‫‪498‬‬

‫‪996‬‬

‫‪294‬‬

‫‪792‬‬

‫‪90‬‬

‫من ملحظة الدول الذي أورده الفارابي يتضح أن مسافة التون الكامل تنحصر بالرقم ( ‪) 204‬‬ ‫سنت ومسافة النصف تون تنحصر بالرقم ( ‪ ) 90‬سنت وبا أن الفارابي بدأ السلم من مطلق‬ ‫الوتر ( البم ) أي ما يعادل مطلق الوتر ( السين عشيان ) والذي رمز إليه بالرقم ( ‪) 0‬‬ ‫‪ :‬فأن تتبع مسار النغمات ف هذه الالة يكون كالتال‬ ‫نغمة (ل )‬

‫حسين عشيان‬

‫نغمة (سي ) كوشت‬

‫=‬

‫‪0‬‬

‫مطلق الوتر‬ ‫=‬

‫نغمة ( دو ) راست‬

‫= ‪294‬‬

‫نغمة ( ري ) الدوكاه‬

‫= ‪498‬‬

‫‪204‬‬

‫سبابه‬ ‫وسطى الفرس‬

‫مطلق الوتر‬

‫نغمة ( مي ) بوسليك‬ ‫نغمة ( فا )‬

‫= ‪702‬‬ ‫= ‪792‬‬

‫جهاركاه‬

‫نغمة ( صول ) النوى‬ ‫نغمة ( ل )‬

‫سبايه‬

‫وسطى الفرس‬

‫= ‪996‬‬

‫مطلق الوتر‬ ‫= ‪1200‬‬

‫السين‬

‫سبابه‬

‫‪ :‬ولتوضيح الصورة نقوم بتجة السلم الوسيقي عند الفارابي على الدرج الوسيقي كما يلي‬

‫ومن تليل أبعاد السافات‬

‫لذا السلم يتضح أن أبعاد مسافاته هي نفس أبعاد مسافات مقام‬

‫ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الاضر‬ ‫‪ :‬وبذلك نستطيع أن‬

‫نستخلص النتائج التالية‬

‫وهو كذلك نفس أبعاد السلم (‬

‫‪ ) Aeolian‬اليوناني القدي السمى( اليوليان‬

‫أول ‪ :‬أن السلم الذي أستخدمه الفارابي ف عصره هو سلم يوناني قدي يطلق عليه أسم‬ ‫) أيوليان (‬ ‫ثانيا ‪ :‬أن السلم ( ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الال ما هو إل‬ ‫‪ .‬امتداد لذا السلم اليوناني الذي أدخله الفارابي إل الوسيقى العربية‬ ‫وعلى الرغم من استخدام الفارابي السلم اليوناني فهذا ل ينع التعامل مع السلم الوسيقي‬ ‫العربي ف الغناء بعصره حيث يذكر لنا الفارابي وهو يصف دساتي السلم القدي ف اله الطنبور‬ ‫البغدادي الذي كان مستعمل ف عصره حيث يقول ( وهذه الدساتي تسمى دساتي الاهلية واللان‬ ‫الؤلفة من الصوات الت تسمع من هذه الدساتي تسمى ألان الاهلية وهذه هي الت كانت تستعمل‬ ‫ف القدي‬ ‫ويتضح من مقولة الفارابي أنه كان ف عهده امتداد لغاني الاهلية يطلق عليها‬ ‫ألان الاهلية ) ويصف الفارابي آلة الطنبور البغدادي أو اليزاني بأنا آلة موسيقية ذات (‬ ‫وترين وخس دساتي تعطي دساتينها أصوات السلم ( ذي الرباع البعاد الصوتية )‬

‫وتقسم هذه‬

‫الدساتي على الوترين بمس أقسام متساوية وهناك طريقتي لضبط الوتار على هذه اللة‬ ‫الوسيقية أولما أن يضبط الوترين على طبقه صوتيه واحدة بيث تكون النغمات الصادرة من‬ ‫الوتر العلى هي نفس النغمات الصادرة عن الوتر السفل أما‬

‫الطريقة الثانية للضبط فتكون‬

‫على أساس أن يضبط الوتر العلى بنغمه مالفه لنغمه الوتر السفل والعادة قد جرت بأن يعل‬ ‫نسبة أحد هذين الوترين متلفي النغمات‪ .‬على أن اللحظ لتقسيم هذه الدساتي على الوتار أن‬ ‫نسبه النغمات إل بعضها ف كل دستان أقل من ( ربع الشافه الصوتية الكاملة ) وبذلك من‬ ‫الستحيل إياد البعد ( ذي الربع ) كامل ف تقسيم هذه الدساتي على الوتر وهذا ما أكده‬ ‫الفارابي حيث يقول ( دل ذلك من أفعالم على أنم ( أي عرب الاهلية ) تيوا فيها‬ ‫‪ ) .‬الت تقرب‬

‫من اللي والرخاوة وهذه هي الجناس الت من شأنا‬

‫الجناس‬

‫أن تسمع ف أجود الطنابي‬

‫ويذكر الفارابي بافتاضات وضعها على أطوال هذه الوتار والدساتي حيث يقول ( فلنفرض أذن‬ ‫عدد نغمة (أ)‬

‫أربعي ونغمة ( ه )‬

‫وبذلك القدار تسعه وثلثي ونغمه ( ح )‬

‫ثانية وثلثي‬

‫‪ ) .‬ونغمه ( ك ) سبع وثلثون ونغمه (م ) ست وثلثون ونغمه ( س ) خس وثلثون‬ ‫ولقد كان هذا التقسيم على نط العصر الاهلي إل أن الفارابي أخذ يزيد على هذا التقسيم‬ ‫ويضيف دساتي تمع ما بي التقسيم القدي ووضع العفق على الصابع ف عصره حيث يقول(‬

‫ولنعد‬

‫ال وتري ( أ‪ /‬ج ) و ( ب ‪ /‬د ) ولنركب فيها دساتي الاهلية ونضف أليها من دساتي نشدها ف‬ ‫‪ ) .‬أمكنه أصابع الدثي ولتكن البعاد بينهما متساوية على حسب ظنونم‬

‫‪ :‬ويشرح الفارابي هذه الطريقة كما يلي‬ ‫) لتكن نقطتا دستان الوسطى ( ف ‪ /‬ص‬ ‫)‬

‫ولتكن نقطتا دستان البنصر ( ق ‪ /‬ر‬ ‫) ولتكن نقطتا دستان النصر ( ش ‪ /‬ت‬

‫فإذا كانت كل واحدة من متساويات ما بي ( س ) إل ( ش ) مساويه لكل واحدة ما بي‬ ‫س ) إل ( أ )‬

‫( يقصد السافات الت وضعها هو من دستان ( س ) إل ( ش ) مقسمه تقسيما (‬

‫مساويا للتقسيم الاهلي الذي من ( س )‬ ‫ونغمة ( ق )‬

‫إل نغمة ( أ )‬

‫فنغمة ( ف ) تساوى أربعة وثلثي‬

‫تساوى ثلث وثلثي ونغمة ( ش ) تساوى اثنان وثلثي‬

‫فان أقصى ما يبلغه هؤلء إنا يبلغون بعد الكل وهو اعظم البعاد‬ ‫ومن هنا يتضح أن‬

‫الصغار ف الجناس اللينة‬

‫الفارابي زاد على دساتي الطنبور البغدادي با يتلءم مع أوضاع الصابع‬

‫لللان الستخدمة ف عصره ويبز فيها الجناس الوجودة منذ العصر الاهلي وحت أيامه ‪ .‬كما قام‬ ‫الفارابي باستعراض للجناس الستخدمة ف عصره عندما ذكر ( فهذه الدساتي هي الضرورية ف هذه‬ ‫اللة وظاهر هذه الدساتي تد أبعاد أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وكأنه بذلك يبنا‬ ‫بأنه يوجد ف عصره من الجناس ما يسمى بالنس القوي ويتبعه من فصيلته أجناس ضعاف والثال‬ ‫الذي تكلم عنه يعتب أرخى هذه الفصيلة من الجناس التابعة للجنس القوي مثال ذلك‬ ‫كما تدث الفارابي عن جنس ذو نغمات متتاليه‬

‫وهذا النس يقارب التتابع الكروماتيكي أو‬

‫‪ :‬النس اللون الستخدم ف عصرنا الال مثال ذلك‬ ‫وأما ما يتص بآله العود فقد ذكر الفارابي يصف السلم الوسيقي على أله العود القدي‬ ‫ونغماته ف عصره وقبل عصره حيث يقول ( ودساتينها الشهورة أربعه دسااتي مشدودة على‬ ‫الماكن الت تتناولا الصابع ف أسهل موضع يكن القبض عليها بواسطة الكان الشتق من اللة‬ ‫فأول هذه الدساتي السبابة وثانيهما دستان الوسطى والثالث البنصر والرابع النصر )‬ ‫ويضيف الفارابي ف شرحه عن صياغ النغمات وأبعادها حيث يقول ( فإذا مموع نغمت مطلقة و‬ ‫سبابتة هو(بعد طنين) فيبقى مموع نغمت‬

‫سبابتة وبنصرة أيضا ( بعد طنين ) فيبقى مموع‬

‫نغمت النصر و البنصر البعد الذي يسمى (البقية والفضلة ) فقد ظهر إن الدساتي الشهورة‬ ‫مشدودة ف العود على أطراف النس القوى ذي الدتي (أي مشدود على أبعاد صوتية كاملة )‬ ‫‪ ( :‬تون كامل ) ‪.‬وبذلك بكون النس الذي يشرحه الفارابي على النحو التال‬ ‫ومن ملحظة هذه البعاد الصوتية لذا النس يتضح أنه نفس أبعاد جنس العجم الستخدم ف وقتنا‬ ‫‪ :‬الال حيث أن أبعاده الصوتية كما يلي‬ ‫وهذه البعاد هي نفس البعاد للجنس الذي أطلق عليه الفارابي أسم النس القوي وأشتق منه‬ ‫‪ :‬النس الذي أطلق عليه‬

‫أسم ( أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وأبعاده كالتال‬

‫السلم الوسيقى عند إسحاق الوصلي‬ ‫هو أبو ممد إسحاق بن إبراهيم الوصلي ولد سنة ‪ 650‬ه ــــ ‪ 767‬م واغتف الفن من حوض ابية‬ ‫‪ :‬إبراهيم الوصلي الذي قال فيه ابن سبابة‬ ‫مـــــالبـراهيــم فــى العـلم بــذا الشأ ن ثاني‬ ‫إنا عمـر أبـي إسحاق زيــن للـــزمان‬ ‫جنــــة الدنيـــا أبــو إسحاق ف كل مكــــان‬ ‫منــه ينــى ثــر اللهـو وريـان النــان‬ ‫ث تعلم العود على يد خاله (زلزل) وبرع ف العزف على آلة العود و أتتقن الغناء وانظم إل‬ ‫بلط هارون الرشيدي‬

‫‪170‬ـ ‪193‬ه وقد أبقى أثره ف جيع الفناني بالشرق والغرب بواسطة‬ ‫‪ .‬تلميذه ( علي بن نافع ) اللقب بزرياب‬

‫القال الامس عشر‬ ‫‪ :‬القامات الوسيقية ف عصر الوصلي‬ ‫ل توجد ف الراجع العربية القدية ف الوسيقى آيه إشارة إل القامات الغنائية ف عصر إسحاق‬ ‫الوصلي والرجح أل يكون إسحاق قد أته إل التفكي القامي الذي كان يتميز به هؤلء الفلسفة‬ ‫التأخرون الذين‬

‫قرءوا كتب الغريق ف نظريه النغم وتأثروا بتجاتا ف كتاباتم مثل الكندي‬

‫والفارابي وأبن سيناء ‪ .‬ول تذكر رسالة أبن النجم ف الوسيقى من النظمة النغمية الت‬ ‫أبتدعها إسحاق الوصلي سوى ( مريي النغم ) الول مرى الوسطى والثاني مرى البنصر ول‬ ‫تتجاوز الرسالة ذلك ‪,‬فلم‬

‫يرد فيها ذكر‬

‫أصابع الغناء إذ ل تتوي من أساء الصابع الت‬

‫وردت ف كتاب أبي فرج الصفهاني على أسم واحد كما تلوا منها كتب العلوم الوسيقية الت‬ ‫نقلها أصحابه عن ( كتاب الغناء ) وغيه من كتب إسحاق ‪ .‬بل أن ذلك الصطلح الفريد الذي‬ ‫‪ :‬أبتدعه إسحاق ( الصبع ) ل يرد ذكره ف رسالة أبن النجم ف الوسيقى سوى ف فقرتي‬ ‫الول ‪ :‬ف خطبه الكتاب ( الفقرة ‪ 3‬من الرسالة ) حيث يقول‬ ‫ونصف الن أمر النغم وعددها وما يألف منها ويتلف ومواقع إصبع إصبع من وتر وتر ) (‬

‫و(الصبع ) هنا تشي إل إصبع اليد العازفة على العود وعلى هذا تكون مواطئ الصابع هي أساء‬ ‫الدرجات الصوتية أي النغمات مفرده على أوتار العود ول شأن لا بعن ( الصبع ) بوصف كونا‬ ‫وحدة تركيبته تنظم فيها الدرجات الصوتية أي النغمات الفردة ف نط لن يتميز بأبعاد‬

‫أو‬

‫‪ .‬مسافات تدث فيه على تسلسل معي ثابت ل يتغي‬ ‫الثانية ‪ :‬ف وسط الرسالة (الفقرة ‪ 25‬منها ) حيث يقول إسحاق الوصلي‬ ‫ّون مريي ‪ :‬أحدها منسوب إل الوسطى ‪ ,‬والخر إل البنصر ‪ .‬وهاتان‬ ‫أن نغم كل طبقه تك‬

‫(‬

‫)الصبعان تتعاقبا ف الغناء‬ ‫ولقد انتهى تفسي ما جاء برسالة أبن النجم ف الوسيقى خاصا بتكوين أصابع الغناء على مذهب‬ ‫ّون الناط‬ ‫إسحاق إل أنه كان يستعمل أساء النغم العشر رموزا يدد با السافات الت تك‬ ‫اللحنية التداولة ف عصره ‪ .‬ومن الطبيعي أن تنظم السافات الوسيقية ف تكوينات أو أناط‬ ‫أطلق عليها اصطلح ( القامات ) ف العصور التأخرة ‪ .‬وأن كان الولون من الفلسفه العرب‬ ‫وعلمائهم ل يعرفوا هذا الصطلح أو يستعملوه ‪ ,‬وأنا أنفرد كل منهم بأصطلح خاص به يعرف به‬ ‫تلك التكوينات ‪ ,‬ول يستعمله غيه سوى تلميذه والتابعون فالكندي يسميها ( اللحون ) أو‬ ‫( الطنينيات ) والفرابي يسميها ( الطرائق ) وتتكون من عده أجناس ويلتزم الفرابي بالنهج‬ ‫اليوناني ف تفصيلها ‪ .‬وأبن سيناء يسميها ( الماعات ) ‪ .‬وليس لدينا ف الراجع العربيه‬ ‫القديه والخطوطات ما يؤكد أن الوصلي كان يسمي تلك التكاوين النغميه الت كان يرمز ال‬ ‫أبعادها بأساء النغم العشر بأسم ( الصبع ) سوى ما جاء ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج‬ ‫الصفهاني وهو أشاره ضمنيه ال ذلك دون أن يكون هناك نص صريح بأن هذا هو ما كان اسحاق‬ ‫‪ .‬الوصلي يستعمله أصطلحا يشي به ال أناط الغناء وتراكيبه‬ ‫غي أن‬

‫ف كتاب ( الغاني ) لبي فرج الصفهاني ما يكن أن يستدل منه على ذلك يقول أبو فرج‬

‫الصفهاني ف أخبار أسحاق ( وهو الذي صحح أجناس الغناء‬

‫ّزه تيزا ل يقدر عليه‬ ‫وطرائقه ومي‬

‫أحد قبله ول تعلق به أحد بعده ) ولا كان كتاب الوصلي ف النغم واليقاع ضائعا فأن التوصل‬ ‫ال ما كان‬

‫اسحاق يطلقه من أساء على هذه الجناس من الغناء يصبح أمرا عسيا ولعل أسحاق‬

‫كان يطلق على تلك الجناس من أساء ما يدد به ترتيب حدوثها ف متواليه تركيبها يفصح عن‬ ‫العلقه بينها ‪ ,‬فيشي اليها بأساء العداد من الول ال السابع ‪.‬ولئن كانت أساء الصابع‬ ‫الوارده ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج الصفهاني تسعه فقط ‪ :‬أربعه منها ف مرى الوسطى ‪,‬‬ ‫وأربعه أخرى ف مرى البنصر وتاسعتها الصبع قليله الشباه ‪ ,‬وهي كلها على مذهب أسحاق ‪ ,‬ال‬ ‫أن تكرار حدوث الواحده أو الخرى من أصابع أحد الريي ف الرى الخر ‪ ,‬وهو أمر مقبول ف‬ ‫أطار صحيح لنظريه الوصلي ف أتلف النغم وأختلفها ينتهي بذه الصابع التسعه ال تكوين‬ ‫‪ .‬مقامات أو أجناس سبعه‬ ‫كما ذكرت بعض الصادر‬

‫بأن العرب ف عصر اللفاء الراشدين وربا قبل ذلك كانوا يستعملون‬

‫( الديوان الطنين ) الذي أستعمله أسحاق الوصلي ‪ .‬ومن خلل تلك العلومه نستطيع أن نستشف‬ ‫طبيعة السلم الوسيقي الستخدم ف عصر أسحاق الوصلي وهو السلم ذو البعاد الطنينيه الكامله‬

‫تت أسم‬

‫‪ Harmony by walter piston‬وهو سلم يوناني الصل ذكر ف بعض الصادر الوروبيه‬ ‫‪ :‬أي السلم ذو السافات الكامله وتدوينه كالتي )‬

‫‪( Whole tone‬‬

‫‪:‬مقامات الوصلي والقامات الغريقيه‬ ‫من الؤكد أن أسحاق الوصلي ل بكن واقعا تت تأثي معارف الغريق القدماء ف الوسيقى عندما‬ ‫وضع أقدم النظريات العلميه ف الوسيقى العربيه ‪ ,‬تلك النظريه الت تنتظم فيها أناط‬ ‫الغناء ( أصابع اليد) ف مريي متباينيي‬

‫بينهما اصبع قليله الشباه مكونه سبعة مقامات ف‬

‫دوره مقاميه كامله ‪ .‬وعلى الرغم من أتاه بعض الدارسي لنظريه الوصلي ف النغم كما جائت ف‬ ‫رساله ( أبن النجم ) ف الوسيقى من عقد القابله والقارنه بي أصابع النغم عند أسحاق‬ ‫الوصلي ومقامات الوسيقى الغريقيه ‪ ,‬أو من وصف هؤلء لذه الصابع بأساء تتا كوردات الغريق‬ ‫الدياتونيه الثلثه ( الدوري ‪ /‬الفريي ‪ /‬الليدي ) وعلى الخص ( كولنيجت ) ‪1906‬م و(كورت‬ ‫زاكس ) ‪1943‬م يعل عقد مثل هذه القارنه سبيل وصفيا لتفهم حقيقه العلقه بي أصابع الغناء‬ ‫ومقاماته ف نظريه اسحاق الوصلى وبي القاملت الغريقيه القديه ‪:‬ولا كانت كل من القامات‬ ‫الغريقيه ومقامات الوصلي تكون دوره مقاميه كامله ‪ ,‬فأنه يصبح من المكن عقد القابله‬ ‫‪ :‬بينهما وذلك على العتبارات التاليه‬ ‫أول ‪ :‬أن القامات مرتبه ف هذه القارنه حسب ترتيب تسمياتا بأساء العداد عند الوصلي ف‬ ‫‪ .‬الدوره القاميه الكامله‬ ‫ثانيا ‪ :‬أن ترتيب السافات ف القامات الغريقيه يبدأ من الانب الثقل للنغم ‪ ,‬فيصبح‬ ‫التسلسل النغمي ف التاه الصاعد للنغم ‪ ,‬مثلها مثل القامات عند أسحاق الوصلي ‪ .‬فأذا‬ ‫قرئت من اليمي ال اليسار ‪ ,‬كان تسلسل البعاد ف التاه الابط للنغم على مذهب الغريق‬ ‫‪ .‬القدماء‬ ‫ثالثا ‪ :‬أن تقسيم الوكتاف ال تتاكوردين سواء متصلي أو منفصلي ف مقامات أسحاق الوصلي ل‬ ‫تعب عن فلسفه أسحاق ف تكوين وبناء القامات على مذهبه وأنا هو من مقتضيات القارنه ف هذه‬ ‫الدراسه ‪.‬غي أنه يب الحتاس من تصور أن مقامات الوصلي والقامات الغريقيه تراكيب نغميه‬ ‫متشابه تشابه تام ف تسلسل البعاد والتكوين الداخلي للوكتاف ويتضح اللف بي مقامات‬ ‫الوصلي والقامات الغريقيه من حيث التتيب وفق حدوثها ف واقع الصناعه ف كل منها وف زمنها‬ ‫فيبدأ تسلسل البعاد ف القامات الغريقيه من أعل الانب الحد للنغم ال أسفل الانب الثقل‬ ‫للنغم بينما يبدأ تسلسل البعاد ف مقامات الوصلي من أسفل ال أعل وتقرأ من اليسار ال‬ ‫‪ :‬اليمي ‪ .‬وفيما يلي مقارنه بي القامات عند الوصلي والقامات عند الغريق‬

‫القال السادس عشر‬ ‫ف جاليات البداع الركي عند الشعوب‬ ‫‪ :‬مقدمة‬ ‫يندرج مصطلح ( البداع الركي ) على ممل الركات السدية الت تؤديها الكائنات والخلوقات ف‬ ‫ظاهرة سلوكية توافق منطق العقل الفسر لتلك الظواهر الرتبطة بناسبات اجتماعية وغريزية ‪،‬‬ ‫فارعاش النحل لجسادها والدوران حول نفسها داخل خلية النحل وممل سلوك الطيور واليوانات‬ ‫الت تؤدي طقوسا غريزية ف فصل التزاوج وما يصاحبها من سلوك غي مألوف على فطرتا الطبيعية‬ ‫يدخل ضمن البداع الركي لتلك الخلوقات ‪.‬وكذلك الال بالنسبة للنسان حيث يوظف الركات‬ ‫السدية ف ممل مناسباته الجتماعية طالقا العنان لعضاء جسده أن تعب عما ل يستطيع لسانه‬ ‫النطق به من تعبي جسدي يسد معاني تلك الناسبات من فرح وسرور أو حزن ضمن اطار مفهوم‬ ‫البداع الركي ‪ .‬والذي يكون نتيجة طبيعية لستجابة العقل أو الغريزة لفعل خارجي مؤثر‬ ‫‪ .‬ينعكس على سلوك الكائن الي فيقوم بتجتمها ال حركات جسدية‬ ‫وإذا ما وظفت تلك الركة ضمن زمن ايقاعي معلوم البداية والنهاية أصبح تعبيا جسديا يتجم‬ ‫مدلول الفعل الارجي الواقع عليه ‪ ،‬لذا فالتعبي السدي هو استجابة طبيعية تربط السلوك‬ ‫السدي بالعقل ضمن إطار مقنن يضع لعايي التحكم الرتبطة بالزمن حيث يقوم العقل بتوجيه‬ ‫أعضاء السم الختلفة للتعبي القنن لذلك الدلول السلوكي الراد التعبي عنه ‪.‬لذا فالتعبي‬ ‫السدي مبن على فكر سلوكي وعقلي حيث أنه ترجة حرفية لفكار اإنسان وابداعاته الت تعكس‬ ‫أفكارا أو قصصا من الاضي أو الاضر أو اليال ‪.‬تلك القدمة تقودنا ال التعرف عن كثب بقهوم‬ ‫الرقص الشعب الذي يعد الرآة القيقية للتاريخ الرئي والسموع عند شعوب العال‬ ‫‪ :‬الرقص الشعب‬ ‫يمل الرقص الشعب بي طياته موروثا عميقا من التعبي السدي الذي يسد حياة الشعوب‬ ‫الجتماعية والورث الخلقي من عادات وتقاليد وموروث ثقاف وتاريي ف رقصات جاعية تعكس صدى‬ ‫‪ .‬الاضي البعيد فتقربه ف صورة تسد ذلك الاضي بركات تعبيية موزونة‬ ‫فهو يكشف عن فلسفة جالية تعب عن الشخصية الدرامية لياة الشعوب ضمن وحدة الركة مع‬ ‫البداع الوسيقي والت تتمثل بالركة الراقصة الت تصل بالسد النساني ال لظة التعبي المال‬ ‫ف الداء الركي بتوظيف جيع أعضاء السد ليحاكي الوتيفات اللحنية واليقاعية بغية الوصول‬ ‫ال التكامل السي لضمون العمل الفن العام ‪ ،‬والرقص الشعب يعتب حركة عفوية قدية قدم‬ ‫الزمن وهو أحد أشكال التعبي الفن بغض النظر عن سذاجة وبراءة متواه الفن ‪ ،‬حيث أنه ينقل‬ ‫لنا شخصيات وأمزجة واتاهات وأحاسيس وعادات وتقاليد ومعتقدات الشعوب الوغلة ف دهاليز‬ ‫‪ .‬تاريخ الزمن‬ ‫والرقص عند الشعوب عماده الركة الت تثل فلسفة النتاج الفكري والنشاط الذهن حيث تسد‬

‫الركة معن مدد لنظام عقلي وعاطفي ف آن واحد ينعكس على أداء السلوك السماني عند النسان‬ ‫‪ .‬فيتجة ال حركات موزونه ذات مدلول منطقي وثيق الصلة بياة النسان الجتماعية والعاطفية‬ ‫‪ :‬الركة والفراغ الزمن‬ ‫تعتب الركة جزءا أساسيا ف التعامل مع الوتيف اللحن وجزءا معبا ف تسيد معاني الفراغ‬ ‫الزمن التداخل بي المل اللحنية لذا فالركة تعد تعويضا للفراغ الزمن الذي ل تنطق به‬ ‫‪ .‬النغمات النية‬

‫مراجع السور القرآنية‬ ‫الرقم‬ ‫‪1‬ـ‬

‫سورة الكهف‬

‫الية ‪7‬‬

‫‪2‬ـ سورة العراف‬

‫الية ‪32‬‬

‫سورة النحل‬

‫الية ‪8‬‬

‫‪4‬ـ الكهف‬

‫الية ‪46‬‬

‫سورة الجر‬

‫الية ‪16‬‬

‫سورة الصافات‬

‫الية ‪6‬‬

‫سورة النحل‬

‫الية ‪14‬‬

‫‪8‬ـ سورة العراف‬

‫الية ‪179‬‬

‫‪3‬ـ‬

‫‪5‬ـ‬ ‫‪6‬ـ‬

‫السورة‬

‫الية‬

‫‪7‬ـ‬

‫‪9‬ـ سورة الؤمني الية ‪12‬ـ ‪14‬‬ ‫‪10‬ـ سورة السجدة‬

‫الية ‪6‬ـ ‪9‬‬

‫‪11‬ـ‬

‫سورة يوسف‬

‫الية ‪31‬‬

‫‪12‬ـ‬

‫سورة النحل‬

‫الية ‪8‬‬

‫‪13‬ـ سورة العراف‬

‫الية ‪74‬‬

‫سورةالجر‬

‫الية ‪82‬‬

‫سورة الشعراء‬

‫الية ‪149‬‬

‫‪16‬ـ‬

‫سورة فاطر‬

‫الية ‪27‬‬

‫‪17‬ـ‬

‫سورة سبأ‬

‫الية ‪10‬‬

‫‪18‬ـ‬

‫سورة الديد‬

‫‪19‬ـ‬

‫سورة سبأ‬

‫الية ‪13‬‬

‫‪20‬ـ‬

‫سورة النمل‬

‫الية ‪44‬‬

‫سورة العنكبوت‬

‫الية ‪20‬‬

‫سورة الروم‬

‫الية ‪9‬‬

‫‪14‬ـ‬ ‫‪15‬‬

‫‪21‬ـ‬

‫‪22‬ـ‬

‫الية ‪25‬‬

‫‪23‬ـ‬

‫سورة الاقة‬

‫الية ‪41‬‬

‫‪24‬ـ‬

‫سورة الطور‬

‫الية ‪41‬‬

‫‪25‬ـ‬

‫سورة الصافات‬

‫الية ‪36‬‬

‫‪26‬ـ‬

‫سورة النبياء‬

‫الية ‪5‬‬

‫مراجع الكتب‬ ‫‪1‬‬

‫تاريخ الوسيقى العربية‬

‫تأليف هنرى فارمر ترجة جرجس فتح ال‬

‫‪ 2‬رسالة ييى بن النجم ف الوسيقى‬ ‫‪3‬‬

‫‪6‬‬

‫اللت الوسيقية ف العصور السلمية تأليف د‪ .‬صبحي أنور رشيد‬ ‫‪ 4‬من أسرار اللغة العربية‬

‫تأليف د‪ .‬ابياهيم أنيس‬

‫‪5‬‬

‫اللد رقم ‪2‬‬

‫دراسات ف الوسيقى العربية‬ ‫‪7‬‬

‫‪8‬‬

‫تقيق زكريا يوسف‬

‫الوسيقى ف الضارات الغربية‬

‫مت البخاري‬

‫تأليف د‪ .‬شهرزاد قاسم حسن‬

‫تاريخ الوسيقى العربية‬

‫تأليف سليم اللو‬

‫تأليف بول هنري لنج ترجة د‪ .‬أحد حدي ممود‬