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Sumario Revista asturiana de teatro Nº 7. Enero de 2003

Consejo de dirección Roberto Corte, José Rico, Francisco Díaz-Faes, Pedro Lanza, Boni Ortiz, Inma Marcos

3. Editorial 5. Debate: La precaria escenografía asturiana. ROBERTO CORTE 16. Ponencias III Encuentro de Autores de Teatro. 17. ELENA CÁNOVAS VACAS 24. MARÍA JOSÉ RAGUÉ-ARIAS 33. JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ MÉNDEZ 35. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO 40. LAURA IGLESIA SAN MARTÍN

Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 985654091 [email protected] Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) [email protected] Diseño y maquetación Pedro Lanza ISSN 1578-2514 Dep. Legal: AS-1227-2001 Filmación: Asturlét 2000 Impresión: Apel (Gijón)

www.la-ratonera.net

45. Acarició el drama de Marilyn. FRANCISCO DÍAZ-FAES 47. Escuela superior en Asturias. FRANCISCO DÍAZ-FAES 48. Entrevista a Cabal. ROBERTO CORTE 56. Raúl Hernández Garrido. Textos: RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO 57. Eclipses. 79. La persistencia de la imagen.

89. La historia en el teatro español. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO 102. Dislates: ¿Una experiencia personal? PILAR MURILLO 104. La Compañía de Antonio Medio. BONI ORTIZ 112. La gárgola de Vidal Bolaño. FRANCISCO DÍAZ-FAES 114. Los emigrados del TEG. BONI ORTIZ 117. X Festival de Payasos de Cornellà. FRANCISCO DÍAZ-FAES 119. Premios Asturias de las Artes Escénicas 120. Buen rollito en la Gala 2002. FRANCISCO DÍAZ-FAES 122. Cuatro mujeres en rebelión. JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO 124. Las pocas luces del siglo XXI. LAUREANO MÁNTARAS 127. Propiedad de lamento intelectual. ROBERTO CORTE 129. Libros y revistas

Editorial

Y sin embargo se mueve esmintamos el ordinario inmovilismo que se le imputa al teatro asturiano. La atonía y resignación a que estamos acostumbrados, a veces, no lo es tal si admitimos que esa monotonía alterna con movimientos casi imperceptibles pero lo suficientemente relevantes como para modificar la realidad. Pese a las apariencias, no todo siempre es lo mismo. Basta contrastar la Asturias teatral de hace veinte años con la del presente para aseverar que ya nada será igual. a creación en 1986 del Instituto del Teatro y de las Artes Escénicas, principalmente dedicado a la formación de intérpretes, produjo en los 90 las primeras promociones de actores con intención de profesionalizarse. La reconversión de algunos grupos existentes en empresas y la creación de otros nuevos en la misma línea empresarial, así como la creación de la Asociación de Compañías Profesionales y el sindicato de la Unión de Actores, afianzó la idea de que el camino emprendido hacia la profesionalización era el modelo que correspondía a los 90 en consonancia con los cambios efectuados en el resto de España. Aunque la realidad asturiana exigía también un tratamiento especial hacia otros grupos de producción estable, algunos con gran solvencia artística, pero sin voluntad manifiesta de profesionalizarse (los llamados grupos semiprofesionales), las políticas de la Consejería cerraron filas a favor de la nueva situación instaurando programas específicos para los profesionales —muy en precario, todo hay que decirlo— pero también recortando aún más las ya muy raquíticas ayudas a cualquier otro tipo de asociación, cuestionando seriamente su existencia. La no contemplación de una doble vía de convivencia, profesional/no-profesional, forzó a la mayoría de las compañías a la profesionalización como única alternativa de supervivencia, conformando todo el entramado que hoy podemos presenciar: masificación de grupos profesionales para un inconsistente mercado regional, fragmentación y debilidad de propuestas, insolvencia económica y artística

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en la mayoría de los casos para afrontar proyectos competitivos en el mercado nacional, y una política teatral muy poco previsora que, incapaz de adelantarse a los acontecimientos, va, por inercia, muy a remolque de los mismos. Problemas todos a los que hay que enfrentarse sin demora. Aunque se pueda dar por hecho que la incertidumbre laboral en el teatro, como la crisis, es una cualidad inherente a la profesión —y hasta positiva, dicen—, nunca conviene llevar el dicho más allá del chiste. Organizar y estructurar convenientemente el teatro en Asturias es una necesidad apremiante. hora la reconversión del ITAE en Escuela Superior de Arte Dramático supone un gran salto adelante y un nuevo reto que hay que respaldar sin prejuicios. En principio no cabe más que felicitar a los políticos y al resto de agentes implicados en su consecución —disputas pasadas y huelguistas incluidos—. Para los alumnos representa la conquista de una de sus viejas reivindicaciones y el reconocimiento a los estudios realizados, nuevos presupuestos, ampliación de temario, aumento de profesores, y en general una mejora en la calidad de enseñanza. Para el resto de la sociedad asturiana el cambio incrementará el prestigio que como comunidad nos corresponde dentro del país. Si a la larga se consigue un acercamiento entre Universidad y teatro a través de la enseñanza, todos saldremos ganando. El borrador de convenio colectivo que prepara la Unión de Actores para regular la vida laboral del actor hasta diciembre de 2003 también será otro añadido dinamizador que reforzará la profesionalización como una realidad irreversible. Su aprobación exigirá un consenso y compromiso entre compañías, sindicato y administración. Si esto se consigue y va acompañado de una política teatral decidida que sin inhibirse sepa estar a la altura de las circunstancias, y entienda que el porvenir de buena parte de los futuros licenciados ha de estar aquí, nada impedirá pensar que el horizonte que se avecina será para mejor.

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La precaria escenografía asturiana

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a escenografía, entendida como el arte encargado de la organización del escenario y el espacio escénico y no como una mera ornamentación, es una disciplina que por servir de “ambientación” a la interpretación, forma, junto con el actor y el público, el todo que confiere la esencia al hecho teatral. Tal es así que no hay espectáculo sin ambientación o

escenografía, y su aparente ausencia o reducción, a veces, no es más que una limitación del presupuesto para su realización. Para hablar sobre escenografía en lo que atañe a los espectáculos realizados en nuestra comunidad citamos el pasado 8 de octubre en el ITAE a Begoña Muñoz y a Ánxel Nava, ambos vinculados desde siempre a las artes plásticas y con alguna que otra incursión o experiencia significativa en el apartado teatral.

Un error de grabación, fruto de la ineptitud de quien suscribe, dio al traste con diez minutos de conversación que hacía referencia a la relación que guardan los espacios arquitectónicos con las diferentes poéticas de escritura teatral. La trascripción que sigue, que no reproduce este momento, queda a expensas de completar algún día el debate volviendo sobre el tema, y publicando el mismo en LA RATONERA.

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De izquierda a derecha: Begoña Muñoz, Roberto Corte, Ánxel Nava, Francisco Díaz-Faes y José Rico.

Begoña Muñoz A diferencia de lo que ocurre con la música y la pintura, donde se construyen museos y auditorios con espacios modernos para que estas artes contemporáneas encuentren su lugar, con el teatro estamos todavía como hace cien años.

acción.., o quizá es que yo no lo supe encontrar, o, quizá.., también puede que esté un poco apartada porque me han salido otras cosas que no guardan relación con el teatro, otros campos, que me han ido alejando. ROBERTO CORTE.- Ángel, te toca. ÁNXEL NAVA.- Bueno, vamos a ver. Mi experiencia en el teatro en el apartado escenográfico creo que tiene dos momentos o épocas bien diferenciadas. Hay una época que se corresponde un poco a los años de Caterva y Javier Villanueva, donde yo tuve un primer contacto directo con la escena y, posteriormente, y quizá por esos mismos contactos y a sabiendas que yo soy escritor y escultor y todo un poco a la vez, también hay otro momento donde me pongo al lado de Etelvino Vázquez y participo en la elaboración de la escenografía de De vita beata y Las galas del difunto. Creo que fue sobre el 77 ó 78. En De vita beata, principalmente, con un trabajo centrado en un elemento escénico circular, creo que inspirado en la jaula circular de la osa Petra que había en Oviedo en el parque San Francisco, que reproducía muy bien, a modo de homenaje, la memoria de nuestra infancia, envuelto con un fondo musical de Verde, la Aida; y también por otro lado, al tratarse de una versión en tono de Comedia del Arte, el tema de las máscaras.

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Díaz-Fáes y Maxi Rodríguez, con sede de ensayo en Perlora; y después también diseñé la escenografía de El color del agua, pieza donde, al conseguir el texto dramático el premio Marqués de Bramomín de aquel año, la productora decidió cambiar a los actores y prescindir también de mi trabajo. Aunque, bueno, sobre esta historia también he de decir que en todo momento la relación personal que han tenido conmigo fue correcta y muy respetuosa. Yo hice el diseño, maquetas incluidas, y me lo pagaron religiosamente. Así que en ese sentido no hay queja. ROBERTO CORTE.- Alguna otra experiencia... BEGOÑA MUÑOZ.- Si te refieres a mi campo... Hice interiores, estudié escenografía, impartí clases en la Universidad Popular, en la Universidad de Salamanca hice un laboratorio sobre el color, escenografía, etc. Y además hace unos años desarrollé un proyecto, que lo presenté en su día en la Escuela de Artes Aplicadas cuando la dirigía Sanjurjo, para hacer un taller de investigación sobre escenografía. Pero, bueno, aquello era inviable porque la investigación era un proyecto de larga duración, no era sobre decorados sino sobre la escenografía, las artes visuales y el espacio escénico. Y sobre el resto, pues.., el trabajo con los grupos y poco más, bueno.., si te soy sincera creo que no hay campo de

Ánxel Nava Hay un problema debido a las pocas relaciones entre el teatro y las gentes vinculadas a otras artes. Hay como un desconocimiento mutuo de dos mundos que se presentan en apartados diferentes, y que nunca se tocan.

La elaboración de las máscaras a través del carácter de los personajes, de los tipos. Y después, ya con la experiencia adquirida en este montaje, voy a Las galas del difunto, que se presenta como un trabajo del grupo Margen más en relación con todo el grupo y creo que mejor estructurado en lo que respecta al espacio. Aquí el espacio escénico de Valle, en función de sus acotaciones, sería el punto de partida para la elaboración de un montaje con rampa desarrollado en escenas, algunas de las cuales fueron recreadas desde los bocetos y dibujos que yo realizaba en los propios ensayos, así como algunos de los arquetipos. A lo que seguía un trabajo recopilatorio de información para conseguir el vestuario de rayadillo de los expatriados, etc... Bueno, y esta es un poco mi experiencia en la construcción de algunos personajes que también me sirvieron, posteriormente desde el grupo Abra, para la creación de otros personaje populares como, por ejemplo, el de Mateín. Un personaje que, aunque no lo parezca, fue un poco construido con esa misma estructura y a raíz de mi trabajo en Las galas... Después me alejo poco a poco del teatro y me centro más en la escultura y las artes plásticas pero nunca sin descolgar del todo de mi imaginario ese interés por la escenografía. Bueno, y hasta tal punto que creo que mi obra escultórica, lo que es

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ROBERTO CORTE.- Para empezar nos gustaría que os presentaseis. Que contéis un poco vuestra experiencia en el teatro y en los distintos proyectos escénicos en los que habéis trabajado. BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno, yo estoy aquí porque me llamó Fran, a quien conocí por estar implicada en proyectos comunes. Pero antes de empezar, quisiera decir que en este momento mi relación con el teatro es prácticamente inexistente. Es cierto que aquí, en Asturias, participé en algún que otro proyecto, hice algunas cosas, pero, por diferentes motivos que ahora no vienen al caso, los espectáculos en los que participé no se han podido realizar. Así que me siento un poco alejada... Hice una escenografía para una historia de payasos, guapísima, un proyecto completamente disparatado y muy divertido en el que participaba

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Participantes: —Ánxel Nava. Vinculado al teatro como escenógrafo, a las artes plásticas, y articulista habitual en “Les noticies” y otros medios de comunicación. —Begoña Muñoz. Cursó estudios de escenografía en institutos especializados y ha impartido talleres sobre materias relacionadas con esta disciplina. —Pedro Lanza, Díaz-Faes, José Rico y Roberto Corte. Miembros de LA RATONERA.

Otro de los problemas por lo que no hay escenografías en Asturias es porque aquí las compañías no se pueden permitir el lujo de llevar un trailer. En realidad para cuatro trastos no hace falta llamar un escenógrafo...

seguir quiero decir que al coloquio estaba invitada gente que trabaja en el teatro, desde la escenografía, de manera más continuada, como es el caso de Josune Cañas. Pero que por problemas de fecha, no ha podido venir. Yo tengo la impresión de que la escenografía, por ser lo material tangible, lo que cuesta más dinero, la mayoría de las veces queda casi siempre en mera entelequia, algo irrealizable. Es como si a la hora de prescindir de algún elemento, por razones de presupuesto, ese elemento es siempre la escenografía, que sería la gran perdedora. Podemos pensar un poco en las escenografías asturianas de estos últimos veinte años para descubrir cuántos espectáculos son los que tienen una escenografía lo suficientemente relevante como para pensar que la escenografía está presente para el espectador, aparece en la obra, y no es suplantada por un elemental juego de claroscuros con la luz. Y entonces es cuando me parece que el problema es más grave de lo que parece, porque la reducción simbólica es tan básica, o tan minimalista —a veces incluso por problemas de espacio, escenario o sala—, es tan tremenda, que la mayoría de las veces está ausente, o sea, no está. Esto al margen de que algunos grupos, deliberadamente, usan con gran sabiduría y eficacia estos mínimos —por ejemplo el Teatro del Norte— porque saben sacarle par-

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nuestro ilustre presidente. Bueno, y que también está dentro de la misma línea... Y, ya para referirme a mi última relación con el teatro propiamente dicha, tendría que contaros mi trabajo con Maxi Rodríguez y el grupo Toaletta, donde realizo la escenografía de El arte que hizo pub. Un trabajo que en un principio, tras la lectura de la obra, me interesa, y que yo centro desde el proyecto escenográfico inicial en un elemento simbólico, que es un caja escénica semicircular, buscando el tipo de espacio donde todo se va a proyectar, pero que después se complica un poco por desavenencias de estilo. El naturalismo deseado por Maxi y otro tipo de propuesta no naturalista, de tipo simbólico, que era mi intención, quedando un poco el resultado final a mitad y mitad de nuestras intenciones. Que es lo que a menudo suele ocurrir cuando las ideas se llevan a la práctica. Y después, bueno, también está el tema de Orleáns, que aparece como un texto que me pasa José Rico cuando yo estaba en Lucernario, donde había una serie de objetos que podían formar parte de una obra. Unos objetos que, quizá no de una forma convencional, podían presentarse en el teatro. Una máscara de soldadura, un coche, entre otras cosas…, con el tema del fascismo de fondo... Bueno, y por ahora no voy a extenderme más. ROBERTO CORTE.- Antes de

Roberto Corte ¿Cuántos espectáculos asturianos de los últimos veinte años tienen una escenografía relevante como para pensar que está presente para el espectador, aparece en la obra, y no es suplantada por un elemental juego con la luz?

tido y convertirlos también en elementos protagonistas de la propia acción, y no de fondo en un último plano... Aunque también es cierto que algunos supieron realizar asombrosas escenografías casi sin medios. Recuerdo a Telón de Fondo y su Historia del zoo como otro buen ejemplo. Una rama enorme y unas hojas por el suelo, junto a una excelente iluminación le fueron suficientes a Benigno para “naturalizar” un espacio excelente... Pero a lo que vamos... Begoña, en tu caso, da la impresión de que te as apartado un poco del teatro porque es como si la escenografía, en Asturias, principalmente por problemas presupuestarios, no fuera posible. Es como un “no ha lugar”... BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno, es que yo empiezo por diferenciar lo que es la escenografía de lo que son los decorados. Algo que ha de tener muy claro el profesional que se encarga de ese apartado. Porque una cosa es trabajar en un grupo, un equipo donde cada uno hace lo que puede y todos hacen de todo porque así lo desean por imperativos y limitaciones económicas, y otra cosa es que ya de arranque haya un proyecto medianamente sensato de producción. Porque me da la impresión de que en Asturias lo que no existe es la producción propiamente dicha. Y al no existir un planteamiento de producción, la escenografía no se contempla

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la Trilogía del sueño, no se puede leer correctamente si sólo se le aplican claves plásticas. Algo que también ocurre a la contra, es decir: mis escenografías se ven muy mal si sólo se interpretan en claves teatrales. Así que creo que toda la trayectoria de mi vida es un poco andar por esos espacios deslizantes, límites, que tratan de relacionar a las artes entre sí. Y de ahí que en mi obra la relación entre teatro y plástica quede siempre como bastante evidente... Bueno.., pues, posteriormente, y al hilo de lo que contaba Begoña, yo también tengo algunas colaboraciones con la Universidad Popular, en fiestas, con elementos de tipo escenográficos, carrozas para el carnaval, etc. Y con Begoña coincido también para trabajar el apartado de los animales mitológicos asturianos para la Expo de Sevilla, dentro del equipo de diseño y proyecto de Chus Quirós. Animales que, todo hay que decirlo, también tienen deriva en mi obra en otros personajes que yo realizo después. Por ejemplo — y a raíz también de que mi interés por la mitología y el estudio por temas asturianos ha sido constante— construyo El Corverán, la máscota de Corvera, o Mariquina la Galana, un personaje que anda por ahí en las reivindicaciones prollingua asturiana, etc., y que, curiosamente aparece últimamente con otro personaje que se llama El Miritón, y que se dedica a imitar a

Algo igual a como ocurría con los constructivistas rusos y su relación con la escenografía teatral. O como cuando en la Bauhaus trabajaban Oskar Schlemmer junto a Kandinsky o Klee. En fin, y ese es el tipo de relación que se echa en falta... Así que, hace falta dinero para pagar al escenógrafo, para realizar la escenografía, pero también necesitamos otro tipo de relación interdisciplinar. Hace falta un espacio o punto de encuentro que sirva para trabajar en este sentido. Y no lo hay... Porque no debemos olvidar que la escenografía es una lectura o interpretación que se corresponde con un espacio visual, un espacio escénico visualmente construido que no sólo pertenece al los actores y al director, sino que tendría que proceder del encuentro o simbiosis entre diferentes campos artísticos. Y que tendría que darse en ese espacio ideal de investigación, que es de donde tendría que salir todo el entramado de la producción PEDRO LANZA.- Siguiendo un poco con lo anteriormente comentado tengo que decir que el caso del Teatro del Norte es un claro ejemplo de escenografía minimalista, de reciclaje si se quiere, pero de escenografía que “se ve” porque está usada convenientemente, donde los objetos cuentan y sirven para algo. Pero eso responde a un caso muy concreto de formación, el de Telvi, y del teatro del

que procede, que, desgraciadamente, no es norma en el resto de los grupos... Sobre lo que Ánxel decía, la escasa o nula relación del teatro con el resto de las artes plásticas, tengo que decir que aquí, más o menos, como creo que decía Goebbles, cuando en Asturias un teatrero oye hablar de Van Gogh (y valga Van Gogh como ejemplo) saca la pistola. Quiero decir con esto que, unido a la penuria que todos comentabais, lo que hay es una falta de formación sobre las artes plásticas por parte de los teatreros... Y sobre la escenografía quiero recordar una frase de Ángel Facio, que a mí siempre me pareció importante, que dice que “en el teatro todo lo que no es significativo es decoración”. Y que a mí también me interesan muy poco las escenografías que no son significativas. JOSÉ RICO.- Cuando yo estuve en la Compañía de Teatro Clásico el escenógrafo llevó todo el proyecto realizado, con planos y bocetos incluidos, escenas diseñadas, módulos que se movían, etc., todo perfectamente claro y trabajado. Algo que, con unos mínimos de rigor, también se tendría que poder hacer en Asturias y en el resto de las comunidades autónomas. ÁNXEL NAVA.- Claro, pero date cuenta cuántas horas y días de trabajo fueron necesarias para conseguir todo ese trabajo. Y ahí es donde nos damos cuanta de que en

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endémico del teatro asturiano. Porque de la misma manera que no se puede desarrollar el proyecto profesional del escenógrafo, otro tanto ocurre con los actores y directores. BEGOÑA MUÑOZ.- Claro, yo digo que es lo mismo. ROBERTO CORTE.- Sí, pero lo que yo digo es que a la hora de prescindir de algún elemento, el escenográfico es el que sale perdiendo. BEGOÑA MUÑOZ.- Claro, porque ni los actores, ni el autor van a perder la oportunidad de representar su obra por este tipo de carencia. ROBERTO CORTE.- Sí, pero luego hay que ver cómo se hacen. ÁNXEL NAVA.- Yo creo que hay una realidad, que es frustrante, y que imposibilita el trabajo del escenógrafo, es cierto, pero es cierto que esa imposibilidad no es sólo por un problema económico. Hay también un problema que tiene ver con las pocas relaciones que hay entre el teatro y las gentes vinculadas a otras artes. Hay como un desconocimiento mutuo de dos mundos que se presentan en apartados diferentes, y que nunca se tocan. Curiosamente, de manera excepcional, aparecen casos como el de Paco Cao, donde su obra artística está vinculada al teatro a través de escenografías, ensayos, o trabajos de investigación, que tendrían que ser la norma, pero que no lo es.

Pedro Lanza No hay más que echar una mirada a los grupos asturianos para darse cuenta de que sus espectáculos son, no sólo en el apartado estético sino también ideológico, reaccionarios.

Asturias estamos viviendo un proceso de “amateurismo”, es como un quiero y no puedo. Y conste que esto no ocurre solamente en el teatro. Otro tanto pasa con la escultura. Así que lo primero sería preguntarse cómo estamos y de dónde venimos, para después compararse con el resto de países de la comunidad europea. Aquí hay capacidad de inventiva y trabajo, pero falta experiencia y tradición profesional para desarrollar convenientemente los proyectos. Todo va en función de una viabilidad que está muy determinada por las escasas subvenciones y por el tarde mal y nunca. Por ejemplo, en la pieza Orleáns, realizada un el tiempo récord de quince días o un mes, con otras condiciones también habría variado el trabajo de escenografía. Pero la premura del estreno y demás condicionantes de una producción más que precaria, fuerzan al “trágala” y un poco “a lo que salga”. Y claro, todo esto exige también otro tipo de relación en equipo. ROBERTO CORTE.- Yo quería preguntar, ¿a qué obedece esta distancia existente entre los escenógrafos y los grupos? JOSÉ RICO.- Yo creo que es porque el director ya tiene bastantes problemas como para complicarse más la vida con el escenógrafo, pues algo terrible... ROBERTO CORTE.- Yo lo digo también porque el escenógra-

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como un elemento más a tener en cuenta en la misma medida que se hace con los autores o intérpretes. Y tampoco me parece que esto responda a pobreza de planteamiento profesional o intelectual, sino de medios, económico... ROBERTO CORTE.- Yo me refería a que da la impresión de que cuando la escenografía tiene un nombre, es como si se viese, y por el contrario, cuando todo queda en manos del equipo artístico, fuese más pobre... BEGOÑA MUÑOZ.- Perdona que te interrumpa, pero es que ya antes dijiste que la escenografía es lo material tangible, lo caro, lo que cuesta, sin tener en cuenta que la labor del escenógrafo, aquí, también es una trabajo que se realiza en las mismas precarias condiciones a como lo hacen los miembros del resto del equipo. Aunque el escenógrafo tenga compensaciones económicas, éstas son similares a las del intérprete, el director, adaptador, etc. Lo que nos da un poco idea de cual es el estado de la cuestión y del teatro en general. Y puede explicar también el distanciamiento de algunas personas que, intentando desarrollar la escenografía como una disciplina profesional, ante esa falta de efectividad, nos hayamos ido apartando. Y puesto que no es posible ese desarrollo profesional hayamos canalizado la energía hacia otros campos. JOSÉ RICO.- Ese es un mal

uno de los pocos escenógrafos que están funcionando con un nivel de producción que abarca diferentes ámbitos, óperas incluidas. Julio Gran es otro, al igual que Carmen Castañón, que es asturiana y trabajó con Emilio Sagi, al igual que hay otros que trabajan con títeres, etc. En fin, lo que quiero decir es que hay un grupo de asturianos que trabajan en esto, lo que ocurre es que lo hacen, como casi todos los que suenan, fuera. ROBERTO CORTE.- También hay asturianos que de una forma excepcional participan en acontecimientos muy concretos, como son las Jornadas de la Ópera. PEDRO LANZA.- No sé si la pregunta procede o es una chorrada, pero: ¿Cómo veis la escenografía única, cuando ésta está ligada a un único espacio? Al igual que ocurría en el teatro isabelino o en el Siglo de Oro español, cuando los espectáculos se representaban en El Globo o en los corrales de comedias, cuando todo se hacía con una cortina y dos puertas practicables. Curiosamente, cuando el teatro era un espectáculo de masas, antes de pasar a manos de la burguesía. ¿Cómo es posible que esas soluciones funcionasen, incluso para representar batallas navales y guerras, y hoy no podamos imaginarnos un espectáculo sin un mínimo de aparato escenográfico? BEGOÑA MUÑOZ.- Lo que acabas de decir es muy interesante,

porque es verdad que en definitiva la escenografía no es más que un problema de espacio. Y esa mirada histórica que haces no debe de llevarnos más que a contemplar la historia del espacio escénico como una historia en evolución. Y es que desde los teatros griegos pasamos al teatro del medioevo donde la arquitectura teatral desaparece, porque el teatro está en la calle, para después dar paso a otra arquitectura teatral diferente, a la italiana, que como se anquilosa, a su vez dará paso a todo el cuestionamiento escenográfico que se produce en el siglo XX. Pero no debemos de olvidar que es de esta arquitectura de donde proceden los escenógrafos. Se alcanzaba un alto grado de perfeccionamiento, de elaboración de decorados construidos en talleres especializados regidos por artesanos muy cualificados para su realización, donde surgen las maquinas, las tramoyas, etc... Pero es cierto que es la arquitectura lo que permite todo ese desarrollo, y lo que nos lleva a pensar que uno de los problemas con que hoy nos encontramos es que no existen esos espacios de investigación. Antes los teatros tenían un lugar para la investigación escénica y otro para la construcción de los decorados. Y es muy importante diferenciar estos dos espacios, el de investigación y el de la elaboración, para no confundir lo que es la construcción de un decorado con la

escenografía, algo ya se sabían en el siglo XIX... No hace mucho, conjuntamente con Fran, hice un trabajo en la cuenca minera del Nalón, y es impresionante ver la cantidad de teatros que se levantaron en la etapa de industrialización. Muchos permanecen a punto del pertinente derribo o permanecen aún cerrados. Pero eso nos dice mucho acerca de la necesidad de entender el espacio como el lugar de la poética teatral y no sólo de la literatura. Literatura, puesta en escena y representación, que cierra el espectador en un espacio arquitectónico concreto... Así que para mí la escenografía es un problema de espacio y de arquitectura. Y lo lamentable es que en este momento la arquitectura teatral no existe, porque los modelos arquitectónicos que hay son obsoletos. Ya que vienen heredados de otros tiempos a través de políticas de recuperación y restauración de viejos espacios. Y a diferencia de lo que ocurre con la música y la pintura, donde se construyen museos y auditorios con espacios modernos para que estas artes contemporáneas encuentres su lugar, con el teatro estamos todavía como hace cien años. Y con las escuelas teatrales pasa un poco lo mismo, todas dependen de estas arquitecturas. ROBERTO CORTE.- No sé como está la enseñanza en ese sentido, desconozco si en el instituto de teatro se estudia escenografía y

de qué trata. Pero ahora, al menos en otras escuelas, sé que se imparte la asignatura y que empieza a haber bibliografía al respecto, manuales. Y en el campo de la semiótica es increíble lo que se ha avanzado. Carmen Bobes acaba de sacar un libro muy importante, ya imprescindible, que se titula Semiótica de la escena. Francisco Nieva también tiene un manual para la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, con una exposición general sobre los espacios cruzada con opiniones o consejos personales para oficiantes... JOSÉ RICO.- Ya, pero aquí estamos hablando de espacios. ¿Dónde están los espacios? ROBERTO CORTE.- Trataba de enumerar algunos estudios... BEGOÑA MUÑOZ.- Sí, pero no se trata de teorías, sino de experimentación, de espacios útiles... JOSÉ RICO.- Lo que queremos decir es que no existen espacios que se correspondan con el teatro de hoy, o que sólo existen estos espacios heredados, obsoletos. ÁNXEL NAVA.- Creo que estáis tocando un tema clave. Antes hablábamos de cómo irrumpen las vanguardia, a principios de siglo, en el espacio escénico, cómo estudian el espacio teniendo el cuerpo humano como referente, para iluminarlo, situarlo dentro de la caja escénica, etc. Y así nace la teoría, los estudios de iluminación, las nuevas perspectivas y la investiga-

ción. Pero claro, desde la misma Bauhaus ya la arquitectura teatral tradicional está llamada a subvertirse porque el teatro a la italiana es un espacio exclusivamente pictórico, con perspectiva caballera, renacentista. Y ya desde los años treinta, en algunos puntos de Europa, empiezan a construirse variantes espaciales modernas. Lo que ocurre, y esto es lo grave, es que en los años ochenta en nuestro país se lleva a cabo una política de recuperación de teatros a la italiana sin preocuparse lo más mínimo de construir espacios acordes a los tiempos que vivimos y para las necesidades del arte del siglo XXI. Algo que también se habían hecho en otros países y que truncó toda esa vía experimental y de investigación. O sea, de trabajar con espacios libres, abiertos, se vuelve a un orden más tradicional. Con esto quiero decir que los discursos que se inscriben en el espacio teatral no son inocentes. Cuando vemos un teatro de tresillo, vemos el teatro de la burguesía porque ése es su espacio. Y, ahora, aunque no lo parezca, estamos más o menos en esa realidad... Sobre la formación quisiera decir que, efectivamente, hay necesidad de crear espacios de formación muy unidos a los espacios de trabajo, pero también tiene que haber voluntad política para que eso sea posible. Aquí ahora se está pensando en crear un centro de arte, ubicado en la

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fo tampoco tiene que ser un señor que venga de las artes plásticas o de la arquitectura, como a veces se cree, sino que tiene que ser un hombre de teatro. Algo que tenemos que meternos en la cabeza. Casi todos los escenógrafos, y a excepción de las vanguardias revolucionarias y agresivas de principio de siglo XX, de fuerte impacto plástico por su ambición de querer cambiarlo todo, todos son gente de teatro. Y esto ayuda a entender al escenógrafo como un hombre del equipo teatral que trabaja el día a día con el director para ajustar y sincronizar, fines y objetivos de la obra. Para conseguir armonizar resultados. JOSÉ RICO.- Otro de los problemas por lo que no hay escenografías en Asturias es porque aquí las compañías no se pueden permitir el lujo de llevar un trailer. En realidad para cuatro trastos no hace falta llamar un escenógrafo... ROBERTO CORTE.- Y ahí entramos en el problema de los espacios... PEDRO LANZA.- Respecto a lo de antes igual pasa con los autores. Sólo se entienden como gente de teatro... ROBERTO CORTE.- Claro, o están ligados a un grupo o no existen... DÍAZ-FAES.- Intenté traer al coloquio a Luis Antonio Suárez del grupo Gag, pero no estaba en la oficina de trabajo. Luis Antonio es

tado de sala alternativa y estas arquitecturas cobren naturaleza de norma en el resto de espacios, nada se habrá conseguido. Seguiremos como estamos. ÁNXEL NAVA.- Lo que tiene que quedar claro es que faltan espacios verdaderamente multiformes, polivalentes, y que hay que crearlos para que los espectáculos puedan ser presenciados tal como se conciben. Incluso para representar los textos clásicos adaptados, que siempre se presentan prisioneros de una relación endogámica con las arquitecturas convencionales, ya muy limitada. No debemos olvidarnos que se está viviendo una nueva forma de percibir la luz a través de los aportes tecnológicos que se están usando en la publicidad, discotecas, pantallas y demás efectos ópticos de uso muy generalizado. Aportaciones que están modificando muy seriamente las artes en general, y que parecen no incidir en el teatro... ROBERTO CORTE.- Yo es que reivindico un poco la endogamia en la medida en que el escenógrafo es uno más de la familia teatral, no un alienígena... PEDRO LANZA.- La percepción del espectáculo, el aprendizaje, el discurso espectacular que la gente está acostumbrado a ver es un discurso que nos viene de la televisión. Esa es la educación que recibe la gran masa de espectadores. Sintiéndolo mucho hay que

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BEGOÑA MUÑOZ.- Con los cines ha pasado lo mismo, pero hemos tenido que esperar toda una vida para que hicieran unos cines como es debido. ¿Cuánto tardarán en darse cuenta de que los teatros de este siglo han de hacerse para servir a cualquier tipo de propuesta? Existen experiencias individuales, de grupos o compañías, con salas muy pequeñas y con los inconvenientes que nos podemos imaginar, pero, desgraciadamente, no hay una arquitectura que formalice y dé continuidad reglada a esos trabajos. ROBERTO CORTE.- Los catalanes tienen alguna que otra sala, y también en Madrid hay algún que otro espacio que funciona con módulos que se ordenan a gusto del usuario, espacios laterales, circulares, etc. Pero, sinceramente creo que son espacios condenados a contar como excepción porque son propuestas que no acaban de cuajar. Difícilmente abandonan su condición experimental. Tenemos que pensar que incluso los espacios que se usan en las salas alternativas, son, mayoritariamente, de exposición frontal. BEGOÑA MUÑOZ.- Pero tenemos que entender que esta necesidad de sustituir las arquitecturas obsoletas por otras más abiertas y acordes con el tiempo no tiene por que ser competencia única de las salas alternativas. Hasta que no se abandone el apar-

De izquierda a derecha: Ánxel Nava, Francisco Díaz-Faes y José Rico.

decir que las poéticas de las vanguardias clásicas se han frustrado y quedado sin continuidad. Se han perdido. Ha ocurrido un poco como con las aspiraciones que teníamos en política durante la transición. Lo que ha sido la democracia y en lo que se convirtió... Yo, es que hoy por hoy, me cuesta ir a un local desvencijado a ver un espectáculo, y además a pasar frío. Ya no voy, lo siento... Necesito estar en una butaca confortable, a gusto... ÁNXEL NAVA.- Yo no estoy de acuerdo, Pedro. Uno de mis sueños ha sido siempre, no ya ir a locales donde se pasa frío, sino a ruinas y espacio absolutamente abandonados, perdidos, donde el

espectador es un personaje más, que participa de la obra de otra manera a como dicta la norma y las buenas costumbres. Algunos de los mejores espectáculos que presencié yo han sido de grupos que han adulterado estos espacios de una manera deliberada para transformarlos en otros más sugerentes y acogedores. Cambiando el flanco de expectación tradicional, etc., para combatir las perspectivas del espectador burgués, acomodado, fijo. Vivimos una sociedad que se ha convertido en espectáculo... ROBERTO CORTE.- La última palabra es para Begoña... BEGOÑA MUÑOZ.- Como se acaba de hablar del aburguesamiento del público yo quisiera decir que

quizá, ahora, lo más importante, para que el teatro exista, sea la recuperación de ese público. Una recuperación del público que tiene que pasar por un cambio de percepción del espacio y la escenografía. Ese público aburguesado, que somos todos, y que no sólo se queda en casa a ver la televisión sino que, cuando sale, acude a buscar el calor de la butaca confortable a los grandes centros comerciales que están construidos con grandes escenografías, como es el Parque Principado. Puro teatro... ÁNXEL NAVA.- También quiero decir que hay que recuperar la calle como espacio de creación, pero con rigor. Sin olvidarnos del teatro de los niños.

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Universidad Laboral, y claro, el espacio de la Laboral vuelve a ser un espacio a la italiana. El planteamiento vuelve a ser el mismo de siempre. ¿Cómo es posible pensar que desde ahí se pueda realizar el teatro del siglo XXI? Con la danza contemporánea ocurre lo mismo, es un arte todavía sin espacio, y por eso ese tipo de espectáculo hay que verlo en La Colegiata... Y, curiosamente, uno como espectador no puede abstraerse a las asociaciones que se presentan a la hora de ver cuerpos desnudos, suponiendo que el espectáculo los contenga, y los angelitos que sobresales en la ornamentación de la capilla en una especie de paraíso, que no aparece cuando vamos al Palacio Valdés o al Jovellanos, porque el espacio también está condicionando el discurso. Por eso digo que, ¿dónde están los espacios de hoy? Sin olvidarme de las posibilidades que ofrece todo lo que ahora se llama ruina o arqueología industrial, que podrían ser espacios perfectamente recuperables para el teatro... PEDRO LANZA.- Estamos de acuerdo en que el espacio condiciona los espectáculos. No hay más que echar una mirada a los grupos asturianos para darse cuenta de que sus espectáculos son, no sólo en el apartado estético sino también ideológico, reaccionarios. ÁNXEL NAVA.- Claro, porque todo condiciona.

Ponencias

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TEATRO DE PRESAS

Ana Rodríguez Navarro, Directora General de Cultura (en el centro) presentando los Encuentros, con Eladio de Pablo y Julia Martín.

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e celebró en Gijón, los días 8 y 9 de noviembre de 2002, el III Encuentro de Autores de Teatro, al que asistieron José María Rodríguez Méndez, Jerónimo López Mozo, Elena Cánovas y Laura Iglesia San Martín. No pudo asistir, por pro-

blemas familiares, María José Ragüé, aunque sí envió su ponencia, que publicamos a continuación, al igual que todas las ponencias de los autores invitados. El encuentro fue inaugurado y presentado por la Directora General de Cultura del Principado

de Asturias, Ana Rodíriguez Navarro, que hizo un recorrido por el panoramo teatral asturiano y por la importancia y prestigio de los autores presentes en el encuentro. LA RATONERA les ofrece las interesantes ponencias de este III Encuentro.

Buenas tardes. Estoy encantada de participar en este III Encuentro de Autores de Teatro, promovido por el Instituto del Teatro y de las Artes Escénicas del Principado de Asturias. “Teatro y Realidad” es el nombre que nos convoca. Hay dos piezas breves de Jardiel Poncela en las que desarrolla el mismo argumento –una está hecha en clave de alta comedia, y la otra de sainetecon el único propósito de demostrar que el teatro no tiene nada que ver con la realidad. Las presenta con un narrador que se dirige al público con estas palabras: “Cuando les digan a ustedes que el teatro es un fiel reflejo de la reali-

dad, pónganse cómodos, siéntense en un sillón y ríanse hasta la congestión pulmonar; de entre todos los géneros literarios, el teatro es el más falso, el más fatídico y el más alejado de la realidad”. Después se hacen cada una de las piezas —que duran cinco minutos— y a continuación de cada una se representa lo que los personajes se dirían en la realidad, que dura veinte segundos. No seré yo quien enmiende la plana al maestro Jardiel, pero yo casi siempre suelo hablar de la realidad que hay en el teatro que yo hago en la cárcel, con las mujeres de la prisión de Madrid. Advierto que solemos tener una lucha, una tensión permanente entre teatro y realidad, que consiste básicamente en suavizar la realidad, en inventárnosla, para –por así decir- estilizarla y procurar que nos salga un producto artístico. ¿Qué hace una directora de teatro de funcionaria de prisiones, o qué hace una funcionaria de prisiones haciendo teatro? Son mundos aparentemente contradictorios. El del teatro parece hablar de luces y diversiones, y el de la cárcel de sombras y sufrimientos. Me hice funcionaria por necesidad, como todo el mundo, pero cuando entré a trabajar a las cárceles pensé que algo se podía hacer para cambiar el ambiente sórdido y

militarizado que se vivía allí dentro. Yo sabía dos cosas; la una tenía que ver con el teatro, la otra con las cárceles: la primera, que el teatro requiere vida; hay un famoso director de teatro, que fue profesor mío en la escuela de arte dramático, que decía que no se puede hacer teatro si no se ha vivido, si no se han tenido intensas experiencias vitales, y las mujeres de la cárcel las tenían; y la segunda cosa que sabía, es que me habían educado, en el proceso formativo para ser funcionaria, que las penas privativas tenían como objetivo la reeducación y la reinserción social. El punto de unión quedaba claro: utilizar el torrente de lo vivido, como instrumento para la reintegración social. Desde luego era un experimento, pero los tiempos eran propicios. Una de las primeras reformas que se abordaron en España durante la transición democrática, fue la de las cárceles. En los años que van entre el 76 y el 81 más o menos, había una gran sensibilización política hacia la realidad carcelaria. No es extraño, una parte de lo que comúnmente se conoce como clase política de entonces, quienes articularon desde las instituciones el cambio democrático, había conocido por dentro las cárceles de Franco. El recuerdo reciente de los presos políticos supuso, en los pri-

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Pedro Lanza

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Elena Cánovas Vacas

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meros años de la recuperada democracia, la conciencia permanente que hizo posible una reforma humanista de las cárceles, recuperando las líneas directrices de la, breve pero intensa, gestión carcelaria que abordó la II República durante los primeros meses del bienio republicano-socialista, de la mano de Victoria Kent. La ley penitenciaria española, que es del año 79, donde se regula el régimen de tratamiento y derechos de los reclusos, es probablemente la más progresista de Europa. Cuando, en 1985 me inventé Teatro Yeses (así se llama el grupo de teatro de la cárcel de mujeres de Alcalá de Henares), el impulso de dar cobijo a experiencias nuevas permanecía en la voluntad de los dirigentes de la administración penitenciaria. Así nacimos. El grupo de teatro nació como un taller carcelario para hacer espectáculos para las propias internas con motivo de algunas celebraciones: Navidad, carnavales, fiesta anual de las prisiones (La Virgen de la Merced) patrona de las cárceles, etc. Pronto la propia institución se dio cuenta de que podía extender los espectáculos a otras prisiones. Así empezamos a salir de gira veraniega por las distintas cárceles. Un día nos inscribimos en un

Ponencias certamen de teatro organizado por la UGT, y fuimos seleccionadas. Se nos presentó la ocasión ineludible por parte del Centro, de actuar para el público en libertad. Las mujeres del grupo salieron, como salen ahora, custodiadas por la policía. Era la primera vez que se producía esto. El despliegue policial era enorme, con policías de paisano —de esos que todos saben que son policías como dice la canción de Pedro Navaja, pero que ellos creen que van de incógnito— , y otros de uniforme, acordonando el edificio. La gente se preguntaba “¿es que viene el Presidente del Gobierno?” Recuerdo que una de las actrices del grupo relataba –pasado el tiempo, a una cadena de televisión que la entrevistaba–, cómo los policías pretendían que las chicas actuaran con las esposas puestas, y cómo yo logré convencerles de que les iba a resultar un poco difícil. Esto sucedió en el año 1987, nos dieron un premio por aquella función, y hoy es normal que Yeses salga al exterior. La policía está totalmente integrada en el grupo, parece que forma parte de él. Ya no se pone nerviosa y el despliegue es mas modesto, incluso participan como demuestra la siguiente anécdota: en el año 97, representamos “Fuera de quicio” de José Luis Alonso de Santos, en

una sala de Madrid durante cinco días consecutivos. Los policías que se encargaban de la custodia de las mujeres, eran todos los días los mismos. Se implicaron tanto en el montaje, que dos de ellos las ayudaban incluso en los oscuros a hacer los cambios de escena. Un día se encendió la luz antes de tiempo, y allí estaban los dos policías en el escenario colocando la butaca. La dejaron y se fueron corriendo. El público les aplaudió. El año pasado uno de los policías de la custodia, nos dijo que le gustaría hacer teatro con nosotros. En la función había un personaje de tres frases que era un policía que salía a poner una multa a un helicóptero mal aparcado. Nos pareció que era el papel ideal, y una tarde se atrevió a hacerlo. El hombre se puso tan nervioso que momentos antes de salir a escena le preguntaba a una de las actrices de la cárcel: “Oye, ¿cómo tengo que hacer el papel?” Y la actriz le contestaba: “¡Hombre, no me digas ahora que te tengo que explicar yo cómo se interpreta un policía!”. Lo mejor fue que el resto de los policías abandonaron la vigilancia y se fueron al patio de butacas a ver la intervención del compañero. Las puertas de la parte trasera del escenario quedaron abiertas. Era una buena ocasión para fugarse, ya saben ustedes que la primera obli-

gación de un preso es escaparse, pero ninguna lo intentó ni lo ha intentado nunca. Y si alguna decidió marcharse tuvo la deferencia de hacerlo en un permiso penitenciario y no durante una gira de Teatro Yeses. El año pasado tuvimos una actriz colombiana que —acabada la gira— disfrutó de un permiso de salida de tres días. Nunca más volvió a la cárcel. Y este mes de marzo, cuando estábamos de gira, uno de los actores recibió una llamada en su teléfono, de procedencia desconocida. Era ella, que quería desear mucha suerte a todas las chicas, y decirnos que no podía acudir a la representación por — como ella decía— “razones obvias”. Uno de los rasgos que hacen de Yeses una experiencia singular, es el hecho de que con las mujeres de la cárcel trabajen habitualmente actores de fuera. Esto supone establecer una línea permanente de relación con el exterior, permite que las mujeres conozcan de propia mano cómo se hace el trabajo teatral, y a la vez, convierte al grupo en un grupo de verdad, porque los papeles masculinos los hacen los hombres. ¡Por fin, dejaron de ponerse bigotes las chicas! Para las actrices de la cárcel esto supone que de pronto dejan de ser presas haciendo teatro, para con-

vertirse en mujeres trabajando de actrices. Desde luego que no se elimina su condición, pero durante un rato se olvida, y se le da al trabajo una seriedad que viene dada por el hecho de ponernos a trabajar en la cárcel de la misma forma que se trabaja fuera. Como era una novedad, y una cosa tan distinta el que entraran cómicos a trabajar con las presas, a la administración penitenciaria le costaba autorizarlo. Sin embargo nunca ha habido ningún problema. Quiero decir que jamás los actores se han dedicado a pasarles drogas a las chicas o limas para los barrotes, ni ellas los han violado por las esquinas aunque esto defraude alguna que otra expectativa. El siguiente paso que vamos a dar en Teatro Yeses es crear un grupo fuera con las actrices que estén ya en libertad. Esto lo planteamos como un proyecto para continuar trabajando por la reinserción social. A menudo, cuando se sale de la prisión, uno se encuentra desorientado, sin saber qué hacer con su vida. Nosotros pensamos que si ofrecemos la posibilidad de seguir realizado la actividad desarrollada en el interior, estamos dando ocasión de integrar plenamente a estas mujeres en la vida social. Y desde el punto de vista teatral creemos que es la fórmula de incorporar teatro Yeses al ámbito profesional.

Igual que hay grupos o compañías que tienen rasgos artísticos propios, esta versión de Teatro Yeses en el exterior se caracterizará por estar compuesto por actrices expresidiarias que recibieron su primera formación teatral en el interior de una prisión. En el seno de la Unión Europea se han celebrado ya tres conferencias internacionales sobre teatro y cárcel: en Manchester, Milán, y la última en Berlín. He tenido ocasión de participar en las tres, pero en Berlín además, fui acompañada de Teatro Yeses. Es la primera vez que un gobierno autoriza la salida fuera del país a presos que están cumpliendo condena, y según pude comprobar no hay ningún precedente. Yeses actuó en Berlín en el teatro Volkbüne, a donde acudieron las actrices acompañadas de los actores y con la sola vigilancia de quien les habla. La presencia del grupo en Berlín despertó gran expectación por la rareza que suponía un grupo de presas de España en Alemania, y el público tuvo ocasión de charlar con ellas en un coloquio organizado tras la representación. Las mujeres por su parte, tuvieron la oportunidad de entrar en una prisión de hombres en Berlín para ver una función hecha por los presos. Creo que la mejor ilustración que puedo hacer de quiénes son las

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actrices de Yeses, es leer un fragmento de Quién le puso a mi vida tanta cárcel. Este es un libro de relatos que escribimos dos actores que trabajan habitualmente en el grupo y yo, sobre la base de las historias que sobre sus vidas, nos habían contado las propias internas del grupo. La protagonista de este relato es Carmela. Carmela, con otro nombre aunque parecido, es el trasunto de una chica que fue actriz del grupo. Probablemente la mejor, y en cualquier caso una de las tres mejores que ha habido nunca en el grupo. El relato, que lleva el título del conjunto, Quién le puso a mi vida tanta cárcel, lo escribió uno de estos actores, que trabajó con ella en varias ocasiones. Dice así: (lectura de Quién le puso a mi vida tanta cárcel, págs. 67 a 69) Carmela, o sea, la actriz, que está debajo de este personaje, murió en 1997 víctima del sida. Ella era heroinómana por temporadas, pero su adicción temprana le pasó factura y su salud no pudo aguantarlo cuando tenía, creo, treinta años. Ella era así, inteligente, divertida, y excelente actriz. Pero procedía de un ambiente social de desgarro y traumas, y cuando salía de la cárcel, volvía a ese mundo sórdido. En este mismo relato, se

Ponencias recoge el siguiente diálogo entre el narrador de la historia y la protagonista: —¿A qué edad entraste en la cárcel? —A los dieciséis —contesta ella. —¿Y por qué? -Porque no pude antes. Decía aquel famoso fiscal, ya fallecido, Jesús Vicente Chamorro, que si en la cárcel estuvieran los que realmente tienen que estar, sobrarían el noventa por ciento de las celdas. Se refería obviamente, a que la mayoría de la delincuencia tiene un origen y causa social, y que los grandes delincuentes raras veces pisan una cárcel. Las mujeres del grupo proceden de la marginación social. La mayoría de las componentes son jóvenes, no superan los treinta años. Están en la cárcel por delitos contra la propiedad, relacionados directa o indirectamente con el mundo de las drogas, o sencillamente por narcotráfico. Actualmente, en el último montaje, la mitad el elenco, son presas colombianas, que suelen ser los correos de la droga. Habitualmente son víctimas del desempleo. Arrastran problemas familiares, y proceden de barrios deprimidos y ambientes marginales. Carecen de capacidad de planificación a largo plazo. No les interesa reflexionar.

Quieren pasar directamente a la acción. Su vida está llena de situaciones límite, y no siempre son conscientes de ello o están dispuestas a asumirlo. Necesitan resultados inmediatos. Para ellas las cosas buenas se producen por azar, nunca por el esfuerzo personal. A menudo las mujeres que han pasado por el grupo se caracterizan porque nunca nadie depositó en ellas ninguna responsabilidad para hacer algo lícito, ni ellas tuvieron por sí la oportunidad de asumirla. El fracaso o la desgracia es lo más normal, y no habrá sorpresas si algo no sale bien. El pesimismo y la indiferencia tienen habitualmente anestesiada su voluntad. Son susceptibles y desconfiadas. Destilan bastante agresividad, pero tienen necesidad de comunicación, de afecto, y de expresarse. Trabajo con drogadictas, prostitutas, mujeres maltratadas y violadas por sus maridos, sus novios o sus chulos. Inmigrantes, gran parte de ellas americanas, que al desarraigo, a la pobreza y al racismo padecido, suman un largo historial complementario de atentados contra su cualidad de mujer. La consideración del grupo de teatro de las mujeres de la cárcel como un colectivo humano definido por las notas indicadas, nos lleva a dividir el trabajo que desarrollamos en dos grandes bloques

que podríamos enunciar como la búsqueda de la normalidad en la anormalidad, y la condición penitenciaria como material teatral. El primero de ellos hace referencia a la metodología de trabajo, el segundo a la temática. El trabajo que hacemos no revela nada especial. Es, con alguna peculiaridad, el propio de cualquier montaje de teatro: ésa es la normalidad. Pero las cualidades personales requeridas para hacer teatro son antitéticas de las señaladas como definitorias de la personalidad de las chicas: ésta es la anormalidad. Esta lucha de contrarios es el rasgo principal de Teatro Yeses, y es de donde nace su pequeño milagro. Y lo llamo así porque yo no utilizo ninguna técnica persuasiva de la personalidad, únicamente los propios instrumentos del teatro para la captación de su voluntad y de su capacidad. Debo decir que en esto tengo una gran ayuda con la incorporación de actores en el grupo. Ellas ven de primera mano cómo se trabaja profesionalmente el teatro. Son definitivamente un elemento de normalización de nuestra actividad. En ese proceso de buscar lo que es normal, nos hemos encontrado con dos ayudas inesperadas: la atención institucional y la atención del público.

Cuando hablo de atención institucional me refiero al respaldo obtenido tanto por parte de la administración penitenciaria como de la Dirección General de la Mujer de la Comunidad de Madrid, que desde 1995 impulsa todos los años una gira por teatros de la región, dado que ve en el grupo un instrumento útil de propagación de los mensajes de igualdad. Ciertamente es útil para la reivindicación. Un grupo de teatro de la cárcel de mujeres sufre una doble marginación, una específica y una genérica. La primera como colectivo privado de libertad, la segunda como colectivo formado efectivamente por mujeres. Esto idealiza al grupo como plataforma para la reclamación de la igualdad de sexos. Es una deriva, no buscada, pero que da una dimensión interesante al grupo. La atención del público es igualmente un instrumento para la vuelta a esa normalidad de la que vengo hablando. Nuestra presencia es habitual en la primavera madrileña, y hay un público que nos sigue, y que valora nuestro espectáculo por sus resultados artísticos, no por lo que tiene de experiencia pedagógica. Y paradójicamente eso es lo que le da su valor pedagógico, porque solo si el público nos toma en serio cobra sentido lo que hacemos.

Quisiera aclarar algo. Nosotras hacemos teatro, no hacemos “como que hacemos teatro”, lo cual no prejuzga los resultados, que serán unas veces mejores que otras. Lo que quiero decir es que respeto el teatro como actividad artística y la dignidad de cada ser humano. Por eso no pongo a recitar a Calderón a quien no puede hablar, porque algún defecto físico le impida hacerlo (no hablo de la dicción que es técnica de teatro), porque sería como pretender que hiciese malabares quien no tiene brazos. Sé que hay determinadas prácticas sociales que se saludan con mucha aceptación, sobre todo en el ámbito deportivo: a mí me parecen obscenas. Algo “obsceno” es literalmente “lo que queda fuera de la escena”. Hay cosas que deben quedar fuera de la escena. No soporto que traten de alabar a las chicas diciéndoles “¡pobrecitas, con lo que tienen, bastante hacen!”. Cuando esto sucede, es que algo hemos hecho mal y hay que corregirlo. Por lo que se refiere a la temática, como indiqué antes, quisiera decir algo sobre la condición penitenciaria como materia teatral. En 1990 hicimos un texto fruto de la creación colectiva: Mal bajío (escenas de una cárcel de mujeres en dos actos). “Mal bajío” es una expresión gitana que quiere decir

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/ todo lo que sabemos nosotros, los presos, / es que el muro es sólido, / y que cada día es como un año, / un año cuyos días son largos.” Este pensamiento que recogen los versos, es muy común entre las mujeres de la cárcel y eso nos llevó a querer homenajear al poeta inglés dando a nuestra obra un título que remedase el de su poema. El planteamiento de la obra es el siguiente: un grupo de teatro de una cárcel de mujeres está a punto de salir al escenario para el estreno de una obra que se titula curiosamente La balada de la cárcel de Circe. La función que estas mujeres van a representar trata sobre la rapsodia X de la Odisea. Es la que cuenta lo relativo a la diosa Circe y sus manejos, que mediante un bebedizo, en el que echa “unas drogas perniciosas”, convierte en cerdos y apresa a los compañeros de Odiseo. Pero la representación no empieza porque alguien muy importante, sin cuya presencia en el patio de butacas no puede dar comienzo el espectáculo, no termina de llegar. Estos minutos de nervios antes del estreno, les lleva a repasar sus vidas en respuesta a la pregunta recurrente de “qué hago yo aquí, qué he hecho yo para verme en éstas”. De este modo van presentándose una a una las actrices de este peculiar grupo y envolviendo al público con las evocacio-

nes de sus propias peripecias vividas, lo que acaba componiendo el argumento real de la función. Es un planteamiento sencillo que coquetea con algunos trucos clásicos del teatro, y con algunas obras de la literatura universal: unas gotitas de Beckett, un poco de Pirandello, los lindos textos de Homero y las chicas de la cárcel que vinieron a hacer una función y acaban haciendo otra. Wilde fue preso por amor. En nuestra función, donde las pocilgas de Circe sustituyen a la cárcel de Reading, es el amor la llave de la libertad. Esta función se ha hecho a partir de las improvisaciones de sus intérpretes y de los relatos que ellas han hecho. En todos ellos hay una constante: las desventuras son fruto de embaucadores que, a menudo, aparecen disfrazados de seres divinos. Circe es eso: una diosa hermosa y embaucadora. Tal vez todo esté escrito ya sobre la condición humana. Después de Shakespeare es difícil inventar nada. Cuando recogimos los relatos, miedos y anhelos de estas mujeres, y buscamos un envoltorio literario que los definiera, acabamos en Homero. Tiene razón Javier Reverte en su libro de viajes Corazón de Ulises, que si Homero educó a Grecia y Grecia al mundo, no es descabellado pensar que todos tenemos algo homérico.

23 Desde la izquierda: Jerónimo López Mozo, José Mª Rodríguez Méndez, Eladio de Pablo, Elena Cánovas y Laura Iglesia.

Súmese a esto que nunca vino mejor aplicado el tópico, en el caso de las mujeres de la cárcel, de que la vida es “una odisea”. Todos los tópicos tienen siempre una base de verdad. En Mal bajío hablábamos de la vida en la cárcel, en La balada de qué hicimos para acabar en la cárcel. Argumentalmente no, pero temáticamente podemos decir que son dos obras complementarias que cumplen, en conjunto la vieja función catártica del teatro. Nosotras nos rebelamos cuando nos dicen “qué labor tan bonita

hacéis”. Nosotras no queremos hacer terapia sino teatro. La virtualidad reinsertadora es la consecuencia del teatro y la excusa administrativa para mantenerlo, pero no puede ser el objetivo porque si no, ese objetivo no se consigue. Acabo con una enumeración de las cuatro consecuencias positivas de índole sociocultural, que nuestro teatro carcelario aporta: 1. Hacemos teatro en serio pero desprofesionalizado. En el mejor de los sentidos del término “desprofesionalización”: quiero decir

que hay pocos prejuicios artísticos, ninguna mirada al beneficio económico, nada de divismos, ni comportamientos funcionariales (en el peor sentido —yo soy funcionaria, nadie se ofenda—, como comportamientos aburridos o mecánicos). 2. Es, o puede ser, una fuente de creación dramática, entendida ésta como creación colectiva, tanto en la interpretación escénica de textos escritos como en la creación de textos propios. 3. Suscita el interés social por el mundo carcelario, lo cual tiene el resultado positivo de abrir vías

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mala suerte. Se trata de una mala suerte trágica, es decir, escrita por el destino. La palabra “bajío” (con b y con j) no sabemos de dónde viene. Es posible que sea la forma gitana de decir “vagido” (con v y con g), que es el primer llanto del niño al nacer. La interpretación es clara: si el primer llanto del niño es malo, queda marcado de por vida por la mala suerte. Por otra parte, “bajío” es un fondo arenoso en el mar donde los barcos pueden quedar encallados. La metáfora es hermosa para entender la vida como una travesía, y expresar que estas mujeres han chocado con el escollo de la cárcel que ha interrumpido su singladura. En La balada de la cárcel de Circe, diez años después volvimos a utilizar esta metáfora. Partimos de un barco encallado pero que al final navega. En 1899 Oscar Wilde publicó un largo y sombrío poema titulado La balada de la cárcel de Reading. Hacía dos años que había salido de la prisión en la que cayó por un delito de inmoralidad, por sus amores homosexuales en el seno de una sociedad bienpensante. Los recuerdos de un compañero de prisión camino del patíbulo, inspiraron esta composición poética. En el poema se incluyen los siguientes versos: “Yo no sé si las leyes tienen razón / o si están equivocadas;

Ponencias Pedro Lanza

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nuevas a la resocialización, y por lo tanto a la humanización de las penas de cárcel, viejo proyecto ilustrado. 4. Y por último, creo que devuelve al teatro, y a los seres humanos que lo hacen, una cierta capacidad subversiva, ese punto rebelde en un mundo lleno de aburridos comportamientos gregarios. Creo que lo que mejor ilustra este carácter subversivo es la anécdota con la que voy a acabar. La orgía es una obra de teatro del autor colombiano Enrique Buenaventura. La representamos con éxito durante un mes en un teatro de Madrid, y es la metáfora de un tiranicidio. Una vieja loca, prostituta, contrata unos mendigos para que le representen los antiguos fastos de cuando era joven y tenía entre su clientela lo más granado de la alta sociedad. Les paga unas monedas y les da de comer. Pero los mendigos llegan muertos de hambre, y ella les niega una y otra vez la olla hasta que no representen tal o cual cosa. La tensión crece y acaban acuchillando a la vieja loca que los tiraniza. Cuando nos visitó el autor, nos contó que esta función, fue en una ocasión representada en una cárcel colombiana. Los presos celebraron de tal manera la obra con esta última escena que representa algo así como un magnicidio liberador, y

Ponencias eran tales los entusiasmos, que el alcaide de la prisión, asustado, al finalizar la representación, subió al escenario, acalló los aplausos y el alboroto, y les advirtió: “Pero sepan ustedes que éstos, luego, fueron duramente castigados”. Como decía Jardiel al final de esas dos piezas de las que hablé al comienzo: “Creo que era preciso sentar alguna vez el incuestionable hecho de que el teatro no tiene nada que ver con la realidad.”

María José Ragué-Arias EL UNIVERSO REFERENCIAL DEL TEATRO: Evasionismo y escaparatismo. Perplejidad y compromiso de los autores. Toda escritura, pero con especial énfasis la teatral, se dirige a un público y éste, como el autor, se enmarcan en una coyuntura económica, política, social y cultural en las que se gesta la creación. El teatro no puede entenderse, si no tenemos en cuenta el entorno sociopolítico en el que viven los autores. 1. ¿Cuál es hoy el universo referencial del teatro?

1.1. La situación sociopolítica. De los años 60 a hoy. En los años 60 se produjo una situación económica que conllevaba un cierto grado de prosperidad. Los jóvenes queríamos cambiar el mundo y creíamos que era posible. El mayo del 68 en París, la primavera de Praga, el movimiento hippy en California estuvieron en la base del nacimiento del Teatro Radical Americano, de los grandes espectáculos de Peter Brook, Luca Ronconi o Ariane Mnouchkine. En Estados Unidos, el objetivo era terminar con la guerra del Vietnam. En España, el objetivo claro y perentorio era terminar con la dictadura del general Franco.Con ello, se daba por supuesto que se conseguiría la democratización de la cultura, la búsqueda de nuevos públicos, la elaboración de un nuevo lenguaje teatral más libre, que se terminaría también con la mediocridad del mercantilismo reinante desde muchas compañías profesionales. La urgencia estética y la urgencia política se unían con claridad. Ésta era la idea que sustentaban las obras de la generación realista, las del “nuevo teatro español”, las de la generación que surge en torno al Premio Josep Maria de Sagarra, las de los grupos de Teatro Independiente de todo el Estado.

Junto al teatro oficial del franquismo y junto a un teatro tradicional poco influido por la situación política, el teatro que busca la renovación, el teatro de investigación y experimentación, era un teatro político, ideológico, social : lo que interesaba era el tema y la comunicación con el público. Los “gurus” del teatro eran Brecht, Artaud, el Living Theater... Eran las décadas del teatro radical en el mundo y del teatro independiente en España. Pero si en el mundo, el final de la guerra del Vietnam y la recesión económica en EEUU, dejaron otra vez el teatro en manos de las directrices impuestas por los éxitos de Broadway, en España, tras la muerte de Franco se vivió una época de “desencanto”. Ni la Constitución, ni las elecciones democráticas, ni la llegada del socialismo al poder en 1982, parecían poder cumplir las expectativas de creación en libertad, acariciadas durante décadas. Aquí, para los gestores del teatro, acabar con el franquismo había significado también, terminar con la obra de los autores que habían soportado las precarias condiciones de la censura teatral durante la dictadura. Fue entonces cuando, como un insultante sonsonete, se gestó la frase: “no hay autores”. Los años 60 habían sido años

de lucha y de compromiso, años en los que el teatro expresaba su voluntad de cambiar a la sociedad. Los 80, eran años de escepticismo. “Si los años sesenta fueron una época de ingenua esperanza, entonces los años ochenta son una época de irónica desesperación, su perfecto complemento, su escéptica progenie. Nosotros somos los hijos de ese escepticismo. Lo hacemos todo de modo mecánico y carente de sinceridad. Pero si entonces intentamos seguir los pasos de nuestros hermanos y hermanas porque creíamos en lo que ellos hacían, hoy seguimos sus pasos por un motivo casi opuesto: para demostrar que nosotros podemos traicionar exactamente como ellos y que también somos conscientes de ello”. Así definía David Leavitt a sus coetáneos en 19851. Hoy, el teatro que vemos en nuestros escenarios ha escapado ya de ese resurgir del franquismo que fue el inicio de la democracia en los años 80. La generación nacida del CNNTE, de los primeros años del CDG de Catalunya, sobre todo del Premio Marqués de Bradomín, ha alcanzado ya cierta madurez y la ausencia de autores tanto de esta generación como las de las dos anteriores, se ha demostrada falsa pese a estar su obra todavía fuertemente relegada de los teatros públicos y de los comerciales. Pero

las connotaciones de los años 80 del siglo XX en España hoy han desaparecido para acercarse a las provocadas por el panorama mundial que cambia sustancialmente al borde de la década de los 90, con la caída del muro de Berlín y la desaparición de la URSS. El cambio que se produjo en el mundo entre 1989 y 1994 supuso el paso de un mundo occidental dividido en dos grandes bloques liderados por EEUU y la URSS a un solo bloque. Se pasaba con ello, del equilibrio físico pendular al equilibrio que los físicos llaman caótico por no poderse prever la trayectoria de las oscilaciones. La guerra fría se convertía en 280 guerras cruentas, la crisis económica se acentuaba y la ausencia de ideologías se hacía notoria. Todo ha llevado al descrédito de la democracia, a la evidencia de la creciente desigualdad social, a la derechización de los gobiernos y también, en teatro, a la proliferación de espectáculos evasionistas y consumistas. Todo lleva a los jóvenes autores a la perplejidad y al escepticismo, un escepticismo que reina, qué duda cabe, en las generaciones anteriores, habituadas ya a él desde época lejanas. 1.2. La evolución de la ciencia y la tecnología.

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Por otra parte, a los cambios políticos hay que añadir los provocados por la evolución de la ciencia y de la técnica. Los descubrimientos de la electrónica aplicados al mundo de la comunicación y de la tecnología, influyen ciertamente en los medios de comunicación y en la concepción misma del teatro. Si recordamos aquel teatro no basado en el texto que había aparecido en España en los años 60 y 70 como teatro crítico, independiente, fruto de la creación colectiva, podemos contemplar cómo, posteriormente, fruto de los cambios políticos y también de los avances de la electrónica, este teatro degeneraría en gran medida hacia un teatro audiovisual, de imagen, musical, efectista, básicamente comercial. Pero también los descubrimientos de la ciencia parecen dejarnos en la incertidumbre de un conocimiento que sabemos que sólo puede ser probabilístico. Hoy los avances de la genética y, sobre todo de la inmunogenética que, aplicados a la biología transforman el mundo de la biosfera nos han hecho evidente la imposibilidad de hallar una metodología racional del conocimiento objetivo del mundo. Desde los años 70, sobre todo a partir de las investigaciones del Nobel Ilya Prigogyne, sabemos

Ponencias que el tiempo es irreversible y que la entropía no conduce al caos sino que genera formas: las estructuras disipativas. Es la certeza de que la ciencia sólo puede aspirar a un conocimiento probabilístico. Y aquí cabría preguntarnos si ese teatro reciente que se ha dado en llamar “nuevas dramaturgias” no es sensible de modo inconsciente a este hecho y no parece, en sus estructuras fragmentarias, generar algún tipo de unidades probabilísticas surgidas del desorden entrópico. 1.3. El descrédito de la palabra. Pero también y sobre todo en relación al teatro de las últimas generaciones tenemos que tener en cuenta el actual descrédito de la palabra. Un descrédito anunciado ya desde los años 20 del pasado siglo desde la filosofía, —entre otros por Wittgestein— , ya a comienzos del siglo XX, desde la poesía por Hugo von Hoffmansthal quien, como en su célebre Carta de Lord Chandor, explica su abandono de la poesía y su consecuente dedicación al teatro musical de grandes dimensiones como consecuencia de la imposible relación entre la palabra y su significado. Es una situación que, en teatro,

intuía Samuel Beckett; una situación a la que se suman también el descrédito de las instituciones sociales, expresado por Harold Pinter y el descrédito hacia la misma sociedad, manifestado en Heiner Müller y en Thomas Bernhardt. Son autores que, quizá junto a David Mamet y Bernard Koltès, han influido con cierta fuerza en las generaciones recientes. Es el desconcierto de un mundo cambiante que, frente a ese teatro evasionista y consumista, al escepticismo que sólo cree en los bienes de consumo, —en teatro, en la taquilla— deja a los autores en la perplejidad, lo que no siempre significa que no traten de hacer un teatro honesto, de acuerdo con sus ideas. Porque perplejidad no significa necesariamente ausencia de crítica ni de denuncia.

coherencia del espectáculo, así como un retorno de la palabra dramática. Es una autoría que ya no tiene que asumir una función denunciadora y crítica y que centra su atención en los aspectos estéticos, técnicos y formales del texto”2. Sanchis aquí parece acusar los efectos de lo que se ha dado en llamar “la muerte de las ideologías” o identificar perplejidad con ausencia de crítica. Los cambios políticos y los avances tecnológicos provocaron ciertamente un alto grado de perplejidad en las jóvenes generaciones. Y cada época tiene sus tentaciones de huida. Pero perplejidad no significa necesariamente ausencia de crítica y de denuncia, ni tampoco ausencia de proyectos. Buena parte del teatro reciente de estas últimas generaciones de autores lo demuestra.

2. ¿Perplejidad y compromiso de los autores.

2.1. Dramaturgias de la perplejidad.

Quiero comentar aquí para contradecirlas, unas sorprendentes palabras de José Sanchis Sinisterra escritas en 1998: “A mediados de los 80, en plena saturación de una teatralidad acumulativa y efectista, se produce una creciente demanda de la función dramatúrgica como garantía de la

Están inmersos en una perplejidad que les lleva a una textualidad más interrogativa que afirmativa, a un discurso dramático más alusivo que explicativo, a una palabra abierta a aquello que el discurso no puede decir, a una dramaturgia indagatoria que no se atiene a la lógica causal del encadenamiento

de la trama. Es la búsqueda de los límites de la teatralidad, los de la textualidad. En lo que se refiere al tema, desde los años 80, ya no se trataba de acabar con el régimen franquista sino que los temas eran más universales. La violencia, la marginación, el paro constituían un bloque temático; las relaciones generacionales eran otro importante bloque; las sentimentales, la soledad y la comunicación, la búsqueda de la identidad, eran otro. La crítica social y política-a partir de la historia, del mito o de la contemporaneidad- constituía también uno de los temas en buena parte de la generación pero ésta no se refería únicamente a España sino que incidía en toda la sociedad occidental. Sin poder aportar soluciones, la escritura de las llamadas “nuevas dramaturgias”, les lleva en unos casos a la denuncia crítica de la sociedad —guerra, racismo, violencia, corrupción, paro, drogadicción, delincuencia—; en otros casos les conduce a la problemática de la subjetividad —la incomunicación, la incomprensión, la identidad—, temas no necesariamente ajenos a la situación sociopolítica. Es una escritura que — explícita o implícitamente— reflexiona sobre el mismo teatro, sobre su función en nuestra realidad, en nuestro entorno referencial.

2.2. Varias generaciones perplejas, escépticas, y comprometidas con la realidad. Son la generación perpleja pero no por ello carecen de ideología. Son los jóvenes pero no los únicos autores que tratan de construir sentido con su obra teatral. Porque en un universo referencial que hoy prima también la juventud y desecha a los mayores, tendemos a olvidar que nuestros mejores autores no son los más jóvenes o no son sólo los jóvenes. Y sin pretender hacer aquí un repaso de nuestros autores, quisiera mencionar, sólo a título de ejemplo, la actualidad de la obra reciente de algunos autores de anteriores generaciones y también quisiera mostrar el compromiso con la realidad de algunas obras de jóvenes autores.

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2.2.1. José María Rodríguez Méndez José María Rodríguez Méndez, que en los años 90 fue Premio Nacional de Literatura Dramática con El pájaro solitario, fue adalid del cambio hacia la democracia con el estreno de su obra Las bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga en la inauguración del Grec-76 en Barcelona

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y en la del CDN de Madrid en 1978 . Pero su obra Flor de Otoño, escrita en 1974, no se estrenará hasta 1982. Es éste un texto, escrito con prosa muy cuidada, que retrata con delicadeza y veracidad, la Barcelona de los años 30, su popular barrio chino, su hipócrita burguesía que obliga al protagonista a llevar una doble vida. Es una obra que apunta de manera enriquecedora el camino del bilingüismo y que apoya con valentía el tema, entonces tabú, de la libertad de elección sexual. Es una obra casi desconocida y que sin embargo está llena de actualidad pese al costumbrismo de la clase social que refleja. Pero como tantos autores de su generación, Rodríguez Méndez sigue escribiendo y publicando, sin ir más lejos y con la prestigiosa y cuidadísima edición de José Romera, la UNED publicó hace sólo un año sus dos obras históricas Reconquista(Guiñol histórico) y La chispa (Aguafuerte dramático madrileño), un teatro historicista con una clara carga social, un teatro que como el propio autor especifica se refiere siempre a la sociedad española, “a la sociedad actual que es heredera de la del siglo pasado”, “una historia que nace de la vida”, “un teatro historicista crítico” que le ha relegado a cierta marginación de los escenarios3.

Ponencias 2.2.2. Jerónimo López Mozo, Alberto Miralles, Manuel Molins. Los autores de la generación realista siguen en activo en los años 90, pero las generaciones clave de esta década la constituyen los autores surgidos a partir de la década anterior y los que, aparecidos ya en los años 60 y que aun habiendo estrenado bajo la dictadura franquista algunos textos de trascendencia en aquel entonces, han visto publicadas o estrenadas obras importantes en esta última década. La llamada “generación perdida” merece ciertamente un reconocimiento y no por motivos políticos que, con toda lógica, serían importantes, sino por el valor de su obra. No puedo ni quiero convertir esta charla en un palmarés de títulos pero no podría dejar de citar aquí a Jerónimo López Mozo, un autor que desde sus inicios se propone una constante evolución formal de su teatro. El contemporáneo paraje de desolación mostrado sin concesiones que es Eloídes constituye un retablo urbano de marginalidades, centrado en el vía crucis en pos de la supervivencia del protagonista que entre el paro y la cárcel opta por esta última “solución”. Es un tema y un ambiente que muchas veces hallamos en obras de la joven genera-

ción. Pero hay que recordar, hablando de la joven generación, lo que de precursoras tienen algunas de las primera obras de López Mozo como Happenings, Guernica, Negro en quince tiempos o Blanco en quince tiempos. Pero, volviendo a la obra reciente de esta generación, ¡Qué duda cabe que tanto El dragón del Mediterràneo de Alberto Mitalles, su última obra publicada o la de Jerónimo López Mozo recientemente premiada y publicada Ella se va centrada en el maltrato psicológico de las mujeres, son obras de absoluta y plena actualidad! Y no menos actual es la obra de Manuel Molins, de la misma generación, su: La màquina del doctor Wittgestein, esa máquina lavadora de palabras que intenta desenmascarar el uso ficticio del lenguaje y la racional locura del filósofo que nos aconseja silencio ante las cosas de las que no podemos hablar, ese exilio de la palabra que funde al protagonista en asesino, filósofo y médico , que muestra cómo lo descrito se opone a lo real, porque la realidad se hace significativa para la irrealidad4. 2.2.3. Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Juan Mayorga. Es un texto que, en su temática, se aproxima a una de las mejores

obras de la última —o penúltima— generación, a Passatge Gutenberg de Lluïsa Cunillé, una reflexión sobre la actual soledad inherente al individuo y lo artificioso de todo intento de comunicación que con intensa economía dramatúrgica, nos habla enigmáticamente de la incapacidad de la palabra y de la escritura para expresar sentimientos, de la incapacidad de decidir sobre la propia existencia y de la voluntad de trascender la muerte a partir de la palabra desnuda que expresa la dificultad de reconocerse a uno mismo ante el espejo de la mente, la esencia de la palabra. Hemos repetido la perplejidad que embarga a los jóvenes dado el universo referencial en el que se mueven, pero esta perplejidad no les impide “opinar” sobre la actualidad, sobre el terrorismo, sobre la corrupción. Lo hace sin ambages aunque sin dogmatismos Sergi Belbel en La sang. No nos da respuestas pero La sang5, una obra vinculada a un presente casi inmediato de su escritura, con poesía, humor y brutalidad, reflexiona a partir de un hecho histórico: el asesinato de Miguel Angel Blanco por ETA. Centrada la fábula en el secuestro de una mujer, el texto parte de una estructura circular que el autor relaciona con la cinta de Moebius; en cada escena —protagonizada por diferentes puntos de

vista de diversos sectores de la sociedad— se produce una repetida, trivial y simbólica aparición de dos tipos diferentes de sangre: la sangre propia que nos aterroriza y la sangre ajena que somos capaces de contemplar con indiferencia. Un elemento objetual diverso, aparece también como factor de cohesión en cada escena. El personaje determinante será una niña, hija de padres asesinados por la policía quien, a lo largo de la obra, cambiará su actitud hacia la secuestrada, para acabar proponiendo un futuro en el que la convivencia será posible. La obra reúne todas las constantes de la escritura teatral de las llamadas “nuevas dramaturgias” pero contiene también una actitud de compromiso. Y lo mismo podríamos decir de muchas obras de Juan Mayorga, uno de los exponentes de la nueva generación que no relega de los temas que obsesionaron a los autores de los años 60. La reflexión sobre un pasado que marca nuestro presente y nuestro devenir es el sustrato de una de las grandes obras-sin estrenar todavía- de la generación más reciente: Jardín quemado de Juan Mayorga. Plenamente enraizado en su tradición cultural, histórica y teatral, con su habitual palabra culta, llena de connotaciones, literariamente rica a la vez que concisa, en Jardín

quemado, Juan Mayorga indaga en la memoria histórica sobre la que se apoya nuestro presente y en la frágil identidad de quienes viven la memoria en el presente, sombras atrapadas en el vacío, estatuas de ceniza. La fábula, situada en torno a los internos de un hospital psiquiátrico, se basa en un personaje central que quiere recuperar para el mundo, a un poeta que sospecha asesinado; pero la poesía es destruida por el viento del tiempo. Es un texto que formula a la Historia, preguntas que no tienen más respuesta que la inevitabilidad del paso del tiempo y el imposible retorno a un país que no fue posible. No voy a dar más ejemplos de obras comprometidas de la joven generación ni de obras muy actuales de las generaciones anteriores. Las hay. También podría haberlas para demostrar lo contrario. No estamos haciendo juicios de calidad, ni de actualidad ni de compromiso. Estamos tratando de situar el teatro en contacto con nuestra realidad. 3. El público, las carteleras y la política teatral de hoy. Es obvio pero hay que tener en cuenta que la condición de autor contemporáneo se ve condicionada

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por la supervivencia —material o profesional— y por tanto, por la necesidad de satisfacer la lógica del mercado. El teatro, para serlo, debe estrenarse y aunque no es lo mismo el teatro que se escribe que el teatro que se estrena, los autores, si no pueden estrenar, más pronto o más tarde, dejarán de escribir. Lo han hecho ya algunos autores de generaciones anteriores. Tienen dificultades para estrenar, la mayoría de los que siguen en la brecha. Y no lo tienen tampoco fácil los jóvenes pese al impulso que desde las instituciones culturales se ha querido dar a su escritura. Los jóvenes autores que muestran perplejidad en sus obras pero investigan y aun sin aportar soluciones, ejercen una crítica sobre nuestra sociedad, sólo muy ocasionalmente son estrenados y, casi siempre, si estrenan, lo hacen en salas alternativas que no gozan de presupuesto suficiente ni para la producción, ni para la publicitación del espectáculo. 3.1. El público. Es evidente que en el universo referencial directo del teatro, es menester hablar de políticas culturales y hablar del público, grandes condicionantes de la creación. Porque el público compra lo que

Ponencias le venden pero los autores escriben para el público. ¿Se escribe para todos los públicos o para un público minoritario con fuerte competencia cultural y teatral? Se escribe para el público, sí, pero se tiende a olvidar que el público es “todos los humanos”. Se olvida también que el espectador participa del teatro. De un modo físico lo reclamaba parte del teatro de los 60; pero entonces y ahora, el público participa en la construcción de sentido. ¿De qué sentido? Éste es el quid de la cuestión. El teatro no tiene que ser minoritario ni tampoco debe ser alienación para un público llamado “popular”. Activar la participación creativa del espectador, conseguir su complicidad en el proyecto escénico, salir con él de la cacareada “perplejidad” sería una de las funciones que el teatro debe llevar a cabo hoy. Ocurre sin embargo que se asimila el público a la taquilla, y por ello, volvemos a recordar el lopesco “hablar en necio” que, junto a algunas raras joyas y algunos esforzados y valiosos intentos de investigación teatral, parece imperar en las carteleras de nuestro país. Nuestro sistema convierte al teatro en un objeto más de consumo, en un componente más de nuestra cultura oficial, regida por

las leyes de la economía de mercado y del brillo social. Con la complicidad de gentes de teatro acomodadas y oportunistas, con el control de la burocracia teatral y la complacencia de un público que aburguesadamente va al teatro cuando tiene que ir, que aplaude cuanto tiene que aplaudir, los teatros se inundan de mediocridad, de música facilona y de risas sin sentido. “Cada sociedad tiene el teatro que se merece —decía Javier Yagüe6 hace un par de años—. En tiempos de pensamiento único, la diversidad de propuestas teatrales ha desaparecido. Sirve lo que genera cifras con muchos ceros [...] La calidad es la cantidad. La guerra por las audiencias ha calado en el teatro. Aunque para ello haya que recortar lo problemático. Si alguien se molesta, las cifras bajan. La mejor manera de no molestar es no decir nada. La mejor manera de no decir nada es decir lo que ya se ha dicho mil veces. La cartelera de hoy podría ser la de hace veinte, treinta, cuarenta años: zarzuelas, histriones, recitados, ripios... […] El teatro avanza con pasos gigantescos hacia el siglo XIX”. 3.2. Las carteleras del “showbusiness”.

Estamos refiriéndonos a España aunque en diferente medida, la crisis de las políticas culturales se produzca en todo el mundo occidental. Las carteleras hablan por sí mismas. Las grandes producciones adecuadamente publicitadas en los medios de comunicación, suelen ser teatro de consumo: teatro comercial, musical y, en el mejor de los casos, espectaculares producciones de teatro clásico. En definitiva: “show business” en mayor o menor grado. Contemplemos un poco la de Barcelona en estos momentos: el gran espectáculo es el musical Gaudí sin grandes méritos en el aspecto musical, con grandes limitaciones y parcialidades en su guión, con voluntad tal vez de exportación de cultura catalana. Junto a Gaudí, Poe de Dagoll Dagom , Annie con reparto infantil y Dr. Jekyll y Mr. Hyde protagonizado por Raphael. En el apartado de la comicidad tenemos a Faemino y Cansado, a Ennio Marchetto, a Toni Albá e incluso una desmadrada comedia que apuesta fundamentalmente por el humor y el despropósito de Josep Maria Benet i Jornet. Excelente comedia de boulevard es la que inaugura la temporada de Focus en el Romea, El club de la corbata. Excelente clásico es el de Lola

Herrera en Cinco horas con Mario, el gran éxito de hace veintitrés años. Los Monólogos de la vagina y las Confesiones del pene, junto al supuesto marqués de Sade revisitado por la Fura en XXX completan el espíritu de una cartelera que se condimenta con circo y flamenco, ciertamente de calidad. Una interesante propuesta pese a no estar del todo conseguida, una puesta en escena de Stefan Zweig en la Beckett dirigida por Oriol Broggi y una pequeña gran obra de Albert Espinosa en el Malic se pierden en la nada de la comercialidad . 3.3. Nuestra política teatral. Pero la solución para nuestro teatro actual no está en manos de hombres y mujeres de teatro sino en manos de la política y de los políticos, está en función de la política cultural de cada país. Quiero citar aquí el “minifiesto” de Alberto Miralles publicado en el volumen El teatro español ante el siglo XXI de la sociedad “España: nuevo milenio”, en el que propugna que “a los que afirman que ya no hay lugar para la izquierda, hay que hacerles ver que ahora hay más espacio que nunca para ella porque todas las fuerzas políticas se han trasladado al cen-

tro”. Para Miralles, como para mí, sí hay teatro de izquierdas y de derechas, aunque a muchos, sobre todo a los políticos, les resulte confortable situarse en el ámbito de la despolitización. Últimamente vemos muchas cifras y porcentajes de asistencia en relación al teatro, pero siguiendo con Miralles, “hablar de cantidad es de derechas y hablar de calidad es de izquierdas”. La cantidad puede hacer que la calidad aflore, pero no debe confundirse lo uno con lo otro. “Buscar sólo beneficios económicos es de derechas y quienes lo subvencionan hacen política de derechas. Destinar la mayoría de los presupuestos a los teatros públicos, dejando agonizar al teatro marginal y de base, es de derechas. Aspirar más a la subvención que a la subversión es de derechas.” La desideologización mundial, la globalización, la propugnada muerte de las ideologías influye sin duda en el teatro, influye en la política cultural y teatral. Uno de los condicionantes más evidentes de la escritura teatral, insisto, es la política cultural. En el Estado Español: la política cultural que tenemos ahora y aquí. 4. El teatro, creador de una realidad.

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en técnica sin huellas del hombre y puede significar un empobrecimiento de la experiencia”. Pero puede también convertirse en constructor de comunidad y memoria. Según Mayorga, “el auge de la comunicación, su inmediatez en el tiempo y en el espacio, su virtualidad, podría colonizar el teatro, dejarlo en el reducto de lo minoritario, efímero y estéril pero el lenguaje teatral puede, por el contrario, ser constructor de zonas dialectales de resistencia”. La pregunta sería: ¿En qué medida los lenguajes teatrales de estas dos últimas décadas aportan estrategias de simbolización de posturas filosóficas que pretendan conocer más profundamente nuestro mundo, que contribuyan a mejorarlo? Desde mi punto de vista, la función del teatro debería ser un proceso de producción incesante de nuevos horizontes de expectativas9. Para ello sería necesario hallar nuevos canales que permitieran al lenguaje teatral comunicarse con la búsqueda de la utopía social10 y así, poder esbozar proyectos de futuro, hacer del teatro creador de una realidad que construyera la Utopía que necesita nuestra sociedad global. El futuro del teatro puede influir en el futuro del mundo aunque el teatro está también cierta-

mente condicionado por el futuro de nuestro mundo. Pero de modo más inmediato, la utopía debe hallar una estética, capaz de expresar al mundo y una política teatral que permita comunicar esa expresión al público, a la sociedad. Y aquí nos enfrentamos con la contradicción elemental y con una pregunta que, desde luego, yo no voy a responder: ¿Es posible hallar la utopía y apoyarla en una política teatral? ¿Es posible en un mundo globalizado regido por una economía de mercado? Espero la respuesta del público. NOTAS 1 El País, 31 de enero de 1987 2 Prólogo a El ball de les balenes de Biel Jordà. UIB, Palma, 1998. 3 Romera Castillo y Gutiérrrez Carbajo Teatro histórico. Textos y representaciones (1975-1998). Visor Libros, Madrid, 1999, pàgs 141-169 4 Es ésta una idea que Thomas Bernhard expresa en su obra dedicada a Wittgestein La corrección. 5 Publicada en la colección de Ed. 62, El Galliner, en 1998 y estrenada en la Sala Beckett de Barcelona en 1999. 6 Javier G. Yagüe. “Un teatro que avanza hacia el siglo XIX”. Ubu nº 1, Madrid, 1998

7 George Steiner.Nostalgia del absoluto. Siruela, Madrid,2001 (Primera edición en inglés, 1974) 8 Juan Mayorga. “Shock y experiencia”Ubu nº1, Madrid, 1998 9 Como dice Jauss en su teoría de la recepción, ya en los años 70. 10 Magaly Muguercia. “Antropología y posmodernidad” Gestos, 1993.

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No podemos permitir una representación convencional de nuestra contemporaneidad porque ello comportaría el riesgo de convertirnos en una sociedad inane, anémica, carente de energía, incapaz de producir un teatro auténticamente actual, sin una conciencia histórica vinculada al tiempo en que vivimos, sin atención a los procesos sociales, sin atender tampoco a lo que Steiner denomina “necesidad de Absoluto”7 La búsqueda de sentido hoy y aquí, debe ser el resultado del establecimiento de un presupuesto formal e ideológico previo. Hay que tener en cuenta a la hora de hablar de generaciones que la contemporaneidad de un escritor no la establece su fecha de nacimiento ni el año de su obra. Implica la existencia de una conciencia histórica vinculada a su tiempo. La hallamos en algunos autores jóvenes, la hallamos hoy también en muchos de los autores de la generación realista, en muchos de la que dio en llamarse “nuevo teatro”, en los años 60. La actual y aparente desaparición de fronteras no les aleja de su realidad histórica, memoria de nuestro presente. “El teatro —dice Juan Mayorga8, uno de nuestros jóvenes muy conscientes de nuestra realidad histórica—, puede convertirse

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DESPUES DEL REALISMO Parece que después del realismo, que predominó en la segunda década del pasado siglo XX, el tea-

tro ha querido sacudirse esa al parecer pesada carga, sin tener en cuenta una vez más que el realismo ha constituido siempre lo mejor de la literatura española. Pero la verdad es que la desconfianza proverbial ante el realismo corre paralela con la insistente desconfianza al teatro en general. Ahora parece que asistimos, por parte de las generaciones más jóvenes a ese descrédito teatral, invocando a nuevas formas expresivas o vanguardísticas. Sucede siempre: tras los periodos más o menos academicistas, se propugna una nueva vanguardia. Lo que pasa es que en realidad lo que apuntan es a algo distinto al vanguardismo. Se dirigen a otro género extraño: mezcla de cine, televisión, etc. A un caos, en suma y así las obras teatrales escritas por las generaciones más jóvenes muestran claramente un desconocimiento casi total del teatro, de lo que deba ser el teatro. Claro que habrá que aludir en su descargo el pertinaz elemento de la incultura teatral española, que nos ha ido agobiando a todos desde hace muchos lustros. De cualquier manera, a mí me asombra hasta dejarme enmudecido leer ciertas cosas, descubrir que los profesores y tratadistas del género teatral muchas veces desconocen los elementos fundamentales que

constituyeron nuestro teatro. Si reparamos en algunos términos puestos en circulación en la última década, reconoceremos una vez más que el teatro está en pleno descrédito frente al cine y otras tecnologías. Sin embargo hay algo peor que la enemistad entre estos géneros y es la hibridez que hoy se advierte. Por eso no vendría mal que estudiáramos esta terminología que se ha abatido sobre el teatro. Por ejemplo, cada día es más frecuente llamar al texto teatral “guión”, y eso no deja de resultar inaudito. Hamlet, por ejemplo, ¿guión simplemente para una “propuesta” de un director? A estos extremos se llega al desacreditar la obra TEATRAL: parece que la única forma artística para algunos jóvenes es el cine, modelo arquetípico y clásico en el que se han educado. Por mucho que lleven el teatro en su corazón, su mente está ocupada con el cine. Son como Marta y María divididas entre contemplación y quehacer. A la traducción teatral denominan “doblaje” y afirman, como ha afirmado un notable autor, que el estado español no subvenciona el teatro nuestro sino el “doblaje” de obras extranjeras. Se habla también de “metateatro” y de “teatro de autor” y de otras sandeces por el estilo, para terminar demostran-

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pregunta sobre LA ESENCIA Y SUSTANCIALIDAD DEL TEATRO; limitándose a escribir algo ya repetido y confuso, mientras que el público, siempre abandonado a su suerte, asiste a los espectáculos como un zombi. Pero nosotros no podemos permanecer al margen de esta situación tan peligrosa y nuestro deber al entrar en el presente siglo será mantener el realismo de una manera fundamentalista mientras los nombres de Shakespeare, Eurípides, Calderón, etc, etc., sean como lo son hasta hoy imbatibles, pese a que a través de esos directores-adaptadores se pretenda reducirlos a material con el que construir obras de consumo para analfabetos teatrales. Un teatro que no tenga sus raíces en la realidad, en eso que llamaban los escolásticos “adequatio intelectus rei” es imposible de crear y digo “crear” porque ya es hora de que sepan esos jóvenes y desorientados autores que no es lo mismo “escribir” que “crear”. Este compromiso con la realidad supondrá siempre la crítica de esa misma realidad o un espejo particular de ella. Hemos asistido estos últimos años al lento languidecer del teatro como producto del arte en aras de producto industrial como es habitual en cualquier quehacer al servi-

cio de las masas. Asistimos a lo que mi admirada y querida Paloma Pedrero definió como clonación de autores. Porque efectivamente autores que crean escuela, no es que crean escuela de teatro, sino escuela a semejanza de ellos mismos. No lo que en otros tiempos podía ser una escolástica general del hecho teatral. Lo que se intenta ahora es crear industrialmente clones a partir de misteriosos genes. Son los mismos que intentan crear un tipo de lenguaje teatral que en su día habremos de utilizar todos: un lenguaje un tanto esotérico que permita a los dueños del cotarro, es decir a los directores, manipularlo a su antojo. Para ello invocan a esa figura llamada Samuel Beckett, por ejemplo. Pero no podemos engañarnos. Sabemos muy bien que el teatro, el teatro verdadero, no eso que se pretende dar a las masas ignorantes, es algo que transciende al autor, que va más allá de su satisfacción personal y queramos o no ha de enfrentarse al futuro en el que encontrará una respuesta. En estos últimos tiempos, nosotros, los autores de las generaciones realistas estamos recibiendo de algunos países de la Comunidad Europea, especialmente de Alemania, cartas en las que universidades y centros culturales se interesan por el “realismo antifranquista” de nuestras obras.

Afirmando una vez más que el realismo que nosotros utilizábamos iba mucho más allá de nosotros, pues es bien cierto que nosotros, pese a la lucha que tuvimos contra la censura, no escribíamos sólo contra Franco, sino que lo que deseábamos era que nuestro realismo, siempre critico, fuera, más allá de nosotros. Hay que volver a recuperar nuestra confianza en el teatro como obra de arte, contra toda pretensión industrial, lo cual no va a ser nada fácil, dado el poco volumen de creatividad que se observa en los jóvenes. Y por supuesto el problema del público. Porque nos encontramos fundamentalmente con un público totalmente discapacitado. Hablo naturalmente del público español, fundamentalmente el de Madrid. Efectivamente en Madrid existe el peor público que haya existido nunca. Aquel publico del Siglo de Oro, que aplaudiera y escuchara las obras de Lope y Calderón es hoy una entelequia. Pero es que ni el público masa de los años treinta y el sometido público de la dictadura puede compararse con el de hoy. Hoy nos enfrentamos a un público tipo zombi, que escucha como dormido. Es un público alejado del teatro a través de las pantallas de la televisión, incapaz de juzgar y en consecuencia fácil

presa de los industrialistas para vender sus productos híbridos al estilo del televisual Gran Hermano, por ejemplo. Y este es el provenir que yo veo al teatro en estos umbrales del siglo XXI.

Jerónimo López Mozo Pedro Lanza

do una cosa cierta: la gran incultura teatral en los últimos autores, incultura que han heredado, por supuesto, de sus mayores. Y una de las peores cosas que se está derivando de este descrédito al teatro es el hecho de que antes lo más corriente era que una obra teatral se convirtiera en película y no al revés como sucede ahora. Lo normal hoy es que se considere al teatro ascendiente del cine. Y estamos llegando a la perversión de fabricar obras de teatro a partir del cine y ya hemos visto la producción en España de varios engendros para diversión y beneplácito del ignaro mundo de nuestras salas teatrales. Siempre tras los periodos más o menos realistas como es el caso de la generación presidida por Antonio Buero Vallejo, acostumbra a sobrevenir un periodo antiacademicista y anticlásico, que propugna el vanguardismo. Lo que ha pasado es que ahora no se han producido esos movimientos (o lo han hecho de manera vaga). Ahora nos hemos encontrado con una situación de enorme incultura teatral, fomentada siempre por las minorías industrialistas, que pretendan aniquilar el arte teatral y cualquier forma de arte, para convertir la actividad espiritual en una industria rentable. Así nos encontramos a una nueva juventud desorientada que no puede responder a ninguna

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LA PUESTA EN ESCENA: NUEVOS RUMBOS La evolución del arte se percibe con nitidez cuando lo contemplamos con cierta perspectiva. Pero apenas se aprecia cuando vivimos el proceso de cerca, hasta el punto de que, incluso a los propios creadores, les parece que nada se

mueve a su alrededor o que se mueve más lentamente de lo que, los más inquietos, desearían. Así sucede en el teatro, debido, por una parte, a los pobres contenidos de las propuestas que ofrece el llamado teatro comercial, fruto de la falta de imaginación de los empresarios y de su dependencia del público que garantiza su supervivencia a través de los ingresos de taquilla. La reciente proliferación de los grandes espectáculos musicales exportados por las factorías anglosajonas ha contribuido a consolidar la imagen de arte conservador que hoy ofrece nuestra escena. Pero hay un teatro, vanguardista o no, que trabaja a partir de otros presupuestos artísticos, que, como siempre ha ocurrido, es el que, a la postre, evita el anquilosamiento. Ahora bien, en mi opinión, hay motivos para sospechar que la evolución que se lleva a cabo desde esas instancias teatrales no siempre sigue una trayectoria positiva. A veces se presentan como logros cosas que no son consecuencia de una visión avanzada del arte teatral, sino el resultado de la adaptación a circunstancias que tienen que ver más con cuestiones económicas o estructurales que con el acto creativo del que parecen emanar. Ya sé que ningún artista es dueño de una absoluta libertad creadora, pero los obstáculos que

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limitan la del hombre de teatro son, con frecuencia, difícilmente soportables. En la parcela de la autoría teatral, que es en la que yo desarrollo mi actividad, el camino para llegar a los escenarios pasa por escribir obras con pocos personajes y un solo decorado. Todo lo que no se ajuste a esa norma resulta excesivo para los productores. Si antes, cuando un autor escribía un monólogo o una pieza con tres o cuatro personajes, lo hacía por propia decisión, porque entendía que eso era lo que necesitaba para expresarse, ahora es una exigencia de obligado cumplimiento. Ni que decir tiene que esas limitaciones hacen prácticamente imposible el tratamiento de determinados temas que requieren repartos extensos. Sin excluir otras causas, Cesar Oliva atribuía a esta circunstancia el que hoy apenas se escriba teatro Histórico. En el terreno concreto de la puesta en escena, la evolución, realmente sorprendente, está plagada de avances y de retrocesos, aunque no siempre sea fácil distinguirlos. Buena parte de las propuestas del director y de sus colaboradores, en especial el escenógrafo, no surgen únicamente de la lectura del texto —no necesariamente dramático—, sino que tienen en cuenta el recipiente que ha de acogerlas, es decir el escenario, y si el espectá-

Ponencias culo va a permanecer en un mismo local o va a salir de gira. Si a principios del siglo pasado los teatros tenían el escenario a la italiana, a medida que pasaban los años, fueron habilitándose nuevos locales que no habían sido concebidos para la práctica escénica. En aquellos, se pasó de los telones pintados a los decorados corpóreos. En estos, se ensayaron nuevas distribuciones del espacio ocupado por los actores y el público, llegando, en ocasiones, a compartirlo en gozosa promiscuidad. El escenario situado en el centro de la sala se hizo habitual y los actores, sobre todo los más jóvenes, pronto se acostumbraron a actuar rodeados de espectadores a los que casi podían tocar con sus manos. Hoy conviven ambos tipos de locales y, en los de nueva creación, se prevé la construcción de salas tradicionales y de espacios transformables y polivalentes. Todos sabemos que en los locales adaptados, feudo del teatro alternativo, los escenarios carecen de algunos de los elementos que, en otros tiempos, eran esenciales, como son el telar, los hombros o los escotillones. Estas ausencias han modificado el diseño escenográfico. Sobre ello volveremos enseguida. Hay un detalle que quizás haya pasado desapercibido para muchos, pero que refleja hasta qué punto lo

económico influye en el mantenimiento o no de ciertos logros. Antes nos referíamos a esas salas que permitían desmontar las gradas y situar el escenario en el lugar adecuado a las exigencias del espectáculo o a la voluntad de sus creadores. En los teatros Pradillo, Cuarta Pared y Galileo, por citar algunos de los que más frecuento, se han ensayado todas las variaciones posibles. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, observo una tendencia a actuar en la disposición clásica. Buscando sus causas, creo adivinar algunas que, en este caso también, tienen su origen extramuros del proceso creativo. Para modificar la distribución de espacios se necesita personal y tiempo. Las salas alternativas no andan sobradas ni de uno, ni de otro. Por otra parte, buscando rentabilizar los locales, las programaciones incluyen tanto producciones propias, que permanecen algún tiempo en cartel, como espectáculos que recalan en ellos durante pocos días. A veces, en una misma tarde actúan dos compañías distintas. Si eso plantea problemas de montaje y desmontaje de las escenografías, podemos imaginar que la modificación de espacios es imposible. Añadamos que, si el espectáculo va a salir de gira, difícilmente encontrará en todos los lugares que visite escenarios apro-

piados, viéndose obligados a introducir cambios constantes e imprevistos en la puesta en escena, a veces tan notables que podríamos hablar de espectáculos distintos. Eso sucedió, por ejemplo, con Las manos, primera entrega de la trilogía sobre la juventud. No sé si los inconvenientes que surgieron durante la gira determinaron que la segunda parte, Imagina, se concibiera para un escenario tradicional. Lo cierto es que, si la memoria no me falla, desde entonces las gradas desmontables de Cuarta Pared permanecen fijas. Este es un ejemplo claro de lo que he señalado más arriba, que buena parte de las transformaciones que se producen en las puestas en escena responden a exigencias que poco o nada tienen que ver con el arte. Pero hay otras innovaciones en las que es más difícil establecer si contribuyen al enriquecimiento del teatro o, por el contrario, sirven para resolver problemas de producción. Separar el grano de la paja, me parece necesario y urgente, pues bien pudiera suceder que el teatro se estuviera metiendo en un callejón sin salida. Quiero referirme a dos aspectos muy concretos que afectan a la escenografía y al trabajo de los actores. Respecto a la primera, cualquiera que frecuente el teatro habrá advertido que la introducción del

vídeo en las puestas en escena es frecuente. Me apresuro a señalar que me parece un hecho positivo y que nada hay de extraño en tal incorporación, pues el teatro siempre ha estado atento a los avances de la técnica y, cuando lo ha considerado útil, se ha beneficiado de ellos. A nadie se le escapa que la invención de la electricidad revolucionó la puesta en escena. En lo tocante a la imagen, cuando el vídeo no existía, se proyectaban diapositivas o filmaciones cinematográficas. Eran aportaciones que no sustituían a la escenografía, sino que se integraban en ella para cumplir una función semiológica. Función heredada más tarde por el vídeo, que, entre otras ventajas, ofrecía la posibilidad de mostrar imágenes manipuladas por ordenador. Sin embargo, recientemente quedé sorprendido al comprobar que, en el breve espacio de once días durante los que tuve ocasión de asistir a diez espectáculos producidos por compañías alternativas, en seis de ellos se había recurrido al empleo del vídeo. En muy pocos era utilizado como elemento enriquecedor del lenguaje escénico. Al contrario, hacían las veces del decorado. Me produjo una curiosa sensación. Suprimida la escenografía corpórea o reducida a la más mínima expresión, esas

imágenes planas me recordaban los viejos telones pintados. Era como una vuelta a la prehistoria de la puesta en escena, aunque, claro está, entre aquellas pinturas y estas proyecciones hay una diferencia sustancial. Un mar pintado es como un cuadro. En cambio, un mar filmado muestra el oleaje, lo que sin duda resulta más atractivo. ¿A qué se debe que se haya pasado del empleo del vídeo como signo a su conversión en elemento escenográfico? A mi modo de ver, de forma no premeditada. Asimilada ya aquella función de contenido exclusivamente artístico, el paso siguiente se dio cuando empezaron a intuirse las ventajas que ofrecía una escenografía enlatada frente a elementos corpóreos. El proyector y la pantalla podían sustituir a la carpintería. Supongo que es una forma de reducir los costes de producción y, también, los de transporte, cuando la compañía se desplaza. El paso de una a otra función, o los intentos de compatibilizar ambas, no dejan de tener consecuencias negativas para el porvenir del arte escénico. No me cansaré de insistir en que el teatro ha de estar abierto a la innovación y que la innovación está íntimamente ligada al desarrollo tecnológico, como no puede ser de otro modo. Así, los progresos que constante-

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mente se producen en el campo del audiovisual y de la tecnología digital han de ser aprovechados. Ahora bien, nunca hasta el punto de que sustituyan aquello que es patrimonio exclusivo del teatro, sin lo cual quedaría desnaturalizado como arte vivo y perdería su razón de ser. El teatro puede y debe aprovechar lo que la ciencia pone a disposición de la sociedad y, por tanto, del creador artístico. Pero ha de conservar, al mismo tiempo, sus esencias, para no dejar de ser lo que es o convertirse en un arte auxiliar. Que el riesgo existe es patente en varios de los espectáculos que me han animado a hacer estas reflexiones. Imágenes filmadas -unas de indudable belleza, otras que impactan por su contenido y algunas que no pasan de ser mareantes masas de colores-, que distraen la atención del espectador de lo que está sucediendo en el escenario, en el que los actores llegan a pasar desapercibidos. Y, con frecuencia, la instalación de la pantalla condiciona la del resto de la escenografía. Es muy probable que los directores, que son los introductores de este medio de expresión artística en el escenario, consideren que en él se contiene la savia nueva necesaria para la modernización del espectáculo teatral. Pero, a costa de ello, más de uno llega a descuidar las verdaderas funciones que le corres-

Ponencias ponden. En unos casos porque la tecnología les ha atrapado en sus redes y, en otros, porque han encontrado el medio de disimular su falta de talento. De que mis apreciaciones no son exageradas, son buena prueba las fichas técnicas que figuran en los programas de mano. A la tradicional lista de actores, director, escenógrafo, músico, diseñador de luces y demás creadores vinculados al arte escénico se han ido sumando los de los realizadores de los vídeos y sus colaboradores hasta completar una abultada nómina. En cuanto al trabajo de los actores, anticipo que voy a llegar a una conclusión que a muchos se les antojará disparatada. Pero empecemos por el principio. Decía antes que escribir obras con pocos personajes es norma impuesta a los autores que pretenden que sus obras suban a los escenarios. Sin embargo, si en estos momentos la norma fuera suprimida, no tendría efectos prácticos. Aún estando los productores dispuestos a afrontar el pago de las nóminas de un elenco numeroso, los directores sufrirían grandes quebraderos de cabeza para completar los repartos. De hecho ya está sucediendo. Abundan los casos en que, a los ya crónicos problemas de distribución de los espectáculos, se han sumado

los derivados de la dificultad para contratar actores que no estén atados por compromisos cinematográficos, televisivos, publicitarios o de doblaje, o, que, estando libres, prefieran esperar la llamada de alguno de esos medios a comprometerse en proyectos teatrales. Así, podría citar casos tales como el de una actriz que rechaza un papel importante en un montaje de un Centro Dramático Nacional porque va a rodar una serie de televisión, o la negativa a integrarse en una compañía estable de titularidad pública, como fue el caso de la Nacional de Teatro Clásico, porque el contrato vincula a ella durante demasiado tiempo. A veces, estos rechazos no parten de los propios actores, sino de sus representantes, más interesados en los aspectos crematísticos de su trabajo que en los artísticos. Frecuente es el caso en el que se logra el concurso de determinado actor, pero limitado a las representaciones que vayan a hacerse en Madrid o en Barcelona, porque sus compromisos en otros medios, a menudo simultaneados, les impiden alejarse de esos núcleos. Así, unos estrenan la obra y otros hacen las giras. Esta situación tiene, con frecuencia, consecuencias negativas. Los repartos se alejan de los ideales que el autor o el director tenían en la cabeza. Ya sé que ese milagro

casi nunca se produce, ni antes, ni ahora. Pero hoy la distancia entre lo deseado y la realidad llega a ser tan grande que cuesta trabajo entender la composición de algunos repartos, hechos, sin duda, contra natura porque no hay otro remedio. En tales casos, son inevitables los desencuentros durante los ensayos, que suelen tener fiel reflejo en el espectáculo que llega al espectador. Ante semejante situación, no me sorprende que algunos directores desesperados abominen de los actores hasta el punto de desear su desaparición. No se confíen los que piensen que tal aspiración no es viable, porque estén convencidos, como Cervantes, que sin actor no puede haber representación teatral. Algunas señales se van produciendo que indican que todo es posible. Hace cien años, Eleonora Duse manifestaba su deseo de que todos los actores y actrices murieran de la peste porque, en su opinión, hacían el teatro imposible. Por entonces, aunque por razones que nada tienen que ver con las que aquí nos ocupan, Gordon Craig vaticinaba la desaparición del actor y su sustitución por un personaje inanimado que, a falta de otro nombre más glorioso, denominó “supermarioneta”. He de confesar que, ante ciertos espectáculos, tengo la sensación de que

esa idea tiene adeptos entre nosotros, pues, aunque los actores son de carne y hueso, me parecen muñecos en manos del director. Pero eso, quizás sea otro asunto. El que nos interesa, sitúa al actor en un terreno ambiguo. Es un producto caro para la maltrecha economía teatral. Pero, también los mejores ejemplares de la especie se han convertido, por su escasez, en un lujo inalcanzable, incluso para los cazadores ricos. Han abandonado el hábitat teatral que les era propio y se han instalado en otros en los que su captura resulta más difícil. De ahí que ya se estén dando pasos orientados a no hacerse con los servicios de actor en su totalidad, sino con algunos de los elementos que le sitúan en esa profesión, por ejemplo con su voz o con su imagen. Citaré dos casos recientes. Se está representando desde hace algún tiempo una obra titulada Otoño en familia, del autor inglés James Saunders. Para quiénes no la conozcan, diré que la acción tiene lugar en la casa de un hombre enfermo que está a punto de morir. Sus tres hijas, que viven en otras ciudades, acuden junto a la madre para acompañarla en el duro trance. Las cuatro conversan largo y tendido durante la espera y así vamos conociendo su pasado familiar y su presente. En la obra

original, además de las mujeres, había un personaje masculino, una especie de testigo invisible para ellas, que proporcionaba alguna información complementaria sobre lo que sucedía en escena y hacía sagaces comentarios a propósito de lo que escuchaba. En la versión española, el personaje ha desaparecido y su texto nos llega a través de la voz en off de Adolfo Marsillach. Ignoro si la presencia física del personaje fue suprimida cuando Marsillach adaptó la obra hace algunos años o si fue decidida a última hora, cuando su delicado estado de salud hacía impensable su salida a escena. Sea una u otra causa, lo que en esta representación se pone de manifiesto es que, si lo que interesa del actor es su voz, se graba en un estudio, tras lo cual él puede regresar a casa u ocuparse de otros menesteres. El otro caso es más llamativo. En la Muestra de Teatro de las Autonomías celebrada en Madrid se representó una Medea inspirada en textos de diversos autores. Aunque en el proyecto participaban cuatro compañías, dos francesas y dos aragonesas, la producción era modesta, como suelen serlo las que acometen los grupos alternativos. Por eso sorprendía que, en el programa de mano, junto a una lista a actores desconocidos para el público, apareciera el

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las demás. Por si eso no bastara, veo en el nuevo rumbo emprendido una rara combinación de honestos deseos por contribuir al desarrollo teatral con nuevas y atrevidas aportaciones y de intereses que entienden menos de arte que de pérdidas y ganancias. Combinación que puede resultar explosiva. ¿Quién asegura que, llegado el caso, la onda expansiva no nos alcanzará a todos? A veces me imagino acudiendo a la llamada de un empresario convencido de que me va anunciar el estreno de alguna de mis obras o de que me va a encargar su escritura. Pero lo que me propone es otra cosa: adaptar al teatro una película de éxito. “¿No suele suceder al revés?”, me pregunto. Pero antes de responderme recuerdo que ya se está haciendo. Ahí tenemos El verdugo, sin ir más lejos. O Doce hombres sin piedad. O Familia. O Entre tinieblas. O, entre las más recientes, Atraco a las tres. El teatro mamando de la teta del cine. ¿Quién iba a decirlo? ¿Para qué estamos los autores? Si esa tendencia se acentúa, la colonización absoluta del espectáculo teatral será un hecho. Al que no le guste, tendrá que cambiar de oficio o, si está dispuesto a ello y tiene fuerzas, empezar desde la nada, como si el teatro no hubiera existido y estuviera por inventar.

Laura Iglesia San Martín Higiénico Papel Teatro

Pedro Lanza

nombre del prestigioso José Luis Pellicena como intérprete de Creon. La sorpresa duró lo que tardó en llegar la escena en la que su personaje se enfrenta, en un dramático diálogo, a Medea. Allí estaba, en las tablas, ella. En una pantalla, la imagen del actor. Duelo de actores desigual y frío. Lo que degustamos no era ni carne, ni pescado. Curiosa mezcla de actuación en vivo y enlatada y, desde luego, peligroso precedente para la pureza del teatro. De seguir por esos derroteros, introduciendo de forma masiva e indiscriminada las técnicas audiovisuales en la actividad teatral, pronto no serán necesarios los palcos escénicos para que los actores salgan a representar, pues para ello bastarán escenarios extraplanos, pura pantalla. Es bastante probable que así se sanee la economía de esta industria, pero también que pierda lo que todavía tiene de artesanal, que es uno de sus muchos encantos. Una apostilla. Alguien podrá preguntarme por que razón me preocupo por algo que, en realidad, pertenece a la puesta en escena y poco tiene que ver con el quehacer del autor. A ello responderé que el teatro es un todo y ninguna de sus partes es independiente de las demás, de modo que lo que sucede en una afecta, en alguna medida, a

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TEATRO Y REALIDAD Antes de comenzar debo decir tres cosas: la primera es que yo no me considero dramaturga, sino teatrera de batalla. Tampoco soy una teórica del teatro; mis conocimientos son fundamentalmente prácticos, producto de la experiencia, del sentido común y de la intuición. Y finalmente debo decir, que no estoy muy acostumbrada a participar en esta clase de eventos, así que os pido disculpas si titubeo o si mis reflexiones resultan superficiales.

Por lo que se refiere a la cuestión de la autoría, debo matizar que me siento autora de la puesta en escena, o lo que viene a ser lo mismo, del texto espectacular. Yo produzco, escribo y dirijo mis espectáculos, de tal modo que la responsabilidad última de lo bueno y lo malo que suceda en el escenario deriva en mí, sin embargo, entiendo el teatro como un arte colectivo, pues las manos que ponen en pie cada espectáculo no son sólo las mías, sino las de todo el equipo que trabaja conmigo. Y si estoy aquí, probablemente se lo deba en una buena parte a ellos. Yo entiendo el lenguaje escénico como una globalidad multidisciplinar. Creo que el teatro de hoy en día debe estar abierto a los nuevos lenguajes y me gusta particularmente este aspecto tan dinámico y tan vivo de la creación teatral y del diálogo entre las artes. Además, en la mayoría de mis textos disfruto de la colaboración de los actores. Suelo trabajar con ellos mediante improvisaciones y normalmente compagino los ensayos con la escritura, de modo que el producto final es algo muy vivo que va creciendo en paralelo con la puesta en escena, y que incluso sigue creciendo más allá de los estrenos, porque tengo la buena o la mala costumbre de seguir modificándolos...

Una aproximación histórica... Entrando ya en el tema del encuentro, teatro y realidad, si revisamos a vista de pájaro los datos históricos, constatamos que ya desde la antigüedad clásica la cuestión ha dado muchos quebraderos de cabeza a los teóricos. No es de extrañar, pues el tema se relaciona directamente con la esencia misma de la literatura dramática, con su utilidad, con su función. Uno de los pilares básicos es Aristóteles que con el concepto de mimesis propugna que la obra de arte debe mantener una relación de adecuación y semejanza con una realidad natural ya existente. Esta teoría de que la creación literaria es imitación de una realidad, de una naturaleza exterior o interior, se mantiene prácticamente hasta el siglo XVIII, momento en el que nacen las teorías expresivas que consideran que el arte no debe imitar a la naturaleza sino ser expresión de los sentimientos. A partir de ahí todo va mucho más rápido. Se rechazan las teorías de la imitación y ya surgen diversas tendencias que propugnan nuevas relaciones del arte con la realidad. Tendencias que defienden el arte como pura evasión y huida hacia lo fantástico, el arte como mera búsqueda de una esté-

tica, y más adelante el arte como vehículo de ideas y motor de cambio social... Ya en el siglo XX y en el terreno teatral, no podemos olvidar a Brecht y su teoría del distanciamiento que desmantela el pensamiento clásico. Según Brecht, el teatro épico debía reemplazar al aristotélico, imitador de la naturaleza, que sume al público en la ilusión, y lo lleva a confundir el espejismo del arte con la realidad. El teatro debía ser concebido de modo que alertara sobre su propia condición e hiciera bien visibles las fronteras que lo separan de lo real. Sólo así se puede cumplir su misión. El teatro debía remover las conciencias, criticar la realidad social, instruir a los espectadores en la verdad e incitarlos a actuar. Más recientemente, con la llamada posmodernidad, entramos en un tobogán de caos. Dios ha muerto, el arte ha muerto, y todo ello nos lleva a la depreciación de los valores. La posmodernidad cuestiona los grandes discursos, las utopías e incluso la noción de realidad. La cultura reflexiona acerca de sí misma dando bandazos. Estamos en el momento de la fragmentación, del pastiche, del metalenguaje, de la desmitificación y del “todo vale”. Y hoy en día, a comienzos del siglo XXI, el panorama teatral es

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ecléctico y difuso. Por un lado se diría que estamos aún bajo ese efecto posmoderno, aunque también hay tendencias que quizás intentan poner un poco de orden en ese caos sembrado por la posmodernidad. Las tendencias se solapan y aún no tenemos perspectiva para analizar el problema. Será el tiempo el que ponga las cosas en su lugar. Ficción y realidad...

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Entre el mundo de ficción y el mundo real siempre hay vínculos, pues la ficción artística no se puede desprender de la realidad empírica. Los autores estamos inmersos en una realidad que no se puede obviar. Ahora bien, aunque lo real sea la matriz de la ficción escénica, eso no significa que el mundo teatral deba referirse directamente a lo real. El teatro, al igual que las demás manifestaciones artísticas, tiene conexión con la experiencia humana y con la realidad social, porque somos animales culturales. Desde que nacemos, nos vemos inmersos en una realidad social e histórica, que se plasma queramos o no en nuestras creaciones, pero no creo que necesariamente el teatro deba ser un signo de tales ele-

Ponencias mentos, pues no supone un lenguaje referencial, sino artístico, y por ello debe tener una naturaleza imaginativa, simbólica y plurisignificativa. No somos historiadores, ni reporteros, ni sociólogos... Somos creadores. Y los creadores partimos de la realidad para crear universos de ficción. Más de una vez, cuando me han preguntado a qué me dedico, he dicho que invento mundos, mundos pequeñitos. Y trato de buscar en ellos una coherencia, unas leyes, unas normas. Intento que sean verosímiles, que nada chirríe en ellos, y que sean, en la medida de lo posible, tan perfectos como un mecanismo de relojería. Creo que la puesta en escena debe articular una realidad en sí misma, una realidad teatral, que debe ser incluso más perfecta que la realidad misma. Una realidad ficticia, valga la paradoja , que llegue y que conmueva al público. El arte, finalmente, busca sentidos. Es una herramienta de reflexión, de análisis, de clarificación. Es una búsqueda brutal de conocimiento profundo que va más allá de lo inmediato. El arte ilumina la realidad e incluso se adelanta a ella, si me apuran.

Desde la experiencia personal... Por lo que se refiere al vínculo de mis espectáculos con la realidad, o a su grado de realismo, al repasar mi trayectoria encuentro relaciones de distinta índole. Parece claro que hay distintos grados de acercamiento a la realidad, así como hay géneros y lenguajes que nos acercan o nos distancian de ella... Nuestro primer espectáculo, CARNE DE PRENSA, tenía una fuerte vinculación con la realidad más grosera, pues se trataba de un texto basado en noticias reales recogidas de los periódicos. Era el momento de auge de los programas de morbo sensacionalista en televisión y el espectáculo planteaba una crítica bastante dura hacia este tipo de prensa... Nuestro segundo espectáculo ¡OH!TELº fue un juego metateatral a partir del Othello de Shakespeare. En clave de comedia de enredo analizábamos el teatro shakespiriano y la problemática de una compañía a la hora de montar un espectáculo. En cierto modo, hablábamos de nosotros mismos, de nuestras dificultades cotidianas... EL DESVÁN DE LAS HORAS MUERTAS fue quizá nuestro espectáculo más realista. Es un drama que habla acerca de la deca-

dencia y del paso del tiempo como elemento destructor que lleva inevitablemente a la muerte, al desgaste y a la ruina... También hemos hecho espectáculos para niños que manejaban aspectos más lúdicos y pese a tener un tono muy fantástico, estaban teñidos por un brochazo de didactismo. Espectáculos con mensaje ecologista como ARRIBA EL PERISCOPIO, que cuestiona las atrocidades que se cometen en nombre de la ciencia y FRÍO FRÍO que habla acerca del calentamiento del planeta y sus devastadoras consecuencias. Y en la actualidad, estamos trabajando en un espectáculo humorístico, titulado CON P DE PIANO. El humor ha sido uno de los aspectos más constantes en nuestra trayectoria. Ha estado presente en todos nuestros espectáculos, independientemente del género o del público al que estuvieran destinados. Creo que el humor es un recurso maravilloso para analizar con cierta inmunidad las vicisitudes de la existencia, una herramienta perfecta para digerir y analizar la realidad incluso en situaciones límite. CON P DE PIANO es un espectáculo de sketches donde nos acercamos bastante a la realidad y a lo cotidiano. Incluso a la actuali-

dad más rabiosa. La intención es buscar la risa sin renunciar a la reflexión ni a la crítica. Visto lo anterior, se puede comprobar que mi trayectoria es bastante ecléctica. Se pueden encontrar en ella aspectos lúdicos, meramente expresivos, brochazos de fantasía, de realismo, de ironía, de metalenguaje, de puro entretenimiento, de didactismo, de evasión, de crítica, de reflexión, etc. Supongo que toda esa variedad está generada por diversos factores. Los espectáculos siempre están condicionados por realidades ideológicas, sociales, políticas y económicas, además de las motivaciones puramente personales, reflejo de una inquietud, de una preocupación o hasta de un capricho. Y tampoco podemos dejar a un lado las motivaciones de empresa, las demandas del mercado o de la propia producción, pues tampoco debemos olvidar que el teatro es una industria y que además está guiado en muchos casos por las instituciones que nos financian. En el teatro infantil, por ejemplo me veo cercana a las fórmulas clásicas del prodesse aut delectare de Horacio. Jugando con buenas dosis de fantasía que se enmarcan en un mensaje pedagógico, al tiempo que pretendemos deliberadamente crear afición y abrir gusto

por el teatro en los niños y niñas. Llegados a este punto se abriría el debate de lo políticamente correcto, de la censura y del teatro cautivo de las instituciones que lo patrocinan o lo contratan... No entraré en el tema, pero dejo ahí ese guante, por si alguien quiere recogerlo... Conclusiones... En todos mis espectáculos ha habido siempre un barniz de dulzura intencionado. Una búsqueda consciente de teatralidad. Esta es una opción personal y absolutamente deliberada, pues lo cotidiano sobre el escenario, o las fórmulas excesivamente realistas, no me interesan especialmente. Mi aspiración es inicialmente entretener, conseguir que el espectador pase un buen rato. Y si me pidieran ir un poquito más allá, quisiera conmoverle, ampliar su horizonte de expectativas, pellizcarle las tripas, el corazón o la conciencia. El teatro no es la realidad de la calle, sin embargo existe una realidad teatral que provoca o debiera provocar unas emociones verdaderas en el público. Supongo que lo deseable, lo ideal, sería un feed-back. Es decir, que partiendo de la realidad, el

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Acarició el drama de Marilyn

artista creara una nueva realidad susceptible de actuar sobre el pensamiento del espectador, provocando en él unos sentimientos verdaderos, una emoción auténtica capaz de modificar su alma, su conciencia..., y por ende la realidad que le envuelve y la realidad de los que le rodean...

En conclusión: se trata de profundizar en el conocimiento de la realidad a través de la ficción. Todo arte es una mentira, una re-presentación, que pretende la verdad pero que no deja de ser una mentira. Un juego consciente y laberíntico. Un juego que puede llevarnos a ser más felices, a obte-

ner más placer de la experiencia, a ser más perfectos, más humanos y más sabios. Y esos frutos sí que son reales. Quizás sea la vida la que deba imitar al arte. Y ya. Muchas gracias.

Francisco Díaz-Faes

U

n regusto de orgullo para el teatro en general, fue la concesión del Príncipe de Asturias al descomunal genio de Arthur Miller. Honra el premiado a los premios y no al revés. No sabremos si para él supondría un “contratiempo agradable”, como diría Julián Marías (al recibir el suyo), “en el santo sacramento del aplauso”, leemos, de Ortega. Muy oportuno ha sido el gran agrado que a José Rico y su grupo Bacanal se le haya ocurrido el homenaje apresurado con la puesta en escena de El Precio en el Teatro Filarmónica ¿No es —o debería ser si somos un poco sensibles y justos— descomunal su trascendencia social e intelectual, en la que los personajes pugnan en luchas personales y colectivas palpitantes y concretas? A algunos de más de 30 años está próxima la cercanía de su puesta en escena en la buena televisión del Estudio 1, o temporal y recientemente en programación de los teatros nacionales. No se escapa que aparte de la asturiana haya dos obras suyas en cartel a día de hoy: La muerte

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Arthur Miller.

de un viajante (que dio a José Sacristán el Mayte de teatro), o Panorama desde el puente (con 6 de los premios Max, entre ellos para el protagonista Helio Pedregal) son un éxito de la última temporada. Su teatro es universal. Paralelo a la universalización del modo de vivir americano y no de digamos del “way of life”: que no es sino una ilusión, las grandes esperanzas que desde Dickens están presentes en la sociedad de

la globalización brutal, mísera y necesaria. Es la consecución del éxito, y el fracaso del éxito. Al premiársele se sigue la estela de Vitorio Gassman, el mismo Darío Fo, o los españoles Francisco Nieva y Fernando Fernán Gómez, impresionantes hombres totales del teatro y los restos de la vanguardia artística. Ceder la importancia de Arthur Miller como escritor del drama yanki a su episodio amoroso, con

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una estrella es algo más que una banalidad. O una tentación que vive arriba y sueña abajo. Arriba en la mente. Abajo en el sueño y la emoción. Hay quien ha buscado el drama de esa su mujer en los dramas posteriores de Miller. Pues ¿qué ha sido Marilyn Monroe sino el drama absoluto social del primer mundo aquejado de sí mismo? La pelea sin fin de la mente y el sueño. El sueño de la fama que aún colea. El drama de la sociedad hastiada. Y por ende global, o universal (hay quien dice que imperial), gracias al cine y su poderosa ciencia de comunicación, emulación, creación artística y propaganda banal. Al amar su obra por esa pertinaz abundancia literaria, la seguimos en escritores como el mismo David Mamet. Brutal es su

Escuela superior en Asturias Francisco Díaz-Faes

Marilyn Monroe y Arthur Miller.

de la esencia humana. Desconfiaba Miller estos días en el Paraninfo de la Universidad de Oviedo de la imagen, del mundo de imágenes que vivimos. Que sustraen, roban y aniquilan el contraste, la reflexión, el juicio de las palabras y los argumentos, que sólo se dan en la emisión de conceptos y palabras que acompañen a las imágenes. Es posible que esa tiranía de las imágenes esté en esa mujer suya que fue actriz. Y que la liberación de lo virtual sea el mejor legado de su teatro. No ha dejado de subrayar que hay dos formas de hacer espectáculo en su confrontación con la realidad. Escapando por la tangente, o en la intromisión de una raya secante que disecciona la geometría de la existencia, según veo. Es sí, un teatro real, como fue real la España triste, pobre y vital que fotografió su esposa Inge Morath. Pero un teatro que no niega la esperanza, ni la fe en el ser supremo de la mejora y el progreso del hombre.

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elicitamos a quienes por su labor en el teatro consiguen por fin este año los estudios superiores de teatro en Asturias. A la directora, y al equipo del ITAE, Instituto del Teatro, y a los técnicos y políticos de Consejería de Cultura. Además no olvidamos a quienes lo intentaron desde hace 15 años sin éxito, y, o han dejado el teatro, o se les ha echado de la administración. No sé sabe aún cuanto tiempo durará esta transición administrativa al nuevo estatuto docente. Ni si existe reconocimiento de la Universidad para tales estudios, o si convalidarán los precedentes. Por fin, se ha remediado la oficialidad de los estudios de Arte Dramático en Asturias. El boletín oficial de Asturias, dispuso hace tres meses la implantación progresiva de los 4 cursos de que constan las enseñanzas superiores de teatro, que empezaron este curso. ¿Significará esto la propia desaparición del ITAE? ¿Deberá cambiar administrativamente, aunando estudios al circuito de teatro asturiano y el centro de documentación teatral siempre polémicos?

Desde aquél viejo 1987 se ha venido escuchando en la inauguración del nuevo año escolar, la implantación de tales estudios. Digamos que desde entonces o los iban retrasando, o bien, de otra manera, tontamente han ido mintiendo durante años sobre su entrada en vigor. Recibimos pues este largo parto con entusiasmo a pesar que no dejemos de preguntar si por ser oficiales, tales estudios serán mejores. “No se aprende a interpretar —bien— apuntándose a una escuela, como no se logra pintar — bien— matriculándose en la Real Academia de Bellas Artes. Los profesores deberían tener la humildad de reconocerlo. Y los pupilos, la lucidez de aceptarlo”, dice en su interesante libro de memorias Adolfo Marsillach refiriéndose a enseñar teatro, actor, como todos los grandes de la escena, sin preparación superior. Se estila la fórmula de que cualquiera puede hacerse poeta (en la bragueta), escritor, maldito, o dramaturgo con un cursillo. O una operación triunfo. Recordemos que todas las operaciones necesitan bisturí, y hacen heridas. Nada mejor que aprender de las operaciones del fracaso. Es ahí de dónde se aprende. El triunfo solo puede enjugar con la humildad.

Todo esto no nos impide reconocer públicamente a quienes lo han hecho bien durante tanto tiempo. Empezando por los buenos profesores, alguno expulsado de alumno y contratado como docente. El ITAE tras años de olvido de gobernantes del PSOE, oposición de IU y PP, con el cambio del gobierno del URAS, inició una tambaleante transformación. En la consolidación del PSOE, que fue quien empezó y acaba la jugada limpiamente, hoy termina este calvario. He visto grandes cosas, las que importan (en un día tan feliz callemos las feas), en esa casa. Como la magnífica y emocionante dirección y actuación de alumnos de ejercicio sobre obra de Chejov que dirigió hace poco el profesor Enrique Villanueva. Criticar al ITAE públicamente supone que te tilden, de obsesivo o resentido (sic) por los políticos. Aunque sea simple curiosidad, y deber. Algo que ellos desconocen. Homenajearlo por lo bien que lo hacen, para muchos, es buscar algo, medrar, hacer la pelota. Es inevitable al hacer nuestro cometido por una profesión tan mezquina y pobretona como cualquier otra. Pero, ¡tan bella!

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descripción de la presidencia de Clinton como USA S.A., en algún artículo periodístico, crítico como el mismo Gore Vidal, pero no descarnado, ni perdiendo las formas de la dialéctica. Irónica fue su descripción del trabajo teatral en China, cuando allí puso su Muerte de un viajante, con actores orientales. Sería superfluo reseñar su influencia en el cine, porque es una evidencia notable. Miller necesita del teatro como “el mejor y más barato medio de comunicación”. Anticipando a sus conciudadanos la carrera por el dinero, la disputa generacional, la crisis de los yuppies, la descomposición familiar, la censura de lo políticamente correcto (desde el maccarthysmo) o la inmigración. Ya en 1958 pensaba en el descrédito del teatro que sólo habla de lo particular: “no se puede tratar de encontrar poesía donde no la hay, explotando una vida privada enteramente encerrada en lo subjetivo o bien en el culto de la sensación de lo erótico o de lo pintoresco”. Considerada por algunos como “tragedia optimista”, su obra no fue apreciada en los 70, Pero influenciada por la intensidad, como su precursor Ibsen, ha llegado a describir unos modos de sentir, de rebeldía, dolor y crisis que le hacen ser generales, es decir, clásicos como hubiese concebido Italo Calvino: transformadores, perdurables en el desnudamiento

Roberto Corte

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ermín Cabal es uno de los dramaturgos más significativo del panorama español de estos últimos veinticinco años, con títulos tan reconocidos como Tú estás loco, Briones, ¡Vade retro!, Caballito del diablo o Castillos en el aire. Su trayectoria teatral lo sitúa en un principio formando parte de los míticos Tábano y El Gallo Vallecano, para después desmarcarlo como autor, guionista y director, en proyectos teatrales y cinematográficos muy coherentes, sin desestimar la televisión como medio para satisfacer su curiosidad profesional. El sábado 17 de noviembre finalizó su taller de dramaturgia en el Antiguo Instituto Jovellanos de Gijón. La Ratonera. Acabas de impartir un curso sobre escritura teatral. Háblanos un poco de sus contenidos. ¿En qué consiste? Fermín Cabal. Es un curso práctico. Se trabaja a partir de los materiales que traen los participantes. Los alumnos suelen traer cosas que acaban de escribir, o que quieren corregir, o incluso que están

escribiendo. Las leemos y analizamos en conjunto. Yo trato de soltar algún que otro elemento teórico que va surgiendo con la lectura de las obras, viendo la manera en que el espectador las percibe, sus partes.., en fin, hablamos un poco de la organización del material siguiendo, como te digo, la secuencia de recepción de ese material en un espectador imaginario que se parece mucho a nosotros mismos. Luego lo discutimos y yo trato de dar algunas pautas de exploración en la escena para indicar desde mi experiencia —que siempre es discutible, ya que tampoco trato de imponer ningún criterio científico o teórico, son más bien cosas intuitivas— lo que yo haría si fuera el escritor que está trabajando en esos textos. Y trato de aportar ideas, ocurrencias que me surgen en torno a las obras, sobre todo atendiendo a la estructura interna de las piezas. En fin.., se trata de intentar sugerirles posibilidades de exploración en sus escenas. Y eso es lo que trato de hacer, luego lo que hago realmente, pues.., te lo dirán las personas que han participado, que tendrán una visión más objetiva. L. R. ¿Es posible que los cursillos generen un tipo de epígono

que pueda coartar la personalidad y carácter de los jóvenes autores? Fermín Cabal. Mira, yo estoy bastante de acuerdo en lo que planteas. Creo que uno de los grandes peligros que tiene ahora la escritura teatral es que es excesivamente mimética y “epigoniza” las formas que transmitimos los profesores de otra generación de una manera mucho más asfixiante que antes. En mi época, el simple hecho de que no hubiera profesores, de que no hubiera una gran presión teórica —porque casi no había nada— nos daba una gran libertad, una libertad absoluta para inventar el mundo... Inventábamos los estilos... Mira, en Tábano jamás pensamos en inventar un estilo, pero sin darnos cuenta creamos el “tabanismo”, que era algo que la gente reconocía.., y que después otro grupo imitaba, porque marcaba, sobretodo, una voluntad. Era una cosa divertida, crítica, muy irónica.., y también muy poco rigurosa, muy superficial. Tenía sus pros y sus contras. Pero fue el resultado de una práctica, de la suma de caracteres de la gente que estábamos allí. Y, ¿por qué podíamos hacer eso? Pues porque no estábamos sometidos a ninguna presión. La única pequeña presión

que teníamos era el “brechtianismo”. Nos considerábamos brechtianos y lo estudiábamos a nuestra manera, a través de libros y fotos que nos enseñaban... Para mi la idea del teatro era la de Brecth cuando decía “el teatro tiene que ser divertido, el espectador se tiene que divertir”... Que era algo que me tranquilizaba muchísimo, ya que cuando yo veía reír a mis espectadores me decía: soy brechtiano, cumplo con la primera condición... Después venía Juan Antonio Hormigón y me ponía a caldo, “pero si no tienes ni idea”, y seguramente que él tenía razón pero, gracias a Dios, como Brecht no venía impuesto como una disciplina académica, pues podía inventarme mi “brechtianismo” a través de los libros que yo estudiaba. Ahora estos chicos que escriben están tremendamente sometidos a la presión de los modelos, que ellos “epigonozan”, porque en los festivales ven a Heiner Müller, a Botho Straus, a Mamet.., y se comparan con los originales pero de verdad, porque están ahí los auténticos, se ven en ese espejo, y no como nosotros que nos los imaginábamos, porque nadie había visto ni a Jerzy Grotowski ni a Brecth... Y así los toman como modelos y los copian, pero es el peligro que tiene toda formación. Aunque visto así también puede dar la impresión de que lo mejor es no saber nada. Y no es cierto, porque todos sabe-

mos que el que tiene talento de verdad todo eso lo sabe “metabolizar” poco a poco y saldrá con voz propia... Yo, es que a los escritores de ahora los envidio, hay más oportunidades y posibilidades de adquirir conocimientos... pero bueno, es verdad que la gente con menos talento “epigoniza” de una manera muy descarada y, además, todo eso a veces es muy contagioso. Por eso yo a los escritores que empiezan trato de hacerles ver que ese veneno es muy tóxico. Y que tienen que defenderse. Que tienen que ser conscientes que todo eso pasa. Y por eso

también, a veces, cuando veo que se apoya a un escritor que está empezando, pues, pienso que quizá no sea ése por el que habría que apostar. Yo prefiero apoyar voces personales más toscas, que voces “epigonales” más al día.

Fermín Cabal.

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Entrevista a Cabal

te estos últimos años dedicado a la pedagogía, y claro, es lógico que le dé una salida a todos esos cursos y cosas que ha aprendido y explicado durante tantos años... Yo es que esas cosas también las he hecho hasta hace unos cinco años, lo que ocurre es que no las hice en serio. Ahora, que estoy más acomodado, lo empiezo a hacer de una manera más sistemática porque he aceptado dar cursos más extensos, más sostenidos. Antes daba talleres como éste, de tres o cuatro días, aunque tampoco es la primera vez que los imparto aquí. Estuve en Cabueñes, con Cracio, y en Candás, en la década de los ochenta. Pero ahora me he metido en más honduras dando cursos académicos, de octubre a junio. Empecé hace cinco años, pero, desde luego, yo no me considero ningún especialista en este tema. Noto que me falta todavía preparación. Sí tengo mano para trabajar desde la práctica, porque he sido guionista en televisión, con todo lo que supone respecto a coordinar equipos de, a veces, hasta catorce o quince guionistas, que vienen con su escena a la que hay que dar respuesta muy rápidamente, etc. Así que he desarrollado alguna que otra habilidad profesional en ese sentido, que son las que exploto y trato de comunicar en estos cursillos. Pero ya en el aspecto teórico, sesudo y concienzudo, pues…, creo que se escapa a mis posibilidades y ni siquiera me

lo planteo. Al menos a corto plazo no tengo ningún objetivo en ese sentido. L. R. Como autor, ¿se puede hablar de tu caso como ligado a algún grupo generacional? ¿Miguel Murillo, Alonso de Santos, Mediero...? Fermín Cabal. Se puede. De hecho la gente lo hace. Pero Mediero es mucho mayor que yo, Murillo es mucho más joven que yo, y José Luis es algo más mayor, ya que me saca seis o siete años. Lo que no impide que seamos amigos... L. R. Yo me refiero a una autoría afín a un tipo de teatro. Fermín Cabal. Yo no me siento formando parte de generación con Mediero de ninguna manera. Creo que Mediero está en otro grupo generacional. Murillo estaría más bien en el grupo de Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, etc., que es gente notablemente más joven. Y el caso de José Luis es un poco distinto porque José Luis y yo, pues hemos sido muy amigos —y lo seguimos siendo—, hemos andado y reído juntos durante mucho tiempo, y... hemos hablado muchísimo más todavía, así que creo que nos hemos influido mutuamente. Y para bien. Él me ha aportado mucho sentido común. Ya que como escritor creo que yo habría sido mucho más disperso, mucho más radical, si no fuera porque él me ha orientado en una

buena dirección... Así que somos amigos y todo eso nos une, pero yo también creo que estéticamente estamos muy alejados. José Luis tiene un teatro muy ligado al costumbrismo y a mi no me interesa ese género, aunque muchas veces la gente me dice que soy un escritor costumbrista. Claro que creo que no tengo nada que ver con esa clave, aunque reconozca que en mi obra pueda haber puntos de contacto, y que hay críticos que han utilizado esa falseta para leer mis obras, a mi juicio aplicando un reduccionismo absurdo. Pero bueno... yo no me siento estéticamente ligado a ese grupo..., discrepo bastante. Sin embargo me siento más unido a algunos escritores que han venido después, como es el caso de Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, Antonio Onetti, Plou, Paloma Pedrero. Aunque también estoy más unido a ellos porque son mi grupo de amigos. Han trabajado mucho conmigo, a veces como guionistas, han sido mis alumnos en clase y... por encima de todo somos amigos con una relación muy personal e ideas compartidas. Y en ese sentido yo me siento mucho más cómodo en este grupo que con Mediero, por ejemplo, o López Mozo, o la gente del underground, de quien estoy muy alejado de sus principios estéticos, y también del sainete, de Murillo y de Alonso de Santos. Géneros que me gustan como una

opción posible de las tantas que tiene el teatro pero en los cuales, repito, no me siento cómodo... Así que creo que esto de las generaciones es tarea de los profesores, y está muy bien que lo hagan, pero hay que reconocer que a veces es muy difícil reducir la diversidad. L. R. Es una cuestión organizativa, hay que sistematizar el estudio, ordenar... Fermín Cabal. Mira, las fechas cronológicas suelen ser un buen indicativo... En ese sentido es que cuando yo empecé apenas había escritores, así que lo he tenido relativamente fácil. No como ahora, que hay cuarenta o cincuenta. Pero en aquella época no había, yo era el único. Luego vinieron, muy posteriormente, gente de mi edad que empezó a escribir, como Álvaro de Amo, Macua, Amestoy. Pero empezaron a venir cuando yo ya estaba en el teatro. Y en ese sentido no tuve que luchar mucho, ya que no había nada, y al no haber nada se nos prestaba mucha atención y salíamos adelante. Ahora es más difícil, hay más competencia y más calidad. Y la gente está más preparada. Y bueno..., yo creo que eso es bueno para unas cosas y malo para otras. L. R. Como autor escribiste un teatro que estaba como muy al día, Caballito del diablo, o Castillos en el aire, el mundo de la drogadicción y el “pelotazo” socialista, un teatro comprometido con el tiem-

po. ¿Dónde está la pieza del día de hoy, el teatro bajo el tiempo del PP? Fermín Cabal. Pues mira, yo estoy escribiendo ahora mismo un teatro bajo el PP. Las obras que escribo son de hoy, las escribo... L. R. Sí, todas son fruto de su tiempo y del contexto, en un sentido sociológico. Pero en tu caso te has desmarcado con alguna que otra pieza... Fermín Cabal. Sí..., pero yo creo que eso son perspectivas terribles, mira. Yo he hecho teatro contra Franco, cuando hacíamos teatro independiente, bajo el franquismo, ahí sí que había una vocación clara, militante, clarísima, indudable. Era consciente de que hacía aquellas obras, Cambio de tercio, La ópera del bandido, etc., para contribuir a la lucha antifascista, en ese pequeño terreno del teatro, que sin ser una cosa importante, pues ahí estaba, aportando su granito de arena... Y ahí sí que había un compromiso claro de intención política. Luego yo he seguido haciendo —quizá por esa misma educación de intentar hacer un teatro que estuviera vinculado con la vida— un teatro de connotaciones políticas. Por ejemplo, la primera obra que firmé, Tú estás loco Briones, pues era una sátira de la transición política. Que mucha gente no entendía, e incluso algunos de la izquierda me decían: “oye, tú, que es que parece que fri-

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Pero es mi opinión y éste es un debate eterno, y sé que los promotores no estarán de acuerdo conmigo. Porque también los programadores y gestores culturales en general escuchan con la oreja “epigonizada”. Si se parece a Botho Straus les gusta más. Desgraciadamente esto es así, pero forma parte de los filtros que se le plantean a los artistas. El artista tiene que saber superar ese filtro con una voz suficientemente potente. L. R. Siempre tuviste preocupación por el apartado teórico. Ahora empieza a salir al mercado bibliografía al respecto, como el libro de Alonso de Santos, que viene un poco a paliar la ausencia existente en otros tiempos. Sin embargo tú aún no tienes tu manual o poética... Fermín Cabal. Sí, yo tengo interés por este tema. Es cierto que le he dedicado pequeños esfuerzos, sobretodo de indagación sobre los aspectos estructurales y de composición de la pieza. Lo que ocurre es que yo me dedico a escribir..., y a este tipo de cosas, hasta muy recientemente, no le he dedicado tiempo porque yo no me dediqué a la pedagogía. Y gente como Alonso de Santos —ya que has citado el caso de José Luis—, es que se ha jubilado como catedrático de La Escuela, y, aparte de ser escritor, él es profesor. Ha tenido una dedicación muy intensa duran-

Fermín Cabal imparte su taller de dramaturgia en Gijón.

volizas”. Bueno, pues yo, ingenuamente, era un muchacho muy joven y seguía haciendo las cosas que hacía con Tábano, lo que pasa es que, claro, al cambiar el contexto de la dictadura franquista por el contexto de la democracia, determinadas cosas se deslizaban de sentido y uno tenía que ir apren-

diendo a manejar todo eso. Pero yo seguí haciendo un teatro muy inducido por la realidad. Luego, todavía, cuando escribí ¿Fuiste a ver a la abuela?, pues lo mismo, la obra contaba mi experiencia de haber sido un joven a caballo entre la transición y el franquismo, y era una obra que terminada con la

del siglo XVI con un verso que a mi me sugiere algo para la obra, quizá muy cogido por los pelos porque yo soy bastante malo para los títulos—, pues es una obra que retrata la vida de tres muchachos de Fuenlabrada, un pueblo del cinturón industrial de Madrid, que se ha transformado, y ha pasado de ser una huerta agraria con un pueblo que pasaba, hace cuarenta años, alimentos a la urbe, pues a ser una ciudad dormitorio muy degradada, de clase obrera, con un fracaso escolar del setenta y tantos por ciento... Pues con todo ello exploro el grupo generacional de la última hornada, tres protagonistas de unos veinticinco años que van contándonos sus vidas hacia atrás, hasta que nos muestran el momento en que ellos se conocen en un colegio público del pueblo, ya cuando tienen ocho años. ¿Y qué cuento? Pues el fracaso escolar. Esa idea teórica de que hay “igualdad de oportunidades”, de que el estado garantiza y se esfuerza en practicar la igualdad de derechos entre los jóvenes en el terreno de la enseñanza, etc... Y claro, pues después viene el fracaso y el truco del sistema. Porque el fracaso de esos presupuestos teóricos es el triunfo del sistema, porque si esos presupuestos salieran adelante el mundo estaría lleno de ingenieros... Fuenlabrada lleno de arquitectos y abogados... y no es así, claro, está llena de parados y de

mano de obra barata. Es decir, el sistema triunfa fracasando teóricamente. El sistema, aparentemente fracasa, y en realidad triunfa... Esa paradoja, esa contracción interna tan suculenta para el sistema y tan dolorosa para los seres humanos que la padecen, pues a mi me ha servido para escribir sobre ello... Pero no porque yo tenga un programa de intervención al pensar que el teatro tiene que hablar de la sociedad, sino porque yo hablo de la sociedad sin planteármelo. Y ése es mi teatro y es el teatro que yo hago, sin más. Y ya te digo que todo eso para nada me impide, después, escribir una Agripina para el festival de Mérida... Una obra que yo hago porque me gusta y porque el poder en ese sentido es intemporal. Tú estudias el poder de los romanos y te encuentras que Agripina tiene los mismos problemas que Felipe González. Llegas al poder, puedes hacerlo todo, la impunidad es absoluta, la vanidad y la ambición también, y si eres un hombre vanidoso e impúdico, y el poder te da una impunidad total, pues ya estás condenado, ya vas a caer, caerás tarde o temprano. Y pasas de ser la Agripina que viene a reformar Roma, a defender los valores del pasado, a recuperar los valores de la república, a ser la Agripina madre de Nerón, a ser la directora de una organización criminal repleta de corrupción, de abusos, nepotismo, etc... Y, en

definitiva pues todo eso se convierte en un tema tan contemporáneo como el tema de Fuenlabrada, un tema de hoy... Así que en ese sentido yo ya he dejado de tener prejuicios. Bertolt Brecth lo hacía con toda tranquilidad hace años... Bueno, lo que quiero decir es que todo esto no es algo que yo haga porque crea que debo hacerlo, sino porque lo hago, porque así me sale. L. R. Tienes experiencia en televisión como guionista y has participado como asesor en el programa Lo tuyo es puro teatro. ¿Qué pasa con el teatro dramático en la televisión? ¿Qué no encaja entre tanto reality show y comedia de situación? Fermín Cabal. Bueno, yo creo que la comedia de situación ocupa el lugar del teatro comercial, y tiene un arraigamiento más vigoroso en el medio de la televisión porque el tipo de lenguaje que ha generado es más próximo a las necesidades de la televisión y gusta más al público, es más adecuado. Yo en ese programa estaba en la parte de la revista, el apartado informativo, encargado de filtrar y de valorar el material que nos llegaba... Pero yo no participaba para nada en la programación, me parece una programación profundamente equivocada. Yo creo que ahí, las reglas del equipo de programación y los ejecutivos de televisión han estado al servicio de

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muerte del general Franco. Así que todo seguía siendo una escritura como muy al día... El Caballito del diablo que citabas, pues es evidente que en los primeros años de la transición política hubo una llegada masiva de las drogas que afectó muy catastróficamente a ciertos sectores de la población, y yo eso lo retraté porque era sujeto de esa experiencia y, bueno, porque un hermano mío murió de una sobredosis de heroína... Así que tenía una familia afectada, lo tenía en casa…, y, en fin, tenía algo que decir sobre ese tema y me venían a la cabeza esas imágenes. Pero no era una respuesta mía de imponerme un teatro que reflejara la realidad, sino simplemente algo mucho más relajado. Me venía todo eso a la cabeza, era algo que yo sentía que tenía que escribir, y no me he plateado nunca hacer una bandera estética con todo ello. Luego, bueno, con el tiempo he escrito otras cosas, incluso clásicos para el festival de Mérida: Electra, Medea…, este verano he hecho una Agripina y estoy encantado y dispuesto a seguir haciéndolo porque es otra vertiente... Ahora, yo también sigo escribiendo cosas de hoy. La última obra que he escrito, Ni es cielo ni es azul, —cuyo título está sacado de unos versos de Argensola, que dice: “Porque este cielo azul que todos vemos / ni es cielo ni es azul. / Lástima que no sea verdad tanta belleza.” Un autor

gunta obligada: ¿qué opinas del teatro que, en general, hoy se hace en España? Ya sabemos que no es unívoco sino variado... Fermín Cabal. Yo esa pregunta te la contexto con mucha claridad. Creo que en mi generación había un empobrecimiento brutal de la figura del autor. Fuimos un poco el grupo generacional que vino después del silencio del autor. Después del teatro del absurdo, la explosión de la libertad, el teatro sin palabras, la creación colectiva.., etc. Hijos de todo aquel movimiento fue una generación sin autores, y esto ocurrió en todo el mundo. La recuperación de los autores se produce paulatinamente, más o menos, igual en todos los países de occidente, y yo soy un autor de ese momento. Una excepción de ese grupo, de ese agujero negro. Yo a veces me pregunto por qué soy yo esa excepción, y no tengo respuesta. Seguramente por circunstancias azarosas, quizás el hecho de que el teatro me ha interesado ya de pequeño, desde el colegio, en la universidad.., en fin, durante toda mi vida, y también sin saber muy bien por qué. Pero es un camino que al principio me he tenido que hacer casi en solitario. Apenas había apartados teóricos, y como nadie me los enseñaba me los he tenido que investigar yo. Pero hoy, claro, en ese sentido las condiciones son mucho mejores, la generación de los años noventa

que hay hoy en España es mucho más sólida que la que había hace veinte años. Vamos, es que no hay color... Nosotros hacíamos una tarea con gran entusiasmo que nos hizo crecer muy de prisa, asumiendo responsabilidades a una edad quizá muy temprana, para bien o para mal —que es algo que muchos escritores de ahora nos envidian cuando dicen “tú a los treinta años habías hecho esto, y lo otro, y lo de más allá..”—. Pero porque era verdad que era distinto. Había un espacio enorme para ti. Tú echabas a correr y podías correr. Ahora hay muchas mejores condiciones, mucha más astucia, mucha más formación, mucho más talento y muchos más escritores. Y todo esto que es muy bueno para el teatro es muy malo a nivel individual. Porque también hay mucha más competencia y es más difícil abrirse paso. Hay que luchar mucho más y hay que estudiar, y antes..., bueno, pues valía cualquier cosa. Así que yo creo que la situación actual es buena y es una situación de futuro.

Editorial Oris Teatro

deus ex machina teatro Oris Teatro, Av. de la Vega, 67, 2º. 33940 El Entrego (Asturias). Tfno. 985654091

NOVEDAD II Premio Corvera de monólogos teatrales

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los políticos de turno, y han metido a todos los barbianes del PP que han llegado con una obra debajo del brazo, los han programado y contemplado.., actores que van a los saraos del palacio.., etc. Pero claro, en eso han obrado exactamente igual que los que había antes. Entonces como los de antes eran unos golfos, pues los de ahora siguen siendo también unos golfos puesto que hacen lo mismo... Son conservadores, conservan lo que hay, la porquería. Y es en ese sentido donde yo no me hago cargo para nada de la programación, pues me parece una programación disparatada, que oscila entre lo caprichoso, lo petulante, lo pedante, y el populismo más insensato. Es un programa de animación que ha fracasado por sus propios méritos. Y no me duelo decirlo. Ahora bien, yo creo que, a pesar de todo, siempre es mejor que haya un espacio para el teatro, porque el teatro necesita ayuda, necesita oxígeno, y entonces, aun así, siendo un programa con increíbles limitaciones, pues es un programa que hay que apoyar porque no hay otra cosa. Aunque ojalá se haga mejor. Pero en fin, es una etapa para mi superada porque hace más de dos años que he terminado con ese programa y creo que, bueno, pues el balance general tampoco ha sido tan malo, por lo menos en lo que respecta a la revista. L. R. Y para finalizar la pre-

Raúl Hernández Garrido

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aúl Hernández Garrido ha escrito relatos y guiones cinematográficos, aunque es su actividad teatral quien lo sitúa entre los jóvenes autores españoles conocidos a mediados de los noventa. Entre sus muchos premios conseguidos, sus siete piezas estrenadas y doce publicadas, destaca el Calderón de la Barca en 1994 con Los malditos, el Lope de Vega en el 98 con Los engranajes, y el Born 2000 con Si un día me olvidaras, espectáculo este último estrenado en la Sala Cuarta pared, en Madrid, bajo la dirección de Calos Rodríguez y publicado en el nº 290 de Primer Acto. Desde el inicio de los noventa Raúl Hernández forma parte del equipo Teatro del Astillero, colectivo compuesto por Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Luis Miguel González (sobradamente reconocidos como autores) y el director escénico Guillermo Heras (catalizador y artífice destacado del grupo), que funciona como equipo productor y editorial centrado, principalmente, en las obras y trabajos de sus miembros. Raúl Hernández Garrido es licenciado en Ciencias Físicas, cursó estudios de dirección en la RESAD y desde 1988 trabaja en

Raúl Hernández Garrido.

los Servicios Informativos y de Programas de TVE dentro del área de Realización. También imparte enseñanzas de guión, dirección de actores y realización audiovisual en el IORTV, de Madrid, así como de guión cinematográfico y realización de TV en la carrera de Comunicación en la Universidad Francisco de Vitoria y como colaborador en la Facultad de Ciencias

de la Información de la Universidad Complutense. Aunque nació en Madrid, ciudad donde reside, Raúl vivió en Asturias hasta los dieciocho años. En el nº 4 La Ratonera publicó su intervención en el encuentro A de autores, celebrado en noviembre de 2001 en Gijón. Actualmente prepara el estreno de su próxima obra Sotto Voce.

ECLIPSES

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(Dos mujeres frente al mar, tendidas sobre la arena, a pleno sol. Sus edades: ANA, de 45 a 50 años, muy bien llevados. BELÉN, de 30 a 35, con problemas de cartucheras. ANA reposa boca arriba, plácidamente, absorbiendo hierática cada fotón de luz. BELÉN se remueve en la toalla. La arena la invade. Se levanta y se limpia la arena. Sacude la toalla. Salpica de arena a ANA. Ésta apenas reacciona. BELÉN sacude la toalla con más fuerza, dirigiendo todo su esfuerzo a llenar de arena a su amiga. ANA se levanta y la mira. BELÉN, entonces se sienta en su toalla, como si no tuviera conciencia de lo que ha hecho. ANA vuelve a su plácido reposo. BELÉN saca una bolsa de pipas. Las casca. Se las ofrece a Ana.)

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BELÉN.- Pipas. (PAUSA.) ¿Pipas? ( PAUSA.) ¡Pipas! (ANA rechaza con un gesto seco.)

Raúl Hernández Garrido

ANA.- Se me abren los labios. BELÉN.- Son sin sal. ANA.- No, gracias. BELÉN.- Creí que te gustaban. ANA.- Nunca… BELÉN.- ¿Nunca? Creo haberte visto comer bolsas y bolsas. ANA.- Cuando dejaba de fumar. BELÉN.- ¿Cuándo has dejado tú de fumar? ANA.- Por eso ya no como pipas. BELÉN.- Tiene su lógica. La tuya. Si algo no te vale, mejor deséchalo. Y ahora, ni probarlas, ni dar siquiera gracias, no quiero, muchas gracias. ANA.- Gracias, no quiero, muchas gracias. BELÉN.- Espero que no te moleste que me ponga aquí, contigo. ANA.- ¿Cómo me va a molestar? Pro cierto, en todo lo que llevo, no han venido. BELÉN.- ¿Las esperabas para algo? ANA.- No. BELÉN.- ¿Te extraña que no hayan venido? ANA.- Ni hoy ni desde hace unos días. BELÉN.- Mira, te guste o no, quiero hablar contigo a las claras… ANA.- Me aburres. BELÉN.- ¿Qué? ANA.- Vas a acabar haciendo que me coma tus pipas. BELÉN.- No te volveré a hablar de pipas. ANA.- No es sólo eso. Vamos, tú ya sabes qué es lo que digo. Y sin hacerte la tonta. BELÉN.- No he dicho nada.

Raúl Hernández Garrido

ANA.- Ni hace puñetera falta. BELÉN.- Hace calor. Es un agobio de calor. Nada más. ANA.- No hace tanto calor. BELÉN.- Es el agobio más que el calor. El bochorno. Con la lluvia que cayó anoche. Se nota en que no hay tanta gente. ANA.- Se está bien aquí sola. ( PAUSA. ANA cierra los ojos y hunde su cabeza en la toalla. BELÉN mira a alguien, lejos de donde están ellas. Se mueve inquieta, produciendo la inquietud de ANA.) ANA.- ¿Sigues ahí? BELÉN.- Mira, ése es de la tele. Míralo, se va. ANA.- ¿Dónde? BELÉN.- Allí, a la altura de los surferos. ANA.- No le veo. BELÉN.- Por lo menos míralo. Es uno de los hombres más interesantes que conozco. ANA.- ¿Conoces a tantos? BELÉN.- A más de los que tú te crees. ANA.- ¿Qué harías con él? BELÉN.- Locuras. ANA.- ¡Locuras! BELÉN.- Sí, locuras. ANA.- Qué raro oírte hablar así. Es como si quisieras meter las palabras de otro en tu boca. Y no caben. BELÉN.- Parece que tú sabes muy bien cómo soy yo.

Eclipses

ANA.- Un poco, sí. BELÉN.- Crees saber muchas cosas. ANA.- No quiero que te molestes… BELÉN.- No, ¿molestarme? Sólo tengo que mirarte y entonces todo va bien. ANA.- ¿Qué insinúas? BELÉN.- Tú eres una mujer de experiencia, lo sé. Todo el mundo lo sabe. Tú siempre presumes de ello. Lo que hay que hacer, cómo comportarse, cómo vestirse. Ser chic o elegante. Clásica y moderna. Tantas cosas sabes. Muchas veces te he pedido consejo. Te estaría oyendo durante horas enteras, sin abrir la boca. Pareces tener siempre la respuesta adecuada. Y sé que podía aprender tanto de ti. Las cosas que me pierdo ahora mismo. Me paso el tiempo en el hospital mientras tú sí que sabes vivir. ¿Qué hiciste durante todo el día de ayer? Habíamos quedado en vernos.

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(ANA no responde. Toma un espejo de mano y se examina las cejas, las comisuras de los labios, los párpados. Saca un lápiz de labios y se repasa la pintura. BELÉN la mira.) ANA.- No sé cómo no me voy… BELÉN.- Estabas esperando a alguien. ANA.- Eso no me impide irme cuando quiera. BELÉN.- Hazlo. ANA.- ¿Me vas a echar tú? BELÉN.- ¿Yo?

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Eclipses / La persistencia de la imagen

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ANA.- Sólo tengo que sentarme al otro lado de la playa. Con eso, se acabó el problema. BELÉN.- No te lo recomiendo. Allá no hay quien respire. No es tu estilo, mezclarte con cualquiera. ANA.- Me da igual. Con tal de estar sola. BELÉN.- Sola entre tanta gente. Hoy esto está que revienta. Debe ser por el eclipse. ANA.- El eclipse. BELÉN.- El eclipse. Es hoy. ANA.- Lo había olvidado. BELÉN.- Te olvidas hasta de cuándo va a ser el fin del mundo. ANA.- No estoy para cosas como esas. BELÉN.- Será que no ves la televisión. ANA.- Será. BELÉN.- De todas maneras, se acabe o no el mundo, tienes razón. Tampoco es para tanto. ANA.- Un eclipse. Cosas que acaban y empiezan. BELÉN.- Bonita reflexión, viniendo de ti. ANA.- ¿Seguro que es hoy? No se ve nada. BELÉN.- No hay nada que ver. ANA.- Todo debería estar oscuro. BELÉN.- Falta una hora para el apogeo. De todas maneras, no es total. ANA.- Seguro que en la Costa Azul es total. Ah, Niza, el eclipse y aroma de azahar. BELÉN.- Total es en África. ANA.- Exótico. BELÉN.- ¿Te parece bien África? Nairobi. ANA.- Mejor Saint-Tropez. BELÉN.- Si la señorita prefiere otro sitio…

Raúl Hernández Garrido

ANA.- ¿A qué hora era? BELÉN.- A las dos cuarenta. ANA.- ¿En punto? BELÉN.- La luna cubrirá al sol. ANA.- Y todo se pondrá oscuro. BELÉN.- En Kenia. Aquí es parcial. ANA.- Algo se verá. BELÉN.- Nada. ANA.- Con un cristal oscuro. ¡Tus gafas! BELÉN.- Ni se te ocurra. ANA.- No te las voy a romper. BELÉN.- Te quedarías ciega. ANA.- Teniendo cuidado… BELÉN.- No. ANA.- Es un eclipse. BELÉN.- Ni aunque realmente sea el fin del mundo. ANA.- Tonterías. Al fin y al cabo, nada se acaba. ( PAUSA.) Lástima no verlo. BELÉN.- ¿Qué es lo que se ve de un eclipse? ANA.- ¿De un eclipse? Por ejemplo, la relatividad. BELÉN.- ¿La relatividad? ANA.- Einstein. La luz que se curva. BELÉN.- ¿Y se ve con unas gafas? ANA.- No lo sé. BELÉN.- Me asombras. Primero, no sabes si va a ver un eclipse o no. Y luego, eres toda una autoridad en la materia.

Raúl Hernández Garrido

ANA.- ¿Qué hora es? (Una nube pasa por encima de ellas.) ¿No decías que no iba a ser total? Está oscureciendo. BELÉN.- No va a ser total. Es una nube. ¿No lo ves? ANA.- Claro. BELÉN.- No tiene nada que ver una cosa con la otra. ANA.- Ya. BELÉN.- ¿Entonces? ANA.- Una broma, hija BELÉN.- No lloverá. ANA.- ¿Te preocupa por el eclipse? BELÉN.- Me preocupa porque he venido a tomar el sol y estar contigo. Pero no lloverá. ANA.- Esa nube, ahora que la veo… BELÉN.- No. ANA.- No puedes saberlo. BELÉN.- Por lo menos, no ahora, ni en una o dos horas. Ahora no puede llover. ANA.- ¿Te fías del hombre del tiempo? Escucha: un trueno.

Eclipses

dejando la escena más soleada que antes. A NA se incorpora y mira a B ELÉN , que no acusa ninguna reacción.) …Bruja. BELÉN.- ¿Pipas? (ANA se mira las uñas de los pies. BELÉN se incorpora y la mira. Pero su atención se ve atraída por un punto cercano. Mira sin comprender, se da cuenta de lo que pasa y reacciona: su rostro se altera por la indignación.) Qué descaro. ANA.- ¿Qué? BELÉN.- Esos de ahí.

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(ANA les mira guiñando los ojos. Cambia sus gafas de sol por unas de ver bastante horribles.) ANA.- ¿Qué hacen? BELÉN.- Mirar. ANA.- ¿Al eclipse? BELÉN.- A nosotras. (ANA le mira a BELÉN a las cartucheras.)

(B ELÉN no responde. Le pide el bronceador, y A NA se lo pasa con escepticismo. BELÉN se embadurna con el bronceador. A NA la ignora, echándose boca abajo. Un nuevo trueno. A NA la mira, victoriosa. B ELÉN se pone las gafas de sol y busca su nirvana cascando pipas. La nube se retira,

ANA.- ¿Estás segura? BELÉN.- ¿No lo estás viendo? ANA.- Te querrán pedir pipas, y no se atreven. BELÉN.- Déjate de pipas y mírales las caras. ANA.- Uf.

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(ANA esconde las gafas de ver, se atusa la cara y el pelo y, con una amplia sonrisa, saluda agitando los brazos.)

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BELÉN.- ¿Los conoces? ANA.- De nada. BELÉN.- Los has saludado. ANA.- Ellos me han saludado. Simpáticos, ¿no? BELÉN.- Qué cara de imbéciles. ANA.- No. BELÉN.- Mira, se ríen. ANA.- Están contentos. BELÉN.- Mira. Mírales. ANA.- No hagas eso. BELÉN.- Estúpidos. ANA.- Son unos chicos, nada más. BELÉN.- ¡Nada más! ANA.- Ya se han ido. BELÉN.- Lo peor es no saber desde dónde te pueden entrar. ANA.- Anda, Madre Teresa, échame crema en la espalda. (BELÉN se arrodilla al lado de ANA, echada bocaabajo, con los ojos cerrados.) BELÉN.- ¿Te duermes? ANA.- Ojalá. BELÉN.- Estás demasiado callada. ANA.- Shhh. BELÉN.- Ana… ANA.- …se está bien aquí. Acaba una suave, como la seda. Podría pasarme todo el día

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con los ojos cerrados, tumbada sobre la toalla, sin pensar en nada. Con el sudor resbalando… (ANA se sacude las manos y vuelve a su toalla, sobre la que se queda sentada.) BELÉN.- …podrías ir a verla. Al fin y al cabo, es agua pasada. Cosas que se dicen, se hacen, y luego se olvidan y se perdonan. Yo no dejaría que eso mereciera la pena. Pásame el spray… ANA.- …viene a casa y no hay quién le aguante. Un invierno insufrible. Sin poder hacer otra cosa que esperar que venga y aguantar sus desplantes. Nada que hacer. Y aquí, en cambio. No tengo por qué pensar en nada… BELÉN.- …es gracioso que hubieran roto ahora cuando todos creíamos que las cosas les iban bien. Siempre, qué buena pareja hacen. Qué felices. Qué envidia. Y a la mínima se acabó, y allá cada cual con su desgracia… ANA.- …no sé qué hacer de cena. Siempre el mismo cantar. Y no he sacado nada del congelador. Siempre a ver qué le pongo de cena. A ver. Puré de puerros, para uno vale, los pimientos que freí, quedarán dos o tres, nada más…salchichas y huevos…de sobra para alimentar al cerdo…Pero por qué pienso en…media vuelta… BELÉN.- …la última vez que los vi juntos… Ella tenía ojos de llorar. Y él ponía cara falsa

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de felicidad. Y los dos me preguntaron por ti. Creyeron que tomarías partido. Pero a veces hay que aguantar el tirón. Sobre todo ahora. Haya pasado lo que haya pasado. Cuando la desgracia aparece por la puerta… ANA.- Por favor, ¿tienes hora? BELÉN.- Y cuarto. ANA.- Gracias. No te vas a ir pronto, ¿verdad? Cuídame la toalla, por favor. BELÉN.- ¿Te bañas ahora? ANA.- Sólo voy a dar un paseo. BELÉN.- No sé si estaré para tanto tiempo. ANA.- ¿No? BELÉN.- Si no, lo dejo todo donde la caseta. ANA.- Déjalo, me quedo. BELÉN.- No pasa nada. Yo he dejado cosas ahí y no toca nadie. ANA.- Da igual. BELÉN.- ¿Y? ANA.- Por lo menos, podré fumar, ¿no? BELÉN.- Sin echarme el humo… ANA.- Dios, no sé cómo aguanto. Si no fuera… Claro, si no fuera… (ANA enciende el cigarrillo. La brisa le apaga varias veces la lumbre del mechero. Lo repite una y otra vez. Mira fuera de escena y sonríe. Abandona su lugar y se ausenta por un tiempo prolongado. BELÉN se levanta y mira. Se vuelve a tumbar. Se vuelve a levantar, curiosa, y mira sin ningún recato a su amiga. Se escucha parloteos y risas de Ana y un chico. BELÉN se echa de golpe a la toalla. ANA entra y la mira. Vuelve a salir.

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Regresa riéndose, con el cigarrillo encendido. Se sienta en la toalla. BELÉN se incorpora.) BELÉN.- Fumar, fumar, fumar. Tanta gente que muere al día por culpa del tabaco. Cáncer, infartos, problemas pulmonares. ¿Qué ganas fumando? En América las productoras de tabaco se ven obligadas a pagar millones como indemnización. Todo el mundo sabe lo que se juega. Pero, ¿aquí? Y lo que es lamentable es la falta de educación, invadirme con tu humo y convertirme en fumadora pasiva. ¿Quién era? ANA.- ¿Quién era quién? BELÉN.- El chico con el que hablabas. Ése tan simpático. ANA.- ¡Simpático! BELÉN.- Por lo menos, tú te reías. ANA.- Claro. BELÉN.- Te diría algo gracioso. ANA.- Graciosísimo. No me jodas, bonita. BELÉN.- ¿Te molesta? ANA.- ¿No le has reconocido? Llevas toda la vida viéndole. BELÉN.- No recuerdo. ANA.- Aunque, la verdad, es que no hay quien le reconozca. BELÉN.- Déjame recordar. ANA.- ¿Quieres pistas? BELÉN.- Espera, espera… No me digas que es… ANA.- Sí.

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BELÉN.- El año pasado era un niño. ANA.- El año pasado. BELÉN.- Pero no puede haber… crecido tan de golpe. ANA.- ¡Tan de golpe! BELÉN.- Desde luego, aparenta mayor. ANA.- Todo un viejo. BELÉN.- Más hombre. ANA.- Un buen pedazo de hombre. BELÉN.- Cómo es posible que se haya puesto tan, tan… ANA.- ¿Te gusta? BELÉN.- ¡Ana! ANA.- Te lo presento. BELÉN.- Presentarme a un niño. ANA.- Todo nuevo, para ti. Mira. BELÉN.- ¿Qué haces? ANA.- Se ha dado cuenta de que le mirábamos. Ven. BELÉN.- ¡No! ANA.- ¿Prefieres que venga él? BELÉN.- Eso jamás. ANA.- No te hagas la estrecha. BELÉN.- Pero si se ve que es a ti a quien se le va el culo por ese niño. ANA.- ¿A mí? Lo que tú digas. Bueno, a nadie le amarga un dulce. BELÉN.- Y quieres ponerme a mí por delante para cubrirte las espaldas. ANA.- Lo querrás para ti sola. BELÉN.- Nos está sonriendo. ANA.- Sonríele tú. ¡Hola!

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BELÉN.- Si hace dos años le hacía castillitos de arena. ANA.- Mira ese pecho de mar. BELÉN.- Y no hace mucho, le montaba a caballito. ANA.- Esos hombros y esos brazos. BELÉN.- Hmm. Sí, sí. ANA.- Y ese culo que… BELÉN.- Las manos, fíjate qué manos… Esos dedos… El pulgar… ANA.- Degenerada. BELÉN.- ¡Ana! ANA.- ¡Belén! BELÉN.- Me haces decir cosas como, como… ANA.- Yo no niego lo que me gusta. BELÉN.- Lo tuyo no tiene nombre. ANA.- Te ha sonreído. BELÉN.- ¿A mí? ¿De verdad? ANA.- Ahora o nunca. BELÉN.- Me vas a arrancar el brazo. ANA.- Que él elija, ¿vale? BELÉN.- Pero, ¿cómo…? ANA.- Vamos a comprar helados, le saludamos de paso y ya está. Si hay suerte hablas de lo que sea con él y si no, nada. BELÉN.- Pero, ¿por quién me tomas? ANA.- Me apetece uno de limón. El más grande. Tú pagas. (ANA se levanta y tira de BELÉN, haciéndola salir de escena. BELÉN vuelve a entrar en escena. ANA entre tras ella y la coge de la mano, tirando hacia afuera.)

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ANA.- Vamos, no seas tonta. BELÉN.- Idiota. (BELÉN, con toda dignidad, coge de entre sus cosas una tela de gasa, un pareo con el que se cubre de forma exagerada sus cartucheras.) ANA.- Anda, boba. (El mar ruge ante las dos toallas abandonadas. Pasa un tiempo. Oímos las risas de las dos mujeres. Entran con un helado en la mano cada una. BELÉN deja de reírse. ANA se queda riendo sola, y modula su voz hasta convertirla en una tosecilla. BELÉN extiende su toalla cuidadosamente y se sienta.) BELÉN.- No era él. ANA.- Claro que sí. BELÉN.- Le confundes. ANA.- Aunque tengas razón, el chico merecía, ¿no? BELÉN.- Qué vergüenza. ANA.- Te da ahora. BELÉN.- Podría ser su madre. ANA.- Entonces yo sería su abuela. BELÉN.- Te falta poco. ANA.- Belén… BELÉN.- Aunque viendo cómo miras a los del surf… ANA.- Reconoce que el chico te gusta tanto o más que a mí. BELÉN.- Es inmoral.

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ANA.- Pero no engorda. BELÉN.- Sin alguien se enterara… ANA.- ¿Quien? BELÉN.- Tú. ANA.- No. BELÉN.- Seguro que se lo contarías a alguien. ANA.- Somos amigas. BELÉN.- ¿Quieres que recuerde? ANA.- ¿Qué me tienes que echar en cara? BELÉN.- Somos amigas. ANA.- Dejémoslo. BELÉN.- Vete a verla. ANA.- Creí que ese asunto ya estaba cerrado. Y otra vez… BELÉN.- Prométemelo. ANA.- No puedo. Lo sabes bien. BELÉN.- No todo se lo lleva el viento. Algo debe quedar. ANA.- No te imaginas todo lo que ocurrió. BELÉN.- Ella olvidó. ANA.- No hay nada que olvidar. BELÉN.- Lo está pasando muy mal. ANA.- Cuando yo las pasé putas, nadie se acordó de mí. BELÉN.- No merece la pena seguir así. ANA.- Sí, pero… BELÉN.- Prométemelo. ANA.- Ahora mismo, si tú supieras, ahora mismo… BELÉN.- ¿Quieres contarme algo? ANA.- No. ¿Qué te lo hace pensar? BELÉN.- Vamos.

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(PAUSA.)

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ANA.- ¿Cuándo son las visitas? BELÉN.- Tú vete y no habrá problema. ANA.- No me apetece ir para darme la vuelta por no poder entrar. BELÉN.- Es cuestión tuya. ANA.- No es que no quiera ir. BELÉN.- Me preguntó varias veces por ti. ANA.- Pero si me detienen en la entrada, a ella de poco le servirá. BELÉN.- Tú sabrás. ANA.- Llamaré y preguntaré cuándo y cómo. BELÉN.- Ahí no cogen el teléfono. ANA.- Al móvil. A algún teléfono. O un telegrama. Algo tiene que funcionar. No. Esto no tiene sentido. BELÉN.- Si realmente quieres verla, ve al hospital. ANA.- No hay quien hable contigo. BELÉN.- Allá tú, por supuesto. Yo te he disculpado, pero ella se ha dado cuenta. Es difícil mentirle a alguien en su situación. No me dijo nada, pero sus ojos me pedían que hiciera todo lo que pudiera. Pero, al fin y al cabo, es cuestión más tuya que mía, ¿me equivoco? Después de lo que le pasó. Debió de ser fuerte. Tú sabrás. (ANA se ha levantado. Pasea al lado del mar. BELÉN se incorpora.)

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BELÉN.- Te estoy hablando. ANA.- Te oigo. BELÉN.- ¿Quieres oír cómo fue o no? ANA.- No dejo de oírte. Habla. ¡Habla! BELÉN.- No tienes porqué irte al otro extremo de la playa. ANA.- Te escucho muy bien. BELÉN.- Como si a alguien más le interesara. ANA.- Cacho cabrona. (ANA vuelve con mal humor a la toalla. Se queda de pie, en jarras, mirando a BELÉN, que sin alterarse se queda mirando al suelo.) BELÉN.- No quieres saberlo. Finge por una vez más. A mí no me engañas. Sólo cierra los ojos. Vamos. Seguro que quieres saber cómo ocurrió. ANA.- No. BELÉN.- No haberlo visto. Toda la calle. Apretó pero ya lo tenía encima. Y nada más. (ANA mira al suelo avergonzada. BELÉN la mira a la cara. ANA se sienta, dócil, en la toalla.) ANA.- ¿Fue en sábado? BELÉN.- ¡Qué más da! Un día, otro… (Una radio inoportuna eleva el volumen de la canción del verano hasta hacer enmudecer cualquier otro ruido, incluyendo el sonido de las conversaciones. BELÉN grita. La radio se corta de repente. BELÉN se queda

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gritando en medio del nuevo silencio.) BELÉN.- …lo más importante. Ya fuera lunes u… (Se calla avergonzada. Se siente mirada por todos. ANA sonríe tristemente.) ANA.- …otro día. BELÉN.- A veces creo que… ANA.- Tranquilízate. BELÉN.- No sé qué pinto en esto. ANA.- Luego hablamos. BELÉN.- Siempre “luego hablamos”. Luego. Mira lo que tienes alrededor. Ahora. ANA.- Te prometo que… BELÉN.- Más promesas. Que son aire. Que se las lleva el viento. ANA.- Esta vez… BELÉN.- Esta vez… (La radio vuelve a ocultar la voz de BELÉN. Grita, rebosante de rabia, pero su voz queda completamente enmascarada por la pachanga. BELÉN enfila el origen del ruido. Apunta. Dispara: sale de escena. Una breve pausa. La radio se corta. Al poco, vuelve BELÉN. Se sienta en su toalla, conteniendo la indignación. ANA se levanta. Poco a poco, se acerca a ella. Se sienta.) BELÉN.- ¿Y tú qué? ANA.- Perdona.

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BELÉN.- Da igual. ANA.- No creas que las cosas son tan fáciles. No creas que no quisiera hacer lo que me dices. Pero a veces uno no puede hacer lo que tan fácil parece. Ojalá pudieras comprenderme. Ojalá fuera todo tan fácil. Ojalá la realidad no fuera tan cruda. BELÉN.- Sí, ojalá. ANA.- ¿Me estás oyendo? (PAUSA. ANA abre un paquete de pañuelos de celulosa y le pasa uno. BELÉN se suena sonoramente. ANA le pasa otro. BELÉN se lo acepta, agradeciéndoselo en silencio. ANA guarda el paquete. BELÉN acaba y le intenta devolver los pañuelos usados a ANA, pero ésta le da su espalda, al estar ocupada en recoger las cosas de su bolso. BELÉN no sabe qué hacer con los papeles sucios. ANA se vuelve. BELÉN esconde los papeles en la arena, dejando la mano oculta en ella. ANA la mira extrañada. BELÉN sonríe forzada. La radio revive: suena la canción del verano. Las dos mujeres se ríen. ANA se levanta. Tira de BELÉN, que se niega. Al final, lo consigue, y empiezan a bailar al son de la música. BELÉN se contonea arriesgadamente. ANA palmotea. ANA le indica un punto, no muy lejos de ellas. BELÉN, imitándola, mirará adonde ella mira. Las dos se quedan atontadas por lo que ven, sin dejar de bailar.) BELÉN.- ¿Sí? ANA.- Sí. BELÉN.- ¿Sí?

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ANA.- Me pareció. BELÉN.- Seguro. ANA.- No, no es él. BELÉN.- Uhm. ANA.- Tiene un aire. BELÉN.- Tú sí que tienes un aire. ANA.- ¡Eh! BELÉN.- Perdón. (La radio se corta, se pierde en interferencias y acaba en un frío noticiario. BELÉN se da cuenta del ridículo que está haciendo. Se sienta empotrándose en su toalla. ANA se sienta a su lado.)

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ANA.- ¿Entonces? BELÉN.- Vino por delante y se la llevó. (ANA calla.)

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No sé para qué pierdo el tiempo contándote nada. (BELÉN se echa boca arriba. ANA, incómoda, no sabe qué actitud tomar. PAUSA. ANA intenta la comunicación en varias ocasiones, eligiendo algo que decir, descartándolo, hasta que al final se atreve a llamar su atención.) ANA.- ¿Comes aquí? BELÉN.- Creo que vendrán a por mí. ANA.- ¿Después del eclipse? BELÉN.- Por ahí, más o menos.

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ANA.- Yo no sé que hacer. BELÉN.- Tú misma. ANA.- ¿Vas a ir luego? BELÉN.- Fui esta mañana. ANA.- Podríamos ir juntas. BELÉN.- No. ANA.- Por favor. BELÉN.- Es cuestión tuya y de ella. Yo en esto como aparte. ANA.- Sabes que las cosas no han sido fáciles. BELÉN.- No quiero saber nada. ANA.- Me gustaría tanto ver este eclipse. Ya debe apreciarse. ¿Me oyes? BELÉN.- Sí. ANA.- No puedo ir. (ANA sale de escena. BELÉN se incorpora y la sigue con la mirada. Deja de mirarla, coge una revista y la hojea. ANA vuelve de bañarse. Viene con el pelo mojado. Se seca con la toalla. Una bolsa de plástico cruza el escenario. ANA ríe.) BELÉN.- ¿Qué? ANA.- Nada. BELÉN.- ¿Qué? ANA.- Nada. BELÉN.- Anda. ANA.- Una tontería. BELÉN.- Anda. ANA.- Si veo una bolsa al aire siempre me acuerdo de lo mismo, en mi noche de bodas,

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el hotel en Albacete, porque la compañía de viaje era así de triste. Gran crucero por el Mediterráneo con primera noche de escala en Albacete. Venía gente de Galicia. Yo que por la mañana de blanco y ahora en un autocar sin aire entrando en Albacete. Y el hotel en que nos metieron. No digo yo que no los haya peores. Pero el colchón se movía, fíjate. La de mierda que debía tener. Y Mario que le da propina al conserje, que lo único que hizo fui darnos la llave y yo subiendo maletas, un quinto sin ancensor. Luego nos reímos, pero en ese momento. Me negué a dormir en esa cama, claro. Y él empeñado, claro, era un regalo de sus tíos. Saint Tropez, Niza, San Remo, Nápoles, Las Islas Griegas y Albacete. De fábula. Y quiso meterse en la cama y yo ni acostarme en el sofá. Menudo viaje me esperaba. Asomada toda la noche a la ventana. Un viento que golpeaba el cristal y él dando vueltas y mirando de vez en cuando. Yo como si nada. Y el viento cada vez más y más. Uuuuuuh, uhhhhhh, uuuuuuh. Pensando en una isla griega. Aunque el sueño me doblaba. Y él que si no vienes. No. Y que si me voy a pasar la noche entera así. Silencio. Y que mañana nos espera un viaje largo. Nada. Así hasta que calló su boca. Del todo. Y a roncar como un gocho. En dónde me había metido. Y miraba por la ventana, Albacete by night. Ni un alma. El viento. Craj. Me di un golpe en la cabeza contra la

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ventana del susto. Él seguía roncando. El viento. Fue el viento. El cristal de un escaparate. Roto, y toda la ropa del escaparate, a volar. Y allí ante mi ventana, un quinto, unos calzoncillos y una chaqueta, como fantasmas, ondeando delante de mí. Uuuh, uuuh, uuuh. ¿Eh? ¿Eh? BELÉN.- ¿Sí? ANA.- Nada. BELÉN.- Es que con este calor. ANA.- Da igual. BELÉN.- ¿Qué decías? ANA.- Nada. BELÉN.- ¿Qué hora es? ANA.- Nunca llevo reloj.

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(BELÉN mira su reloj y no dice nada. Las dos mujeres miran hacia el sol. BELÉN baja en seguida la mirada. Se fija en ANA, que parece mirar al sol sin darse cuenta del posible daño. BELÉN llama la atención de ANA.) BELÉN.- ¡Eh! ANA.- Me he quedado como una tonta. BELÉN.- Cuidado. Si no te quieres quedar para vender cupones. ANA.- Lo tendré. BELÉN.- Con este calor… (BELÉN saca un bocadillo envuelto en papel de aluminio. Una barra entera, que desenvuelve con escándalo y desvergüenza. ANA la mira sin creerse el tamaño del bocadillo.)

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…y a estas horas me entra como un ruidillo en el estómago… ANA.- ¿Te vas a comer eso? BELÉN.- Si gustas. ANA.- ¿De qué es? BELÉN.- Pepito de ternera. Con su lechuga, su tomate, sus pimientitos, espárragos y queso fundido. ANA.- Primero las pipas y ahora esto. BELÉN.- ¿Pruebas? ANA.- Carne. No. BELÉN.- Un filete y el resto son verduritas. Dieta mediterránea. ANA.- ¡Una barra entera! BELÉN.- Si no me apetece más, lo guardo para la tarde. ANA.- ¡Qué barbaridad! BELÉN.- Engorda tanto como media coca-cola. ANA.- Media coca-cola, qué barbaridad. BELÉN.- Media coca-cola light. ANA.- Si lo miras así… BELÉN.- En el régimen lo pone. ANA.- Sí, sí. Claro. El régimen lo pone. BELÉN.- ¿Me estás llamando gorda? ANA.- Si te gusta a ti… BELÉN.- Pero, ¿quieres tú o no? ANA.- ¡Miles y miles de calorías! BELÉN.- Allá tú. ANA.- Ni una talla más. BELÉN.- Eres una cerda. ANA.- El caso es que tú te sientes bien contigo misma.

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(BELÉN ataca el bocadillo con furia. ANA se mira su vientre plano, pasándose la palma de la mano por encima. BELÉN, indignada, abre una bolsa de patatas gigante con el estrépito del celofán.) BELÉN.- Supongo que no te apetecerán. ANA.- Si quieres, por probar. BELÉN.- No te pido ningún favor. ANA.- Mujer, siempre apetece. BELÉN.- Ni una. ANA.- No te lo tomes a mal. BELÉN.- Mira. (BELÉN muerde una patata. Luego otra, y otra. Los crujidos son toda una sinfonía.) Seguro que te irían muy mal. Tantas calorías. ANA.- No vamos a discutir por unas patatas. BELÉN.- Claro que no. ¿No quieres, no? ANA.- No. BELÉN.- Onduladas, con sabor a jamón. ANA.- No. BELÉN.- Crujen en la boca y se convierten en átomos de puro sabor. ANA.- No tengo nada de hambre. BELÉN.- Esta bolsa tan enorme. (ANA se sienta hecha un ovillo cogiéndose de las rodillas y mira de refilón al sol. Deja de mirarlo y mira al suelo.) ANA.- Odio la playa.

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BELÉN.- Las del Mediterráneo están mejor. ANA.- ¿Qué dices? Con la boca llena, no te entiendo nada. BELÉN.- Que sin duda las hay mejores. ANA.- No, yo no odio esta playa. Odio ir a la playa. A cualquier playa. BELÉN.- Si siempre estás aquí. ANA.- ¿A dónde quieres que vaya? BELÉN.- Como tú me dices… ANA.- Yo no te digo nada. BELÉN.- Bueno. ANA.- Si no fuera porque… BELÉN.- ¿Porque no hay ningún otro sitio donde ir…? ANA.- No es eso. BELÉN.- Ya sabes que hay gente que siempre te esperaría con los brazos abiertos. ANA.- Ya te he dicho antes lo que hay y lo que no hay. BELÉN.- Está bien. (BELÉN le tiende la bolsa de patatas a ANA. Ésta la mira, examinado las intenciones de su amiga. BELÉN agita la bolsa, sonriendo. ANA coge una patata y muerde con ganas. BELÉN hace los mismo. ANA coge una nueva patata. Y siguen así, comiendo patatas con estrépito y riéndose. El ruido de un motor.) BELÉN.- Un avión. ANA.- Entonces ya son más de las dos. BELÉN.- ¿Cómo vuela tan bajo?

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ANA.- Ahora soltará los balones. BELÉN.- ¿Para qué? ANA.- Danone. BELÉN.- ¿El yogur? ANA.- Publicidad. BELÉN.- ¿Y eso? ANA.- Llevan toda la semana con lo mismo. Miles de balones. BELÉN.- Anda que si tenemos suerte. ANA.- ¡No! Eso no. ¿Ves cómo se levanta la gente? BELÉN.- ¡Qué horror! ANA.- No me digas que no es para odiar la playa. BELÉN.- ¿Llegarán a nosotras? ANA.- Reza para que no les dé por tirar por aquí.

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(Desde el cielo, un silbido les hace mirar hacia arriba. El balón baja, sus miradas bajan. BELÉN coge la sombrilla, ANA se arrolla las toallas alrededor de los brazos. El balón no cae donde están ellas.) BELÉN.- ¿Caerán más? ANA.- Dios no lo quiera. (Un balón de DANONE cae del cielo. BELÉN lo coge y lo tira fuera de escena. Ven la reacción de la gente, un tanto sorprendidas de su desmesura. Respiran tranquilas y vuelven a ocupar sus posiciones.) ANA.- Me ha entrado frío.

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BELÉN.- Final de verano. ANA.- Ha sido un repelús. BELÉN.- ¿Una chaqueta? ANA.- No, gracias. Con este sol. BELÉN.- Vamos, hasta que se te pase. ANA.- De acuerdo. BELÉN.- Muchas veces me pregunto por qué siempre vengo a esta playa. ANA.- Es la mejor. BELÉN.- Hay otras que son mejores. ANA.- Demasiado lejos. BELÉN.- Hay autobuses. ANA.- Tardan demasiado. BELÉN.- No todos. ANA.- En ésas hay demasiada gente. BELÉN.- También aquí. ANA.- Yo no me cambiaría a ninguna otra playa. BELÉN.- Tú las odias. ANA.- Y vengo aquí. BELÉN.- ¿Y a una del Caribe…? ANA.- Podríamos pensarlo. BELÉN.- Podríamos. (Una radio empieza a soltar, de nuevo, la canción del verano. BELÉN empieza a tararearla. ANA la mira, extrañada.) ANA.- No me digas que te gusta. BELÉN.- ¿Molesto? (BELÉN canturrea en voz cada vez más alta la pegadiza canción.)

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ANA.- Toma, tu chaqueta. (ANA se quita la chaqueta y se la tira a BELÉN.) BELÉN.- Venga, tú eres una mujer joven, liberal, sin prejuicios. ANA.- ¡Hortera! BELÉN.- ¡Pija! ANA.- No cantes. BELÉN.- Yo hago lo que quiero. (BELÉN canta cada vez más alto. ANA no puede aguantar más la broma y se une a ella, parodiándola con voz chillona. BELÉN deja de cantar y se queda con la boca abierta.) BELÉN.- Mira, allí, allí. Es ése. ANA.- ¿Quién? BELÉN.- El hombre del Amor. ANA.- Oh, señor hombre del Amor. Dos puntos. Mi buena amiga necesita un estímulo de forma urgente. BELÉN.- Allí. ANA.- ¿El del pelo blanco? BELÉN.- Te dije que era muy interesante. ANA.- Sí. BELÉN.- A que ya sabes quién es. ANA.- Creo que ahora sí que tú te confundes. BELÉN.- No, es él. ANA.- No parece. (ANA se echa boca abajo.)

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BELÉN.- Mucho mayor, ¿verdad? Pero, ¿no te interesa? ANA.- Un poco gordo. BELÉN.- La tele hace milagros. ANA.- Cuando yo le conocí, era otra cosa. BELÉN.- Claro. Ya saltó. Y amiga personal, supongo. ANA.- Chica, no. BELÉN.- Al final, resultará que fuisteis novios. ANA.- No. Yo era cajera de Sepu y él trabajaba arriba en Radio Mil. BELÉN.- Y siempre quedabais para tomar un café. ANA.- Yo prefería un chocolate. BELÉN.- Oh, claro. ANA.- Y no te creas, nos invitaba siempre. BELÉN.- Qué generoso. ANA.- A mí y a todas las chicas. Solíamos tontear los de la radio con nosotras, la chicas de Sepu. No había mucho donde entretenerse en aquella época. Disculpa. ¡Hola! BELÉN.- ¿A dónde vas? ANA.- Tanto hablar de él y al mirarle tanto, claro, me ha reconocido. ¡Alberto! BELÉN.- ¿Pero es verdad? ¿De verdad que es verdad? (BELÉN se queda boquiabierta viendo a su amiga con su ídolo. Rebusca en su bolso, luego en el bolso de ANA, y se pinta los labios. Se levanta, ensayando una sonrisa. Se echa las manos a las cartucheras. Busca el

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pareo y púdicamente se cubre con él las caderas. Se vuelve a colocar la sonrisa, y sale con decisión. Sin que apenas pase ni un segundo después de su salida, ANA la vuelve a meter a escena, empujándola y haciéndola andar hacia atrás. BELÉN forcejea inútilmente.) BELÉN.- Déjame. ANA.- Ya se ha ido. BELÉN.- No me has dejado ni presentarme. ANA.- Me dijo que tenía prisa. BELÉN.- Ni que fuera a perder el tren. ANA.- Hacía años que no le veía. BELÉN.- Está muy bien en persona. ANA.- Tenías que haberle conocido en sus años. BELÉN.- Si está estupendo. ANA.- Psss. BELÉN.- Creída. ANA.- La verdad es que con él hubo más que un coqueteo. Intentó que quedáramos alguna vez, fuera del bar de todos los días en que nos veíamos, rodeados de gente. Una noche, quedamos para cenar, y luego fuimos a la verbena. Pero no llegamos a congeniar. Subimos a la noria. Espantó a un par de niños que querían meterse en nuestra cabina. La noria giró y se detuvo, justo arriba. Desde allí, la ciudad era una telaraña de luces. Hacía frío y me dejó su chaqueta. Olía a tabaco y a esa colonia para hombres que yo solía venderle en los almacenes. Tras ese día, pasó el tiempo, no volvió a haber otra oportunidad. Él siguió su vida, yo la mía. Alguna vez, nos

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(BELÉN la mira sin saber qué decir. Toma una determinación. Se arranca la parte de arriba del biquini, quedando con los pechos al aire, desafiantes.)

ANA.- ¡Loca! BELÉN.- ¿Por qué? ANA.- Esta playa está llena de niños. BELÉN.- Esto es ya del todo normal. ANA.- Aquí no. BELÉN.- ¿No serás tú un poco monja? ANA.- ¿Yo? BELÉN.- ¿No le das demasiada importancia a “esas cosas”? ANA.- Belén. BELÉN.- Como si tuvieras algún trauma. ANA.- ¿Tú me dices eso a mí? BELÉN.- Tanto te alteras… ANA.- “Eso” no quiere decir nada. (ANA se arranca también el sujetador del traje de baño.) Bien. BELÉN.- Bien. ANA.- La crema.

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aúllen “mi comida, mi comida”, como si estuvieran en la jungla. BELÉN.- ¿Te acostaste con él? ANA.- ¿Con Alberto? BELÉN.- No te hagas la tonta. Sabes a quién me refiero. ANA.- ¿Qué te dijeron ellos? BELÉN.- Lo justo. ANA.- ¿Él? BELÉN.- Nada. ANA.- Si no, mentiría. BELÉN.- Ella… ANA.- ¿Qué puede decir ella? BELÉN.- Nada. ANA.- No puede decir nada. BELÉN.- No dijo nada. ANA.- ¿Entonces? BELÉN.- No hizo falta. (ANA calla, avergonzada. BELÉN intenta mirar para otro lado.)

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ANA.- Ahora mismo no, por favor. BELÉN.- ¿Cuánto crees que se puede esperar? ANA.- Belén… BELÉN.- Las cosas son aquí y ahora, no cuando nos venga bien. ANA.- Ahora mismo… BELÉN.- No hay que esperar hasta al fin del mundo. ANA.- Todas os creéis que mi vida es fácil… BELÉN.- Mira a tu alrededor. Sólo he venido yo. ANA.- No me hubiera faltado nada si no lo hubieras hecho. BELÉN.- Es así como piensas. O por lo menos, como hablas. Las cosas que dices. Puede que en contra de lo que realmente sientes. No lo sé. Pero yo creo que las cosas no son como parecen. En el fondo, confío en ti. ANA.- ¿Y eso de qué me sirve? BELÉN.- Simplemente, para que un día no mires a tu alrededor y sólo veas arena.

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(ANA baja la mirada.) (BELÉN le pasa la crema. ANA se la aplica sobre los pechos. Luego se la tiende a BELÉN, que también se unta los pechos con ella.) BELÉN.- Y ahora dime, querida, ¿cómo te van a ti los hombres? ANA.- Me van todos los que no me tienen en casa todo el día cocinando, limpiando, planchando, para que luego vengan a destiempo, dejen los zapatos donde les salga en gana y

ANA.- Si quieres explicaciones… BELÉN.- No me interesan. ANA.- Entonces, ¿por qué todo esto? BELÉN.- Creo haber sido muy clara. ANA.- No sabes lo que me pides. BELÉN.- ¿Crees que no? ANA.- Ahora no. BELÉN.- Siempre excusas. ANA.- Pero tú no puedes saber… BELÉN.- ¿El qué?

ANA.- Mi querida amiga, mi comprensiva amiga, mi maravillosa amiga. Estoy harta de tanta hipocresía. Estoy harta de tener a mi alrededor cotorras que lo único que están esperando es que me dé la vuelta para criticarme. Mejor estar sola. BELÉN.- Estás sola. ANA.- ¿Crees que puedes juzgarme? ¿Todas os creéis superiores a mí? ¿Tan despreciable os

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encontrábamos, de forma esporádica. Cruzábamos un par de saludos, no nos atrevíamos a más. Un día, hará unos diez años, me lo encontré en otros grandes almacenes. Los dos íbamos de compras. Quiso hablar conmigo más de las dos palabras de costumbre. Pero yo iba con él. Ya me había casado con mi marido, quizá por acabar con una rutina a la que no le veía fin. Desapareció en cuanto vino mi marido. Hasta hoy. A ti. ¿Cómo te van los hombres? BELÉN.- ¿A mí? ANA.- A ti. BELÉN.- Como a todas. ANA.- Vamos, dilo. BELÉN.- Bueno, pues… ANA.- Entre amigas, ¿a cuántos? BELÉN.- ¿A cuántos, qué? ANA.- Tú eres un poco monja. BELÉN.- ¿Yo? ANA.- Seguro que mentalmente eres virgen. BELÉN.- ¡Ana! ANA.- O absolutamente virgen, del todo virgen. BELÉN.- Mira, Ana, he sido madre dos veces. ANA.- ¿Y qué? Cada vez que ves a un hombre parece que quieres meterte debajo de la toalla. BELÉN.- ¿Yo? ANA.- Sácale más jugo a la vida.

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parezco? Mírate. No sé si me das más risa que asco. Tan buena persona ella. BELÉN.- Vamos, escúpelo. ANA.- ¿A qué has venido, a reírte de mí? Tendrías que verte, con tu forma de pensar, de hablar. Pero también todas sabemos lo que pasó en tu casa. ¿Dónde están tus hijos? ¿No tienes nada mejor que venir aquí, a reírte de mí, en mi cara? ¿Y las demás, no sabemos lo que hacen las demás? Pero es hora de tirar la primera piedra, y todas se apresuran a ir contra mí. BELÉN.- Sigue, vamos, sigue dándote lástima a ti misma. ANA.- No soy peor que ninguna de vosotras. BELÉN.- Mal de muchos… ANA.- Me sacas de quicio. BELÉN.- Eso es lo que quiero. ANA.- ¿Por qué? BELÉN.- Porque yo también estoy harta de todo. ANA.- ¿Y qué ganas con esto? BELÉN.- Lo hago por ti, por mí. Para que nunca lleguemos a avergonzarnos de nada. ANA.- Pero tú piensas como las demás. (PAUSA.) BELÉN.- Sí. ANA.- No eres mejor que ninguna. BELÉN.- No. ANA.- Deja de hacerte la mártir.

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BELÉN.- Yo también estoy harta. Todo lo que tuve que aguantar entonces. Todo lo que sabía que decíais de mí cuando yo no estaba. Todo lo que tú decías de mí. Y todo lo que todavía tengo que aguantar. ¿Para qué? ¿Para que me sigas insultando ahora? ¿Para que te rías de mí? ANA.- Me da igual lo que digas. Todas te conocemos. BELÉN.- Te importa mucho lo que digan las otras. Siempre que digan lo que tú quieres oír. ANA.- ¿Y tú? BELÉN.- Por encima de lo que digan las demás, debemos tener cuidado con lo que hacemos. Por nosotras. ANA.- ¿Sabes lo que me estás haciendo tú ahora? BELÉN.- Sé lo que puede ocurrir a partir de ahora. Y tú sabes a qué me refiero. Lo peor no es que acabes sola. Lo peor es que te sientas sola. (SILENCIO.) ANA.- ¿Tú me crees así? BELÉN.- Ana… ANA.- Realmente, ¿tú cómo me ves? BELÉN.- Como una buena amiga. ANA.- ¿Te hice tanto daño? BELÉN.- Lo pasado, pasado está. ANA.- Gracias.

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BELÉN.- Pero ahora puedes evitar hacer más daño. Antes de que sea demasiado tarde. ¿Me lo prometes? ANA.- Iré. BELÉN.- Es lo mejor para todos. ANA.- Yo no hice nada. BELÉN.- No es necesario que me expliques. ANA.- Créeme. BELÉN.- Te creo. ANA.- En casa… Nos vamos a separar. Ayer hizo las maletas y se fue. Me quedé como una tonta mirando la puerta. Soy incapaz de entrar en la casa. Me siento tan vacía como ella. Esta puta playa. (SILENCIO. Las olas rellenan con su clamor la quietud de la escena. Las mujeres miran al sol. Bajan la mirada. BELÉN vuelve a mirar al sol con las gafas, teniendo cuidado de entornar los ojos. Sonríe. Luego le pasa las gafas a ANA, que también lo ve y sonríe. Le devuelve las gafas.) Nunca son las cosas como nos imaginamos. BELÉN.- ¿Decepcionada? ANA.- No. BELÉN.- Siempre se sabe que hubo un eclipse porque lo dicen en la tele. ¿Y si mienten? ANA.- ¿Quién? BELÉN.- Los de la tele. ANA.- ¿Mentir? BELÉN.- Quién sabe. ¿Tú te fías del hombre del tiempo, o del del Amor?

Eclipses

ANA.- Como lo de los hombres en la Luna. BELÉN.- ¿Qué? ANA.- Hay gente que dice que fue todo mentira. BELÉN.- ¿Sabes? No me importaría. No me importaría que no fuera verdad. Que por lo menos haya algún sitio donde nunca haya habido hombres. ANA.- Hasta la Luna habría que irse. BELÉN.- Primero, la Luna. Luego, nosotras. Fuera los hombres. ANA.- Me ha dejado los ojos destrozados. BELÉN.- La verdad es que a mí también me pican horrores. ANA.- Para el próximo ahumaremos cristales. BELÉN.- Anuncian unas gafas… ANA.- No valdrán. BELÉN.- Ahumaremos cristales. ANA.- Y podremos comprobar la relatividad. BELÉN.- ¿La relatividad de qué? ANA.- La relatividad, a secas.

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(ANA Y BELÉN se quedan mirando al horizonte. BELÉN comienza a canturrear la canción del verano. ANA le sigue. Se ríen. Alguien se acerca. Se callan y miran con la boca abierta.) BELÉN.- ¿Es el mismo? ANA.- No sé yo. BELÉN.- El bañador… ANA.- Todos se parecen. BELÉN.- ¿Es él otra vez?

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ANA.- No creo que tenga tanta cara. BELÉN.- Entonces, si no es él… ANA.- Me mira a mí. BELÉN.- ¿Quieres darme crema? ANA.- ¿Ahora? Con toda la arena. BELÉN.- Estoy que ardo. ANA.- Sí, es él. Qué ojos. Y qué culo. Me encantan los hombres con culo. BELÉN.- Cuidado. ANA.- Está mirando aquí. Me está mirando. BELÉN.- ¿A ti o a mí? ANA.- Qué sonrisa tiene. BELÉN.- Coca cola light. ANA.- Yo lo vi primero. BELÉN.- Mira allí. Tu amigo. El del Amor. Te saluda. ANA.- ¿No te gustaba tanto? Te lo regalo. BELÉN.- ¿A cambio de qué? ANA.- De nada, chati. Es un favor. BELÉN.- Y tú te quedarías con Coca Cola Light. Ah, no. ANA.- No querrás los dos para ti sola. BELÉN.- Me cuesta decidirme. ¡Cuidado! Me aprietas. ANA.- No ha sido mi intención. BELÉN.- Seguro que no. Échame más crema. ANA.- Vamos, decidido. Te presento a Alberto, para ti, y ya veré la manera de entrarle al mío. BELÉN.- ¿Y tus manos? ANA.- Mieeerda. BELÉN.- Anda y límpiate.

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ANA.- Serás cerda. Deja de sonreírle. BELÉN.- Adiós, adiooooós. ANA.- No, tú no puedes. BELÉN.- Luego te lo cuento. Igual Alberto me lleva a su programa. ANA.- Eres una vaca. BELÉN.- Y tú un hueso viejo. ANA.- ¿No éramos amigas? BELÉN.- Guárdame la toalla.

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LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN (Una sucesión de fotos fijas, imágenes robadas, probablemente resultado de un reportaje de una agencia de detectives, tomadas con teleobjetivo, insuficientemente iluminadas, faltas de definición, con mucho grano; una voz fría y masculina, impersonal, describe —la suciedad del registro del aparato magnetófono—; entre frase y frase, pausas agónicas: ruido electrónico; la presencia del cuerpo de la actriz en el escenario en su radicalidad de cuerpo; efecto sonoro: la ciudad; el dolor en el ojo por alternancia de flashes y oscuros, de la foto proyectada, la oscuridad, el flash dirigido al fondo de la retina.) Su teléfono suena a las 20:26. Ella viene de la ducha. Tiene una toalla alrededor del cuerpo y el pelo mojado. La conversación es breve. Ella anota algo y sale de la habitación. Se pierde contacto visual. A las 20:39 aparece en el portal. Se cruza con un matrimonio de edad media. Anochece rápidamente. Descripción: estatura media, unos veinticinco años, delgada. Vestida de forma llamativa, falda corta de vinilo rojo, blusa escotada verde de licra, medias de rejilla. Botas altas que la suben hasta la rodilla. Muy maquillada, con colores chillones, rasgos muy marcados. Pelo largo, cepillado y suelto. Un

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bolso de plástico negro de forma circular y dos palmos de diámetro. Atraviesa la calzada sin tomar precauciones. Un coche da un frenazo brusco y la advierte con el claxon, pero ella no le presta ninguna atención. Las farolas se encienden. Camina en dirección a la plaza. Sus pasos son regulares, metódicos. Dos chicos con los que se cruza se la quedan mirando y le dicen algo. Antes de llegar a la plaza ella toma uno de los taxis que esperan en la parada. El taxista la desnuda con la mirada. Ella se sienta en el asiento trasero. Saca un papel y le dicta al taxista una dirección. Extrae un espejo del bolso y se retoca el maquillaje de los ojos. El coche arranca: son las 20:44. Ella permanece en silencio. Se pierde contacto visual a las 20:46. (Oscuro, cambio de clima, de decorado. Poco a poco, el ojo se va acostumbrando a las penumbras de la casa. El CLIENTE espera, sentado en un amplio sofá. En medio del salón, un paño de terciopelo oscuro cubre, ocultándolo, un objeto alargado, que se yergue a un metro cincuenta aproximadamente de altura. Suena el timbre. El CLIENTE se levanta sin ninguna prisa. Sabe quién llama a la puerta de su casa. Recorre el espacio hacia ésta con total soltura. Enciende la luz de la casa antes de abrir. Parte del comienzo de la conversación se puede oír fuera de escena.) CUERPO.- ¿Eres...? ¿Has pedido tú...? CLIENTE.- Sí. Aquí es.

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CUERPO.- Siempre temo equivocarme de puerta. CLIENTE.- Me hiciste repetir las señas más de tres veces. CUERPO.- Aún así. A través del teléfono, no hay manera de saber quién es el que llama. ¿Puedo entrar? CLIENTE.- Por favor. CUERPO.- Una casa bonita. CLIENTE.- Gracias. CUERPO.- No eres supersticioso. Otro espejo roto. Con el del recibidor son dos. CLIENTE.- Una vieja herencia. Algún día los tiraré a la basura. CUERPO.- Me gustan. Tienen encanto. Muy demodé, ¿no? Decadente. CLIENTE.- Pensaré en ti cuando me deshaga de ellos. CUERPO.- ¿Y cómo me vas a encontrar? CLIENTE.- Tengo tu número de teléfono. Del periódico, el anuncio. CUERPO.- Ya. Qué listo. (Silencio.) ¿Vives solo? CLIENTE.- ¿Te importa eso? CUERPO.- No pareces ser de la clase de personas que viven solas. CLIENTE.- ¿Eso es bueno o malo? CUERPO.- Me resultas muy joven como para contratar un servicio.

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CLIENTE.- Tú también eres muy joven. CUERPO.- Tengo los años justos, mayor de edad. ¿Quieres ver mi carnet? CLIENTE.- Me fío. CUERPO.- No estás nada mal... ¿No tienes novia? CLIENTE.- No sabía que tuviera que contestar a tantas preguntas. CUERPO.- No, claro que no. Soy demasiado curiosa. Quizá es que me inspiras confianza. CLIENTE.- Demasiada... CUERPO.- Puedes llamarme Naomí. ¿Cómo quieres que te llame? CLIENTE.- Jaime. CUERPO.- Jaime, qué exótico... CLIENTE.- ¿Tampoco te gusta mi nombre? CUERPO.- Me encanta... Y yo, ¿te gusto yo, Jaime? CLIENTE.- Sí. La verdad, es mejor de lo que me había imaginado. Me gusta cómo hueles. CUERPO.- No me digas. CLIENTE.- Y me gusta de lo que estás hecha. CUERPO.- Quieto. Poquito a poco, ¿vale? Déjame que sea yo la que lo lleve. CLIENTE.- Sólo estaba comprobando cómo eres. CUERPO.- Tocar para creer, ¿verdad? CLIENTE.- No te molestará. CUERPO.- Claro que no. Pero me gusta tomarme mi tiempo. Al final acaba siendo mejor para los dos.

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CLIENTE.- ¿Cuánto dura el servicio? CUERPO.- Yo no tengo prisa. ¿Y tú? CLIENTE.- No. CUERPO.- ¿Seguro?

CLIENTE.- ¿Qué dices? CUERPO.- ¿Estás bien conmigo? CLIENTE.- Claro. CUERPO.- Y te gusto yo. CLIENTE.- Sí. (Ella le toca, por encima del pantalón, en la entrepierna.) CUERPO.- Y mi cuerpo, ¿te gusta? CLIENTE.- Si quieres que te lo jure... Y a ti, no te molestará que te acaricie, ¿ver- CUERPO.- ¿Te gustan mis ojos? CLIENTE.- Es lo primero en que me fijé. dad? CUERPO.- ¿De qué color son? CLIENTE.- No... CUERPO.- Te gusta, ¿verdad? CLIENTE.- ¿Cómo? CLIENTE.- Sí. CUERPO.- Mírame, ¿de qué color son? CUERPO.- No lo dices muy convencido. (Ella le obliga a mirarle a la cara sosteniéndole la suya (Él se separa, nervioso. Ella se desabotonará la blusa.) entre las manos. Él se suelta y le da la espalda. Ella se acerca a él con delicadeza.) CLIENTE.- ¿Quieres que ponga música? CUERPO.- Si quieres... He sido muy brusca. No quiero que te sientas mal. Pero no sé porqué tienes que (Él se retira de su lado. Elige un disco. Lo levanta ocultármelo. ¿Eres ciego de nacimiento? ostensiblemente y simula leer.) CLIENTE.- ¿También debo responder a eso? CUERPO.- Tienes razón. Puede que me haya pasado, otra vez. Pero no hace falta que CLIENTE.- Dinah Washington. Un poco antiguo, pero te gustará. juegues a engañarme. CLIENTE.- ¿Engañarte? ¿Es que tengo que contarle mi vida a una puta? (Suena la voz misteriosa de Dinah Washington entre frituras del vinilo. Ella se acerca a donde está él. Circulan uno alrededor del otro. Los brazos se tienden, (Silencio. Ella se siente ofendida.) las manos se unen. Se abrazan y, lentamente, sus moviCreo que esto no va a funcionar. Si quieres mientos acaban dibujando un baile. Y Dinah te pago como si hubieras hecho el servicio, Washington flotando por encima de todo.) y me dejas en paz. CUERPO.- Lo disimulas muy bien.

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CUERPO.- A mí no me molesta que seas invidente. CLIENTE.- No digas esa palabra. Llámame ciego, es más fácil para todos. CUERPO.- No quiero ofenderte. No te lo creerás, pero contigo sé que esto va a ser para mí algo más que un trabajo. Creo que vamos a sintonizar. ¿Ok? CLIENTE.- Sí. Será mejor que nos tranquilicemos. CUERPO.- Yo estoy tranquila. ¿Y tú? Ven, tócame. Querrás saber cómo soy.

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(Ella coge las manos de él y las pone encima de su cuerpo, de su cara. Él la acaricia, dejándose guiar por las manos de ella. Él intenta un beso, que ella rehuye sin negar del todo.)

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CUERPO.- Espera. Déjame ir al baño. CLIENTE.- ¿Tiene que ser ahora? CUERPO.- No tardaré nada. CLIENTE.- La puerta del fondo. Te espero.

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CLIENTE.- Quédate ahí quieta. CUERPO.- ¿Quieres jugar? CLIENTE.- No te muevas. CUERPO.- ¿Moverme? Un paso y me caigo. Ven aquí. ¿Me oyes? No te hagas el interesante. Basta de tonterías. Déjalo ya y enciende. Enciende, por favor. Sólo para que sepa por dónde moverme. Luego, podemos seguir en el punto donde lo dejamos. O un poco más adelante. ¿Te apetece?

¿Quieres dejar eso? … No me gusta tu juego. Enciende. … ¿Dónde está el puto interruptor? (FLASH) Enciende la luz, cabrón. Enciéndela. (FLASH)

(Un flashazo, y el clic del disparo de la cámara, descubre y sorprende a la chica, que había salido del baño en ropa interior. Su rostro se irá alterando por el terror con los sucesivos disparos de la cámara. El ojo se retrae ante un nuevo flash y, de nuevo, la oscuridad.) CUERPO.- ¿Qué broma es ésta? … ¿Dónde estás? … Respóndeme.

(Ella sale. Él aguarda unos segundos antes de descubrir (FLASH) lo que oculta el paño: el chasis negro de una cámara de 6x6 sobre un trípode. Apaga las luces. Al fondo queda ¿Qué...? ¿Se puede saber por qué? la luz del baño, que cuando ella vuelva al salón estará apagada.) (FLASH) CUERPO.- ¿Dónde estás? CLIENTE.- Aquí. CUERPO.- ¿No hay demasiada oscuridad?

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Para ya, por favor. Enciende... (FLASH)

La luz, cabrón, la luz. (FLASH)

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CLIENTE.- Tu boca está seca. La garganta te arde. CUERPO.- ¿Qué eres? ¿Uno de esos que se divierten haciendo daño? CLIENTE.- Calla. Escucha. Los latidos de tu corazón. CUERPO.- ¿Y a quién utilizar mejor sino a una chica de anuncio? ¿Crees que así puedes hacer todo lo que te salga de los cojones? CLIENTE.- ¿Estás desnuda? ¿Llevas algo puesto? No me lo digas todavía. CUERPO.- No me toques. Aléjate, más. CLIENTE.- Son fotos, sólo fotos. (Ella hace intentos de escapar, pero él le corta las salidas.)

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¿Quieres encender la luz? ¡La luz! ¡ENCIENDE LA LUZ¡

CUERPO.- Déjame. CLIENTE.- No. CUERPO.- ¿Qué quieres hacerme ahora? (Ella ha ido corriendo de un lado a otro de la habitaCLIENTE.- Nada. ción. Grita histérica. Logra dar con el interruptor. CUERPO.- Deja que me vaya y en paz. Los dos Enciende la luz y la vemos resbalar hasta el suelo. El en paz. rostro de la muchacha está desencajado. Él se acerca a CLIENTE.- En paz. ella. Ella cruza los brazos sobre su pecho, cubriéndose CUERPO.- Quita esa mierda de música. o buscando una protección quimérica. Se incorpora de CLIENTE.- ¿La música? No, la música no. un salto y retrocede.) CUERPO.- Deja que me vista. CLIENTE.- Luego. CUERPO.- Déjame. No me hagas nada. Deja que me vaya. CUERPO.- Avisaré a la policía. CLIENTE.- Tus ojos deben de estar muy abiertos. CLIENTE.- Me gusta tu miedo. CUERPO.- No te acerques, hijo de puta. No te CUERPO.- Quita la música. acerques. CLIENTE.- La música.

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(Él se dirige al equipo donde gira el disco de Dinah Washington. Ella aprovecha para moverse hacia donde está la cámara. Él, alarmado por el ruido de ella, la busca, tanteando. Ella se mueve en silencio, sin darle pistas.)

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CLIENTE.- ¿Dónde estás? … ¿Qué haces? Respóndeme. … ¿Quieres jugar tú ahora? Vamos, vamos, corderita. … Háblame, dime algo. … Puedo oír tu respiración. Puedo saber dónde estás. … Ahí. … Tu corazón. Saliéndose de tu pecho. … Ahí. … Estás ahí. … Puedo verte. Te oigo. Te huelo. … Shh. Tranquila. Tranquila. … Es todo una broma. Sólo un juego. …

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No te iba a pasar nada. … Si quieres, te puedes ir. Llamaré a un taxi. … Creí que no te importaría una foto. … … es cuestión de una foto … … nada más. … Me gustaría tanto tener una foto tuya. Lo supe en cuanto llegaste. Antes, incluso. Tuve una intuición. Tú dijiste que esto sería para ti algo más que un servicio. Eso es lo que te quiero decir. Que para mí esto también es especial. Ven aquí, respóndeme. Contesta. … No dejes que me enfade. Sé buena.

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CLIENTE.- No necesito chantajearte. CUERPO.- ¿Y para qué la quieres? ¿Coleccionas fotos? ¿Qué ves tú en una foto? ¿Eran sólo para ti? CLIENTE.- Sí, sólo las quiero para mí. CUERPO.- No quiero acabar figurando en la colección de un extraño. De un degenerado. ¿Seguro que luego no se las vas enseñando a nadie? CLIENTE.- Devuélveme la cámara. CUERPO.- ¿Te crees que por venir a tu casa puedes hacerme lo que quieras? CLIENTE.- Nadie lo sabrá. Sólo tú y yo. CUERPO.- ¿Crees que me voy a dejar engañar? CLIENTE.- No te miento. CUERPO.- ¿Ahora quieres que me fíe de ti? CLIENTE.- Digamos que todo ha sido un error. Dame eso y acabemos de una vez. (Ella intenta abrir la cámara.)

(Ella llega a donde está la cámara y la coge. Él, avisado por los ruidos, va hacia la cámara. Tantea: no está. Ella hace un movimiento en falso y el ruido la traiciona. Él la va acorralando.) CLIENTE.- Dame eso. CUERPO.- ¿Para qué quieres una cámara de fotos? CLIENTE.- No es cuestión tuya. CUERPO.- Tendrías mi foto y mi teléfono. ¿Qué es lo que me obligarías a hacer a cambio de esa foto?

CLIENTE.- ¿Qué estás haciendo? CUERPO.- Recupero lo que es mío. CLIENTE.- No la abras. CUERPO.- No tienes derecho a quedarte con esto. CLIENTE.- Suéltala. CUERPO.- No. No me toques. (En el forcejeo la cámara cae al suelo, entre los dos. PAUSA. Los restos de la maquinaria yacen a sus pies. Ella no sabe qué actitud tomar. Duda entre mar-

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charse o quedarse a ver cómo acaba todo. Él extrae el rollo de negativo velado y lo tiende en dirección a la chica.) CLIENTE.- ¿Es esto lo que querías? (Ella le arrebata la película y la arruga entre sus manos.) CUERPO.- Ahora déjame irme. CLIENTE.- ¿Ya estás contenta? CUERPO.- Hijo puta. Me has fusilado contra esa pared deslumbrándome con todos esos focos en la oscuridad. ¿Has contado conmigo antes de preparar todo esto? ¿Me lo has preguntado, me has avisado? CLIENTE.- ¿Y hubieras dicho que sí? No, te habrías burlado de que alguien como yo quisiera hacerte una foto. CUERPO.- No me das pena. CLIENTE.- No es tu compasión lo que quiero. CUERPO.- Yo no vendo mi imagen. Búscate una amiga a la que no le importe que le hagas fotos. ¿Para qué me quieres a mí? CLIENTE.- Quiero tenerte para mí. CUERPO.- Pero soy yo, a mí era a quién hiciste las fotos. Tú sabes lo que te puedo dar por el dinero que pagas. No esperes nada más. CLIENTE.- No quiero nada de lo que me des. Yo debo robártelo. CUERPO.- ¿De qué hablas? CLIENTE.- Nada de lo que me puedas dar es

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real. Todo lo que tú me ofreces es todo lo que finges. Lo que yo te robe sí que es real. CUERPO.- Mi miedo. CLIENTE.- Eso es real. CUERPO.- ¿Y las fotos? CLIENTE.- Es algo que puedo tocar. Es algo con lo que puedo imaginar. CUERPO.- ¿Imaginar? CLIENTE.- Eso que está dentro de mí. CUERPO.- Para ti una foto es un trozo de papel, nada más. CLIENTE.- Es algo a lo que agarrarme en mi oscuridad. CUERPO.- Conténtate con lo que tienes. Podías haber recordado mi voz, mi cuerpo, el tacto de mi piel. CLIENTE.- Escúchame. Mira mis ojos. Tú puedes verlos. Yo no puedo ver los tuyos. Cierra tus ojos por un momento. No los abras. ¿Qué ves? Tal vez, a través de tus párpados, un resplandor tenue. Es la luz que atraviesa la piel sobre tus ojos. Cúbretelos con las manos. Está más oscuro. Y debería ser más oscuro. No te quites las manos aún. Aguanta un poco más. Hasta que ya no puedas seguir así. Imagínate que no pudieras separar las manos de tu cara, que no pudieras despegar los párpados, que nunca más volvieras a ver la luz. Más oscuro, y para siempre. Eso es lo que yo veo. Eso es lo que hay dentro de mí. CUERPO.- Ya no te tengo miedo. Sólo eres un

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miserable. Podría darte una lección. Llamar a gente que conozco y decirle lo que eres. Ellos sabrían qué hacer contigo. Pero no mereces la pena. Ahora, págame. CLIENTE.- ¿Te parece tanto lo que pido? CUERPO.- Estás loco. ¿Crees que por estar ciego puedes hacer lo que quieras? Págame. CLIENTE.- ¿Por qué? CUERPO.- Porque te estoy perdonando la vida, y eso es más de lo que he hecho por nadie. Por eso.

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CLIENTE.- ¿Te harán caso? ¿A una puta? ¿Tan bien te llevas con ellos? CUERPO.- Con una vez, basta. CLIENTE.- Estoy aquí, a tu lado. (Se oye cómo ella se apresura a alejarse de él.) CUERPO.- Basta de estupideces. Has jugado a tu capricho. Ahora, déjame irme. CLIENTE.- Estoy aquí. (Ella le rehuye.)

(Él, aún de rodillas, se siente derrotado. Se levanta lentamente. Resbala y tropieza, pero la mujer no le ayuda. Él extrae del bolsillo una cartera y saca de ella tres billetes que le ofrece a ella. Ella toma el dinero, y el hombre aprovecha para retenerle la mano. Ella le mira con desprecio.) CUERPO.- Idiota. (De un palmetazo, ella rechaza su mano. Coge el dinero y va a salir. Pero él, antes de que ella logre escapar para siempre, apaga la luz. Se oye en la oscuridad el ruido que hace ella tanteando y buscando una salida. Él silba en las tinieblas.) CUERPO.- ¿No te ha bastado lo de antes? CLIENTE.- No te puedo dejar marchar. CUERPO.- Encontraré la salida. CLIENTE.- ¿Saldrás a la calle sin ropa? CUERPO.- Llamaré a la policía.

CUERPO.- ¿Por qué ahora esto? CLIENTE.- Puede que me gustes, que de verdad me gustes. CUERPO.- Mis amigos saben tu dirección. CLIENTE.- Estoy aquí. CUERPO.- No te atreverás a tocarme. CLIENTE.- Estoy aquí. CUERPO.- No me hagas daño. CLIENTE.- Aquí. CUERPO.- Por favor, no me hagas nada. CLIENTE.- Aquí. CUERPO.- La cara. Mi cara. En la cara, no. Por favor, no la toques. CLIENTE.- Estoy aquí. CUERPO.- No me harás nada, ¿verdad? CLIENTE.- Estoy aquí. CUERPO.- ¿Por qué me ibas a hacer daño? ¿Qué ganarás con mi miedo? CLIENTE.- Estoy aquí.

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(Nueva escapada de ella.) CUERPO.- Si quieres me quedaré un poco más. Has pagado. Te daré lo que es tuyo. Pero da la luz antes. CLIENTE.- No. No hará falta. (FLASHES. Él se acerca a ella. Ella se cubre la cara con las manos.) (En la pantalla aparecen fotos que podrían corresponder a las últimas que se hubieran producido en la representación; una voz fría y masculina describe.) Ella tiene miedo. Está en una casa extraña. Los flashes la atemorizan. Ella intenta pensar. Busca una vía de escape. No sabe si podrá salir de la casa. Se arrepiente de su ingenuidad. No tiene a nadie a quien pedir socorro. Está sola.

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(Las fotos ahora corresponden a imágenes robadas, similares a las del prólogo. Efecto sonoro: la calle, de noche.) Se restablece contacto visual a las 23:37. La calle está vacía. Ella llega andando a su vivienda. Extrae de su bolso las llaves. Abre el portal. A las 23:41 llega a su apartamento. Enciende la luz. Tira el bolso encima de un sillón. Va hacia la ventana. Baja la persiana. Se pierde el contacto visual.

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La historia en el teatro español

Jerónimo López Mozo

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l diccionario de la Lengua Española califica como histórica a toda obra literaria, sea narrativa o dramática, cuyo argumento alude a sucesos y personajes recordados por la historia y sometidos a fabulación o recreación artísticas. Sin embargo, opino que, en el ámbito concreto del teatro, eso es válido si nos referimos al que se escribía y representaba en el pasado, hasta bien entrado el siglo XX, cuando el propósito de los autores no iba más allá de hacer una fiel reconstrucción de la Historia o, como ha apuntado el profesor Romera Castillo, en referencia a determinadas obras que ocuparon los escenarios españoles durante el franquismo, idealizaban el pasado, ignorando el presente1. Aunque tales objetivos sigan vigentes para algunos, no abundan los ejemplos en el teatro actual. Por el contrario, lo habitual es que hoy los autores se sirvan de la Historia para hablar de nuestro tiempo, lo que les

lleva, en no pocos casos, a reinventarla y hasta a manipularla. Bien es cierto que algunos dramaturgos se resisten a que se califique de histórico ese teatro que, para atender a determinados intereses, se aparta deliberadamente de la verdad establecida, al margen de que, a veces, sobren los motivos para desconfiar de ella. La frase “así se escribe la Historia”, no es gratuita. En el polo opuesto están quiénes reclaman el marchamo de histórico para toda obra de ficción por el mero hecho de que la acción se sitúe en el pasado. Entre ambos extremos caben muchas interpretaciones. ¿Cómo calificaríamos, por ejemplo, una obra situada en un marco histórico concreto en la que los personajes y los lugares de la acción fueran inventados, pero reunieran todos los requisitos para pasar por verdaderos a la vista de los espectadores? En buena medida, la disparidad se debe a que se ha pasado de la Historia como fin a la Historia como pretexto. Para abarcarla, no está de más ofrecer las opiniones sobre la materia de algunos autores españoles contemporáneos, así como las razones que cada cual ha tenido para abordarla. Lo haré empezando por Buero Vallejo, no solo por su vinculación al teatro

89 Alfonso XIII y el Directorio Militar, que Valle-Inclán esperpentiza en La hija del capitán.

histórico, sino porque su incorporación a nuestra escena coincidió, y no por casualidad, con el momento en que se produjo en nuestro país el cambio al que me he referido. Hay que señalar, sin embargo, que, aunque escasos, existen algunos precedentes a lo largo de la primera mitad del siglo XX, en concreto los de Valle-Inclán, con sus obras Farsa y licencia de la reina castiza y La hija del capitán, y García Lorca, con Mariana Pineda2. Buero Vallejo, autor de obras como Un soñador para un pueblo, Las Meninas o El concierto de San Ovidio, afirmaba:

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Mi experiencia creadora

ante las censuras y nos hace entender y sentir mejor la relación viva existente entre lo que nos sucedió y lo que nos sucede (Buero, 1980/81: 19). Rodríguez Méndez, que tiene en su haber gran número de obras de asunto histórico, como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoño o Historia de unos cuantos, suele pedir prudencia a la hora de utilizar ese concepto, porque entiende que la Historia, con mayúsculas, rebasa los límites naturales de la obra de arte y que es poco menos que imposible crear una obra teatral auténtica y rigurosamente histórica. De ahí que prefiera hablar de teatro historicista, entendiendo por tal aquel en el que el autor se sirve de la Historia, manipulándola, para mostrar su propia ideología. Hecha esta aclaración, el autor afirma, en referencia a su teatro, que he utilizado la Historia como un valiosos instrumento para recrear la época a que se refiere y a la vez exponer unas cuantas tesis que precisen siempre mi discurso teatral, centrado frecuentemente en investigar el papel del pueblo español en la historia de mi patria, frente al papel interpretado por unas minorías dominantes, usurpadoras, no pocas veces del acontecer histórico de España (Rodríguez Méndez, 1999: 40). Y aún es más concreto en cuanto a sus intenciones, cuando explica

que al escribir Bodas que fueron famosas... quise reescribir una historia paralela a la historia oficial. La intrahistoria frente a la Historia [...] y tal vez con ello [...] ofrecer la degradante realidad de una España sin honor que pudiera parecerse demasiado [...] a la que estamos viviendo actualmente (Rodríguez Méndez, 1999: 42). Otro autor de la llamada Generación realista, Carlos Muñiz, decía en el prólogo a Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, escrita en 1972 y prohibida durante muchos años: Mostrar abiertamente y sin tapujos ni paños calientes lo más tenebroso de nuestro pasado, aunque sea bajo la impura forma dramática, me parece algo muy positivo que nos permitirá mirar de otra manera, más desahogada, hacia el futuro. [...] Desmitificar la Historia me parece un sano ejercicio, imprescindible para evitar caídas en los mismos errores de ayer (Muñiz, 1974: 7-8). Antonio Gala es otro de los dramaturgos que ha frecuentado el teatro histórico. Recordemos títulos como Anillos para una dama, Séneca o el beneficio de la duda y el libreto para ópera Cristóbal Colón. Su opinión sobre él es clara. Ha dicho: A mí el teatro estrictamente histórico por sí mismo no me interesa. [...] Contar una historia, o el

solo hecho de contarla, creo que no vale la pena. [...] Lo que me importa es que sirva para algo más que para entretener mientras se está escuchando (Romera Castillo, 1996: 65-66). Domingo Miras es, entre los autores españoles actuales, el máximo representante del teatro histórico. La Saturna, Las brujas de Barahona, De San Pascual a San Gil, El doctor Torralba y Las alumbradas de la Encarnación Benita son algunos de los títulos de una obra extensa cuya relación consumiría buena parte del tiempo disponible. En su opinión, la Historia viene a ser un semillero para el dramaturgo. No rechaza el puesto de honor que se le adjudica entre los practicantes del género, aunque advierte, no sin razón, que buena parte del teatro escrito en todos los tiempos es teatro histórico, entendiendo como tal el que sitúa la acción en épocas pretéritas. Para Miras la Historia es una inagotable cantera de hechos teatrales, hechos conclusos y cerrados, cuya total significación [...] es patente y manifiesta para todo el que los contemple. Por supuesto, el análisis se podrá hacer desde múltiples puntos de vista, pero en todo caso, el resultado se produce con certeza, sin el carácter provisional y condicionado al ulterior curso de los hechos sociales que tiene cuando se trata de hechos del tiempo

presente. [...] La Historia es el recuerdo de las injusticias de antes que son, en esencia, las de ahora (Miras, 1980-81: 21-22). Alberto Miralles también se ha referido al interés de los autores españoles por la Historia. Comentando uno de sus más recientes estrenos, Píntame en la eternidad, opinaba que el recurso a aquélla contribuía a hacer universales temas que, en un contexto actual, se reducirían a mera anécdota. Pero también consideraba que era consecuencia de la normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la democracia, que exigía la desmitificación del “supuesto pasado glorioso con el que, durante el franquismo, se nos había ocultado un presente miserable” (Miralles, 1982: 112). Recientemente, este autor, que ha situado muchas de sus obras en la Italia renacentista, en la Roma de Julio Cesar o en los Siglos de Oro españoles, ponía a uno de sus artículos un sorprendente título que parecía negar esa realidad: “Yo no escribo teatro histórico”. La aparente contradicción quedaba aclarada en su contenido. Decía: Yo no escribo teatro histórico, yo utilizo la historia como recurso literario porque la distancia da credibilidad, asienta el criterio y evita la sensación de transitoriedad de los problemas planteados. Yo no escribo teatro histórico, por-

Quevedo y su época son el tema de La Saturna, de Domingo Miras.

que me sirvo del ayer para mostrar el hoy; por eso los conflictos mostrados, aunque sean del pasado, deben ser comprendidos como actuales, y hay que temerlo, como eternos. Yo no escribo teatro histórico, porque lo que quiero es, como dice Mariano de Paco, hacer un “ajuste de cuentas con el pasado” y eso sólo se puede hacer desde el presente. Yo no escribo teatro histórico porque, como hombre y como escritor, quiero ser vehículo de las pesadillas de mi época. [...] Y una cosa. Yo no escribo teatro histórico porque el teatro histórico no existe, sino que va existiendo. Lo que escribimos hoy será histórico mañana (Miralles, 1999: 28). Llegados a este punto, hay que señalar que todas las citas proceden de autores pertenecientes a las generaciones realista y del Nuevo

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Por ser teatro y no historia, es además el teatro histórico labor estética y social de creación e invención, que debe, no ya refrendar, sino ir por delante de la historia más o menos establecida, abrir nuevas vías de comprensión de la misma e inducir interpretaciones históricas más exactas. Que, para lograrlo, el autor no tiene por qué ceñirse a total fidelidad cronológica, espacial o biográfica respecto de los hechos comprobados, es cosa en la que no hay que insistir. Un drama histórico es una obra de invención, y el rigor interpretativo a que aspira atañe a los significados básicos, no a los pormenores. [...] Ahora bien, para alcanzar la interpretación histórica de fondo que permita negar la tradicional y adelantarse a ella, manteniendo sin embargo el derecho a llamar “histórica” a la obra, hay que ejercer especial tino al mezclar aspectos inventados o destacados con la fidelidad, nunca vulnerable del todo, a los hechos históricos. [...] Escribir teatro histórico es reinventar la historia sin destruirla. [...] Pero cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad. [...] El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente. [...] El teatro histórico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco

ba su intervención en el Seminario Internacional sobre Teatro Histórico celebrado en la ciudad de Cuenca en el 98 formulándose las siguientes preguntas: ¿Qué sentido tiene a finales de siglo, en una democracia parlamentaria bien instalada, cultivar el teatro histórico? ¿Por qué algunos escritores buceamos en las páginas de la historia para encontrar en ellas conflictos, situaciones o hechos dramatizables que puedan atraer a los potenciales espectadores? ¿No dispone la vida actual de suficientes motivos de atención y de conflictos de enorme atractivo como para ocupar nuestro tiempo e imaginación en otras épocas distintas de las nuestras? A renglón seguido apuntaba un abanico de respuestas posibles relacionadas con las motivaciones de cada escritor, resumiendo las suyas personales con estas palabras: En mi caso, la temática histórica de mi teatro nace ligada a la necesidad de emplear personajes o ambientación histórica para expresar sentimientos u opiniones del presente. [...] Considero que podemos aceptar como concepto de teatro histórico todas aquellas obras que sitúen su acción dramática en un tiempo histórico reconocido, independientemente de la verosimilitud de sus hechos, la participación real de personajes históricos o la precisión de la ambientación. Cuanto mayor sea la aproximación al tiempo históri-

co, mayor será su aceptación como teatro histórico. A menudo, lo histórico puede ser un recurso intencional destinado a burlar la censura. No es mi caso. [...] Lo histórico supone en mi obra un intento de plasmar una crítica del presente a través de la referencia sobre el pasado que se refleja en la acción dramática (Galán, 1999: 50 y 55). Ignacio Amestoy, autor que en Doña Elvira, imagínate Euskadi ha abordado la cuestión vasca instalándose en tiempos pretéritos y en Violetas para un Borbón se ha asomado al pasado de la familia Real Española, se ha referido a la conveniencia de descorrer el velo de la Historia y al miedo que ello produce en determinadas instancias empeñadas en mantener como única válida la historia oficial. Lo ha hecho con estas palabras: Tenemos miedo a la historia, tenemos miedo a nuestra propia historia; no queremos mirarnos al espejo. Ni al espejo de la historia; ni –mucho menos– al espejo del teatro, si en ese teatro está nuestra historia. [...] Ahora no hay censura. [...] Y el arte escénico busca lo teatralmente correcto, desesperadamente. Y lo correcto no ha de tener aristas. Es lo malo del teatro histórico que la escena libre de hoy pide; es lo malo de la “historia real” –es lo malo del documento–, que tiene demasiadas aristas (Amestoy, 1999: 18)

Juan Mayorga, uno de los pilares del teatro español actual, considera que el llamado teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo produce que acerca de la época que representa. El teatro histórico dice, sobre todo, de los deseos y miedos de la época que lo pone en escena. Esos deseos y miedos determinan que el presente se abra a un pasado y no a otro, que ese pasado sea visto desde una perspectiva y no desde otra. [...] El teatro puede presentar un pasado como un escalón en el ascenso hacia la actualidad. [...] El mejor teatro histórico no pone al espectador en el punto de vista del testigo presencial. Pues lo importante no es lo que aquella época sabía de sí misma. Lo importante es lo que aquella época aún no podía saber sobre sí y que sólo el tiempo ha revelado (Mayorga, 1999: 9-10). Otro de nuestros autores jóvenes, Raúl Hernández Garrido, suele inspirarse en el teatro griego, pero una de las razones que esgrime para explicar su interés por esa parcela del teatro histórico apenas guarda relación con las que hasta ahora hemos ido conociendo. Tiene que ver, sobre todo, con aspectos formales de su escritura. Su desprecio por el teatro psicológico y por la tradición naturalista impuesta desde el siglo XIX le han remitido a modelos que existieron

hace más de dos mil años, en los que ha hallado la vitalidad que quiere para su teatro (Hernández Garrido, 1997: 26). No es fácil saber qué opinan los nuevos dramaturgos del teatro histórico. No es frecuente encontrar declaraciones suyas en los medios de comunicación, ni siquiera en las publicaciones especializadas. Ello no quiere decir que esa modalidad teatral haya desaparecido de su producción. Hay ejemplos de lo contrario, pero sí puede afirmarse que en proporción menor a la habitual entre sus predecesores. En opinión del profesor Cesar Oliva, el descenso del interés de los autores por el drama histórico no significa que haya un desprecio hacia el género, ni incapacidad para abordarle, sino que obedece a una serie de razones, entre las que destacamos que, hoy en día, el teatro no necesita metaforizar sus acciones y que, el hecho de que sus producciones se ofrezcan en salas alternativas, les impide utilizar medios adecuados para vestir sus propuestas con galas excesivas (Oliva, 1999: 70). Personalmente, me parece más determinante la primera, que alude claramente a una situación política nueva tras la recuperación de la democracia. De las manifestaciones recogidas más arriba, puede elaborarse un amplio muestrario de argumentos para justificar el recurso a la Historia. A primera vista no parece que el de

Isabel de Castilla y su hija Juana son las protagonistas de Juego de Reinas, de Concha Romero.

la censura esté entre los más esgrimidos, a pesar de que los autores realistas y del Nuevo Teatro Español la padecimos. Esto puede sorprender a algunos, sobre todo cuando comprueban que la mayor cosecha de teatro histórico en el siglo XX se dio durante el franquismo. En efecto, desde mediados de los años cuarenta hasta el 75 el censo de obras de carácter histórico es abrumador. No he de negar que algunos autores acometimos su escritura con el ánimo de burlar a la censura, pero pronto veríamos que era tarea inútil. De hecho, el teatro histórico rara vez cumplió esa función. El teatro histórico, como cualquier teatro comprometido, fue víctima de la censura. El censor prohibía cuanto ponía en cuestión al Régimen, pero su celo no se detenía en las obras con

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Teatro Español o de, quienes no estando adscritos a ninguna de ellas, fueron contemporáneos suyos. Nos referimos, pues, a quienes se incorporaron a la actividad teatral una vez concluida nuestra guerra civil, para los más veteranos, y a lo largo de la década de los sesenta, para el resto. El recorrido que sigue se inicia con los autores que se iniciaron en la escritura dramática tras la muerte de Franco. Buena parte de la obra de Concha Romero, miembro de la generación de los ochenta, se inspira en nuestra historia. Un olor a ámbar y Juego de reinas son dos ejemplos significativos. Su explicación sobre los motivos que le condujeron al teatro histórico resulta sorprendente y poco tienen que ver con las de los autores ya mencionados. En 1991 respondía así a la pregunta de por qué le interesaba poner en escena la vida de personajes históricos o mitológicos: Cuando empecé a escribir teatro conocía las dificultades que había para estrenar y pensé, para no frustrarme demasiado, hacer obras que no fueran muy actuales y que no quedaran obsoletas ni en uno ni en dos, ni en diez años. La historia es como un vestido clásico que las protege del tiempo (Harris, 1993: 29-30). Eduardo Galán, autor, entre otras obras, de La posada del Arenal y La amiga del Rey, inicia-

Lleva a pensar así una observación del citado Cesar Oliva sobre los autores de la generación realista. Apunta que su primer teatro tenía cierta inclinación a la estética fotográfica de la realidad circundante, es decir, con textos absolutamente contemporáneos, y que fue después cuando encontraron en la historia uno de los principales recursos para contar argumentos de ayer con contenidos de hoy (Oliva, 1999:67). Poco puede añadirse al tema que nos ocupa3, pues habría que empezar a hablar del futuro y esa es cuestión harto delicada. Respecto a mi experiencia creadora, debo decir que inicié mi actividad teatral en la década de los 60 y que formé parte del Nuevo Teatro Español. Mi primera aproximación al teatro histórico fue muy temprana y hoy apenas es un recuerdo del que no queda ninguna huella, ni siquiera el texto. Se titulaba La muerte de Sócrates y venía a ser una dramatización de los diálogos de Platón. Es Guernica la que abre, en 1969, una relación que ha ido creciendo poco a poco y que, a decir verdad, no es demasiado extensa. Yo no la concebí como teatro histórico, pero en parte lo es. Aunque el asunto del que trata es el bombardeo de la ciudad de Guernica durante nuestra Guerra Civil, no fue ese hecho en sí el que me inspiró, sino la interpretación que de él hizo Picasso en su célebre cuadro. En efecto, los

personajes de mi obra son los que figuran en el lienzo, desde la mujer que alza la lámpara hasta la diminuta flor que asoma entre las patas del caballo y la espada rota que esgrime el guerrero. Mi propósito era hacer un alegato contra las víctimas civiles de las guerras y a ellas presté mi voz a través de las imágenes creadas por Picasso. Se trata de un poema dramático que se inscribe en un espectáculo abierto, en un “happening” en el que “los actores reviven, no para el espectador, sino con el espectador, los sucesos” (Ruiz Ramón, 1975: 546). Lo que ocurre, es que la obra tiene un largo prólogo en el que incluyo, a la manera del teatro documento, todos los testimonios sobre el bombardeo de la ciudad vasca que pude obtener en publicaciones de la época, amén de gran cantidad de imágenes sobre el dramático acontecimiento. Ese prólogo es lo que permite calificar mi Guernica de teatro histórico. De mis siguientes incursiones en el género, solo en dos ocasiones lo hice por propia iniciativa. Fue en 1971, con Anarchia 36, y en 1999, con La Infanta de Velázquez. Entre ambas figuran cuatro obras que nacieron como respuesta a encargos que recibí y que acepté gustoso. Son El Fernando, Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana, Como reses y Yo, maldita india.... En dos de ellas la autoría fue compartida.

Quizás pudiera añadirse a la lista alguna otra pieza fronteriza con el teatro histórico, como es Parece cosa de brujas, escrita también por encargo y en colaboración con Luis Matilla, en la que la España del siglo XVIII sirve de telón de fondo de un proceso inquisitorial ficticio. Anarchia 36 es una obra que nació destinada a permanecer en el cajón durante un tiempo que presumía largo. Tan convencido estaba de ello, que ni siquiera me molesté en presentarla a la censura. Sobraban razones para ello. Anarchia 36 es teatro histórico que trata asuntos contemporáneos, como lo es el de la guerra civil española. Otros autores, entre ellos Peter Weiss o Heiner Müller, habían escrito y representado en su país, sin ninguna dificultad, obras que abordaban hechos recientes relacionados con la ascensión y caída del nazismo. La diferencia es que yo lo hacía cuando en España se mantenían en el poder los vencedores de aquella guerra. Difícilmente ellos, que la habían protagonizado y luego impuesto su interesada visión de los hechos, podrían tolerar interpretaciones distintas a la oficial. Quizás sea difícil entender por qué alguien dedica parte de su tiempo a un trabajo condenado de antemano a no ver la luz en el futuro inmediato. En mi caso, los motivos eran dos. El primero, que tenía interés en

conocer más a fondo unos hechos que tanta influencia ejercían, a pesar de los años transcurridos, sobre nuestra vida y en contrastar lo que de ellos nos decía el poder, de una parte, y los perdedores, como era el caso de mi padre, de otra. El otro motivo era que deseaba acercarme al teatro documento, tan en boga entonces en la escena europea. Me propuse, y conseguí, introducir una historia inventada en un marco histórico real. Junto a los personajes de ficción, en el escenario aparecían Azaña, Prieto, Lister, Companys, Orwell y otros muchos que tuvieron existencia real. Puse en su boca palabras que pronunciaron y que fui rescatando como pude en documentos de difícil acceso en nuestro país. Buena parte los encontré en publicaciones extranjeras. También utilicé abundante material gráfico de la época. Cuando llegó la democracia creía, ingenuamente, que mi obra podría representarse. No fue así y eso me hizo reflexionar sobre la aversión que la clase política, incluida la demócrata, siente por la verdad histórica y la permanente tentación que siente por ocultarla cuando pone en cuestión alguno de sus principios o de rescribirla a la medida de sus intereses. Anarchia 36 trata, en efecto, de la guerra civil española. Pero lo que, en principio, se circunscribía a una sublevación militar contra un gobierno legítimo fue derivando, a

Guernica, de López Mozo, se inspira en el cuadro de Picasso.

medida de que mi información sobre lo acontecido iba siendo más completa, al análisis de otra guerra que estaba teniendo lugar, en el seno del bando republicano, entre anarquistas y comunistas. Percibía que ese enfrentamiento entre fuerzas antifascistas había tenido influencias negativas en el desenlace de la contienda. Así, pues, el tema central inicialmente previsto pasó a ocupar un lugar secundario en beneficio del que en determinado momento me pareció más interesante. Pues bien, el nuevo argumento de la obra provocó que, en los primeros años de la transición, su estreno en el Centro Dramático Nacional fuera desestimado por su director, Adolfo Marsillach, después de haberme anunciado su propósito de incluirla en la programación. Aunque nunca explicó las

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argumento actual y que se desarrollaban en nuestro país, sino que alcanzaba a situaciones o personajes históricos que despertaran sus sospechas. Buena prueba de que las obras históricas también eran prohibidas es que muchas no pudieron publicarse o representarse hasta la llegada de la democracia. La proliferación se explica porque es en tiempos de dictadura cuando los creadores comprometidos se muestran más activos y, en el campo del teatro, los dramaturgos entendimos que el de raíz histórica era una herramienta útil para ejercer nuestra labor. Cerrado ese oscuro período, las aguas volvieron a su cauce, con excepción de un ligero repunte producido por las expectativas despertadas con ocasión de la celebración del Quinto Centenario de Descubrimiento de América, que nos parecía única para hacer una nueva y más auténtica lectura de la Conquista. Pasaron los fastos sin que el teatro español llegara a contribuir a tan noble tarea. La llegada de la democracia nos permitió saber que la dedicación al teatro histórico de determinados autores no era coyuntural, sino que se inscribía en la tradición teatral española. En otros casos, se tiene la sensación de que la vocación por el teatro histórico fue tardía, provocada por esa voluntad de servicio democrática a la que nos hemos referido, pero irreversible.

dad el proceso creativo de sus propuestas. Una de las primeras decisiones tomadas fue que la historia, nuestra historia, fuera el eje del espectáculo. La época elegida fue la del reinado de Fernando VII, porque, en ella, se enfrentaban con absoluta nitidez la España Ilustrada, la que en las Cortes de Cádiz puso los cimientos de una nueva forma de hacer política, y la España tradicional, mantenida por un pueblo que, ciego ante sus excesos, era fiel a la monarquía. El siguiente paso fue acumular documentación sobre aquel período. Faltaba la elaboración del texto. Cesar Oliva tuvo la feliz idea de solicitar la colaboración de un numeroso grupo de autores, de modo que el resultado fuera una creación colectiva. Ocho autores respondimos positivamente a la propuesta5. No es este el momento de entrar en detalles sobre las dificultades para sacar adelante la empresa, pero pueden imaginárselas si tienen en cuenta que residíamos en ciudades distintas, lo que dificultaba los contactos entre nosotros, y que las diferencias en nuestra escritura eran lógicamente notables. Más interés tiene saber que el resultado fue un espectáculo sin pretensiones didácticas, que huía de la exposición cronológica de los hechos y que, una vez reelaborados los textos y ensambladas las escenas, ofrecía el aspecto de un gran mosaico.

La obra fue estrenada en 1972 en el Festival de Sitges. Fue un éxito. La crítica destacó, con la prudencia aconsejable en aquellos momentos, que venía a ser una especie de episodios nacionales cuya significación no había muerto del todo dentro de la Historia de España, de ahí que no fuera algo arqueológico, sino que indagaba sobre ciertos mecanismos y gestos de la intransigencia hispánica (Monleón, 1973). Se habló también de que era una historia viva que latía con gran fuerza porque “los momentos históricos tienen sus concomitancias” y de alegoría sociopolítica que venía a plantear el eterno problema de la lucha del hombre por su libertad, entendida como el ejercicio de un derecho que nadie puede coartar, ni siquiera el monarca. Las referencias a la realidad española de aquellos años también fueron captadas y celebradas por el público y, cómo no, por la censura, que solo autorizó seis representaciones más, limitadas a festivales y recintos universitarios. La experiencia de El Fernando resultó tan gratificante que dos de sus autores, Luis Matilla y yo, fuimos invitados por el Teatro Universitario de Murcia a escribir el texto del siguiente espectáculo del grupo murciano. Se tituló Parece cosa de brujas, al que me he referido más arriba. Pocos años después, en 1977, esta vez en solitario, atendí un nuevo encargo de

Cesar Oliva, en esta ocasión destinado a la compañía Corral de Almagro, creada por el Ministerio de Información y Turismo para llevar a cabo una campaña de extensión teatral. Se trataba de la adaptación al teatro de La Lozana andaluza, de Francisco Delicado. ¿Teatro histórico o no? No, si mi obra se hubiera limitado a convertir la novela en materia dramática. Sí, si tenemos en cuenta que, en los primeros compases me interesó, tanto como la fascinante figura de la protagonista, la Roma renacentista en la que transcurrían sus andanzas. Recién salidos del franquismo, encontraba en mis ansias de libertad y en cierta inclinación a los excesos que siguen a un largo cautiverio –excesos en los que no incurrí por falta de decisión o porque no soy dado a ellos– algún paralelismo con el transito desde la larga etapa medieval al estallido de vida que trajo consigo el Renacimiento. Eran dos concepciones opuestas sobre el papel del hombre en el mundo. El enfrentamiento entre ambas provocó, entre otros sucesos trágicos, el Saco de Roma. A ese acontecimiento apenas se refiere Delicado en su libro. Lo hace en el epílogo, a modo de añadido, y es que tuvo lugar en 1527, cuando la Lozana ya no habitaba en Roma. Para desarrollar mi idea era preciso incorporarlo a mi obra, cosa que hice trasladando la acción a algunos años más tarde.

En concreto situé la entrada de la Lozana en la ciudad una década después de que lo hiciera Delicado y reduje su estancia de once a poco más de cuatro años. Ello me permitió, aparte de incorporar el Saco de Roma, reducir el número de Papas que conoció la Lozana a uno, Clemente VII, aunque, en este caso, fue por motivos prácticos: un solo Papa, un solo actor. Estas y otras mudanzas me obligaron a beber en otras fuentes, unas literarias y otras históricas. Entre aquellas, las comedias de Bartolomé Torres Naharro, que había llegado a Italia a principios del XVI como soldado y que acabó entrando al servicio de algunos cardenales, entre ellos Julio de Medicis. Entre las históricas, los Diálogos de Alfonso de Valdes, que fuera secretario de Carlos V, e Historia de los Papas, de Ludovico Pastor. El resultado final fue un retablo romano que titulé Comedia de la olla romana en que cuece su arte La Lozana. Recorrió buena parte de España y tuvo, en general, buena acogida. Las excepciones se debieron principalmente al contenido de ciertas escenas que algunos calificaron de irreverentes y ofensivas para la religión católica. Se trataba, en concreto, del encuentro de la Lozana, reina de las prostitutas de Roma, con Clemente VII, cabeza de la Iglesia. Desde algún periódico se censuró que la Dirección General de Teatro

En El Fernando se mostraba la España de Fernando VII.

participara en un proyecto que incluía obras con un lenguaje tan ordinario como la mía y con tantas escenas de sexo. El Ministerio se hizo eco de las quejas y anuló las representaciones programadas en Madrid, última plaza de la gira. El tercer encargo, hecho también por Cesar Oliva, volvió a reunirnos a Luis Matilla y a mí en el que sería el último trabajo que firmamos juntos. De nuevo me enfrentaba a la historia de España reciente, aunque abarcando un período más dilatado que iba desde 1909, año en que se produjo el desastre del Barranco del Lobo, en Marruecos, hasta 1939. En 1978 se creó en Murcia el Teatro del Matadero, compañía integrada por antiguos miembros del Teatro Universitario y dirigida por Cesar

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razones de su decisión, sí lo hizo Alberto Miralles, miembro del Comité de lectura del CDN, que había recomendado el estreno. El rechazo se produjo, según él, porque, aun tratándose de un alegato contra el levantamiento militar franquista, me mostraba a favor de los anarquistas y en contra del Partido Comunista en cuanto a las responsabilidades de ambos durante la guerra. Curioso argumento que sólo puede entenderse en el contexto de una transición de la dictadura a la democracia atípica y llena de extraños recovecos, pues se censuraba un juicio sobre hechos ocurridos mucho antes, que no negaba la lucha de los comunistas durante el franquismo, en la que siempre estuvieron en primera fila, pagando, por ello, un alto precio4. De las cuatro siguientes obras, tres fueron escritas por encargo de Cesar Oliva y una, de Antonio Malonda. Como es lógico, el propósito era llevarlas a escena. Sólo en un caso, no fue posible. La primera de ellas se titulaba El Fernando y tenía como subtitulo Crónica de un tiempo en que reinó S. M. Fernando VII, llamado el Deseado. La idea surgió en el Teatro Universitario de Murcia, que dirigía Cesar Oliva. Se trataba de iniciar una nueva etapa en su trayectoria considerando que su ya dilatada experiencia le brindaba la posibilidad de asumir en su totali-

pués en Madrid, en otro escenario emblemático, la sala Galileo, que antes fue funeraria, y a cargo de otra compañía, bajo la dirección de Antonio Malonda. Fue éste, Antonio Malonda, quién me propuso, en 1988, escribir mi siguiente obra del género histórico, Yo, maldita india…. Él tenía interés en llevar a escena la figura de Malinche, la compañera mexicana de Hernán Cortés. A mí me pareció que era una buena oportunidad para incorporar a mi producción el tema de Latinoamérica, hasta entonces ausente. De modo que no hubo problemas para ponernos manos a la obra. Mi primera sorpresa fue descubrir que en el teatro español apenas se había abordado ese tema. En el prólogo a la primera edición de la obra, Ricard Salvat llamaba la atención sobre ese punto con estas palabras: El tema había sido tratado por Alejo Carpentier y Carlos Fuentes en dos obras excelentes que ahí están como dos desafíos para la dramaturgia de España y de Latinoamérica. Hasta ahora era un tema de cubanos y mexicanos, ahora, gracias a Jerónimo López Mozo, el tema ya es nuestro, ya tenemos un inicio de lectura desde nuestra perspectiva, sensibilidad y actitud no convencional (nos resistimos a llamarla de izquierdas) de un momento clave y esclarecedor de nuestro pasado, un momento

que es nuestro, pero que por lo visto no nos pertenece plenamente (Salvat, 1990: 11). Tenía razón Ricard Salvat y resultaba sorprendente que ningún dramaturgo español se hubiera planteado antes ofrecer la versión de la conquista desde esta orilla, sobre todo teniendo en cuenta que, en general, las ofrecidas desde los países latinoaméricanos son poco rigurosas y parecen dictadas por un odio antiguo que no ha hecho sino ir creciendo durante siglos. Es verdad que la conquista de México fue sangrienta y que concluyó con la práctica destrucción de la cultura azteca. Pero no es menos cierto, que los aztecas, llegados a aquellas tierras desde el norte de América, habían construido su imperio tras someter a los pueblos locales, que contribuían a su sostenimiento y pagaban caro sus afanes de independencia. La gesta de Cortés no hubiera sido posible sin la ayuda de esos pueblos sojuzgados, que vieron en él al libertador. La conducta de Malinche, odiada tanto como Cortés, tenida por maldita y traidora de su pueblo, sólo puede entenderse desde esa perspectiva. Ella también odiaba a los aztecas y, uniéndose a Cortés, se sumó a la lucha contra ellos. Su inteligencia y su amor por el conquistador español la llevó a jugar un papel muy determinante en la historia de aquel período, tanto que se convirtió en el puente entre dos culturas

y en el primer caso trascendental de mestizaje. La obra tenía, para mí, un interés añadido, el del lenguaje como vía de comunicación. Así pues, quise que la palabra no fuera únicamente una herramienta puesta a mi servicio como escritor, sino que formara parte del argumento. Malinche y Cortés representaban dos culturas que, en su primer encuentro, sólo pudieron dialogar a través de los gestos. Tres lenguas diferentes –español, nahuatl y quiché– impedían hacerlo de otra manera. Diálogo incompleto que, como he dicho en otras ocasiones, apenas permitía el trueque de mercancías y el enfrentamiento físico para decidir quién era el más fuerte. Pero cuando Malinche dominó las tres lenguas y se convirtió en traductora, cayeron las barreras lingüísticas y la palabra sustituyó al gesto. En ese momento, en que se demostró el superior poder de las palabras, se abrieron las puertas al mestizaje cultural. El otro, el de la mezcla de razas, se produjo cuando Malinche dio a luz los hijos engendrados por Cortés. No resultó sencilla la escritura de esta obra, tanto por su compleja estructura como por las dificultades para manejar una información que pocas veces era objetiva. A la última cuestión me referí en el arranque de la obra, cuando puse en boca de Bernal Díaz del Castillo, compañero de armas de Cortés, estas palabras:

¡Putos Illescas y Juvio! Putos y no quito ni una letra. Cuanto habéis escrito de lo sucedido en la Nueva España es falso. Una burla. A mi lado habríais de estar. Os desharía con mis manos como deshago vuestras obras. ¡Malditos vosotros y los que os las han dictado! ¿Así engañáis a vuestros confiados lectores? ¡Pobres! Cronistas de mierda. No volveré a poner los ojos en tan sucias páginas. No turbaréis más mi sueño. […] Mientes tanto como ellos, Gómara. […] La verdad es cosa bendita y sagrada. Todo lo que se diga en contra de ella desagrada a Dios. ¡Él te pedirá cuentas allá arriba! Pero mientras tanto alguien tiene que exigírtelas aquí abajo… (López Mozo, 2000: 100). Ni que decir tiene que la falta de objetividad de aquellos primeros cronistas se ha mantenido hasta hoy, aunque, para ser justos, ya hay varios estudios rigurosos sobre el tema. He citado a Bernal Díaz del Castillo como personaje de la obra. Durante su vejez escribió un monumental libro titulado Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Fue una de mis fuentes, por lo que su presencia en escena me pareció obligada. Pero es que, además, resolvió los problemas de estructura que se me planteaban. Siendo tantos los personajes y los escenarios que aparecen, hice que toda la acción tuviera lugar en su cabeza. De esa manera,

Malinche, la compañera mexicana de Hernán Cortés, le sirve a López Mozo para tratar el tema de latinoamérica en Yo, maldita india...

los hechos descritos son sus recuerdos, que van aflorando a medida que avanza en la redacción de sus memorias. Yo, maldita india… cierra, como señalé más arriba, y por ahora, el ciclo de obras de encargo. La siguiente y última perteneciente al género histórico es La infanta de Velázquez, a mi modo de ver un buen ejemplo de cómo el creador puede tomarse, sin faltar a la verdad, ciertas libertades que al historiador le están vedadas. La obra surgió de la confluencia de dos ideas no relacionadas entre si. Una tenía que ver con la construcción de la Europa actual. Me parecía admirable que países enfrentados durante siglos, hasta el punto de que es difícil encontrar en la historia del Viejo Continente periodos de paz duradera, fueran

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Oliva. Debía su nombre a que su futura sede sería el viejo matadero municipal de la ciudad, situado a las afueras. Recorriendo aquel edificio en ruinas, surgió la idea de contar su historia y, a través de ella, la de España durante aquellos primeros años del siglo XX. Tuvo por título provisional Memoria de un matadero y, definitivo, Como reses. Nuestra pretensión era abordar, en plena transición hacía la democracia, asuntos políticos de nuestro pasado reciente que habían influido en nuestro presente, pero de los que, hasta entonces, nos había estado vedado hablar. Desde el escenario, queríamos dirigirnos al público sin echar mano de metáforas, ni recurrir al empleo de códigos complicados que requirieran una no menos complicada descodificación. Dos escenarios principales, la nave central del matadero y el cabaret Café Oriental, y varios secundarios, acogían a una legión de personajes, desde los trabajadores del matadero hasta las fuerzas vivas de la ciudad, pasando por soldados, obreros, camareros, cupletistas, periodistas y un largo etcétera, que venían a ser una imagen reducida del país entero. Diversas razones, que, en esta ocasión, nada tuvieron que ver con vetos políticos, imposibilitaron la representación de Como reses en el matadero de Murcia, que jamás llegó a convertirse en teatro. El estreno se produjo nueve años des-

faceta de artista plástico. Bastantes años después, cuando ya había muerto, tuvo lugar en Madrid una exposición dedicada en buena parte a mostrar esa vertiente. Allí encontré varios cuadros dedicados a la infanta Margarita. Todos me interesaron, pero especialmente uno titulado Una noche entró la Infanta de Velázquez en mi cuarto, en el que aparecía Kantor cabeza abajo en su estudio de Cracovia y, ante él, como si se tratara de una aparición, la Infanta. No dejé de buscar razones para ese encuentro imaginario y acabé inventando una que no dejaba de tener su lógica. Durante uno de los viajes de Kantor a España, visitó el museo del Prado y quedó deslumbrado por el cuadro de Velásquez y, más en concreto, por la figura de la Infanta. Tal vez percibió un ligero movimiento en ella y dedujo que intentaba hablar con él. Diálogo imposible el de una pintura con el que la contempla, pero como la imaginación todo lo puede, el artista supuso que la Infanta le pedía ayuda para escapar del lienzo. No pudo atender tan disparatado deseo, pero, siguiendo el juego, la invitó a que, si algún día, conseguía salir de su encierro, la recibiría gustoso en su casa de Cracovia. El cuadro que pintó Kantor sería, pues, el testimonio de aquella visita. ¿Cómo confluyeron ambas ideas? La Infanta Margarita Teresa, hija de Felipe IV, fue entregada en

matrimonio, siendo todavía una niña, al Emperador de Austria Leopoldo I. Su vida en aquella Corte fue un suplicio. La necesidad de dar un heredero al trono se convirtió en misión imposible dada la dificultad para llevar a buen fin los embarazos, que se sucedían sin pausa. Así, su ya de por si frágil salud se debilitó de tal modo que murió al cabo de poco tiempo. En mi obra hice coincidir el viaje que la Infanta hizo a través de Europa en el siglo XVII, para encontrarse con su esposo, con el que, cuatrocientos años después, realiza, siguiendo un itinerario parecido, el personaje escapado del cuadro, que acude a la cita con Kantor. Mezclé tiempos y espacios mediante un complejo juego metateatral, que me permitió, en palabras de Carmen Perea, […] partir de la España en crisis de Velázquez para ir tejiendo un ligerísimo pero demoledor recorrido por la Europa napoleónica, el fascismo, la Guerra Civil española, el exterminio judío, la II Guerra Mundial, la división europea, la represión franquista y la transición, el Mayo del 68, la primavera de Praga y la guerra de los Balcanes (Perea, 2001: 10). Aquí concluye mi relación con el teatro histórico. Ignoro si regresaré a él. Por el momento no tengo proyectos que apunten a ello, pero es seguro que, si lo necesito, lo haré de nuevo.

Bibliografía Amestoy, I., «De la “historia oficial” a la “historia real”», Primer Acto, nº 280, Madrid, septiembreoctubre 1999, pp. 15-18. Buero Vallejo, A. «Acerca del drama histórico», Primer Acto, nº 187, Madrid, diciembre 1980-enero 1981, pp. 18-21. Galán, E., «El Barroco como espejo del presente en mi mundo creativo: influencias y desarrollo», en Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, (José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.), Visor, Madrid, 1999, pp. 49-60. Hernández Garrido, R., «Los surcos de la lluvia», en Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea nº 2, V Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, Alicante, 1996, pp. 17-29. Harris, Carolyn J., «Concha Romero y Paloma Pedrero hablan de sus obras», Estreno, XIX. 1, Pennsylvania, primavera 1993, pp. 2935. López Mozo, J., Anarchia 36, Pipirijaina-textos, nº 6, Madrid, enero-febrero 1978. –: Combate de ciegos/Yo, maldita india…, UNED, Madrid, 2000. –: «¿Por qué escribo teatro histórico?», Primer Acto, nº 280, Madrid, septiembre-octubre 1999, pp. 24-25. Mayorga, J., «El dramaturgo como historiador», Primer Acto, nº 280, Madrid, septiembre-octubre 1999, pp. 8-10. Miralles, A., «Escribir en libertad», Primer Acto, nº 195, Madrid, octubre 1982, pp. 112-115.

Notas –: «Yo no escribo teatro histórico», Primer Acto, nº 280, Madrid, septiembre-octubre 1999, pp. 27-28. Miras, D., «Los dramaturgos frente a la interpretación tradicional de la historia», Primer Acto, nº 187, Madrid, diciembre 1980-enero 1981, pp. 21-23. Monleón, J., «“El Fernando”, un espectáculo colectivo», Triunfo, nº 536, 6 enero 1973. Muñiz, C. Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, Ed. Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1974. Oliva, C., «Teatro histórico en España (1975-1998)», en Teatro histórico (1975-1998) Textos y representación, (José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.), Visor, Madrid, 1999, pp. 63-71. Perea, C., «Prólogo», en Jerónimo López Mozo, La Infanta de Velásquez, Ayuntamiento de Santurzi, Bilbao, 2001. Rodríguez Méndez, J. M., «Mi teatro historicista (la interpretación histórica en el teatro)», en Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, (José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.), Visor, Madrid, 1999, pp. 39-48. Romera Castillo, J., Con Antonio Gala (Estudios sobre su obra), UNED, Madrid, 1996. Ruiz Ramón, F., Historia del teatro español siglo XX, Cátedra, Madrid, 1975. Salvat, R., «Malinche, un mito errante», en Jerónimo López Mozo, Yo, maldita india…, El Público/Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1990.

1. José Romera Castillo menciona a autores como Eduardo Marquina, José Mª Pemán y Juan Ignacio Luca de Tena (Romera, 1999: 20) 2. Citados por Cesar Oliva en “Teatro histórico en España (1975-1998)” (Romera, 1999: 64) 3. El lector curioso encontrará amplia información sobre la situación actual del teatro histórico español en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (Eds,), Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, Visor, Madrid, 1999. Reúne las actas del VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiología Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, celebrado en Cuenca del 25 al 28 de junio de 1998. 4. Sobre esta cuestión declaré lo siguiente con motivo de la publicación de Anarchía 36: “Escribí la obra en 1970 consciente de que por dos razones era impublicable. La primera, obvia, porque la censura no la hubiera tolerado. La segunda por pura cuestión de ética. No hubiera sido honesto juzgar críticamente algunos aspectos de la actuación del partido comunista durante la guerra civil española […], precisamente en un momento en que su voz sólo llegaba desde la clandestinidad y en el que estaba pagando un doloroso tributo de sangre y cárcel en su lucha, junto a otras fuerzas democráticas, por acabar con la dictadura franquista” (López Mozo, 1978: 1). La libertad moral para dar a conocer mi obra me llegó en abril de 1977, cuando el Partido Comunista fue legalizado. La obra se publicó ocho meses después. 5. Los autores de El Fernando fueron José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos. (Texto de la conferencia dictada por López Mozo en los Cursos de Verano de la UNED, Ávila, en el verano de 2002.)

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capaces de unirse. Pero, al mismo tiempo, no ignoraba que esa unión, construida sobre los escombros de la última guerra mundial, tenía que ver con la producción del carbón y del acero y que en sus siguientes etapas fue bautizada como Mercado Común y Unión Económica Europea. Siempre alguna palabra que la situaba en el mundo de los negocios, nunca en el de la cultura. Se hablaba de mercancías, de aranceles, de dinero… Y a mi eso no me gustaba, porque me parecía que habíamos dejado ese proyecto exclusivamente en manos de los políticos y de los mercaderes y que sólo se contaría con la cultura a la hora de poner la guinda final. Consideraba que era algo así como empezar la casa por el tejado. Me apetecía escribir sobre todo esto, pero me resultaba difícil encontrar el molde teatral adecuado. Dispuse de él de forma casual. Mi admiración por el cuadro Las Meninas, de Velázquez, es considerable. Nada extraordinario, pues es de sobra sabido que ha servido de inspiración a numerosos pintores y escritores. Lo que yo ignoraba es que entre los devotos del cuadro estaba el polaco Tadeusz Kantor, hombre de teatro, escritor y artista plástico, uno de los grandes representantes de las vanguardias del siglo XX. Conocí a Kantor hace veinte años y seguí muy atentamente su teatro, pero no tanto su

¿Una experiencia personal? Pilar Murillo (En escena esta LARA, besando a un muñeco hinchable. Entra JORGE por la derecha. Se sorprende.)

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JORGE.- Perdón. LARA.- No, no te vayas. JORGE.- No quiero inmiscuirme en tu intimidad. LARA.- No, tonto. Estoy teniendo una experiencia personal. JORGE.- ¿Con un muñeco de plástico? LARA.- Sí. JORGE.- ¿Y tengo que ser testigo de esta vivencia? Te advierto que a mi estas cosas me ponen muy nervioso y no respondo de mi instinto de... animal en celo. LARA. (Ríe.)- Es para mi próxima obra. Dice Flórez que cuando escribo cosas personales, me sale un texto más poético. JORGE.- ¿Tus obras están basadas en experiencias personales? LARA.- Experiencias de otras personas, yo metía mi imaginación. Pero a los críticos les gusta más creer que lo has vivido. Así que si les gusta la obra prefieren decir que ha sido fácil

escribir la historia porque es como si escribieras tu diario. JORGE.- Bueno, a Woody Allen no le ha ido mal. LARA.- Aún no ha escrito nada sobre una jovencita y un señor mayor. JORGE.- Ya está escrita. Se titula Lolita. LARA. (Tira el muñeco.)- Esto también está escrito. Recuerdo haber visto a José Luis López Vázquez enamorado de una maniquí. JORGE.- Ven. LARA.- ¿Qué quieres? JORGE.- Bésame a mi. LARA.- Quita, no seas baboso. Eres mi primo. JORGE.- ¿No quieres acumular experiencias personales? “A la prima se le arrima”. Aprovéchate. Estoy de rebajas. LARA. (Se pone a la mesa para escribir.)- Déjate de bobadas. Los artículos de las rebajas no se pueden cambiar. JORGE.- Tú te lo pierdes... LARA.- Oye. JORGE.- Dime. LARA.- ¿Tú crees que si a mi protagonista la convierto en asesina, Flórez pensará que soy una psicópata oculta?

JORGE.- ¿Por qué te importa tanto la opinión de un crítico? ¿No te das cuenta de que ni la prensa los tiene en cuenta? No hay críticas en los periódicos. LARA.- Sí. A veces aparece alguna. JORGE.- Muy pocas veces. Son como las cagadas de pájaro: si te cae encima es por casualidad. LARA.- Eso es, y casualmente te llenan de mierda; y eso, la gente, lo tiene en cuenta. JORGE.- Yo no. A mí me da igual lo que pongan. Si me interesa un montaje voy a verlo para tener mí propia opinión. LARA.- No, no se trata de eso. Los críticos de teatro parecen periodistas de la prensa del corazón. Ponen tres líneas para hablar del montaje y cincuenta y seis para especular sobre la vida de los actores, del director y del autor. Ya sabes, que si el director es un cabroncete, que si los actores son divos, que si los autores son homosexuales. JORGE.- Ya. LARA.- Así que yo voy a ir por ahí a buscar historias personales, pero a provocármelas a mí misma. Paso de contar la vida de los demás. Ya empiezo a estar harta de que me cuenten

sus vidas, de que mi tío cuente anécdotas de la posguerra. Y mi madre... JORGE.- ¿Por qué no haces el amor con tu primo? Te vendo los ojos y te imaginas que soy Antonio Banderas. LARA.- ¿Y por qué el Banderas? JORGE.- Sé que te gusta... ¿Venga, te vendo los ojos? LARA.- ¿Como en Las edades de Lulú que se lo montaba así con su hermano? Jorge, te veo un tanto salido y desesperado. JORGE.- No, Lara, de verdad. Intento ayudarte. Argumento: El amor entre dos primos. Amor al que se opone toda la familia. El hermano de ella y el de él un día se encuentran y empiezan a discutir en una discoteca. (Hace la pantomima.) Uno de ellos rompe una botella y degüella al otro con el arma improvisada. Los enamorados terminan huyendo de casa. Ella es menor y toda la policía del país está buscándola... Entonces... LARA.- Jorge, deberías escribir. Te lo digo en serio. JORGE.- Gracias. LARA.- ¿Cómo se titularía? JORGE.- Roberto y Jimena. LARA.- ¿Y por qué no Romeo y Julieta? Ya está todo escrito. ¿Te das cuenta? JORGE.- Bueno, es una versión libre. LARA.- Que te destriparía un crítico a las primeras de cambio. Te

compararían con Shakespeare. Fracaso total. JORGE.- Te dejo a ti lo de escribir. Aunque lo hagas sobre cosas personales. LARA.- ¡Y dale! No son mis propias experiencias. ¿Te crees que soy tan tonta como para airear mis intimidades? JORGE.- ¿Entonces no estas liada con un millonario, dueño de una empresa de turrones? LARA.- No... JORGE.- ¡Vaya! Yo que venía a pedirte dinero prestado... Oye, ¿Y la tía que mata a todos sus amantes asfixiándolos en el momento de la copulación? LARA.- Tampoco soy yo. ¿Por eso me estabas proponiendo cosas incestuosas? (Ríe.) ¿Te daba morbo por eso? ¿Cómo has podido imaginar...? JORGE.- No te rías, es que creí que el chico que colecciona bragas era yo. LARA.- No, idiota. Eso lo oí en la radio. Mira, te voy a decir una cosa. Hoy va a ser la primera vez que escribo algo sobre una experiencia personal. JORGE.- ¿Conmigo? LARA.- No, con Flórez. JORGE.- Tanto hablar de ese crítico... A ti te gusta ese tío... LARA.- He hablado alguna vez con él y no me cae nada mal. Es más, incluso me cae bien, sólo que de vez en cuando me voy a meter con él y su forma de

escribir. Anda Jorge, ahora vete. Tengo que escribir esta obra corta sobre los críticos y luego continuar con una comedia costumbrista que transcurre en nuestro pueblo, pero no soy yo. JORGE.- A mi no me des explicaciones. Yo sé en lo que se debe fijar un crítico. Si se trata de autores, que comente su estilo y punto. Si se trata de hablar del montaje, que hable de escenografía, de interpretación actoral, de la música, de dirección. Y si no saben, antes de escribir memeces para rellenar una sección, que estudien. LARA.- Que bien te ha quedado. JORGE.- ¿Ah, sí? ¿Me merezco un premio? LARA.- Mañana te invito a un café. JORGE.- Invítame a un beso. LARA.- Que no, no seas pesado. JORGE.- Pues déjame 120 €. LARA.- No tengo tanto dinero en casa. Vivo al día. JORGE.- Está bien. Me voy, pero volveré. LARA.- Lo sé. JORGE.- Oye, y no se te ocurra hacer nada con ese muñeco. Te puede entrar una infección si no lo lavas después de usarlo. LARA.- ¿Experiencia personal? JORGE.- Lo vi en la tele. En el programa del Sardá. (Se va por la derecha. Lara se queda escribiendo. Se ríe. Oscuro.) FIN

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Dislates

Boni Ortiz

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pesar de la brevedad, la Compañía de Arte Asturiano, creada por el barítono gijonés Antonio Medio, fue uno de los intentos más serios de profesionalización, arriesgados y con mejores resultados escénicos de la larga historia del teatro costumbrista asturiano, desde que el actor asturiano Pedro Granda, lo definiese en su artículo: Laboremos por el Teatro Regional (El Comercio, 5-XI-1907), en los siguientes términos: “Su idea, su sueño dorado, su eterna pesadilla es la creación de un Teatro Regional, por cuyo escenario pasarán ráfagas de vida campesina con sus claras romerías, sus sencillas costumbres y sus rudas faenas; tiernos idilios que guardan en su seno esas agrestes montañas que nos rodean, o que se esconden en las ignoradas playas de nuestras costas; dramas íntimos desarrollados en las entrañas de tantas, las diferentes iniciativas escénicas que estaban desarrollándose, fundamentalmente en Gijón, a través de

los cuadros escénicos de sociedades, centros de Cultura e Higiene y ateneos y, por supuesto, los centros asturianos que, como el de La Habana, “jugarán un papel muy importante a la hora de impulsar dicho teatro regional. En esos centros se reúne la emigración asturiana deseosa de asistir a unas representaciones que evoquen los recuerdos de sus lugares de origen. Satisfacer la demanda de ese público (...) será uno de los objetivos que plantean quienes a partir de 1907 y, sobre todo, en torno a 1909 programan la creación minas como enriquecen nuestra tierrina, escenas todas saturadas de poesía, de sentimentalismo, de belleza, propias de este bendito suelo que nos vio nacer, de esta encantadora y panorámica Asturias”. (Fuente: Jesús Menéndez Peláez, Teatro y Sociedad en Asturias. RIDEA, Oviedo 1999) Pedro Granda recogía en esta propuesta, las diferentes iniciativas escénicas que estaban desarrollándose, fundamentalmente en Gijón, a través de los cuadros escénicos de sociedades, centros de Cultura e Higiene y ateneos y, por supuesto, los centros asturianos que, como el de La Habana, "jugarán un papel

muy importante a la hora de impulsar dicho teatro regional. En esos centros se reúne la emigración asturiana deseosa de asistir a unas representaciones que evoquen los recuerdos de sus lugares de origen. Satisfacer la demanda de ese público (...) será uno de los objetivos que plantean quienes a partir de 1907 y, sobre todo, en torno a 1909 programan la creación de un teatro regional asturiano" (Jesús Menéndez Peláez, o. c., p. 35 y ss.). Antonio Medio se había iniciado escénicamente en la Cía. Asturiana de José Manuel Rodríguez. La primera aparición en un programa, de la que tenemos noticia, se produce el 19 de febrero de 1933, en el Salón Novedades de Somió (Gijón) No sólo en uno de aquellos fines de fiesta con los que se remataban las funciones teatrales, también formando parte del reparto junto a Aurora Sánchez en la “comedia musical” de Barbieri, Los Carboneros. Sin embargo, en el mencionado fin de fiesta, cantaba con Oliva de Aller, con la que formó pareja de canto en numerosas ocasiones. En aquel momento, era un joven y prometedor tenor, con unas grandes cualidades natu-

rales. Poco antes de nuestra guerra civil, estuvo a punto de debutar en el Teatro Dindurra a iniciativa del que era, por entonces, su gerente: Antonio Iglesias. En los primeros meses de la guerra civil, monta el conjunto vocal “Los Farapepes”, con el que participaría en diversos festivales en “beneficio de los hospitales de sangre”, teniendo en el repertorio del grupo La Internacional... Asunto que algunos no olvidaron, ya que a la entrada de las tropas nacionalistas, fue detenido y torturado por los falangistas, entre ellos Paco “Lunares” y Basterrechea y amenazado con “el paseíllo”. Afortunadamente se salvo y como otros muchos, fue movilizado forzoso por el ejercito franquista. En Valladolid, donde cumplió su militarización forzosa, forma parte del Coro del acuartelamiento. En cierta ocasión lo ve (y oye) José Navarro, agente artístico y conocido de Eladio Cuevas, director de una compañía de zarzuelas que venía actuando en la zona nacionalista. Ambos, junto al maestro Jacinto Guerrero, le hacen una prueba de la que sale airoso, a pesar de no tener piano y en la que el propio maestro Guerrero, tuvo que arreglarse con un diapasón y tarareando su música. Debuta el 16 de septiembre de 1938 en el Teatro Calderón de Zamora, en la zarzuela Los Gavilanes, en el papel de Juan el Indiano.

Después Madrid y en poco tiempo el triunfo del lado de Pepita Embil, esposa de Placido Domingo (padre) con la que formó pareja artística hasta su vuelta a Asturias. Ya en 1943, en el Teatro Reina Victoria (estreno 24-04-1943) participa junto a Pepita Embil (soprano) M. Alares y Manuel Gas (bajo) en el sainete madrileño en dos actos, Don Manolito, libreto de Anselmo Carreño y Luis Fernández Sevilla y música del maestro Solozabal. Éxito y triunfos como para que, en la temporada 1947-48, le fuese concedido el Premio Nacional de Interpretación Lírica. Diera la impresión de que su vuelta a Asturias coincide con su mejor momento, en cuanto a fama y prestigio. El regreso a Gijón, con el ánimo de formar compañía, se produce a poco más del año del estreno en el Teatro Calderón de Madrid de, Un día de primavera, música del maestro Jesús Romo y libreto de los hermanos Guillermo y Rafael Fernández Shaw. De esta obra sería la romanza Las campanas de Madrid, que gozó de tal éxito popular que se convirtió en “hit parade” musical del momento: “Las campanas de Madrid que triste suenan, de mi pobre corazón saben la pena...” Precisamente con el maestro Jesús Romo (1906-1995) y el

105 Foto de Antonio Medio, dedicada a Aurora Sánchez y a su esposo, Eladio Sánchez.

poeta Rafael Duyos (1906-1983), será con los que reinicia sus actividades escénicas, en un Recital Lírico Poético, organizado por el Ayuntamiento de Gijón, para conmemorar los cien años de la llegada del ferrocarril a Gijón desde Laviana, tercero que funcionara en España tras el de BarcelonaMataró y el Madrid-Aranjuez. Para la ocasión, el Ilustre Ayuntamiento de la Villa de Gijón, no escatimó medios: el “Tren Centenario” (o Romántico, que también se le llamó) entraba en El Muelle local por las vías existentes y en uso,

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La Compañía de Antonio Medio

tes los “ilustres viajeros” dando colorido, con sus trajes de época. Inició el espectáculo Antonio Medio, acompañado al piano por el maestro Jesús Romo, con canciones y romanzas del propio Romo, de Serrano, Sorozábal y Guerrero. Seguidamente, Rafael Duyos Giorgeta (1906-1983) recitó un buen número de creaciones poéticas propias, a base de sonetos y romances, en la mayoría de los casos con motivos taurinos (Alvaro Domecq; La Chata en los toros; Luis Miguel Dominguín) y otras al propio Antonio Medio, A la Virgen de Covadonga, etc. Después de su primer poemario (Romances de la Falange, Valencia 1939) la poesía de temática taurina la habría de cultivar durante toda su vida, asunto que a algunos ilustres aficionados les causó muy distinta valoración: para José Mª de Cossío, fue uno de los grandes poetas de la fiesta y para Javier Villán, el peor poeta del siglo. Este recital significaba un paso más en la relación de los tres artistas: El maestro Romo, en aquellas fechas ultimaba “la partitura de la zarzuela asturiana El Gaitero de Gijón, sobre libro de los hermanos Fernández Shaw, escrito ex profeso para Antonio Medio, a petición de este mismo cantante”. Duyos y Romo, habrían de continuar colaborando en asuntos creativos. Mediada la década de los cincuenta, realizan para Pilar López Júlvez

(hermana de “La Argentinita”) la música y el libreto de El cabrerillo que constituyó todo un éxito y en el que Pilar López imprimió sus novedosas coreografías de entonces. Sin embargo, una de las actividades que mayor influencia tendría en los proyectos inmediatos de Antonio Medio: la formación de la Compañía de Arte Asturiano, había sido el estreno en el Teatro Ayala de Bilbao, el miércoles 22 de diciembre de 1948, del espectáculo Acuarelas Vascas con la Compañía Ases líricos, Luisita Sala y el propio Antonio Medio. Se trataba de unas “estampas líricas sobre motivos populares”, en dos actos y ocho cuadros cada uno, que combinaban canciones populares y textos de José Luis Albéniz Campino y Julián Echevarría Sanmartín. Esta será la formula, como más adelante veremos, de los espectáculos que la Cía. de Arte Asturiano repetiría y que tan bien habría de funcionarles. Los actos del Tren del Centenario, sirvieron para calentar motores y establecer fórmulas de colaboración con las autoridades, por parte de Antonio Medio y su Compañía de Arte Asturiano que en ese momento no sólo estaba formada, sino que ensayaba a marchas forzadas. Pocos días después de las fiestas de Begoña, comienzan a aparecer pequeñas noticias, dosificando informaciones y creando expectativas:

“Antonio Medio tiene ya formado el elenco que actuará en Gijón: Ayer, a mediodía, regresó a Gijón, procedente de Madrid, Antonio Medio el notable barítono gijonés, entregado en estos momentos a la plausible tarea de organizar una formación teatral de la máxima solvencia que, con las obras de nuevos autores (...) y de otros consagrados, inicie una campaña de resurgimiento del auténtico teatro regional (...) que después de actuar en los escenarios españoles, se traslade a América para dar[lo] a conocer a nuestros coterráneos allí residentes, con las máximas garantías de dignidad y solvencia artística (...) ya tiene contratado en firme el elenco que habrá de realizar esta campaña (...) Precisamente mañana llegará a Gijón, Carlos Rufar, el veterano barítono y actor de carácter, figura prestigiosa y de gran valía de la escena española (...) Por otra parte, Antonio Medio ha conseguido también contratar en Gijón a Aurora Sánchez, la magnífica característica de la Compañía Asturiana”. Debemos de tener presente la fuerte actividad escénica que en ese momento estaba desarrollando la Compañía Asturiana, con Eladio Verde a la cabeza tras la desaparición, tres años antes, de José Manuel Rodríguez. El proyecto de Antonio Medio era visto con grandes recelos en el entorno de la Cía. Asturiana, como evidencia la anéc-

Desde la izquierda: Antonio Medio, Aurora Sánchez, Araceli Fernández, el maestro Sergio Domingo y Yudita de la Viña, en la cena y baile del Tren del Centenario, celebrados en el Salón Continental.

dota que Eladio Sánchez cuenta en la entrevista realizada 29.8.02: “Yo recuerdo cuando Antonio Medio vino de Madrid y quiso formar compañía. En el interior de la Cia. Asturiana se le acusaba de venir a desarmar la bolera: “¿Qué vien esti a facer aquí?”. La primera con quien habla Antonio Medio, fue con mi madre: esto confirma la tesis que planteas en referencia al espíritu de superación y dignificación de la actividad teatral de Aurora. Medio venía con grandes proyectos y lo poco que hizo fue de una gran calidad y dignidad. Él venía con los modos de hacer de Madrid: a lo grande. Pues bien, acuérdome como si fuese hoy: Estábamos en la romería de

Granda, un grupo de gente entre los que nos encontrábamos mi madre y yo; por allí apareció “El Presi”, llevaba un polo de moda (que lo chavales llamábamos guayabera, sin serlo) de manguina corta, con un cordón entrelazado a la manera de los zapatos y que era el cierre del cuello. “El Presi” no paraba de jugar con los cordones y reñía a mi madre: “¡Pues ya verá, Aurora¡ ¡Va a haber sorpreses, va a haber sorpreses! Porque eso de dejanos plantaos, habiendo actuaciones... ¡Ya verá Aurorina, va a haber sorpreses!” ... y la sorpresa fue que en menos de quince días, El Presi estaba con la Cia. de Antonio Medio. También llevó a Araceli, y a Paco del Busto”.

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hasta el cargadero de graneles y la grúa tolva situada ambos, al principio de la calle Rodríguez Sanpedro (frente al lateral del que fuera Banco Urquijo). Desde allí, se le suplantaron unas vías hasta Los Jardines de La Reina: fin del trayecto ferroviario “...Los ocupantes de los vagones, 1ª, 2ª y 3ª, que vienen este año 1949 a visitar Gijón, apeándose en las inmediaciones de los Jardines de la Reina, a las siete de la tarde del sábado 13 de agosto, se encontraran con una ciudad veraniega bien distinta de aquella”...”escogida por Doña Isabel II para sus baños estivales en el Cantábrico”. A las “ilustres personalidades de las artes y de las letras que forman la expedición”, vestidos con los trajes de época dispuestos por el Ayuntamiento, les esperaban varios tranvías engalanados para la ocasión que, tirados por mulas del ejercito, habrían de trasladarlos hasta el Salón Continental, siguiendo el céntrico trayecto del tranvía MuelleVillamanín. En el Continental, cena y baile recreando la época del tercer trayecto ferroviario español. Pero el plato fuerte estaba por llegar: el martes dieciséis de agosto, de ese 1949, en el Teatro Mª Cristina, a las once en punto de la noche, daba comienzo el Recital Lírico Poético que cerraba los actos del Tren del Centenario. En el repleto patio de butacas, además de las autoridades, estaban presen-

obra de Pachín de Melas, como La Sosiega o Noche de Luna, y de Eladio Verde como Nieve en el Puerto, complementadas con los típicos finales de fiesta, en los que participaban todas las individualidades y conjuntos, de carácter musical, que componían la Cía. de Arte Asturiano, cuyos componentes los enumeramos a continuación, por orden alfabético: Balbina Barrera (actriz), Pilar Bejarano (tiple cómica), Josefina Canales (tiple), Ángeles Ceñal (actriz), Araceli Fernández (actriz), Maudilia Fernández (actriz), Aurora Sánchez (característica), Josefina Vera (actriz), Yudita de la Viña (tiple), Francisco Fernández del Busto (actor), Ricardo Blanco (tenor), Manolo Codeso (tenor cómico), Mariano Castro (actor), Salvador Castello (tenor), Jaime García (actor), Mario García (actor), Antonio Medio (barítono), José Morán (actor cantante), César Ordieres (actor), Rufino Peña (actor), José Piquer (actor), Carlos Rufar (primer actor y director), Macario Villa (bajo), José González “El Presi” (cantante regional), Cuarteto Asturiano (cuarteto vocal), Los Mariñanes (cuerpo de baile), Coro Covadonga, Senén Ordieres (gaitero), Modesto Álvarez (tambor), Pedro Vilches (maestro director concertador), José M. Quirós (gerente), Antonio Rivero y Blas Herrero (apuntadores), Luis

Morales (regidor), Jesús Rúa (maquinista); sastrería: Peris Hermanos (Madrid); decorados: García y Ros (Madrid) y Fernando Wes (Aviles) El debut de la Cia. de Arte Asturiano se produce el domingo 4 de septiembre de 1949 en el Teatro Jovellanos de Gijón, en una “función de gala”, organizada por el Ilustre Ayuntamiento de Gijón, con asistencia de autoridades nacionales, provinciales y locales: “Dado el carácter de ceremonia oficial que el patrocinio del Ilustre Ayuntamiento de Gijón dio a la presentación de la Cía. de Arte Asturiano, fueron invitadas a la función inaugural las principales autoridades provinciales y locales. Y también, como invitado de honor, el ministro de Obras Públicas, excelentísimo señor don José María Fernández Ladreda, aprovechando su temporada de descanso en Asturias. En los palcos principales y proscenios, que habían sido adornados con magníficos reposteros, estaban, además del general Fernández Ladreda, excelentísimo señor gobernador militar de Asturias, general Hidalgo de Cisneros y Manso de Zúñiga; comandante militar de la plaza y coronel del Regimiento de Simancas: don Francisco Romero Gallisa; segundo comandante militar de Marina de Asturias, don Higinio Fernández; alcalde de Gijón, con el Ayuntamiento en

pleno, don José García Bernardo y de la Sala; jefe local del Movimiento, camarada Julián Gómez Elisburu; teniente coronel de la Guardia Civil, señor Tajueco y otras autoridades y representaciones. Ni que decir tiene que el aspecto del teatro era brillantísimo, a tono con esta especial solemnidad teatral. En el patio de butacas estaba lo más distinguido de la sociedad asturiana. Y no faltó, en las localidades altas, esa simpática concurrencia del elemento popular tan estrechamente vinculado a las cosas de Gijón”. Así comenzaba la crónica de Antonio Iglesias del debut de la compañía de Antonio Medio; por cierto, crónica para el Voluntad, de Antonio Iglesias, también prevista y oficial: “Una delicadeza, una extremada delicadeza de don Joaquín Alonso Bonet, por su doble personalidad de director de Voluntad y autor de Cantar y más Cantar (...) no ha querido que ninguna de las plumas que forman la Redacción del periódico gijonés que él dirige (...) pusieran, su autorizado juicio en la crítica de

Cantar y más Cantar y ha solicitado la opinión de una persona ajena al periódico para que, libre de pre-

juicios y compromisos, emitiera aquella con amplitud y libertad absoluta de criterios (...) No por méritos, sino por este mi ancestral y probado cariño a las cosas de mi

“tierrina”, tocome el honor de ser el elegido y mi pobre pluma, muchos años dormida, y bien dormida en lides teatrales, ha de desentumecerse en estos momentos...” Como puede verse, las autoridades del momento, no desperdiciaban la ocasión de abanderar toda manifestación folclórica o cultural que sintonizase con aquel proyecto folclórico de paño fino y lentejuela, desvirtuado y edulcorado, que representaban los “Coros y Danzas” de la Sección Femenina de Falange Española y que, en lo ideológico, cumplía “la finalidad, noble y elevada, de sacar las raciales virtudes del alma asturiana, para que, encumbradas en arte, se juzguen dignas de ser conocidas por todos los ámbitos del solar hispano, en orgullosa unión con las demás regiones hermanas”. Otras veces hemos insistido en el gusto por la gran gala, la solemnidad y la grandilocuencia de las autoridades de la dictadura, sobre todo en ocasiones como ésta en las que podían ejercitar y subrayarse principios esenciales, como la jerarquía y la sumi-

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Por tanto, el 26 de julio de 1949 (fecha en la que se celebra la romería de Santa Ana, en Granda) Antonio Medio estaba en pleno proceso de encuadramiento de personas y conjuntos en su Compañía de Arte, y antes del tren del Centenario, habían comenzado los ensayos. El día 30 de agosto de 1949, aparece una pequeña gacetilla en El Comercio, en la que se fija el día del debut de la Compañía, si bien se haría un día después: “... el próximo 3 de septiembre, en función de gala organizada por el ilustre Ayuntamiento. Se estrenarán en esta representación las estampas retrospectivas de Joaquín A. Bonet, con canciones de la época recopiladas por José Antuña, Estampas Líricas Asturianas”. Este va a ser el nombre genérico de los espectáculos de la Cía. de Arte Asturiano, en el que se hace referencia a la estructura de sketches o de escenas autónomas, al género lírico y su la temática costumbrista regional. Esta definición se concreta aun más en los programas: “Estreno de las Estampas Líricas Gijonesas tituladas, Cantar y más Cantar escritas por Joaquín Alonso Bonet” o en las concebidas para Oviedo: “Estampas Líricas Ovetenses, A la Sombra de un Carbayu escritas por Alfonso Iglesias”. Si bien estos dos programas van a ser los más representados, la compañía completaba su repertorio con alguna

estos dos espectáculos, cuya composición tienen Uds. a renglón seguido: Cantar y más cantar, Joaquín Alonso Bonet (ocho estampas líricas gijonesas, con los siguientes títulos y orden): Emigrante, El mercado del aire, La cuesta del Cholo, La promesa, Guajira, La Banderita, La Feria de San Antón, Cuento en acción. Estreno en el Teatro Jovellanos de Gijón, el domingo 4 de septiembre de 1949. A la sombra de un carbayo. Alfonso Iglesias (siete estampas líricas ovetenses, con el siguiente título y orden): Un día de la Ascensión, Bajo los arcos del Fontán, La Bolera, A la sombra de un Carballo, El Martes del Bollu, Nochebuena en Vetusta, El Haiga y el Carru del Pais. Estreno en el Teatro Filarmónica de Oviedo, el jueves 13 de octubre de 1949. La Compañía de Arte Asturiano no llegó al año de vida. Fueron unos meses de intensa actividad artística que puso en marcha a los mejores profesionales del teatro y la lírica de Asturias. En este breve tiempo, las Estampas Líricas fueron vistas en los mejores teatros de Asturias; pero también en León, Palencia, Zamora, Reinosa, Zaragoza, La Coruña y otras localidades gallegas. A finales del mes de marzo de 1950, recién llegados de la gira gallega, el diario Voluntad de

Gijón recoge una pequeña entrevista con Medio: “(...) Animoso como siempre nos confirmó la noticia que hace días publicaron algunos importantes periódicos de Madrid. Nuestro barítono saldrá la próxima semana para la capital de España, llamado por el ilustre maestro Sorozabal, quien le confió la principal figura de su nueva obra lírica, un sainete titulado “De Sevilla a Triana” (...) Y ante estos requerimientos, se ha visto en el caso de interrumpir, contra su gusto, la actuación de su Compañía de Arte Asturiano (...) –Es un paréntesis –nos dijo– pues quiero volver a lo que constituye mi gran ilusión, que es nuestro teatro regional y darlo a conocer en Madrid, no tardando. Yo hubiera querido encontrar aquí una ayuda más amplia para mis proyectos, pero no ha podido ser así (...)” Medio se fue para Madrid, donde no llegó a estrenar la nueva zarzuela de Sorozabal. Meses después partió para América, donde todavía seguiría cantando y triunfando en varios países del continente: Cuba, Méjico, etc. Muchos de los componentes de la Cía. de Antonio Medio, se quedaron con el regusto amargo del objetivo no cumplido: actuar en Madrid y, sobre todo, en América... Si bien algunos, sólo tendrían que esperar cuatro años para realizar el viejo sueño de saltar el charco. Pero eso es ya otra historia.

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sión, no solo entre el “simpático elemento popular” y las autoridades, también entre las propias autoridades y en su relación con otros aparatos del estado de carácter civil, como la prensa. Tratábase pues, de exhibir el apoyo unánime con el que contaba aquella manifestación folclórico cultural de una Asturias que para nada tenía que ver con la Comuna Asturiana de 1934 o con la que fuera último bastión del frente norte... y, por ende, en Gijón, digna capital insurrecta y resistente al terror ejercido por tierra, mar y aire contra la población civil, durante los quince meses que duró aquí la guerra... Para tal demostración, que mejor presidencia honorífica del acto escénico que la ejercida por José María Fernández Ladreda, vocal, nueve años antes, del Consejo de Guerra Sumarísimo presidido por el general Ambrosio Feijoo Pardiñas, cuando todavía era teniente coronel de Artillería. Cuánta rabia contenida; cuánta saliva atragantada en muchas de las gargantas de los que se encontraban, tanto en el escenario, como en alguna de las butacas, o entre el “simpático elemento popular” del “paraíso”. Antonio Medio, en alguna ocasión se había referido a las Estampas Líricas, como “canciones escenificadas” y uno de los objetivos, que no pudo cumplir, fue el de girar por América con

La gárgola de Vidal Bolaño

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s fácil asimilar que cual rascacielos de Nueva York, en el aniversario de las Torres Gemelas murió, —cayó agotado, hasta el último día en el teatro—, el gigantesco actor, director y autor Roberto Vidal Bolaño. Nacido en Santiago de Compostela y muerto en esa ciudad 52 años después. Tal vez figura importantísima del teatro gallego de los últimos 30 años, y no me refiero a la fascinación escénica que daba su tamaño. En el último año estrenó como autor en Asturias, una pieza debida a la puesta en escena del grupo Kumen (dirigida por José Ramón López, que me habló de su terrible enfermedad que le estaba consumiendo). Y como actor, le había visto de jefe indio en una pieza con los gallegos Teatro Do Aquí. En la primera, Desahuciados, hay una increíble pintura. Excelente, llena de barroquismo y tipología valleinclanesca que está en cartel aún por Asturias. Dicen que gallegos y asturianos primos hermanos, pero no sé de ningún desconocimiento comparable por Galicia (de los asturianos hacia esa tierra), que el

que tienen los gallegos por Asturias. Y no sólo en teatro. Me apena la muerte de Bolaño, al que no muchos conciudadanos astures habrán brindado el interés, por seguir vida y obra, nunca. Es un terrible problema de fronteras, regionales o provincianas, pero mucho más, mentales. Por descontado que no los conozco todos pero cuando me lo presentó hace años Maxi Rodríguez —en una edición del Feten—, me pareció uno de los personajes de Valle-Inclán, tal vez uno, oscuro y luminoso, en Luces de Bohemia. No sé si el tiempo teñirá su tumba con el reconocimiento que en Galicia da el musgo al granito, y a los viejos árboles en su cara norte, estatua de piedra teñida en el reposo de los años y la defecación de las aves que en esas tierras gritan en galaico. Hacía en la obra Oé, oé, oé (dardo herido hacia el fútbol hinchado por los hinchas) en gallego, el papel de Veranio, cuando vino hace unos pocos años aquí. Durante la cena estuve maravillado por ese acento tan remarcado (el de mis bisabuelos), meloso sonsonete que no dejó atrás cuando vino aquí su última función de mayo pasado, ya al parecer muy herido, como señalo. Yo no me di cuenta ahora en mayo

que haciendo de viejo jefe Tuiavii de los tiavea, que analiza la civilización occidental (los papalagüi, nos llama) con ojos escrutadores de científico indio, antropólogo de 1929, necesitaba el descanso en la escena, sentarse y dar pausas. Pensé que era su personaje, al que infundía aires de muñeiras con sus “carayos” y “cojones”, que imprecaba a los cielos. Conservo la impresión de reconocimiento a su análisis sardónico a los postres de nuestra primera y única improvisada cena. Pormenorizando con socarronería avatares del teatro independiente que fue su vida. Las idioteces que había que hacer entonces para movilizar a los niños (y aún hoy se hacen) o provocarlos, las teorías pedagógicas que se estilaban entonces, la pijada política y nacionalista, y cómo él fue bandeando, o cayendo en la trampa de esas corrientes y presiones que hacían “joder el teatro”, según rememoro en sus palabras. Yo no paraba de reírme, pero él lo decía muy serio. Después aprecié su participación en el film La lengua de las mariposas cual aparición espectral y maravillosa. Fundador del Teatro Antroido en 1974, y del Teatro Do aquí. Había recibido muchos premios más antes de ser

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Roberto Vidal Bolaño.

finalista del Tirso de Molina. Recuerdo de él su gran estatura, y ojeras, la bufanda, o el sombrero Borsalino que junto a la nariz de payaso descansó sobre su féretro en el Salón Teatro del Instituto Gallego de las Artes Escénicas y de la Música. Voz atronadora, y blasfema, compostelano como una gárgola, dicen que de su boca y escritura salió el feísmo, socarrón

y descarnado, cual agua que empapa tejados y pizarras. Yo sólo encontré en lo poco que conocí de él sabiduría, como en la puesta en escena de junio pasado del langreano teatro Kumen. Allí estaba la intensidad de un cura grotesco que atraviesa la más terrible herida de la posguerra española, por fin la herencia valleinclanesca de nuevo. Además, Valle-Inclán ¿no hizo de

la belleza algo ajado y repulsivo, y encontró en el desperdicio de la sociedad el halo inmune y prístino, el destello de la beldad? ¿Acaso no fue éste otro, bocanada de agua de lluvia que destila la tormenta? Por la boca de la gárgola de Compostela, Vidal Bolaño inunda la escena. También desde Asturias se reconoce, aunque umbríamente esa estela mágica de su saber.

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Boni Ortiz Los emigrados

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Teatro Estudio de Gijón. Autor: Slawomir Wrozek. Traducción: Miguel García Expósito. Actores: Mariano Alonso y Manuel Pizarro. Iluminación: Ana Pérez. Sonido: Carmen Tolivia. Escenografía: Manuel Pizarro. Dirección: Miguel García Expósito Teatro Jovellanos, 12.12.2002.

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“Dos hombres sin nombre: XX y AA. No se menciona su Patria. No se habla del País en el que están. Dos hombres que conforman un todo. Dos caras de la misma naturaleza humana.”

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a acción trascurre en lo que denominaríamos una infravivienda (siguiendo la correcta terminología de ese sociólogo que todos portamos, en esta zona refalfiada del mundo). En el escenario, sobre un fondo de “cámara negra del Teatro Estudio de Gijón (TEG)” (que expresa a través de las líneas de su construc-

ción, no un ahorro en recursos, sino un fondo inequívoco y necesario, determinador del ámbito y ambiente en el que se nos va a sumergir) cerrada y hermética, si no fuera porque en el centro de ella está la puerta (por la que se viene de la calle o se va a cagar), se sitúan muebles y enseres domésticos. A la derecha del espectador: la zona de XX, con un perchero, una cama atravesada con el cabecero en la pared y un baúl sobre el que reposa un muñeco de peluche-guardapijamas, de esos que encontramos depositados sobre un contenedor de basura por su antiguo y caritativo dueño, con el propósito de que alguien, más pobre, lo rescate y use. A la izquierda, cierta suerte de cocinamostrador en paralelo con el fondo, con el sitio suficiente para que tras él, se trasiegue con latas de comida o con un grifo que oímos y no vemos. Hay una cocinilla en la que se hervirá el agua para el té, encima del mostrador, en el que se apoya el cabecero de la cama de AA, y a cuyos lados, se sitúan una silla y un baúl. En la pared de ese lateral, hay un mueble lavabo con espejo y aún, en ese lado izquierdo, casi en el centro del escenario, está la mesa con dos

o tres sillas... lo que sí baja del centro del bambalinón de boca, es un cable del que pende una bombilla, punto en el que habrá de ofrecérsenos una de las escenas más “esperpénticas” de la obra. Este es el escenario “no casual” que el TEG nos propone, con un lado derecho casi vacío y un izquierdo en donde están “las cosas”. Único escenario en el que dos hombres sin nombre (como no lo tienen los cachorros enjaulados de las tiendas de animales) van a relacionarse entre sí y el Exterior Acechante, siempre presente como anhelo, amenaza, referencia temporal,... o como ruido de vida y, por ello, de esperanza. Un Exterior que desconoce nuestra lengua, costumbres; repleto de trampas para sacarnos ese dinero que habrá de comprar un sueño: la vuelta al País y construir la Casa, por el que XX se esclaviza y por el que mataría. Un Exterior entendido intelectualmente por AA y por ello, más desesperante; ajeno a su voluntad y cuya existencia, evidencia de su impotencia y su soledad. Dos hombres atormentados en un mundo hermético en el que, a pesar de la importancia del bosque circunstancial colectivo de la emigración, nos permite ver el árbol

de la soledad y del tormento individual que cada cual mantiene/contiene a puerta cerrada. Es la dificultad del realismo. Es el reto al que se enfrenta siempre el TEG con esa dignidad que les caracteriza. Porque, este TEG que más nos gusta (el TEG en el que también está Miguel García Expósito), ya nos ha contado esto: en la interrelación destructiva de Dogomar, el pasado y Amilcar (Historia de una cara, 1987); en la dependencia del yonqui y el caballo (Marea Blanca, 1984) en el cuelgue a la verbalización-explicativa-sin-salida del joven Galápago y su Confesión (La tuerta suerte de Perico Galápago, 2001); en la justificación de la existencia recíproca del torturado y el torturador (Pedro y el Capitán, 1982) en la soledad mayúscula, tan grande como su aparato digestivo, de Ignatius Reilly frente al mundo, (La conjura de los necios, 1990, que nunca vio la luz de los focos) Puede que la gran dificultad del realismo esté en conjugarse a sí mismo, con la interrelación e interdependencia de Lucky y Pozzo, de Hamm y Clov; conjugarse, con la desesperación esperanzada, de Vladimiro y Estragón... El TEG camina por ahí, y nunca se lo agradeceremos bastante. Sobre el escenario del Jovellanos, ese día 12 de diciembre de 2002, pasaron muchas cosas que tienen que ver con nosotros.

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Los emigrados del TEG

producto de la fe en la Gran Leyenda, que a modo de gonorrea, queremos contagiar. Resulta terrible pensar en los pequeños e individuales sueños rotos, quemados en la monstruosa caldera de la imparable máquina del Tren de la Historia. Nuestros padres fueron los brutos que en Alemania, Bélgica, o aquí, no tuvieron más opción que esclavizarse por el único proyecto que les era permitido: la Casa. En cuanto a la actuación, he de ser sincero: al comenzar, en las primeras frases de Manuel Pizarro, pensé en que iba pasado de gesto... Pero era un prejuicio: Manuel trazó, desarrolló, encarnó, puso de pie un personaje absolutamente creíble: construyó para él una voz, un pataje, una expresión, un gesto, una aptitud y, sin escatimar el más mínimo esfuerzo, nos lo sirvió en bandeja, para nuestro deleite... y nuestro desasosiego: porque ¿desde cuando no veíamos una actuación así? Mariano Alonso estuvo muy bien en un personaje más comedido y racional, que exigía la interpretación que le dio: más interiorizada y medida. La acústica del Jovellanos obliga a un esfuerzo de vocalización, e incluso de situación para que el público no pierda parlamento. La interpretación superó con mucho al texto, que en algún momento pareciera repetirse. Miguel García Expósito tradujo

el texto del inglés y lo adaptó, eliminando referencias geográficas y temporales. Redujo su extensión (alrededor de quince minutos) quitando parte de los discursos didácticos de AA y eliminando una serie de chistes sobre los problemas que le acarrea a XX, trabajar con un martillo neumático. Uno tiene verdadera predilección por las direcciones “que no se notan”, o sea: que sigo contento. La desnaturalización de movimientos en ciertos momentos, como la pelea, buscar debajo de la cama... produce un efecto distanciador muy adecuado y la “pequeña pantomima” del té, me parece inmejorable. Y ahí va una tacha: un escenario con mucha amplitud, con demasiado aire (al fin y al cabo, es el del Jovellanos) y que pide, en el mejor de los casos, un techo presente y recorrido por una tubería; o un tragaluz en el fondo; o algo, en fin, que contribuya a congestionar y hermetizar el espacio escénico. La parte técnica, como es habitual en las producciones del TEG, perfecta: aquí, la luz y los efectos, entran. Yo le diría al TEG que está obligado a crear escuela: formando gente en esos parámetros teatrales y, tal vez, difundir, además de su teatro, sus explicaciones ante foros interesados como pudieran ser los alumnos del ITAE o articulando tertulias en algún local tras la función. A la dirección del Jovellanos, más fechas para esta obra.

X Festival de Payasos de Cornellà Francisco Díaz-Faes

Memorial Charlie Rivel

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e ha celebrado días atrás la impresionante 10 edición bianual del Festival de Payasos de Cornellá de Llobregat. Con motivo de la celebración de un homenaje permanente al payaso universal Charlie Rivel, nació este feliz evento hace 18 años nada menos: en 1984. Tuvo que pasar mucho tiempo de olvido del peculiar artista catalán, después de otro período de explotación de su imagen hasta rasgos patéticos en su vejez, como he contado hace años en una reseña que hice para el diario La Nueva España, basada en la lectura de su emocionante y agridulce autobiografía. A lo largo de estos años han pasado, por este epicentro de la risa, según reza la propaganda de esta hermosa población, más de 200 compañías y artistas que llenan el aire de furor por este arte. De los míticos Colombaioni, el ruso Slava Polunin, el grupo argentino Les Luthiers, al mismo Leo Bassi, que en este otoño fue capaz de incen-

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En los primeros setenta, conocí a alguno que se buscaba a sí mismo: su función, su papel de intelectual orgánico, en artículos de Sartre, Luckas, Gransci,... Conocí a alguno que, en aplicación de una ley casi divina: del centro a la periferia y de la periferia al centro, aparcaba durante el verano libros y apuntes universitarios, yéndose a currar a la construcción o al montaje y tocar pueblo. Pero al proletario impostado, se le notaba volando; entre otras cosas porque a la hora de comer, sacaba de la filoxia, una tartera de acero inoxidable alemán y un taperware para el postre, con contenidos todavía más especiales (en aquellos años, entre los menús de la clase obrera y la pequeña burguesía, había notables diferencias). Su gran preocupación era montar una comisión obrera en el tajo, convocando las reuniones a través de algún joven currela interpuesto, en el que se apantallaba. Aquellas cabras volvieron a su monte, después de relativizar su comprensión intelectual de la lucha por el socialismo... Hoy están, más o menos, en el lugar que ocuparon sus padres en su sistema. Otros hubo (o hubimos) de diferentes pelajes y talantes, que seguimos procurando no quemarnos los pelos con las chispas que produce la gestión de nuestras contradicciones y miserias, permanentemente presos de un obligatorio optimismo histórico,

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diar el escenario del Teatro Jovellanos en una de sus peculiares parodias. En esta ocasión más de treinta representaciones se han hecho desde el 22 de noviembre hasta el 1 de diciembre último. Con la visita de artistas africanos, y de China, Japón, Alemania, Austria, Dinamarca, Hungría, Méjico, Holanda, Polonia, Noruega, etc. Payasos carablancas, clowns de la Europa del Este, maestros de pantomima, reflexivos, absurdos, mordaces, irónicos, estrambóticos ... Se trata de un mundo integral del payaso en sus múltiples facetas, en su personalidad poliédrica, en diversas facetas que abarcan disciplinas como el cine, teatro, circo, espectáculos callejeros, exposiciones (incluida una interesantísima de libros espe-

cializados), conferencias, cursos, talleres, etc. Como ocasión única y espectacular se pudo ver un interesante repaso a la imprescindible para el circo occidental saga de los Fratellini, llegada de su escuela de París, con fotografías, accesorios, esculturas, grabados, carteles, cuadros, vestidos así como el mundo onírico de ensueños a través de sus vetustos baules abiertos, y la puerta de su camerino que invitaba a husmear un mundo desaparecido, pero no totalmente. Importante fue la recuperación de la memoria del hermano de Charlie Rivel, por medio de la visión del pintor Joan Soler-Jové. Tampoco podía quedar de lado, precisamente en al año de su muerte, la importante figura del hermano de Charlie Rivel, Rogelio, que, aunque eclipsado,

Premios Asturias de las Artes Escénicas Gala del Teatro Asturiano 2002 Mejor Espectáculo

Mejor Interprete Femenina

Gasolina con capullos de Barataria Teatro

Patricia Rodríguez en Gasolina con capullos

Mejor Espectáculo Infantil, Títeres o Marionetas

Mejor Interprete Masculino

Frío, Frío de Higiénico Papel

Daniel Loredo en Gasolina con capullos

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El Cuervo de Polimnia Teatro

Mejor Autor

Roberto Corte y Chechu García por Gasolina con capullos

Mejor Profesional vinculado a las Artes Escénicas

José Miguel Díaz García Premio a la Entidad o Persona que destaque en pro del Teatro

Revista teatral asturiana LA RATONERA

Mejor Director de Escena

Roberto Corte por Gasolina con capullos

Se celebró la III Gala del Teatro Asturiano en el Teatro de La Felguera el 14 de diciembre de 2002, en el transcurso de la cual se entregaron los Premios Asturias de las Artes Escénicas.

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Mikos, payasos rusos.

por la enorme importancia de aquel genio, no dejó de ser uno de los payasos más cotizados de la segunda mitad del siglo XX, como componente del trío Andreu. Rivels, como se apreció en una exposición a tal fin. Además, el fotógrafo francés Yvon Kervinio ha arrancado esa mueca melancólica, entre trágica, arrogante, humilde, comovedora y desesperanzada, de los artistas de circo, y, peculiarmente la de los payasos, en una increíble exposición de fotografías de los mejores payasos de la mitad del siglo pasado. Más de un centenar de piezas que relacionan el siglo de unión entre el cine y los payasos, se pudo contemplar también merced a la interesante labor de la Filmoteca de Cataluña en multitud de programas de mano, carteles, fotografías, En fin, un sinnúmero abigarrado de aporte gráfico espléndido, en las distintas sedes del Festival por la ciudad y que ha hecho de esta edición uno de los momentos más esperados e interesantes, sino el mayor, de cuantos se han visto en el Estado sobre un tema tan apreciado como el de los payasos. Conferencias, cursos, talleres y muestras han adornado aún más esta conmovedora semana larga de circo, teatro, pantomima, literatura, cine, pintura y arte en general, en su más grande expresión de libertad: la sonrisa de un payaso. Es la opinión de otro.

Francisco Díaz-Faes Gala de teatro 2002. Secundarios: Ana Gabriela Fdez. Saavedra y José Miguel Díaz. Teatro Nuevo de La Felguera, 14 de diciembre.

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a Gala anual ¿no debe ser reconciliación, puesta en común, afecto entrañable, de la clase teatral que tiene que saber perder notoriedad a favor de quien más la merece? Repitamos que en región tan parva hasta recibirán premios los que no creen en ellos. La felicidad recayó en Roberto Corte que se lleva todo en todas las facetas. Con su Gasolina con capullos y el coautor Chechu García. O la grandeza de sus actores Patricia Rodríguez y Daniel Loredo. Incluso a su trabajo con la revista LA RATONERA y la eficacia de Pedro Lanza, Boni Ortiz, José Rico e Inma Rodríguez. Tan destacable es el reconocimiento emocionado a los 25 años del grupo Margen, como el que representan ya Arturo Castro o José Lobato. Merecido es el de Polimnia de Mieres como mejor aficionado, e Higiénico Papel como mejor espectáculo infantil y no digamos la carrera excepcional de José Miguel en todos los ámbi-

tos escénicos: técnico o artista. Pero para hacer estos eventos ¿no es cuestión de práctica, sentido común o simplemente, nada menos, de ingenio? Chispazos de humor, hasta de buen humor, e impertinencias y chabacanerías en bable de Adolfo Camilo, dirigidas por Inma Rodríguez han hecho lo propio ¿Debemos mear la tapa del wáter para jugar con el físico, lo físico o lo administrativo, que paga lo que decimos, distanciarnos intelectualmente, alardear, ser sinceros, o hipócritas? La Gala de teatro enseña muchas cosas. Entre ellas compostura y descomposición. Ejemplar la organización del discurso de la Compañía de Grupos Profesionales de Teatro, siempre con la exactitud de Etelvino Vázquez. El de la representante de Caja Asturias Regina Rubio y la del irónico Consejero de Cultura. Y el cierto desbarajuste de todo lo demás. Al público, cautivo durante 2 horas largas, ¿se le debe diferenciar información por un lado, de juegos de creación? ¿Qué hacemos allí, qué se premia, a quien? La anterior edición fue cosa deslumbrante. Hoy no faltó algún destello pero sobró mala iluminación y pobre enfoque, y no me refiero sólo al de los técnicos. Está bien

Pedro Lanza

Buen rollito en la Gala 2002

vtp editorial

Toño Caamaño presentando la Gala.

rescatar al personaje, tan querido del autor, del comisario político, chillando en voz del gran Toño Caamaño, más ¿tanto tiempo, con tan poca chispa, moviéndolo hasta la saciedad? No extraña que haya pasado inadvertido que el ITAE es carrera superior por fin ¿No nos halaga? No digamos nada del fallido homenaje al director y autor Eduardo Usillos, muerto en acto de servicio hace días en Gijón, cuando se dirigía a ensayar con Nun Tris que organizó esta gala ¿Se enteró alguien de esto? Hay voluntad de hacerlo bien, pero no debemos caer en ocultar a artistas como Riki Ripoll o Carlos Comendador, por no hablar de la performance, o el descalabro del desnudo final. Buen rollito ¿Y?

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Cuatro mujeres en rebelión El hueso de la aceituna Compañía Teatro del Gato

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Autor: Jesús Domínguez. Letrista de las canciones: Juan María Lopera. Director: Rafael Torán. Escenógrafo: Perry Oliver. Diseño de Iluminación: Miguel Ángel Camacho. Vestuario: Jesús Calvo. Realización del audiovisual: LAB 01. Asesor musical: Benito Moreno. Intérpretes: María Alfonsa Rosso, Adelfa Calvo, Sole Palmero, María Álvarez, Domi del Postigo (en pantalla) y “en off”, Juanma Lara, Araceli Campos, Rosa Moreno y Antonio Salazar.

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n una época de magnos musicales —en Madrid hay una docena de ellos— y de un teatro oficial un tanto discutible, hay que recurrir a las compañías independientes para ver espectáculos que merezcan la pena. La andaluza Teatro del Gato es una de ellas, que, además de acercarnos autores, y sobre todo autoras, tan interesantes como escasamente conocidos, defiende el teatro de

compromiso social, algo un tanto inusual en estos tiempos que corren. Pero, además, Rafael Torán, su director, premio Meridiana del Instituto Andaluz de la Mujer, enfoca su compromiso hacia el colectivo femenino, haciéndolo protagonista de sus montajes. Teatro del Gato, con dos años y medio de existencia, ha representado piezas de Ana Istarú (Baby Boom en el paraíso) y Gracia Morales (Quince peldaños). Actualmente tiene en cartel la obra El hueso de la aceituna, de Jesús Domínguez, con un reparto de lujo para la escena andaluza: la sevillana María Alfonsa Rosso, veterana actriz, con experiencia en teatro, cine y televisión, que interpreta a Paca; la malagueña Adelfa Calvo, componente de la compañía Brea y cantante del grupo Casamía, en el papel de Cristina; la almeriense Sole Palmero, protagonista de la serie Arrayán, encarnando a Inés; y la granadina María Álvarez, a la que se ha podido ver en Fuenteovejuna del C.A.T., dando vida a Raquel. Acompañando a las cuatro actrices, “en off”, o bien a través de una película realizada expresamente para la obra, y que se puede ver durante la representación, intervienen Domi del

Postigo, actor y periodista sobradamente conocido en Andalucía; Juanma Lara, actor y director de la compañía Té-Atroz, protagonista del Otello del C.A.T., y presentador del programa de televisión Sinceros; Araceli Campos, actriz y cantante malagueña; Rosa Moreno, miembro de El Espejo Negro; y Antonio Salazar, malagueño también, que participa en la serie Arrayán y ha colaborado con numerosas compañías. Rafael Torán ha llevado a escena El hueso de la aceituna, obra del onubense Jesús Domínguez, que narra la protesta, concretada en un encierro, que, debido a unas precarias condiciones laborales, realiza un grupo de trabajadoras de una almazara andaluza de aceitunas de mesa. Basada en hechos reales ocurridos en la Andalucía de 1979, año en el que se produjo una huelga de tres meses y medio en el sector industrial de las aceitunas de mesa. Se luchaba por el primer convenio laboral tras la dictadura. Después llegaron tiempos nuevos, con máquinas sustituyendo al personal, aparatos que rellenaban hasta 3.600 aceitunas por minuto. Por supuesto, mucha gente a la calle, sin trabajo, a buscarse la vida como fuera. Algunas de estas

123 mujeres hipotecaron su indemnización laboral y su desempleo por una cooperativa, y actualmente son administradoras o directivas de empresas números uno en exportación mundial. Sin embargo, otras, se quedaron en el camino. La historia, centrada en uno de los pueblos que sufrieron aquella crisis, trasciende lo puramente local y regional para convertirse en la lucha universal a la que tantas mujeres deben enfrentarse, una lucha por el respeto. Cada una de estas mujeres, de edades diferentes, tiene su propia vida y sus propios motivos para luchar, pero el objetivo es común, y es que la dig-

nidad debe ser común. Y el conflicto es mucho mayor al tratarse de mujeres, porque como dice el propio autor “fueron mujeres las escogidas... porque en ellas la rebelión tiene que ser más intensa, más dura, por cuanto su campo de reivindicaciones se enfrenta a un mayor número de obstáculos sociales.” A pesar de lo dramático del asunto, la pieza contiene momentos realmente festivos, ya que el cante está presente en muchos momentos, y también el humor, que va adquiriendo matices trágicos hacia el final. Teatro del Gato, compañía

malagueña interesantísima, ha comenzado recientemente una gira con la que pretenden llegar a todos los rincones del país, en busca de todas aquellas y todos aquellos que quieran disfrutar con una puesta en escena moderna, con reminiscencias brechtianas, y muy cercana al documental. Si Fernando León de Aranoa, una vez más, ha sorprendido con su descarnada visión de los parados del cierre de unos astilleros en la película Los lunes al sol; Rafael Torán, desde la admirable humildad del teatro independiente, no deja indiferente con estas mujeres al borde de la catástrofe.

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J. Manuel Serrano Cueto

Laureano Mántaras

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l 6/11/02 tuvimos la suerte de ver representada Luces de bohemia, esperpento de D. Ramón del Valle-Inclán. Bien es verdad, que con tantas luces como sombras, pero la satisfacción de escuchar un texto tan deleitoso y genialmente escrito, puede mitigar cualquier otro traspié o tropiezo de concepto de la puesta en escena. Pero no es por aquí por donde pretendo discurrir. Quiero referirme al ¿reportaje? ¿crítica? de La Nueva España, del día 7/11/02, insertado en la última página, lugar destacado que, me parece, nunca fue concedido a Díaz-Faes, crítico de teatro habitual de ese prestigioso periódico. La Sra. Doña Cuca Alonso, firma un escrito titulado “¿Luces de bohemia en el siglo XXI?” que es el título de la obra de Valle-Inclán con el añadido, “en el siglo XXI”, y entre interrogantes que, sin más, me deja en mantillas. Pero vamos al caso. No pretendo crear una polémica académica, pues me confieso desautorizado para tal empresa, pero desde el arrebato de la emoción, intentaré puntualizar algunas cosas. Vaya por

delante, que a mí, en la escuela nacional que me tocó estudiar, con un profesor llamado Don Juan Teófilo Gallego —que pena en la distancia— y una enciclopedia donde se relataba la historia de este terruño que me vio nacer, como un cuento, limpio y glorioso, solamente me pusieron en el camino de saber lo que era esta España de chascarrillo, mi padre y, con más

propiedad, la generación del 98. Primero “el garbancero” que dice Valle, D. Benito Pérez Galdos, con su encomiable obra los Episodios Nacionales, para la información histórica; para el deleite y el ensueño, el estafermo de las barbas de chivo, D. Ramón María del ValleInclan. Me parece de un atrevimiento desatinado, el vaticinar la defun-

ción de un texto de teatro sólo por el hecho inexorable de deslizarse el tiempo. ¿Qué hacemos con nuestros clásicos? Pero sin ir tan atrás en la historia, el Madrid de hoy no difiere tanto del de Luces de bohemia. Posiblemente la bondad de su mirada, enganchada al continente, no le deje ver el contenido. Hoy los golfos de cuello blanco, y las ninfas públicas de las revistas, mal llamadas del corazón, pulcra y etiquetadamente vestidos, han expulsado del Madrid de los Austrias y los Borbones, a los desheredados, arrojándoles cortésmente, que para eso vivimos en democracia, al pozo del Tío Raimundo y periferias análogas. En cuanto a las situaciones gubernamentales y sus personajes no ser similares, son ganas de ver el mundo color rosa. Y no se puede negar que para algunos, lo es. Según informes recién publicados, para el 38% de las familias españolas, el estipendio se acaba antes de acabarse el mes. Pero ¿a quién le importan las disensiones o las necesidades familiares? Para su general conocimiento seguimos monárquicos y con un Borbón como rey. En cuanto al “carecer de historia” le transcribo lo que dice Alonso Zamora Vicente, catedrático de literatura y miembro de la Real Academia: “Luces de bohemia arremete contra “toda” una sociedad. Es, sin duda, la primera gran obra literaria española contemporá-

nea en que desaparece el héroe, en que olvida lo biográfico o argumental, personal, de devenir individual, para que sea una colectividad entera su personaje. De ahí ese repertorio múltiple y variopinto de sus héroes, procedentes de tantas escalas sociales, unos citados para ser puestos en sangrante evidencia, otros colocándose ellos mismos ante nuestros ojos con su egoísmo, su frivolidad, su palabrería vacua. No podemos ver en la sátira de Valle-Inclán un ataque contra una España trashumana y fantasmal, como era la de Azorin, la de Unamuno, sino que es más profunda. Ataca por igual a todos los que participan de una manera o de otra en la circunstancia. No se trata de una queja contra instituciones o contra personalidades, ni contra supuestos previos. Es una queja total, en la que se ve, repito, por vez primera una crítica colectiva. La lección de Valle, ya no puede ser discutida: todos hemos de ser co-solidarios, co-responsables de nuestra verdad histórica, de la realidad política, vital y humana que nos tocó vivir. El lazo que le une a Goya tan traído y llevado a propósito del esperpento, no es tanto el interés por los monstruos como el destacar que se trata de una totalidad: España, en la que caben o deben caber todos, desde la dinastía hasta el último ciudadano” En su acrobático escrito, echa de menos en el montaje las técnicas

avanzadas del teatro moderno. No sé a qué llama Vd. moderno. Uno de los grandes cultivadores del maquinismo en el teatro fue Ervin Piscator (1893-1966) De allá para acá, las únicas técnicas desarrolladas en el teatro, son ligeras variaciones en el campo de la electrónica. Me sorprendería que esté Vd. deslumbrada por esa fiebre actual, que sin duda lleva inevitablemente a la petulancia electrónica. Cuidado señora mía. No se es más moderno por tener teléfono móvil, ordenador, gps, o cualquier otro bichejo que tenga las tripas llenas de chips, megas o circuitos impresos. Ayer, sin ir más lejos, una avería en la central de informaciones de Iberia, dejó apopléjicos, todos los aeropuertos de España. Todos esos “avances” pueden servirnos, solamente tanto en cuanto los valoricemos en su justa dimensión. De lo que no cabe duda, es el gran negocio que hacen sus fabricantes. Pero volvamos a la obra derrotada por el malvado tiempo. En su esperpéntico e hipado escrito, hace referencia a la falta de respeto por las mujeres. Nada más lejos de la exactitud. Puede darse fe de la caballerosidad de Valle-Inclan, donde en toda su obra no se encuentra un solo epíteto gratuito contra las mujeres, al contrario. Esa señora boba, que alude en su sincopado escrito (Collet, en la obra) viene del trasfondo real Sra. Jeanne Poitier, mujer de Alejandro Sawa.

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Las pocas luces del siglo XXI

ticos, ensayistas, filólogos, nacionales e internacionales, sobre Luces de bohemia. ¿Le parece que deberíamos de avisarles que sus estudios son baldíos, pues Luces de bohemia fue aplastada por el tiempo? Para complementar lo que puede enriquecer su acervo, le diré que, precisamente en este mes de Noviembre, los días 20, 21 y 22, el Taller de Investigaciones Valleinclanianas de la Universitat Autónoma de Barcelona convoca el II Congreso Internacional “ValleInclán en el siglo XXI” No se asuste, Doña Cuca Alonso. Todos nos equivocamos un día. Puede Vd. salir por ahí, a voz en grito diciendo, que Luces de bohemia, es la obra más importante del teatro español. Dígalo, grítelo si quiere, no tenga miedo de equivocarse. El ser humano es el único en el reino animal, capaz de tropezar dos veces en la misma piedra. Por último le ruego, cara al futuro, los que rendimos culto a la obra de Valle, tenga presente, exigimos rigor y conocimiento, que por otra parte no está vedado a nadie. Se adquiere con el estudio. ¡Salutem plúriman! En tiempo: Me quito el sombrero ante la iniciativa de la dirección del Teatro Jovellanos, de invitar a los alumnos de Instituto, para asistir a la representación de Luces de bohemia. Con gestos como éste puede que encontremos el eslabón perdido.

Propiedad de lamento intelectual Viñeta de Périch

relación, ni de lejos, con Divinas palabras. Es una madre que sufre el desgarro de llevar en brazos a su hijo muerto, a causa de una revuelta popular; dice Alonso Zamora Vicente: “...moviéndose todos ellos en un contorno que llaman directamente a la voz de cada día: Unamuno, Alfonso XIII, la Infanta Isabel de Borbón, Pastora Imperio, Antonio Maura, Joselito, el Marques de Alhucemas... una humanidad a la que las conmociones sociales visten de súbita resonancia temerosa. Y todos hablan con sabor de sainete, con la voz madrileña, empañada de nocturnidad. Rasgada, violenta, exclamatoria, achulapada, a veces obscena, a veces orlada de poesía elemental, directa y conmovida” Para su archivo particular, ya que se dedica a las letras: existen en España —que yo sepa— dos revistas especializadas en la vida y obra de D. Ramón M. del ValleInclán. Una es Cuadrante, revista semestral de la Asociación “Amigos de Valle-Inclán”, Casa de Cultura de Vilanova de Arousa, apartado de correos nº 66. La otra es El pasajero, revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán, editada por el departamento de filología española de la Universidad Autónoma de Barcelona: www. elpasajero.com. En esta web puede Vd. tener acceso a una bibliografía selecta, de 29 trabajos de investigación, estudios de especialistas, crí-

Roberto Corte

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or partes. Primero. Vaya por delante que la propiedad es un derecho ya incuestionable. Aquí como en Pernambuco. Y que a estas alturas de rodaje y desgaste ideológico el descalabro, vía experimental, del comunismo fue tan estrepitoso que temo hayamos relegado para siempre la propiedad privada entendida como un robo, la tentativa abolicionista, al panteón de los utopismos. A dormir el sueño eterno al lado de Cabet, Saint-Simon, Morelly, Owen y Fourier. A pasta literaria para contrarrestar el dolor de un mal sueño. Uno de los valores pesados del estado de derecho, y credo y sostén también de adoctrinamiento en el propio derecho, es concebir buena parte del ser desde el tener. Grosso modo: somos lo que tenemos. Hoy como ayer, hace mil años, quizá también en el 2500. Segundo. Vale pues que la propiedad es un derecho y la propiedad intelectual, otro. Pero de distinto orden. Mucho más vulnerable en lo que al material tangible se refiere. Por el fácil y lábil soporte de repetición que requiere la idea. Por

su propio mecanismo de producción y duplicación tecnológica en proceso irreversible. Tan generoso como diabólico para el bien y el mal en las libérrimas redes de multiplicación que establece la globalización. Allí donde las ideas transitan al alcance del mouse la idea es ya casi una posibilidad atmosférica que nos viene dada, susceptible de aplicación cual viento o ráfaga solar. Cualquier tentativa de regulación desde el legislativo resulta viable, cualquier posibilidad judicial de llevarla a cabo de manera efectiva resulta cuanto menos, compleja. Por no decir imposible. Las soluciones sensatas, aún del todo imprevisibles, corren parejo al desarrollo tecnológico. Tratar de ponerle hoy coto —no digo que no se intente— es obra de titanes. Aunque a veces pueda parecerlo

una canción no es un inmueble, ni una lavadora o una coliflor. (Si se pudiese meter un armario en un impulso magnético y procesarlo a la velocidad de la luz otro gallo cantaría.) Tercero. Aunque la copia ilícita fluctúa por la red con nocturnidad y alevosía a pulsaciones de vértigo es en la calle donde se le pone rostro y persigue al mercader (los de la nocturnidad sólo somos ladrones) que le saca partido. Y casi siempre es de color. Inmigrante ilegal (ya por partida doble) que trajina el CD por cómodo y rentable en un mercado semiclandestino de urgencia y supervivencia. Con un consumidor igualmente ilegal, masivo (nunca entendí por qué no detienen a los compradores, por qué no nos detienen), que cuenta con una coartada sentimental que

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En el texto hay alusiones al español afrancesado que hablaba esta señora. Los estudiosos, en legión, identifican a Max Estrella, con Alejandro Sawa, poeta sevillano y madamme Collet, con Jeanne Poitier, que, por su paciencia para convivir con el ciego y bohemio poeta, la llamaban Santa Juana. El personaje que Vd. identifica como el “extravagante dueño del café” es ni más ni menos que Rubén Darío ¿le suena? Y no es ni cubano ni chileno, es nicaragüense. El café mencionado se trata del desaparecido Café Colón. El inopinado médico “qué Vd. no sabe qué hace en un barrio tan pobre” no es médico —yo recuerdo al Dr. Vigón, excelente ojo clínico, visitando mí barrio de trabajadores y haciendo recetas en papel de estraza, con una punta de lápiz, que mojaba en la boca, tan ricamente, antes de escribir— según los estudiosos, se trata de Basilio Soulinake, refugiado eslavo, autor de varios libros; el ministro, Julio Burrell, intelectual que derivó hacia la política; el librero Sr. Pueyo, editor de los poetas modernistas; los poetas modernistas, Darío de Gades, Ciro Bayo, Pedro Luis Gálvez, sonetísta excelente, y el brillante Rubén Darío como gran sacerdote de una poesía deslumbradora que no solo no fracasó —como Vd. Dice— sino que provocó grandes reacciones. Por último, Doña Cuca, no existe en la obra loca alguna, ni tiene ninguna

igual al autor novel que al consagrado, que tras los inmigrantes operan mafias bien organizadas (yo aún no he visto las armas, los fiambres, ni los yates), o que de no tomar medidas urgentes alcanzaremos en breve “las más altas cotas de empobrecimiento cultural” (ahí es nada, Javier Vidal en LNE), esto cuando no se preocupan por el turismo (“¡menuda imagen estamos proyectando al exterior!”, Tedy Bautista en “Crea”), o con mucha retórica fiscal hacen del problema una cuestión de estado, fraude a la Hacienda Pública, Seguridad Social, o pronuncian “solidaridad” , “bien” , “mal” con garbo y fruición inmoderada (oído a autores e intérpretes). Aunque todos sabemos que algunos de estos argumentos son, en el mismo plano de vulnerabilidad, perfectamente reversibles: puede que la música pirata reactive las aficiones y hasta es posible que la España de estraperlo sirva de gancho y acicate al extranjero. Quinto. Es cierto que han cerrado tiendas de discos y que es mucho el dinero que corre por el mercado negro. Pero también es cierto que muchos cierres son fruto del incremento de venta en grandes superficies comerciales. Quiero creer que la estadística y las cuentas confirman el aumento sostenido de mercado según el reglamento. Sexto. Aunque parezca lo contrario, buena parte de la venta del negocio pirata no es recuperable

para el mercado reglamentario. Quien compra a 6 es posible que no lo haga a 12 ó 18. Puede erradicarse el problema de estraperlo con los inmigrantes —no es difícil, aunque la vida se les vuelve más jodida— pero la copia ilícita se reforzará por otros flancos. Séptimo. Que no se discuta con seriedad el “exagerado” precio del producto también responde a leyes de mercado. Se vende bien así (igual pasa en el fútbol). El proceso de edición de un libro es muchísimo más laborioso y complejo que el de un CD del mismo precio, por mucho ingeniero técnico de grabación que trate de endilgarnos lo contrarío. Pero la lectura, obviamente, tampoco es la música ni el fútbol. Y octavo. No hay nada que temer. Las discográficas, los autores y quienes defiendes sus derechos tienen la ley y los argumentos más indiscutibles. Tan sólo la ausencia de rigor y “sensibilidad” es reprochable. “Para ganarme el pan cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras / Lleno de esperanza me pongo a la cola de los vendedores”. La sutileza de Brecht, como de costumbre, acude presto para incrustar el dedo en la llaga (él, que para poner a salvo sus derechos y preservar su libertad del comunismo no tuvo reparos en remitir su copyright a su amigo Suhrkamp en la Alemania socialdemócrata, ni en nacionalizarse austriaco). Él, que en esto era sincero.

Libros y revistas Tan lejos, tan cerca Adolfo Marsillach Tusquets, Barcelona 2002 Francisco Díaz-Faes

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omo tantos otros escritores, Adolfo Marsillach ha dejado mucho de sí en su escrito ganador del premio Comillas de autobiografía, de hace 2 años publicado en éste en edición de bolsillo por la editorial Tusquets, conmocionando a sus lectores. Remató en ese libro su vida, con el discurso sobre la existencia, la formación de las grandes instituciones del teatro nacional, su debilidad y pose sobre las mujeres, la seducción sin fin, acompañada de la timidez, la opinión sin tapujos sobre sus contemporáneos, sobre el teatro mismo. Miremos ahora por un momento a este hombre: Marsillach, en apariencia amojamado y flacucho, con la calvicie de la edad del pensamiento. Ya en su juventud con ese aspecto que le permitió hacer Hamlet en los años 60. Luego, sometido a su enfermedad al fin de su vida pero aún activo en su última función de ¿Quién teme a Virginia Wolf?, le veremos

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alude razones solidarias comúnmente fingidas. En realidad responde, como siempre, a razones de oferta y de mercado. Aunque algunos admitan complejos de culpabilidad es estado subliminal no resueltos, vacilaciones éticas, y otros lo hagan por pura convicción o principios antisistema en ejercicio de confrontación —los menos—. El que sean inmigrantes ilegales los protagonistas del problema añade al foco de atención elementos de orden ideológico y político también ineludibles. La sempiterna oleada de cadáveres africanos en las costas andaluza y canaria, la espeluznante profilaxis informativa con que se los despacha, sus trágicas condiciones de subsistencia, la delincuencia, la internacional ultraliberal y las políticas de bloques N-S, el 11-D, etc, son añadidos de implicación directa, más que tangenciales, de relación causal. Cuarto. Los autores, compañías discográficas y demás agentes implicados en el mercado tratan de hacer valer sus legítimos derechos a golpe de falacia argumental. Incapaces de soltar a las claras lo que es de recibo y cobro —son sus derechos—, van a las oscuras por derroteros espurios del mismo orden que los del comprador. Pudorosos en reconocer el dinero como el móvil disputado, tratan de hacernos tragar en versión apocalíptica que la piratería perjudica por

Tamayo me engañó -se refiere al viejo director teatral, en un episodio de ella-. Bueno, dicho así suena muy fuerte. Tamayo hizo lo normal en nuestro oficio: prometer una cosa y luego no cumplirla. (En esta engañifa nos han superado siempre los políticos). Luego dedicará palabras de elogio a este director. Como no ha podido ser menos, entre los meritorios histriones de nuestro tiempo, se funde en él la personalidad y la máscara, como parece ser se ha dado en grandes genios del arte como Fellini, Dalí o Picasso, por citar tan dispares carreras. Fuera un actor petulante, o indolente, un dandy, donjuan o más bien un casanova —pues no veo en él indicios de pasar por encima de las mujeres, con menoscabo o menosprecio— Marsillach, en la escena, y trasladado a su vida, en los actos públicos y manifestaciones, parece ser alguien del que nadie duda su valía, vigor e influencia. Este hombre envuelto en una atmósfera de altivez, y altanería que tal parecía una postura para conquistar la atención — generalmente, sólo de ellas, en su intención: mantengo... esa actitud protectora hacia las mujeres de las que tanto me arrepiento y de la que tan poco me corrijo—, no sin polémica, ha sido la gloria de los escenarios, encuadrada entre la grandeza y la gracia. Pero no por destacar en una unción única por

encima de las demás —no ha sido un actor arrollador, ni un director cegador y obnubilante— sino por su totalidad de trabajos. Considero su personalidad como el eslabón más preciado entre las viejas generaciones y nuevas gentes del teatro. Entre los restos de la segunda mitad del siglo XX, y las que inician la transformación finisecular que continúa en el teatro del nuevo milenio. Marsillach representa la revalorización del teatro, su institucionalización más pujante tras la recuperación de la democracia. Más allá de definiciones y calificativos a su obra, lo más grande que podemos decir de él es que ha sido un maestro. ¿Quién era en realidad Adolfo Marsillach Soriano? Este autor, actor y director de teatro y cine, ser proteico, cambiante, transfigurador de la escena había nacido en Barcelona en 1928, siendo su padre alguien muy vinculado al teatro a través de la crítica y la escritura en la España de los años 20 y 30, como lo había sido su abuelo también vinculado al teatro. Será sin duda en la publicación del XI premio Comillas de autobiografía, donde se expresaría como nadie. Aunque falte tal vez los postulados sistemáticos sobre el teatro, deja en el correr de los tiempos el significado de la censura, la apreciación a los autores del momento, su moda o su pasar de moda (curiosa la vindicación de

Alfonso Paso, Calvo Sotelo, por supuesto Alfonso Sastre entre los nacionales, sin olvidar el incidente con Fernando Arrabal). Es una caminata intelectual por la memorización de una vida, la que aquí vemos cuando ve el autor asomar la enfermedad que le postró y dio muerte, de la que hace cierta su exhibición pública intitulada: Tan lejos, tan cerca. Vertiginosa y rápida fue además el número extraordinario que la Asociación de Directores de Escena, la ADE, le ha dedicado en homenaje a su figura, con testimonios propios — incluido su último texto teatral Noche de reyes sin Shakespeare, breve, doliente y desgarrado— y los de gran parte del teatro nacional con motivo de su muerte ¿Puede alguien famoso parecer tan próximo y ser tan lejano, tan inabarcable? El otro premio Comillas, el psiquiatra Carlos Castilla del Pino, lo ha repetido en el palacio de La Magdalena en el verano del 2002, como lo ha hecho en su obra hasta la saciedad: somos biografía, tanto como biología. Necesitamos reconocimiento. Todo es vanidad. Es muy posible que entre los grandes del teatro español de la segunda mitad del siglo XX, Adolfo Marsillach haya sido tanto biografía como biología, y la vanidad de estar en su puesto. Ha colocado en los escenarios del teatro y la televisión, y, ocasionalmente en el cine, toda su inmensa personali-

dad, que ha sido la destilería de la biología que gotea el elixir de la biografía y la experiencia. Irónico y mordaz, o sarcástico e hiriente, por momentos mordiente o despiadado, pero siempre inteligente, brillantísimo y nada desgarrado, obra en sus memorias la broma y la sonrisa, con el tono de Chesterton para las paradojas: el talento de los demás nos provoca —incluso a pesar nuestro— la admiración o el bostezo. Para ir al teatro a ver lo mismo que hago yo, prefiero quedarme en casa, dirá. O el factor sorpresa en esencial en el teatro, o, más adelante: sólo admiro a los actores que son capaces de hacer en el escenario algo que a mí no se me hubiese ocurrido. Admito que es una manera de enjuiciar a mis compañeros muy poco seria y bastante arbitraria, pero, francamente, es la única que me importa. Ejercitando perpetuamente en su irónica función de personaje público, de máscara que habla y representa, así lo ha dejado ver en su vida dramática, así lo ha escrito, como vemos, en su autobiografía. Es posiblemente, junto a Fernando Fernán Gómez, con quien le une rasgos de carácter y fino humor, y algún malhumor, el pilar de la renovación teatral en muchos aspectos interpretativos. Nadie como él ha llamado a las puertas del mañana y la posteridad con más aparente indiferencia y tantas ansias. No soy nada original

cuando pienso que ha sido el emblema de la renovación del teatro público de los últimos 25 años, que se reconoce en la creación en el gobierno de UCD del INAEM en 1982, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, el Centro Nacional de Teatro Clásico, el Centro Dramático Nacional, o la Asociación de Directores de Escena, ADE, creada en 1981, y su militancia socialista que le permitió seguir ciertos vaivenes de la política. Marsillach considerado y respetado, también envidiado por todos los estamentos sociales, políticos, artísticos y espectadores, como el gran impulsor del teatro clásico en la democracia, es el Hamlet de los años 60, o el Pigmalión enamorado de la artista que ha imaginado siempre a su lado, desde los primeros escarceos entre las bambalinas, que empapan sus memorias. Si había iniciado su carrera en 1945 en el cuadro escénico de Radio Barcelona, debutaría con la obra Vacaciones en la compañía de Ramón Martorí en 1947, cuando contaba 19 años. Bajo la alargada sombra del genio de Luis Escobar, representó su primer gran papel en 1950 en la obra de Buero Vallejo En la ardiente oscuridad. Consolidando su reputación en los teatros María Guerrero y Español, postulador, director e ideólogo del Centro Dramático Nacional (19781979). Creador además, de la des-

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aún en plenitud ¿Qué hay de común entre ambos actores? Cierta gracilidad, sutileza y displicencia en el hablar, una inteligencia como envoltorio de su personalidad. Y observemos si se podrá decir en el transcurrir del tiempo, como de Homero, que la posteridad le conservará su rango, sin que nada le pueda hacer descender de él. Creo tener la respuesta a esta inquietud y la desvelo. Otra vez se nos ha mostrado un personaje público que deslumbra y ciega, esconde y da. Biografía y biología, lo veremos líneas abajo, entretejidas con firmeza, como la duramadre en las siamesas que comparten cabeza. La identificación de personaje y persona se ha dado en el muestrario y la sombra de Adolfo Marsillach, satélite lunar de cara oculta, fallecido recientemente en enero de 2002. Elocuente y facundo, locuaz y verboso, diría de sí mismo con desdén impostado, las consideraciones más prosaicas y sinceras, que no restaría a la caracterización de ningún otro personaje de su generación teatral, sin necesidad de esconder agravios y juicios portentosos: ¿Soy yo esa masa casi informe de carne recién parida que mi madre sostiene en brazos ante la satisfecha mirada de mi padre?, dice en el comienzo que comentamos de su autobiografía, al repasar las viejas fotografías de su niñez. Veamos una muestra de lo que habla de sus coetáneos:

asistir impávido a su propio entierro, abanicado por el flu flú de las ministras del ramo, llorado en otro esperpento por las fuerzas públicas que sin embargo atizó cuanto le vino en gana? Es cierto que era digno de reconocimiento, pero pasar a la historia por ser embarcado en la nave egipcia de los políticos hasta la pirámide del tiempo, como le pasó a Cela, no debió ser nunca su propósito. Su terreno era el teatro, y, aunque, cada vez que expresaba una opinión, ya fuese escrita o hablada, aparecía ante los ojos de sus seguidores con un tono siempre dispuesto a la representación, al desapego por la clase política, a la que no ocultaba su animadversión, como a cualquier otro poder, incluido el del propio teatro, era evidente. Más próximo a los proletarios del arte, su porte aristocrático y su formación de figurín, daban la imagen contraria. Marsillach no rehuyó nunca la controversia, que siguió en sus últimos textos sea en su colaboración semanal con ABC, o en su obra póstuma: Yo no nací polémico, naturalmente. Y, sin embargo, casi todo lo que he hecho y lo que continúo haciendo acaba provocando una agitada controversia. Me he acostumbrado tanto a la discusión que, cuando no se produce, me decepciona. Les debo más a mis enemigos que a mis amigos: ellos me han proporcionado el estímulo necesario para lle-

Marsillach en El Tartufo.

varles la contraria ¿Podríamos decir algo más esclarecedor sobre su persona que él mismo? Recordemos que con su interpretación del Tartufo de Molière, en versión de Enrique Llovet, causó por igual escándalo y éxito popular por la manipulación un tanto burda del texto original en el favor de la inmediatez política y la diversión del año 1970, en el ataque al siempre ridículo Opus Dei. Pero ya antes había suscitado una conmoción escénica con el Marat-Sade de Peter Weiss en 1968. Gozando del favor popular también en su escritura en la pieza Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? de 1981, o

las piezas Mata-Hari de 1983, Feliz aniversario de 1991, una adaptación de una obra de Sartre y diversos guiones para buenos programas de televisión como Silencio, se rueda y La señora García se confiesa. Luminoso y radiante, pulverizó ciertamente parte de los grandes premios del teatro nacional: Premio Nacional de Interpretación en 1960, Mayte Commodore de1969, Premio Nacional de Teatro de 1974 y el de la Asociación de Directores de Escena del año 1987. Principio de incertidumbre, con su envolvente verbo fácil, bien dicho y escrito, nos hará dudar, o al menos sopesar si era un bravo, o un bravucón dado a la briba, fúlgido o granuja, meritorio o farsante, peliculero o riguroso hombre de acción. De acción teatral, me refiero. Mente inquieta y siempre con el tino del dardo acertado es capaz, en la medida de sus posibilidades, de sincerarse. Y lo leemos con la misma sorna con que, a no dudar, lo escribiría: No estoy seguro de haber tenido una”auténtica vocación de actor”... aquella que me hubiese obligado a exclamar de pequeñito: “¡Quiero ser actor, quiero ser actor, es lo único que puede darle sentido a mi vida. No. Con esta firmeza era capaz de rehusar los juicios ajenos profesionales: Normalmente me horrorizan los juicios profanos, pero los dictámenes de los profesionales también

me aterran. En el fondo -y en la forma- no les concedo el menor crédito ni a unos ni a otros. Así, sin ningún ánimo conciliador para la profesión hablará de que no hay actor que resista el análisis de cinco representaciones seguidas. Tenemos la suerte de que los espectadores sólo asisten a una. Y se preguntará ¡cómo se sabe si un actor es bueno o malo! En una España en la que a muchísimos artistas ni se les oye ni se les entiende. Y hablando de lo supuestamente “natural” en las películas españolas que consiste en que no se entienda lo que dicen los personajes, partiendo de la opinión -tal vez acertada- de que en este país nadie escucha ni comprende lo que dice el otro. Reconociendo su escasez en ciertas interpretaciones: una de las cosas más graves que pueden ocurrir a un actor que empieza es que alguien cometa el error de comentarle que tiene una voz muy bonita. (A mí me lo dijeron y durante varios años me expresé en prosa y en verso... con un estilo amanerado y ridículo). Puede en cualquier momento, dar un dato histórico: El teatro español de la posguerra se basaba, sobre todo en su apartado de actores, en la muy noble institución del matrimonio. Más no dejará de hacer alguna observación de sagacidad y penetración, pincelada de su particular rasgo de humor: El país olía a cocidito en la buhardi-

lla y el teatro era un asunto doméstico y familiar muy para matrimonios más o menos avenidos. Claro que, en ocasiones, el sagrado vínculo conyugal se venía abajo por culpa de la dama joven teñida de rubio platino (...) es verdad que frecuentemente, las actrices y los actores, como andaban siempre dormidos y se levantaban tarde, sufrían algún que otro despiste a la hora de meterse en la cama pero ya digo como el negocio era entre ellos (...). Toda su obra está hecha con ese desparpajo que siempre fue su bandera y marca de la casa: La posibilidad de ir a un hotel (de farra con algún desliz) era más que remota porque los conserjes -reprimidos sexuales al servicio de la policía- se encargaban de impedirlo exigiendo a la pareja la exhibición del llamado “Libro de Familia”, un discriminatorio documento que sólo poseían los individuos casados por la Iglesia. Siempre imaginativo, embotellando cada frase con una etiqueta de denominación de origen (en la posguerra los inviernos duraban muchísimo, para fastidiar). Por ejemplo sobre el hombre civilizado: A la guerra civil le siguió, casi de inmediato, la segunda guerra mundial, con lo cual empecé a enterarme de que la civilización no es otra cosa que la sucesión prácticamente ininterrumpida de una guerra detrás de otra. O sobre el

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comunal cantera y esperanza, las escuelas de dirección y formación de grandes proyectos de los teatros nacionales y públicos, como la Compañía Nacional de Teatro Clásico, desde su inicio en 1985 hasta julio de 1989 en que fue nombrado director del INAEM hasta su dimisión en 1990. Posteriormente en 1992 asumiría de nuevo la dirección de la Nacional de Teatro Clásico, puesto que abandonaría en 1996. Es curioso que tres de las gigantes personalidades del teatro fin de siglo español del último milenio hayan ido dejando sus perfiles biográficos a merced de su puño y letra, en retazos de su espeleología dramática y espectral. Nos referimos a las autobiografías del mismo Fernán Gómez, o las de Francisco Nieva o Albert Boadella.. Dicen que alguien echó de menos a algún ministro en su sepelio en el teatro, próximo el del nobel Camilo José Cela poco antes. Pero ¿no hubiera sido una afrenta? Varios ministros portaron el féretro del escritor gallego, que lució en su vida grandes dosis de mundanidad, en medio de una ceremonia burlesca que hubiera desatado la risa de Valle Inclán, y seguro causó pavor en las ideas del propio Marsillach, con viuda e hijo de premio Nobel disputando en un maremagnum de imposturas, con el cadáver aún presente en disputas de herederos. ¿Podría Marsillach

te necesidad de proteger y de amparar a todas las mujeres que tienen la desgracia de cruzarse en mi camino, por lo cual seré condenado al infierno, donde pienso encontrarme con Lidia Falcón, que también es machista a su manera. Hasta caer en la tosquedad algo zafia cuando describe sus batallitas un poco infantiles con las erecciones sexuales. A no dudar, leyendo o escuchando sus páginas y sus palabras, en cualquier medio en que fueron difundidas, que el mismo Castilla del Pino podría afirmar que somos tanto lo que decimos, como lo que ocultamos. Y en eso Masillach era un especialista. Sabía hablar, a veces demasiado, ocultando en ese trasfondo de armario su personalidad. De complejidad con seguridad muy creativa y excesiva. Pugnando constantemente la biología con su existencia, y nada invariablemente la biografía. Ese cincel del carácter personal, cuyo polvo cae esculpido por la autobiografía del artista y lo que adivinamos los espectadores, su público, a través de su carrera. Tuve la fortuna y la ventura de apreciar al hombre que actuaba, en numerosas ocasiones en la televisión, y en los teatros en las últimas oportunidades que dio a sus admiradores en la escena de los años 90. Me sorprendí en todos los trabajos que estimuló en los años de la democracia (no estoy seguro de que las decisiones toma-

das colectivamente sean siempre acertadas, confesará), la renovación del repertorio del teatro clásico, el apuntalamiento lde la dirección escénica, de la escenografía como parte consustancial (con su colaborador Citrinowsky, o el mismo Nieva), la publicación de estudios, ensayos y monografías sobre la época histórica, el impulso a la ADE, la semilla al fin de pasión que, envuelta en la nebulosa de su figura, emanó en todo su ser. Este ser divergente y poliédrico, algo fantasmón y melancólico —soy profundamente contradictorio, como a lo largo de estas memorias se irá comprobando— (es totalmente delicioso leerlas) invita al seguimiento de su carrera, de su larga marcha por el teatro. Cual Fernán Gómez, o Paco Nieva y Albert Boadella, y a no tardar Nuria Espert, últimamente en memorización autobiográfica, dibujan y caricaturizan una parte de la trama de la escena, y lo que han visto con agudeza y sorna, inteligencia y claridad de ideas desde ella. Como aquéllos, con el ojo rapaz de quien sabe volar sólo, escudriñar el horizonte, revelarnos su vida, aclararnos la nuestra al fin, captar y cazar al vuelo la expresividad de este mundo. Un portento para leer, seguir sus pasos y su vuelo alto. Aunque sea admirando como vuela su sombra. Queriendo innecesariamente ocultar el sol.

Semiótica de la escena María del Carmen Bobes Naves Arco/libros, SL. Madrid 2001.

Los malos tratos a escena Marta Fernández Morales. KRK ediciones. Oviedo 2002.

Tadeusz Kantor. La clase muerta Comunidad de Murcia. Septiembre 2002.

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nvestigación de carácter semiótico sobre el espacio escénico desde el origen del teatro hasta nuestros días. Este estudio muestra las relaciones existentes entre el Texto Espectacular , el Texto Literario y los espacios escénicos que estas “texturas dramáticas” generan en función del tiempo histórico y la arquitectura escénica que representan, sin desatender el hecho de inmediatez que todo teatro comporta. Con su anterior ensayo, Teoría del teatro, y el presente volumen, sin olvidar sus otros escritos sobre el tema, Carmen Bobes es referencia obligada para una mejor comprensión del teatro de nuestra era.

nsayo selectivo sobre la violencia contra las mujeres en textos dramáticos de María Irene Fornés, Lidia Flacón, Alberto Miralles y la obra del cántabro Francisco Doménech Mujeres fraguando sueño, pieza a la que se añade una entrevista con el autor. El deliberado y casi exclusivo tamiz feminista por el que pasa todo el libro hace del ensayo una cuestión de militancia principalmente dirigido a quienes comparten postulados. Algunos, los más, tan tópicos como necesarios; otros, más discutibles aunque también conocidos, dan juego e incentiva el debate en el lector, que nunca se siente indiferente.

atálogo en edición muy cuidada de la exposición que se celebra en Murcia, Valladolid y Alicante, sobre Kantor y su obra La clase muerta. El libro contiene una exhaustiva información sobre el tema, manifiestos del propio artista, artículos de Isabel Tejeda, Grzegorz Musial, Lech Strangret y Antonio Arco, que sirven de presentación y acercamiento a la obra y vida del gran creador polaco. Todo acompañado con una excelente reproducción de sus bocetos, pinturas, instalaciones y fotografías del espectáculo.

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catalán: hay un acento catalán que me seduce y otro que me fastidia, no puedo evitarlo. Cuando los catalanes hablan el castellano con afecto, su entonación adquiere la gracia melódica de un exotismo cosmopolita tremendamente sensual, pero cuando lo hacen a desgana y a regañadientes, como algo que les sobra o que les molesta, entonces les aflora un tono agresivo y burdo innecesariamente desagradable. O el vasco: la dueña de la pensión hablaba con acento vasco, cosa que, como luego supe, es bastante común entre los vizcaínos (...) (yo) creía que en España sólo existían tres acentos: el madrileño que se había inventado Arniches, el andaluz que se utilizaba para las comedias de los Quintero, y el catalán, que era el único que tenía su lógica. Mujeriego de boquilla, habla sin tasa, pero con capacidad para la valoración enjuiciando con su personalísima acupuntura y con un atractivo que seduce en los retratos: Las actrices acostumbran a ser tan insustanciales como los actores, sólo que en general son un poquito más monas. Aunque incorregible, aparece correcto en las formas. La quise mucho. Con ella aprendí que una persona bien educada tiene siempre un pie en el otro mundo. Pero no siempre, conservando su acidez y mala uva: Soy machista, ¡lo confieso, lo confieso!, y siento la odiosa y repelen-

El teatru popular asturianu Adolfo Camilo Díaz Academia de la Llingua Asturiana. Coleición Mázcara nº 7 Uviéu, 2002, 193 páxines. Premiu d´investigación sobre lliteratura asturiana de la academia de la Llingua Asturiana, 1999.

Chechu García

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dolfo Camilo Díaz, presenta nesti llibru un breve repasu al teatru popular asturianu. L´autor, bon conocedor de los clásicos asturianos y del mundu del teatru, ufiértanos un estudiu compartimentalizáu, nel qu´analiza diferentes aspectos d´un tipu de teatru mui poco investigáu, pero de gran presencia y ésitu de públicu. Interrellaciona obres y autores, averándolos al llector nun continuum históricu que va dende los entremeses d´Antón de Marirreguera nel sieglu XVII al teatru del surdimientu a finales del XX. Particularmente interesantes son los plantegamientos de la primera parte del llibru, onde Adolfo Camilo analiza el ser del teatru asturianu, mediante respuestes a entrugues básiques: los qué, los cómo, los por qué, onde disecciona con gran aciertu, munches de les claves del teatru popular asturianu. Pa entamar, establez un filtru, una peñera onde estrema el teatru popular asturianu d´otros tipos de

teatru , como el de Casona que tamién trata temes asturianos. Fala nesti casu, d´autores qu´escriben n´asturianu y cuya fala ye reconocía pol espectador como dalgo propio, identificatorio d´una forma de ser y pensar. El públicu nun reconoz un vocabulariu, sinón que les pallabres se digan con acentu d´autenticidá, nun ye “lo que se diz” sinón “como se diz”. D´ehí, qu´achaque l´ésitu de públicu a la utilización d´un vehículu d´expresión, a un ritu de reconocencia colectiva, a sentise parte d´una serie de roles comunes, en definitiva, a identificase colo que somos. Otru de los aspectos d´esta primer parte, afonda nel tratamientu de personaxes, toca tolos prototipos: el vieyu y la vieya, el mocín y la mocina galanes, los mozos y moces que caricaturicen a los anteriores, los señoritingos que falen en castellanu, los indianos y los malos. Fai un repasu, a la evolución del teatru popular al traviés de los años, les variaciones de los temes, los cambios, que son un reflexu de los cambios nos papeles y roles que se dieron na sociedá campesina astur. La non presencia a primeros del S.XX, de intelectuales, políticos, que cambien la estética del teatru, fai que se dea un estancamientu nos roles y na temática del teatru popular. Nuna segunda parte, el llibru recueye un escoyeta de diez obres y autores, que describe y comenta brevemente. Complétase´l llibru con

tres apéndices, el primeru d´apuntes bibliogáficos sobre estudios del teatru popular asturianu, el segundu con un resume de los grupos qu´anguañu representen estes obres, y un terceru, ensín dulda´l más interesante, onde se fai una rápida introducción al mundu del monólogu asturianu, tan ricu y al empar tan poco estudiáu. No que cinca a la edición, cambia´l color de la portada (verde) pero como toles de la coleición Mázcara ye mui probe. Los tres años ente la escritura del testu y la publicación, abulten muncho tiempu. (Hai dos entamos nel llibru escritos con 30 meses de diferencia.) En resume, un llibru, qu´a pesar del estilu ácidu y cañeru, qu´a vegaes aflora de forma innecesaria, resulta perinteresante, prestosu de lleer y mui acertáu nos análisis. Y que va a ser, de xuru, llectura obligada de consulta nos años vinientes.