Nudos Revista 2

Nudos revista de artes y letras de América Latina Bordeaux, invierno de 2008, número 2 año 2

Editorial

La sutil identidad del arte II

Nos place que la publicación del primer número de la revista Nudos haya despertado un gran interés tanto en lectores hispanohablantes como francófonos. Ello nos lleva a proponer un segundo número mucho más equilibrado en el contenido y en la lengua de nuestras colaboraciones recibidas. Y nuestro afán no pudo ser más propicio, pues coincide con la celebración de la hermandad entre las ciudades de Lima y Bordeaux. Cincuenta años de un intercambio cultural que en estas fechas se ha traducido en una intensa jornada de coloquios literarios, exposiciones arqueológicas y artísticas, etc. Por esa razón, deshaciendo uno de tantos nudos entre las culturas, creímos oportuno dar a conocer al lector hispano a algunos de los poetas más representativos que viven en Bordeaux. La revista Nudos se propone continuar ofreciendo un espacio de difusión y debate. Aquí prevalece la palabra y la imagen. Queremos terminar esta presentación dedicando este número al desaparecido poeta peruano José Watanabe, colaborador y amigo. Los directores

Cerrando la encuesta iniciada en el número anterior, ahora proponemos a otros artistas latinoamericanos dos preguntas que asumimos como relevantes para entender las actuales propuestas plásticas. Las interrogantes fueron: ¿Qué opinión tienes con respecto a las instalaciones, performances y video arte? y ¿crees que cumple un rol particular dentro del arte Latinoaméricano? Marisa Gallo (Argentina). La instalación, categoría artística indeterminada e incierta. I. Tanto “indeterminación” como “incierto” son palabras que designan como cualidad negativa o no deseable a aquello aún no definido o no definible, a aquello de límites difusos o aún no regulados. Sin embargo, la exploración poética del mundo y lo humano que siempre ocupa a la obra de arte con su capacidad para condensar en unos pocos signos, una

directeurs:

Carmen Herrera Nolorve / Ricardo Sumalavia e-mail: [email protected] lecteur-correcteur: Ricardo Tang-Andújar Robert Amutio adresse : 253 rue Frédéric Sévène Res. Le Belvédère Bat. A 2me étage. 33400 Talence - France Diffusion gratuite-ISSN 1955-9925 Dépôt légal avril 2007- Imprimé en COREP 345 cours de la Libération, Talence

Marisa Gallo la bestia pop, 2006 Fotografías con intervención digital. 70x90 cm

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Marisa Gallo Gabinete de curiosidades, 2006 Fotografías intervenidas. 50 X 70 cm particular reflexión sobre un espacio y un tiempo determinados, resulta sofocada por las tranquilizadoras certidumbres que ofrecen los territorios ya explorados. II. La instalación es a un mismo tiempo la obra, el soporte de ella y la estrategia que propone un artista para comunicarse con los espectadores. Sus posibilidades de materiales, modos de intervención sobre un espacio y abordajes conceptuales –al no cargar con las definiciones y determinismos que impone una tradición artística secular-, otorga las libertades que le habilitan la indeterminación de su estructura y que dificulta su definición como categoría artística. Esta condición, por lo tanto, opera como una estimulante posibilidad, ya que nos permite inventar “artefactos” diversos, investigar medios y materiales o explorar mediaciones para la circulación y visibilidad de cada nueva propuesta. Y es que, aún cuando la obra de arte expone, designa, señala y hace ver un “mundo”, más que respuestas y certezas formula preguntas, pone en duda las certezas establecidas. En el lenguaje del arte, la duda y la incertidumbre estructuran la formulación conceptual que cada obra propone. III. Asumiendo materializaciones más o menos establecidas, más o menos espectaculares, más o menos complejas, toda instalación con su particular integración /

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intervención / alteración del espacio físico que utiliza, requiere de la inclusión del espacio como uno de sus materiales, ya que éste articulará la interacción buscada entre la obra y el espectador. Y es que, utilizando cualquier tipo de formalización material, en las instalaciones, como en toda producción artística que dialogue con su contemporaneidad, los materiales forman parte de los contenidos conceptuales de la obra, aportando sentidos y reforzando las significaciones que propone cada artista en sus obras.

ANEXO ¿Qué lugar ocupan las instalaciones dentro de la producción artística latinoamericana? No percibo como característica del arte de nuestra contemporaneidad virtualmente interconectada a escala mundial, usos diferenciados de las técnicas, materiales o tecnologías aplicadas a la producción artística. Las particularidades se pueden verificar, más bien, en las percepciones del mundo y del tiempo que cada artista comunica; percepciones atravesadas por las tradiciones, las prácticas sociales y las construcciones históricas de cada cultura de pertenencia. Y si han ocupado un rol, éste es que las instalaciones han posibilitado a los artistas abrir canales alternativos para la circulación y exposición de sus producciones, gestionados por fuera de los circuitos y apoyos de las administraciones culturales oficiales de sus ciudades y de sus, muchas veces cuestionables, instituciones de legitimación. Rushta Luna Pozzi-Escot (Perú). Los happenings, las performances, así como las instalaciones, son manifestaciones que vieron la luz fuera de América latina en los años 60. En esos años el continente americano estaba sumergiManuel Zumbado Lagarto, 1999 video instalación MADC

do en las tendencias conservadoras, sobre todo en la pintura. Sin embargo, luego de la explosión de los vanguardistas europeos y norteamericanos de los años 70, los artistas latinos comienzan a sentir la necesidad de expresar diferentemente sus opiniones e ideales. Es por lo mismo que a este tipo de manifestaciones se le puede adjudicar una marca política, social y hasta religiosa. Es el caso de los performers latinoamericanos que se nutren de un vocabulario simbólico roceado de raíces pre-colombinas, coloniales y católicas, que identifican la tierra al cuerpo humano, tejiendo una analogía entre esos dos elementos. Ana Mendieta (Cuba), Helio Oitica y Regina Valter (Brasil) son algunos artistas que desarrollaron un lenguaje más conceptual y una relación explícita con el cuerpo humano. En lo que concierne el video arte, el impacto de las nuevas tecnologías, ha hecho que todo caiga por su propio peso. Quiero decir, hay un desarrollo natural, pero tardío de esta tendencia en Latinoamérica. No me queda más que saludar estas manifestaciones que muchas veces son respuestas concretas a situaciones duras y muy ligadas a nuestra muy particular realidad. Manuel Zumbado (Costa Rica). Desde mucho tiempo atrás los seres humanos, como comunidad,

Vera Picado Personaje sentado, 2005 Soldadura y martillado en cobre y bronce 23 x 10 x 10cm

se han aportado y compartido nuevas ideas para crecer intelectual y socialmente. No ha sido diferente en el campo plástico. En mi caso, el medio instalativo ha sido un canal que a mi criterio ha podido propiciar una experiencia más intensa del espectador frente a la obra. Pone a trabajar muchos sentidos con el espacio, el sonido, el movimiento (en el caso de las video-instalaciones), la tridimensionalidad y, en algunas vías, lo olfativo. En concreto, para mí, la instalación es una dimensión del arte como lo ha sido la pintura, la escultu-

ra, la fotografía, que genera un mayor acercamiento del receptor a las metáforas sociales y políticas de mis propuestas.

Vera Picado (Costa Rica). I. En relación con las instalaciones, performances y videos de arte, considero que mis conocimientos son muy pobres, si no inexistentes, en los tres campos. De esta manera, una opinión, cualquiera que fuera su naturaleza, resultaría osada de mi parte. Lo único que puedo decir, es que las interpreto como medios de expresión cuyo lenguaje me es ajeno. En este sentido, cuando las observo, no las comprendo. Es además un lenguaje que no me habla, que no me conmueve, debido probablemente a una falta de conocimiento, de entendimiento y por qué no Diana Bonilla Carne de tu carne de interés. fotografía intervenida II. Sobre el rol que dichas manifestaciones cumplen en el arte de 2005-2206 América Latina, voy a limitar mi comentario a mi país, ya que es la realidad que conozco. Aclaro que es una opinión muy personal, por lo cual, no expresa el sentir general. Las bienales de escultura que se han venido realizando en Costa Rica desde finales de los 90 y principios del 2000 imponen el lenguaje de la instalación como medio de expresión. Esto ha generado conflicto y división en el medio artístico nacional. Lo anterior, se dede a que nuestra herencia cultural nos ha expuesto,

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desde los albores de las civilizaciones precolombinas y posteriormente en tiempos de la colonia y de la independencia, a un género escultural determinado. Así, la escultura en Costa Rica ha sido esencialmente de bulto, es decir volumétrica, pesada, construida en tres dimensiones, con materiales variados como la piedra, el bronce, y más recientemente el hierro. Durante estos concursos, el jurado -invitados del extranjero- solamente premian aquellas obras cuyo lenguaje utiliza como medio la instalación. De esta forma, los esfuerzos de nuestros escultores no se ven apreciados en su justa medida. Ante este fenómeno, algunos de los creadores más recientes optan por explorar dichos lenguajes, sin antes haber conocido o practicado la escultura. Lo que genera descontento en la comunidad de escultores consolidados. ¿Por qué? Tengo la hipótesis de que esta división se genera por una evolución discontinua. Es decir, que se está forzando una ruptura en la evolución natural del proceso creativo de una colectividad determinada, es decir la nuestra. En medios occidentales la expresión artística, tanto pictórica como escultórica, vivió una evolución natural que impulsó el surgimiento de las vanguardias artísticas. De esta forma, el siglo XX vio una serie de transformaciones radicales en su historia. Esto permitió el advenimiento de nuevos medios y lenguajes de expresión, como lo son las instalaciones, las performances y el video. En los Estados Unidos, esta evolución se aceleró con la llegada de los principales cabecillas de las vanguardias europeas durante la Segunda Guerra Mundial. El proceso no se interrumpió, solo se aceleró. Por el contrario, en la Costa Rica del siglo XXI, el cambio se inyecta; los procesos no se aceleran, se interrumpen, se abortan. Una élite incipiente quiere imponer los nuevos medios de expresión y enterrar la escultura «tradicional». Sin embargo, los escultores se resisten y continúan su proceso evolutivo normal. Unos pocos hacen incursiones entre uno y otro mundo, a fin de llamar la atención y tal vez así, alcanzar notoriedad. De la validez de uno u otro me-

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Abel Bentín Tigre con pescado óleo sobre tela 120x110 cm 2007

dio de expresión no pienso juzgar. Esa labor se la dejo al tiempo y a la historia. Solo quisiera dejar plasmada en estas letras mi humilde opinión. Sin evolución no hay progreso. Los procesos deben ser respetados. De esta manera, los nuevos medios de expresión se convertirán en herramientas útiles en nuestras manos. Forzar o violentar no acelera: divide, rompe, destruye.

Liza Schanaiderman Amor sin fronteras óleo sobre tela 130 x 100 cm 2007

Abel Bentín (Perú). Creo que las instalaciones, performances y el video arte son medios de expresión tan validos como la pintura o la escultura. Estoy más familiarizado con las instalaciones porque es algo que empezó a llamar mi atención el año pasado y desde entonces he estado experimentando en esta área. Hace un tiempo atrás trabajo con objetos que complementan mi trabajo de

Diana Bonilla La muerte no mata pero si te traiciona, Video arte 2007

pintura y, a raíz de esto, empiezo a explorar en las instalaciones. Pese a que hoy me siento más familiarizado con la pintura y el dibujo, no dudo que eventualmente mi trabajo evolucione a relacionarse con otras disciplinas. En Latinoamérica estos medios se están explotando y cada vez tienen más aceptación. Creo que el rol que tienen ahora es uniformar las manifestaciones artísticas y nivelarnos con los países más desarrollados. Por ser medios de expresión novedosos, se presentan como una oportunidad para mejorar la comunicación y poder descentralizar los núcleos artísticos. Liza Schanaiderman (Perú). Las instalaciones y performances me parecen muy interesantes. Creo que vienen cargadas de una creatividad alucinante. Primero, porque tienen la fuerza de la libertad de la misma expresión del ser de cada artista, sin plantearse objección alguna. Y algo que he podido observar es que si juntas, de cierta forma, músicos, escenógrafos, bailarines, cantantes, luminotécnicos, etc., creas en conjunto algo que realmente es una nueva propuesta de libertad y una búsqueda de caminos que seguramente llevarán a otras inquietudes de liberación en el arte. Lo que quiero destacar, y que me parece muy interesante, es que se unan en esta producción artistas de diferentes países, provenientes de Sudamérica, Europa, Asia, etc. para presentarnos una mixtura del arte creativo.Este es un aporte, a mi modo de ver, increíble. Es en España en donde he podido apreciarlo mejor y creo que se debe al apoyo del sector privado que colabora con este llamado de ayuda al artista. También lo he podido ver en lo que es video arte. Allí se puede apreciar la captacion del mensaje de una novedosa creatividad del artista plástico que quiere difundir su arte apoyado en la tecnología, que son expresiones diferentes.

Una de ellas se apoya en sus propias imágenes; la otra en lo que la máquina le pueda dar. En Latinoamérica se necesita del apoyo de la empresa privada para lograr abrir este distinto camino, que se presenta con muchas propuestas. Diana Bonilla (Colombia). En los umbrales del siglo XXI, en el mundo como en América Latina, existe una diversidad al igual que una ruptura entre la forma de hacer arte contemporáneo como arte industrial. No solo son los nuevos lenguajes sino además la aparición de internet y lo digital que han hecho dar un giro de 90 grados en la forma tanto de crear como el ver todas estas prácticas artísticas y culturales. Aunque se han esparcido con más contundencia en los últimos años en Europa y U.S.A que en América Latina, sus creadores no han encontrado su centro y sus trabajos se diluyen fácilmente. Igualmente que no existe una plataforma continua y estable para dicha manifestaciones. Como siempre ha sucedido con el

arte de vanguardia, en este caso las instalaciones, el performance y video arte, la asimilación en la sociedad es muy segregada y por lo tanto dificulta aun más esa relación entre público y creación llevándolo a un campo más elitista y aislado que el arte clásico. La falta de estabilidad tanto para los creadores como para sus creaciones ha originado una multidisciplinaridad en estas materias, que de alguna manera internet ha enriquecido en las comunicaciones, el arte, las no fronteras, etc., propiciando un nuevo campo, donde por desgracia en América Latina todavía sigue siendo un medio esquivo y, por lo tanto, de variada influencia en la producción latinoamericana. Desafortunadamente esto hace muchas veces que el artista busque “la novedad” y el verdadero trasfondo y concepto queden relegados a un segundo plano, pero con todos estos pro y contras el arte se seguirá desarrollando en América Latina como en otras partes del mundo aun con sus limitaciones.

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“En 1964 decidí que, de todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía”, dijo Rodolfo Walsh. Como Walsh, como Paco Urondo, como Haroldo Conti -sus amigos y compañeros de militancia-, Juan Gelman también escribe: es poeta y periodista. Hasta hoy. En 2004 se publicó en México País que fue será, su último volumen de poesía. Todos los domingos sale una nota suya en el diario Página/12 de Buenos Aires, con el que colabora desde 1987 y donde cubre las noticias relacionadas con la presencia norteamericana en Irak y en Afganistán. Lleva más de medio siglo escribiendo, como lo recordaron las diferentes ceremonias de conmemoración de sus cincuenta años de periodismo. Trabajó para diarios y revistas famosos en su tiempo: Primera Plana, Los libros, Panorama, La Opinión, Crisis. Entre 1956 –año de su primer libro Violín y otras cuestiones– y 1973, en que escribe Relaciones, –último libro fechado antes de su exilio europeo– publica varios volúmenes de poesía como los célebres Gotán, Traducciones III. Poemas de Sydney West y Cólera Buey. En 1976, en suma, cuando se produce el golpe de estado, ya era un poeta y un periodista reconocido, y también había andado el camino que llevó a tantos escritores e intelectuales a integrar una organización armada, en su caso, Montoneros, en la que fue jefe de redacción del diario clandestino Noticias. Cuando la dictadura se llevó a sus amigos (entre los que figuran Walsh, Urondo y Conti) y a su familia (su hijo y su nuera fueron secuestrados en 1977), su poesía se quedó callada cuatro años. Y este silencio cesará con una serie de libros más tarde recopilados en dos volúmenes, llamados precisamente Interrupciones I y II, escritos en el exilio después * Profesora en la Universidad Michel de Montaigne - Bordeaux 3. Este artículo retoma los principales puntos desarrollados en “Heteronimias del exilio” escrito en colaboración con Dardo Scavino y publicado en La Memoria de la dictadura, (Fernado Moreno coordinador), Paris, Ellipses, 2006.

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Memoria del futuro La poesía utópica de Juan Gelman por Cecilia González*

de su ruptura con la dirigencia de Montoneros. Gelman plantea una relación fundamental entre poesía y memoria, en la medida en que ésta última se identifica con la verdad: “Para los atenienses de hace veinticinco siglos –recuerda–, el antónimo de olvido no era memoria, era verdad” 1. En los libros del exilio este problema pasa a un primer plano. En primer lugar, la memoria de los hechos: “Es difícil reconstruir lo que pasó, la verdad de la memoria lucha contra la memoria de la verdad”2. Siguiendo esta exigencia, la escritura de Gelman va a incorporar la denuncia y va a dar la palabra a los sobrevivientes, a las familias. En 1985, por ejemplo, se publicó La junta luz. Oratorio a las madres de Plaza de Mayo, obra teatral que engarza el discurso poético, dentro de las grandes líneas que caracterizan su poesía del exilio- y el discurso testimonial-. Ni el flaco perdón de

Dios, que escribió en 1997 junto a Mara La Madrid, su compañera, reúne a su vez un conjunto de testimonios de hijos de desaparecidos. Pero en los libros de Interrupciones, la memoria entra en las mallas del discurso poético donde aparece definida de manera compleja. En 1980, este célebre poema de Bajo la lluvia ajena plantea de entrada su dimensión testimonial inmediata: de todos los deberes del exilio, no olvidar el exilio: no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio! […] no olvidar la razones del exilio/ la dictadura militar/los errores que cometimos por vos/contra vos/ tierra de la que somos y vos eras a nuestros pies/como alba tendida y vos/corazoncito que mirás cualquier mañana como olvido/ no te olvides de olvidar olvidarte3

Abel Bentín Fiesta limeña, 2007 Carboncillo y Lapiz sobre tela 1.50x2 m

La escritura trabaja con un grado de contextualización extremo: el exilio argentino durante la dictadura militar considerado por un poeta militante que forma parte de un colectivo muy claramente identificable. En efecto, “los errores que cometimos” remite a las decisiones políticas de la agrupación a la que Gelman pertenece, o por lo menos al conjunto de las agrupaciones susceptibles de caber en ese “nosotros”. Muy pronto, sin embargo, vemos que esta serie política vinculada a la coyuntura de la dictadura militar aparece ligada en los poemas a otras tres series: la amorosa, la mística, la poética. Al filo de los libros que componen Interrupciones, una serie de equivalencias, de sustituciones, de contaminaciones se van estableciendo entre estos cuatro ejes. Así, por ejemplo, el militante, el amante, el hombre de fe y el poeta son figuras que se amalgaman creando una suerte de presente continuo. El tiempo histórico queda integrado en los poemas en un tiempo mesiánico en que la memoria puede ser paradójica memoria del futuro. Es el caso, precisamente, de “Ahora”, cuyo título anuncia esta reflexión poética sobre el tiempo: ahora miguel ángel cruza la noche del país va en un caballito de fuego/ se le caen palabras que tiemblan como el sur/ tira balazos de esperanza/ ¿es verdad que te hicieron pedazos en la tortura militar?/ ¿te caíste a pedacitos?/ ¿y qué crece de cada pedacito tuyo?/ ¿acaso otro ángel/miguel? ¿los demás?/ ¿un vagabundo?/ ¿una triste? ¿un viejo sentimiento inmortal?/ ¿santa teresa/ la obrera/ que montaba un caballo de fuego para vivir cada vez?/ ¿cómo el olor de tu alma? pedazos de la amadora escaparon a las uñas del tiempo […] pero me acuerdo de cuando vas a volver/ pegado a tu destino como una roca/ limpiándole la muerte a cada noche/ montado en un caballito de fuego4

Manuel Zumbado Péndulo, video-instalación 1999 En estos pocos versos vemos plantearse una equivalencia entre Miguel Angel y Santa Teresa. Ambos montan un caballo de fuego. Santa Teresa es definida como “obrera” y “amadora”; el mismo término se aplica a la “ternura” de Miguel que “trabaja/obrera”. Miguel Angel tira balazos como un combatiente pero se le caen palabras como a los poetas y sus “poemas cruzan la noche del país”. Si “pedazos de la amadora” conjuraron el tiempo, de los “pedazos” Miguel Angel crecerá algo, promesa de resurrección o de eternidad5 para este “ángel” que es un mensajero de lo divino, del “sol de la justicia” que se anuncia en “Reinos”6. Angeles y pájaros –ya sean golondrinas, gorriones o ruiseñores– anuncian sin cesar el advenimiento del reino, por eso acompañan a los combatientes y de los poetas: ahora canta el ruiseñor del griego al fondo de los siglos/ pasa walt whitman con el ruiseñor al hombro cantando en paumanok/ pasa el comandante Guevara a hombros del ruiseñor / […] pasa safo abrigando al ruiseñor que canta/canta/canta7 Los amantes/combatientes/creyentes/ poetas aspiran a alcanzar la Revolución, Dios, la Amada o la Poesía. Pero estos objetos

de su anhelo se presentan como un territorio del que están fundamentalmente exiliados: el objeto al que se tiende es radicalmente utópico. En tal sentido, Gelman afirma en “Poesía y utopía”: La palabra, como la utopía, es incesante emulsión de dos pérdidas –lo deseado, lo obtenido–, un paraíso que nunca se tuvo. El paraíso perdido está adelante, no atrás, y nos hace sentir la pérdida de lo que no es.8 La memoria no aparece entonces exclusivamente ligada a la coyuntura histórica de la dictadura argentina en sus poemas. Se define ante todo como una fidelidad a ese objeto que se sabe inalcanzable, fidelidad que explica e integra la dimensión testimonial. El exilio político –tema fundamental de libros como Bajo la lluvia ajena– sale de sus fronteras iniciales hasta llegar a caracterizar en ciertos poemas, sobre todo los de Com/posiciones, una cierta forma de la condición humana, ese destello que aparece cuando se dejan de lado las “gestiones necesarias” para llenar la “libreta de ser vivo”9. “La experiencia del exilio es el aquello de San Juan de la Cruz”10, dice Gelman. Y de esta manera puede entenderse el poema “El expulsado”, que contrapone dos formas de destierro de diferente naturaleza, y en el que

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Rustha Luna Pozzi-Escot La diosa de los torrentes resina polyester 190x70x70 cm 1999 el exilio fáctico es aun menos terrible que esa separación radical de la Amada o el Amado: me echaron del palacio/ no me importó/ me desterraron de mi tierra/ caminé por la tierra/ me deportaron de mi lengua/ ella me acompañó me apartaste de vos/y se me apagan los huesos/ me abrazan llamas vivas/ estoy expulsado de mí11 Esta glosa de Yehuda al –Harizi, característica de los poemas a veces reescritos, a veces traducidos y otras compuestos a la manera de los místicos judeo-españoles, muestra una dimensión universalizada del exilio, en la que éste se confunde con la separación entre el sujeto deseante y el objeto deseado. Si la poesía de Gelman puede definirse como poesía política es ante todo por este componente utópico que permite unir a Walt Withman, Baudelaire, Vallejo, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, el Che Guevara, Rodolfo

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Walsh, Haroldo Conti, Paco Urondo, Roque Dalton, Yehuda el-Harizi, o incluso a sus heterónimos12, en un mismo amor constante más allá de la muerte. Juan Gelman, Nueva prosa de prensa, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999, p. 153. 2 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, I, en De palabra, Madrid, Visor libros, 2002, p. 309 3 Gelman, Juan, Bajo la lluvia ajena, V. op.cit. ,p. 314. Aquí un nosotros -los militantes exiliados-, se dirige primero al “vos” de la tierra inaccesible y luego al “vos” del “corazoncito” que corre el riesgo de olvidar. La repetición (olvido/ olvidar/no olvides/olvidarte) y el uso recurrente del infinitivo de obligación (no olvidar/ no olvidar/combatir) agregan al mero planteo del deber de memoria una insistencia que parece conjurar la posibilidad de fallar a esta exigencia. 4 Juan Gelman, Los poemas de José Galván, en De palabra, op.cit. p. 381 5 Cfr. Marián Semilla Durán, “De pájaros y hojas : una poética de la resurrección” en La Memoria de la dictadura. Fernando Moreno, editor, París, Ellipses, 2006. 1

pp. 295-303. 6 Juan Gelman, Los poemas de José Galván, “Reinos”, en De palabra, op.cit. p. 396 7 Ibidem, p. 388 8 Montanaro y Ture, Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor, 1998, pp. 109-110 9 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, XII, op. cit.p. 321. En este poema, Gelman se dirige a su padre, exiliado de la revolución rusa de 1905, a quien recuerda “vuelto hacia la claridad de [sus] comienzos”, gesto que aparece contrapuesto a “lo demás –comer, dormir, sufrir, hacer hijos– fueron gestiones necesarias, naturales, como quien llena su libreta de ser vivo”. 10 Notas al pie en Juan Gelman, poesía y coraje, Madrid, La Página Ediciones, 2005, pp. 14-15 11 Juan Gelman, Com/posiciones, op.cit. 12 Además de los conocidos heterónimos –o seudónimos- que firman algunos libros de Juan Gelman, como Julio Grecco o José Galván, cabe mencionar también a Eliezer Ben Jonon, el apócrifo poeta judeo-español de Com/posiciones. Para un análisis de los heterónimos en Juan Gelman, cfr. Jorge Boccanera. Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman. Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

Sur les murs des quartiers populaires à Santiago du Chili, s’étale à perte de vue une forme de propagande politique qui revêt une dimension artistique. Elle est apparue dans les années 60 pour illustrer les campagnes des candidats de gauche aux diverses élections, avant de soutenir, dès 1970, les réformes du gouvernement d’Unité Populaire de Salvador Allende. L’imagerie révolutionnaire exprime alors le contenu des consignes politiques. Par son pouvoir symbolique et un graphisme destiné à un public de masse, le discours amplifie sa portée médiatique. L’ambition idéologique trouve une implication artistique dans ce moyen de propagande plus original et moins onéreux qu’une campagne sur affiche. Le graffiti, ou l’inscription hâtive et mobilisatrice des premières années du muralisme, donne naissance à ce procédé de lutte populaire, faisant que l’écriture devienne image. La peinture est au service des idées et disparaît au même titre que les libertés d’opinion et d’expression sous la dictature du général Pinochet, à partir de septembre 1973, pour resurgir dans les années 80, comme instrument de défense des droits de l’homme. Si, en 1964, la propagande électorale investissait les murs, on assiste, lors du régime d’exception, à une reconquête de ces mêmes murs par les forces en lutte. C’est surtout à partir des journées nationales de contestation de 1983 que s’opère une formulation nouvelle de la conscience territoriale. Les habitants des quartiers populaires redécouvrent, par la peinture murale, un champ d’action. Le geste se fait l’image de la liberté conquérante. Gagner la rue revient à gagner les murs contre la tyrannie. Collectives et anonymes, les fresques sont le fruit du travail en équipe de peintres militants, comme les célèbres Brigadas Ra-

L’art de la rue à Santiago du Chili ou le théâtre de l’éphémère Valérie Joubert Anghel*

mona Parra. Elles sont la marque d’une participation politique directe d’étudiants et artistes plasticiens au sein du paysage urbain. Sous l’initiative des brigades muralistes, cette activité réhabilite une parole effacée par le coup d’Etat militaire. En tant qu’intervention liée au combat populaire, elle entre dans la résistance et la clandestinité. Elle fait front à la censure. L’image porte-parole est alors une écriture à risque, engagée à défendre la liberté, dans son contenu comme dans sa forme. Pour être la cible de la répression, le discours devient le dépositaire du militantisme le plus actif. La recherche d’un langage original, d’un art par le peuple et pour le peuple, prend forme d’avant-garde révolutionnaire. Dans son tracé et par la charge d’humanisme dont elle est porteuse, la peinture murale incarne l’action militante, dans son

perpétuel recommencement. Par leur capacité à déployer une stratégie de communication au fort de la censure, les fresques sont devenues le catalyseur du mouvement de contestation face au régime militaire, alors qu’elles étaient autrefois un support idéal voué au processus révolutionnaire. Désormais, cette activité ne s’est plus affichée au service du pouvoir politique, mais comme contre-pouvoir, marquant une transgression par rapport au discours dominant : l’espace de la parole contre la dictature. Dans le contexte de la censure, où l’expression fut frappée d’interdit, la peinture a symboliquement relayé la parole, plutôt qu’elle ne l’a remplacée ; elle a compensé son absence. Tout au long de l’histoire, par sa capacité à engendrer les mots, l’image n’a cessé de prouver qu’elle était un discours. Réunies au sein du graffiti icono-

*Maître de Conférences de l’Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

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graphique qui restitue leur origine commune, peinture et écriture incarnent ce sacrifice : raconter pour ne pas oublier, faisant que, bien au-delà de l’image, on redécouvre toujours les mots. Cet outil de propagande est devenu avec le temps une tradition picturale authentique, liée à la lutte populaire, appelant à la prise de conscience et à l’insurrection. Dans le moindre bidonville, le message a l’impact d’un mot d’ordre, d’un tract qui se multiplie dans l’ombre. Relayant la parole interdite, si dangereuse à dire, cette trace aussi éphémère que spontanée est devenue le fer de lance de la résistance. Au regard de l’histoire qui donne à la peinture le rythme de ses traits, c’est l’enjeu de la vie militante qui procure à l’image ses plus belles couleurs. La peinture s’instaure comme un langage naturel : espace ouvert et fondateur qui reconduit l’engagement des hommes et oeuvre à la dynamique de la libération. Avec force et passion, la parole s’y inscrit en instance continue d’expansion. Sous le pinceau des rebelles, elle signe la reconnaissance de la dimension historique de l’expression populaire. L’histoire s’écrit au quotidien sur les murs de la ville qui sont un lieu privilégié d’affirmation de l’identité collective. Chaque fresque est le contact d’un interminable réseau de résistance dont le message se révèle un vecteur puissant d’identification dans l’univers des poblaciones. Le langage mural s’offre comme surface d’action qui s’accorde en bien des points à la conscience du territoire. Si l’extension muraliste répond au besoin de conquérir un espace, à son tour, la rue se fait l’écho de cette reconquête essentielle qui passe par le discours. L’espace équivaut à celui arraché, mur après mur, aux forces dictatoriales. C’est jusque sur les grandes avenues qu’à partir de 1988 s’opère le retour de cet art mural que la dictature avait prétendu effacer, mais qui se dote, en même

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temps que les forces démocratiques, d’un nouvel élan. En descendant dans la rue, les hommes misent sur le pouvoir d’un espace d’où, à feu et à sang, ils ont été exclus. La prise de terrain effective s’accompagne d’une prise de possession symbolique, de sorte que l’image devient, par sa matérialité d’espace poétique, une écriture inaugurale. Chaque fresque est tributaire du temps, livrée aux intempéries comme à la main de l’homme. Au retour de cette expression d’abord réduite au silence par le régime d’exception, l’exubérance des couleurs sur les murs n’a fait que répondre à l’attitude « anticoloriste » des carabiniers dans leur tentative d’effacement. Pour autant que le discours prend naissance dans la rue, il en assume le caractère éphémère. Au même titre que l’affiche, la fresque illustre la marche de l’homme, dans son actualité, comme dans son devenir. Son essence la condamne à disparaître. Créée pour l’instant présent, dans la poussière des chemins, elle est vouée, au terme d’une existence fugitive, à y retourner. Or, les artistes du peuple déploient à réaliser ces oeuvres la même ardeur que si elles devaient durer toujours. L’énergie dont ils pourvoient leur geste est à la mesure de leur courage à vivre un

engagement, sachant qu’à tout moment leur vie est en danger et que les images s’effacent. Par son éclatement dans la cité, la peinture murale gagne alors sur l’espace ce que lui enlève le temps. A la différence de la fresque ancienne où l’artiste semble créer pour l’éternité, elle ne s’attache qu’au temps présent, en quête d’une constante saisie sur le vif. Chaque mural est perçu en quelques heures, par des milliers d’individus, quand il n’est pas effacé manu militari. Si sa durée de vie équivaut à la durée d’une exposition dans une galerie, l’audience dépasse largement celle d’un tableau visible dans un musée sur plusieurs générations. Aux antipodes de la création individuelle tributaire de l’espace limité de la toile, le geste pictural choisit l’extériorité sociale comme support. Cette alternative propose un renouvellement de l’expression engagée. La rue est prise comme espace plastique interactif, de sorte qu’au sein du paysage humain et urbain, l’art militant trouve un format à sa mesure. La parole s’y donne libre cours quand elle-même ne l’est pas. En matière de communication, la vitesse fait partie intégrante de la conception et de la perception du mural comme de la culture dont celui-ci est issu. Sous la dictature,

le travail d’élaboration supposait une exécution rapide, souvent nocturne, afin d’échapper aux rafles policières. Outre son impact massif, l’image s’inscrit dans le temps de l’immédiateté qui n’est autre que l’actualité d’un observateur en mouvement : piéton, automobiliste, passager des transports collectifs. Le muralisme chilien engendre un regard actif, dynamique, qui s’implique à son tour dans l’action clandestine. L’image met le spectateur en mouvement ; elle appelle la subjectivité du regard qui lui procure un relief, par le déploiement d’une troisième dimension. Il s’agit d’un art vif, d’une œuvre en devenir. A ce titre, le mural est l’incarnation du mouvement et de l’éphémère. L’image appelle toute la portée d’un regard qui ne se perd en elle que pour s’y ressourcer : retrouver la mémoire, de peur qu’elle ne s’efface. Dans cet atelier de la rue, terrain de l’aventure collective, à la croisée des échanges entre les membres de la communauté, se dessinent les lignes de force d’une histoire humaine faite de clairs-obscurs. Sous le poids des regards, puis portée par ces mêmes regards, de portevoix l’image devient parole ; elle assume le prolongement du dire, le geste relayant la voix en ce point de rencontre de l’espace et du temps. Elle est l’écriture d’un discours qui renouvelle en per-

manence ses formes éphémères et dont les signes ne s’effaceront qu’en surface, tant le regard se fait révélateur d’une source plus profonde. Dans les ruelles des quartiers périphériques ou le long des avenues du centre de Santiago, ces images tissent un réseau de liens qui sont ceux du discours. Le peuple récupère symboliquement sa participation historique. A côté de l’histoire officielle, marquée par les hauts faits d’armes, il en est une autre, révélatrice d’une vérité plus forte que toutes les dictatures, là où se forgent les esprits libres.

Au retour de la démocratie en 1990, la pratique est restée le terrain d’une création incessante, étalant la chronique des revendications diverses, allant des demandes sociales et politiques les plus urgentes à la question de la dignité naturelle : libération des prisonniers politiques, recherche de la vérité sur le sort des détenus disparus, justice exigée quant aux violations des droits de l’homme perpétrées par les militaires. En se donnant pour mission la dénonciation de toutes les situations de répression et d’oppression, la peinture dresse un véritable réquisitoire. Poésie engagée des faubourgs, la fresque chilienne assume un acte de discours qui relie l’action militante à la manifestation artistique. Cette image en mémoire, pour mémoire, se constitue en un espace fondateur qui théâtralise l’existence des hommes. Le discours s’abreuve à la source de leur créativité, faisant de ce musée à ciel ouvert l’expression ultime de leur liberté. Nota: las fotografías pertenecen a la autora del artículo y fueron tomadas en las calles de Santiago de Chile.

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Yunguyo et Reykjavik por Carlos Herrera* Je dois commencer en avouant que lorsque j’ai intitulé cette communication, je n’avais pas encore terminé l’élaboration du document. Chemin faisant, la rivière a débordé et je crois que maintenant le titre pourrait être plus long, par exemple « Yunguyo, Reykjavik et le cube de Rubik ». Mais pour rester encore plus fidèle au contenu je devrais ajouter d’autres concepts importants comme la gastronomie et le football. Et jusque-là il n’y a rien de strictement littéraire. Nous garderons donc, Yunguyo et Reykjavik. Pour expliquer la sélection de ces noms, j’aimerais m’excuser d’utiliser un procédé de goût plutôt douteux : se citer soi-même. Vers la fin de mon premier roman «Blanco y Negro» (1995), le héros Ulysse Garcia, à la veille de sa mort, réfléchit sur les immenses questions célestes. Parmi elles, l’existence d’un Dieu Créateur ou - alternativement- d’un Dieu le Père. Le brave Ulysse se disait alors que le problème de l’idée d’un Dieu Créateur était que « son existence lui était parfaitement indifférente ; elle éveillait en lui à peine la même curiosité que pourrait provoquer un ancêtre lointain venu de Yunguyo ou Reykjavik et reparti aussitôt, laissant seulement son souvenir dans quelques ventres fécondés ». Je dois avouer que je ne me rappelle pas avec certitude les raisons d’avoir choisi, à ce moment là, ces toponymes. Je suppose que cela est lié à la sonorité des mots ; et peut-être inconsciemment au caractère d’extrême limite des deux localités (Yunguyo est à 4000 mètres d’altitude à la Ecrivain péruvien. La version en espagnol de cette article a été lu dans I Congreso de Narrativa Peruana à Madrid à 2005.

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frontière entre le Pérou et la Bolivie, et Reykjavik a pu être située au bord de la mappemonde seulement à partir du mythique affrontement aux échecs Fischer-Spassky, au début des années 70). En tout cas, je sais que, quand j’ai commencé à penser au thème de ma communication pour un congrès où l’on devrait traiter des orientations (et des destinées) de la narration péruvienne de ces dernières années, il m’est venu à l’esprit cette phrase ou plutôt ces noms. Je suppose que je pourrais affirmer que la cause de cette évocation est le parallèle entre le Dieu créateur et le créateur tout simplement ; ou l’implication du numen littéraire ; mais cela, en plus d’être présomptueux et de mauvais goût, serait faux. La vérité est que la référence à Reykjavik dans le contexte de ce congrès a été inspirée par la lecture de l’un des livres les plus originaux d’un auteur péruvien de ces dernières années, « Casa de Islandia », de Luis Hernan Castañeda, publié en 2004 quand l’auteur avait 22 ans. Soit dit en passant, Reykjavik n’apparaît nulle part dans le roman, et non plus l’Islande. Quand il y a des références topographiques, elles sont plutôt liméniennes. Mais l’Islande est, j’ose avancer une interprétation, le lieu de l’exil, de l’évasion, et donc le territoire où s’accomplit l’une des plus nobles fonctions de la littérature. Cela me paraît l’un des chemins les plus salutaires que la narration péruvienne ait pris récemment. Bien que mon absence du pays pour des raisons professionnelles m’empêche de suivre de près ce qui se publie au Pérou, je crois que dans la période analysée par ce congrès (1980-2004) des exemples notoires de cette tendance, disons, « islandaise » ne manquent pas : le monde insolite

Herman Braun-Vega La leçon... à la campagne (Rembrandt) Acrylique sur toile, 195x300 cm 1984 de Mario Bellatín ; Iván Thays à qui nous devons la création de la ville de Busardo ; une partie de l’œuvre de Fernando Iwasaki, surtout les excellents textes courts de « Ajuar funerario » ; la prose également excellente et inclassable de Ricardo Sumalavia, certaines nouvelles de Pilar Dughi, de Rocío Silva Santisteban, ou l’unique texte que je connaisse de la très jeune et talentueuse Mónica Belevan. J’ai pu aussi lire des nouvelles jusqu’à maintenant inédites du jeune auteur Ezio Neyra où l’action se situe à Helsinki (ville qu’il ne connaît pas, que je sache). Mais il y a aussi Yunguyo, avec un poids indiscutable et justifié, comme nous avons pu constater dans plusieurs interventions de ce congrès. Sans doute, Yunguyo correspond à l’un des versants les plus puissants de la littérature péruvienne dont José María Arguedas est le sommet. Deux des romans importants des années 90, «La violencia del Tiempo» de Miguel Gutiérrez et «País de Jauja» d’Eduardo Rivera Martínez, honorent cette tradition d’un espace narratif centré sur ce qu’on appelle à Lima, avec un mélange paradoxal de reconnaissance et de sarcasme, «le Pérou Profond». Parmi les auteurs que j’ai le plus appréciés au cours de ces 25 dernières années il y a Cromwell Jara, Oscar Colchado Lucio, Luis Nieto Degregori et Zeín Zorrilla. Précisément Zeín Zorrilla fut le protagoniste d’un débat à la Foire du Livre de Bogota l’année dernière - et à d’autres occasions à Lima- en revendiquant la « nouvelle narration andine » comme le cap à suivre pour les lettres péruviennes au ce début de millénaire, en opposition à la narration « criolla » décadente, telle qu’il définit celle qui est produite et diffusée dans la capitale. Au cours de ce congrès nous avons entendu des opinions qui vont dans le même sens. Comme toute thèse extrême, elle me paraît stimulante -le débat le prouve- et erronée. Mes argu-

ments renvoient, de nouveau, au titre de cette communication. Ce n’est pas « De Yunguyo à Reykjavik » qui pourrait donner l’image d’un chemin progressif du local vers l’universel, du moins au plus ; ce n’est pas non plus « Yunguyo ou Reykjavik » parce que je ne conçois pas ce type d’alternatives absolues en matière littéraire -en aucune matière à vrai dire-. La conjonction est, par contre, addition, et c’est cela, je crois, la valeur principale de la littérature qui se fait au Pérou et que font les péruviens aujourd’hui. Yunguyo et Reykjavik sont, tout au plus, deux pôles dont la tension fait naître la (les) littérature(s) péruvienne(s). Mais en ébauchant ces idées je me rends compte de l’insuffisance de ce modèle bipolaire. Parce qu’entre Yunguyo et Reykjavik, il y a évidemment Lima, le monstre de huit millions de têtes qui a nourri des œuvres si importantes comme «Conversation dans la Cathédrale», «Un monde pour Julius» ou la partie la plus substantielle de «La Palabra del Mudo», et qui a inspiré tout un courant littéraire de la marginalité et de la survie dans la ville. Soit dit

en passant, il est significatif que les jeunes auteurs péruviens qui écrivent en Espagne avec le plus de succès, Jorge Eduardo Benavides y Santiago Roncagliolo continuent de situer la trame de leurs œuvres à Lima. Mais le modèle est également insatisfaisant parce que Yunguyo et Reykjavik ne sont pas des catégories suffisantes pour définir la diversité des propositions esthétiques de la narration péruvienne actuelle. Evidemment, on pourrait être tenté d’assimiler trop facilement le paysage provincial au réalisme pur et dur, et les brumes nordiques à la primauté des constructions et jeux formels. Mais ce jeu des étiquettes automatiques est toujours traître et partiel. Il semblerait plus approprié d’utiliser un modèle basé sur les coordonnées mathématiques, où par exemple, l’axe des ordonnées représenterait la réalité et celui des abscisses, la forme littéraire. Sur ce plan, les principaux courants littéraires de cette période et les auteurs les plus représentatifs pourraient trouver un emplacement plus précis et différencié. Je me disposais à essayer une classification en utilisant ce procédé,

mais rapidement je me suis rendu compte que cette deuxième tentative présentait aussi des limitations importantes parce qu’elle enfermait les différentes dimensions de la réalité et du phénomène littéraire dans un espace plat. Alors le cube de Rubik, avec ses six faces aux couleurs voyantes et ses nombreuses combinaisons, m’est venu en aide pour essayer d’établir un modèle tridimensionnel de la littérature péruvienne récente. Avec l’avantage supplémentaire, et politiquement correct, de ne pas établir de hiérarchies, étant donné que le cube peut être tourné dans toutes les directions. Supposons que la réalité soit cette face verte et la forme littéraire la face opposée, bleue. Elles ne se touchent pas directement, mais sont connectées par quatre côtés ou dimensions. De manière arbitraire, dans le cadre de cette démonstration j’ai choisi de diviser ces côtés en deux binômes, respectivement opposés, définissant des catégories de la réalité et de la création littéraire, qui me paraissent pertinentes : tempsespace et individu-collectif. Voyons maintenant quelques exemples de fonctionnement du

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modèle. Commençons par analyser les quatre sommets de la face réalité et la pertinence de leurs combinaisons en termes de tendances littéraires. Dans ce sommet, où se réalise l’interaction avec les dimensions de l’espace et du collectif, nous pouvons situer la narration sociale ou, en termes péruviens plus précis, andine. Le trinôme réalité-collectif-temps peut être facilement identifié au roman historique. La combinaison avec les catégories espace et individu peut s’appliquer plutôt au roman jeune ou, plus précisément, comme quelqu’un l’a défini, la narration JUM (jeune urbaine marginale). Finalement, le cadre réalitétemps-individu me paraît le lieu approprié pour installer le roman noir ou policier. (Voir fig.1) I

E

c

d T

R a

b C Figure 1

R= réalité E= espace T= temps C=collectif a=narration sociale (andine) b= roman historique I= individu c=narration JUM d=roman noir Dans le secteur opposé, la combinaison de la création littéraire avec un espace et un collectif ainsi distanciés de la réalité est l’enceinte idéale de la narration fantastique. Les écrivains «purs» (pour utiliser une dénomination entendue ici) se placeront aisément dans le secteur intrinsèque à la langue, équation entre l’héritage collectif et le rythme, le temps particulier de la voix propre. Les créateurs de mondes propres, ou étranges (à nouveau Reykjavik) seront à l’aise en ce point de confluence de l’individu et de l’espace. Enfin, le dernier sommet accueille la recherche

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de la place du soi dans le temps ou, comme l’a bien dit Patricia de Souza à cette même table, «chercher un visage dans le temps» : l’autofiction. I

E

g

h T

FL e

f C

Figure 2 FL= forme littéraire E= espace C= collectif T= temps e=narration fantastique f=écrivains “purs” I= individu g=mondes propres ou étranges h= autofiction D’autres versants peuvent trouver leur place dans les 19 petits cubes restants dans le cube de Rubik, par rapport à la combinaison des différents facteurs, y compris les cubes qui ne sont pas visibles et qui permettent des équilibres différents. Par exemple, le roman politique peut être situé entre le roman social et le roman noir. Il est tentant de placer dans le petit cube central, équidistant de tous les sommets et représentant toutes les dimensions, le mythique roman total, dont le version péruvienne la plus achevée est ce qui a de meilleur de Vargas Llosa ou, plus récemment, de Jorge Eduardo Benavides. De manière plus générale, chaque auteur et son œuvre pourraient trouver une définition plus précise en naviguant dans cet espace tridimensionnel. Ce modèle a le mérite de mieux refléter les différentes dimensions de la narration péruvienne d’aujourd’hui. Mais il est aussi insuffisant, pour quelqu’un qui désirerait ajouter des critères d’analyse comme le genre, l’ethnicité, ou les différences régionales ; ou essaierait d’inclure un élément tel que l’humour, pour moi fondamental dans la littérature. C’est, de plus, arbitraire, comme je l’ai dit auparavant : pourquoi séparer ainsi la réalité

de la forme littéraire ? Pourquoi ne pas utiliser des catégories différentes, comme la raison, la perception, la passion, ou le subconscient ? C’est finalement un modèle statique. Pire encore : quand il se met en mouvement, il se dérègle. Et le thème de cette table ronde est plutôt un essai prospectif : les orientations de la littérature péruvienne. Laissons, donc, en paix les mathématiques pour retourner à un domaine plus littéraire: celui de la métaphore ou, plutôt de l’analogie. C’est là que la gastronomie arrive. Comme on l’a dit de nombreuses fois, ces jours-ci, la richesse multiculturelle de notre pays est l’une des raisons principales de l’existence et du développement d’une littérature riche précisément à cause de sa diversité. Il est clair que la même circonstance explique que nous disposions d’une gastronomie qui est parmi les plus hétérogènes et élaborées de la planète, produit de la fusion ou de la coexistence des traditions culinaires andine, espagnole (y compris sa composante arabe), noire, chinoise, japonaise, pour nommer seulement les plus caractéristiques, et basée sur l’infinie variété des ingrédients propres à un pays méga divers. De plus elle n’est pas un privilège destiné à une élite : comme toute tradition gastronomique nationale d’un poids spécifique véritable, la péruvienne est basée sur une cuisine populaire étendue et variée. Ce qui est nouveau, durant ces dernières années, c’est la valorisation grandissante de cette gastronomie, à tel point qu’elle est considérée comme l’un des piliers de l’identité nationale ; la tendance à l’innovation, en adaptant des ingrédients et en développant de nouvelles modalités, et sa diffusion naissante au niveau international. Ce dernier phénomène est du, sans doute, à l’explosion migratoire péruvienne vers l’étranger et à la création simultanée de restaurants de toutes catégories, ainsi que de magasins où il est possible d’obtenir des ingrédients péruviens. Je crois que cette tendance va continuer d’augmenter à l’avenir et que le sceau «gastronomie péruvienne» ou «cuisine du Pérou» aura un prestige à la diffusion grandissante.

Est-il possible que ce processus de valorisation, rénovation constante et expansion internationale puisse s’appliquer à la littérature péruvienne ? Cela serait sans doute souhaitable. Evidemment, nous devrions beaucoup apprendre de la gastronomie, où un débat sur la supériorité du cebiche sur le rocoto relleno serait absurde, quand ce qui est important c’est de pouvoir profiter des deux plats et de les mettre à la disposition du monde. Cependant, il y a le danger que notre modèle de production et distribution de la littérature nous conduise à un paradigme différent : celui du football péruvien. J’ai eu la chance et la malchance de débuter ma connaissance du football, qui est celle de la vie, en 1969, de manière simultanée avec le commencement d’un cycle exceptionnel pour le football péruvien : la classification, en éliminant l’Argentine, au Mondial de Mexico 1970. Dans cette période, culminant en 1982 précisément ici, en Espagne, le Pérou fut présent à trois des quatre Coupes du Monde. Le bilan a été mitigé, avec quelques moments glorieux et d’autres déplorables, mais il est resté une image du football péruvien bien joué, une espèce de petit Brésil, sans trophées mais avec de la classe. Nous vivons jusqu’à maintenant de cette image, bien que je croie que nous sommes en train de racler le fond de la casserole. Mais ce n’est pas de cela dont je voulais parler avec la métaphore de football. Cette équipe de 196970 n’avait pas un seul joueur à l’étranger et elle a réussi à côtoyer les plus grandes. Aujourd’hui, 80% des joueurs titulaires péruviens jouent à l’étranger et se retrouvent seulement, ou presque, pour le match. Le paradoxe c’est que, si l’on pense à Pizarro ou Solano, le footballeur péruvien ne va pas si mal, tandis que le football péruvien va très mal. Des problèmes au niveau des dirigeants, un manque de planification, une carence des infrastructures et une longue liste de problèmes peuvent aider à expliquer ce désastre. N’y a-t-il pas un air de ressemblance avec ce qui se passe dans notre littérature, en particulier si

nous pensons à notre déficit immense dans l’éducation et dans le système éditorial ? Ainsi, un péruvien peut jouer bien au football et peut bien écrire ; mais le pays ne paraît pas offrir les conditions pour que ces talents arrivent à faire une équipe compétitive ou une masse critique qui permette de parler d’une « littérature péruvienne » réputée et diffusée audelà des frontières. Dans ces conditions, je crains que le modèle du football continue de prédominer et que la manière la plus sûre pour qu’une œuvre littéraire arrive à une diffusion réelle et à une possibilité de perdurer, soit celle des péruviens qui jouent dans les ligues les plus importantes. En espérant le développement d’une industrie éditoriale nationale, il semblerait que l’unique scénario optimiste soit de réussir l’insertion d’un nombre chaque fois plus grand de péruviens dans un circuit de production et de distribution élargi, en dehors des frontières.

En réalité, la tâche est double : continuer de travailler sur la base du modèle vertueux de la gastronomie pour créer des conditions structurelles, en termes éducatifs et éditoriaux, pour l’existence d’un environnement favorable à la production, publication et distribution des œuvres littéraires sur un marché national élargi ; et essayer, selon le modèle du football, de permettre qu’un plus grand nombre d’auteurs péruviens soient connus internationalement. Entre temps, il faut se résigner avec ce qui est réellement important : s’acquitter de certaines missions qui nous incombent si nous voulons être jugés dignes représentants de l’espèce humaine : bien jouer et apprécier le bon football ; jouir et faire jouir de la bonne table, et bien écrire. Ce qui signifie pour moi écrire avec honnêteté par rapport à moi-même, responsabilité vis-à-vis du monde, liberté créative et recherche permanente de l’excellence formelle.

Herman Braun-Vega Concierto en el mercado (Velásquez) Acrylique sur bois, 168x126 cm 1997

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Écrivains à Bordeaux / Escritores en Burdeos Brigitte Giraud* Je ne dors pas. Je guette les bruits dans le couloir.

Yo no duermo. Yo acecho los ruidos en el pasillo.

Les signes du matin.

Las señales de la mañana.

Je sais pourtant que rôdent des ombres, impatientes de boire un café, le chaud dans la gorge, des mots de passe qui ouvriront le jour, enliseront la peur.

Sé, sin embargo, que merodean unas sombras, impacientes de beber un café, el calor en la garganta, unas contraseñas que abrirán el día, atascarán el miedo.

Je sais dans ces regards des siècles de silence,

Sé en estas miradas unos siglos de silencio,

des transparences cristallines,

unas transparencias cristalinas,

des pâleurs neigeuses.

unas palideces nevadas.

Un pas qui traîne.

Un paso que arrastra.

Je sais aussi, au-dehors, les vignes et les abeilles agglutinées aux massifs de lavande, le parc avec des saules.

Sé también, a las afueras, las vides y las abejas aglutinadas en los macizos de lavanda, el parque con sauces.

L’espace finalement n’a pas beaucoup d’importance.

El espacio finalmente no tiene mucha importancia.

Tout est à sa place Tout me suffit.

Todo está en su lugar. Todo me basta.

Liza Schanaiderman Plegarias óleo sobre tela 130 x 100 cm 2007

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Les ombres passent et repassent sous ma fenêtre.

Las sombras pasan y vuelven a pasar bajo mi ventana.

J’entends des pas.

Escucho unos pasos.

Il n’y pas d’enfant, sur le haut de la colline, mais j’entends leurs voix, leurs musiques flûtées.

Ningún niño en lo alto de la colina, pero escucho sus voces, sus músicas aflautadas.

Je me souviens de ton doigt sur le bord du verre et du cristal d’Arques qui chantait. « Pour toi », disais-tu, « pour toi ! ».

Recuerdo tu dedo sobre el borde del vaso y del cristal de Arques que cantaba. “Por ti”, decías, “por ti!”

Tu faisais varier les sons. Tu inventais la mélodie qui rythmait nos saisons. Tant d’années, tant de coteaux, tant de plaines.

Tú hacías variar los sonidos. Tú inventabas la melodía que daba ritmo a nuestras estancias. Tantos años, tantas laderas, tantos llanos.

Je te suppliais de laisser le verre sur la table.

Yo te suplicaba dejar el vaso sobre la mesa.

Je voulais que ton doigt danse encore.

Yo quería que tu dedo aún baile.

Tu finissais toujours par boire le vin jusqu’à la dernière goutte.

Tú acababas siempre por beber el vino hasta la última gota.

(de La nuit se sauve par la fenêtre, Pleine Page, 2007)

Traducción de Pilar Chávez

*Elle vit à Bordeaux. Ce recueil a obtenu le Prix Jean Follain 2006. Elle a publié aussi L’Éternité bien sûr (roman) et Des ortolans et puis rien (récit).

Claude Chambard* Histoire du marchand de vin

Historia de un vendedor de vino

Il vend du vin dans les cafés & les restaurants. Le soir, de temps en temps, mais regulièrement, il convoque une fille pour l’hygiène & le bavardage. Couché sur la carpette le chien semble ne rien voir, ne rien entendre. Le lendemain le marchand de vin retourne vendre du vin & le soir, de temps en temps, mais regulièrement, il convoque une fille pour l’hygiène & le bavardage.

Él vende vino en los cafés & los restaurantes. En la noche, de vez en cuando, pero regularmente, él convoca una muchacha para la higiene & el parloteo. Acostado sobre el tapete, el perro parece no ver nada, no escuchar nada. Al amanecer el vendedor de vino vuelve a vender vino & en la noche, de vez en cuando, pero regularmente, él convoca una muchacha para la higiene & el parloteo.

Histoire du chasseur

Historia de un cazador

Très tôt, le matin, la campagne est calme. Je me mets en marche. Le fusil ne pèse pas encore. Il fait froid, les grives sont arrivées. À l’est un volier de colverts, à l’ouest le fracas d’un sanglier, au nord un envol de perdreaux, au sud un lièvre s’élance dans la vigne. J’épaule, je tire, la cabriole est parfaite, le rouquin dans ma poche. Vous l’avez mangé hier. Le lendemain, il y eut l’anniversaire du jour parmi les herbes courageuses avec un millésime parfait.

Muy temprano, en la mañaba, el campo está calmado. Me pongo en camino. La escopeta no pesa aún. Hace frío, los tordos han llegado. Al este una bandada de patos salvajes, al oeste el griterío de un jabalí, al norte una detonación de perdigones, al sur una liebre se lanza a la viña. Apunto, disparo, la voltereta es perfecta, la liebre dentro de la bolsa. Usted lo comió ayer. A la mañana siguiente fue la celebración del día entre la vegetación salvaje y un vino estupendo.

(de Ce qui arrive. Le Bleu du ciel, 2004) *Vit à Bordeaux. Il a publié La vie de famille, Une cloche de feu rose dans les nuages, La Dormition, entre autres.

Traducción de Pilar Chávez

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Chantal Detcherry* Son visage est un bouquet d’iris

Su rostro es un ramo de iris

Il fait doucement bouger les racines Dans l’obscurité de la terre Il visite la quiétude des graines dans la chaleur des humus Et ses mains s’ouvrent et grandissent Avec l’accroissement des rameaux Sur toute chose son souffle halète Et son ventre creuse des lits pour les eaux du printemps

Él hace que las raíces se muevan suavemente En la oscuridad de la tierra Visita la calma de las semillas en el calor del humus Y sus manos se abren y crecen Con el entrelazamiento de las ramas Sobre cualquier objeto aletea su aliento Y su vientre surca los lechos para las aguas de la primavera

Son corps démembré gît sur l’écorce du monde Les lentes plantes ravaudent avec émoi Le précieux tissu de sa peau

Su cuerpo desmembrado yace sobre la corteza del mundo Lentas plantas reacomodan con emoción La preciosa tela de su piel

S’élancent les Vivants au travers de sa chair désirante S’ébroue la joie des fleurs sur son corps dispersé Son visage est un bouquet d’iris dans une mare noire

Los Vivientes se lanzan a través de su carne deseosa La felicidad sacude flores sobre su cuerpo disperso Su rostro es un ramo de iris en una marea negra

Il émeut la montagne Se couche et se défait au travers des forêts Il visite la pierre dans sa rumination Emplissant l’univers de chocs et de silences

Mueve la montaña Se acuesta y desaparece a través de los bosques Visita la piedra en la masticación Llenando el universo de golpes y de silencios

Le Grand Pan est mort Osiris dépecé Et la pleurante Isis erre dans les bras du monde

El gran Pan está muerto Osiris despedazado Y la plañidera Isis yerra en los brazos del mundo

Solitaire est le vent

Solitario es el viento

Le souffle mort dans l’effusion des heures Je libérais le chant des primitifs vertiges Equipage de biches blondes Nuées bruissantes des migrateurs Patience Solitude glorieuse des chats

El soplo muere en la efusión de las horas Liberaba el canto de vértigos primitivos Equipaje de ciervas rubias Nubes bulliciosas de emigrantes Paciente Soledad gloriosa de los gatos

En ce temps le vent était clair Les arbres sous la chevelure des fées

En esa época el viento era limpio Los árboles bajo los cabellos de las hadas

Jusqu’à l’aveuglement Mon regard sur le gouffre des mares Œil des monstres dormant dans le feu de la terre Quel sourire mortel n’ai-je attendu Quelle main diaphane qui me tende Un grimoire fatal Clef de diamant Poignard Fleur blanche comme l’aile d’un ange

Hasta enceguecer Mi mirada sobre los abismos de los mares Ojo de los monstruos durmiendo en el fuego de la tierra Cuál es el sonido mortal que no haya escuchado Qué mano diáfana que se me extiende Un criptograma inevitable Clave de diamante Puñal Flor blanca como el ala de un ángel

Enfant quel ne fut ton royaume A l’excellence de ton pas A la rencontre de paroles divagantes

Niño, cuál no ha sido tu reino A la exigencia de tu paso Al encuentro de palabras divagantes

Et le monde était grand Plus doux de mes élans Une lumière qui naissait dans les taillis ombreux M’était Fontaine Nocturne divination dans un mutisme délivré

Y el mundo era amplio Más amplio que mis ambiciones Una luz que nacía en los arbustos umbrosos Era mi fuente Adivinación nocturna en un silencio deliberado

Solitaire est le vent autour d’une enfant sombre Solitaire sur les trèfles et les avoines charmés

Solitario es el viento alrededor de un niño sombrío Solitario sobre los avenas y tréboles encantados

*Elle vit à Bordeaux. Ses principaux ouvrages sont Riches heures, En ce jardin où je m’avance (Prix Olympique de Poésie 2006), La fiancée du mascaret, etc.

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Traducción de Patricia de Souza

Dominique Boudou* Le téléphone nous réveille à quatorze heures quatorze. Je vois ta tête qui bouge quand tu parles. Tu dis que nous nous sommes promenés sur les berges et que le vent a décoiffé une vieille dame. Tu ris un peu. Et je m’enfouis sous les draps avec cette idée-là, de ton rire qui ne sait pas mentir. Combien de quatorze heures quatorze vivrons encore ? Combien de rivières sans barque ni sillon ?

El teléfono nos despierta a las catorce horas con catorce. Veo tu cabeza que se mueve cuando hablas. Me dices que nos paseamos por las riberas y que el viento despeinó a una anciana. Te ríes un poco. Y me hundo entre las sábanas con esa idea, de tu risa que no sabe mentir. ¿Cuántas catorce horas con catorce viviremos aún? ¿Cuántos ríos sin barcas ni surcos?

Tu veux retourner à Venise le plus vite possible, pour nous sauver. L’image du motoscafo 82 flotte devant nos yeux. Il ne faut pas qu’elle meure en nous. Tu dis que si elle venait à disparaître, le moment que nous vivons pourrait se distordre. Tu crains tout à coup qu’il soit quinze heures vingthuit. Tes doigts font sur la table des signes qui éloignent ta peur. Je vérifie les chiffres au radio-réveil. Le temps ne disloque pas les murs. Le jardin dort dans la terre. Ta peau, déjà, prend des couleurs.

Quieres regresar a Venecia cuanto antes, para salvarnos. La imagen del motoscafo 82 flota antes nuestros ojos. Es necesario que no muera para nosotros. Dices que si llegara a desaparecer, el momento en que vivimos podría distorsionarse. Temes de repente que sean las quince horas veintiocho. Tus dedos hacen sobre la mesa signos que alejan tu miedo. Compruebo las cifras en el radio despertador. El tiempo no disloca las paredes. El jardín duerme en la tierra. Tu piel comienza a broncearse.

(de Quand ta mère te tue, Pleine Page, 2007)

Traducción de Ricardo Tang-Andujar

*Il vit à Bordeaux. Ses publications les plus importantes sont Un grand silence (roman), Les Boîtes noires (roman) et Quand ta mère te tue (récit).

Rustha Luna Pozzi-Escot Tiburcea Resina polyester 180x60x40 cm 2000

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Escritores en Lima / Écrivains à Lima

Rosella Di Paolo* Las altas distancias

Hautes distances

Si yo escribo tu nombre en la arena y tú escribes mi nombre en la arena pero en otra playa es que hemos descuidado las cosas hemos dejado crecer el mar como hierba mala y habrá que arrancarlo con cuidado hasta allanar la arena de esa playa donde puedas escribir mi nombre y rozar el dedo que está escribiendo el tuyo despacito.

Si j’écris ton nom sur le sable et si tu écris mon nom sur le sable mais sur une autre plage c’est que nous avons négligé les choses nous avons laissé croître la mer comme de la mauvaise herbe et il faudra l’arracher avec soin jusqu’à aplanir le sable de cette plage où tu pourras écrire mon nom et frôler le doigt qui lentement écrit le tien.

(de Piel alzada, Colmillo Blanco, 1993)

La estaca

Le pieu

soy yo la que corre y suena sus rótulas la que pela sus dientes la que trepa asustada por tu tronco la que pregunta y vuelve a bajar porque no hay nadie entre el follaje no hay nadie soy yo la nerviosa ardilla que huye a rondar otra estaca otro afán otro imposible follaje que responda

C’est moi qui cours et fais craquer ses rotules qui montre les dents qui grimpe effrayée le long de ton tronc qui pose des questions et redescends parce que personne parmi le feuillage il n’y a personne c’est moi l’écureuil craintif qui fuit pour rôder d’un autre pieu une autre tentative un autre feuillage impossible qui réponde

(de Tablillas de San Lázaro, PUCP, 2001)

Traduit par Isabelle Tauzin-Castellanos

*Vive en Lima. Sus poemarios son Prueba de galeras, Piel alzada y Las tablillas de San Lázaro.

José Adolph* 2246

2246

-Mamá, ¿Qué es un árbol?- preguntó el chiquitín. La madre sonrió tristemente entre sus escamas y sólo meneó ambas cabezas.

-Maman, c’est quoi un arbre ?- demanda le petit garçon. La mère sourit tristement sous ses écailles et se contenta de remuer ses deux têtes.

*Stuttgart, 1933 - Lima, 2008. Sus libros más destacados son Los fines del mundo, Cuentos del relojero abominable, Mañana fuimos felices, La batalla del café, entre otros.

Nudos 20

Traduit par Aurélie Breuil

En setiembre de este año se realizó en el Espace Saint Rémi, de la ciudad de Burdeos, una exposición titulada Memorias, del pintor peruano Herman Braun-Vega. La revista Nudos conversó con él. Ricardo Tang: Hace poco hablaste sobre la complejidad de la estructura y la intertextualidad de la cultura artística y, al mismo tiempo, sobre tu interés de que esté al alcance de todos, incluso al alcance de los niños. ¿Por qué esa voluntad de que sea accesible a todos? Herman Braun-Vega: Cuando tú te sitúas antes del aparato fotográfico, cuando la única representación visual de la historia, que sea cotidiana o que sea la historia de los grandes hechos heroicos o de la iglesia, etc., en ese tiempo los pintores estaban obligados a ser claros. Si pintaban una cara, tenía que ser una cara, no una mancha; si pintaban un cuerpo tenía que ser un cuerpo, etc. Yo decidí de reanudar con esa calidad de lenguaje. Hace muchísimos años mi técnica primera era una técnica muy “contemporánea”. Era muy gestual. Había que ser entendido para entender. Yo pienso que nos hemos alejado tanto de la claridad del lenguaje que estamos trabajando para capillas, a tal punto que entre los artistas nos negamos el reconocimiento de lo que uno pretende

Conversando con don Herman entrevista al pintor Herman Braun Vega Ricardo Tang-Andujar y Carmen Herrera Nolorve hacer. Entonces, yo decidí ir contracorriente y que mi obra sea clara a todos los niveles. Yo trabajo sobre tres niveles de la memoria: la memoria culta, que es un nivel más complejo, y eso implica que es gente que está informada: son historiadores o son artistas o gente curiosa de la historia del arte; porque la parte histórica es iconográfica a través de la obra y de la pintura. Social y política. Lo que ocurre en el momento en el que estoy pintando, lo que me interesa que se vea en mi obra, es que no sea una obra simplemente estética o en ruptura con lo que se pretende, puesto que esto es muchas de las cosas que se proponen hoy en día, estar en ruptura. Yo quiero estar en transmisión. Yo quiero transmitir memoria, no informar. La información es efímera y es unidireccional. Yo quiero transmitir a nivel formal, a través de la historia, a través de la iconografía histórica. Comunicar a través de mis obras la representación de lo

que está ocurriendo social o políticamente, porque es una firma de mi trabajo. Eso dice qué día y qué fecha lo hice, y además dice lo que está ocurriendo mientras estoy pintando, y eso orienta el contenido de la pintura. Si uno lee el título y si uno lee los textos que hay en algunos periódicos, abre la capacidad de comprensión de la obra mucho más grande que simplemente la parte estética que puede haber. Y, por último, la tercera, que es la memoria cotidiana, que es, lo que en español existe una palabra muy linda, que son las vivencias. Porque desde que uno sale del vientre de su madre es su propia memoria, así tengas dos años, cuatro años, seis años. En esa línea, yo digo que una pintura tiene que ser seductora y el término de seducción trae consigo una confusión, porque hoy en día hay glissement du sens terribles. La seducción hoy en día quiere decir la chica guapa que desfila en modas, una modelo o un play boy o un actor de cine. No. La seducción es cuando tú puedes comunicar al cerebro del otro algo que él entiende. Grandes seductores han sido positivos y negativos. Cristo era seductor. Hitler era seductor. Han seducido masas. Yo quiero que mi pintura sea seductora en ese sentido. Volver inteligente la mirada del espectador, cualquiera que sea su nivel. RT: ¿No crees que en Francia tu obra es más difundida en los medios que en el Perú? HBV: Absolutamente. Por dos razones. En los años 65 y 66, en el Perú, había una sola galería, en Lima, y hacían lo que querían con los artistas y la gente vivía mal del arte porque tenía que hacer la cola

Laborando con don Pablo (Ingres y Duncan) Acrylique sur toile, 146x146 cm 2006

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para ser el número uno, dos, tres. Yo creé una asociación de jóvenes artistas -invité a todos- que creó una contrabienal, ya que por entonces se venía haciendo una bienal a la que solo habían invitado a seis artistas, en lugar de invitar a todos los artistas peruanos reconocidos, como se hace en las bienales. Yo hice una contrabienal y logré reunir obras de artistas e hice una venta al martillo. Logré vender para crear una galería para los artistas y mandar tres muchachos fuera del país con beca. Todo esto me creo un resentimiento de los oficiales, los que decidían ¿qué es el arte? que han decidido ignorarme. Cuando hay bienales en el Perú, no me invitan. Pero el meollo de la cultura, de los que dirigen todo eso, me tiene tachado. Inclusive me dicen que estoy protegido por Sendero Luminoso. (Risas) RT: Quizás por las múltiples referencias que hay, no a Sendero, pero a veces al MRTA? HBV: Las referencias las saco de los periódicos peruanos. Yo no las invento. Yo no escribo una sola línea. Todo está escrito en los periódicos. Lo que yo estoy diciendo es que mientras estamos pasando un momento agradable, en este momento hay mucha gente que esta muriendo bombardeada, asesinada, etc. No solamente en Francia sino también en Irak, en algunas regiones de Perú, en Colombia, etc. Entonces lo que yo cuento allí (se refiere al cuadro “Concierto en el mercado (Velásquez)”) es un momento agradable que pasa en un mercado, en un concierto donde todo el mundo esta cantando a 15 kilómetros de la embajada del Japón, donde está ocurriendo lo que está ocurriendo. Allí pongo la última carta de Cerpa Cartolini dirigida a su hijo y la pongo al lado de un niño para que pueda haber una relación de la lectura como podría ser su hijo. Hay toda una construcción. Yo no he inventado a Cerpa Cartolini. Yo no he inventado la ocupación a la embajada. Yo no he inventado el desinterés hacia la gente pobre que hay en nuestros dirigentes. Yo simplemente soy testigo. Yo no reivindico. Mi obra no es reivindicativa. Es testimonial. RT: ¿Pero invitan a la reflexión social?

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HBV: Por supuesto, por supuesto. Estamos viviendo un tiempo desmemoriado. Por eso se repiten las mismas catástrofes. En un video hablo de Huamán Poma cuando hace los dibujos doscientos años antes de que Goya haga Los desastres de la guerra y 150 años después Picasso pinta Guernica. Toda esa historia es de violencia y de muerte y seguimos sin memoria. Mi trabajo es, en esa relación, la parte social y política. RT: Hablando de citar a los cuadros, a fuerza de citar tanto a otros pintores y estilos, ¿no crees que se encubra un poco el propio estilo de Braun Vega, si se remite únicamente a citar? HBV: Lo que ocurre hoy en día es que los artistas se sienten creadores y dicen que lo sacan de la nada. Esa es la visión religiosa de Tiret de Lyon. Y esos señores no se dan cuenta de que están influenciados por la prensa, por la televisión, y todo eso está influenciado por Picasso y por otros. No van a la fuente. Yo he decidido romper con esa cadena de amnesia de mis colegas y decidí, precisamente, investigar. Todo trabajo que hace un artista comienza por una investigación; que no es una investigación literaria. Yo no leo.

Le repas du guerrier (Velásquez) Acrylique sur toile, 200x200 cm 2000

De tal palo tal astilla (Velásquez) Crayon et fusain sur papier, 74x57 cm 1999

Voy y miro. Cuando trabajé sobre Ingres, por ejemplo, he ido al Louvre. He tenido una autorización especial para tener todos los dibujos de Ingres en las manos, sin vidrio, sobre un caballete. Y yo con un lápiz y un papel, sin goma, he hecho dibujos. Comencé el primero y la conservadora me dijo: “un momentito. Usted no puede dibujar directamente sobre el mismo tipo de papel”. Porque veía que estaba copiando a Ingres fielmente, gesto por gesto, a gran rapidez; porque tengo gran facilidad para ello. Y esto lo hacía para un lavado de cerebro. Yo quería ser Ingres en ese momento. A partir del momento en que soy Ingres, soy Braun-Vega más Ingres. Porque no puedo ser Ingres. Nadie puede ser el otro. Entonces, cuando tú comienzas a acumular treinta artistas de la misma manera, ya eres un Braun-Vega, ya eres un artista múltiple y no uno que copia. No eres un copista. RT: ¿Qué opinas tú de las nuevas tendencias y expresiones artísticas como el video arte, la performance, las instalaciones? HBV: En todo puedes encontrar gente con talento y cualquier cosa. Como siempre en pintura, en todas las artes. Como en el pa-

sado y en el presente, ha habido gente que no ha tenido talento y gente que tiene talento. Ahora, si es el video arte y si es un tío que tiene talento y, quizás, podemos decir genialidad, vamos a quedar impresionadísimos, y va a ser útil para la imagen. Pero no hay competencia. Es como querer hacer una competencia entre el video y la literatura. Siempre se está buscando disminuir a alguien para poner a otro. Ahora, el performance es generalmente de una ridiculez que me dejan lelo. Los happenings de los años 60 eran interesantes porque eran una ruptura. Pero, así como el ready made de Duchamp tuvo el tiempo de duración de Duchamp y que luego se volvió una comercialización con Andy Warhol, lo mismo ocurre con esto. Hubo su momento. Hubo su necesidad. Cuando se quiso romper con una cosa que se volvía muy pompier y vienen las performances de los años 60- 65 y después ¡ya! ¡Se acabó!, se renovó el arte, ¿por qué seguir? Y ahora, de repente, hay una señora que arranca los vestidos de todo el mundo, se hace cortes en la piel. RT: ¿Pero es arte, no? HBV: Arte… También tenemos un problema con el lenguaje. Crea-

ción y Arte son dos términos que tienen un glissement dangereux, una resbalada peligrosa. El arte existió siempre en todas las disciplinas antes de que se vuelva ciencia, técnica. Y el único renglón que queda en arte son las Artes plásticas. Creación… Nada existe sacado de la nada. Eso es ruptura o evolución. Pero nada sale de la nada. Entonces, cuando a mí me hablan de creación se me paran los pelos de punta. ¿Es que Einstein creo la ley de la relatividad? La descubrió, y para descubrirla tuvo un conocimiento global de la disciplina para poder intuir que, levantando una esquina de lo que cubría, aparezca la ley de la relatividad. Los artistas son o inventores o descubridores o cero creadores. Ninguno saca de la nada, nada. Ahora, antes de que se zonifiquen las disciplinas, el arte era todo. Arte de la medicina, arte de la música, arte de la arquitectura. En el siglo XII eran artistas arquitectos que construían, artistas que trabajaban la piedra. Ahora se dice plasticien. ¿Eso viene de qué? En pintura, como en escultura o en arquitectura, la plasticidad es la estructura. Picasso es un artista plasticien más que Matisse, que es más pic-

tural. Bonnard es pictural y nada plasticien porque parece que se funde todo al sol. Ves un Bonard y parece que le cayó el sol y se está deshaciendo. No tiene nada de plasticien. En términos precisos: hay tan mala utilización de los términos. “Soy plasticien”, qué cosa quiere decir. Que puede agarrar una serie de sillas y ponerlas en fila aquí y ya está mi exposición hecha. Entonces, yo estoy dispuesto a ver todo, pero no dispuesto a avaler tout. Carmen Herrera Nolorve: ¿En relación a lo que acabas de decir, qué piensas del arte efímero? Herman Braun-Vega: El arte efímero puede existir, por supuesto. Pero debe quedar efímero como fue el caso de ciertas acciones teatrales, que quedan en la memoria del observador. Lo que ocurre es que ha habido una aceleración creada por la necesidad de existir de ciertos comentaristas de arte, críticos de arte, escritores de arte, que cada uno quería escribir su nombre al lado de una invención. A mí me han puesto, pues, todas las etiquetas: hiperrealista, realista, conceptual. De todo me han puesto. Yo acepto que me pongan todas las etiquetas; me importa un bledo. Pero hay algunos que se agarran a su etiqueta y pasan toda su vida haciendo lo mismo. Y eso es lo grave. Pues antes, no hace mucho tiempo, hace 80 años, en el artista había una evolución en su búsqueda. Hoy dicen: “este muchacho tiene talento porque hace rayas”. Aquí tienes al francés que ahora hace rayas por todo el mundo. Es un artista oficial. Es un pompier. Los nuevos pompiers son esos, que se bloquean en una manifestación. Pero qué hay detrás de todo esto. Hay un juego económico. Yo no creo que haya una parte intelectual muy importante. Yo creo que lo importante es la capacidad que uno debe tener de transmitir al intelecto del otro. Y no simplemente a la memoria más corta. CHN: ¿En qué casos usas el collage? HBV: Primero voy a decir por qué lo utilizo. El papel periódico o la imagen que yo tomo del periódico en las reproducciones me interesan como parte estructural plástica del cuadro. Pero, gene-

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ralmente, la noticia que está en el periódico corresponde al contenido global del cuadro que me interesa. Da una amplitud a la lectura. La gente que va a ver lo que tú llamas collage, y que yo llamo transferencia de tinta, que se acerca y que lee y, cuando va a leer, va a comprender un poquito más la dirección del contenido del cuadro. Y generalmente o es la historia que estoy contando que se alimenta del texto o es el texto que me da base para comenzar hacer la historia CHN: ¿Y cómo haces la transferencia? Braun-Vega: En los años 72, en New York, estaba haciendo precisamente un collage en un cuadro y un Scotch tape se me pegó sobre el collage y cuando jalé se me vino el papel, pero quedó la parte blanca del papel cuando se abre en dos. Y yo, furioso, agarré una esponja y lavé y lo que estaba impreso del otro lado quedó en el cuadro. Entonces me di cuenta de que yo podía transferir la tinta de esa manera, pero quedo al revés, lectura de espejo. Ahora vas a un fotocopiador, haces copia de la lectura de espejo, lo pegas y sale la lectura normal. Ahora, si yo quiero darle una forma precisa, por ejemplo, arrugarlo, o darle colores diferentes en el fondo o para crear como una túnica, yo debo pintar, primero, los valores. Este gris, este gris más claro, este azul, etc. Lo debo hacer antes de la transferencia, porque si lo pinto después cubro el texto. Y, ahora, si tú lees aquí (se dirige a uno de sus cuadros), tú vas a ver la información “La Belgique fait appel decisión de la haute tours de Londres sur Pinochet”. Estamos allí frente a lo que está ocurriendo mientras pinto esto. Este cuadro se llama “Le repos du guerrier”, puesto que aquí hablo precisamente del mestizaje en Latinoamérica. Este es el dios Marte pintado por Velásquez. Lo pongo ahí como un español que viene y tiene el reposo del guerrero y que va a hacer sambitos peruanos. (Risas) CHN: He visto que te incluyes en muchos de tus cuadros. ¿Qué buscas al estar dentro ellos? HMB: Tienes a “Laborando con Don Pablo”. C’est un clin d’œil que je me fais à moi-même. C’est

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Sumario La sutil identidad del arte II ............................................ 1 Marisa Gallo......................................................... 1 Rustha Luna Pozzi-Escot...................................... 2 Manuel Zumbado................................................. 3 Vera Picado.......................................................... 4 Abel Bentín......................................................... 4 Liza Schanaiderman............................................. 5 Diana Bonilla....................................................... 5 Ensayo Memoria del futuro / Cecilia González .......................... 6 L’art de la rue à Santiago du Chili ou le théâtre de l’éphémère / Valérie Joubert ...........................................9 Yunguyo et Reykjavik / Carlos Herrera ...........................12 Creación Écrivains à Bordeaux / Escritores en Bordeaux Brigitte Giraud ....................................................16 Claude Chambard ...............................................17 Chantal Detcherry ...............................................18 Dominique Boudou .............................................19 Escritores en Lima / Écrivains à Lima Rosella Di Paolo ...................................................20 José Adolph .........................................................20 Entrevista Conversando con don Herman / Ricardo Tang y Carmen Herrera...........................................................................21

un plaisir d’être avec mon maître y aquí le estoy dando una manito. Estoy pegando precisamente una transferencia de tinta de los atentados en Madrid, pero que está de acuerdo a un gráfico que corresponde a «Guernica». ¿Que lo estoy pegando sobre qué? Sobre un desnudo de Ingres, pero que el desnudo que tienes al lado, pintado por Picasso en 1909, es muy Ingresco, inclusive en el movimiento. Los junto a los dos

y no hay ninguna ruptura. Tienes Guernica representado en el environement, porque, es lo que te decía antes, la violencia está alrededor nuestro y aquí estamos viviendo un momento agradable. Picasso está trabajando, yo le estoy dando una manito, la modelo está llegando, el muchacho le está ofreciendo un vaso de vino -que lo he sacado de un cuadro de Velásquez-, mi ahijada le está tocando la flauta (risas). Todo funciona.