Pratica Dello Spettacolo

Pratica dello spettacolo

Metodo Zanoni esami da campioni 1. Spettacolo e comunicazione sociale Non esiste uno specifico diritto dello spettacolo come somma di discipline di settore: dovremo parlare invece di un diritto della comunicazione sociale, di cui lo spettatore fa parte, insieme ad altre discipline, in genere di carattere informativo (es. giornalismo). Il problema sarà distinguere questo genere di comunicazione da quella interpersonale. Quando si parla di comunicazione sociale spesso capita di sentire termini come comunicazione di massa (inducendo sospetti di livellamento, spersonalizzazione e qualunquismo) o comunicazione di mass-media o mass mediatica (tralascia l’aspetto umano e il messaggio in sé ponendo l’accento più sul mezzo tecnico che sui gestori). La comunicazione sociale rimanda a un modello di società che rifiuta il ruolo di passiva destinataria dei messaggi; essa pone come protagonista del suo universo l’uomo, nell’atto di organizzarla di determinarne i contenuti e di fruirne. Una materia caratterizzata da orizzonti mobili e gassosi soprattutto per i sentimenti di pudore e decenza e in base ad essi ogni volta o il magistrato o la commissione competente sarà chiamata a valutare sia il prodotto finale che le intenzioni, la rispettabilità dell’autore e del regista, e tutte le diverse componenti valutabili nel caso in cui nell’opera sia contenuta una scena a sfondo sessuale. Art 21 della costituzione definisce una sorta di elenco dei mezzi della comunicazione sociale tra cui gli spettacoli. La parola spettacolo è compresa anche nel codice penal. La comunicazione sociale vede al centro del suo sistema di funzionamento il soggetto umano, dovremo sforzarci di valutare quali siano le forme dell’organizzazione di questa comunicazione per comprendere sia in che misura l’individuo sia in grado di condizionarla, sia in termini personali che in termini di impresa, sia in che misura l’individuo (o la relativa impresa) può godere del sostegno di questa organizzazione generale dell’espletamento della comunicazione di massa o, più specificamente, nell’espletamento di una attività di spettacolo. 2. L’organizzazione della comunicazione sociale: competenze centrali, territoriali e locali. Gli enti. La comunicazione è costituita da un universo di messaggi: perché questi vengano fatti partire e veicolati, è necessario che essi siano preventivamente prodotti ed amministrati da entità organizzative. Questi possono essere di natura giuridica ma la distinzione di fondo che le contraddistingue rimanda essenzialmente alla loro caratteristica pubblica o privata. Una struttura si dice pubblica o per espressa dichiarazione normativa o perché emanata da pubblici poteri. L’organizzazione pubblica può essere nazionale (centrale (lo stato) territoriale (regioni) locale (i comuni e le provincie) o internazionale. Gli organismi privati invece sono le imprese: di produzione, di gestione e controllo. Dell’organizzazione pubblica prenderemo in esame le componenti, cioè gli enti, principali. Tra queste il competente ministero, le organizzazioni pubbliche territoriali e locali, l’ufficio speciale di collocamento per i lavoratori dello spettacolo, le sac-sezioni autonome di credito speciale della banca nazionale del lavoro, la siae e l’ente nazionale di previdenza ed assistenza per i lavoratori dello spettacolo. Tra i privati riscontriamo invece la maggior parte delle imprese di produzione spettacolare. Sulla natura pubblica l’ente principe è l’ex ministero del turismo e dello spettacolo, l’attuale ministero dei beni e delle attività culturali, costituito nel 1998.

Le sue competenze possono dirsi essenzialmente di natura promozionale; un’attività di carattere accessorio, pur se risulta presente anche un’attività autorizzatoria e di vigilanza. Esso opera attraverso commissioni; hanno funzione consultiva e di fatto esercitano un forte potere decisionale perché il loro parere in merito alla corresponsione di provvidenze (provvedimenti tesi a soccorrere chi ne ha bisogno) alle varie categorie del mondo dello spettacolo è normalmente determinante. Tra le commissioni alcune si occupano di censura cinematografica e teatrale, detta anche revisione dei film e degli spettacoli teatrali e sono esse in cui compaiono le nozioni giuridiche: il comune senso del pudore, onore, reputazione, dignità morale pubblica e famigliare, buon costume. Esse poi in realtà dispongono in autonomia decisionale della concessione o meno del necessario documento, parere a cui si deve attenere poi il ministero per il rilascio della concessione del relativo nulla osta. Passiamo poi alle regioni. Nell’ultimo periodo si è assistito ad un passaggio di competenze da quella centrale a quella regionale rispetto alla nuova realtà della devolution. A norma della modifica dell’art. 117 della costituzione diventeranno il nuovo soggetto legiferante in materia di pubbliche rappresentazioni. A loro volta le regioni, demandano buona parte della loro funzione amministrativa agli enti locali, occupandosi quasi esclusivamente degli aspetti normativo-legislativi. Quindi per fare una ripresa di una strada cittadina dovrete molto spesso contattare il sindaco o un suo incaricato, dopo aver pagato una tassa per l’occupazione di suolo pubblico. I comuni sono grandi concessori di licenze di varissimo tipo: ogni rappresentazione spettacolare pubblica necessita di una licenza di effettuazione. Il soggetto privato inoltra la domanda di licenza per una rappresentazione nella piazza del paese; la sua cura professionale per far sì che gli allestimenti tecnici e scenografici siano correttamente realizzati e montati si scontrerà con una competenza tecnica affidata a queste commissioni. Esistono poi le sezioni staccate del ministero, le soprintendenze dei beni culturali e ambientali, che hanno responsbilità della tutela dei beni monumentali, non solo difesa fisica ma anche di natura estetica che valuteranno se la scenograifia sia compatibile con il monumento. Ciò presenta un conflitto di competenze (es. anche sindaco con prefetto; quest’ultimo potrebbe revocare la licenza concessa e interromperne l’efficacia anche in corso d’opera). Ciò significa che l’organizzatore dopo aver ottenuto tutti i permessi potrà trovarsi di fronte ad un diniego con la motivazione di un presunto vulnus (lesione, offesa di un diritto) inferto alla dignità monumentale e storica del luogo; con insindacabile giudizio del soprintendente. Il caso è aggravato poiché esso non dipende dal sindaco, ma è un rappresentante periferico dello stato centrale; nessuno dei due può prevalere sull’altro. Ma comunque l’autorizzazione arriva solitamente mezz’ora prima dello spettacolo mentre il diniego estetico solitamente 2-3 giorni dopo, visto che siamo in Italia; così il problema è risolto tranne per l’organizzatore che mette di conseguenza in discussione le sue coperture assicurative. Le Sacct (sezioni autonome di credito cinematografico e teatrale della banca nazionale del lavoro) ci inizia ad introdurre nel complesso rapporto esistente tra la produzione spettacolare, i suoi costi e la sua economia. Nascono come sorta di fondazioni che debbono occuparsi della promozione e dello sviluppo delle attività teatrali e cinematografiche ma diventano quasi subito soggetti ai quali le imprese ricorrono per “scontare” le assegnazioni di provvidenze ministeriali. E’ una sorta di servizio bancario che anticipa le provvidenze del ministero poiché esse ci mettono circa 12 mesi prima di poter essere incassate materialmente e quindi la sact, dopo averle presentato la lettera raccomandata ricevuta dal ministero, riconoscerà un’anticipazione fino all’80% del contributo concesso, gravandola ovviamente degli interessi connessi al prestito di denaro, come farebbe un istituto di credito. Altre questioni di chi dovrà organizzare uno spettacolo sono: la Siae e l’Enpals.

La Siae è un ente di diritto pubblico a carattere associativo che statutariamente ha per oggetto la tutela giuridica ed economica delle opere dell’ingegno e dei diritti connessi in Italia e all’estero; significa che ad essa è riservata, senza pregiudizio di esercizio diretto da parte dell’autore, l’attività di intermediazione, mandato, rappresentanza, cessione per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, esecuzione, recitazione, diffusione radiofonica o televisiva, riproduzione meccanica delle opere dell’ingegno. Essa, in taluni casi, esercita anche, senza bisogno di mandato, l’iniziativa giudiziaria a tutela dell’autore. Può inoltre assumere, per conto dello stato o di altri enti pubblici o privati, diritto di esazione, riscossione e accertamento di tasse, imposte, contributi in nome di apposite convezioni. XXX Consta di diverse sezioni: lirica, musica, operette e riviste, opere letterarie e arti figurative e cinema. L’enpals trae la sua origine dalla cassa nazionale di assistenza per i lavoratori dello spettacolo, istituita nel 1934. Opera in maniera simile all’Inpg (la cassa dei giornalisti). In forma consultiva si esprime circa il rilascio della così detta agibilità per chiunque voglia costituire una compagnia teatrale; essa rilascia anche la così detta liberatoria, un documento attestante l’avvenuto pagamento degli obblighi contributivi e previdenziali da parte dell’impresa di spettacolo ai suoi così detti scritturati, ossia ai lavoratori che hanno operato per essa. La funzione è di particolare rilevanza perché la corresponsione delle provvidenze ministeriali è giustamente subordinata alla regolarità del regime contrattuale degli scritturati dall’impresa di produzione spettacolare. L’impresa di produzione spettacolare costituisce invece l’ossatura del versante privato del sistema dello spettacolo. L’ultima legge è stata aggiornata nel 1944; essa prevede tuttora che chiunque voglia dedicarsi alla costruzione di un’impresa spettacolare debba munirsi di un documento rilasciato dal ministero in accodo con le forza di ps locali circa le qualità artistiche e morali del capocomico e degli artisti stessi. 3. il diritto d’autore Inoltrarsi in questa materia significa essenzialmente addentrarsi nel campo della protezione legale dell’opera d’ingegno. Non sempre l’opera d’ingegno è di per sé opera d’arte ed il legislatore è stato al riguardo molto generoso, accordando protezione alle opere di carattere creativo, addirittura indipendentemente dal loro valore. Pensare che viene tutelata anche la variazione musicale da un’opera originale, la coreografia o le pantomime purché ne risulti in qualche modo traccia, la scultura, le incisioni e i disegni ma anche le scenografie; la stessa fotografia è tutelata. Sono tutelate anche le traduzioni o vocabolari o ancora antologie (costituiti dall’unione di opere originali) poiché comportano un processo di revisione creativa. Non si arriverà mai ad un elenco esaustivo ed omnicomprensivo delle categorie d’opera tutelare, sia per la gassosità della materia, sia per l’enorme apertura avuta dai linguaggi dell’espressività creativa a causa della tecnologia, che ci pone davanti ad una vastissima serie di opportunità nuove sia riguardo al supporto dell’opera creativa, sia riguardo alla proliferazione di linguaggi misti e contaminati che la multimedialità propone. Sono tutelati anche slogan pubblicitari e sketches promozionali. Sul problema della qualifica dell’autore, risulta fondamentale chi nell’opera è indicato come tale anche se presenta uno pseudonimo, un nome d’arte o una sigla. Un caso a parte quando la funzione dell’autore è ricoperta da più persone, in quanto esse hanno fornito un apporto necessario, irrinunciabile ed indistinguibile alla creazione ed al suo processo.

I diritti in questo ambito sono di duplice natura: patrimoniali e morali. Ogni autore ha il diritto assoluto di usare l’opera da lui concepita in qualsiasi forma e circostanza dal punto di vista economico; questo diritto può essere alienato per interesse privato (il produttore che acquista ogni diritto) o per interesse pubblico (uno stato decide che il tale brano diventerà il suo inno). In entrambi i casi l’alienazione avverrà con l’intesa dell’autore e dietro adeguato compenso ove vivano. Il diritto morale attiene ad una ulteriore tutela diretta esercitata dall’autore nei confronti della sua opera, per quanto in teoria già ceduta: questo suggerisce che la condizione dell’autore non può essere marginalizzata tramite un contratto di compravendita. Es. si può opporre se l’opera verrà presentata o rappresentata in un contesto inadatta ad essa o potrà opporsi al fatto che i brani della sua opera vengano utilizzati con finalità che egli ritenga non coerenti al senso profondo dell’opera stessa o alla sua personale disciplina morale. Ciò comporta che chi avrebbe intenzione dovrebbe rinegoziare continuamente con l’autore ulteriori utilizzazioni dell’opera in questione. Parlando di film si propende a ritenere la classica soluzione cinematografica (liberatoria a favore del produttore volta al qualsiasi utilizzo) come la più completa e garantente per i diversi soggetti implicati. Il produttore malgrado non sia l’autore del film e malgrado il processo creativo di produzione attenga alle funzioni di soggettista, sceneggiatore, musicista e regista, egli risulta colui che si è assunto l’iniziativa imprenditoriale e l’ha portata a compimento, quindi è a lui che spetta l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica del prodotto, utilizzazione che gli sarà possibile avendo preventivamente acquisito tutti i diritti in materia, riconoscendo ai creatori somme adeguate al libero uso del prodotto finale. Comunque dovrà citare le diverse funzioni creative che hanno prodotto l’opera. La regolamentazione del diritto d’autore risale alla legge del 22 aprile 1941, n. 633. In sostanza il tentativo di disciplinare la materia deriva da un principio elementare: tra l’autore dell’opera ed il pubblico si inserisce colui che utilizza economicamente la prima per metterla a disposizione del secondo. Infatti si presuppone che il pagamento dell’autore, attore ed esecutore sia costituito non esclusivamente da una retribuzione pattuita ma anche da un ulteriore equo compenso per la sua diffusione. Quindi si cede il diritto di pubblicare un’opera attraverso il contratto di edizione, il diritto di rappresentarla attraverso il contratto di rappresentazione, il diritto d’esecuzione di un’opera musicale attraverso il contratto di esecuzione. Per quanto riguarda i rifacimenti il legislatore dice che una elaborazione di carattere creativo di un’opera preesistente diviene a sua volta opera originalo e ed è sottoposta alla tutela della legge sul diritto d’autore. Il diritto morale non presenta alcuni limite di durata; quelli di utilizzazione dell’opera durano per tutta la vita dell’autore sino al termine del cinquantesimo anno solare dopo la sua morte. Le opere anonime o pseudonime invece per 50 anni dalla loro prima pubblicazione; i film per 50 dalla prima proiezione pubblica purché avvenga almeno entro i primi 5 anni dall’epoca della produzione. In Italia la Siae è il soggetto che provvede in ogni senso alla tutela dei diritti così sanciti dalla legge. Oggi funziona come sportello di riscossioni dell’IVA per le imprese di spettacolo ed altresì come sportello per la riscossione dei contributi previdenziali dovuti dalle imprese di spettacolo e da quelle sportive. La legge è stata da poco aggiornata sulla pirateria informatica e la reprografia (fotocopiatrice).

4. Rapporti di lavoro nello spettacolo: la “prestazione d’opera artistica” e la “scrittura” La prestazione artistica è generalmente e tradizionalmente una prestazione individuale ed autonoma di natura intellettuale. Non è determinata da alcuna legge e non esistono possibili controlli sull’idoneità. L’artista-attore è la figura paradigmatica di un rapporto di lavoro teso alla fornitura di una prestazione artistica nell’ambito dello spettacolo. Il contratto di lavoro artistico risulta quindi l’accordo tra il datore di lavoro ed il prestatore di lavoro costituente il vincolo per il primo a pagare la retribuzione stabilita e per il secondo di effettuare la prestazione nell’ambito di pubblico spettacolo (inteso come una rappresentazione il cui allestimento, con rischi e vantaggi connessi, spetta al datore di lavoro). Il contratto è riconducibile a un rapporto di lavoro subordinato, tant’è che oggi è sottoposto a negoziazione collettiva nazionale, prevede ferie, riposi e provvedimenti disciplinari. Ciò non toglie che si tratti sempre di un lavoro particolare. La legge del diritto d’autore distingue le varie prestazioni artistiche sulla base del tipo di spettacolo; ma non fa distinzione tra attore cinematografico e teatrale. Il contratto che lega l’attore all’imprenditore deve prevedere che ruolo debba assumere il prestatore di lavoro, il personaggio che deve interpretare; quello cinematografico inoltre può essere vincolato da un patto di esclusività. L’attore di prosa invece è sottoposto a un contratto di lavoro subordinato ma a tempo determinato, generalmente stagionale; la retribuzione può essere fissata a giornata, a rappresentazione o forfettariamente. Regime forfettario è quello più usato, anche in relazione del periodo di prove che l’attore di prosa dovrà sostenere. Può prestarsi anche per sostituire un altro componente della compagnia (parti di favore). Nei contratti di lavoro degli attore, in particolare quelli di prosa, esiste la clausola della protesta: un attore può essere protestato quando il datore verifichi la sua incapacità. Diverse sono le categorie professionali: protagonista, coprotagonista, comparsa e figurante. Un aspetto di qualche interesse pratico lo fa l’ufficio di collocamento; debbono iscriversi alle liste tutti gli artisti impegnati in attività cinematografiche e teatrali, esclusi coloro che svolgono funzioni amministrative e a livello direttivo. Al proposito esistono i cosiddetti uffici speciali di collocamento per i lavoratori dello spettacolo; l’inosservanza delle norme relative è sanzionata penalmente. La sua efficacia riguarda esclusivamente le funzioni tecniche o i generici ruoli artistici di comparsa o figurante. E’ ammesso dalla legge infatti che l’artista o lo sportivo possa conferire ad un agente un mandato di rappresentanza; questo mandato dovrà essere formale, autografo e contenere la natura ed i limiti dei poteri conferiti dall’artista al suo agente. L’industria della comunicazione sociale e dello spettacolo prevede una vastissima gamma di ruoli: es. il doppiatore, l’annunciatore che sono subordinati. Il coreografo e il presentatore invece hanno un tipo di lavoro autonomo. Caso contrattuale A La scrittura è quel rapporto contrattuale che intercorre tra l’impresa produttrice dello spettacolo (teatrale in questo caso) ed il soggetto artistico o tecnico chiamato ad interpretare nello spettacolo (o nelle serie di spettacoli) previsto un determinato ruolo (l’attore) o una determinata funzione (il tecnico).

Esso prevede distinzioni molto precise non solo tra le categorie degli scritturati ma anche tra i differenti profili giuridici delle imprese produttrici, distinguendo al proposito, ad esempio teatri a gestione pubblica e a gestione privata. Inoltre deve contenere alcune irrinunciabili informazioni o dettagli. In primis deve specificare la natura dell’impiego dello scritturato (il ruolo che deve interpretare); l’attore dovrà dichiarare di conoscere la parte da sostenere perché è in possesso del testo drammaturgico e perché l’ha letto e lo accetta così come è scritto. Dovrà altresì specificare la durata della scrittura, con date di inizio e fine, il compenso giornaliero o forfettario, le particolari condizioni per il lavoro straordinario, le condizioni normative ed economiche per il lavoro fuori sede, l’orario di lavoro e il riposo, dal momento che, come è noto, il sabato e la domenica lo spettacolo ha regolarmente luogo. Con lavoro fuori sede vengono intesi tutti i luoghi che non siano la sede legale dell’impresa di produzione; lo scritturato non potrà essere impegnato in più di 8 rappresentazioni settimanali dello spettacolo in questione. Il contratto di scrittura riveste particolarissima rilevanza nell’universo spettacolare perché sta alla base della specifica natura dell’attività teatrale, che consiste in ultima analisi nella creazione di un prodotto artistico. 5. Contratti per acquisto e cessione spettacoli I casi di frequente manifestazione che intendiamo valutare riguardano fondamentalmente: - le circostanze della produzione di uno spettacolo - le circostanze della cessione di uno o più spettacoli già prodotti Il primo caso ruota attorno al rapporto tra produttore e scritturato. Il secondo sarà quello che si manifesterà più frequente per chi eserciterà il mestiere di promoter turistico di un territorio attraverso la formulazione di progetti di promozione ispirati a criteri di marketing che utilizzino i linguaggi dello spettacolo. Spesso per l’operatore turistico la negoziazione non sarà il puro e semplice prodotto artistico ma tratterà della cessione di un insieme di servizi che vanno al di là del prodotto artistico, pur comprendendolo, ovvero sevizi tecnici, organizzativi e promozionali. Quello che si dice cessioni chiavi in mano, ossia che gli spettacoli ceduti dovranno essere corredati da ogni altro servizio attinente la loro attuazione e perfetta realizzazione; così l’aquirente esborsa la somma pattuita ma non si occupa di alcunché attenga gli aspetti organizzativi e realizzativi del medesimo. Ciò avviene soventemente se l’acquirente del prodotto spettacolare è un ente pubblico o privato se non ha competenze circa le pratiche organizzativo-realizzative. Non è un caso che qualsiasi impresa professionale di spettacolo sia in grado di fornire, oltre al prodotto artistico, anche una serie di servizi collaterali. Ora proveremo a valutare i contenuti e le forme di contratti tra: - due enti privati, uno che acquista ed uno che vende il/i prodotto/i spettacolare/I (caso B). - un ente privato ed un ente pubblico, il primo che vende ed il secondo che acquista il/i prodotto/i spettacolare/i (caso C). Luogo dello spettacolo: luogo di autoriconoscimento della collettività, nella maggior parte dei casi all’aperto. Ciò porrà contrattualmente dei problemi che normalmente non si pongono allorché il luogo di effettuazione dello spettacolo è un luogo deputato (teatro, cinema, etc.). Caso contrattuale B -

vengono idenficati i due soggetti contraenti determinati date, orari e località

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l’organizzatore farà di tutto per garantire le migliori condizioni di realizzazione dello spettacolo non solo sostanziale ma anche formale (deve sapere in dettaglio le esigenze tecnico-logistiche); necessario che disponga di una scheda tecnica con tutte le esigenze della compagnia, poiché l’aspetto tecnico è rilevantissimo nell’attività teatrale. Obblighi dell’organizzatore consistenti nel pagamento della cifra pattuita, le modalità e i tempi. Fattura intracomunitaria (tra organizzatore italiano e compagnia dell’Europa comunitaria). Problema del viaggio e trasporto è consigliato forfettizzarlo all’interno della cifra principale, detta cachet. Obbligo della compagnia fissare un luogo ed orario di incontro con l’organizzatore Il legale rappresentante deve aver legato ad un rapporto contrattuale tutti coloro che partecipano alla relizzazione dello spettacolo. Se lo spettacolo va bene allora sono tutti felici; se non potesse avere luogo non per volontà o responsabilità dei contraenti ma per cause di forza maggiore (maltempo, insicurezza sociale generale o particolare o quant’altro in materia previsto dalla vigente legislazione e dalle consuetudini) manifestatesi 48 h prima dell’arrivo sul luogo di rappresentazione, la compagnia avrà diritto al 50% di rimborso, se invece la compagnia è già sul luogo allora avrà diritto al 100%. In caso di annullamento della prestazione non per le cause previste precedentemente ma per soggettiva responsabilità di una delle due parti, la parte mancante pagherà alla parte diligente una somma pari a quella prevista. Il mancato rispetto parziale o totale anche di una sola clausola del presente contratto costituirà inadempienza per soggettiva responsabilità di una delle due parti. A parte i casi specifici a volte, le cause di impedimento possono essere di duplice natura: non ascrivibili in termini di responsabilità a nessuno dei due contraenti, in questo caso si parlerà di cause di forza maggiore o responsabilità di terzi. Cause forza maggiore: negli spettacoli all’aperto vengono elencate sempre precedute dalla dichiarazione che l’elencazione non ha la presetesa di essere esaustiva; oltre al maltempo possono essere sommosse, rivoluzioni, epidemie, scioperi eventi luttuosi nazionali o locali, guerre, attentati, sabotaggi etc. ovviamente tutti ritunuti improvvisi o non prevedibili. Responsabilità di terzi: es. a causa dell’accalcarsi della folla un giovane responsabile della sicurezza spara un colpo in aria per allontanare la gente o lo spettacolo viene interrotto dopo 10 minuti perché uno spettatore, nel centro della folla ha accusato un malore grave. Responsabilità soggettiva: il responsabile della mancata effettuazione dello spettacolo (parte mancante) paga una penale pari ad una determinata somma; con ogni probabilità la responsabilità soggettiva coiciderà con il mancato rispetto parziale o totale di una clausola del contratto. Rimborso spese di vitto e alloggio. Assicurazione. Nel contratto anche numeri telefonici. Le controversie saranno risolte dal foro competente dalla città in cui si svolge lo spettacolo; (ovviamente favorisce l’organizzatore).

Caso C -

Non più 2 persone ma una terza figura che rappresenta l’organizzatore limitatamente alle scelte di tipo artistico ed organizzativo. Si fa riferimento a una serie di iniziative e spettacoli (pacchetto) che andranno a costituire il programma complessivo della manifestazione. Ci sarà un direttore artistico-organizzativo Compare l’allegato (elenco di spettacoli e servizi connessi)

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Carico organizzatore e controparte Anche se spettacolo gratis bisognerà versare alla Siae una somma Tassa occupazione del suolo da pagare per uno spazio del pubblico demanio Tassa speciale al comune per effettuazione di pubblico spettacolo Transennamenti importanti perché delimitano l’area riservata alla manifestazione Mantenimento ordine pubblico normalmente è compito delle forze dell’ordine, precedentemente allertate; solo in prossimità del palco ci sarà un servizio d’ordine. Allacciamenti energia elettrica; necessaria anche per la fase di montaggio e smontaggio Allegato 2: schede tecniche di tutti gli spettacoli La licenza generale di pubblico spettacolo: è subordinata al collaudo degli impianti e materiali montati che devono rispettare le normative vigenti: scenografie (trattamento ignifugo) apparecchiature elettriche (rispondere a caratteristiche cei); ciò produrrà due certificati: uno di corretto montaggio e uno di impianto a norma. Inoltre le compagnie dovranno essere dotate di agibilità, dovrà essere certificata la regolare costituzione della compagnia e la posizione di dipendenza dei diversi scritturati. Nessun ente pubblico accetta nel preventivo di spesa della manifestazione gli interessi passivi legati al credito.

6. I principali problemi contrattuali Riguardano l’occupazione di suolo pubblico, la licenza e il suo rilascio, le cause di forza maggiore, il rapporto con la siae e il problema delle rendicontazioni. Occupazione del suolo pubblico: documento rilasciato alle autorità competenti; sono il settore trasporti e mobilità (i vigili urbani) e presso di esso esiste un ufficio concessioni che si occupa di rilasciare permessi a tutti colore che necessitano di occupare il suolo pubblico. Ciò necessita dell’acquisizione del parere della soprintendenza per i beni architettonici, nonchè della esenzione dal versamento della relativa tassa di occupazione (se opera per la muicipalità). Dovranno essere posti transennamenti a tutela del monumento, garantito il passaggio al transito degli eventuali mezzi di soccorso, sopralluogo per verificare lo stato della pavimentazione, dovrà essere consentito il transito e l’accesso alle proprietà private; è una precondizione per l’effettuazione dello spettacolo e condizione necessaria per tutta la fase di allestimento e smontaggio. Per convocare il pubblico sarà necessario possedere la licenza per l’effettuazione di pubblico spettacolo; l’organo che giudica e la ccv (commissione comunale di vigilanza sui locali di pubblico spettacolo). L’autorità competente al rilascio della licenza di esercizio dovrà acquisire il certificato di collaudo dell’impianto elettrico realizzato. Inutile dire che è sempre revocabile per motivi di ordine, sicurezza, moralità pubblica e l’inosservanza delle prescrizioni. Siae: provvede alla tutela del diritto d’autore in particolare dell’opera d’ingegno in generale. Nel settore spettacolare una distinzione: - manifestazione a pagamento: comporta una distinta d’incasso obbligatoria (borderò) nel quale l’organizzatore dichiarerà qual è l’andamento economico della serata legato allo sbiglettamento; la Siae riscuote da questa somma una percentuale variabile a seconda della manifestazione e di ulteriori distinzioni. - Manifestazioni gratuite: la siae le contesta poiché queste manifestazioni hanno un costo e qualcuno le paga; un ente pubblico: resterà da stabilire quali sono gli autori da tutelare e per che cosa e quanto è il pubblico che assiste. All’organizzatore verrà consegnato un borderò musicale in cui segnerà le esecuzioni, gli autori,

i bis etc. e tornerà in ufficio siae con il documento per fare i conti definitivi precedentemente ipotizzati. La siae utilizza ispettori per stimare quante siano le persone che assistono allo spettacolo. Rendicontazioni: distinguiamo tra il termine rendicontazioni di spesa e di documentazione di spesa. Il secondo lo richiede un ente pubblico dopo aver assegnato all’organizzatore un contributo per la manifestazione che si configura nella sostanza come una sorta di rimborso pro quota delle spese sostenute dall’organizzazione. Il primo invece si riferisce a quando il comune affida all’organizzatore la realizzazione integrale di una manifestazione da realizzarsi in nome e per conto proprio. “Tu realizzerai per mio conto la manifestazione e io ne pagherò integralmente le spese, come da te esposte e da me accettate”. Entrambi firmano il contratto uno avendo accettato il costo da sostenere e l’altro di accettare le regole sottese al rapporto con un ente pubblico. Comunque il comune ha ritenuto congruo il costo espresso dalla manifestazione. Quale legittimità risiede nella richiesta da parte del comune delle rendicontazioni di spesa? Ben poca perché la congruità del prezzo è stata stabilità a priori, accettata e sottoscritta. Cause forza maggiore o fortuito: nel diritto civile indica qualisasi evento che non si possa prevenire o prevedere; si manifestano indipendentemente dalla volontà dei contraenti ed impedisce in tutto o in parte il regolare adempimento degli obblighi contrattuali previsti; essa è inoltre forza alla quale non si può resistere e deve manifestarsi come imprevedibile (guerra, sommossa, sciopero, maltempo etc.) Quando non deve piovere? Non solo il giorno dello spettacolo ma anche i giorni precedenti in cui dovranno essere eseguite prove luci, prova generali etc. L’accortezza dell’operatore consisterà nello scriverlo e nel pretenderlo sottoscritto. Economia dello spettacolo 1. Il sistema pubblico delle provvidenze L’economia dello spettacolo dal vivo fonda la sua esistenza su un sistema di provvidenze pubbliche che trova valore nel riconoscimento del valore sociale e culturale delle sue discipline. Una componente consiste anche nella capacità di remunerare l’attività attraverso i convezionali passaggi dell’economia di mercato (sbigliettamento, sponsorizzazioni, merchandising etc.) ma soprattutto per quanto riguarda l’operatività di strutture di spettacoli stabili. Se il teatro dovesse trovare le risorse per la sua sopravvivenze esclusivamente sul libero mercato della vendita del prodotto il costo del bigllietto sarebbe altissimo escludendo così una parte della collettività di godere di questa forma di comunicazione sociale. Sistema di provvidenze: si fonda sul presupposto che cinema teatro, danza editoria, etc. producono contenuti privilegiati nell’ambito della comunicazione sociale. Il senso delle provvidenze statali risiede nell’assicurazione dell’ottenimento della comunicazione sociale da parte della collettività, oltre che nel desiderio di promuovere l’arte e le attività culturali in forma diffusa nonché di favorire la circolazione delle idee e di incrementare i livelli occupazionali. Fus: lo stanziamento destinato dallo stato alle attività dello spettacolo dal vivo (fondo unico per lo spettacolo; la distribuzione si basa su due criteri fondamentali, uno quantitativo e uno qualitativo. Il primo è riconducibile al fatto che chi lavora di più gode di maggior diritto, cioè si sostiene l’attività dei più ricchi, ingessando il mercato, favorendo gli istituti più forti e ostacolare lo svecchiamento ed il rinnovamento della produzione teatrale. Il secondo dovrebbe rispondere in maggiore considerazione la qualità artistica e culturale, la sua interazione col territorio, le sue possibilità di rinnovamento estetico e professionale, solitamente si valuta la storia dell’istituto teatrale, la professionalità e la fama del direttore artistico etc. ma il problema è che la valutazione è soggettiva.

Esso da un lato favorisce la sopravvivenza ma dall’altro ne condizione inevitabilmente l’esistenza. Importanza rapporto con enti pubblici: la solidità del rapporto di un istituto teatrale con gli enti pubblici del proprio territorio costituisce un elemento preferenziale e di garanzia per un soggetto come il ministero che opera a grande distanza da questo territorio e che quindi può non avere nozione e conoscenza di ciò che questo istituto produce e progetta, di quale sia la sua caratura sul territorio: l’apprezzamento degli enti locali e territoriali funge quindi da “biglietto da visita” dell’istituto in questione. Stabilità: si fonda buona parte della sopravvivenza del teatro italiano. I teatri stabili ad iniziativa pubblica sono definiti tali per statuto: alla loro costituzione hanno provveduto infatti gli enti locali e territoriali dell’area geografia nella quale il teatro ha sede e sulla quale la sua attività insiste. Questi enti sono impegnati nella loro gestione sia in termini di sostegno econonomico sia con funzioni di controllo. La loro funzione è di conservare il repertorio tradizionale, innovazione, messa in scena di nuovi autori nazionali, ospitalità ma soprattutto produzione. I teatri stabili a iniziativa privata sono quelli che presentano uno statuto di diritto privato, pur conservando tra i soci almeno un ente locale o territoriale. Rassegne e festival sono storicamente lo strumento più sfruttato ed utilizzato da parte del turismo, con finalità di promozione di un territorio; appare necessario un coerente progetto culturale. Progetti speciali: sono sostenuti dal ministro e non possono essere più di 5. Massimo 3 anni per il sostegno: 2 per la produzione convenzionale che si sono distinti per valori artistici e rilevanza culturale, 1 più o meno lo stesso ma utilizzare un testo apposito della nuova drammaturgia italiana, 2 devono essere progetti di natura formativo-didattica per giovani attori e tecnici. E’ una riserva economica speciale del ministro che il fus mette a sua disposizione. Regione: la regione riconosce nel teatro una componente essenziale dei processi di diffusione della cultura nell’ambito della comunità regionale e concorre al suo sviluppo. Un operatore riconosce quale contributo richiedere in base all’area di diffusione. Ente Locale: un comune non attribuisce i contributi per legge, quindi particolari restrizioni di bilancio possono far sì che non sussistano le condizioni economiche per sostenere tutte le iniziative. Impossibile comunque che il comune non sostenga gli a cui ha partecipato alla fondazione. Simile ai comuni le provincie. Comunità europea: esplica il proprio contributo comunitario attraverso sovvenzioni alle singole iniziative nazionali o sovranazionali. 4. forme di sostegno al teatro musicale e alla danza Ovviamente quanto è previsto per l’attività teatrale (detto convenzionalmente di prosa) lo è anche per altre discipline dello spettacolo dal vivo quali teatro musicale e danza. Settore musica diviso in 2: 1) fondazioni lirico-sinfoniche Prima delle sovvenzioni statali bisogna guadagnarsi il contributo di enti locali o territoriali pubblici. Essi sono uno strumento prezioso ed istituzionalmente riconosciuto per le sue possibili sinergie con i turismo culturale. 5. L’impresa di spettacolo: l’istituto/azienda Per organizzare e produrre uno spettacolo, sarà necessario disporre di una “azienda” all’interno della quale si manifestino e vengano coordinate ed amministrate tutte le competenze necessarie per giungere alla progettazione, elaborazione culturale, creazione, gestione, promozione e vendita del prodotto spettacolare.

Comunque l’idea di azienda ci riguarda relativamente perché l’attività di produzione, gestione e commercializzazione dello spettacolo non produce utili. Lo spettacolo dal vivo in generale ed il teatro in particolare consistono nell’attivazione di un rapporto tra gruppi distinti di uomini (gli attori e gli spettatori) che si realizza grazie al tramite di un prodotto artistico, che rappresenta poi la dimensione spazio-temporale entro la quale questo rapporto si crea. Il soggetto più adatto alla produzione di un bene o di una condizione di questa natura è l’istituto. Esso non è esattamente un’azienda, è un programma, un progetto stabilmente e metodicamente perseguito; un progetto di creazione e/o gestione di prodotti artistici, quindi di prodotti particolari anzi, come già ci è capitato di dire di “non prodotti”. Ogni istituto nasce e si genera dal progetto individuale o di un gruppo che si instaura attraverso la creazione di un prodotto artistico; pertanto vivrà finché lui o loro avranno vita; nessuno potrà sostituirlo. Per perseguire i suoi scopi l’istituto dovrà offrire: - Un servizio di base, ossia una prestazione che se mancante non avrebbe senso la relazione del cliente con questa struttura (Es. promozione territoriale un progetto di marketing corredato da un programma d’azione). - Dei servizi complementari: costituiscono un ampliamento del base, attraverso l’offerta di elementi comunque necessari ad esso ma che potrebbero essere scissi (Produzione e gestione dei singoli spettacoli, feste, prouduzioni etc.). - Dei servizi accessori: ossia azioni funzionali al miglioramento complessivo delle offerte (Fornitura di una serie di prestazioni professionali alle quali la corretta realizzazione del programma non può rinunciare: ufficio stampa, comunicazione, ristorazione etc.). Questi servizi possono essere resi o direttamente o grazie a partnership. Le professionalità che devono interagire all’interno dell’istituto? Capacità di interloquire con l’area del finanziamento pubblico, ovvero attrarre risorse adeguate per alimentare continuità al processo di produzione idee, servizi e beni. Saper fare le cose con pochi soldi e bene! 6. La spesa per la produzione e la gestione dello spettacolo. Formazione dei bilanci preventivi Il bilancio preventivo di una manifestazione sia di una produzione ex novo sia nel caso della gestione organizzativa di uno o più spettacoli già esistenti è il punto di partenza per qualsiasi iniziativa, esso determina: di quante risorse sia necessario disporre, quante risorse sia consentito spendere, come spenderle, come mettere il prodotto sul mercato, come mettersi in relazione economica ed organizzativa col cliente-committente, come organizzare il lavoro. Esso consiste quindi in una vera e propria radiografia economica dell’idea che si propone del funzionamento aziendali ad essa sotteso, del processo che porterà alla sua realizzazione sul campo. Bilancio A attività di produzione: spese artistiche, tecniche, promozionali e organizzative. Organizzazione di uno spettacolo Specificatamente organizzare significa predisporre il necessario per l’esecuzione di qualcosa, affinché questa possa svolgersi nelle condizioni migliori, più ordinate e più efficaci. In sostanza il significato risiede nella necessità della corretta esecuzione di qualcosa (lo spettacolo) in vista del raggiungimento di un fine (la promozione turistica di un territorio). Nel nostro caso lo spettacolo è il mezzo e la promozione turistica è il fine. Organizzare spettacolo con finalità di marketing turistico territoriale significa quindi rendere la parte (lo spettacolo) coerente e funzionale al tutto (la promozione territoriale attraverso la proposta culturale): si parla di finalità complesse da perseguire con mezzi complessi.

Le modalità che meglio si adattano sono festival (occasione di presentazione di nuove creazioni artistiche, di opere originali e mai viste) e rassegna (ha maggiori caratteristiche di vetrina di prodotti già esistenti quindi con una maggiore connotazione fieristica. Eventi speciali: solitamente affianca iniziative di pubblicità o promozione ed è frutto dell’inventiva dei comunicatori che assistono questi enti nella loro strategia di comunicazione verso l’esterno. Esso deve avere bene presente che cosa debba promuovere e presso chi deve promuovere tutto ciò. L’evento si modellerà in base all’oggetto del proprio intervent, sul target da raggiungere e sulle risorse a disposizione. E’ unico, costa molto e chi paga generalmente ha molti soldi. Pur nella sua dimensione lo spettacolo è insostituibile, ma non sarà male affiancargli iniziative più durevoli, che possano tenersi anche in periodi della giornata diversi dalla sera: mostrem convegni, laboratori, le prove aperte le pubblicazioni etc. 2. La comunicazione La comunicazione del nostro spettacolo: la prima funzione è di informare; un’altra è convincere e infine preparare alla fruizione dell’evento e/o del progetto. I mezzi attraverso i quali questo processo si realizza sono: pubblicità, promozione, relazioni pubbliche, direct marketing (personalizzazione della comunicazione).