Prana-art Light Space

Be Takerng Pattanopas, GAS-P, mixed media and light, 20 m x 8 m x 4 m, installation at Chulalongkorn University’s Art Centre., 2007.

Immaterial Forms Brian Curtin

Prana is an ancient Brahmin term that provides a rich interpretation of the idea of breath and, by extension, air and space. Understood as an animating force with spiritual connotations, prana can be related to the Greek origins of the word pneumatic (pneuma), meaning soul or life-force, and has a variation in ethereal. In a word, we are talking about the significance of that which has an immaterial existence; the resonances of that which can be felt but not grasped.

รูปไร้วัตถุ

ไบรอัน เคอร์ติน เขียน

เถกิง พัฒโนภาษ แปล

ปราณ เป็ นคำาพราหมณ์โบราณอันกินความลุุมลึกหลากหลาย ไลุเรียงขนาดของนิ ยามได้ ตั้งแตุ ลมหายใจ สุู อากาศ จนถึงนัยอันไพศาล คือ สเปซ (space).1 หากถือเอานิ ยามตามที่ นิ ยมกันวุา ‘พลังแหุงชีวิต’, ปราณ ยุอมมีนัยพินิจทางจิตวิญญาณ ทั้งอาจมีนิรุกติสัมพันธ์กับ pneumatic ซึ่งเบุงออกจากคำากรีกโบราณ pneuma อันแปลได้คล้ายกันวุา อากาศ, วิญญาณ หรือ พลังแหุงชีวิต. ยิ่งกวุานั้น ปราณ ยังมีความหมายเนื่ องกับ ethereal 2 ซึ่งอาจแปลได้วุา เบาบาง, จับต้องไมุได้ หรือ เหนื อโลก. สรุปได้ส้ันๆวุา เรากำาลังพูดถึง สภาวะของสิ่งที่เป็ น ‘อ วัตถุ’ (immaterial) 3; และพูดถึงการที่เราอาจทำาได้เพียง ‘สะท้อนถึง’ สภาวะนั้น - สภาวะซึ่งแม้ เรารู้สึกได้ แตุเราก็จับมันไมุติด.

Each of the artists in Prana: Art, Light, Space engages light and/or space in various ways. The loss of mass, a diminished sense of gravity, suggestions of the infinite and implications of meditative states provides the order of this exhibition. These characterizations have precedents within sculptural traditions that understood light and space as more than the question of highlighting, or reflecting, or mere location. From the shift in focus from material form to space engendered by the early 20th century movements of Futurism, Cubism and Constructivism through to James Turrell’s all-encompassing installations of pure light and Anish Kapoor’s use of the void. In South-East Asian terms, Buddhist iconography associates light with liberation and gigantic temple statues can appear to be levitating as a consequence of the use of light. The concept of prana is one of the unifying elements of South-East Asian sculptural canons.

แม้วุาศิลปิ นในนิ ทรรศการ Prana ปราณ: Art, Light, Space ตุางก็ใช้แสงและสเป ซกันอยุางหลากหลาย, แตุตุางก็มาจากเจตจำานงรุวมกันคือ สะท้อนให้ผู้ชม ได้ประสบสภาวะซึ่ง มวลสารสูญสลาย แรงโน้มถุวงเลือนหาย ทั้งที่ขยายไปไร้ท่ีสิ้นสุด แตุก็รวบสำารวมหยุด ดึงจิตนิ่ ง ดิ่งสุูสมาธิ. จะวุาไปแล้ว ตั้งแตุอดีต ก็มีขนบทางประติมากรรม อันพยายามสะท้อนลักษณะ นามธรรมทำานองนี้ . แตุไหนแตุไรมา แสงในประติมากรรม ก็ไมุเคยเป็ นแคุแสงสะท้อนหรือแสง เน้น และสเปซในประติมากรรมก็ไมุเคยเป็ นแคุท่ีต้ังของประติมากรรม. แม้กระนั้นก็ยังต้อง ยอมรับวุา แกุนของประติมากรรมในโลกตะวันตก เพิ่งหักเหจาก ‘รูปของวัตถุ’ สุู ‘รูปของสเปซ’ เมื่อต้นคริสตศตวรรษที่ 20 เทุานั้นเอง, นับตั้งแตุ กระแสศิลป์ Futurism, Cubism, Constructivism จนถึง installations ของ James Turrell ที่อาศัยแสงล้วนๆ หรือ สุญญภาวะ (the void) ในงานของ Anish Kapoor. ประเด็นสำาคัญอยุูท่ี เราควรตระหนักวุา นานเนื่ องนับ พันๆปี แล้ว ที่พระพุทธปฏิมาและเทวปฏิมาในอุษาคเนย์ สืบสายความคิดอันสัมพัทธ์กับแสงและ สัมพันธ์กับมวลสารที่สะท้อนภาวะอิสระจากกิเลส ซึ่งสำาแดงโดยนัยแหุงศิลปะ ผุานสเปซที่เป็ น แกุนภายในรูป. ด้วยเหตุน้ี พระพุทธปฏิมาองค์โอฬารหนักอึ้ง จึงอาจปรากฏดั่งลอยละลุองอยุูได้ ด้วยแรงแหุงโอภาส. และเราอาจสรุปได้วุา ลมที่พัดพารูปลักษณ์หลากหลายในอุษาคเนย์ มารุวม รวมเป็ นกระแสปฏิมากรรมที่กลมกลืนกัน ก็คือลมแหุง ปราณ.

The artists in Prana: Art, Light, Space can be situated at these intercultural intersections of the historical with the contemporary and the formal with the symbolic. At issue is the capacity of the artists’ works to transverse various understandings while retaining individual and specific concerns. Hardly an easy task: the artists, however, do not consciously draw on historically or culturally entrenched codes and, moreover, the artworks here are not necessarily representative of their practices as artists.

จะวุาไปแล้ว ศิลปิ นในนิ ทรรศการ Prana ปราณ: Art, Light, Space ก็เหมือนถูกจับให้ ยืนอยุูกลางสี่แยกวัฒนธรรมอันพลุกพลุาน - สายหนึ่ งพาอดีตมาบรรจบปัจจุบัน ตัดฉับกับอีกเส้น หนึ่ งซึ่งโยงรูปลักษณ์ (the formal) 4 เข้ากับสัญลักษณ์ (the symbolic). นุ าทึ่งที่ท้ังสี่ศิลปิ น สามารถขยับสับหลีกความคิดเอาตัวรอดไปได้ แถมยังรักษาสุนทรียลักษณะเฉพาะตนเอาไว้ได้ ด้วย. นี่ ไมุใชุเรื่องงุาย เพราะตุางก็เลือกสร้างงานโดยไมุใช้สัญญะจากอดีตหรือวัฒนธรรมที่อุาน เข้าใจงุาย, และ(บางราย)อาจถึงกับยอมให้งานของตน เบี่ยงออกจากวิถีท่ีคุ้นเคย.

Rather, as in Ronald Barthes formulation, these are writerly rather than readerly texts: Prana: Art, Light, Space purposefully addresses an emphasis on issues of interpretation. Bounded space and the use of light are, of course, encoded within and without particular cultures and the viewer may bring much of a pre-determined knowledge to the question of interpretation. But, in this respect, we may note, for example, the dark spaces of Anish Kapoor’s sculptures can be linked to the idea of the void from a Hindu creation myth while also suggesting the Western notion of the abyss. It is in view of such acknowledgments that the impact of Prana: Art, Light, Space is intended.

We live in vexed times. Lee Weng Choy’s title for an essay ‘Just What Is It That Makes the Term “Global-Local” So Widely Cited, Yet So Annoying?’ speaks of much. Thailand’s contribution to the 2007 Venice Biennale was entitled Globalization...Please Slow Down. While there is a pressing requirement to think beyond binary oppositions, as suggested by Lee Weng Choy, there is also the fear of cultural colonization, if not the obliteration of the so-called local. In this respect, the immaterial in terms of light and space offers an interesting perspective on critical questions of the historicity and cultural ramifications of form. As the brief historical trajectory above suggests, the development of space and light as constituent elements of sculpture is very much unequal in terms of Eastern and Western traditions. This usefully complicates any normative or neat distinction between East and West. Moreover, as Jean Fisher has pointed out, ‘Perhaps one needs to think of cultural expression not on the level of signs but in terms of concept and deep structure’. By this we may understand that the ‘argument’ about cultural significance is not most appropriately conducted over the intrinsic meaning of certain forms but the manner by which certain forms may be framed. Significance, or meaning, does not necessarily function on the level of languages (images, references etc.) that can be tied to specific histories and cultures. Rather, as Fisher continues, we could consider the relationships between the artwork’s contextual concerns, the decisions of the artist and the relationship of the artwork to the viewer. Then we may understand the artwork as not tied to specificity in terms of history or geography, and not exemplary in terms of a ‘position’ or sign. Ultimately we will understand that the idea of cultural is in flux, rather than accepting the fiction of stability.

References Gerardo Mosquera and Jean Fisher, eds. (2004) Over Here: International Perspectives on Art and Culture, MA and London: The MIT Press, 12 – 25. Ibid., 333.

ถ้าจะยืมสูตรของ โรลองด์ บาร์ตส์ มาอธิบาย, ก็ยุอมแยกแยะได้วุา ผลงานเหลุานี้ ส่ ือ ‘สารสร้าง’ (writerly text) 5 ออกมามากกวุาสื่อ ‘สารเสพ’ (readerly text): นิ ทรรศการ Prana ปราณ: Art, Light, Space มั่นใจปลุอยให้ผู้ชมตุอเติมเต็มความหมายได้โดยเสรี. ใน นิ ทรรศการนี้ สเปซ 6 และแสง แปรสภาพเป็ นรหัส ซึ่งอาจแปลความหมายอยุใู นกรอบหรือหลุด ออกจากกรอบของวัฒนธรรมอันใดก็ได้; และผู้ชมก็มีสิทธิพกพาภูมิรู้กับภูมิหลังของตน เข้ามาตี ความ. เมื่อถึงตรงนี้ ก็ไพลุไปนึ กถึง บรรดาประติมากรรมของ Anish Kapoor ซึ่งแม้รู้กันทั่ววุา มันอุบัติขึ้นจากแนวคิดเรื่อง ‘สุญญภาวะ’ (the void) อันปรากฏในฮินดูปกรณัมวุาด้วยปฐมกาล แหุงโลก, แตุผู้ชมก็อาจเข้าใจวุางานของ Kapoor หมายถึงห้วงมหรรณพลึกโลกันตร์ (the abyss)7 ตามความเชื่ออันสืบสายได้จากชนฮีบรูว.์ และการสื่อ‘สารสร้าง’ อยุางนี้ เอง ที่เป็ น เจตจำานงของ Prana ปราณ: Art, Light, Space .

เราล้วนอยุใู นห้วงแหุงสับสนสมัย. Lee Weng Choy นักวิจารณ์ชาวสิงคโปร์ เขียน บทความโดยจั่วหัวเสียดสีสะใจไว้วุา Just What Is It That Makes the Term ‘Global-Local’ So Widely Cited, Yet So Annoying? (ทำาไมเราถึงใช้คำา ‘Global-Local’ เกร่อกันจนเสร่อ?). หรือนิ ทรรศการศิลปะในศาลาไทยที่ Venice Biennale ปี นี้ (2007) ที่ใช้ช่ ือ Globalization...Please Slow Down (เชิญคุณก่อน…ขอหยุดคิด) ก็ดูเหมือนตั้งใจตั้งแงุปุจฉา สภาวะอลหมุานแหุงยุคสมัย. อยุางที่ Lee Weng Choy เขียนไว้: ทั้งๆที่เห็นๆกันอยุูวุา เรา จำาเป็ นต้องคิดทะลวงกรอบคิดคับแคบแบบขั้วตรงข้าม(binary oppositions), แตุก็ไมุวายหวั่นกัน วุา จะเสียทีตกเป็ นอาณานิ คมทางวัฒนธรรมของ ‘คนอื่น’ หรือเลยเถิดพรั่นพรึงวุาจะสูญสิ้นสิ่งที่ มักเหมารวมเรียกกันวุา ‘พื้นถิ่น’. ถึงตรงนี้ สภาวะ ‘อวัตถุ’ ของแสงและสเปซ ก็ฉุกฉุดให้ปุจฉา ที่มาและสาแหรกสารพัดที่วัฒนธรรมตุางๆกุอตัวขึ้นเป็ นรูปธรรม.ประวัติศาสตร์ประติมากรรม ที่ สรุปรวบไว้ในยุอหน้าที่ 2 ชี้ให้เห็นวุา ทัศนะที่มองสเปซและแสง เป็ นธาตุสำาคัญในปฏิมากรรม งอกงามขึ้นในโลกตะวันออกมานมนานแล้วกุอนที่ประติมากรรมในโลกตะวันตกเกิดตื่นตัวเรื่องนี้ . นี่ ยิ่งชี้ชัดวุา ประวัติศาสตร์ศิลป์ ท่ีแยกโลกตะวันตกขาดจากโลกตะวันออก(และที่เขียนโดยฝรั่งแล้ว มักยกให้ฝรั่งเป็ นผู้นำา - ผู้แปล) ยุอมมีวาระซุอนเร้นอยุม ู ากมาย เกินกวุาที่เราจะหลับหูหลับตา เชื่อกันได้โดยไมุย้ังคิด. ก็อยุางที่ Jean Fisher เตือนไว้ ‘เราต้องสำาเหนี ยกวุา วัฒนธรรมอาจ สำาแดงออกได้เกินระดับของสัญญะ แตุเลยไปถึงระดับคอนเซ็ปท์และโครงสร้างที่อยุูลึกๆ’. ดังนั้น เมื่อพูดถึงนัยยะทางวัฒนธรรม เราจึงไมุควรเสียเวลาเถียงกันเรื่องความหมายของรูป แตุควรถาม วุา เราจะพิเคราะห์พิจารณ์รูปด้วยหลักเกณฑ์อะไรและด้วยทุาทีอยุางไร. เราไมุควรหลงเชื่อความ หมายของสิ่งตุางๆอยุางผิวเผินเพียงระดับเปลือกของภาษา หรือเพียงเทุาที่ ได้เห็น ได้อุาน หรือ ได้ยิน เพราะความนัยของสิ่งทั้งมวลล้วนผูกตรึงแนุ นอยุูกับบริบททางประวัติศาสตร์และ วัฒนธรรม. Fisher เชื่อวุาเราควรควานความหมาย ล้วงความนัยที่อยุูลึกลงกวุาเปลือก ได้จาก ความสัมพันธ์ระหวุางบริบทของงานศิลปะ, จากเจตจำานงของศิลปิ น และ จากความสัมพันธ์ ระหวุางศิลปะกับผู้ชม. เมื่อทะลวงความหมายลงไปถึงอยุางนี้ แล้วเทุานั้น เราจึงจะเข้าใจสารัตถะ ของศิลปะนั้นได้ โดยไมุหลงเลื่อนเปื้ อนไปกับกลลวงเรื่องแคบๆเกี่ยวกับอดีตและถิ่นกำาเนิ ดของ ศิลปะนั้นๆ, และไมุม่ว ั ตีขลุมไปวุางานศิลปะสามารถแสดง ‘จุดยืน’ หรือทำาหน้าที่เป็ นสัญญะ ซึง ่ สามารถสื่อความให้ใครก็ได้เข้าใจได้ตรงกัน. และถึงที่สุดแล้ว เราก็ต้องยอมรับความจริงวุา วัฒนธรรมยุอมไหลเรื่อยดั่งสายนำ้า, และเลิกเชื่อลมๆแล้งๆเสียทีวุา มันจะมีวันหยุดนิ่ ง. บรรณานุกรม Gerardo Mosquera and Jean Fisher, eds. (2004) Over Here: International Perspectives on Art and Culture, MA and London: The MIT Press, 12 – 25.

Ibid., 333. This essay was printed in the exhibition catalogue ‘Prana: art, light and space’ at the Art Centre of Chulalongkorn University, Bangkok during August-September 2007. This ambitious exhibition, curated by Brian Curtin, featured 4 artsits: Khiew Huey Chian (Singapore), Be Takerng Pattanopas (Thailand), Richard Streitmatter-Tran (Vietnam), and Toi Ungkavatanapong (Thailand).

Reviews http://nokbook.com/art_prana.html http://www.gavroche-thailande.com/actualites/culture/322-portrait-be-takerng-pattanopas-la-science-au-secours-de-l-art-figuratif http://blog.360.yahoo.com/blog-PipyBfkjaLJMf0RtNiAVooA2dx6s?p=21 http://www.car.chula.ac.th/art/past/022_prana.html http://celinejulie.wordpress.com/2007/10/03/things-experienced-in-late-september/

เชิงอรรถของผู้แปล

1

ในที่น้ี คำาวุา space ถูกทับศัพท์วุา สเปซ เพราะความหมายของ space ในภาษาอังกฤษ กินความหลากหลาย ซับซ้อน และเปลี่ยนไปตามบริบท. รากศัพท์ของ space คือ คำาละติน spatium ซึง่ แปลวุา พื้นที่, ห้อง,หรือ ชุวง เวลา. ในทางกายภาพ สเปซ หมายถึงขอบเขต หนึ่ งมิติ (ระยะทาง), สองมิติ (พื้นที่) หรือ สามมิติ (ปริมาตร) อันจัดเป็ น bounded space คือสเปซที่มีขอบเขตจำากัด และในความหมายนี้ นักคณิตศาสตร์ไทยมักนิ ยมแปลเป็ นภาษาไทย วุา ปริภูม;ิ แตุ สเปซ ก็อาจหมายถึง ที่วุางสามมิติอันไร้ขอบเขต ที่ซึ่งวัตถุกับเหตุการณ์ปรากฏขึ้น. ในทาง จักรวาลวิทยา สเปซ หมายถึงบริเวณเหนือชั้นบรรยากาศของโลกและนอกระบบสุริยะ ซึ่งความหมายนี้ ตรงกับ ภาษาไทยวุา อวกาศ ซึง่ แปลได้ตามรูปศัพท์วุา ที่ซึ่งปราศจากอากาศ. แตุตามรูปศัพท์เดิม อากาศ (หรือ อากาส เมื่อสะกดแบบบาลี) แปลวุา สภาวะที่วุาง โปรุง เป็ นชุอง ซึง่ หมายความคล้ายกับ สุญญากาศ หรือ อวกาศ. ในทางประติมากรรม สเปซ มักหมายถึงความวุางที่ปรากฏอยุูรอบๆ form หรือ mass ของประติมากรรม. โดย เฉพาะในประติมากรรมในโลกตะวันตก กุอนคริสตศตวรรษที่ 20 ซึง่ ให้ความสำาคัญกับรูปทรงสามมิติมากกวุา สเปซ. การค้นพบทางวิทยาศาสตร์และการเปลี่ยนแปลงทางสังคมอยุางขนานใหญุในยุโรปตะวันตกเป็ นสาเหตุ สำาคัญ ที่ทำาให้สเปซทวีความสำาคัญขึ้น จนกลายเป็ นภาพแทนจิตวิญญาณแหุงยุคสมัย(Zeitgeist). นี่ เป็ นชนวน สำาคัญให้ศิลปิ นหันมาสนใจแนวคิดเกี่ยวกับสเปซอยุางจริงจัง และนำาสเปซมาเป็ นองค์ประกอบสำาคัญใน ประติมากรรม. สุวนในโลกตะวันออก Felten และ Lerner (1975) เชื่อวุารูปกายกลมกลึงคล้ายเปุ งลมของ พระพุทธรูปและเทวรูปในอุษาคเนย์ มีรากฐานความคิดเกี่ยวกับ ปราณ และการสำาแดงสภาวธรรม ผุานรูปทรงของ ปฏิมากรรมที่มีสเปซเป็ นแกนภายใน.

2

ethereal – หมายถึงลักษณะ เบา ไมุเป็ นสสาร หรือจับต้องไมุได้ เชุน อากาศ หรือหมายถึง สิ่งที่อยุูเหนื อโลก มา จากสวรรค์ หรือ มาจากโลกวิญญาณ. ethereal มีรากศัพท์มาจาก ether ซึง่ หมายถึง ท้องฟ้ า, อาณาเขตแหุง สวรรค์ หรืออนุภาคที่คนกรีกโบราณเชื่อกันวุาซึมแทรกอยุูเต็มเบื้องบนเหนือแดนมนุษย์ หรือในทางฟิ สิกส์โบราณก็ เชื่อวุา ether เป็ นอนุภาคที่แทรกซึมอยุูท่ัวอวกาศ. 3

พึงทราบวุา พระพรหมคุณาภรณ์ (ป. อ. ปยุตฺโต) แปล immaterial วุา อรูป. และ immaterial sphere วุา อรูปภพ หรือ อรูปโลก. ในทางพุทธปรัชญา ‘รูป’ กินความกว้างขวางลุุมลึกเกินกวุาจะหยุดความหมายไว้แคุ ‘วัตถุ’. ดังที่ทุานแปล ‘รูป’ วุา ‘สภาวะที่แปรปรวนแตกสลายเพราะปั จจัยตุาง ๆ อันขัดแย้ง, รุางกายและสุวน ประกอบฝุ ายวัตถุพร้อมทั้งพฤติกรรมและคุณสมบัติของมัน, สุวนที่เป็ นรุางกับทั้งคุณและอาการ.’ จึงเห็นได้ชัดวุา immaterial ในบริบทนี้ ไมุอาจกินความลุุมลึกไปถึงแนวคิดที่ใช้อธิบายคำาอันเป็ นคุูตรงข้ามของ รูป คือ อรูป, อรูป ภพ และ อรูปโลก. ผู้แปลจึงบัญญัติคำา ‘อวัตถุ’ ขึน ้ ใหมุ เพื่อป้ องกันความสับสน.

4

‘ the formal ’ ในที่น้ี เป็ นศัพท์ทางสุนทรียศาสตร์ ซึง่ สัมพันธ์กับ วิธว ี ิเคราะห์ท่ีเรียกกันวุา formalism ซึง่ คำานึ งถึงแตุวิธีการทางศิลปะ กับทัศนธาตุ( visual elements)ที่กุอตัวขึ้นเป็ นงานศิลปะเทุานั้น โดยปฏิเสธไมุ พิจารณาถึงสาระ, ความหมาย, บริบท รวมทั้งสัมพันธภาพกับอดีต

5

‘สารสร้าง’ (writerly text) และ ‘สารเสพ’ (readerly text) เป็ นคำาที่โรลองด์ บาร์ตส์ บัญญัติขึ้น เพื่อจำาแนก ประเภทของวรรณกรรมและเพื่อตรวจสอบกระบวนการอุาน(ทำาความเข้าใจ)ของผู้อุาน. แม้คำาทั้งสองมีจุดเริ่มต้น มาจากวรรณกรรมวิจารณ์ แตุก็อาจนำามาประยุกต์สำาหรับจำาแนกศิลปะแขนงอื่นได้ โดยอาศัยหลักที่วุา ศิลปะยุอม สื่อ ‘สาร’ (text) สุูผู้เสพศิลปะนั้นๆ. โดยนัยนี้ ‘สารสร้าง’ (writerly text) หมายถึง สารที่ใฝุ สูงสุูเจตจำานงอัน คุูควรแกุคุณคุาของศิลปะและการวิจารณ์. นั่นคือทำาให้ผู้ชมศิลปะไมุเป็ นเพียงแคุผู้เสพ(consumer)แตุทำาหน้าที่ เป็ นผู้สร้างสารใหมุ(ความหมายใหมุ) ขึน ้ จากการชมศิลปะนั้นๆ. ดังนั้น การชมศิลปะยุอมกุอให้เกิดความหมายได้ ไมุรู้จบ และยุอมมีฐานะเป็ นสุวนหนึ่ งของกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะด้วย.

6

ในที่น้ี ผู้เขียนใช้คำาวุา bounded space ซึง่ หมายถึง สเปซ อันมีขอบเขตสิ้นสุด และอาจแปลได้ใกล้เคียงกับ ปริภูม.ิ 7

abyss แปลวุา บุอ, ท้องนำ้า หรือ เหว ที่ลึกจนหาที่สุดมิได้ หรือจนประมาณความลึกมิได้: โดยนัยหมายถึง นรก. คำาๆนี้ นิยมใช้ส่ ือความเนื่ องถึงฮีบรูว์ปกรณัมเรื่องปฐมกาล หลังจากพระผู้เป็ นเจ้าบันดาลให้น้ ำาทุวมโลก(เกุา)เพื่อ ชำาระล้างบาปให้หมดไป. โดยคำานี้ อ้างถึงห้วงมหรรณพอันกอรปจากนำ้าปริมาณมหาศาลเกินจินตนา. แล้วโลก ใหมุก็ผุดขึ้นเหนือผิวนำ้ากลางมหาสมุทรมโหฬารนั้น และใต้น้ ำานั้นคือสถานลึกโลกันตร์ ที่ลงฑัณฑ์ทุรชน.