Patricia Fochi - El Hallazgo De Presencias.docx

Tercer Capítulo El hallazgo de presencias

Parte I: Inficiones entre el más acá y el más allá

"Los golpes volvieron a resonar en toda la casa. El señor White oyó que su mujer acercaba una silla; oyó el ruido de la tranca al abrirse; en el mismo instante encontró la pata de mono y, frenéticamente, balbuceó el tercer y último deseo" W.W. Jacobs, "La pata de mono". "Singer, en sus memorias, cuenta que lo bautizaron con el nombre de un hermanito que murió antes de alcanzar el mes de vida. Por esa razón, su madre lo envolvió en una mortaja en la cuna: para despistar a la muerte y lograr que no se lo llevara. De ahí provenía su descaro insobornable." Juan Forn, “El robado a la muerte”.

3- 1 Texturas Roger Caillois en “Del cuento de hadas a la ciencia – ficción. La imagen fantástica” primer ensayo del libro Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación1, aborda la relación que en diferentes textos mantiene lo sobrenatural con el mundo. Podemos escuchar las hechuras, secuencias y superposiciones, la vigencia de esos discursos en el hablar de los analizantes en nuestra práctica. En el relato maravilloso, la presencia de ogros, duendes, hadas, magia, comercia con la escena del mundo en la que se desenvuelve la historia contada sin atentar en absoluto contra aquél, ni alterar su coherencia. En cambio, en el relato fantástico (perteneciente o relativo a la fantasía), la aparición de lo extraordinario produce una rajadura tremenda en el orden establecido y hace añicos la estabilidad del mundo. “Una ruptura de la coherencia

1 Roger Caillois: “Del cuento de hadas a la ciencia – ficción. La imagen fantástica” en Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación. Primera edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. pp. 9 – 47.

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universal” 2. Caillois sostiene que la procedencia diferente de ambos tipos de relatos resulta decisiva en el modo en que cada uno de ellos se inserta en el mundo (y -agregamospersiste en el actual discurrir de los hombres). El relato maravilloso procede del Medioevo, si bien tiene antecedentes en la Antigüedad. La magia es su regla, por lo que lo taumatúrgico es su ley, su “clima”; por lo tanto, su aparición, no desestabiliza. El relato fantástico es posterior a La Razón, un modo de decir de la Modernidad: nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destierra y se lo sabe inadmisible, espantoso. “Lo fantástico supone la solidez del mundo real pero para mejor devastarlo”3. El autor capta la diferencia de procedencias y consecuencias que algunos montajes de escenas textuales tienen sobre el mundo en el que se desarrollan. Y si bien podríamos, precipitadamente, suponer la 'inocuidad' del relato maravilloso respecto de lo 'amenazante' del relato fantástico sobre la vida de los hombres, en el segundo ensayo del libro que citamos4, se muestran las consecuencias inversas que ambas posiciones produjeron a la hora de interpretar los sueños, productos procedentes de Otro mundo: mientras un sueño puede ser, desde hace unos siglos a esta parte en el orden del mundo, “sólo un sueño”, pues su validez está por fuera de lo legítimamente atendible como verdad, en otros tiempos, cuando lo fabuloso estaba incluido en la legalidad ordinaria del mundo, un sueño (más precisamente, su interpretación) podía volverse una sentencia irrevocable en

2

Ibídem, p. 11.

3

Ibídem, p. 14.

4 Roger Caillois: “Prestigios y problemas del sueño. La imagen onírica” en Imágenes... op.cit. pp. 49 - 98.

2

la vida de los hombres5.

3-2 Encuentro espectral En el transcurso del seminario El deseo y su interpretación Lacan lee tres grandes momentos en Hamlet, que podemos situar a grandes trazos: - El encuentro con el ghost - La vacilación del fantasma, el rechazo a Ofelia - La recomposición del fantasma.6

Lacan jerarquiza la circulación de diversos elementos que, según cómo se muevan y se ubiquen, producen diferentes texturas, y propician la construcción o el desguace del grafo del deseo, nunca estático. Fantasía, realidad, sueño y vigilia, quedan entramados en relaciones complejas en las que ni los límites precisos, ni la continuidad entre los términos, configuran definiciones estables o últimas. La realidad humana es frágil. La muerte del padre es el punto de partida de Hamlet, quien, en lugar de encontrarse con una ausencia, se topa con su presencia espectral en la explanada de Elsinore. El ghost, deambulando en esa zona imprecisa entre la vida arrebatada y la muerte no alcanzada, es una "horrible visión"7 que aterroriza. "Un espectro es siempre un (re) aparecido. No se

5

El autor da sobrados ejemplos.

6

Ver el quinto capítulo de esta tesis en el que será tratado este tema.

7 William Shakespeare: Hamlet -1a ed. 1° reimp.- Traducción de Rolando Costa Picazo. Buenos Aires: Colihue, 2007. p. 4.

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pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por regresar"8 Retomando, podemos decir que el inicio de Hamlet ocurre cuando un muerto 'empieza por regresar'. La muerte de Hamlet padre es dudosa en todos los aspectos que el término pueda connotar. ¿Qué es morir en la 'flor de los pecados'?

Impresionante metáfora la de

corromper el cuerpo vivo de un hombre (y el de un gobierno por la vía del cuerpo del rey) con la muerte que es veneno que entra por los oídos. El pueblo cuchichea, sospecha, la confianza decae, la estabilidad del gobierno tambalea, la ponzoña se expande con las habladurías. Algo huele mal. Dudosa, además, en el contraste entre la circunspección que emanan los muertos, la crudeza de la sed de venganza, más cierta queja entre triste e irrisoria en la que afirma que él no estaba preparado para morir: "Sin viáticos, sin sacramentos, sin unción / Sin haber rendido cuentas, y fui enviado a juicio con todas mis imperfecciones"9. Shakespeare y su genio tragicómico sellan cada

verso

con una

basculación entre lo ridículo y lo sublime, con una ambigüedad que eleva a calidad de metáfora cada mínimo gesto que descoloca por su efecto de imprecisión. Derrida define el duelo: El duelo consiste siempre en intentar ontologizar restos, en hacerlos presentes, en primer lugar en identificar los despojos y en localizar a los muertos. (...) Es necesario saber . Es preciso saberlo. Ahora bien, saber es quién y dónde, de quién es propiamente el cuerpo y cuál es su lugar - ya que debe permanecer en su lugar-. En lugar seguro.10 Los duelos impedirían que los muertos regresen, que los espíritus se desprendan del

8 Jaques Derrida: Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Quinta Edición. Madrid: Editorial Trotta, 2012. p.25.

9

Ibídem, p. 32.

10

JacquesDerrida: Los espectros de Marx... op.cit. p. 23.

4

despojo de sus cuerpos, los ritos se vuelven importantes para tal fin. Hamlet: (...) Rey, padre, soberano de Dinamarca, ¡Ay responded! No dejéis que estalle en la ignorancia. Decidme Por qué vuestros sagrados huesos, sepultados en la muerte, Rasgaron su mortaja, por qué vuestro sepulcro En el que os vimos enterrado Ha abierto sus fauces marmóreas Para dejaros salir. ¿Qué puede significar Que vos, cuerpo sin vida , con vuestra armadura, Volváis a contemplar los fulgores de la luna (...)?11

Nada peor para el trabajo de duelo (continúa Derrida, leyendo a Valéry) que la confusión o la duda, es preciso saber quién está enterrado y dónde. Hamlet en la primera escena del magnífico acto V en el cementerio le pregunta al sepulturero no sólo de quién es la calavera, sino de quién es la tumba. Será un relato de Ofelia (Acto II, Escena I) el que describa el impacto en el que está sumido Hamlet después del encuentro nocturno con el espectro. Mientras amanece, se acerca hacia donde ella estaba cosiendo: El príncipe Hamlet, con el jubón desceñido, Sin sombrero, sin ligas, las medias sucias Y caídas hacia los tobillos; Pálido como su camisa, con las rodillas temblando Y tan triste expresión en la mirada Como si lo hubieran soltado del infierno Para que describiera los horrores, se apareció ante mí" (...)

11

William Shakespeare: Hamlet. op. cit, p. 27.

5

Exhaló un suspiro tan hondo y doloroso Que pareció estremecerle todo el cuerpo, Como si hubiera llegado al fin de su existencia. Luego me soltó Y volviendo la cabeza por encima del hombro Pareció encontrar su camino sin mirar, Pues traspuso la puerta sin ayuda de sus ojos, Fijando hasta último momento su luminosidad en mí.12

La importancia de este relato de Ofelia reside en mostrar cómo vuelve Hamlet de ese encuentro con esa presencia: está muy desencajado "como si lo hubieran soltado del infierno para que describiera sus horrores"13 y muestra un profundo extrañamiento para con ella. Lacan considera que Hamlet entra en un estado emparentado con: (...) esos períodos en que irrumpe una desorganización subjetiva, cualquiera que sea. Un fenómeno semejante tiene lugar en la medida en que algo vacila en el fantasma y hace aparecer sus componentes, reunidos en lo que se denomina una experiencia de despersonalización. He aquí lo que se manifiesta en esos síntomas. Los límites imaginarios entre el sujeto y el objeto llegan a transformarse y pasan al orden de lo llamado fantástico, en el sentido estricto del término.14

Una vacilación del fantasma provoca que ese andamiaje (escrito en el grafo del deseo, con sus elementos, fórmulas, y circulaciones) facilitador de cierta estabilidad en el 12

Ibídem, p. 43.

13

Ibídem, p. 43.

14 Jacques Lacan: Seminario 6: el deseo y su interpretación. (1958-1959) 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós, 2014. p. 354. El subrayado es nuestro.

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hablante, se desarme, y que sus componentes comiencen a circular de un modo "fantástico" produciendo una rajadura en el mundo. Componentes "irreales", "sobrenaturales", "extravagantes", "locos" irrumpen quebrando el orden establecido y arrastrando, junto con el orden anterior, esos límites que sostenían la separación tajante entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. La oscilación de la estricta separación entre diferentes mundos ocurre no sólo en Hamlet, sino en muchas situaciones que llaman a los duelos, es decir, llaman a que una ausencia se escriba. Un Lacan decididamente freudiano afirma que esta desorganización es algo que Freud promovió a nivel analítico bajo el nombre de lo Unheimlich. El fenómeno no está enlazado, como algunos lo creyeron, a irrupciones del inconsciente, sino a esa suerte de desequilibrio que se produce en el fantasma cuando éste, franqueando los límites que de entrada le son asignados, se descompone, y viene a unirse con la imagen del otro.15 Lacan está leyendo los efectos ominosos en Hamlet, cuando ese intervalo que sostiene el aire que separaría la línea (que siempre es una) del enunciado de la línea de la enunciación, desaparece.

Considera esos efectos bajo la expresión "desorganización

subjetiva", para explicárselo lo plasma con la imagen del grafo del deseo desbaratándose ante lo ominoso:

cuando "ambas" líneas ya no se diferencian, la "Otra escena" se

desvanece, irrumpe algo que no es del inconsciente. El objeto de la fórmula del fantasma que estaba ubicado en el piso de arriba del grafo, a la izquierda, (S <> a), (inconsciente y velado) 'desciende' y queda (obsceno y desvelado) pegado al lugar de abajo: i (a), el otro, (sólo en este seminario está ubicado a la izquierda del grafo) que: "viene a unirse con la imagen del otro"16. Con lo que el yo [ubicado en parte en el eje: [m - i(a)] queda alterado por la presencia de un "algo" que rompe su "unidad" imaginaria ( que excede a su imagen). 15

Ibídem, p.354.

16

Ibídem, p. 354.

7

"Digo algo -entiendan- cualquier cosa"17 Lo Unheimlich es lo que surge cuando "es que la falta viene a faltar".18 Es decir, para Hamlet, luego de este episodio, "Ofelia se disuelve como objeto de amor"19. En esa actitud de Hamlet para con Ofelia hallamos huellas de ese desequilibrio de la relación fantasmática que recién indicaba: el fantasma bascula hacia el objeto, del lado perverso. Ése es uno de los rasgos de la relación. Otro de esos rasgos es que el objeto en cuestión ya no es en absoluto tratado como lo era antes, como una mujer.20

3-3 Lo ominoso Un intento de discernir en lo angustioso algo que tenga el núcleo propio de lo Unheimlich, conduce a Freud21 en su escrito. Aunque, claro, no llega a capturarlo, lo 17

Jacques Lacan: El Seminario de Jacques Lacan: libro10: la angustia. (1962-1963) 1a ed.

Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 52.

18

Ibídem, p.52.

19

Jacques Lacan: Seminario 6, El deseo y su... op.cit p. 354.

20

Ibídem, p. 354-355.

21 Sigmund Freud: "Lo Ominoso" (1919) en Obras Completas. 2a ed. 1° reimp. Vol. XVII. Bs. As.: Amorrortu Editores, 1988. pp. 215-252. 8

despliega, lo interroga, lo merodea, lo incluye como una referencia importante para el psicoanálisis. Publicado en la revista Imago número 5 en 1919, es un escrito cercano a "Más allá del principio del placer"(1920) en ese tiempo en que se encuentra con aquello inasimilable a la palabra, desligado, no simbolizable. La inequívoca raigambre estética del término Unheimlich se reconoce heredera de un cambio profundo en la cultura que se viene gestando, como dice Lacan en "Kant con Sade": "se opera un despejamiento que debe caminar cien años en las profundidades del gusto para que la vía de Freud sea practicable"22.El camino del prolífico Romanticismo Alemán y ese vasto dispositivo cultural de resistencia melancólica23 de arraigo decimonónico, anidaron la llegada de Sigmund Freud, un hombre inexorablemente afiliado a su época. Goethe, Kant, Schiller, Heine, Jean Paul son, entre otros, sus referencias permanentes. En la primera parte del texto Freud propone una árida lectura ya que hace una detallada búsqueda etimológica sobre el Das Unheimlich. Balmaceda se pregunta si a diferencia de otras oportunidades en las que contaba con una trama asociativa de la que ahora carece, "el diccionario opera como una suerte de saber que no se presenta en la experiencia."24Klimkiewicz, plantea que Freud recorre un rastreo conceptual y etimológico que promueve el equívoco, lo vacilante, respondiéndole a Jentsch quien intenta explicar la terminología por medio de un análisis psicológico.25 Freud hace un camino inverso

22 Jacques Lacan: “Kant con Sade” en Escritos 2 (1966) Décimo cuarta edición, 1987. Argentina: Siglo Veintiuno Editores. pp. 744-770.

23 Ver Juan Ritvo: Decadentismo y melancolía. 1a ed. Córdoba: Alción Editora, 2006.

24 Jorge Balmaceda: "Sin reflejo (Das Unheimliche)" en Revista Conjetural N° 58. Bs. As.: Ed. Sitio, Abril de 2013. pp. 43-51.

25

Lionel Klimkiewicz: Sigmund Freud. Das Unheimliche. Manuscrito inédito. Texto 9

mostrando no sólo que lo ominoso no se reduce a lo novedoso sino que muestra cómo lo Heimlich deviene Unheimlich. ¿Cómo es posible que lo familiar sobrevenga ominoso, terrorífico, y en qué condiciones ocurre?26 Lo infamiliar en lo familiar. Una presencia sin representación en un instante que deja al hombre desamparado. El Doble de Otto Rank es otro de los libros que Freud toma en su ensayo. Rank, plantea "la equivalencia del espejo y la sombra como imágenes, que se aparecen al yo como sus semejantes"27 y luego: "El misterioso doble es una división independiente y visible del yo (sombra, reflejo)"28 La sombra y el reflejo son considerados primero como semejantes del yo, luego directamente como sus partes escritas entre paréntesis. La sombra y el reflejo le proveen al yo cierta estabilidad identitaria, podríamos decir que son sus "dobles" estables. En la vasta literatura sobre el tema de los dobles siniestros, tanto la sombra como el reflejo (o ambos) aparecen alterados, ya sea porque desaparecen o porque retornan como independientes del yo, produciendo el efecto horroroso de lo ominoso. Lo Unheimlich acontece cuando el espejo no responde. Lo Unheimlich es una dejación del espejo29. Me levanté, con las manos extendidas, y volviéndome con tanta rapidez que estuve a punto de caerme. ¿Y qué?... Se veía como en pleno día, ¡y no me vi en mi Bilingüe. 1a Ed. C.A.B.A: Marmol - Izquierdo Editores, 2014. p 38-39.

26

Sigmund Freud: "Lo Ominoso" op.cit.- p. 220.

27 Otto Rank: El doble, 1° ed. Traducción: Enrique Weigel. Buenos Aires: JCE Ediciones, 2004. p. 39.

28

Ibídem, p. 42.

29 No encontramos mejor palabra que 'dejación' para que no se confunda con ningún tipo de operatoria.

10

espejo!... ¡Estaba vacío, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen no aparecía en él... ¡y yo estaba enfrente! Veía el gran cristal límpido de arriba abajo. Y miraba aquello con ojos enloquecidos; y no me atrevía a avanzar, no me atrevía a hacer un movimiento, aunque sintiendo perfectamente que él estaba allí, pero que se me escaparía de nuevo, él, cuyo cuerpo imperceptible había devorado mi reflejo. ¡Qué miedo tuve!.30

¡Ayúdame a encontrar una sombra, eres la única que puede!¡Muéstrame dónde encontrarla, aunque tenga

que quitarme las ropas y sumergirme en el más

profundo de los mares! ¡Enséñame dónde comprarla, aunque a cambio deba pagar con todo lo que la generosidad de mi amado ha acumulado sobre mí, e incluso con la mitad de la sangre de mis venas.31 "Lo ominoso sería siempre , en verdad, algo dentro de lo cual uno no se orienta"32, afirma Freud. Esa desorientación ocurre cuando al decir de Schelling, a quien cita varias veces en el texto, "todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz"33produciendo una "perplejidad total"34. El encuentro con una presencia en 30 Guy de Maupassant: El Horla. Traducción Esther Benítez. En línea: http://www.saltana.org/1/pros/333.html#.VtlRkPnhDIU

31 Hofmannsthal, Hugo, La mujer sin sombra. 1a Edición. Trad. Alejandro Lizana. Madrid: Escolar y Mayo Editores, 2014. p. 55.

32

Sigmund Freud: "Lo ominoso", op. cit. p. 220 y 221.

33

Ibídem, p. 225.

34

Ibídem, p. 234.

11

lugar de una ausencia, cuando es del orden de lo Unheimlich, (no siempre lo es) produce un efecto devastador. La desorientación de Hamlet coqueteando confusamente entre la locura y la impostura es magistralmente tomada por la pluma shakesperiana. "¿Por qué el Hombre de la Arena aparece todas las veces como perturbador del amor?". Cada una de sus apariciones hace que el desdichado estudiante se malquiste con su novia. 35 No sólo le ocurre a Nathaniel, el protagonista del libro de Hoffman, sino que éste es otro acontecer recurrente en la amplia literatura sobre el estilo. La presencia ominosa pulveriza el amor, ¿por qué? se pregunta Freud. Volvemos a Hamlet exactamente en el lugar en que habíamos quedado en el apartado anterior. Hamlet rechaza a Ofelia en una escena central sin par. (Acto III, Escena I): Hamlet. (...) Una vez te amé. Ofelia. Por cierto, señor, eso me hiciste creer. Hamlet. No deberías haberme creído, pues la virtud no puede injertarse en el viejo tronco sin que nos quede del tronco su sabor amargo. Yo no te he amado. Ofelia. Mayor fue entonces mi engaño. Hamlet. Vete al prostíbulo. ¿Para qué ser madre de pecadores? (...) Ofelia. ¡Ay! ¡Amparadlo, santos cielos! Hamlet. Te daré este dote como tormento (...) Vete a un prostíbulo, vete ya. O si debes casarte, cásate con un tonto, pues los hombres listos saben muy bien en qué clase de

monstruos los convierten las mujeres. A un

prostíbulo vete, y hazlo pronto. Adiós.36 Freud se pregunta por qué se produce la caída del amor ante una presencia ominosa. Lacan, lo retoma e intenta explicarlo con los términos en los que viene desarrollando el Seminario 6. Ante la basculación del fantasma, la mujer amada y deseada, es expulsada de ese lugar velado por el amor y ya no hay destellos fálicos en ese objeto que 35

Ibídem, p. 232.

36

William Shakespeare: Hamlet, op cit. p 73 - 74.

12

fuera el objeto del deseo; súbitamente, se le aparece a Hamlet como "siendo el falo", con una atribución "de turgencia vital que hay que maldecir y aniquilar"37 (aunque no condiga con la figura etérea y delicada de Ofelia que pronto se suicidará).

3-4 Conjurar presencias38

"¿Por qué los muertos no saben que están muertos?" Tomás Eloy Martínez. Purgatorio. En "Tótem y Tabú"39 (1913), especialmente en el apartado "El tabú de los muertos" Freud relata una serie de medidas protectoras que distintas comunidades han tomado para 37

Jacques Lacan: Seminario 6: El deseo y... op.cit. p. 255.

38 Bessis, mientras entrevista a Marc Augé, comenta que la antropología nos ha enseñado que la muerte es ante todo una experiencia del duelo . Una experiencia social altamente codificada en la que los humanos parecen tener más trato con los muertos que con La Muerte. Augé reflexiona sobre su expresión "La muerte del exotismo" en plena globalización mientras se percata de la denegación con la que había articulado su expresión. Los sintagmas: 'La muerte de Dios', 'la muerte del hombre', 'la muerte de la tragedia', 'la muerte del exotismo' llevan esa constatación nostálgica de que algo ha muerto mientras esperan que se lo mantenga en otro lado para que no se termine. Una muerte, un duelo y un lamento que conserva lo perdido al modo de un fantasma. Una temporalidad del regreso abunda en una religiosidad a la carta que al fomentar interpretaciones individuales, imprime una dimensión pagana de la muerte en nuestros tiempos. RaphaëlBessis: "La muerte y el duelo del exotismo" en Diálogo con Marc Augé. En torno a una antropología de la globalización. 1 a Ed. Bs. As., Dedalus Editores, 2014. pp. 49-55.

39 Sigmund Freud: "Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos"(1913) en Obras Completas. 1 a Reimpresión de 2a Edición. V. XII, Bs As. Amorrortu Editores, 1988.

13

evitar que los muertos regresen. Nunca ha sido ni será obvio que los muertos falten. Los tabúes determinan las conductas moralmente inaceptables, son constructos para impedir que la sociedad

entre en contacto y se inficione con los muertos que pasan a ser

considerados enemigos apenas ocurridos sus decesos. En sentido traslaticio, también hay que tomar disposiciones precautorias con los familiares porque "el espíritu del difunto no abandona a sus deudos, no deja de «rondarlos» durante el período de duelo"40. Una estupenda definición freudiana del duelo: el duelo es ese período en el que los difuntos rondan a sus deudos.Ritvo, en la misma dirección afirma: el duelo, ese tiempo en que el muerto parasita al deudo41. Freud establece que estos dolientes no ocultan el profundo temor ni la hostilidad defensiva ni la angustia que les provoca el posible retorno de sus seres queridos fallecidos cuyas muertes los convierten en demonios capaces de perpetrar actos hostiles. Los tabúes capturan la potente ambigüedad que los constituye, lo sagrado y lo impuro están inextricablemente mezclados en su hechura, nutrida de la ambivalencia que los deudos guardan para con sus seres queridos. El duelo tiene una tarea psíquica bien precisa que cumplir; está destinado a desasir del muerto los recuerdos y expectativas del supérstite. Consumado este trabajo el dolor cede y con él, el arrepentimiento y los reproches; por tanto, también la angustia ante el demonio.

Ahora bien, a estos mismos espíritus, primero temidos

como demonios, les espera la destinación más benigna de ser venerados como

40

Ibídem, p.59

41

Juan Ritvo: "El duelo incurable" en Imago Agenda N° 113, en línea, septiembre del 2007.

Disponible en http://www.imagoagenda.com/revista-indice.asp?IdRevista=17

14

antepasados e invocados como auxiliadores.42 Este es el párrafo en que el duelo está decididamente definido como trabajo de desasimiento que el supérstite emprende respecto de aquello que lo ligaba a su muerto, con una función clara: el cese del dolor43. Un trabajo tal posibilitaría la conversión de los espectros en ancestros trastocándolos de modo tal que advengan auxiliadores en ese lugar en que se anidaban las amenazas y las expectativas. El tabú es considerado por Freud como "la forma más antigua" de la conciencia moral, el tabú le permite avanzar sobre 'la naturaleza' de la misma:

42

Sigmund Freud: "Tótem y tabú..." op.cit. p. 71. Por cortesía del psicoanalista Juan Gonella

podemos acercar un fragmento del párrafo citado en alemán ubicado en la página 88 de la segunda edición

de

TotemundTabu

(InternationalerPsychoanalitischeVerlag,

TrauerhateineganzbestimmtepsychicheAufgabezuerledigen,

siesoll

1920):

"Die die

ErinnerungenundErwartungen der Überlebenden von de Totenablösen. Ist diese Arbeitgeschehen, so läßt der Schmerznach...". Nos interesa subrayar que el término Arbeit es el usado por Freud.

43

Jean Allouch afirma que "Tratándose del 'trabajo del duelo', nos aguarda una primera

sorpresa cuando llegamos a notar que no es totalmente evidente que sea una noción de Freud. Por cierto, no aparece en los textos que anteceden a "Duelo y Melancolía"; pero extrañamente el término casi nunca se menciona en los que siguieron". Sin embargo, en "Tótem y Tabú" (1913), que antecede a "Duelo y Melancolía"(1915 [1917]), Freud habla explícitamente de Arbeit (trabajo) refiriéndose al duelo lo que no indica que "sea una noción de Freud" (tampoco es nuestra preocupación) sino un modo en que viene pensando el tema de la elaboración del duelo aunque no use el sintagma trabajo de duelo. Podríamos interrogar la veracidad del clima de arrebato, descuido o liviandad en el tratamiento freudiano respecto del duelo que se desprende de algunos pasajes del libro de Allouch aunque no deje de constituir una referencia insoslayable sobre el tema. Cfr. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. -1a ed. Buenos Aires: Ediciones literales,

2006.

p.

164.

15

[La conciencia moral] pertenece a aquello que se sabe con la máxima certeza44 [es]la percepción interior de que desestimamos mociones de deseo existentes en nosotros45 (...) "Supondremos que ese anhelo de matar está presente de hecho en lo inconsciente, y que ni el tabú ni la prohibición moral son superfluos psicológicamente, sino que se explican y están justificados por la actitud ambivalente hacia el impulso asesino.46

Súbitamente, "Tótem y tabú" entra en una complejidad inusitada. Ya no se trata de creencia, ni de duda, ni de síntoma obsesivo. Cuando aborda la conciencia moral se introduce algo que "se sabe con máxima certeza". La conciencia moral es una percepción interior certera de la desestimación (Verwerfung) de nuestros deseos. Ahora bien, por un lado, escuchamos una magnífica descripción de lo que Freud varios años más adelante (1923) nombrará como "superyó", la percepción interior (la voz "interior" que intimida) que dice: "asesino" . Por otro lado, nos encontramos con el influjo de los duelos: El hecho de que los demonios se conciban siempre como los espíritus de unos recién fallecidos atestigua, como ninguna otra cosa, el influjo del duelo sobre la génesis de la creencia en los demonios47

(...) Ahora bien, la hostilidad

penosamente registrada en lo inconsciente como satisfacción por el caso de muerte, tiene en los primitivos un destino diferente; se defienden de ella desplazándola sobre el objeto de la hostilidad, sobre el muerto. En la vida anímica, 44

Sigmund Freud: "Tótem y tabú..." op.cit. p.73.

45

Ibídem, p. 73.

46

Ibídem, p. 75.

47

Ibídem, p. 71, las bastardillas son de Freud.

16

normal, así como en la patológica, llamamos proyección a ese tipo de defensa.48 Por un lado, decíamos, la percepción interior del "impulso asesino", conciencia moral, por otro, la percepción exterior (proyección de la interior) de la presencia de un muerto como tal o como inminencia. Hallazgos de presencias en diferentes dimensiones (conciencia moral certera o superyó, alucinaciones y los impactos que ocasione la inminencia) En la intervención que hace Didier Weill el 8 de mayo de 1979 en el seminario de Lacan49, dice que Freud opone en "Tótem y tabú", dos destinos del padre muerto: el del ancestro y el del espectro. Cuando los ritos son convenientemente conducidos, se abre el destino del ancestro. Cuando no lo son, nace el destino del (revenant) demonio o, espectro. Sin embargo, Weill no sostiene tal oposición. (...) lo que era del orden de esa percepción interna, de la cual habla Freud, de los deseos que han sido "Verwerfung" o que han sido "Werfen", y bien, podemos indicar allí la noción (...) de ese resto, dado que todo del padre no ha sido incorporable, hay un desecho (...) El sujeto incorpora y se encuentra con que algo se pierde en esa incorporación. Es decir, ese real que encarnaría el ancestro como siendo lo que está más allá y que no se manifiesta al sujeto. Y ese real que es del orden de esto que se manifiesta por el sesgo del que vuelve (du revenant).50 Siguiendo a Freud, Weill avanza diciendo que tanto el espectro como el ancestro producen dos pares de fuerzas ambivalentes. El ancestro genera veneración, respeto, un éxtasis su comunión con él, y también, una repulsión del orden del temor sagrado ante eso 48

Ibídem, pp.66/67.

49 Jacques Lacan: "Clase del 9 de agosto de 1979" en Seminario 26: La topología y el tiempo, intervención de Didier Weill. Versión Escuela de psicoanálisis Sigmund Freud Rosario. Inédito

50

Ibídem.

17

que no se manifiesta en lo Real pero engendra anonadamiento (Un tiempo en que el sujeto está en suspenso: asombrado, estupefacto, fulminado, Verbluffung) . El espectro, suscita una "curiosidad malsana", retomada en los filmes de terror que intentan poner en escena un tanto tontamente a seres que retornan, ¿cuál es la delicia de tener angustias con la aprehensión de ese retorno del objeto? El deudo espera encontrarse con esa presencia en lo Real, espera enloquecidamente volver a ver a su muerto. La ambivalencia que ocasiona el espectro es del orden de la angustia y también, en tensión con ella, es del orden de la tentación. El autor nos recuerda que la primera vez que Lacan introduce la pregunta que produce la angustia es ante una aparición: "en ese mugido del Che vuoi?" Hace referencia allí a la bestia mugiente del Diablo enamorado de Cazotte. A partir de lo planteado por el autor, señalamos que distintas dimensiones del objeto se juegan en el hallazgo de la presencia de estos desechos. M es una veinteañera que llega a la consulta diciendo: "vengo porque veo gente muerta". Habían transcurrido un par de meses desde el fallecimiento de su padre. Ella 'Ve' porque es muy especial, tiene ese don de comunicarse con el más allá, no puede negarse sino aceptarlo como una carga pesada, arguye. Sombras, presencias que se acercan porque no están tranquilas ahí donde están y hay que hacer algo por ellas. Una tras otra pasan a su lado como en procesión, ella las siente. Percepción acompañada de ceremoniosos comentarios acerca de la gran responsabilidad que significa ver lo que ve.

M está

atrozmente aterrada, le es imposible dormir apenas un poco, aún con las luces y el televisor encendidos. Teme estar volviéndose loca. No dice cuánto espera ver a su padre, hay que decirlo por ella para no dejar todo a cuenta de la sugestión, ubicar que en los duelos uno enloquece, que caben extrañezas, comercio con otros mundos, que no nos vamos a asustar. Cuando el más allá es inaccesible, hay un efecto pacificador, cuando el más allá está acá, irrumpe lo fantástico, se "infecta" el mundo de los vivos con los muertos y, sin dudas, la tentación de volver a ver al ser querido que quizás aparezca, es una expectativa difícil de abandonar.

Parte II: Otras Presencias

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“Homúnculos, golems, retratos, marionetas, maniquíes, terribilitá. No confundir. Con este repertorio –de juguetes, de cortejos, de imágenes-, lo humano ha buscado siempre comprender su propio mecanismo, pensar, desde un imaginario hábilmente amueblado, su servidumbre ontológica.” “Aunque la historia no ha sido comprobada, se cuenta que Descartes, desolado por la muerte de su hija ilegítima Francine, de apenas cinco años, se hizo construir una autómata idéntica a la niña, con la cual dormía, estudiaba, se iba de viaje. (Al parecer, la muñeca fue descubierta y arrojada al mar por el horrorizado capitán de un barco que los trasladaba a Holanda)” María Negroni, Pequeño Mundo Ilustrado.

3-5 La nieta del Sr. Linh51

La nieta del señor Linh es el nombre de una novela del escritor contemporáneo francés Philippe Claudel. Esta historia relata un tramo de la vida de un hombre en el exilio.

Los padres de la niña eran los hijos del señor Linh. El padre de la niña era su hijo. Murieron durante la guerra que asola el país desde hace años. Una mañana fueron a trabajar a los arrozales, con la niña, y por la noche no volvieron. El anciano corrió a buscarlos. Llegó jadeando al arrozal. Ya no era más que un enorme agujero lleno de lodo, y al lado vio un búfalo despanzurrado, con el yugo partido en dos como una brizna de paja. También vio el cuerpo de su hijo y el de su nuera, y un poco más lejos a la niña, envuelta en sus pañales e ilesa, y a su lado una muñeca, su muñeca, tan grande como ella, pero decapitada por un trozo de metralla. La niña tenía diez días. Sus padres le habían puesto Sang Diú, que en el idioma del país quiere decir “Mañana Dulce”. Le habían puesto ese nombre y luego habían muerto. El señor Linh recogió a la niña. Y se fue. Decidió irse para

51 Philippe Claudel: La nieta del señor Linh. Segunda edición. Buenos Aires, Salamandra Ediciones. 2015.

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siempre. Por la niña.52

Procedente de un país devastado por la guerra, pasa un tiempo en un área destinada a refugiados, y otro en una institución de características carcelarias, que podría ser o bien un geriátrico, o bien un manicomio.

El Sr. Linh nunca tiene apetito. Si estuviera solo no comería. Pero si estuviera solo ni siquiera estaría allí, en aquel país que no es el suyo. Se habría quedado en su tierra. No habría abandonado las ruinas del pueblo. Habría muerto en él. Pero está la niña, su nieta. Así que se obliga a comer aunque la comida le sepa a cartón y cuando la traga sienta una especie de náusea.53 El Sr. Linh no habla. Ni siquiera con las dos familias refugiadas en el mismo recinto en el que conviven, aun compartiendo el idioma. Sabe que su presencia les molesta. Tampoco habla con la traductora que media entre él y una funcionaria del Estado a quien sólo le responde con gestos. La pequeña no protesta. Nunca llora, nunca se queja. Es como si quisiera ayudar a su abuelo a su manera aguantándose el llanto y sus imperiosos deseos de criatura. Eso es lo que piensa el anciano54.

El señor Linh se encuentra casualmente con un hombre, el señor Bark, en un banco en un lugar público. Ninguno habla el idioma del otro, sin embargo, una multiplicidad de gestos amables y un "algo" difícil de precisar en la voz de este señor Bark hacen que el 52

Ibídem, pp. 11-12.

53

Ibídem, p. 27.

54 Ibídem, p. 15.

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señor Linh vuelva a diario con su nieta a ese lugar. El señor Linh espera que la voz siga hablando. Aunque ignora el significado de las palabras de aquel hombre que lleva ya unos minutos a su lado, le gusta oír su voz, su timbre profundo, su grave fuerza. (…) no entiende las palabras, sabe que no lo herirán (…) que no irán al pasado para desenterrarlo con violencia y arrojarlo a sus pies como un cadáver ensangrentado.55 La musicalidad de la voz sin palabra descifrable es un descanso para el señor Linh. Él le teme a las palabras. Lo ha decidido. El señor Linh y el señor Bark entablan una amistad entrañable en un relato que recoge la hondura de gestos simples, inmemoriales: una sonrisa, la postura del cuerpo, un regalo; el autor, con escasas palabras, sin florituras, profundiza la vulnerabilidad de los personajes sin compadecerlos. El señor Bark no es cualquier compañero sino alguien que está de duelo: Mi mujer ha muerto (…) Hace dos meses. Dos meses es mucho tiempo, pero también poco. Ya no sé medir el tiempo. Por más que me digo dos meses, es decir, ocho semanas, cincuenta y seis días, eso para mí ya no representa nada (…) Trabajaba acá enfrente en el parque56 (…) Yo la esperaba en este banco todos los días.57 Sobre el final de la novela, luego de atravesar una frondosa serie de vicisitudes el Sr. Linh sufre un accidente de tránsito en el momento en que

cruza una calle para

encontrarse con su amigo. Mientras un grupo de curiosos se amontonan en torno del 55

Ibídem, p. 23.

56 Ibídem, p.23.

57 Ibídem, p. 24.

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Sr.Linh, el señor Bark echa a correr. Y cuando uno de ellos se aparta como lo haría ante algo muy bello y luminoso, el señor Bark ve a sus pies a Sandiú, la preciosa muñequita de la que su amigo, el señor Taolai [Linh] jamás se separaba y a la que dedicaba todo su tiempo y todas sus atenciones, como si se tratara de una niña de carne y hueso.58

3-6 Puntos de vista La muñeca “para los surrealistas fue “el objeto” por excelencia (…) de ellas, les interesó todo: su vínculo con la necrofilia, su talento especular, su aptitud para incrementar la melancolía, y su puesto ineludible en el terreno de lo ambiguo”. María Negroni, Pequeño mundo ilustrado.

Las muñecas, afirma Negroni, “en manos adultas, ya lejos de las jugueterías y del espacio privadísimo del niño, adquieren otro signo.”59 Los niños y las mujeres del albergue de refugiados que se alojan junto al Sr. Linh, se ríen de él. ¿Acaso puede haber abrigo para los refugiados condenados por siempre a la intemperie? Ese esbozo de burla es uno de los pocos elementos disonantes en el relato de la novela que anticipa cierta extrañeza – propiciatoria de una pizca de mofa o de incomodidad– ante la vida de ese hombre con esa nieta. En una escena de la novela el protagonista se despierta y no encuentra a la pequeña. Los niños la tienen y se la pasan de mano en mano. Linh toma a su nieta, "la acaricia, la calma, la tranquiliza. La niña está temblando. Ha tenido miedo." "Sólo son niños, tío.

58

Ibídem, p. 123.

59 María Negroni: Pequeño mundo ilustrado. 1a Ed. Caja Negra Editora, 2011. p. 135.

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¡Viejo loco!",60 le espeta una mujer ante la perturbación del anciano. Otro elemento discordante es que los hombres desvían la mirada ante él: algo los apena o, también, los espanta. La muñeca se vuelve objeto mágico, herida sin cuerpo, espectro ontológico que fomenta la angustia. En otras palabras, la muñeca se acerca temerariamente al “monstruo”, entendido este como cuerpo in extremis, como despojo librado a su intemperie más cruda, una vez que el terror, que es siempre interior, se apodera de la escena.61

Objeto mágico, herida sin cuerpo: esta es la serie que Negroni construye mientras captura refinadamente una dimensión del asunto que nos atañe, una interpretación que el entendimiento no alcanza a ceñir. Pero también, continúa jerarquizando una presencia, cuerpo in extremis, espectro ontológico, juguete y monstruo. Hay una relación de intercambio que no puede interrumpirse entre el objeto perdido, el objeto sin valor, el monstrum, la quimera, el prodigio, el arte,62 tal como decíamos con Pascal Quignard en el capítulo dos. El señor Bark, sin embargo, no se burla ni se angustia. “Qué preciosidad (...) Parece una muñequita”,63 le dice de entrada al señor Linh. Aunque no hablen el mismo idioma, 60

Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 51.

61 Párrafo a propósito de las muñecas de Bellmer, artista expulsado de Alemania por Hittler al considerarlo 'degenerado'. María Negroni: Pequeño mundo... op.cit, p. 96.

62 Pascal Quignard: El sexo y el espanto. Traducción de Ana Becciú. Primera ed. Primera reimpr. Barcelona: Editorial Minúscula, 2006. p. 193.

63

Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 22.

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Bark puede leer ese montaje de gestos que se le revelan con flagrante claridad. “Una vez descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, hasta la muñeca más principesca se convierte en una camarada proletaria muy estimada en la comuna lúdica infantil”, afirma Walter Benjamin.

64

El señor Bark parece reconocer en ese otro hombre abrazado a su

muñeca a un camarada en duelo. Escucha en lo que ve, un grito de dolor (tal vez el propio), no una amenaza. El dolor los encuentra en esa comunidad del exilio de la palabra. ¿Un pretexto tranquilizador? Sólo sobre el final de la novela, cuando el abuelo cae arrollado por un auto, la nieta del señor Linh, tirada accidentalmente en la calle es retomada por la palabra del señor Bark desesperado: “la preciosa muñequita que su amigo, (…) tratara como una niña de carne y hueso.”65 Ese objeto que se cae de la escena montada por el movimiento estático que el gesto de Linh daba a ver, y que el silencio, tan cómplice como piadoso de Bark (que le seguía el juego) mantenía como su nieta, es nombrado y descubierto como muñeca. La nieta se cae y la muñeca queda en ese inesperado golpe de palabra fuera del cálculo del lector. Una sorpresa. ¿Qué es un gesto?, ¿un gesto de amenaza, por ejemplo? No es un golpe que se interrumpe. Es, al fin y al cabo, algo hecho para detenerse y quedar en suspenso (...) Esta temporalidad muy particular que definí en términos de detención, y que crea tras sí su significación, nos permite distinguir entre gesto y acto.66

64 Walter Benjamin: “Juguetes antiguos" (1928) en Papeles escogidos, 2a. ed. Buenos Aires: Imago Mundi Ediciones, 2011. p.53.

65

Philippe Claudel: La nieta del señor Linh...op.cit. p. 123.

66 Jacques Lacan: El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 1964. 3ra. reimpresión. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990. p.123

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Al Sr. Bark “se le encoge el corazón al contemplar la muñeca de hermoso cabello negro. Lleva el vestido que le había regalado a su amigo para ella y tiene los ojos muy abiertos.”67 Es un momento de impacto, estupor, accidente, imprevisto, interrupción. Un golpe. Los ojos bien abiertos de la muñeca se hacen mirada para al lector, sin más; rompen el encantamiento que la ternura hecha pantalla en la novela había sostenido hasta ese preciso instante final en el que la nieta del señor Linh muere o está muerta. Muerta por el impacto del significante, muñeca: la niña muere para el lector, para los enemigos de guerra, para Linh, quizás. El protagonista, atropellado, se cae de un andamiaje de gestos que, “deteniendo el tiempo”, eludían la palabra. En el momento en que el sujeto suspende su gesto está mortificado, 68 afirma Lacan en El Seminario 11. Sólo entonces las burlas y los desvíos de las miradas azoradas de los compatriotas de Linh, la renuncia a los deseos de criatura de la niña, la comida derramada por las comisuras de sus labios, advienen elementos disruptivos. Hasta ese momento eran tenues llamados de atención que no alcanzaban a romper la trama. Participamos de un soplo de revelación de la ambigüedad con la que fue arropada esa nieta ¿muerta o viva? en el tiempo del relato. La muñeca tiene un puesto ineludible en el terreno de lo ambiguo, tal como lo anticipa el epígrafe a comienzos de este apartado. El texto que proponía una convivencia gris pero ligeramente armónica con la muerte, el exilio, el desamparo, la extranjeridad, se modifica y se torna fantástico.69 A esa altura, ya no

67

Ibídem, p. 123.

68

Jacques Lacan: El seminario de Jacques Lacan. Libro 11... op.cit. p. 124.

69 Ver las diferencias entre relato maravilloso y relato fantástico que propone Roger Caillois, tomadas en la Parte I de este capítulo, en su libro Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación. Primera edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.

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sabemos dónde localizar lo horroroso, si en ese objeto extrañamente familiar o en el instante en que nos percatarnos de la magnitud (por decirlo algún modo) del dolor silenciado del protagonista. 3-7 Diferencias ¿Qué vio en ese agujero de lodo el señor Linh? Ese objeto muñeca, ¿qué estatuto tiene? ¿Se trata de un objeto fetiche? ¿Acaso es un objeto transicional? ¿Una reliquia? ¿O se trata de "un juguete" en una situación de acting out en duelo? La presencia inquietante de la muñeca es una ocasión para intentar establecer distinciones que nos atañen. El señor Linh atiende delicadamente a su nieta encargándose de la muñeca, sin despegarse de ella. Los cuidados que le otorga no podrían considerarse de culto sino cotidianos: la alimenta, la higieniza, la viste, la saca de paseo. Esa muñeca no es una reliquia, no sólo porque no recibe un tratamiento sacralizado en un ritual de veneración privada sino, principalmente, porque el Sr. Linh no parece anoticiado de la muerte de la niña. Las reliquias son objetos que pertenecieron a los muertos o fragmentos de sus cuerpos que no se manipulan de un modo doméstico y cotidiano.70 ¿El señor Linh juega? ¿Sabe que juega? ¿Lo ignora? ¿A qué juega? ¿Juegan los deudos que mantienen el hábito reiterado de limpiar y ordenar la habitación o las pertenencias de alguno de sus muertos? Walter Benjamin considera que la imitación es propia del juego y no del juguete, y que la esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que” sino “un hacer una y otra vez”, produciendo la transformación de la vivencia más emocionante en un hábito.71 Siguiendo la perspectiva de Benjamin hemos de poner el acento sobre ese accionar del señor Linh, en el que "imita" cuidados paternales en los hábitos cotidianos. ¿Qué está haciendo Linh con esa muñeca? 70

Cfr. el capítulo " Reliquias, Hierofanías" en esta tesis.

71 Walter Benjamin: "Juguetes y juego" (1928) en Papeles Escogidos, op.cit. p. 62.

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¿Podríamos pensar esa muñeca como un fetiche? Pareciera que sería difícil tratarla de ese modo, en tanto, al decir de Sigmund Freud, "los otros no disciernen la significación del fetiche".72 El fetiche pertenece a un ámbito estrictamente privado, pues no se trata de algo que el fetichista muestre sino que posibilita su vida erótica, volviendo "soportable"73 al objeto sexual, y si bien queda sustraído de la posibilidad de ser intercambiado por otros objetos del mundo (como la muñeca de Linh) no pierde por ello su valor de uso. El fetiche soporta en sí mismo ese carácter bifronte que incluye la utilidad y el encanto, es decir, un zapato negro con taco aguja, seguirá siendo usado como zapato aunque produzca un encantamiento maravilloso. ¿Qué valor de uso podríamos otorgarle a la muñeca en manos de este adulto que es Linh? Jorge Jinkis plantea que Acting out y objeto fetiche comparten algo del orden de una temporalidad lógica de la mirada: Freud dice que “el interés se detiene en determinado punto del camino”, es decir que simultáneamente afirma que llega y que se detiene antes de llegar. ¿Cuál es la naturaleza de este movimiento por el que regresa a un punto sin haberlo sobrepasado?74 El acting, movimiento descripto en relación a la temporalidad, está hecho para detenerse y quedar en suspenso, lleva la lógica del gesto. La mirada, en cambio, termina un

72 Sigmund Freud: "Fetichismo" (1927) en Obras Completas. Segunda edición, primera reimpresión. Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu, 1988. p. 149.

73

Ibídem, p. 149.

74 Jorge Jinkis: “El objeto fetiche en el campo escópico” en La acción analítica. Rosario: Homo Sapiens Ediciones, 1993. p. 55.

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movimiento. “No hay perversión, dicho con humor, más ‘sublime’ que el fetichismo, que hace de nada, un objeto”.75 Un fetiche es un objeto elegido entre los más comunes, con un valor que lo sustrae de los demás, es decir, un valor que exalta a un objeto degradado (aspecto que comparte con la muñeca de Linh) y, si bien tiene muy acentuada su especificación, “por más singular que sea su determinación, nunca será un objeto particular”.76 Esa característica del objeto único que no forma una clase pertenece al objeto transicional. Sostiene Winnicott: un verdadero objeto transicional, (habría sido) más importante que la madre, una parte inseparable de el niño” (...) Nunca debe cambiar. Proviene de afuera para nosotros, pero no para el bebé. Tampoco viene de adentro, no es una alucinación. 77

Se trata de un objeto material tomado por el niño pequeño como propio, un objeto al que no reconoce como perteneciente a la realidad externa ni forma parte de su cuerpo. Winnicott orienta el interés en que "no se trata tanto del objeto usado como del uso de ese objeto".78 Ese uso tiene algo de paradojal en tanto posibilita la creación de un objeto que

75 Ibídem, p. 44.

76 Ibídem, p. 45.

77 Donald W. Winnicott: Realidad y juego. Barcelona: Gedisa Editorial, 1971. pp. 24 y 22.

78

Ibídem, p. 14.

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arma una zona intermedia con algo (inseparable del niño) que no es estrictamente ajeno ni estrictamente propio (en tanto no proviene de su cuerpo) pero abre el campo de la ilusión.79 El autor considera que soportar la paradoja de ese uso transicional es su contribución, en tanto no se trataría de "resolverla" sino de tolerar ese estado intermedio entre la incapacidad para reconocer la realidad y su capacidad para hacerlo. ¿No podríamos incluir a la muñeca de Linh como un objeto que instala esa zona transicional? ¿De dónde viene la nieta del señor Linh? Proviene de una escena del mundo en destrucción en la que él la ve. No está con él desde siempre sino a partir de ese cuadro en el que ella se vuelve una parte inseparable de él, mientras debe exiliarse e inaugurar su nueva vida de refugiado. La nieta proviene de "un interés que se detiene como a mitad de camino"80 en alguna imagen (¿"la última impresión anterior a la traumática"81?) con la que se encuentra en un movimiento por el que regresa a ese punto ya que es insoportable haberlo sobrepasado. Pareciera realizar esa detención en una imagen sin construir un fetiche en sentido estricto, aunque comparta con él la temporalidad de su construcción y se aferre intensamente a un objeto materializado en la vida. Toma a la muñeca y la trata como a su nieta. ¿O toma a la nieta y deja a la muñeca? Benjamin, al igual que Winnicott, considera que la muñeca es un juguete y que hay que poner el acento sobre el accionar. Se trataría,entonces, de interrogar qué hace el señor Linh con ella.

3-8 Una conjetura: Acting Out 79

"Estudio, pues, la sustancia de la ilusión", ibídem, p. 19.

80 Sigmund Freud: "Fetichismo" (1927) en Obras Completas. Segunda edición, primera reimpresión. Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu, 1988. p. 150.

81

Ibídem, p. 150

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“Es el deseo, el deseo loco, y su ídolo, la muñeca. ¿O deberíamos decir el cadáver? Pues el ídolo del amor perseguido hasta la muerte constituye una meta para el amor y este hecho confiere inagotable magnetismo al pelele rígido o desarticulado cuya mirada no es indiferente sino vidriosa.” W.Benjamin, Papeles Escogidos.

En la clase del 23 de enero de 1963, Lacan sostiene que en el duelo se le arranca al deudo su eromenós, convirtiéndose en sujeto de la falta, en tanto queda en posición de erastés82. Al leer la identificación y la regresión en Freud, Lacan afirma humorísticamente que un sujeto “es [por identificación regresiva] lo que ya no se tiene”, 83 y llama a a lo que ya no se tiene. En esa clase se referirá al pasaje al acto y al acting out, pero asociará el duelo con el acting out, inaugurando una articulación clínica sumamente interesante. Lacan señala que alguien puede quedar mostrando lo que es por lo que no tiene, tal es el caso del deudo en falta, en posición deseante. “El acting out es algo en la conducta del sujeto que se muestra. El acento demostrativo de todo acting out, su orientación hacia el Otro, debe ser destacado.”84 Lacan, en el Seminario de la Angustia, articulará duelo, deseo, acting out y objeto, en un movimiento en el que estará en juego el objeto como causa del deseo. El objeto permanecerá velado para el sujeto y el deseo tendrá el estatuto de ignorado. 85 El acting es ininterpretable porque está en el lugar de la palabra, no así su relato. Ahora bien, 82

El par de términos eromenós / erastés, procedentes de una erótica griega practicada durante un período de la Antigüedad especialmente en Atenas fueron tomados por Lacan a propósito del desarrollo de la primera parte del seminario 8 La transferencia. Son dos términos que refieren al par amado/ amante o bien, deseado / deseante, respectivamente. 83 Jacques Lacan: El Seminario de Jacques Lacan: libro10: la angustia. (1962-1963) 1 a ed. Buenos Aires: Paidós, 2010. p.131.

84

Ibídem, p. 136.

85

Ibídem, p.138.

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en la materialidad del texto, no hay relato del señor Linh: éste ha enmudecido. Sólo contamos con algunos de sus pensamientos escritos… La aparición de la muerte rompe brutalmente, aunque no siempre, con el orden del mundo tal como era hasta entonces. Lo increíble se apodera del deudo. Absoluto descalabro. El señor Linh lo ha perdido todo. ¿Cómo sigue viviendo? ¿Cómo se levanta a la mañana? Cuenta con su muñeca / nieta / muerta / viva / tangible… Es el deseo, el deseo loco, y su ídolo, la muñeca. ¿O deberíamos decir el cadáver? Deberíamos decir el cadáver. Lacan pesca esta locura cuando liga el duelo a Eros. Duelo y deseo. Duelo y acting out se articulan en ese tiempo del movimiento congelado. Se trata de ese tiempo extraño del duelo en el que el deudo convive con el muerto por lo que aún éste no termina de adquirir esa categoría. Un juguete le sirve al señor Linh en ese tiempo. ¿Cómo dejar morir la promesa de un mañana dulce y sobrevivir? ¿El Señor Linh supondrá, como tantos deudos, que todavía hay algo al alcance de sus manos y que si no olvidan, si nombran e invocan, o si esperan a determinada hora, o si repiten los hábitos que practicaban sus muertos mientras vivían? “Juegan”, (usamos este término entre comillas a falta de uno mejor para interrogar estas acciones) sin saberlo, a que aún es posible hacer algo por sus seres queridos casi muertos. Esa creencia, que no es absoluta sino parcial, muestra que la falta queda del lado del sujeto que lucha denodadamente con lo increíble, la creencia y el dolor (por mencionar una serie de indicios de pérdida). También en la fantasía la barra queda del lado del sujeto. La construcción de un fetiche produce una eficacia rotunda en el conjuro de la angustia en tanto ese objeto fascinante "se hace cargo de la disyunción entre la percepción y la verdad, [y está] en el lugar de la palabra contradictoria.”86 El acting, en cambio es una escena montada para designar en ella (otra vez el gesto) su objeto. Pero entonces, ¿cómo distinguirlo del fantasma, que no deja, también él, de soportar una escena?87 ¿Cómo se

86 Jorge Jinkis: “El objeto fetiche en el campo escópico” en La acción analítica. op.cit. p. 57.

87 Ver ibídem, p.56.

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conectan y distinguen, entonces, fantasía y acting out? Jinkis afirma: Se trata de dos estructuras de desconocimiento radicalmente distintas: mientras el fantasma circunscribe un objeto por la función misma que define a lo imaginario como sostén del deseo; en un acting el objeto designado siempre es otro, pero localizado en el lugar preciso de la causa del deseo. Esta designación hacia atrás pertenece a la misma temporalidad lógica del gesto, y por la misma el acting se ofrece como un cuadro en el que algo se da a ver (la inautenticidad no es aquí subjetiva y corresponde a la estructura estética de lo visible).88 Tal como enuncia Negroni, “lo humano ha buscado siempre comprender su propio mecanismo, pensar, desde un imaginario hábilmente amueblado, su servidumbre ontológica”.89 Ahora bien, ese imaginario no cumple siempre la misma función. ¿Podríamos decir, junto con el autor de La nieta del Señor Linh, que el tiempo del acting out es el tiempo del relato maravilloso hasta el salto –no sin la irrupción de un objeto como caído de la escena– abrupto hacia el relato fantástico? La dulzura de ese vínculo entre la nieta y el abuelo se interrumpe cuando la presencia monstruosa de una muñeca revela haber sido el soporte del cadáver de la niña durante todo el relato . El pasaje a la escritura de la muerte de la pequeña que hacía abuelo al señor Linh. ¿Sería el acting out un paso hacia la posibilidad de la constitución de la fantasía, ya que media un pasaje al acto que podría convertirse en una chance de renacer para el protagonista? Quizás, si sobreviviera, dicho paso permitiría que lo imaginario sostuviera la función del deseo. ¿Un paso de una ignorancia a otra en la vida de un hombre? No lo sabemos.

88 Ibídem, p.56.

89 María Negroni: Pequeño mundo ilustrado. op. cit. p. 13.

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