Wilde, Oscar

Zvonimir Radeljković OSCAR WILDE KAO MORALIST1

Većina književnih reputacija podsjeća na Rorschachov test u psihologiji: čitatelji određenih pisaca nalaze u njihovim književnim djelima upravo ono što su tamo i tražili. To govori i Sandra F. Siegel u svom relativno nedavnom ogledu o Oscaru Wildeu, tvrdeći da “Wildeova moć buđenja fantazija u drugima... je izgleda neiscrpna.”2 Sljedeći tekst je wildeovska fantazija autora, možda zanimljiva jer dolazi iz njegovih adolescentskih sjećanja na neke od prvih ozbiljnijih čitalačkih iskustava. Bilo je to sredinom pedestih godina proteklog stoljeća kad se ovaj dječak iz Bosne, koji još nije bio napunio trinaest godina, po prvi puta sreo s Wildeovim pričama u jednom izdanju paralelnog prevoda objavljenog u Sarajevu 1956. godine - sa engleskim tekstom na lijevoj stranici i srpsko-hrvatskim prevodom na desnoj, a teže riječi su bile objašnjene na margini.3 Ovo je izdanje, između ostalog, sadržavalo “Sretnog kraljevića”, “Slavuja i ružu”, kao i “Sebičnog diva”. Posve nesvjestan Wildeove uobičajene reputacije estete, homoseksualca i dekadenta, koju je možda najbolje izrazio njegov savremenik, engleski romansijer i pjesnik George Meredith (1828.-1909.) kao “mješavinu Apolona i čudovišta”4, dječak ga je vidio isključivo kao Apolona, ne samo kao boga muzike i pjesništva, nego i kao učitelja i moralistu koji hrabro izriče parabole pokušavajući da oplemeni svoje čitatelje, izlažući ruglu glupost i konvencionalnost, a potvrđujući istinske i vječne moralne vrijednosti kao što su ljepota, istina, ili sposobnost žrtvovanja za druge. Moglo bi se reći da je dječaku u tom trenutku upravo trebao savjet nekog moralista. Jer vjersko i moralno obrazovanje svih oblika je bilo gotovo posve potisnuto u Jugoslaviji u to vrijeme. Zvanični stav komunističke vlasti o moralu koga su stalno isticali neki nastavnici u dječakovoj školi bio je da je moral strogo klasno određena kategorija i ako nije povezan sa solidarnošću radničke klase u težnji ka svjetskoj revoluciji onda je opasna buržoaska izmišljotina čija je stvarna funkcija da drži “niže” klase u pokornosti. A u Wildeovim pričama dječak je našao podršku nekim vlastitim mutnim zamislima, razvijenim možda pod utjecajem časova latinskog i klasičnog grčkog jezika u toj istoj školi, o dobroti, istini, ljubavi i požrtvovnosti, koji su, u to je bio siguran, vječni i nepromjenljivi, te postoje čak i u njegovom sivom osiromašenom svijetu poslije II svjetskog rata, čak i u Bosni. Zanimljivo je zapaziti da je period u kome se već pomenuti prevod Wildea pojavio, između 1950. i 1960, bio daleko najbogatiji prevodima u cjelokupnoj kulturnoj povijesti druge Jugoslavije. Nakon što je zanimanje za društvene teme proizvelo brojne prevode američke društveno angažirane proze u prvoj Jugoslaviji 1930-tih godina, poput djela Jacka Londona, Uptona Sinclaira i Sinclaira Lewisa, došao je dugi period šutnje u ratu i posljeratnom staljinističkom dobu koje se, uzgred, i nije završilo Titovim istorijskim “Ne!”, kako bi bilo logično pretpostaviti. Zbog vrlo karakteristične birokratske inercije, ono se nastavilo, naročito u kulturi, pod zapovjedništvom nešto nižih dužnosnika, sve do ranih pedesetih. A onda je, nakon potiskivanja svih književnih djela bez “pozitivne”

društvene poruke koja je potvrđivala progresivnu ulogu radničke klase, došlo do gotovo nevjerojatne bujice prevodilačke i uredničke energije koja je proizvela, uz mnoge značajne prvijence, i nekoliko novih izdanja Wildea: Slike Dorijana Graya, “Duše čovjeka u socijalizmu” (što je u najmanju ruku moralo zvučati ideološki ispravno, iako se Wildeovi politički stavovi možda mogu najbolje izraziti izjavom njegove ličnosti Princa Paula iz drame Vera /1880/ da “u pravoj demokraciji bi svaki čovjek trebao biti aristokrat”), i priča. No ovo ni u kojem slučaju nije bilo prvo Wildeovo pojavljivanje na bosanskom, hrvatskom i srpskom. Već 1905. se u Zagrebu igra Saloma, a 1910. Glavno je, da se zove Ernest. Njegov mračni spjev De Profundis prevela je I. Sekulić u Beogradu 19155, a dvadeset peta godišnjica smrti bila je obilježena čitavim nizom članaka o njegovom životu i umjetnosti.6 Prevod samih priča se po prvi put pojavio u Zagrebu 1920,7 a dvije godine kasnije i u Sarajevu,8 dok se “Sretni princ” pod naslovom “Mladi kraljević” igrao kao jednočinka u Beogradu 1924. godine.9 Slika Dorijana Greja je doživjela tokom 1920. dva prevoda, od kojih jedan u dvije verzije.10 Sve u svemu, objavljeno je 65 prikaza, ogleda i članaka (neki pod čudnim naslovima i sa još čudnijim pretpostavkama11) u časopisima na bosanskom, hrvatskom, i srpskom između 1905. i 1945. Zanimljiv vid kritičke reputacije priča, međutim, jeste da one ostaju prilično kritički zanemaren dio Wildeovog djela. Akademske studije o Wildeovom životu i stvaralaštvu, poput biografije Richarda Ellmanna12, ili kritičke antologije eseja o Wildeu koju je uredio Harold Bloom13, jedva da ih i spominju. Čak ni Oxfordski priručnik za englesku književnost ne spominje priče u svom relativno vrlo kratkom članku o Wildeu.14 Izgleda da se priče ovim kritičarima čine manje značajnim dijelom Wildeovog stvaralaštva, te ih vjerojatno klasificiraju kao dječiju književnost. S druge strane, kritika Wildea koju posebno zanima njegova seksualnost - koje ima mnogo - nema interesa za priče, pošto one ne sadrže gotovo nikakve homoerotske elemente. Možda je vrijedno pogledati kakav književni - i moralistički - ambijent ove priče zapravo sadržavaju. U novembru 1885. je Wilde po prvi put pričao svojim prijateljima na Cambridgeu priču o kipu Sretnog princa. Ona, naime, sadrži ironični pogled na temu osamljivanja, ponešto nalik na novelu Nathaniela Hawthornea “Mladi gazda Brown”, iako je mnogo oštrija u osudi političkih vlasti. Jer princ može suosjećati sa siromašnima i bijednima, sa šveljom, dramskim piscem i djevojčicom sa šibicama, tek kada mu srce postane olovno, kad dobije oblik kipa, a dok je imao ljudsko srce bio je posve neosjetljiv prema njihovim patnjama. I Lastan i Princ se žrtvuju, iskazujući ljubav i saosjećanje prema društveno zapostavljenima, obojica nakon što su doživjela lična razočarenja. I zato i puca olovno srce, a Lastanu je vjerojatno lakše umrijeti nakon neuspjele prošnje šuplje i koketne Trske. Druga dominanta tema priče jeste ponor između privida i stvarnosti: dvije najvrjednije stvari u gradu jesu slomljeno olovno srce i mrtva ptica, ali to nijedno ljudsko biće nije u stanju spoznati. Gradonačelnik, praćen hordom beskičmenih Gradskih Savjetnika, izriče krajnju glupost: “Zbilja moramo izdati proglas da pticama nije dozvoljeno tu umirati”15,

a samo Bog i njegovi anđeli mogu prepoznati istinsku vrijednost Prinčevog srca i Lastanovog mrtvog tijela. Još jedna ptica spremna da žrtvuje život za ponešto drukčiji ideal jeste jadna zabludjela Slavujka iz priče “Slavuj i ruža”. Pošto je romantična, kakvi bi slavuji valjda i trebalo da budu, ona pogrešno pretpostavlja da je Student, koji “samo zna stvari napisane u knjigama”16, istinski ljubavnik, te je zato spremna da dÔ svoju krv, pa i život da bi stvorila odgovarajuću crvenu ružu koja bi Studentu trebalo da omogući ples sa svojom voljenom. Ona, nažalost, nije u pravu kad misli da je “Ljubav bolja od Života”17, kao ni Student u svojoj procjeni Slavujke koju on vidi u svjetlu malograđanskog poimanja umjetnosti: “kao većina umjetnika ona je sva od stila a nema iskrenosti”18, čime zapravo dokazuje svoju nedotupavnost. No u svakom slučaju njega odbija i Profesorova kći koja je dovoljno pragmatična da bi joj se više dopadali dragulji i srebrne kopče nećaka Dvorskog Upravitelja od ruže koju je Slavujka stvorila žrtvujući svoj život. A Student se može vratiti svom čitanju, ne baš puno promijenjen ovim iskustvom. No jasno je da je naivna Slavujka umrla uzalud, jer je “njena” ruža završila bačena u blato, pregažena kolima, što sve pokazuje snagu ljudskih svakodnevnih kompromisa, pohlepe i gluposti kad se suoče sa iluzijom ljubavi. “Sebični div”, najjednostavnija od ovih priča, sadrži najtradicionalnije moralne vrijednosti. Ona uključuje i lik Krista kao malog djeteta, a direktno napada zamisao privatne svojine, pa samim time i kapitalizam. Div izbacuje djecu sa svog vlastitog zemljišta, govoreći “Moja bašta je moja bašta... i neću dozvoliti nikome osim mene da se igra u njoj.”19 Međutim, čim sagradi visoki zid - što svakako opet preko berlinskih i drugih zamišljanih i ostvarenih zidova dvadesetog stoljeća potvrđuje Wildeovu postavku da život imitira umjetnost - i postavi tablu NEOVLAŠTENIM PRISTUP ZABRANJEN POD PRIJETNJOM GLOBE, na taj se način oslobađajući djece, u baštu se useljavaju Snijeg, Mraz, Sjeverac i kasnije Grad, onemogućujući bilo kakvu igru. Voćke u njegovoj bašti procvjetaju tek onda kad se djeca potajno uvuku, i tada Div shvati koliko je bio sebičan, sruši zid i pozove svu djecu da se igraju u baštu, kod njega. Na kraju priče, na samrtnoj postelji, Div opet ugleda malog dječaka kome je jednom pomogao da se popne na drvo, ali sada dječak ima rane na dlanovima i nogama, stigme, i odvodi Diva u svoju vlastitu baštu, u raj koga je na kraju i zaslužio. Jasno je da u ovoj priči Wilde poručuje da materijalna dobra možemo uživati samo ako ih dijelimo s drugima. Wilde je, dakle, u svojim pričama satiričar, ironizator tipičnih ljudskih iskustava, ali i moralist, kako je zapravo on sam sebe vidio. U jednom pismu dnevnim novinama St. Jamesĺs Gazette iz 1891. u kojem brani Sliku Doriana Graya od optužbe da je nemoralno književno djelo, Wilde tvrdi da je knjiga prije odveć moralistička nego nemoralna: “Da, postoji strašna moralna pouka u Dorijanu Grayu.”20 Nadalje, veliki anglo-irski pjesnik W. B. Yeats tvrdi da je Wilde sebe i svoju tragičnu sudbinu društvenog izopćenika vidio kao sliku Isusa Krista koji mora da se “suoči s nevoljama, kao Krist.”21 Nema sumnje da je Wilde, bilo to svetogrđe ili ne, vrlo često sebe vidio kao lik Krista. Ovom problemu je profesor Wilson Knight, čuveni šekspirijanski kritičar, posvetio jedan cijeli ogled, iako je teško sa sigurnošću reći je li on sam svjestan ironičkih naznaka nekih svojih navoda, kao onog u kome zatvorski čuvar veli da je Wilde u zatvoru “živio svetačkim životom,

onoliko blizu tom svetom stanju koliko se neki jadni smrtnik može približiti”.22 Nesumnjivo je da Krist, međutim, predstavlja moralnu a ne religijsku ikonu. Bilo kako bilo, Wildeove parabole, kako ih on razvija u svojim pričama, svakako su jedno od njegovih omiljenih književnih sredstava, kako i on sam tvrdi u pismu prijatelju u kome vidi svoje priče kao “pokušaj da se odrazi moderni život u obliku dalekom od realnosti - da se obrade moderni problemi na način koji je idealan, a ne imitativan”.23 Drugim riječima, on je težio da priče obrađuju jasno postavljene moralne teme, bez magle mimesisa, imitacije svakodnevnog života. Isto tako nema sumnje da je on vjerovao, sve od 1874. kad je kao dvadesetogodišnjak sudjelovao u humanitarnom projektu izgradnje ceste koga je organizirao veliki engleski teoretičar umjetnosti i estetičar John Ruskin (1819.-1900.), da je jedna od funkcija umjetnosti mijenjanje društva.24 Upravo na taj način, spajajući u svojim pričama alegoriju i potrebu mijenjanja svijeta, on je pokušao i uspio moralizirati, a da pri tome ne djeluje nezgrapno ili predvidivo, kao većina moralizatora. On je, kao što Ellmann tvrdi, “moralist one škole u kojoj su mu kolege Blake, Nietzsche i čak i Freud”.25 Možda je to razlog što su mu priče u posljednjih sto i dvanaest godina prihvatili i cijenili mnogi ljudi širom svijeta, a ne samo dječak iz Bosne. Posljedice ljudskih činova, kako Krišna u Bhagavad Giti podsjeća Ardžunu, nisu predvidive za obične smrtnike, a tako je i sa književnim djelima, prepuštenim smjenama plima i oseka ljudske osjećajnosti i ukusa. Lako bi bilo zamisliti snažnijeg i dosljednijeg moralista. No moramo biti zahvalni i na malim darovima.