Perutz

hans-harald müller

“pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio” [sobre las novelas de leo perutz]1 trad. de mariela ferrari “es posible leer la novela de leo perutz como obra de entretenimiento y no se perderá ningún cosquilleo de excitación; [...]. pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”2. esta constatación, con la que richard a. berman, en 1915, caracterizó die dritte kugel [la tercera bala], vale para todas las novelas de perutz. sus libros poseen la cualidad de saciar exigencias de lectura completamente diferentes y de ser legibles a niveles diferentes; no solo le permiten al lector ocuparse de la solución de problemas de lectura cada vez más sugestivos y complejos, sino también de sí mismo. a lo sumo, con la lectura repetida de una de las novelas de perutz, el lector se vuelve consciente de las perspectivas con que había leído la novela en primera instancia; y, si es que lo divierten las soluciones de los enigmas, examinará lo que habla a favor y en contra de estas perspectivas, buscando las posibilidades de acuerdo con las cuales todavía puede leerse la novela, hasta que, finalmente, se preguntará cómo es que, en realidad, pudo comprender la novela en la primera lectura. esta apertura a diversas exigencias y procesos de lectura se relaciona con una de las cualidades típicas de las novelas de perutz. en cuanto a lo arquitectónico, todas estas novelas poseen una forma cerrada, pero esta no es más que el paréntesis estético, y las contradicciones del contenido que encierra. las historias que están incluidas en este sugestivo ordenamiento de formas cerradas permanecen fragmentarias, no pueden ser contadas hasta el final, se hallan en conflicto con otras historias, parecen poseer contradicciones e incoherencias, son contadas por narradores no confiables, y su pretensión de veracidad es disputada por editores u otras figuras de narrador. las novelas de perutz no quiebran las formas tradicionales, pero exponen su anacrónico caracter ilusorio en forma expresiva; por esto mismo, dichas novelas –que, a pesar de todo su moderno refinamiento en cuanto a la técnica narrativa, son conservadoras en el plano formal– pertenecen a la modernidad. lo que se quería decir al hablar de apertura hacia diferentes exigencias y procesos de lectura, se puede mostrar de una forma ilustrativa a partir del ejemplo de la novela el maestro del juicio final, comúnmente designada como novela detectivesca. mi trabajo ha terminado. he puesto por escrito los sucesos del otoño de 1909, aquella trágica 1.“...aber es handelt sich zugleich un ernste kunst“. en: müller, hans-harald, leo perutz. múnich: beck, 1992, pp.126-135. 2 aavv. leo perutz 1882-1957. eine ausstellung der deutschen bibliothek frankfurt am main. viena, darmstadt, 1989, p. 62.

sucesión de acontecimientos en los que me vi envuelto de manera tan extraña. he escrito toda la verdad. nada he pasado por alto ni nada he omitido. ¿qué razón hubiera tenido para hacerlo? no había ningún motivo para ocultar nada3.

con esta afirmación de veracidad formal comienza el informe del barón von yosch, que se defiende del cargo que sostiene que es culpable de la muerte del actor del “hoftheater” eugen bischoff. es un informe extenso, atrapante, que confronta al lector con una serie de casos de muertes misteriosas, pero que, finalmente, soluciona todos los enigmas alrededor de la muerte del actor. todas las víctimas de la muerte, relacionadas en su totalidad con profesiones artísticas, han consumido una droga cuya preparación aparece descrita en un infolio italiano del siglo xvi. el barón von yosch fundamenta la verdad de su informe a través de una tentativa personal con la droga; con su breve salvación de la muerte termina el informe del barón. pero no la novela el maestro del juicio final. esta termina con la “nota del editor”, que es un camarada de regimiento del barón von yosch, caído al comienzo de la primera guerra mundial. este editor priva de autenticidad en lo fundamental los apuntes de yosch, y los remite al ámbito del pensamiento desiderativo. sobre la base de una condena del barón, que parte de un tribunal de honor, él considera demostrado el hecho de que este ha empujado a la muerte al actor bischoff, inclinado a la depresión. lo insatisfactorio y torturante en la “nota del editor” es que en ella solo se habla de la condena del barón von yosch. el editor no despilfarra aquí una sola palabra acerca de los medios probatorios sobre cuya base fue realizada la condena; aunque aún no se haya realizado la comprobación, sino solamente la demostración de que el informe de yosch es incorrecto, habría concedido fuerza de convicción a las declaraciones del editor. ¡en su lugar, el señor camarada de regimiento toma la palabra, en la función de editor, como psicólogo y experto de arte, que se detiene en declaraciones pseudofilosóficas sobre las causas de surgimiento del arte! al final de la novela, el lector se ve confrontado con dos exigencias inconciliables enfrentadas: la exigencia de veracidad del narrador en primera persona, yosch, y la del editor anónimo. la pregunta por cuál exigencia de veracidad está fundamentada y cuál no, no puede resolverse con certeza, porque los criterios para la comprobación de estas exigencias no están disponibles, ni pueden obtenerse, más allá del informe del barón y de la “nota del editor”. ¿qué puede hacer el lector en esta situación? puede creer en el informe del barón von yosch, puede confiar en el editor, puede soltar el libro, con la convicción de que es imposible decidir la cuestión con certeza. pero puede también desconfiar de los argumentos del editor que hablan a favor de la falta de credibilidad del informe de yosch, e intentar verificar la exigencia de veracidad del barón sobre la base de su propio informe. 3 perutz, leo, el maestro del juicio final. trad. de jordi ibañez. barcelona: tusquets, 1988, p. 9.

una lectura tal lleva a comprender que el barón es, efectivamente, un narrador muy poco fiable, cuyo informe exhibe lapsus de memoria reales y fingidos; también calla y falsea las circunstancias de manera tal que el lector puede tener la impresión de que debe ser apartado planificadamente de la culpa de yosch y atraído hacia una pista falsa, colocada minuciosamente. por otro lado, hay que comprobar que yosch, en su informe, ni discute la posibilidad de su culpa, ni oculta sus motivos; antes bien, incluso hace hincapié en ellos una y otra vez de manera ostentosa. el informe de yosch contiene, por lo tanto, una versión de su inocencia, que abre la mirada sobre la posibilidad de su culpa constantemente y confronta al lector con el problema de resolver si ha de creer en la inocencia del barón, atormentado por las propias dudas; o si debe leer su informe como una negación de culpa particularmente artificiosa y refinada. el lector que está convencido de la culpa de yosch puede ser capaz de conocer, incluso, los principios constructivos de su informe; puede separar la verdadera historia de la culpa de yosch, de la historia fingida de la inocencia, que se presenta en el informe. en la búsqueda de la verdad, de lo que sucedió en el maestro del juicio final, el lector queda atrapado en enigmas siempre renovados, para los cuales solo hay respuestas hipotéticas; pero, asimismo, en la búsqueda de estas respuestas, llega al conocimiento cada vez más profundo de las posibles explicaciones del acontecimiento. en esta sed de profundidad cognitiva, se desdibuja cada vez más la pregunta por la verdad del informe y se desvanece, finalmente, por la fascinación ante la complejidad de una imagen narrativa enigmática, cuyos elementos pueden insertarse sin quiebres en dos historias distintas y, al mismo tiempo, todavía revelan secretos sobre sus principios constructivos. no por casualidad, el barón von yosch ha esbozado en su informe, no solo la imagen de su inocencia, sino, al mismo tiempo, el autorretrato de un artista. leo perutz no escribió una novela de detectives, pero sí novelas literarias criminales y de problema de cierto atractivo estético. estas novelas renuncian constantemente a su carácter de artefacto; perutz invita al lector a un juego novelístico, y él es un jugador sumamente limpio, que no se sirve de ningún truco o ninguna jugada sucios, sino que exige del lector una evaluación crítica de su obra. de igual forma, en el marqués de bolívar, por ejemplo, el final de la novela se da a conocer en el prólogo: “si la versión del teniente jochberg es correcta, la aniquilación del regimiento de nassau –a todas luces un caso único en la historia de las guerras de todos los tiempos– fue provocada por su propia oficialidad con plena conciencia y de un modo casi planificado”4. la resolución del problema, la autoaniquilación del regimiento de nassau, es conocida desde el comienzo de la novela; lo único desconocido es el camino hacia esa resolución, en el cual perutz 4 perutz, leo, el marqués de bolíbar. trad. de elvira martín y annie reney. barcelona: tusquets, 1988. la cita está en cursiva en el original.

concentra la tensión del lector. el camino de resolución elegido en la novela es, efectivamente, de una elegancia cautivante; pero, con la transformación del teniente von jochberg en el marqués de bolíbar, el narrador proporciona algo más que lo que era necesario para la resolución de la tarea planeada, y este plus desconcertante pone en cuestión nada menos que la exigencia de veracidad de las memorias del teniente, y fuerza a una nueva lectura de la novela, que confronta al lector, ahora, con dos historias, de las cuales solo una puede ser verdadera. la concepción de una novela que contiene dos historias inconciliables sirve de base a cinco de las novelas de perutz: la tercera bala, zwischen neun und neun [entre las nueve y las nueve], el marqués de bolíbar, el maestro del juicio final, y st. petri-schnee [la nieve de san pedro]. la mayoría de estas novelas se sirven de una narración con marco y con relato enmarcado, a fin de apoyar el caracter inconciliable de las historias narradas. pero, en cada una de estas novelas, el caracter inconciliable de las historias se produce de una manera diferente; en cada una conduce a un problema interpretativo diferente. después de la novela st. petri-schnee, perutz se despide de la concepción del tipo de novela que hemos descripto. el atractivo provocador de el caballero sueco no reside en el carácter irreconciliable de dos posibilidades de interpretación para una misma historia, sino, por el contrario, en la posibilidad de conciliar dos historias (de vida) en el marco de una sola: la de “el caballero sueco”, un personaje sobre el cual ninguno de sus semejantes puede informar, sino solo un narrador constructivo, que oculta, detrás de dicho jinete, la “historia de dos hombres”. perutz se dedica a un problema de un caracter completamente diferente, en el trabajo con su novela de noche bajo el puente de piedra. la “leyenda del guetto”, que fue publicada en 1925 en el neues merkur, fue concebida a priori como el primer capítulo de esta novela, que entonces llevaba el título provisorio de “la fortuna de meisl”. perutz dejó de trabajar en la novela durante 17 años. en junio de 1943, leyó en su círculo familiar más íntimo el cuarto capítulo de la novela: “la zarabanda”. “todos estaban muy impresionados”, sostiene perutz en su cuaderno de apuntes, “y dijeron que yo debería haber escrito la historia veinte años antes. dije que eso hubiera sido imposible entonces, que me habría faltado la vivencia personal”5. desde el comienzo del trabajo, perutz tenía una vaga idea sobre la concepción de una novela que debía estar compuesta de novelas cortas independientes. en abril de 1945 había escrito la mayor parte de las novelas cortas y las compartió con sus amigos en buenos aires: “‘la fortuna de meisl’ está casi terminada; solo faltan dos pequeñas historias con las que estoy lidiando, y que son necesarias para producir la coherencia del todo; es decir, para hacer, de una docena de novelas

5 extraído de materiales privados.

cortas de la vieja praga, una novela de mordechai meisl y rodolfo ii”6. pero, en principio, solo seis años después pudo anunciar perutz la terminación de los capítulos faltantes: “me parecían demasiado arduos, demasiado poco reflexionados, demasiado insustanciales, y, así, no me aventuraba en ellos”7, les explicó a los amigos, en marzo de 1951, para luego agregar: “creo que el libro me salió realmente bien”8. en el mismo mes, le aclaró la concepción de la novela a su editor paul zsolnay: como usted verá, es una novela con una construcción algo peculiar. los capítulos aislados parecen narraciones independientes y se leen como tales, y toma algún tiempo hasta que uno se da cuenta de que lo que tiene ante sí son capítulos de una acción novelística en verdad bastante rigurosa, pero que no es contada cronológicamente. así, el comienzo de la acción se encuentra al final, en el capítulo catorce, mientras que el primero extrae su materia del medio de la acción. y, sin embargo, este ordenamiento no me parece arbitrario, sino el único imaginable y posible9.

la crítica literaria tuvo dificultades para clasificar genéricamente de noche, bajo el puente de piedra: ¿se trataba de un ciclo de novelas cortas, o de una novela? en cambio, para perutz, era seguro que se trataba de una colección de novelas cortas coherentes y, al mismo tiempo, de una novela, en la que el lector tropezaba, en cualquier momento de la lectura de las novelas cortas, con un repentino “efecto ahá”, una especie de “cambio de configuración”. en primer término, solo a partir de la retrospectiva puede reconocer el lector que el núcleo de la acción de la novela está concentrado en un ordenamiento simétrico en la novelas cortas primera, séptima y décimo tercera; que rodolfo ii, mordechai meisl, su esposa esther y el alto rabino loew son los protagonistas de la novela, y solamente en este final puede atar todos los hilos que vinculan entre sí los destinos de estas figuras. las diferentes novelas cortas, que abarcan el lapso desde 1571 hasta 1621, ofrecen solo fragmentos de las historias de vida de los protagonistas, de una manera altamente discontinua. así, por ejemplo, mordechai meisl aparece alternativamente en las novelas cortas como el mero nombre de un desconocido, como un comerciante y negociante legendariamente rico, como un niño sin recursos, como fallecido, como un anciano vengativo que aspira a la pobreza; y, no obstante, al final de la novela, el lector tiene una historia estructurada sin lagunas y coherente, no solo de él, sino de todos los protagonistas. pero, durante la lectura misma, el lector constantemente se enfrenta con la tarea de esbozar y completar una acción novelística continua a partir de la sucesión no cronológica de novelas cortas coherentes en sí mismas. lo leído como una proyección mágica deberá completarse y descifrarse en varios planos: mientras el lector sigue el orden interno de las novelas cortas, al mismo tiempo, continuamente debe tratar de hallar la contribución que ellas realizan a la construcción de la acción novelística, que es ofrecida en forma no cronológica. de esta manera, 6 leo perutz 1882-1957, p.314. 7 ibíd., p.367. 8 ibíd., p.367. 9deutsches exil-archiv, deutsche bibliotek frankfurt.

perutz logra que el lector se convierta en el explorador de una novela construida sin lagunas. la condición para el éxito de una construcción tal fue un reconocimiento exacto de las ínfimas condiciones que deben cumplirse para una acción novelística que pueda entenderse de manera coherente: por un lado, la novela no debía descomponerse en episodios discontinuos; por otro lado, no debía despojar a las novelas de su autonomía y reducirlas a la mera función de ‘auxiliares’ de la acción novelística. si se echa una mirada a los esfuerzos teóricos que se realizaron en la teoría narrativa para determinar las condiciones ínfimas de existencia de una acción novelística, se vuelve comprensible la razón por la cual perutz caracterizó las novelas cortas de la novela como “arduas”. si perutz puso en movimiento la forma cerrada de sus novelas anteriores narrando en ellas historias independientes, las novelas cortas procedentes de de noche, bajo el puente de piedra deben su dinámica al hecho de pertenecer a dos clases de órdenes al mismo tiempo: al de una estructura de novelas cortas coherentes y al de una acción novelística completada y estructurada gradualmente. perutz, a su vez, eligió un “cambio de configuración” diferente, pero mucho más prudente, en su última novela, el judas de leonardo. toda la historia del “pecado de judas” del comerciante bohemio behaim, que traiciona su amor a niccola, la historia del amor no correspondido y de la muerte caballeresca del vagabundo mancino, que recita los versos de villon, los acontecimientos en la corte de ludovico sforza y entre los “ingenios superiores” en la taberna del cordero: si el lector llega al final de la novela, toda la acción principal en su conjunto asume el estatuto de una prehistoria casi irrelevante, y, al menos, olvidada por los contemporáneos, de la gestación de la última cena, de leonardo. esta acción principal apenas si muestra a leonardo durante el trabajo, pero al final, en la imagen del comerciante behaim, el pintor ha encontrado la inspiración para el concepto del pecado de judas. el lector no se entera de nada que se relacione con la ejecución del fresco; en la última parte de la novela, que transcurre en el año 1506, la obra está concluida y ya es “famosa” 10. en su relato del proceso de creación, perutz sigue la justificación de leonardo ante el duque, como vasari la comunica en su vida de leonardo: Él expuso ante el duque la esencia del arte y volvió comprensible para él que, de vez en cuando, los espíritus elevados, cuanto más logran, tanto menos parecen trabajar; es decir, en el caso de que ellos conciban su obra en espíritu, y se hagan una idea exacta de ella, de manera que, de ahí en más, las manos solo tienen que reproducir y ejecutar lo que ya estaba concluido en la idea.

a pesar de todo, la parte final de la novela demuestra la emancipación de la obra de arte respecto de su contexto de producción. cuando behaim regresó a milan, en el año 1506, y se para frente a la última cena ya concluida, en el refectorio del convento de santa maría de la gracia, los hombres se gritan unos a otros la frase: “judas ha contemplado al judas”11. con la conclusión de la última cena, 10 perutz, leo, el judas de leonardo. trad. de anton dieterich. barcelona: destino, 2005, p. 216. 11 ibíd. p.217.

el comerciante bohemio ha perdido su nombre y, de ahora en adelante, para todos los espectadores de la última cena lleva el nombre de pila del discípulo que traicionó a cristo. de este modo, ante la pregunta angustiada de su esposo sobre si todavía ama al comerciante bohemio, con cierta razón, niccola parece responder: “créeme, nunca le habría amado si hubiese sabido que lleva el rostro de judas”12. pero no solo el modelo vivo ha desaparecido tras la representación del fresco. por mucho que los habitantes de milan admiren y reverencien la última cena, en 1506 ya no conocen más que el nombre de leonardo, y que él fue, justamente, el creador de una obra de arte. para leonardo se hizo realidad una visión que había tenido en la fase de concepción de la última cena: “y se vio en un país extranjero, muy remoto, sin amigos ni compañeros, sin hogar, solo y en la mayor indigencia, dedicado a las artes y a las ciencias”13. no obstante, para leonardo al mismo tiempo, se volvió realidad lo que ocho años antes solo había sido una confesión arrogante: “yo no sirvo –dijo leonardo– a ningún duque, a ningún príncipe, y no pertenezco a ninguna ciudad, ningún país, ningún reino. solo sirvo a mi pasión de ver, de comprender, de ordenar y crear, y pertenezco a mi obra”14

12 ibíd. p.218. 13 ibíd. pp.190-191. 14 ibíd. p.210.