Regulae Concentuum Partiturae Authore Georgio Muffat. Anno I699.
Traduction fran¸caise par Isaline Dupraz
Draft English translation and editing by Bernhard Lang (any help is welcome)
1
Notes du traducteur: Le mot allemand Grieff n’a pas vraiment d’´equivalent en fran¸cais. Le sens le plus proche serait position d’accord ou accord, mais il manque l’aspect de toucher le clavier et r´ealiser l’accord avec une certaine combinaison des doigts, donc empreint pourrait ˆetre une autre solution. Ici, le mot est laiss´e sans traduction. Quand Muffat parle de note li´ee, il s’agit d’une note li´ee `a elle-mˆeme qui se prolonge dans l’accord suivant. Il n’est pas question ici d’indication d’articulation. La note dure est traduite ici litt´eralement de l’allemand harte Note. Cette expression n’est ´egalement pas d’usage en allemand modern. Translator’s notes: The German word Grieff does not have an English equivalent. The closest would be chord but missing the aspect of realising the chord by touching the keyboard with a certain combination of fingers. The same word is used for the combination of fingers used to produce a note of a certain pitch. Interval names like grosse falsche Quinte are translated litterally as large false fifth, not using the corresponding modern expression augmented fifth, since Muffat’s expressions are also out of use in modern German (¨ uberm¨ aige Quinte would be the corresponding modern term).
Version 1.01, 26. November 2004 2
[p. 1] Gr¨ undliche Erkl¨ahrung der vornembsten Grieffen oder Concentuum, so zur Partitur angewendet werden.
Thorough explication of the most important Grieffen or concentuum which are applied to the score.
Explication approfondie des principales Grieffen appliqu´es `a la partition.
Concentus ordinarius hat die Terz, Quint und Octav; die Concentus ordinarius has the third, the fifth and the oc- Concentus ordinarius se compose de la tierce, de la quinTerz fillet am meisten, die Quint fillet noch mehr als die tave; the third fills most, the fifth fills still more than the te et de l’octave; la tierce remplit le plus, la quinte remOctav; die Terz ist fast die nothwendigste. octave; the third is almost the most necessary. plit encore plus que l’octave; la tierce est presque la plus n´ecessaire. Alle diese drey Consonantien k¨onnen verdoppelt werden, All these three consonances can be doubled, as well with Ces trois consonances peuvent ˆetre doubl´ees, `a quatre so whol mit 4 als mit viel Stimmen; doch wird gemeiniglich four as with many voices; but when the major third has an voix, ou plus; mais quand la tierce majeure est accidentelle die Terz major, so accidentalisch, oder mit einen ] major, accidental or a major ] it is commonly not doubled with ou avec un ] majeur, on ´evite g´en´eralement de la doubler mit 4 oder mit 5 nit gern duplirt; nach der Terz minor four or five voices; after the minor third one commonly `a quatre ou cinq voix; apr`es la tierce mineure on descend normalement, mais apr`es la tierce majeure, il vaut mieux steigt man gern herunter, nach der Terz major aber steigt descends, but after the major third one better ascends; monter; man lieber hinauff; absonderlich, wann solche Terzen accidentalisch se¨ ynd, especially when these thirds are accidental, namely major en particulier, quand ces tierces sont accidentelles, c’estnemblich major mit einem ]; jene aber die minor mit ei- with a ]; but those minor with a 2-flat. `a-dire majeures avec un ]; ainsi que les mineures avec un nem 2=moll. 2-molle. Exempel des ordinari Grieffs. Example of the ordinary Grieffs. Exemple de Grieffs. GS IS
GS
I S
[p. 2]
3
V¨olliger
Fuller
Plus plein
IS
GS
Etliche Manieren oder Ordinari nacheinander abzuwexeln Several ways or ordinary [chords] varied in succession GS
-
IS
G I
G
I
4
Plusieurs variantes de suites d’accords ordinaires
[p. 3]
G
I
4
4
4
4
G I
Die Terz major hat 2 Ton, die minor anderthalb Ton.
The major third has two notes, the minor one and a half La tierce majeure est compos´ee des deux notes, la tierce note. mineure d’une note et demie.
Concentus sextilis ist, in welchen anstatt der Quint die Concentus sextilis is when the sixth takes place instead of On appelle concentus sextilis l’accord dont la quinte est Sext Platz hat, und bestehet also in Terz, Sext und Octav; the fifth, and [it] has the third the sixth and the octave; remplac´ee par la sixte, donc constitu´e de la tierce, la sixte et de l’octave; die Sext und die Terz f¨ ullen besser als die Octav, die Sext the sixth and the third fill better than the octave, the la sixte et la tierce remplissent mieux que l’octave; dans ist fast die nothwendigste in diesen Grieff, welche man sixth is almost the most necessary in this Grieff, which is ce Grieff, la sixte est presque la plus importante, on ne schwerlich entbehren kann; hardly dispensable; peut pour ainsi dire pas s’en passer; doch kann [man] bißweilen aus Noth, wann man nur mit 3 but sometimes, when playing with three voices, one can at mais parfois en cas de n´ecessit´e, quand on joue `a trois voix, ¨ Stimm schlagt, umb etwas Ublers zu verbessern, die Sext a pinch leave out the sixt to improve something bad, and on peut omettre la sixte pour am´eliorer quelque chose auslassen, und an dieser statt die Octav mit der Terz oder use instead the octave with the third or only a doubled de mauvais et la remplacer par l’octave avec la tierce ou seulement par une tierce doubl´ee sans l’octave. third without the octave. nur ein doppelte Terz ohne Octav nehmen. Ferner ist zu merken, daß offt in diesen Concent die Octav Further one has to remark that in this chord the octave is Ensuite on doit remarquer que souvent dans cet accord, ausbleibet; dahero mit 4 Stimmen entweder die Terz oder often missing; therefore, with four voices either the third l’octave manque; pour cette raison on doit doubler soit la die Sext duplirt werden muß, doch ist dieser Unterschied or the sixth has to be doubled, but this difference has tierce soit la sixte quand on joue `a quatre voix; mais il faut darbe¨ y zu observiren, daß, wann der Baß [p. 4] ein mi oder to be observed that if the bass is a mi or hard note, the observer que, quand la basse est un mi ou une note dure, harte Noten ist, die Octav zum ¨offtern ausbleibet, ja, wann octave is left out most often, especially, when the bass has l’octave est normalement omise; en particulier, quand la der Baß in einen accidentalischen ] stehet, soll mit wenig an accidental ], the octave should commonly be avoided basse a un ] accidentel, on doit ´eviter la sixte quand on joue avec peu de voix. when playing with few voices. Stimm gemeiniglich die Octav vermeidet werden. In u ¨brigen, obschon alle diese 3 Consonantien, Terz, Sext Furthermore, although these three consonances, third, En outre, bien que ces trois consonances, tierce, sixte et und Octav offt k¨onnen dupliert werden, wann man nit gar sixth and octave can be doubled often, one should not octave peuvent souvent ˆetre doubl´ees, on ne doit doubler zu v¨ollig schlagen muß, soll die Sext major oder auch die double the major sixth neither the major third when they ni la sixte majeure ni la tierce majeure quand elles ont Terz major, da solche absonderlich mit Hinzusetzung eines have been made hard by adding a forein ], except when ´et´e majeuris´ees en rajoutant un ] ´etranger, sauf quand on doit jouer tr`es plein. frembden ] hart gemacht worden, nit leichtlich verdoppelt one has to play very full. se¨ yn. Die Sext minor begreifft 3 Ton und 2 semitonia majora. The minor sixth contains three notes and two big half La sixte mineure comporte trois notes et deux grandes notes. demi-notes. Die sext major aber 4 Ton und einsemitonium majus. But the major sixth four notes and one big half note. Quant `a la sixte majeure, elle comporte quatre notes et une grande demi-note
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Exempl des Sextilis durch die Ziffer 6 angedeutet.
Example of the sextilis, assigend by the 6.
GS
4
IS
6
6
6
G
I
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
4
6
6
6
6
6
Nicest manner
6
6
6
Mani`ere la meilleure
G
I
[p. 5]
6
`a 4
6
6
6
6
6
Sch¨onste manier
6
6
\6
I
6
G
Exemple du sextilis, indiqu´e par le chiffre 6.
6
\
6
6
\ 4
Anderst
Differently
Diff´eremment G I
6
Anderst
\
\
6
Differently
G I
6
\
6
[p. 6] Concentus semisextilis oder halber Sextil ist ein Grieff, welcher zugleich die Quint und die Sext miteinander nimbt, zu welcher, so man mit mehr als 3 Stimen schlagt, die Terz sich gesellet, ia, die Octav auch. Hat also dieser Grieff die Terz, Quint, Sext und Octav als ihm zugeeignete Consonantien. Die Quint ist fast die nothwendigste, hernach die Sext, die Octav ist die schlechtigste zu sch¨atzen und kann gar wohl ausbleiben. Ja, wann der Baß in ein mi oder harte Noten [geht], absonderlich ein frembde Diesis ] ist, soll die Octav vermeidet werden, es ware dann, daß man gar zu v¨ollig accompagnieren m¨ ute. In diesen Concent soll, wann es m¨oglich ist, die Quint durch den vorigen Grieff gebunden oder vorbereitet werden, also daß [man] die Stimme, so die Quint machen soll, schon in vorigen Grieff eben dieselbe Noten oder Clav, so die Quint abgeben wird, in der Hand haben.
\
Diff´eremment
6
6
6
6
Concentus semisextilis or half sextil is a Grieff which takes the fifth and the sixth together at the same time, to which the third is added and also the octave when one plays with more than three voices. Thus, to this Grieff belong the third, the fifth and the octave as its own consonances. The fifth is almost the most necessary, afterwards the sixth, the octave is the least and may well be left out.
6
Le concentus semisextilis ou demi sextil est un Grieff form´ee de la quinte et de la sixte en mˆeme temps, `a laquelle s’ajoute la tierce et aussi l’octave quand on joue `a plus que trois voix. Donc, ce Grieff est constitu´ee de la tierce, la quinte, la sixte et de l’octave en tant que consonances propres. La quinte est la plus n´ecessaire, puis la sixte; l’octave est la moins importante et peut ˆetre omise.
And when the bass [goes] into a mi or a hard note, espe- En particulier quand la basse [va] sur mi ou sur une note cially when this is a foreign diesis ], the octave has to be dure, surtout quand il s’agit d’un di`ese ] ´etranger, l’octave avoided, except on has to play a very full accompaniment. doit ˆetre evit´ee, sauf quand on doit accompagner de mani`ere tr`es pleine. In this chord one should, if possible, tie or prepare the fifth Dans ce Grieff on doit, si possible, lier ou pr´eparer la by the previous Grieff, such that the voice, which will have quinte dans l’accord pr´ec´edent, de mani`ere `a ce que la the fifth, already has this same note in the hand, which voix qui fera entendre la quinte dans l’accord suivant soit will become that fifth. d´ej`a sur la note qui deviendra cette quinte.
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Exempel A. Wo dieses aber nit m¨oglich ware, da nemblich die vorige Grieff dieselbe Noten, so in Semisextili die Quint werden sollte, nicht leydet, soll man doch zu gemelter Quint gradatim nacheinander staffelweis und nit durch ein Sprung hinkommen. B. Ob die Quint aber gebunden oder gradatim geschlagen worden, soll sie allezeit in nachkomenden negsten Grieff durch eben dieselbe Stime, so die Quint gehabt hat, abwerts gradatim absteigend claviert werden. A.B. In [Semi=]Sextili kann mit 3 Stimen allein, bisweilen die Sext ausbleiben und an dero statt die Terz dienen, mit 4 oder mehr Stimen, k¨onnen so wohl die Terz als die Sext dupliert werden, die Quint aber nicht, sonderlich, da sie gebunden wird.
Example A. Where this is not possible, since the previous Grieff does not permit that note which will become the fifth in the semisextili, one should descend gradually to te mentioned fifth in steps and not by a jump.
B. Has the fifth been tied or was it reached gradually, B. Que la quinte soit li´ee ou jou´ee conjointement, elle doit it should always be played gradually descending in the toujours ˆetre amen´ee par un mouvement descendant dans following Grieff in the voice which had the fifth. le Grieff suivant. A.B. When playing with three voices, one can sometimes leave out the sixth of a [semi-]sextili and use the third instead, with four or more voices, one can double the third as well as the sixth, but not the fifth, especially as it is tied.
`a3 A GS IS
I
B
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G
2
6 5
4
`a4
A.B. Quand on joue `a trois voix, on peut omettre la sixte du [semi-]sextili de temps en temps et la remplacer par la tierce; `a quatre voix ou plus, on peut doubler la tierce aussi bien que la sixte, mais pas la quinte, surtout quand elle est li´ee.
6 5
6 5
2
6 5
V¨olliger
6 5
Exemple A. Quand ce n’est pas possible, parce que le Grieff pr´ec´edent ne supporte pas la note qui va devenir la quinte dans le semisextili, on doit descendre vers la quinte mentionn´ee de mani`ere conjointe et pas par un saut.
6 5
Fuller
Plus plein
G S
I S
4
6 5
8
6 5
Von der Quart. Aus der Quart entstehen sechserle¨ y Grieff, nemblich 1ma quarta consonans, 2da quarta dissonans supers¨ yncopata, 3tia quarta subs¨ yncopata, 4ta quarta transiens, 5ta quarta irregularis oder Italica und 6ta Tritonus oder falsche Quart. Quarta consonans oder quarta suavis, die sieße Quart, bedienet sich der Quart, der Sext und der Octav; die Quart und die Sext seynd die vomehmbste und fillen am besten, die Octav aber ist die l¨ahre und schlechtiste; mit 3 Stimmen bleibt die Octav aus, die Quart und Sext seynd am nothwendigsten. Mit 4, 5 und mehr Stimen k¨onnen alle diese 3 Consonantien Quart, Sext und Octav verdoppelt werden. Dieser Grieff wird gemeiniglich durch die Zieffer 64 angedeutet, ist aber zu observieren, daß, wann man in vorigen Grieff die Quart binden oder vorbereiten kann, man solches zu thun schuldig, da nemblich der Baß zu diesem Grieff sich bewegt, Exempel C. Da aber der Baß zu diesem Concent unbeweglich stehet, kann man die Quart nicht binden, doch soll man zu derselben nit springen, sondern gradatim nacheinander hinkomen, D. Ist die Quart gebunden, so soll sie in nachfolgenden Grieff abwerts absteigend gradatim resolvirt werden, C. Ist sie aber unvorbereitet geschlagen worden, soll nach derselben aufs wenigst staffelweis herunter, D, oder hinaufgestiegen werden, E. C S G IS
On the fourth. Four Grieff originate from the fourth, namely 1st quarta consonans, 2nd quarta dissonans supersyncopata, 3rd quarta subsyncopata, 4th quarta transiens, 5th quarta irregularis or Italica und 6th Tritonus or false fourth.
De la quarte. Six Grieff tirent leur origine de la quarte: la 1ma quarta consonans, 2da quarta dissonans supersyncopata, 3tia quarta subsyncopata, 4ta quarta transiens, 5ta quarta irregularis ou italica, et 6ta Tritonus ou fausse quarte.
Quarta consonans or quarta suavis, the sweet fourth, uses the fourth, the sixth and the octave; the fourth and the sixth are the noblest and fill best, the octave, on the other hand, is empty and the least good; with three voices, the ocatve is omitted, the fourth and the sixth are the most necessary. With four, five and more voices, all these three consonances, fourth, sixth and octave can be doubled. This Grieff is commonly assigned by the figure 64, but one has to observe that, if one can tie or prepare the fourth in the previous Grieff, one should do so when the bass is moving during that Grieff, example C.
La quarta consonans ou quarta suavis, la quarte douce, utilise la quarte, la sixte et l’octave; la quarte et la sixte sont les plus nobles et remplissent le mieux l’accord; l’octave par contre est vide et la moins int´eressante; `a trois voix l’octave est omise, la quarte et la sixte sont les plus n´ecessaires. ` quatre, cinq voix et plus, ces trois consonances peuvent A ˆetre doubl´ees. Normalement, ce Grieff est indiqu´ee par les chiffres 64, mais il faut observer que, si on peut lier ou pr´eparer la quarte dans le Grieff pr´ec´edent, on doit le faire, avant que la basse ne bouge pendant cet Grieff, exemple C.
But if the bass stands without moving during this chord, Par contre, quand la basse reste sans bouger pendant cet one cannot tie the fourth, but one should not jump into accord, on ne peut pas lier la quarte; cependant on ne doit it, but gradually move into it, D. pas amener cette derni`ere en sautant, mais y arriver par mouvement conjoint, D. When the fourth is tied, it should be resolved by gradually Quand la quarte est li´ee, elle doit ˆetre r´esolue en descendescending in the following Grieff, C. dant conjointement dans le Grieff suivant, C. But if it was played without being prepared, one should Mais quand elle est jou´ee sans pr´eparation, on doit at least gradually ascend or descend afterwards. au moins monter ou descendre par mouvement conjoint apr`es. D `a 4
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5 3
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5 3
5 3
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E
`a 4
`a 5
G
I
(
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5 3
Quarta dissonans supers¨ yncopata, die oben gebundene Quart, ist ein Grieff, so sich der Quart und zugleich der Quint wie auch der Octav bedienet. Sie wird gemeiniglich mit der Ziffer 4 einschichtig oder zwe¨ yfach also 54 angedeutet; ist aus diesen abzunehmen, daß sich der Baß zu solchen Grieff [hin] bewegt. Die Quart und Quint so die vornemb- und nothwendigste, die Octav die schlechtigste Consonanz. Mit 3 Stimen sollen beede, [p.10] die Quint und Quart da se¨ yn, Exempel F. Mit 4 sezt man zu der Quart und Quint die Octav, G, oder man duplirt die Quint, H. Mit mehrern Stimen verdoppelt man nach Belieben die Quint und die Octav, die Quart aber nit, J. Man accompagniere nun mit wenig oder viel, so soll allzeit die Quart im vorigen Grieff vorbereitet und gebunden, im nachkomenden aber abwerts gradatim absteigend resolviert werden, wie in vorigen Exempel zu sehen. Man bedient sich fast [immer] dieses Grieffs zu den Cadenzen, wie hernach wird gesagt werden
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IS
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5 3
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La quarta dissonans supersyncopata, la quarte li´ee par le haut, est un Grieff qui utilise la quarte et la quinte en mˆeme temps, ainsi que l’octave. Normalement elle est indiqu´ee par le seul chiffre 4 ou en double par 54; par ceci, on voit que la basse bouge vers (orig.: pendant) ce Grieff. La quarte et la quinte sont les consonances les plus nobles et les plus n´ecessaires, l’octave est la moins importante. ` trois voix, la quarte et la quinte doivent ˆetre pr´esentes, A exemple F. ` quatre voix, on ajoute l’octave `a la quarte et la quinte, A ou on double la quinte, H. ` plus de quatre voix on double `a volont´e la quinte et A l’octave, mais pas la quarte, J. Que l’on accompagne `a peu ou `a beaucoup de voix, on doit toujours pr´eparer et lier la quarte dans le Grieff pr´ec´edent, et on doit la r´esoudre en descendant conjointement, comme on peut le voir dans les exemples pr´ec´edents. On utilise ce Grieff presque [toujours] dans les cadences, comme on le verra plus tard.
3
4
Î
Quarta dissonans supersyncopata, the fourth which is tied above, is a Grieff which uses the the fourth and the fifth at the same time as well as the octave. It is commonly assigned with the figure 4 singly or doubly as 54; from these one can see that the bass is moving [towards] (orig.: during) this Grieff. The fourth and the fifth are the noblest and most neccessary, the octave the least consonance. With three voices, both fifth and fourth should be present, example F. With four one puts the octave together with the fourth and the fifth, or one doubles the fifth, H. With more voices one doubles at will the fifth and the octave, but not the fourth, J. Whether one is accompanying with few or many voices, the fourth should always be prepared and tied in the previous Grieff, and should be resolved by gradually descending, as to be seen in the previous examples. One uses this Grieff almost [always] in the cadences, as will be told afterwards.
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F GS
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G
G
I
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G
I
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Etwas besser
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` quatre voix ou plus, on doit la plupart du temps essayer A de placer la quarte ou la quinte dans la voix sup´erieure, rarement l’octave. Mauvais [*]
4 4
3
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Un peu mieux
G S IS
3
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Somewhat better
[*]
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Mit 4 Stimmen oder mehr soll man sich befleissen, daß With four or more voices one should try to play the fourth mehrentheils die Quart oder Quint in der obersten Simme or the fifth in the upper most voice, seldom the octave. se¨ y, die Octav selten. Schlecht [*] Bad [*] GS
4
4
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[J]
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H
3
[p. 11]
3
Quarta subs¨ yncopata, die von unten gebundene Quart, wird erkennet, wann der Baß durch ein gebundene Noten oder durch einen Punkten haltend die Quart annimbt und ausstehet, nach derselben aber gleich gradatim absteiget, also, daß der Baß die Quart bindet und resolviret, die Oberstimm aber die Quart ungebundener schlagt. In diesen Grieff gesellet sich zu der Quart die Secund am besten, dahero mit 3 Stimm diese zwe¨ y Consonantien unausbleiblich genommen werden m¨ ussen, K. Mit [p.12] 4 aber kann die Quint oder die Sext darzu genommen werden, L. Mit 4 und mehrer Stimm kann die Secund am fieglichsten, M, bisweilen auch die Quart, N, ja wohl auch die Quint oder die Sext verdoppelt werden, O. Ob nun zu der Quart und Secund die Quint lieber als die Sext soll erwehlet werden, muß das Geh¨or am meisten judicren, doch wo nur die Quart, also 4 oder mit der Secund 42 gezeichnet wird, ist die Muthmaßung, daß die Quint fest haltend mehr als [die] Sext Platz darbe¨ y habe, P. Doch spillet man am sichersten, wann man weder Quint noch Sext nimbt, sondern die Secund und Quart duplirt, Q. Es kann auch ein Terz mit der Quart genommen werden, soll aber gezeichnet, oben gebunden, und in nachkommenden Grieff, da der Baß absteigen wird, ebenfalls absteigend gradatim salvirt werden, R. Mit der Terz aber nimbt man keine Secund.
Quarta subsyncopata, the fourth which is tied below, one recognises when the bass makes the fourth during a tied note or during a note with a point and sustains it and descends gradually after it, such that the bass ties and resolves the fourth while the upper voice plays the fourth untied. In this Grieff, the fourth is best joined by the second, thus with three voices one has strictly to play these two notes, K. But with four, the fifth or the sixth can be added, L. With four and more voices one doubles best the second, M, sometimes also the fourth, N, even also the fifth or the seventh, O. Whether one should choose better the fifth or the sixth together with the fourth, should be decided by the ear, but where only the fourth, i.e. 4 or with the second 42 is assigned, one can conjecture that holding the fifth is better than playing the sixth at that place, P.
La quarta subsyncopata, la quarte qui est li´ee par le bas, se reconnait quand la basse fait entendre et tient la quarte pendant une note li´ee ou point´ee et qu’elle descend conjoitement apr`es celle-ci, de mani`ere `a ce que la basse lie et resolve la quinte; par contre, la voix sup´erieure joue la quarte sans la lier. Dans ce Grieff, la quarte est jointe au mieux par la seconde; par cons´equence, `a troix voix, on doit obligatoirement faire entendre ces deux consonances, K. Mais `a quatre voix, on peut rajouter la quinte ou la sixte, L. ` quatre voix ou plus, on peut doubler au mieux la seA conde, M, parfois aussi la quarte, N, et mˆeme la quinte et la septi`eme, O. Il faut d´ecider `a l’oreille s’il est pr´ef´erable de choisir la quinte ou la sixte avec la quarte et la seconde; mais quand seul´eement la quarte est indiqu´ee, c’est-`a-dire 4, ou avec la seconde 42, on peut supposer qu’il vaut mieux tenir la quinte que la sixte, P.
But one plays safest when one does not take neither the fifth nor the sixth, but doubles the second and the fourth, Q. Also the third can be taken with the fourth, but it should be assigned and be tied above, and in the following Grieff, where the bass will descend, it should also be resolved by gradually descending. But with the third one does not take the second.
Pourtant, on joue avec plus de s´ecurit´e quand on ne prend ni la quinte ni la sixte, par contre, on double la seconde et la quarte, Q. La tierce peut aussi ˆetre jou´ee avec la quarte, mais elle doit ˆetre indiqu´ee et li´ee par le haut; dans le Grieff suivant o` u la basse descend, elle doit ˆetre r´esolue pareillement en descendant par mouvement conjoint. Mais avec la tierce on ne joue pas la seconde.
K G S IS
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[p. 14] Quarta transiens, die durchgehende Quart ist, welche auf ein stette Noten des Baß durchschleicht, also, daß vor und nach der Quart der Baß immer fort in einen Orth stehen bleibt. Zu und von der Quart soll niemahl gesprungen werden, sondern gradatim auf- und abgestiegen werden, S. Mit 3 Stimmen kann mit solcher Quart ein Sext genommen werden und alldar ist es viel mehr Quarta consonans oder die sieße Quart zu nehmen, von welcher wir schon geredet haben; sollte aber die Quart billich allzeit also gezeichnet se¨ yn 64, T. Da aber die Quart allein also 4 ohne Sechser gesezt wird, pflegt man gemeiniglich die Secund darmit zu nehmen, welche zwar so wohl als die Quart vor und nach gradatim gehet, V, oder es wird bisweilen auch sehr zierlich mit der Quart die Septima major genommen, zu und von welcher ebenfalls nur gradatim zu schreiten erlaubt ist, X.
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4
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4
R
Q
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5 4
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N
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Quarta transiens, the passing fourth, which creeps through upon a standing note in the bass, such that the bass steadily remains at the same note before and after the fourth. To and from the fourth one should never jump, but ascend or descend gradually, S. With three voices on can play the sixth with such a fourth, and there it is much more to be considered as a quarta consonans or sweet fourth, about which we have already talked; but this fourth should always be figured as 64, T.
La quarta transiens, la quarte passante, qui glisse en passant sur une note continue de la basse, de mani`ere `a ce que la basse reste toujours au mˆeme endroit avant et apr`es la quarte. On ne doit jamais sauter de ou sur la quarte, mais monter et descendre de mani`ere conjointe, S. ` trois voix, on peut jouer cette quarte avec une sixte; A il s’agit alors plutˆot d’une quarta consonans ou quarte douce, dont nous avons d´ej`a parl´e; mais elle doit toujours ˆetre indiqu´ee avec 64, T.
But when the fourt is put alone, i.e. 4 without a six, one usually plays the second with it, which goes gradually before and after as the fourth, V, or sometimes and very adorning, one takes the major seventh together with the fourth, to and from which also only proceeding gradually is allowed, X.
Cependant, quand seule la quarte est indiqu´ee, c’est-adire 4 sans six, on lui ajoute normalement la seconde, celle-ci devant proc´eder par mouvement conjoint pr´epar´ee et r´esolue comme la quarte, V, ou alors,on fait entendre parfois tr`es gracieusement la septi`eme majeure avec la quarte, vers et `a partir de laquelle il est seulement permis de proc´eder par mouvement conjoint, X.
13
Mit 4 und mehr Stimmen, wann die Sext zu der Quart gezeichnet ist, soll man observiren, was schon vorhin von der sießen Quart gesagt worden. Ist aber die Sext darbe¨ y nicht angedeutet, so wird mit der Quart die Secund und die Sept mit obgemelter Behutsambkeit vor und nach einer jeden dieser 3 Consonantien nur gradatim zu gehen zierlich genommen, Y, aus welcher die Quart und Secund nach Gefallen k¨onnen dupliert, die Sept major aber nur einfach jederzeit genornen werden, Z. [P.15]
With four and more voices, if the sixth is assiged with the fourth, on should observe what has been told before about the sweet fourth. But if the sixth is not assigned with, one plays the seventh and the second together with the fourth, where one takes care, as above stated, to proceed into and from these three consonances only gradually, Y, where the fourth and the second can be doubled at will, but the seventh has always to be taken singly, Z.
S GS
` quatre voix ou plus, quand la sixte est indiqu´ee avec la A quarte, on doit suivre ce qui a ´et´e dit ci-dessus au sujet de la quarte douce. Mais quand la sixte n’est pas indiqu´ee avec la quarte, on joue la septi`eme et la seconde avec la quarte, en prenant garde, comme dit ci-dessus, d’avancer uniquement conjointement vers et `a partir de ces trois consonances , Y; la quarte et la seconde peuvent ˆetre doubl´es `a volont´e, mais la septi`eme doit toujours rester seule, Z.
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14
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4
[p. 16] Quarta Italica, die welsche oder irregular Quart, welche etwas seltzamer vorkombt, ist ein Grieff, in welchen, da der Baß sich beweget, in einer obern Stirne aber die Quart vor und nach fest haltet, mit welcher Quart die Terz in dre¨ ystimmiger Harmoni vor und nach gradatim steigend genomen wird, Exempl A. Mit 4 Stimmen wird mit der Quart neben der Terz die Sext am fieglichsten genornen, Exempl B. Mit mehr Stimmen lassen sich so wohl die Terz als Quart dupliren, wann man nur Achtung gibt, daß die Quart stehet halten [= liegen bleibt]; die Sext aber absonderlich, wann sie major oder mit einen Diesi ] ist, bleibt gemeiniglich nur einfach, Exempl C. Die Octav kann auch mit gehen.
Quarta Italica, the ”welsh¨or irregular fourth, which appears a bit more seldomly, is a Grieff in which one of the upper voices holds the fourth before and after while the bass is moving, and with the fourth the third is taken stepwise upwards before and afterwards, example A.
La quarta Italica, quarte welche ou irreguli`ere, plus rare, est un Grieff dans lequelle la quarte est tenue avant et apr`es par une voix sup´erieure pendant que la basse bouge; avec cette quarte on joue la tierce qui monte conjointement avant et apr`es cet accord, exemple A.
With four voices one takes best the sixth next the third together with the fourth, example B. With more voices one can double the third as well as the fourth, provided one pays attention that the fourth is hold; but the sixth, especially when it is a major one or has a sharp ], is commonly left singly, example C.
` quatre voix, la meilleure solution est d’ajouter `a la quarA te la sixte `a cot´e de la tierce, exemple B. ` plus de quatre voix, on peut doubler la tierce aussi bien A que la quarte, en prenant garde `a ce que la quarte soit tenue; mais la sixte, en particulier quand elle est majeure ou di´es´ee, reste normalement seule, example C.
The octave can also be taken with.
On peut aussi ajouter l’octave.
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[P.17] Tritonus oder quarta major, falsche große Quart, ist ein Grieff, in welchen die falsche große Quart genommen wird, zu welcher gemeiniglich die Sext oder die Secund mit 3 Stimmen genommen wird, Exempl D.
Tritonus or quarta major, false or major fourth, is a Grieff in which one takes the false major fourth, to which one plays commonly the sixth or the second in three voices, Example D. 15
Le tritonus ou quarta major, fausse quarte ou quarte majeure, est un Grieff dans lequel on joue la fausse quarte majeure; `a trois voix, on fait entendre la plupart du temps la sixte ou la seconde, exemple D.
Dieser Grieff geschieht unterschiedlicher Weis, denn bisweilen gibt es sich selbst, daß mit der obern Stimm man nur liegen bleibt, da hingegen der Baß zu der falschen Quart sich beweget, E. Bisweilen und ¨ offter aber, da der Baß fest haltet, muß man mit denen Oberstimmen die falsche Quart mit ihren Accompagnamento oder Begleitung nur k¨ockh [=keck] schlagen, F. Leztlich geschieht auch, daß so wohl der Baß als die Oberstimm gegeneinander sich bewegend diesen Grieff so wohl gradatim, G, als auch durch einen Sprung k¨ockh zu nehmen sich nit zu scheihen haben, so aus denen Zieffern abzunehmen ist, da nemblich erhellet, daß solcher Grieff nicht kann vorbereitet oder gebunden werden, H. Die Oberstimm, so den Tritonum oder falsche Quart gehabt hat, soll jederzeit in nachkommenden Grieff gradatim hinauff steigen, wie in allen Exempeln zu sehen. Die Stimme aber, so die Secund gehabt hat, pflegt nach der Secund in folgenden Grieff entweder stets zu verharren, J, oder quartweis aufwerts, K, oder quintweis abwerts zu springen, L. Es kann auch zu der falschen Quart ein Terz mit einstimmen, welche aber gezeichnet soll seyn: und als dann hat die Secund keine statt darbe¨ y, soll auch entweder gemelte Terz vorgebunden, M, oder, da dieses nit geschehen kunnte, aufs wenigst gradatim absteigend resolviert werden, M, N. Da nach der falschen Quart der Baß einen Quartsprung hinunter, 0, oder ein Quintsprung hinauff thut, P, hat auch die Secund kein statt hier, sondern nur die Sext, 0, P. Mit 4 Stimmen, da die falsche Quart mit der Secund oder mit der auf obangezogene Weis gezeichnete Terz genommen [p. 18] werden, sezt man noch hinzu die Sext, Q, oder es wird die Secund duplirt, R. Mit v¨olligern Grieffen pflegt man die Secund und die Sext nach Belieben, die falsche Quart aber, S, wie auch die gemelte Terz, T, niemahls zu dupliren. Da nach der falschen Quart der Baß springt, laßt man die Secund aus und haltet man nur anstatt ihrer die Octav, V, welche in v¨olligern Grieffen kann auch allerseits haltend dupliert werden, X.
This Grieff occurs in different ways, since sometimes it Ce Grieff apparaˆıt sous diff´erentes mani`eres, car il arrive happens that one stays with the upper voice while the parfois que la voix sup´erieure ne bouge pas alors que la bass moves into the false fourth, E. basse proc`ede vers la fausse quarte, E. More often however, when the bass stays, one has boldly Cependant et plus souvent, quand la basse ne bouge pas, to hit the false quarte and its accompaniment with the on doit hardiment frapper la fausse quarte et son accomupper voices, F. pagnement avec les voix sup´erieures, F. Finally it happens that the bass as well as the upper voices move together and form this Grieff either gradually or even and without hesitating boldly by a jump, as one can see from the figures which show that this Grieff cannot be prepared or tied, H.
Finalement, il arrive que et la basse et les voix sup´erieures puissent former ce Grieff en bougeant mutuellement, soit conjointement soit hardiment sans h´esiter par un saut, quand la lecture des chiffres montre qu’on ne peut pas pr´eparer ou lier ce Grieff, H.
The upper voice which had the tritonum or false fourth, should always gradually ascend in the following Grieff, as to be seen in all examples. The voice, on the other hand, which had the second, commonly either stays in the subsequent Grieff, J, or jumps up by a fourth, K, or down by a fifth, L.
La voix sup´erieure, quand elle a eu le tritonum ou la fausse quarte, doit toujours monter conjointement vers le Grieff suivant, comme on peut le voir dans tous les exemples. Mais normalement, la voix qui a eu la seconde, reste fixe dans le Grieff suivant, J, ou alors, elle saute d’une quarte vers le haut, K, ou d’une quinte vers le bas, L.
The false fourth can also be joined by a third, but this should be assigned: and then the second must not be played with it, and this third should either be tied before, M, or, when that is not possible, should at least be resolved by descending gradually, M, N.
On peut aussi faire entendre une tierce avec la fausse quarte, mais elle doit ˆetre indiqu´ee: dans ce cas, on ne peut pas ajouter de seconde, et cette tierce doit ˆetre soit pr´epar´ee, M, soit, si ce n’est pas possible, r´esolue en descendant conjointement, M, N.
After the false fourth, when the bass jumps a fourth upwards, O, or a fifth downwards, P, the second must not be used here also, but only the sixth, O, P. With four voices, when the false fourth is taken with the second or in the above given way with the third, one adds the sixth, Q, or the second is doubled, R.
Quand la basse saute apr`es la fausse quarte d’une quarte vers le haut, O, ou d’une quinte vers le bas, la seconde n’est pas permise, seule la sixte est tol´er´ee, O, P. ` quatre voix, quand la fausse quarte est jou´ee avec la A seconde ou, dans la mani`ere expliqu´ee ci-dessus, avec la tierce, on ajoute encore la sixte, Q, ou on double la seconde, R. Pour les Grieffen plus pleins, on double la seconde et la sixte selon son envie; par contre, on ne double jamais la fausse quarte, S, ainsi que la tierce mentionn´ee, T . Quand la basse saute apr`es la fausse quarte on omet la seconde et on garde l’octave sur la mˆeme note, V, laquelle, ´etant tenue, peut ˆetre doubl´ee aussi, X.
With fuller Grieffen, one usually doubles the second and the sixth at will, but the false fourth, S, as well as the mentioned third, T, is never doubled. When the bass jumps after the false fourth, one omits the second and holds the octave instead, V, which, being hold, can be doubled as well, X.
16
Leztlich ist auch zu wissen, daß [die falsche Quart] bisweilen wie die Quart consonans oder sieße Quart, Y, bisweilen wie die Quart dissonans abgebunden, Z, bisweilen auch wie ein quarta transiens oder durch passirende Quart, AA, und entlich auch wie ein wellische Quart, BB, gebraucht wird, welches aus denen Zieffern zu urtheilen ist; als dann aber observirt man das Accompagnato oder die Regl, so von einer jeden dieser absonderlich schon gegeben worden, doch nur dieses noch darbe¨ y zu observiren, daß obschon in ienen vor guten Quarten gegebene Instruction bisweilen die Quart zu dupliren erlaubt ist, dannoch wann anstat der guten die falsche Quart oder Tritonus gesezt wird, solche leztlich harte Dissonans niemahlen duplirt wird.
Finally, one should note that [the false fourth] is sometimes used as a quarta consonans or sweet fourth, Y, sometimes as a quarta dissonans tied, Z, and sometimes as well as a quarta transiens or passing fourth, AA, and finally as a ”welshfourth, BB, which is to be judged from the figures; In that case one observes the accompaniment or rule which has already been given for each of them, but observing still that though in the instructions about the good fourth it was sometimes allowed to double the fourth, once the false fourth or the tritonus is written instead of the good, this hard dissonance should never be doubled.
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Finalement, il faut savoir que [la fausse quarte] est utilis´ee parfois comme la quarta consonans ou quarte douce, Y, parfois comme la quarta dissonans li´ee, Z, ou encore comme la quarta transiens ou quarte passante, AA, et finalement comme la quarte welsche, BB, que l’on juge selon les chiffres. Dans ce cas-l`a, on suit l’accompagnement ou la r`egle d´ej`a donn´ee pour chaque sorte, mais quand la fausse quarte ou le tritonus est pos´e `a la place de la bonne (quarte), on doit encore ˆetre attentif au fait que cette dissonance dure ne soit jamais doubl´ee, bien que selon les instructions sur la bonne quarte, il est permis de doubler la quarte.
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N 2 4
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4
Unterschied aller obbesagten Grieff, so aus der Quart ent- Difference between all above mentioned Grieff which ori- Diff´erences entre les Grieff sus-mentionn´es d´ecoulant de stehen, und solche aus der Partitur leidlich zu erkennen. ginate from the fourth and which are fairly to recognise la quarte et qui sont assez reconnaissables dans la partifrom the score. tion. IS
Siesse Quart
Gebundene siesse Quart
3 4 3
I
5 6 5 3 4 3 subs¨ yncopata
4 5
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6 5 ^3
6 5 6 5 4 3 4 3
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Quarta dissonanz supers¨ yncopata
4
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Transiens
4 2
Welsche Quart
6 5 4 3
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4 6 2 Trionus
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5 43 3 21
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4 2
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4 3 4 3
Italica
3 45
^
6
34 5 12 3
^
5\7 8 3 43
\4 3
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5
4 3
\
5
\
5 3
6 \4
Von der Secund oder Non.
On the Second or Ninth.
De la Seconde ou la Neuvi`eme
Aus der Secund entstehen dre¨ yerle¨ y Concenten oder Grieff, nemblichen die Nona oder supers¨ yncopata Secunda, das ist die [p.22] von oben gebundene Nona oder Secunda, 2da subs¨ yncopata oder untengebundene Secund und Secunda transiens oder durchgehende Secund. Nona supers¨ yncopata, die oben gebundene Nona oder Secund, hat f¨ ur ordinari, da sie einschichtig gezeichnet wird, ein Nona oder Secund, zu welcher mit 3 Stimen man die Terz gemeiniglich oder bisweilen die Quint nimbt, CC. Mit 4 Stimen sezt man zu der Nonam oder Secund die Terz sambt der Quint, DD, oder man duplirt die Terz und [ohne] die Quint, [EE], FF. In diesen Grieff aber soll die Nona oder Secund allezeit vorgebunden und in folgenden Grieff gradatim absteigend aufgel¨ost werden, wie in allen Exempln zu sehen. So fern mit der Non oder Secund ein Quart notirt wird, soll dieselbe eben so wohl auch vorgebunden und hernach aufgel¨ost werden, GG, und in solchen Fall mit 4 Stimen nimbt man zu der Secund und Quart noch die Quint, HH. Mit mehrer Stimmen kann die Quint duplirt werden, JJ.
From the second originate three different chords or Grieff, namely the nona or seconda supersyncopata, that is the ninth tied above or second, the secunda subsyncopata or second tied below and secunda transienes or passing second. Nona supersyncopata, the ninth tied above, when figured singly, has commonly a ninth or second to which one normally takes the third and sometimes the fifth, CC.
Trois Grieff ont pour origine la seconde; ce sont la nona ou seconda supersyncopata, la neuvi`eme li´ee en haut, la seconda subsyncopata ou seconde li´ee en bas et la seconda transiens ou seconde passante.
With four voices one puts to the ninth or second the third together with the fifth, DD, or one doubles the third and [without] the fifth, [EE], FF, But in this Grieff the ninth or second should always be tied and should be resolved gradually descending in the following Grieff, as to be seen in all examples. Inasmuch as the ninth or second is figured with a fourth, should the same be tied and be resolved afterwards as well, GG, and with four voices one takes in such case the fifth in addition to the second and the fourth, HH. With more voices the fifth can be doubled, JJ.
19
La nona supersyncopata, neuvi`eme li´ee par le haut, quand elle est indiqu´ee seule, est ordinairement constitu´ee de la neuvi`eme ou de la seconde; `a trois voix, on ajoute normalement la tierce ou parfois la quinte, CC. ` quatre voix, on ajoute `a la neuvi`eme ou la seconde la A tierce et la quinte, DD, ou alors, on double la tierce et [sans] la quinte, [EE], FF. Mais dans ce Grieff, la neuvi`eme ou seconde doit ˆetre pr´epar´ee et r´esolue dans le Grieff suivant en descendant conjointement, comme on le voit dans tout les exemples. Pour autant que la neuvi`eme ou seconde soit indiqu´ee avec une quarte, celle-ci doit aussi ˆetre pr´epar´ee puis r´esolue, GG, et dans ce cas de figure, `a quatre voix, on ajoute encore la quinte `a la seconde et `a la quarte, HH. ` plus de quatre voix, la quinte peut ˆetre doubl´ee, JJ. A
Ja, umb v¨olliger zu schlagen, wann die Non und Quart in denen obersten Stimen s¨ yncopirt werden, k¨onnen die untere mittlere auchdarzu die Terz, Quint und Octav nehmen, KK. So fern aber zu der Non oder Secund ein Sept gesezt wird, soll auch dieselbe vorgebunden und resolvirt werden, LL. Mit 4 Stimmen sezt man zu der Non und Sept die Terz oder Quint oder beede, die Terz und Quint zugleich, NN. Sollte sich aber auch dre¨ yfach gezeichnet die Non sambt der Sept und ein Quart finden, sollen diese dre¨ y Dissonantien alle zugleich vorgebunden und hernach aufgel¨ost werden, OO, und da man noch v¨olliger schlagen will, [p. 23] soll man die Non oder Secund, Sept und Quart oben stehen lassen; unten aber oder in der mitten die Quint kann noch darzu verdoppelt werden, PP. Endlich ist be¨ y diesen Grieff zu beobachten, daß weder die Nona oder Secund, noch die Quart, noch die Septima, wann sie mit genommen werden, duplirt werden d¨orffen.
After all, to play fuller, when the ninth and the fourth are Et pour jouer plus plein, quand la neuvi`eme et la quarte tied in the upper voices, the lower middle may add the sont syncop´ees dans les voix sup´erieures, on peut en outre third, the fifth and the octave, KK. ajouter la tierce, la quinte et l’octave aux voix int´erieures basses, KK. But when a seventh is put together with the ninth or Mais quand une septi`eme est jou´ee avec la neuvi´eme ou second, then the same should be tied and be resolved, LL. seconde, elle doit ˆetre pr´epar´ee et r´esolue, LL. ` quatre voix, on ajoute la tierce ou la quinte, ou toutes With four voices one puts together with the ninth and the A seventh the third or the fifth or both, the third and the les deux ensemble avec la neuvi`eme et la septi`eme, NN. fifth at the same time, NN. When one finds the ninth figured triply with the seventh Mais quand se trouvent triplement indiqu´es la neuvi`eme and a fourth, then all these three dissonances should be avec la septi`eme et la quarte, ces trois dissonances doivent tied at the same time and should be resolved afterwards, ˆetre pr´epar´ees en mˆeme temps et doivent ˆetre r´esolues, OO, and when one wants to play even fuller, one should OO, et quand on veut jouer encore plus plein, on doit let stay above the ninth or second, the seventh and the tenir la neuvi`eme ou seconde, la septi`eme et la quarte en fourth; haut; but below or in the middle, even the fifth can be doubled, mais en bas ou au milieu, la quinte peut aussi ˆetre doubl´ee, PP. PP. Finally, one should observe with this Grieff that neither Finalement, on doit observer que ni la neuvi`eme ou la sethe ninth nor the second nor the fourth, nor the seventh, conde, ni la quarte, ni la septi`eme ne doivent ˆetre doubl´ees, quand elles sont ajout´ees dans ce Grieff. if they are taken with, should be doubled.
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[p. 24]
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4 9 7
[p. 24] MM
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11 7 9
8 6 3
10 8 6
Endlich wird die Nona supers¨ yncopata an diesen erkennt, Finally, one recongnises the nona supersyncopata by the Finalement, on reconnait la nona supersyncopata par le daß der Baß zu Non oder Secund zu gehen sich beweget, fact that the bass moves when coming into the ninth or fait que la basse bouge quand on arrive sur la neuvi`eme ou sur la seconde, ainsi qu’on peut le voir dans tous les second, as to be seen in all previous examples. wie in allen vorigen Exempln zu sehen. exemples ci-dessus. Secunda subs¨ yncopata oder untengebundene Secund ist, It is the seconda subsyncopata or second tied below when On parle de seconda subsyncopata ou seconde li´ee par le wann der Baß haltend die Secund ausstehet, nach welcher the bass stays and holds the second, after which the men- bas quand la basse reste et tient la seconde; apr`es cette hernach gemelter Baß zu aufl¨osen absteiget. tioned bass descends to resolve. seconde, la basse mention´ee descend pour r´esoudre. ` trois voix, on ajoute normalement une quarte `a la seMit 3 Stimm nimbt man gemeiniglich zu der Secund ein With three voices one normally takes a fourth together A Quart, RR, [p. 26] oder man duplirt die Secund, SS. with the second, RR, or one doubles the second. conde, RR, ou on double la seconde. Bisweilen nimbt man zu der Secund ein Quint, aber solche Somtimes one takes a fifth together with the second, but Parfois on ajoute une quinte `a la seconde, mais celle-ci soll expresse auf der Partitur gezeichnet seyn, TT. this should be particularly noted in the score, TT. doit n´ecessairement ˆetre indiqu´ee dans la partition, TT. Wo aber kein Quint zu der Secund notiert ist, kann wohl But where no fifth is indicated together with the second, Mais quand la quinte n’est pas not´ee avec la seconde, la auch die Sext mit der Secund ein Gen¨ ug thuen, VV. the sixth might be sufficient with the second. sixte suffit avec la seconde, VV. ` quatre voix, on utilise avec la seconde, la quarte, la Mit 4 und mehr Stimmen gebraucht man sich mit der With four and more voices one uses the second, the fourth, A Secund, der Quart, mit der Sext oder mit der halten- with the sixth or with the staying fifth, and all intervals, sixte ou la quinte restante; tous ces intervalles, la seconde, den Quint und k¨onnen diese Intervalla der Secund, Quart, the second, the fourth, the fifth or the sixth can be doubled la quarte, la quinte ou la sixte peuvent ˆetre doubl´es `a volont´e. at will: Quint oder Sext nach Belieben verdoppelt werden; 22
doch ist zu beobachten, daß, wann die Quint in diesen Grieff sich befindet, die Sext keinen Platz hat; wo aber hingegen die Sext mit genomen wird, die Quint ausbleiben soll. Item, wann die Quint auf der Secund stehet, bleibt offt die Quart aus, da hingegen die Secund und Quint nach Belieben dupliert werden, XX. RR
but one has to observe that, when the fifth is to be found mais il faut observer, que, quand la quinte se trouve dans in this Grieff, the sixth is out of place; and where the sixth ce Grieff, il n’a pas de place pour la sixte; au contraire, is taken, the fifth has to stay out. quand la sixte figure dans l’accord, on ne doit pas jouer la quinte . Equally, when the fifth remains on the second, the fourth Pareillement, quand la quinte reste sur la seconde, on ne often stays out, while the second and the fifth are doubled joue souvent pas la quarte, par contre on double la seconde at will, XX. et la quinte `a volont´e.
G S IS
SS
2
2
TT
2
2
2
VV
2
[p. 27] Weillen in u ¨brigen, da die Secund mit der Quart genomen wird, dieser Grieff oder Concent mit der Quart subs¨ yncopata u ¨bereinkommet, als besehe, was [wir] Dir darvon pag.:[11] gesagt haben, und die alldort notierte Exempel K, L, M, N, 0, P, Q. Ja, die Quart wird offt dem Ton nach ein falsche Quart oder Tritonus genommen und als dann kombt dieser Concent mit den jenigen, so wir pag.:[17] Tritonum nennen, g¨antzlich u ¨bereins. Dahero besihe alldort, was wir hievon geschrieben und die darauf folgende Exempla pag.:[19] unter den Buchstaben J, L, K, Q, R, S.
Otherwise, when the second is taken with the fourth, this Grieff or chord is identical to the quarta subsyncopata, you should read what whe have told you about that on page [11] and the examples noted there, K, L, M, N, O, P, Q. Especially, following the sound, the fourth is often taken as a false fourth or tritonus and then this chord is identical to that we tell tritonus on page [17].
Secunda transiens oder durchgehende 2da geschieht, wann vor und nach der Secund der Baß in einen Orth fest haltet, als dann nimbt man mit solcher Secund ein Quart, YY, oder ein Sept, ZZ. Mit 4 aber oder mehr Stimmen nimbt man zugleich die Quart und Sept. Fast auf diese Weis, wie be¨ y der durchgehenden Quart pag.: 14 gesagt worden, dahero besihe alldorten die Exempel V, Y, Z. Bisweilen wird durch k¨ unstliche Ligatur die Sept aufgeschoben, welches aber mit denen Zieffern genugsamb angedeutet soll werden, als hierunter AAA.
Secunda transiens or the passing second happens when the bass stays at the same place before and after the second, then one takes a fourth with such a second, YY, or a seventh, ZZ. But with four or more voices one takes the fourth and the seventh at the same time. Almost in this manner as has been told for the passing fourth page 14, thus, look at the examples there, V, Y, Z.
4
2
XX
5 2
D’autre part, si la seconde est jou´ee avec la quarte, ce Grieff est semblable `a la quarta subsyncopata et tu dois observer ce que nous t’avons dit page [11] ainsi que les exemples donn´es, K, L, M, N, O, P, Q. En particulier, la quarte est souvent entendue comme fausse quarte ou tritonus; cet accord devient identique `a ce que nous avons nomm´e tritonus `a la page [17].
Thus, you should read what we have written about it and En ce qui concerne ceci, on peut lire ce que nous avons the subsequent examples on page [19] at the letters J, L, ´ecrit et les exemples qui suivent `a la page [19] sous les K, Q, R, S. lettres J, L, K, Q, R, S. On parle de secunda transiens ou la seconde passante quand la basse reste `a la mˆeme place avant et apr`es la seconde; on ajoute alors la quarte `a cette seconde, YY, ou une septi`eme, ZZ. Mais `a quatre voix ou plus, on ajoute simultan´ement la quarte et la septi`eme . A peu pr`es comme on l’a dit pour la quarte passante `a la page 14, donc, voir les exemples V, Y, Z.
Sometimes, the seventh is retarded by an artificial tie, but Parfois la septi`eme est retard´ee par une liaison artificielthis should be sufficiently indicated by the figures, as in le, ce qui doit ˆetre suffisamment indiqu´e par les chiffres, AAA. comme ci-dessous AAA.
23
YY GS
ZZ
AAA
IS 1
2
3
3
2
3
3
2
3
3
2
3
8 2
7
Von der Septima.
On the Seventh.
De la Septi`eme
Aus der Septima entstehen vornemblich dre¨ yerle¨ y Concenten, erstlich Septima s¨ yncopata, die gebundene Sept. Andertens Septima pulsata, die geschlagene Sept. Drittens Septima transiens, die durchgehende Sept. [p. 28] Septima s¨ yncopata, die gebundene Sept, wird erkennt, da sich der Baß zu der Sept bewegt, hingegen die obere Stimm leichtlich in vorigen Grieff die Sept vorbereiten und binden kann, welche als dann in nachfolgenden Grieff jederzeit abwerts gradatim aufgel¨ost werden soll. Mit 3 Stimm sezt man zu der Sept vornemblich die Terz, BBB, bisweilen auch die Octav, wann nur der Baß in einer nit gar zu harten Noten oder Diesi ] stehet, CCC, entlich auch kann die Quint wohl mit der Sept lauten, DDD. Mit 4 Stimmen und mehrern gebraucht man sich zu der Sept vornemblich der Terz, so vor andern den Vorzug hat, auch fieglich kann verdoppelt werden, EEE, oder man sezt zu der Sept und Terz die Octav, wann die Noten des Baß kein Diesis ] hat oder ein harte Noten ist, FFF, oder entlich an stat der Octav wird neben der Sept und Terzen ein Quint genomen. Mit 5 und mehr Stimen duplirt man nach Belieben die Terz, die Octav und die Quint, HHH. Doch ist zu beobachten, daß die Sept niemahl dupliert wird.
From the seventh originate mainly three chords, firstly septima syncopata, the tied seventh. Secondly septima pulsata, the struck seventh. Thirdly septima transiens, the passing seventh. Septima syncopata, the tied seventh, one recognises by the bass moving into the seventh, while the upper voice can easily prepare and tie the seventh in the previous Grieff, which should always be resolved descending gradually in the subsequent Grieff. With three voices one puts mainly the third with the seventh, BBB, sometimes also the octave, if the bass does not have a too hard note or diesi ], CCC, finally also the fifth may sound nice with the seventh, DDD. With four voices and more one uses mainly the third with the seventh, which is to be preferred against the others, and it can well be doubled, EEE, or one puts the third and the octave with the seventh, if the note in the bass does not have a diesis ] or if is not a hard note, FFF, or finally instead of the octave one takes a fifth together with the seventh and the third. With five and more voices one doubles the third at will, the octave and the fifth, HHH. But it is to observe that the seventh is never doubled.
Trois accords tirent principalement leur origine de la septi`eme, en premier septima syncopata, la septi`eme li´ee. Ensuite la septima pulsata, la septi`eme plaqu´ee. Troisi`emement la septima transiens, la septi`eme passante. On reconnait la septima syncopata, la septi`eme li´ee, quand la basse bouge vers la septi`eme et que la voix sup´erieure peut donc facilement pr´eparer et lier la septi`eme dans le Grieff pr´ec´edent, qui doit toujours ˆetre r´esolue en descendant conjointement dans le Grieff succ´edant. ` trois voix, on ajoute surtout la tierce `a la septi`eme, A BBB, parfois aussi l’octave quand la basse n’est pas une note trop dure ou di`es´ee ], CCC, finalement aussi la quinte sonne bien avec la septi`eme, DDD. ` quatre voix ou plus, on ajoute surtout la tierce `a la A septi`eme, qui est `a pr´ef´erer par rapport aux autres, et elle peut facilement ˆetre doubl´ee, EEE, ou alors, on joue la tierce et l’octave avec la septi`eme, si la note de la basse n’est pas un di`ese ] ou une note dure, FFF, ou finalement, on joue une quinte avec la septi`eme et la tierce `a la place de l’octave. ` cinq voix ou plus, on double la tierce l’octave ou la A quinte `a volont´e, HHH. Mais on doit prendre garde `a ce que la septi`eme ne soit jamais doubl´ee.
24
BBB GS IS
CCC
6
G
7
6
7
G
I
7
GGG
7
G
I
7
6
7
6
25
7
6
6
7
6
6
6
7
7
6
6
7
6
7
I
6
G
7
6
FFF
7
EEE
7
\
7
7
4
DDD
I
7
6
Die Septima pulsata oder fre¨ y geschlagene Sept, be¨ y welcher man aus dem vorigen Grieff siehet, daß solche unm¨oglich gebunden kann werden, dieses ausgenomen, ist in u ¨brigen der obgesagten gleich, indem sie pflegt allzeit gleich nachgehends aufgel¨ost zu werden, doch beliebt sie mehr die Quint, dann die Terz mit 3 Stimen, JJJ, und obschon dardurch die Terz auch lautet, KKK, ist doch die Octav fast hier zu meiden. Mit 4 und mehr Stimen kann man die Terz und Quint nach Gefallen duplieren, LLL.
The septima pulsata or freely struck seventh, where one sees in the previous Grieff that it is impossible to tie it, is except this otherwise identical to the above mentioned, as it is always resolved in the same way, but with three voices it likes more the fifth than the third, JJJ, and although by this the third sounds also, KKK, one should mostly avoid the octave here.
` quatre voix ou plus, on peut doubler la tierce et la With four and more voices one may double the third and A the fifth at will, LLL. quarte `a volont´e, LLL.
JJJ GS IS
I
7 5
G I
4
7 5
4
4
7 5
7 5
26
7 5
7 5
^
4
LLL
7
\
4
4
7 5
\
4
7 5
KKK
7
G
La septima pulsata ou septi`eme plaqu´ee librement, dont la liaison est impossible dans le Grieff pr´ec´edent, est, `a l’exception de cela, identique `a celle mentionn´ee ci-dessus, parce qu’ elle est toujours r´esolue de la mˆeme fa¸con; mais `a trois voix, elle pr´ef`ere la quinte `a la tierce, JJJ, et bien que la tierce sonne aussi par cela, KKK, il faut pratiquement ´eviter l’octave.
[p. 30] Septima transiens, die durchgehende Sept, vor und nach welcher der Baß fest in einer Noten bleibet, kombt entweder mit der durchgehenden Secund, wovon pag.:[27] oder mit der durchgehenden Quart, wovon pag.: [14] oder leztlich zugleich mit diesen beeden, wie pag.: [14] und pag. hac genugsam zu erkennen ist, v¨ollig u ¨bereins, wovon nur allhier die wenige Exempla leicht genug geben werden, MMM. MMM
GS
Septima transiens, the passing seventh, before and after which the bass stays steadily in one note, is either totally identical with the passing second, which has been sufficiently explained on page [27], or with the passing fourth, pag. [14], or with them both together, as pag. [14], where we give here only some easy examples, MMM.
La septima transiens, la septi`eme passante, avant et apr´es laquelle la basse reste sur une seule note, est parfaitement identique soit `a la seconde passante, laquelle est suffisament expliqu´ee `a la page [27], soit `a la quarte passante, pag. [14], ou encore aux deux ensemble, pag. [14], dont on donne ici seulement quelques exemples faciles.
IS 8
7
8
8
7
8
5
6
7
8
8
7
8
8
7
8
Von etlichen falschen Dissonanzen.
About some false dissonances.
De quelques fausses dissonances.
Von der falschen Quint.
On the false fifth.
De la fausse quinte.
Die Quint wird falsch genennt aus zwe¨ y Ursachen, nemblich, wann sie umb ein Semitonium minus zu wenig hat und heißt so die kleine Quint semidiapente oder Quinta diminuta, oder wann sie umb solches Semitonium minus zu groß, und da wird sie Quinta superflua oder Quinta major, das ist u ¨berm¨aig oder große Quint. Diese ist nit so sehr gebr¨auchlich als jene. Die kleine falsche Quint wird gemeiniglich mit der Sext oder mit der Terz genomen und als dann pflegt man sie entweder vor zu binden, wann es der vorige Grieff zulasset, NNN, oder man soll aufs wenigst ohne Springen zu derselben kommen, OOO. Doch hernach soll gemelte falsche Quint jederzeit von jener aus denen Oberstimen, so selbige gehabt hat, gradatim absteigend [p. 31] salvirt werden, wie in beeden angefiegten Exempl, NNN, OOO, zu sehen ist, oder es w¨are dann, daß durch absonderliche Zieffer solche Aufl¨osung in etwas aufgeschoben w¨ urde, wie in Exempl, PPP, zu sehen ist.
La quinte est appel´ee fausse dans deux cas: quand elle est diminu´ee par un demi-ton, elle est appell´ee petite quinte, semidiapente ou quinta diminuta; de mˆeme, quand elle est augment´ee par un demi-ton, elle est alors appell´ee quinta superflua ou quinte majeure, c’est-`a-dire, la quinte augment´ee ou large. The latter is not as much in use as the former. Cette derni`ere n’est pas aussi utilis´ee que la premi`ere. The small false fifth is mainly taken with the sixth or Comme d’habitude, on joue la petite fausse quinte avec la with the third, and then one usually ties it before, if the sixte ou avec la tierce, et ´evidemment, on la lie si le Grieff previous Grieff permits it, NNN, or one should at least pr´ec´edent le permet, NNN, ou du moins, il faut au moins arriver dessus conjointement sans sauter, OOO. reach it gradually without jumping into it, OOO. In two circumstances the fifth is called false, namely when it is diminished by half a note which is called small fifth, semidiapente or quinta diminuta, or when it is augmented by such a half note, and then it is called quinta superflua or major fifth or large fifth.
But afterwards the mentioned false fifth should always be resolved by gradually descending in that upper voice which had the fifth, as to be seen in the two added examples, NNN, OOO, except when this resolving should be retarded by some figures, as to be seen in example PPP. 27
Mais apr`es, la fausse quinte mentionn´ee doit toujours ˆetre r´esolue par la voix qui l’avait en descendant de mani`ere conjointe, comme on peut le voir dans les deux exemples ajout´es, NNN, OOO, sauf quand cette r´esolution est retard´ee par des chiffres sp´ecifiques, comme on peut le voir dans l’exemple PPP.
In u ¨brigen aber, was das Accompagnamento oder die Begleitung anderer hierzu tauglichen Consonanzen anbelangt, kombt dieser Concent der kleinen falschen Quint, da sie mit der Sext genomen wird, g¨antzlich mit den Concent Semisextil u ¨berein, dieses bloß allein ausgenommen, daß an statt der gut und gerechten Quint, so in Semisextili vera standen worden, in diesen Concenten aber von der falschen kleinen Quint zu verstehen ist. Lautet also mit der kleinen Quint neben der Sext auch die Terz, welche beede nach Belieben k¨onnen verdoppelt werden. Ist auch be¨ y dies en Grieff wohl zu merken, daß, weil darbe¨ y der Baß gemeiniglich in einer harten Noten mi oder Diesis ] stehet, die Octav mit 3, 4 und 5 Stimmen schwerlich und nur etwan in gar v¨olligen, nemblich in 6, 7 oder 8 stimmigen Grieffen kann darzu genommen werden, diese beede Umbst¨ande ausgenomen, besihe, was von Semisextili pag.:[6], gesagt worden und folgen die Exempla QQQ.
But concerning the accompaniment with other suitable consonances, this chord of the false fifth, when it is taken with the sixth, is identical to the chord semisextilis, except that instead of the good and right fifth, which would be used in the real semisextil, in this chord the false fifth is taken.
Pour ce qui est des autres consonances pouvant servir pour l’accompagnement, cet accord de la petite fausse quinte est identique `a l’accord semisextil, quand il est jou´e avec la sixte, sauf que, `a la place de la quinte bonne et juste, on utilise dans le vrai semisextil ; il s’agit alors de la fausse quinte dans cet accord.
Thus, together with the small fifth and next the sixth also Donc, la tierce sonne aussi avec la petite quinte en plus the third sounds, and both may be doubled at will. de la sixte, et ces deux derni`eres peuvent ˆetre doubl´ees `a volont´e. It has also to be observed with that Grieff, that, as the Avec ce Grieff, on doit aussi observer que, `a trois, quatre bass usually has a hard note mi or diesis ] within it, with ou cinq voix, on ne peut gu`ere rajouter l’octave, parce three, four and five voices the octave hardly can be taken que dans cet accord, la basse est normalement une note with, except in very full Grieffen as with six, seven or eight dure mi ou di`es´ee ], sauf dans le cas des Grieffen tr`es voices; except these two circumstances, look at what has pleins `a six, sept ou huit voix; `a l’exception de ces deux been said about the semisextil pag. [6] and following the circonstances, on lira ce qui est dit au sujet du semisextilis pag. [6], puis les exemples QQQ. examples QQQ.
NNN
GS IS
4
I
4
4
5
4
6 5
4 2
4
4
4
4
4
^
3
4
QQQ
6 5
28
3
4
5
5
G
5
PPP
G 4
I
5
OOO
5
Bisweilen stehet auf der angedeuten falschen Quint ein juste Sept, RRR, oder auch ein falsche Sept, SSS, notiert. Als dann aber wird die Sext v¨ollig aus diesen Grieff ausgeschlagen, dieweil die Sept ihre Stell vertritt; die Terz aber dienet einweg so wohl einfach mit 4, TTT, als verdoppelt mit 5 und mehr Stimmen trefflich zu accompagnieren, VVV. Doch in diesen Grieff soll man so wohl die Sept als die falsche Quint, wo es m¨ oglich ist, vorbinden oder aufs wenigst gradatim nehmen; beede aber hernach also bald darauf, oder nach einen durch einen andern gebundenen Zieffer angedeuteten kleinen Aufschub gradatim absteigend salvieren. [p. 33]
Sometimes, there is a right seventh upon the assigned false fifth, RRR, or also a false seventh, SSS. But then the sixth is totally abandonned from this Grieff, as the seventh is taking its place; while the third serves in both cases for a good accompaniment, singly with four voices, TTT, as well as doubled with five and more voices, VVV. But in this Grieff one should tie the seventh as well as the false fifth where possible, or at least take them gradually; both should afterwards resolve by gradually descending, either immediately or a bit retarded as indicated by some other tied figure.
RRR GS
G
SSS
IS
4
7 5
5
G 4
2
I
Z6
5
4
Z7
Z
4
VVV
4
29
7
6
6 5
2
6 5
5
TTT
7 5
5
3
4 Z7
2
4
7 5
6
I 4 Z7
Parfois, une septi`eme juste est not´ee sur la fausse quinte indiqu´ee, RRR, ou encore, une fausse septi`eme, SSS. Mais dans ce cas, la sixte est compl`etement bannie de ce Grieff, parce qu’elle est remplac´ee par la septi`eme ; cependant, la tierce sert `a bien accompagner dans tous les cas, aussi bien seule, `a quatre voix, TTT, que doubl´ee, `a cinq voix et plus, VVV. Mais dans ce Grieff, on doit pr´eparer la septi`eme ainsi que la fausse quinte o` u cela est possible, ou, pour le moins, y arriver conjointement; les deux doivent ˆetre r´esolues en descendant par mouvement conjoint, soit tout de suite, soit un peu retard´e, ceci ´etant indiqu´e par chiffre li´e.
7 5
Die kleine falsche Quint wird auch unterweillen entweder gebundener oder gradatim geschlagener Weis, an statt der guten Quint mit der oberen s¨ yncopierten kleinen falschen Quart XXX, oder mit der s¨ yncopierten Sept YYY, genommen, wann es ohne dem der Thon oder das Geh¨or, und die vor und nach sich ziehende Relationes fordern. In diesen Fall aber kann gleichwohl solche falsche Quint nicht wie die gerechte zum Fillen verdoppelt werden.
The small false fifth is also somtimes taken, either tied or gradually played, instead of the good fifth with the upper tied false fourth XXX, or with the syncopated seventh YYY, when demanded by the note or the ear and the relations before and afterwards.
In this case, such false fifth cannot be doubled for filling Dans ce cas, on ne peut pas doubler cette fausse quinte as the right one. pour remplir, comme on le fait avec la bonne.
XXX GS
4
IS
\
[p. 34] Die Quinta superflua oder große, ia u ¨berm¨aige falsche Quint, ist selten be¨ y der Partitur zu finden, doch, wo solche kommen solte, ist zu mercken, daß die große falsche Quint kann so wohl gebundener gehalten, ZZZ, als gradatim, AA, oder auch per saltum, das ist mit einem Sprung, fre¨ y genomen werden, BB, da nemblich der vorige Grieff nit zulasset, daß man sie vorbereiten und binden m¨oge. Die falsche große Quint aber hat mit 3 Stimm die Terz zum Accompagnamento, wie in den 3 vorgedeuteten Exempeln ZZZ, AA, BB, zu sehen. Mit 4 verdoppelt man die Terz, CC, oder man nimbt zu der falschen großen Quint zugleich die Terz und Octav, DD. Mit 5 und mehr Stimmen dupliert man nach Belieben erstlich die Terz, dann auch die Octav, EE. Die Quint aber soll niemahls dupliert werden, dann sie ohne dem einfach wiederw¨artig genug;
Avec la fausse quarte li´ee par le haut, on ajoute aussi parfois la petite fausse quinte, soit li´ee soit jou´ee conjointement, `a la place de la bonne quinte XXX, ou avec la septi`eme syncop´ee, YYY, quand le son ou l’oreille l’exige et selon les relations avant et apr`es.
4
4
4
3
7
\
6
With three voices the false large fifth has the third as accompaniment, as to be seen in the three preceeding examples ZZZ, AA, BB. With four, one doubles the third, CC, or one takes at the same time the third and the octave together with the large false fifth, DD. With five and more voices one doubles at will first the third and then also the octave, EE. But the fifth should never be doubled as already singly it is sufficiently disgusting.
30
\ 7 Z5 The quinta superflua or large even augmented false fifth is seldom to be found in the score, but where it appears, it is to remark that the large false fifth can be hold tied, ZZZ, as well as it can be played gradually, AA, or even per saltum, that is freely in a jump, BB, namely when the previous Grieff does not permit to prepare and to tie it. 4
\
YYY 4
2
4
4
7 5
\
La quinta superflua ou grande fausse quinte ou quinte augment´ee apparaˆıt rarement dans les partitions, mais quand on la rencontre, il est `a noter que l’on peut la jouer soit tenue li´ee, ZZZ, soit conjointement, AA, ainsi que per saltum, c’est-`a-dire librement avec un saut, BB, quand le Grieff pr´ec´edent ne permet pas de la pr´eparer ni de lalier. ` trois voix, la grande fausse quinte est entendue avec la A tierce comme accompagnement, ainsi qu’on peut le voir dans les trois exemples ci-dessus, ZZZ, AA, BB. ` quatre voix, on double la tierce, CC, ou on joue la tierce A et l’octave simultan´ement avec la grande fausse quinte, DD. ` cinq voix ou plus, on double `a volont´e de pr´ef´erence la A tierce, puis l’octave, EE. Mais la quinte ne doit jamais ˆetre doubl´ee, parce qu’elle est d´ej`a suffisamment d´esagr´eable seule.
die ienige Stimm aber, welche die falsche Quint gehabt hat, pflegt nach derselben gradatim aufwerts zu steigen um selbe zu salvieren, wie in folgenden Exempel, zu sehen, da der Baß hingegen und ein andere accompagnierende ober oder mittere Stimmen entweder still liegen bleiben, ZZZ, DD, EE oder mit zwe¨ y diminuierende Noten gradatim absteigen, AA, BB, CC.
But the voice which had the false fifth, usually ascends after the same to resolve it, as to be seen in the following example, where the bass either rests together with another accompannying upper voice, ZZZ, DD, EE or descends with two diminished notes, AA, BB, CC.
Mais la voix qui avait la fausse quinte, monte normalement conjointement apr`es celle-ci pour la r´esoudre, ainsi qu’on le voit dans les exemples suivants, o` u la basse soit reste avec une autre voix accompagnante, ZZZ, DD, EE, soit descend en deux notes diminu´ees, AA, BB, CC.
ZZZ GS
IS
\5
4
\
4
I
\
^
\5
CC
4
I
4
4
6
4
4
6
7
\6
4
\5
7
EE
4
\5
BB
\
\5
\5
DD
G 4
\
p. 35] 4
4
7
\6
7
4
4
AA G 4
4
4
4
6
Von der falschen Quart.
On the false fourth.
De la fausse quarte.
Diese ist zwe¨ yerle¨ y, nemblich die Quarta superflua oder große falsche Quart, welche auch Tritonus, weilen sie 3 Ton begreifft, genennt wird, und die Quarta diminuta oder Quarta minor, kleine falsche Quart.
The false fourth is twofold, namely the quarta superflua or large false fourth, which is also called tritonus as it contains three notes, and the quarta diminuta or quarta minor, the small false fourth.
La fausse quarte est double, c’est-`a-dire: la quarta superflua ou grande fausse quarte qui est aussi appell´ee tritonus parce qu’elle comporte trois notes, et la quarta diminuta ou quarta minor, la petite fausse quarte.
31
Wie der Tritonus oder die große falsche Quart soll genomen werden, aufgel¨ost und mit andern Consonantien accompagniert werden, haben wir schon pag.: 17 genugsamb demonstriert; daß aber die kleine falsche Quart an stat der gerechten s¨ yncopierter weis gebraucht wird, haben wir pag.: [33] einige Meldung gethan und unter den litt.: XXX ein Exempel gegeben. Die fernere Eigenschaft und Begleitung dieser Quart minor noch besser zu erkennen, ist noch u ¨brig, folgende Anmerckung mitzutheilen. Erstlich, daß weillen diese kleine Quart auf unterschiedliche [p. 36] Manier kann an stat der gerechten Quart gebraucht werden, sie auch in binden oder sonst schlagen, aufl¨osen und accompagnieren, der guten Quart gleich soll gehalten werden, mit diesen Unterschied, daß, wo die gute mit einer guten gerechten Quint accompagniert, diese Quart minor mit einer kleinen falschen Quint genommen wird, und wo sonst die gerechte Quart hette ged¨ urfft dupliert, die kleine falsche Quart immer nur einfach kann admittiert werden, im u ¨brigen aber, ausgenommen mit gar zu v¨olligen Grieff, nimbt sie kein Octav an.
How the tritonus or the large false fourth should be taken, Nous avons d´ej`a demonstr´e suffisamment en page 17 combe resolved and accompagnied with other consonances, we ment on attaque, r´esout et accompagne le tritonus ou la have already sufficiently demonstrated pag. 17; grande fausse quarte; and that the small false fourth is used syncopated instead et nous avons d´ej`a mention´e en page [33] et donn´e un of the rigth one, we have already mentioned pag. [33] and exemple sous la lettre XXX que la petite fausse quarte we have given an example under the letter XXX. est utilis´ee comme syncope `a la place de la juste,. To see further characteristics and accompaniment of this Pour encore mieux comprendre la caract´eristique et minor fourth even better, the following note is left to tell. l’accompagnement de cette petite quarte, il faut ajouter la remarque suivante. Firstly, that since this small fourth can be used instead Pour commencer, elle doit ˆetre li´ee ou plaqu´ee, r´esolue of the right one in different manners, it should be treated et accompagn´ee comme la bonne quarte, parce que cette in tieing or striking, resolving and accompanying as the petite quarte peut ˆetre utilis´e `a la place de la juste de u cette quarte mineugood fourth, with that difference that where the good one diff´erentes mani`eres, sauf que, l`a o` is accompnied by a good fifth, this small fourth is taken re est jou´ee avec une petite fausse quinte, la bonne est u la quarte with a small minor fifth, and where the right fourth would accompagn´ee avec une bonne quinte; et l`a o` have been allowed to be doubled, the small false fourth can juste aurait pu ˆetre doubl´ee, la petite fausse quarte ne be admitted only singly, and it does not accept the octave, peut ˆetre admise que seule; d’ailleurs elle n’accepte pas l’octave, sauf dans un Grieff tr`es plein. except in a very full Grieff.
FF
GG
G S IS
4
4 6 5 4 3
Nun wird sie gehalten als Quarta consonans oder sieße Quart, FF, als Quarta dissonans supers¨ yncopata oder oben gebundene Quart, GG, als Quarta subs¨ yncopata oder unten gebundene Quart, HH, und als Quart transiens, durchgehende Quart, LL. ¨ Nota: Ubrigens aber, ausgenomen mit gar zu v¨olligen Grieff nimbt sie kein Octav an.
6 3
6 4
HH
4
JJ
4
4
4 2
3
4
5 2
4 2
5 3
6
9
8
4
\3
On la trouve en tant que quarta consonans ou quarte douce, FF, en tant que quarta dissonans supersyncopata ou quarte li´ee en haut, GG, en tant que quarta subsyncopata ou quarte li´ee par le bas, HH, et en tant que quarta transiens, quarte passante, LL. Note: except with very full Grieff it does not accept the Note: en outre, `a l’exception des Grieff tr`es pleins, elle octave. n’accepte pas l’octave. And it exists as quarta consonans or sweet fourth, FF, as quarta dissonans supersyncopata or upper tied fourth, GG, as quarta subsyncopata or lower tied fourth, HH, and as quarta transiens, passing fourth, LL.
32
Von der falschen Secund.
On the false second.
De la fausse seconde.
Kein andere Weiß, [als] die Secunda superflua oder groß u ¨berm¨aige falsche Secund ist hier zu verstehen, welche zwar selten, doch auf folgende Manier kann gebraucht werden, nemblich oben gebunden, LL, unten gebunden, MM, fre¨ y gradatim geschlagen, [p. 37] NN, mit Sprung genomen, OO. Ihr Accompagment ist vornehmlich der Tritonus mit 3 Stimm, LL, MM, OO. Mit 4 nimbt man noch die Sext darzu, PP. Mit 5 kann man die Octav, wann nur die falsche Secund nit oben gebunden wird, offt auch mit einstimmen, QQ. Zu mehrer Bequemlichkeit und noch mehr zu erfillen, kann die Sext, RR, ia, auch in der Noth wohl die falsche Quart duplirt werden, SS, wie wohl die falsche Secund einfach zu verbleiben hat. So wohl die falsche Secund als ihr Gefehrtin die falsche große Quart oder Tritonus salviren sich jederzeit gradatim auf steigend, wie in allen Exempeln zu sehen, die u ¨brigen Consonanten accomodieren sich, wie sie m¨ogen, welches am besten auß den folgenden Exempeln abzunehmen seyn wird. LL S G 4
There is no other one than the secunda superflua or large augmented false second, which can be used rarely, but in the following manner, namely tied above, LL, tied below, MM, free gradually played, NN, taken with a jump, OO.
Il n’y en a qu’une seule version: la secunda superflua ou grande et fausse seconde ou seconde augment´ee; elle ne peut ˆetre utilis´ee que rarement et de la mani`ere suivante: li´ee par le haut, LL, li´ee par le bas, MM, libre et jou´ee en mouvement conjoint, NN, prise avec un saut, OO.
With three voices its accompaniment is mainly the tritonus , LL, MM, OO. With four, one additionally takes the the sixth, PP. With five, one can often also join the octave, if only the false second is not tied above, QQ. For better comfortabillity and to fill even more the sixth may be doubled, RR, at a pinch also the false fourth, SS, but the false second has to stay singly.
` trois voix, son accompagnement est surtout le tritonus, A LL, MM, OO. ` quatre voix, on lui ajoute la sixte, PP. A ` cinq voix, on peut aussi souvent ajouter l’octave, mais A seulement quand la seconde n’est pas li´ee par le haut. Plus confortablement et pour remplir encore plus, on peut doubler la sixte, RR, et `a la rigueur aussi la fausse quarte, SS; par contre, la fausse seconde doit rester seule.
The false second as well as the false large fourth or tritonus as its companion are always resolved by ascending gradually, as to be seen in all examples, the other consonances go as they like, which may be seen best in the following examples.
La fausse seconde et sa compagne, la fausse grande quarte ou tritonus, sont toujours r´esolues en montant de mani`ere conjointe, comme on le voit dans tous les exemples; les autres consonances s’adaptent comme elles le peuvent, ce que les exemples suivants montreront au mieux.
2
IS
MM
\2
4
2
NN
4
4
2
\2
6 4
LL G 4
I
\2
7 5
4
4
4
\
MM 4
\
\2
33
4
4
\2
\3
6
6 5
NN
G 4
I
4
OO
\2
\2
2
2
\2
4
4
2
2
SS
4
6
RR
G 4
PP
7 5
QQ
I
4
[p. 38] 4
4
2
4 2
4
4
\2
Von der falschen Septima.
On the false seventh.
De la fausse septi`eme
Die eintzige kleine Sept, Septima diminuta genant, kann in der Partitur gebraucht werden; be¨ y dieser aber seynd alle Reguln so von der rechten Sept pag.: 27 gegeben worden, auch zu observiren, außgenomen, daß, wo be¨ y der guten Sept sich die gerechte Quint findet, allhier an stat ihrer die kleine falsche Quint genomen wird, und leztlich, daß be¨ y dieser falschen Sept die Octav nit bald mit einstimen kann, welche sonst aber be¨ y der gerechten Sept ¨offter gar bequemlich und lieblich kann gebraucht werden.
There is one small seventh, called septima diminuta, which can be used in the score; with this, all rules have to be observerd which have been given about the right seventh pag. 27, except that, where with the good seventh one finds the right fifth, here instead the small false fifth has to be taken, and finally that those false sevenths cannot be joined easily by the octave, which otherwise can often be used very comfortably and sweetly together with the right seventh.
Une seule petite septi`eme, appell´ee septima diminuta, peut ˆetre utilis´ee dans la partition; elle suit toutes les r`egles concernant la septi`eme juste, page 27; avec une exception: quand la quinte juste est jou´ee avec la bonne septi`eme, elle doit ˆetre remplac´ee par la petite fausse quinte; finalement, l’octave ne peut pas ˆetre jou´ee avec cette fausse septi`eme, qui sinon peut ˆetre utilis´ee tr`es confortablement et gracieusement avec la septi`eme juste.
34
Dieser falschen Sept hast hierunter einige Exempel, als s¨ yncopierte, TT, und fre¨ y geschlagene, VV, derer Gesellschaft seynd die Terz oder die falsche Quint oder beede, die Terz und die falsche Quint zugleich, XX, da auch die Terz kann dupliert werden, YY. [p. 39] TT 2 S G IS
For this false seventh you have here below some examples, syncopated, TT, and freely played, VV, joined by the third or the false fifth or both, the third and the false fifth at the same time, XX, where also the third can be doubled, YY. TT
4 ^
6
7
I
4
4
4
4
XX
4
2
I 4
4
4
4
^7
4
Z6
^5
VV
2
4
7
4
VV
G 4
G
6
VV
4 ^7
^
6
Pour cette fausse septi`eme tu as ci-dessus quelques exemples, syncop´ee, TT, et librement jou´ee, VV, jointe `a la tierce ou `a la fausse quinte ou les deux `a la fois XX, auquel cas la tierce peut aussi bien ˆetre doubl´ee, YY.
YY
4
4
5
4
7
6
4
^7
5
Von der falschen großen Sext.
On the false large sixth.
De la fausse grande sixte.
Diese wird von wenigen Meistern approbirt, doch aus einiger Licenz von etlichen Italianern und sonst ber¨ uhmbten authoribus in Affecten und Stilo recitativo an stat der rechten Sext major auf folgende Weiß gebraucht; le¨ ydet aber kein Octav, sondern nur die einfach oder doppelte Terz. Die Sexta superflua salviert sich gradatim hinauf steigend.
It is applied by only few masters, but is used by some Italians and other famous authors as licence in affects and in the recitative style instead of the right major sixth in the following way; but it does not accept the octave but only the single or doubled third. The sexta superflua is resolved by gradually ascending.
La fausse grande sixte est utilis´ee par peu de maˆıtres, mais elle est utilis´ee par quelques Italiens et autres auteurs fameux comme licence des affects et dans le stilo recitativo `a la place de la sixte majeure juste, de la mani`ere suivante; elle n’accepte pas l’octave, mais seulement la tierce simple ou double. La sexta superflua se r´esout en montant conjointement.
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GS 4 IS
4
2
4
4
2
4
4
4
2
4
2
4
4
4
[p. 40] Alle u ¨brige erdenkliche falsche Dissonanzen seynd All other imaginable false dissonances are so unsupporta- Toutes les autres fausses dissonances imaginables sont si dem Geh¨or also unertr¨aglich, daß sie niergend in der ble for the ear that they cannot be used anywhere in an insupportables `a l’oreille qu’on ne peut les utiliser nulle rechtm¨aigen Composition und Regular Partitur k¨onnen ordered composition and regular score. part dans une composition juste et une partition r´eguli`ere. gebraucht werden.
Von denen chromatischen Grieffen oder Concenten, und erstens von mi contra fa. Auß den gr¨obsten F¨allern, so man in der Composition oder Partitur begehen kann, ist be¨ y denen Gelehrten dieser Kunst, wann man mi contra fa, das ist, mi gegen fa sezet oder schlaget; dieses ist zwar in eines jeden nur wenig erfahrnen Musici Mund allgemeine Regul, welche aber nicht also universal und fatal ist, als manche [von] ihnen einbilden und mit allen zugeh¨origen Umbst¨anden und Außnahmen von wenigen recht verstanden wird. Das Verboth, mi contra fa zu setzen, ist also zu verstehen, daß man an stat einer gerechten Consonanzen nicht aus Unwissenheit mit gr¨oter Bele¨ ydigung des Geh¨ors ein falsche Dissonanz sezet oder nimbt als zum Exempel: da im Baß \ mi w¨are, und man nemmete in einer Oberstim das 2 fa. oder da hingegen der BaB 2 fa hette, in der obern Stimm ein \ mi gesezt w¨ urde, so beede ein falsch dem Geh¨or unertr¨agliche dissonierende Octav w¨aren; dergleichen geschehen auch, wann in einer Stimm ein Clav ohn Diesi ] stehet, und in einer andern eben solcher Clav oder die Octav darvon mit einer ] Diesi geschlagen w¨ urde.
On the chromatic Grieffen or chords, and firstly on the mi contra fa.
Des Grieffen ou accords chromatiques, et d’abord de mi contra fa.
For the scolars of this art it is among the worsest mistakes Pour les savants de cet art, ajouter ou jouer mi contre one can make in the score, when one puts or plays mi fa fait partie des fautes les plus graves que l’on puisse commettre dans une partition, contra fa, i.e. mi against fa; on one hand this is common rule for all the musicians with little experience, but on the other hand it is not so universal and fatal than some [of] them think, and only by few this is understood with all concerning circumstances and exceptions. The interdiction, not to put mi contra fa, has to be understood in the way that one should not put a false dissonance at the place of a right consonance due to ignorance and with greatest offense of the ear, as for example: that in the bass would be a \ mi and one would have taken the 2 fa in a upper voice or if the bass would have 2 fa, and in the upper voice would have been put a \ mi, so that these would be a dissonant false octave which is unsupportable for the ear; the same happens also when there is a note without a sharp ] in some voice and in another the same note would be played with a ] sharp.
36
bien que ce soit une r`egle commune pour les musiciens sans beaucoup d’exp´erience, elle n’est pas si universelle et fatale, comme certains d’entre eux peuvent le penser; peu la comprennent dans tous ses d´etails et ses exceptions. L’interdiction de mettre mi contra fa doit ˆetre comprise dans le sens qu’il ne faut pas jouer une fausse dissonance `a la place d’une consonance juste, par erreur et de mani`ere grandement offensante pour l’oreille, comme par exemple: Si la basse est sur un mi\ et qu’on joue le fa2 dans une voix sup´erieure ou si la basse est sur un fa2 et que l’on joue un mi\ dans la voix sup´erieure, On se trouve face au mˆeme cas quand il y a une note sans di´ese ] dans une voix et on joue la mˆeme avec di`ese ] dans une autre.
Nun pflegt dieser grobe F¨aller am meisten zu geschehen, wann man in den Octaven oder in denen Quinten oder auch in denen Quarten sich irret und vergist, also, daß an stat der guten und gerechten man [p. 41] die falsche und ungerechte nimbt, nemblich die umb ein halben Ton semitonium minus entweder zu groß oder zu klein seyn, und zwar, was die falschen Octaven anbelangt, seynd selbe niemahls zu entschuldigen; die falsche Quinten und Quarten außer wie wir gezeiget haben, selbige in gewissen F¨ allen und mit gewissen Reguln zu gebrauchen seynd auch in u ¨brigen verworffen, ia, die falschen Octaven seynd nicht allein gegen den Baß, sondern auch zwischen denen obern und mittern Stimmen g¨antzlich verbotten, die falsche Quinten und Quarten aber k¨onnen dannoch schon bißweillen zwischen denen obern und mittern Stimmen bestehen, wie hernach bewiesen wird. Nun folgen etliche abscheuliche Exempel solcher falschen Dissonantien, in welchen das mi contra fa gesetzt worden; durch das mi verstehen die Kunstgelehrte die \ mi oder harte Noten, so mit einem ] oder Diesi gezeichnet seynd, durch das fa aber die 2 mollia oder sonst weiche Claves. In jedem falschen Intervallo aber befinden sich allzeit solche zwe¨ y wiedrige Claves, nemblich eine so dur und die ander so moll oder weich ist, dahero es mi contra fa heist.
This fault happens most often when one is mistaken in the octaves and fifths or also in the fourths and instead of the good and right, one takes the false and wrong, namely those which are either too small or too big by one half note semitonum minus, and in the case of the octave this is never to be excused;
On commet le plus souvent cette erreur lorsqu’on s’est tromp´e dans les octaves ou dans les quintes, ou aussi dans les quartes, en mettant `a la place de la bonne et juste la fausse et injuste, c’est-`a-dire celles qui sont soit trop petites soit trop grandes d’un demi-ton semitonium minus; en ce qui concerne l’octave, ceci n’est jamais pardonnable;
the false fifth and fourth except as we have shown how to use them in certain cases and respecting certain rules are also depraved, what is more, the false octaves are not only totally forbidden against the bass, but also amongst the upper and inner voices, but the false fifths and fourths may sometimes occure in the upper and inner voices, as to be shown later.
les fausses quintes et quartes ` a l’exception de celles dont nous avons expliqu´e l’utilisation dans certains cas et selon certaines r`egles, sont aussi r´ecus´ees; plus encore, les fausses octaves ne sont pas seulement interdites contre la basse, mais aussi entre les voix sup´erireures et int´erieures; par contre, entre les voix sup´erieures et int´erieures, les fausses quintes et quartes peuvent parfois apparaˆıtre, ainsi qu’on le prouvera plus tard.
Now follow some disgusting examples of those false dissonances in which mi contra fa has been put; by mi the scolars of the art mean the \ mi or hard notes which have a ] or diesi, but by fa the 2 mollia or other soft notes. In any false interval one finds always two such contrary notes, namely one which is dur (hard) and the other which is moll or soft, thus it is called mi contra fa.
Ci-dessus, quelques exemples d´esagr´eables dans lesquels on a mis mi contra fa; Les savants de l’art appellent les mi\ ou notes dures d´esign´ees par un ] ou di`ese,[ils appellent] les fa 2 mollia ou d’autres notes douces. Dans chaque faux intervalle, se trouvent toujours deux notes contraires pareilles, c’est-`a-dire une qui est dure et une autre qui est b´emol ou douce; c’est pour cette raison que l’on appelle ceci mi contra fa.
mi fa
mi
fa
mi 4
mi 4
fa 2
I fa mi
mi fa
fa 2
4
2
fa
mi
G
mi
G
I 5 3
2
6 4
5 3
Correct
mi
fa
Correct
mi
2
fa 3
2 4
37
3
2
2 2
[p. 42] Daß aber außer der falschen Octaven sonst auf ein andere zul¨aliche Weis in einem Concent sich mi contra fa befindet, wird solcher Grieff chromatisch gemacht, weilen gemeiniglich darbe¨ y fast jederzeit ein oder ander Clavis chromatica frembde Diesis oder Semitonium gebraucht wird. Ein jeder Grieff, in welchen sich ohn dem ein falsche Dissonanz gegen den Baß einfindet, ist f¨ ur sich selbst chromatisch, in andern Grieff aber, wo zwar gegen den Baß kein falsches Intervallum gebraucht wird, kann so offt der Concent f¨ ur chromatisch zwischen den obern und mittern Stimmen gehalten werden, als be¨ y den darinn begrieffenen unterschiedlichen Intervallen die zwe¨ y contrarij Termini oder Worter major und minor zu finden se¨ yn, wie in nachfolgenden Examine eines jeden Concenten mit mehrern klahrlich außzunehmen. Ordinarius oder ordinari Concent kann nichts chromatisch an sich haben, weil er der rein und vollkommenste ist, welcher weder gegen den Baß, noch zwischen den andern Stimmen kein einziges falsches Intervallum gedultet. Sextilis, der Grieff, so wir sextilis nenen, ist diatonisch oder nat¨ urlich, wann beede die Terz und die Sext gleich miteinander majores, A, oder zugleich miteinander minores, B, seynd. Wann aber die Terz minor ist, die Sext aber major, so ist es chromatisch, dann die beede obere Stimen machen gegeneinander entweder ein falsche große Quart, C, oder ein kleine falsche Quint, D; dahero es sehr fein lauthen thut, wann die Sext major aufwerts, die Terz minor aber abwerts in folgenden Grieff steiget, C, D. Noch seltzamer und chromatischer lautet der Sextil, wann in Wiederspiel die Terz major und die Sext minor gegrieffen wird, dann diese zwe¨ y Intervalla verursachen zwischen den obern Stimen entweder ein kleine falsche Quart, E, oder ein falsche große Quint, F.
Once there is mi contra fa in some permissible way in a chord, except the octave, this Grieff becomes chromatic since in such case one normally uses almost always one chromatic touch foreign diesis or halfnote.
Dans un cas tol´er´e, quand on trouve mi contra fa dans un accord, `a l’exception de l’octave, ce Grieff devient chromatique parce que dans ce cas, habituellement, on a presque toujours besoin d’une touche chromatique ´etrang`ere, di`ese ou demi-ton.
Each Grieff in which already a false dissonance against the bass is to be found, is by itself chromatic, but in other Grieff whithout a false interval against the bass the chord can be considered as chromatic between the upper and inner voices once at the intervals contained therein the two opposed terms or words major and minor are to be found, as to be seen clearly in the following examination of each chord.
Chaque Grieff dans lequel se trouve d´ej`a une fausse dissonance contre la basse est chromatique de soi mˆeme; mais dans d’autres Grieff, dans lesquelles n’est utilis´e aucun faux intervalle contre la basse, l’accord peut ˆetre consider´e comme chromatique entre les voix sup´erieures ou int´erieures, quand les termini ou mots contraires majeurs et mineurs se trouvent inclus dans les intervalles, ainsi qu’on va le voir clairement au cours de l’examen de tous les accords qui suit.
The common chord cannot have anything chromatic because it is the purest and most perfect, which does not permit any false intervals neither against the bass nor between other voices. Sextilis, the Grieff which we call sextilis, is diatonic or natural if both third and sixth are major at the same time, A, or minor at the sime time, B.
L’accord ordinaire ne peut contenir aucun chromatisme parce qu’il est le plus pur et le plus parfait; il ne tol`ere aucun faux intervalle ni contre la basse ni entres les autres voix. Le sextilis, le Grieff que nous appellons sextilis, est diatonique ou naturel quand la tierce et la sixte sont majeures en mˆeme temps, A, ou mineures en mˆeme temps, B.
But when the third is minor and the sixt major, then it is Mais quand la tierce est mineure et la sixte majeure, chromatic since the two upper voices mutually form either l’accord est alors chromatique, parce que les deux voix a false large fourth, C, or a false small fifth, D. sup´erieures forment entres elles soit une grande fausse quarte, C, soit une petite fausse quinte D. thus, it sounds very nice if the major sixth ascends and donc, cela sonne tr`es bien, si la sixte majeure monte et la the minor third descends in the following grip, C, D. tierce mineure descend dans l’accord suivant,. Even stranger and more chromatic sounds the sextil when one plays together the major third and the minor sixth, then these two intervals cause either a small false fourth, E, or a false large fifth, F, between the upper voices.
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Le sextil sonne de mani`ere encore plus ´etrange et chromatique quand la tierce majeure et la sixte mineure sont jou´ees ensemble; dans ce cas, les deux intervalles forment soit une petite fausse quarte, E, soit une fausse grande quinte, F, entre les voix sup´erieures.
Dahero soll die Terz major in folgenden Grieff sich hin- Thus, in the following Grieff the major third should auf gradatim begeben, die Sext minor aber entweder still ascend gradually and the minor sixth should either stay, liegen bleiben, E, F, oder umb zwe¨ y diminuirende Noten E, F, or descend gradually in two diminuished notes, G. gradatim absteigen, G. A
B
G
I
6
6
6
6
F
6
G
G
4
I
\5
6
\
4
\6
6
4
6
D
4
6
C
Donc, la tierce majeure doit monter dans le Grieff suivant, mais la sixte mineure peut soit rester sur la mˆeme note, E, F, soit descendre conjointement en deux notes diminu´ees, G.
^6 \
6
4
6
\
2
\6
4
4
5
6 5
4
4
\
4
Doch wann mehr Sextil oder Sexten Concenten nacheinander komen, so gehet man nicht so genau, auf die Salvierung der gemelten chromatischen Terzen und Sexten, dann die Noth und Harmonie fordert offt, daß die Terzen und Sexten majores absteigen, die minores aber herentgegen aufwerts sich bewegen, wie in denen Exempeln, H.
But when more sextil or sixth chords follow each other, one does not pay so much attention on the resolution of the mentioned thirds and sixths because the necessity and harmony demands often that the major thirds and sixth descend while the minor move upwards, as in the examples, H.
Mais quand plusieurs sextil ou accords de sixte s’enchaˆınent, on n’est plus vraiment oblig´e de r´esoudre les tierces et sixtes chromatiques mentionn´ees, parce que le besoin et l’harmonie demandent souvent que les tierces et sixtes majeures descendent, alors que les mineures montent, comme dans les exemples, H.
Exempeln des unterschiedlichen Sextilis.
Examples of the different sextilis.
Exemples de differents sextilis .
A
A
G
I
6
B
4
4
\
6
6
\
B
6
6
39
B
[p. 44]
2 6
2
6
Z
4
3
D G I
F
6
6
4
4
3
E
I
2
^6 \
Z
4
2
4
2
2
2 \
6
^6
\6
6
Z6
6
6
4
I
4 6 5
40
(
4
Quand la quinte juste est entendue dans le semisextilis, comme on le suppose normalement, mais que les deux intervalles, la tierce et la sixte, sont soit en mˆeme temps majeures, A, soit en mˆeme temps mineures, B, quand joue ` a quarte voix ou plus, il n’en sortira rien de chromatique. Mais quand on y trouve la tierce soit mineure et la sixte [soit] majeure, C, ou au contraire, quand on joue la tierce majeure et la sixte mineure, D, la tierce et la sixte font un effet chromatique entre les voix sup´erieures, comme mentionn´e ci-dessus avec le sextil, et alors, il est pr´ef´erable que la tierce mineure descende, C, et que la tierce majeure monte, exemple D. B
4
6 5
6
Z
6
Semisextilis, when there is also the right fifth, as commonly assumed, but both intervals, the third and the sixt, are either both major, A, or both minor, B, which one plays with four or more voices, anything chromatic will come out. But should it happen that the third is minor and the sixth is major therein, C, or the opposite, namely that one plays the major third and the minor sixth, D, then the third and the sixth make that chromatic effext between the upper voices which we have mentioned above with the sextil, and then, the minor third likes to descend, C, and the major third likes to ascend, A example D. B
6
4
6
È È
\6
6
2
6
6
4
G
6
7
6
\
\
4
6
6 5
4
2
4
4
Z6
[p. 45] Semisextilis, wann zugleich die Quint just darbe¨ y ist, wie aus gemein supponiert, beede aber, Intervalla der Terz und der Sext, entweder zugleich major, A, oder zugleich minor seynd, B, die man mit 4 oder mehr Stirnen schlagt kombt nichts chromatisch heraus. Findet sich aber, daß darbe¨ y die Terz minor, und die Sext major ist, C, oder das Wiederspill, nemblich, daß die Terz major und die Sext minor geschlagen wird, D, so machen zwischen denen obern Stimen die Terz und die Sext ienen chromatischen Effect, den wir oben in solchen Fall bey den Sextil gemeldet haben, dahero die Terz minor gern absteiget, C, die Terz major gern auffsteiget, A Exempel D.
2
^6 \ 4
I
H
G 4
G 2
\3
5
6 5
6 5
C G
4
I
[p. 46]
I
Z
4
4
4
D
2
2
2
4
6
4
4
5
6
4
4 7
6
6
5
8
6
4
6 5
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9
C
4
Z
5
D
4
2
4
4
6 5
\
6 5
4
6 5
2
2
6 5
4
\
Ist aber im Semisextil die Quint falsch, so ist dieselbe ohne dem und f¨ ur sich selbst gegen den Baß chromatisch, wie an geh¨origen Orth gesagt wird. Be¨ y den Concenten, in welchen die gerechte gute Quart sich befindet, als nemblich 1mo be¨ y der sießen Quart Quarta consonans genant J, 2do be¨ y der obern gebundenen Quart Quarta supers¨yncopata K, 3tio be¨ y der unten [p. 47] gebundenen Quart Quarta subs¨yncopata L, [ist kein chromatischer Effect.] Be¨ y der welschen irregular Quart Quarta Italica nota, wann nit be¨ y dieser [eine] Sext major mit Tertia minor sich gesellet, ist kein falsches chromatisches Intervallum zu erwarten, da aber an stat der guten die kleine oder große falsche Quart genommen wird, wie wir schon an geh¨origen ¨ Orthern gemeldet haben, so verursachet jederzeit solche falsche Quart gegen den Baß selbsten chromatischen Effect.
D
6
6 5
C
4
G I
G 2
C
5 4
But when the fifth in the semisextil is false, then it is anyway and by itself chromatic against the bass, as will be told at the corresponding place. In the chords where one finds the good and right fourth, namly 1st with the sweet four named quarta consonans, 2nd with the upper tied fourth quarta supersyncopata K, 3rd with the lower tied fourth quarta subsyncopata L, [there is no chromatic effect.]
Mais quand dans le semisextil, la quinte est fausse, elle est de toute fa¸con par elle-mˆeme chromatique contre la basse, comme on le dira `a l’endroit correspondant. Dans les accords o` u se trouve la quarte bonne et juste, c’est-`a-dire 1.avec la quarte douce appell´ee quarta consonans J, 2. avec la quarte li´ee par le haut quarta supersyncopata K, 3. avec la quarte li´ee par le bas quarta subsyncopata L, [il n’y a pas d’effect chromatique.]
With the ”welsh¨ırregular fourth quarta italica note, if no major sixt and minor third is joining it, no false chromatic interval is to be expected, but when the small or large false fourth is taken instead of the good one, as we have already mentioned at corresponding places, this false fourth is always causing the chromatic effect against the bass.
Quand est indiqu´ee la quarte welche irreguli`ere quarta italica, on n’entend aucun intervalle faussement chromatique si celle-ci n’est jointe par aucune sixte majeure et tierce mineure; mais quand la fausse quarte, petite ou grande, est mise `a la place de la bonne, comme d´ej`a mentionn´e aux endroits correspondants, cette fausse quarte provoque toujours un effect chromatique contre la basse.
41
Und zwar die kleine falsche Quart, dann sie alß wie sieße Quart passiren will, macht ein chromatisches allein gegen den Baß, O. Da sie aber mit der falschen Quint zugleich als wie Quarta supers¨ yncopata oder oben gebundene Quart genommen wird, ist das chromatisch gegen den Baß verdoppelt, P. Wird sie von unten s¨ yncopirt, [Q] ist sie gegen den Baß einschichtig chromatisch, da sie als sieße, R, oder oben s¨ yncopirte, S, oder als durchgehende, T, oder als welsche, V, oder als rechter gemeiner Tritonus, X, gebraucht wird, und zwar bestehet der chromatisch falsche Effect gegen den Baß selbsten. Nimbt man aber zum Tritonum noch ein Terz minor, wie bißweilen geschehen kann, so ist der chromatisch Effect verdoppelt, in dem die falsche Quart gegen den Baß f¨ ur sich selbsten chromatisch lautet; mit denen Stimmen aber, so die Terz minor nimbt, stehet sie entweder wie Secunda superflua groß falsche Secund, Y, oder wie Septima diminuta kleine falsche Sept, Z. J
K
G
When the small false fourth passes as a sweet fourth, it Quand la petite fausse quarte passe comme la quarte douallone makes a chromatic [effect] against the bass, O. ce, elle fait `a elle seule un [effet] chromatique contre la basse, O. But when it is taken together with the false fifth as quarta Mais quand elle est jou´ee simultan´ement avec la fausse supersyncopata or upper tied fourth, that is chromatically quinte comme quarta supersyncopata ou quarte li´ee par doubled against the bass, P. le haut, elle provoque un double chromatisme contre la basse, P. When it is tied below, [Q] then it is simply chromatic Quand elle est li´ee par le bas, [Q] elle est simplement chroagainst the bass, as it is used as sweet, R, or upper tied, matique contre la basse, ainsi qu’on l’utilise en tant que S, or as passing, T, or as ”welshfourth, V, or as ordinary quarte douce, R, ou en tant que quarte li`ee par le haut, S, tritonus, X, namely the chromatic effect against the bass ou passante, T, ou welche, T, ou en tant que tritonus oris contained in itself. dinaire, X; l’effet chromatique contre la basse est contenu en lui-mˆeme. But when one takes a minor third with the tritonum, as it Mais quand on joue la tierce mineure avec le tritonum, can happen sometimes, then the chromatic effect is doub- comme cela arrive parfois, l’effet chromatique est doubl´e, led, as the false fourth sounds itself chromatic against the parce que la fausse quarte est naturellement chromatique bass; contre la basse; and with the voice which has the minor third, it stands et avec la voix qui fait entendre la tierce mineure, elle in relation either as secunda superflua, large false second, se trouve en relation soit comme secunda superflua, large fausse seconde, Y ou comme septima diminuta, petite Y, or as septima diminuta, small false seventh, Z. fausse septi`eme, Z.
P
6 4
G I
5 4
5 4
3
4 2
3
N
3
O
5
4
4
4
6
4 2
4
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\
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6 4
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6 4
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Q
4
I 5 3
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L
5 3
4
6 5
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2
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2 6
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3
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4
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\
6 5
4
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5 ^3
6
6 5
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4
5 4
7 5
4
4
4
4
2
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6
\
4
4
4
[p. 49]
4
X
\4
4
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G 2
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I
4
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2
6
2
4
4
7
\
[Z]
Y G 4
I
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4
2
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\
4
Z
4
\4 Z3
4
Die Nona s¨ yncopata oder oben gebundene Secund wird chromatisch, wann gemelte Nona oder Secund minor ist, die Terz aber darbe¨ y major, E, und zwar nur einschichtig zwischen den obern Stimmen, da man nur mit 3 schlagt;
The nona syncopata or upper tied second becomes chromatic when the mentioned ninth or second is minor, but the third major at the same time, E, and only singly between the upper voices when one plays with three;
so man aber mit 4 schlagt und die Quint darzu nimbt, ist der chromatische Klang verdoppelt, F. Nimbt man mit der Secund minor neben der Terz major auch die Sept, so ists ebenfalls zwe¨ yfach chromatisch, G, und da mit 5 oder mehr Stimmen nebst gemelten dre¨ yen Intervallen auch die Quint darzu kombt, so ist der Grieff dre¨ yfach chromatisch, H.
but when one plays with four and adds the fifth, the chromatic sound is doubled, F. When one takes next the major third also the seventh together with the minor second, then it is also doubly chromatic, G, and when with five or more voices next the three mentioned intervals also the fifth is added, then the Grieff is triply chromatic, H.
43
4
4
\
\
La nona syncopata ou seconde li´ee par le haut devient chromatique quand la neuvi`eme ou seconde mentionn´ee est mineure et la tierce majeure en mˆeme temps, E, et, quand on joue `a trois, le chromatisme se trouve seulement entre les voix sup´erieures; mais quand on joue `a quatre, on rajoute la quinte et le son chromatique est doubl´e, F. Si, `a cot´e de la tierce mineure, on joue la septi`eme avec la seconde mineure, il s’agit aussi d’un double chromatisme, G, et quand `a cinq voix ou plus, la quinte est aussi rajout´ee, le Grieff est triplement chromatique, H.
E G
2
I
6
Z9
4
I
4
I
G 4
I
4
2
8 6
2
4
9 7
4
4
2
4
2
2
4
Z
7
\
44
8 6
8
2
2
Z9 \
8
4
9 7
8 6
\
Z9
9
4
4
Z9 \ G
8
4
4
8
6 5
G
\
4
9 7
^9 \
Z9
G
4
2
2
4
F
^9 \
8
4
\
8
9
4
2
Z F G
G
4
5
F
E
8 6
G
2
4
2
Z
2
4
2
9 7
\
8 6
9 7
\
8 6
[p. 51] G
H 4
4
I 2 7
6
6 4
4
5
2
G 4 I
4
Z
2
Z9 \
6 5
2
4
4
9 7
6 5
8 6
9 7
4
Z
4
4
6 5
2
8 6 5
\
Z
8 6
Ist aber in diesem Grieff die Nona oder Secunda major, wann aber zugleich darbe¨ y die Sept minor und die Terz major miteinander genommen werden, wird solcher Concent nur in Ansehung der Wiederw¨artigkeit der Sept gegen der Terz einschichtig chromatisch, wie hier folget, J.
4
8 6
\
H
9 7
\
H
\
4
4
9 7
\
But when the ninth or second in this Grieff is major and at the same time the minor seventh and the major third are taken with, then this chord becomes singly chromatic due to the offensiveness of the seventh against the third, as follows, J.
Mais quand dans un Grieff avec la neuvi`eme ou seconde mineure, sont rajout´ees la septi`eme mineure et la tierce majeure, cet accord devient simplement chromatique `a cause du desagr´ement de la tierce contre la septi`eme, comme ci-dessus, J.
J
G I
4
9 7
8 6
4
6
4
4
9 7
8 6
9 7
8 6
4
4
4
9 7
\ \ In diesen Concent Secundae subs¨ yncopatae oder der von In this chords secundae subsyncopatae or lower tied second unten gehaltenen Secund wird der Grieff chromatisch, the Grieff becomes chromatic when the minor sixth is wann die Sext minor mit der Secund major genommen taken with the major second, and this only between the wird, und dieses nur zwischen den obern Stimmen, K, wie upper voices, K, or, when the second should be minor and auch, da die Secund minor und die Sext major se¨ yn solte, the sixth major, which happens rarely, L; so selten geschieht, L;
45
4
8 6
7
\
8 6
5 4
\
Dans les accords secundae subsyncopatae ou ceux dont la seconde est li´ee en bas, le Grieff devient chromatique quand la sixte mineure est jou´ee avec la seconde majeure, et ceci seulement [soit] entre les deux voix sup´erieures, K, soit encore, quand la seconde est mineure et la sixte majeure, ce qui arrive rarement, L;
nimbt man aber die kleine oder große falsche Quart an but when one takes the small or large false fourth instead stat der guten mit der Secund, ist solche ohne dem gegen of the good one together with the second, than the former den Baß chromatisch, wie pag.: [47] gesagt worden. is anyway chromatic against the bass, as has been told pag. [47]. K G
I
2
K
2
4
K
4
K
2
2
2
G I
4
^
\5
\6 ^2
4
Secunda transiens oder die durchgehende Secund wird chromatisch, wann zu der Secund die juste Quart mit der Septima major genomen wird, M, und zwischen den obern Stimmen dieses:
4
4
I
1
wird aber aigentlicher alles gezeichnet
@ 2
2
2
?
^
^26
4
\
4
4
4 \
4
5
6
4
L
4
6 4
4 4
\
Secunda transiens or the passing second becomes chroma- La secunda transiens ou seconde passante devient chromatic when the right fourth and the minor seventh are taken tique quand on joue la quarte juste et la septi`eme majeure together with the second, M, and between the upper voi- avec la seconde, M, et ceci entre les voix sup´erieures: ces this:
M G
4
2
4
4
L
4
4
K
mais si l’on joue la petite ou grande fausse quarte `a la place de la bonne avec la seconde, celle-ci est de toute fa¸con chromatique contre la basse, comme cela est dit `a la page [47].
M 3
3
M
2
4
1
4
3
but this is actually all figured 8
47 2
8
8
I
46
2
47 4 2
3
4
3
2
3
mais, `a vrai dire, tout ceci est indiqu´e 8
[p. 54] In Concent der s¨ yncopirten Sept, so Septima s¨ yncopata genent wird, seynd die Oberstimmen gegeneinander einschichtig chromatisch, wann zu der Sept minor die Terz major kombt, N. Gegen den Baß aber geschieht etwas chromatisches, wann an stat der guten die kleine falsche Quint genomen wird, O. Ist aber die Sept nit just, sondern die kleine falsche Sept, so mit der Terz allein genomen wird, so ist solche Septima gegen den Baß chromatisch, P. Kombt aber noch zu solcher kleinen falschen Sept die falsche Quint, so ist das chromatisch Wesen gegen den Baß verdoppelt, Q.
In the chords of the tied seventh, which is called septima Dans les accords de septi`eme li´ee, appell´e aussi septima syncopata, the upper voices are mutually chromatic when syncopata, les voix sup´erieures sont mutuellement chrothe major third is added to the minor seventh, N. matiques quand on rajoute la tierce majeure `a la septi`eme mineure, N. But something chromatic against the bass happens when Quand on joue la petite fausse quinte `a la place de la one takes the small false fifth instead of the good one, O. bonne, il se passe quelque chose de chromatique contre la basse. But when the seventh is not the right but the small fal- Mais quand la septi`eme n’est pas juste, la petite septi`eme se seventh which is taken only with the third, then this fausse, et jou´ee seulement avec la tierce, la septi`eme est seventh is chromatic against the bass, P. alors chromatique contre la basse, P. Once the false fifth is added to this small false seventh, Si on trouve la fausse quinte avec cette petite fausse septhe chromatic character against the bass is doubled, Q. ti`eme, le caract`ere chromatique contre la basse est doubl´e, Q.
N G I
4
N
O G 4
I
I
4
5
4
4
7
6
5
\
6
4
7
4
4
6
5
4 ^7 5
47
4 Z7
2
5
^
\
4
N
4
7
7
Q
4
O 2
7
P
\
4
4
7
6 5
4
4
\ O
7
7
4
P G
\
^
7
4
N
N
4
4
[po 55] Was von der s¨ yncopirten Sept gesagt worden, das chromatisch Wesen anbelangt, ist auch von der Septima pulsata oder geschlagenen Sept eben auf solche Weiß zu verstehen, da solche Sept mit allen obgemelten Umbst¨anden solte accompagniert werden, nemblich Septima minor mit Tertia major, R, falsa Quinta mit der Sept, S, falsche kleine Sept mit der Terz, T, und falsche kleine Sept mit der falschen Quint, V.
What has been said about the tied seventh concerning the chromatic character, holds in the same way for the septima pulsata or struck seventh, as such seventh should be accompanied in all above mentioned ways, namely the minor seventh with the minor third, R, the false fifth with the seventh, S, the false small seventh with the third, T, and the false small seventh with the false fifth, V.
R G 4
I
4
4
4
\
\
7 3
7 3
S 4
4
4
\
5
\
G 4
2
4
4
I
\
4
4
\
7 5
4
7 5
V
[T]
5
Ce qui a ´et´e dit pour la septi`eme li´ee, concernant le caract`ere chromatique, est aussi valable pour la septima pulsata ou septi`eme plaqu´ee, parce que cette septi`eme doit ˆetre accompagn´ee avec toutes les conditions mentionn´ees ci-dessus, c’est-`a-dire la sepi`eme mineure avec la tierce majeure, R, la fausse quinte avec la septi`eme, S, la fausse petite septi`eme avec la tierce, T, et la fausse petite septi`eme avec la fausse quinte, V.
Z7 3
2
5
\
4
4
4
4
4
Z7
\
3
Finis concentuum
48
Z7 5
4
4
2 4
\
Exempla der vornehmsten Grieffen der Partitur, wie selbe auffs cantabliste zu nehmen seynd.
Exemples des Grieffen les plus Example of the most important Grieffen in the score, how they are to be played importants dans la partition, comme on les joue le plus m´elodiquement. in the most melodic way.
Ordinarius 3. 5. 8.
Ordinarius 3. 5. 8.
Ordinarius 3. 5. 8.
I. Exemplum IS
3
I
I
^
\
\^
^5
5
^
Z \
^
Z
\
\5
^
\
^ ^
^
Z
49
\
Z
\
^
5
5
^
^
\
\
^
\
^
Erste Manier `a 3
First manner `a 3 A
t GS
IS
3
G
I
4
^
\
2
6
2
^
\
^
Z
Z
E
G 4 I
6
4
6
\
^
\
^
^5
4
4
^
\
6
\
2
^
\5
50
6
\
4
2
Z
6
^
Z
5
^
^
\
G
\
^
4
D
44
t
t
4
F [p. 57] 4
\
C
5
4
B
Premi`ere mani`ere `a 3
5
^
Andere Manier `a 3
Different manner `a 3
IS
t
GS
H
L G
I
\ 6
G
2
4
^
^
M
6
^
^
Anmerkung Dieser Fahl
\
Z
4
\
\
^5
^
Z
4
4
N 4
\
^
\
2
^
2
Z
^
6
\
^
5
Note
Note
This case
Ce cas A G
I
51
4
Z
\
\
4
^
\
4 4
^
\
4
6
2
K
6
^
I
4
4
J
5
3
Autre mani`ere `a 3
Lautet besser als der folgende
sounds better than the following G
I
sonne mieux que le suivant
Also umbgekehrter
Besser alß so
And opposite
Et au contraire G
I
better than
mieux que G
I
[p. 58] B G I
6
\ 4
52
Gut, weil die Terz minor absteiget.
Good, because the minor third descends. B G I
D, L, sch¨one Abwexlung der Oktav und der Quint. E, M, falsche kleine Quint an stat der guten, so hernach absteiget. F, N, große falsche Quint an stat der guten, so aufwerts steiget.
C 4
4
Schlecht
Gut
Schlecht
\
^
4
D, L, nice variation of the octave and the fifth. E, M, false small fifth instead of the good one, which descends afterwards. F, N, large false fifth instead of the good one, which ascends. G
Good, because the major third \ mi ascends. G G I
Schlecht
J
J
4
Gut
4
Schlecht
53
D, L, agr´eable variation de l’octave et la quinte. E, M, fausse petite quinte `a la place de la bonne, qui descend ensuite. F, N, grande fausse quinte `a la place de la bonne, qui monte.
I
Gut, weil die 3tia major \ mi aufsteiget.
Bon, parce que la tierce mineure descend.
K 4
Bon, parce que la tierce majeure \ mi monte. K
4
Gut
Schlecht
II. Exemplum Da aber der Baß gradatim aufsteiget, auf jede Noten einen When the bass gradually ascends, at each note a Grieff. Grieff. IS ^
5
I
Erste Manier `a 3.
^
\
\
5
\5 ^
\
Quand la basse monte conjointement avec un Grieff sur chaque note.
5
4
3
First manner `a 3. GS IS
G I
ÂÂ
4
4
ÈÈ
54
É É È È
ÈÈ
ÈÈ
ÂÂ
ÂÂ
Premi`ere mani`ere `a 3. ÂÂ
4
Anderte Manier `a 3
Different manner `a 3. GS
ÈÈ
4
4
ÈÈ
4
I
ÈÈ
G
Lauter Terzen in der obersten Stimm
ÂÂ
ÂÂ
IS
Autre mani`ere `a 3. ÂÂ
Nothing but thirds in the upper voice. GS
Lauter Terzen in der mittlern Stimm.
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
IS
Oder also/or
Uniquement des tierces dans la voix sup´erieure.
ÂÂ
IS
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
55
Uniquement des tierces dans la voix du milieu.
Oder also/or ÂÂ
ÂÂ
Nothing but thirds in the middle voice. GS
ÂÂ
ÂÂ
Lauter Terzen in Discant mit 2 Grieff auf jede Noten.
G
Nothing but thirds in the treble with two Grieff on each Uniquement des tierces au dessus avec deux Grieff par note. note.
G
I
Schlecht/bad
[p. 61] Lauter Terzen in der mittern Stimm.
Gut/good
I
Anderst
Schlecht/bad
Uniquement des tierces dans la voix du milieu.
4
I
Diff´eremment
4
Differently G
È È
È È
È È
Schlecht/bad
È È
È È
È È
È È
È È
ÂÂ
ÂÂ
Nothing but thirds in the middle voice. È È
4
Gut/good
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
I
G
56
Vermischte Spring
Mixed jumps G I
Salvierte Octaven 8 G
Resolved octaves 8 8
8
I
Sauts mel´es
Octaves r´esolues
8 8 Ê Ê Ê Ê 4
57
Ê Ê
4
III. Exemplum Wann der Baß gradatim absteiget, auf jede Noten ein When the bass gradually descends, on each note a Grieff. Quand la basse descend conjointement, avec un Grieff sur Grieff. chaque note. I ^
5
Erste Manier
^
5
\5
^
5
^
First manner
G I
Premi`ere mani`ere
Differently
G
I
3
G I
4
3
3
3
3
3
3
58
3
3
3
3
3
3
ó
3
3
3
4
Diff´eremment
Anderst
4
G
4
I
8
I
8
G
8
8
4
I
3
3
3
I
I
8
8
[p. 64]
3
8
8
8
4
8
3
4
8
G
3
3
3
8
3
G
3
3
3
3
8
3
G
3
59
G
I
Salvierte Quinten 5
G I
5
Resolved fifth 5 5 4
Quintes r´esolues 5 5
60
IV. Exemplum Wann der Baß terzweiß aufwerts springt.
When the bass is jumping in thirds.
I
5
3
3
3
^
5
3
3
3
3
G
I
\5
5
3
\5
\
3
3
4
I
¨ Ubel wegen der falschen Spring
4
4
3
3
3
3
Gut/good
3
3
3
I
+
4
61
4
Mauvais, `a cause des faux sauts
[+]
3
+
\
3
+
3
3
Bad because of the false jumps G
4
\
Ou
3
G
5
Or 3
3
Oder
Quand la basse saute en tierces.
Remedirt, daß die falsche Spr¨ ung wegkommen.
Revised, to avoid the false jumps.
G I
[p. 66] 3 G
I
3
G
3
ÈÈ
ÈÈ
4
G
I
ÈÈ
ÈÈ
4
3
3
3
4
ÈÈ 4
4
3
Mani`eres mauvaises et trop ordinaires
4
4
62
3
Bad and too ordinary manners
etc.
3
ÈÈ
3
4
3
ÈÈ
Schlechte und zu gemeine Manieren
3
4
3
I
4
3
4
3
4
3
4
3
G
3
3
I
3
3
R´evis´e, pour ´eliminer les faux sauts.
V. Exemplum Wann der Baß terzweiß absteiget oder hinauff springt. I
When the bass descends or ascends in thirds.
5
G
I
\
\5
5
4
\
Oder
5
Quand la basse descend ou monte en tierces
I
à Ã
à Ã
Ou
à Ã
4
Or G
à Ã
à à 4
à Ã
63
à Ã
à Ã
4
à Ã
à Ã
Haupt sch¨one Spr¨ ung.
Very good jumps. G
I
I
[p.68] G
Oder mit Einmischung der doppelten Terz
4
4
I
ÂÂ
4
ÂÂ
4
Ou avec des notes diminu´ees
Or with diminuished notes G
Ou avec une double tierce ins´er´ee
4
4
4
Or with double thirds mixed in
I
Umbkehrter aber lasset sich nicht wohl thun.
G
Oder mit diminuirten Noten
Tr`es beaux sauts.
But inversed it is not possible.
64
ÂÂ
ÂÂ
4
Mais invers´e ce n’est pas possible.
Nit so gut
Not so good
G I
Bißweilen gehet es hin
Pas aussi bon
4
Passes sometimes
Parfois passe ainsi à Ã
à Ã
G
I
Ist noch besser also
Better this way
Mieux ainsi à Ã
G
I
Salvierte Oktaven 8 G
I
8
8
Octaves r´esolues
Resolved octaves 8 8
8
à Ã
65
4
Oder noch besser
Or even better Ê Ê Ê Ê
Ê Ê Ê Ê
G I
Ê Ê
Ä Ä
G
I
I
Ê Ê
Ê Ê
Ê Ê
Ê Ê
4
Ê Ê
Nice melody
I
4
Ou
G
G
Or 4 Ê Ê
Invers´e
Inversed
Oder
Sch¨ones Cantez
Umbkehrt
Ou encore mieux
Beau chant
Ê Ê
66
Oder noch sch¨oner
Or even nicer G
I
Umbkehrter
-
-
Inversed
I
Sch¨one Zertheilung
Invers´e
G
(
Nice division G I
Schlechte Manier, so nichts Arioses
Ou encore plus beau
Belle division
ÂÂ
Bad manner, like this nothing melodic G
I
67
Mauvaise mani`ere, rien de m´elodique ainsi
Ä Ä
VI. Exemplum Wann der Baß quartweis hinauf springt.
When the bass jumps by a fourth upwards. I
Gegen einander gute Manier
^
I
^
Au contraire, bonne mani`ere
G
à I
Ou
Ã
Ã
Ã
Ã
Ã
Ã
68
4
Or Ã
4
\
Contrary, good manner G
Oder
Quand la basse saute d’une quarte vers le haut.
Schlechte Manier so die 8tav verursachet.
Bad manner which is causing the octave. 8
8
G
schlecht/bad
I
8
I
schlecht/bad
schlecht/bad
8
8
G
8
8
Mauvaise mani`ere, `a l’origine de l’octave.
8
schlecht/bad
8
8
8
Von der Terz major darff man zwar zur Octav gehen, aber One can proceede from the major third to the octave, but On peut aller de la tierce majeure `a l’octave, mais pas nicht offt. not often. souvent. G I
Doch in Cadenzen muß die Terz major jederzeit zur Octav But in the cadences the major third must always ascend Mais dans les cadences, la tierce majeure doit toujours hinauf steigen. to the octave. monter `a l’octave. gute Cadenz [schlechte Cadenz] 3 8 G I <
<
<
69
<
Item, wann nach der Terz minor die major auf chromatisch As well when the minor third is followed chromatically by Idem, quand la tierce majeure suit la mineure chromatifolget, so soll man nach der major aufsteigen. the major, one should ascend after the major. quement, on doit monter apr`es la majeure. G
I
4
Gut
\
^
4
\
^
4
^n
4
\
^
4 \
Ingleichen nach der Terz major in folgenden chromati- Also, one should ascend after the major third in the fol- De la mˆeme mani`ere, on doit monter apr`es la tierce maschen soll aufgestiegen werden lowing chromatic jeure dans la suite chromatique
4
4
I
\
\
4
I
4
70
Mais comme ci-dessous, ce serait mauvais.
\
\
But as follows would be bad. G
44
4
\
Wie folgt aber w¨ar es schlecht.
G
\
Von der Terz minor hingegen ist gut allezeit terzweis hin- But it is always good to jump downwards from the minor Mais il est toujours bon de sauter vers le bas depuis la unter zu springen. third. tierce mineure. G
I
4
Oder will man nach der Terz minor aufsteigen, soll es mit Or, if one wants to ascend after the minor third, it should Ou, quand on veut monter apr`es la tierce mineure, on doit einem Quartsprung ingleichen Terz minor geschehen. happen in a jump by a fourth from the minor third. sauter par une quarte depuis la tierce mineure. gut/good
G
I
Andere Manier mit verdoppelter Terz.
Other manner with doubled third. G
I
\
71
2
4
Autre mani`ere avec double tierce.
Hiette man sich aber vor folgenden falschen Spr¨ ung
But one should guard oneself against the following false Mais il faut prendre garde aux faux sauts suivants jumps
G
I
4
^
Verbessert
\
^
Improved
Am´elior´e
G I
Andere sch¨one cantable Manier.
4
\
Other nice melodic manner. G I
à G I
ÔÔ
Ã
72
ÔÔ
ÔÔ
Autre mani`ere belle et m´elodique. [p. 73] ÔÔ ÔÔ 4
Ã
G
I
Ã
ÂÂ
-
73
( Ã
VII. Exemplum Wann der Baß quartweis herunter springt.
When the bass is jumping down by a fourth. I
5
G I
Gut
G I
Gehet hin.
4
4
^
Oder/or
\
4
\5
5
Quand la basse saute d’une quarte vers le bas.
Oder/or
Gut/good
I
4
74
Avance.
Gut/good
Passes. G
Schlechte Manier.
Bad manner. G
I
Mauvaise mani`ere.
4
3
Nicht viel besser.
8
8
Not much better. G
Pas vraiment mieux.
I
Chromatisch absteigen
Chromatically descending
G I
4
6
6
4
En descendant chromatiquement
\
Cadenz minor soll auch jederzeit absteigen.
44
66
The minor candence should also always descend.
G I
Gut
75
4
6
La cadence mineure doit ´egalement toujours descendre.
Hingegen solche Cadenz w¨ urden nit so nat¨ urlich lauten.
But such cadence would not sound so naturally. Schlecht/bad
G I
Eingemischte doppelte Terz.
Double third mixed under.
I
Double tierce ins´er´ee.
False jump to avoid.
I
Faux saut `a ´eviter.
+
G
Correct oder Verbessert.
G
Falscher Sprung zu meiden.
Gut/good
Au contraire, une telle cadence ne sonnerait pas aussi naturellement.
4
+
Correct or improved. Gut/good G I
Correct ou am´elior´e.
Oder/or 4
Oder/or 4 4
4
76
Ander verdoppelt Terzen.
Other doubled thirds. Gut/good G I
Falscher Sprung zu meiden.
Autres tierces doubl´ees
False jump to avoid. ¨ Ubel/bad G I
Gute Manieren.
Faux saut `a ´eviter.
Gut/good
Good manners. G I
É É È È
G I
4
Bonnes mani`eres.
77
VIII. Exemplum Wann der Baß quintweis hinauf springt.
When the bass jumps upwards by a fifth. I
Sch¨on.
>
Quand la basse saute d’une quinte vers le haut.
Nice. G
I
G
I
4
Bad manner. 8 8
8
G
Schlechte Manier.
I
Beau.
Mauvaise mani`ere.
Schlecht
78
Cantabl Manieren.
Melodic manner. G
I
G
G
I
ÈÈ É É
Ï Ï
[p. 77]
ÂÂ Ä Ä
79
à Ã
Ä Ä ÂÂ
ÂÂ Ä Ä
Ï Ï
I
Mani`ere m´elodique.
IX. Exemplum Wann der Baß quintweis herunter springt.
When the bass jumps downwards by a fifth.
I
^
Gut
^
Quand la basse saute d’une quinte vers le bas.
^
^
Good G
I
Bon
Gut
Good
G I
Bon
Wann der Baß in eine gute Noten quintweis fallt, soll die When the bass falls by a fifth into a good note, the minor Quand la basse chute d’une quinte sur une bonne note, la Terz minor nicht leichtlich zu der Octav gehen. third should not go easily to the octave. tierce mineure ne doit pas simplement monter `a l’octave. Schlecht Bad Mauvais G
I
80
Verbessert
Improved
Mieux G
I
In der Cadenz nach der Terz major steigt man zur Octav In the cadence one ascends to the octave After the major Dans la cadence, on monte sur l’octave apr`es la tierce hinauff. third. majeure.
Cantabl Manieren
G
I
<
4
Melodic manners
G
G
I
I
Mani`eres m´elodiques
Ã
etc.
Ï Ï
Ï Ï
Ï Ï
à Ã
Ã
81
ÈÈ ÉÉ
etc.
X. Exemplum Wann der Baß sextweis hinauf springt.
When the bass is jumping upwards by a sixth. I
Gut/good
G
I
Gut/good
Schlecht/bad 8
G
I
I
Die u ung kommen mit den vorigen u ¨brige Spr¨ ¨bereins; dann sextweis herunter ist so viel, als terzweis hinauf, septweis hinauf, ist so viel als secundweis hinunter, septweis aber herunter, ist eben wie secundweis hinauf und dieses von Ordinario.
8
8
Gut/good
8
Schlecht/bad 8 8
G
8
8
Quand la basse saute d’une sixte vers le haut.
The other jumps are identic to the previous ones, because downwards by a sixth is the same as upwards by a third, upwards by a seventh is the same as downwards by a second, and downwards by a seventh is the same as upwards by a second, and so on.
82
Les autres sauts sont identiques aux pr´ec´edents, parce qu’une sixte vers le bas revient au mˆeme qu’une tierce vers le haut, une septi`eme vers le haut revient au mˆeme qu’une seconde vers le bas, une septi`eme vers le bas revient au mˆeme qu’une seconde vers le haut, et ainsi de suite.
Sextilis oder Grieff der Sext, 3. 6. 8.
Sextilis or grip of the sixt, 3. 6. 8.
Sextilis ou accord de sixte, 3. 6. 8.
I. Exemplum I
6
I
\
6
4
6
\
^6 \
\
6
Erste Manier
\
^6 \
\
6
6
6
6
6
^6
^
6
6
4
5
2
6
6
2
6
6
^
I
6
G
4
I
\6
6
G 4
I
\
4
6
6
4
^6 \
^6
6
6
4 ^
\
à Ã
4
2
2
6
^
\
6
6
4
6
6
à Ã
^6 \ Ã Ã
83
6
4
\
6
^
4
6
6
6
4
5
\6
6
^
ÂÂ
4
6
6
6
\6
ÂÂ
ÂÂ
Premi`ere mani`ere
ÂÂ
^
First manner G
\ 6 6
4
6
6 \
6
Auf ein andere versetzte Weis so auch cantabl.
G I
In another shifted way which is also melodic. ÂÂ ÂÂ Ã
6
G
I
G 4
4
\6
6
4
4
^
\6
\
6
\
^6
\
^6
2 6
^6
84
2
\
^
6
6
6
4
^
6
6
Ã
^6 \
I
6
Ã
4
4
Ã
4
\
^
6
4
4
6
5
6
6
4
6
6
Autre fa¸con decal´ee et ´egalement m´elodique.
4
6
6 \
6
II. Exemplum Wann der Baß per Semitonum aufsteigt
When the bass ascends a half note
I
6
\
6
Gute, doch gemeine Manier.
4
4
4
Quand la basse monte d’un demi-ton
6
2
6
6
6
Good but ordinary manner G
I
Mani`ere bonne mais ordinaire
4
4
4
4
\
Gute
2
6
Good G
4
I
Ã
Bon Ã
4
4
4
Ã
\
Noch sch¨oner
Even better
I
à à ÁÁ
à à ÁÁ
G
4
6
2
6
Encore mieux
4
4
4
\
85
à à ÁÁ
à à ÁÁ
ÁÁ Ã Ã
2
6
[p. 82] Auch sch¨on
Also nice
G I
ÂÂ
4
4
ÁÁ Ã Ã
4
Aussi beau
à à ÁÁ
à à ÁÁ
à à ÁÁ 2
4
\
Schlecht
Etwas hart
Bad G
I
2
6
Mauvais
4
4
4
4
Ä Ä
2
à Ã
Somewhat hard
Ã
à I
2
2
6
Un peu dur Ã
G
4
à 4
86
4
III. Exemplum Wann der Baß per Tonum hinauf steigt.
When the basse ascends a note.
I
6
G I
à Ã
à Ã
6
5
à Ã
\
6
à Ã
6
Ohne Sext durch
4
à Ã
à Ã
^
6
^
^
5
I
Zu gemeine Manieren.
4
I
6
4 6
Mani`eres trop ordinaires.
Sans sixte
Too ordinary manners. G
6
Without sixth through G
à Ã
^
6
\
6
Quand la basse monte d’un ton.
6
6
87
à Ã
6
IV. Exemplum Lauter Sextil aufwerts gradatim
Nothing but sixths gradually upward IS
5
6
6
Uniquement des sixtes montant par mouvement conjoint
6
6
6
6
6
5
6
6
6
6
6
à G I
G
6
6
6
6
6
5
I
6
6
6
¨ Ubel, weillen die 3 Oberstimmen lauter Quinten gegen- Bad, because the three upper voices form nothing buth Mauvais, parce que les troix voix sup´erieures ne font eneinander machen. fiths between them. tendre que des quintes. G
I
6
6
6
6
88
6
6
6
6
[p. 84] Wann aber zwischen den obern Stimmen ein 5t But when there is one right fifth between the upper voices Mais quand une quinte juste est jou´ee avec une autre, just, die andere aber falsch ist, ist es erlaubt. and another false, then it is allowed. fausse, entre les voix sup´erieures, c’est permis. G I
Erlaubt 6
Ê Ê
6
6
5
Sch¨one Abwexlung der Quinten und Sexten.
ÈÈ
6
6
6
6
6
ÈÈ
6
ÈÈ
6
6
6
5
4
5
6
5
6
[p. 85] Allzu gemein
ÈÈ
5
5
6
5
ÈÈ
6
5
6
I
5
6
5
6
5
6
6
5 I
5
6
5
5
4
6
89
6
9
6
2
5
;
ÈÈ
Trop ordinaire
6
ÈÈ
5
Too ordinary G
2
5
6
2
ÈÈ
ÈÈ
6
6
5
6
ÈÈ
6
ÈÈ
ÈÈ
5
6
2
6
ÈÈ
5
ÈÈ
ÈÈ
6
5
\
ÈÈ
ÈÈ
G
6
6
Belle variation entre les quintes et les sixtes.
Nice variation of the fifth and the sixth. IS
I
ÈÈ
5
6
5
6
Gefahr, wann es also stehet wegen eines falschen Quart- Danger, if it is written like this, because of a false jump Dans le cas d’un faux saut sur une quarte, il y danger. sprung by a fifth ÈÈ ÈÈ ÈÈ ÈÈ 4 G 4 * ÈÈ * ÈÈ ¨ ÈÈ Ubel ÈÈ I 5
Remediert
6
5
\
6
5
6
5
\
6
Corrected ÈÈ
G
ÈÈ
5
6
6
GutÈÈ
5
ÈÈ
ÈÈ
ÈÈ Gut
I
Corrig´e
5
6
Ê Ê ÈÈ 4 5
90
6
Gut
4
V. Exemplum Wann der Baß abwerts gradatim absteiget vom Sextil zum When the bass descends gradually from the sextil to the Quand la basse descend conjointement du sextil vers Ordinario, so meide nach der Sext minor die Octav, ab- ordinario then avoid the octave after the minor sixth, espe- l’ordinario, ´evite l’octave apr`es la sixte mineure, en partisonderlich, wann der folgende Ordinarius in einer guten cially when the following ordinario is upon a good note. culier quand l’ordinario suivant est sur une bonne note. Noten stehet. [p. 86] 5
6 I
Schlecht
6
5
Bad
Mauvais
G I
6
Besser
6
Better
Mieux
G I
6
91
Oder
Or
Ou G I
6
6
92
VI. Exemplum Lauter Sextil abwerts gradatim.
Nothing but sixth gradually downwards
IS
5
Gut
6
6
6
6
6
6
6
Uniquement des sixtes allant conjointement vers le bas
6
6
6
6
6
6
Good
Bon
G
I
5
6
I
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
6
5
G
5
Ist auch zu observiren, was von denen zwe¨ yen obern Stim- One should also observe what has been said about the to On doit aussi observer ce qui a ´et´e dit au sujet des quintes men wegen der Quint gegen einander aufwerts gesagt wor- upper voices and the upwards going fifths. montant dans les voix sup´erieures. den. Gut Good Bon G I
6
6
6
93
¨ Ubel
Bad
Mauvais
G
I
6
6
6
Erlaubt
6
Permitted
Abwexlung der Quinten und Sexten
Permis G
I
Variation of the fifths and sixths I
6
Sch¨on
5
6
5
Variation de quintes et de sixtes
6
5
\
6
5
6
5
\
\6
Nice
G I
Beau
6
5
6
5
4
4
5
6
\
94
6
5
4
4
[p. 88] Anders auch sch¨on
Differently, nice as well G I
6
Gefahr
4
Diff´erement et ´egalement beau
5
6
5
4
6
5
6
\
4
5
6
5
Danger I
¨ Ubel *
5
6
5
6
5
6
\6
5
G I
6
5
Remedirte
5
6
¨ Ubel
4
6
4
5
G I
6
5
\6
5
5
4
6
5
Corrig´e
6
4
*
Corrected
Mauvais * ¨ * Ubel
\6
5
Bad *
Danger
6
4
6
5
95
6
5
4
\6
5
[p. 89] Allzu gemeine Manieren
Much too ordinary manners
G
I
6
Zu gemein
5
Mani`eres beaucoup trop ordinaires
6
5
4
6
5
6
\6
5
5
To ordinary G
I
Trop ordinaire
5
6
6
5
6
4
5
\5
6
\6
5
6
5
Nach der Sext major ist es sch¨adlich, terzweis abwerts zu It is harmful to jump downwards by a third after the ma- Apr`es une sixte majeure, sauter vers le bas par une tierce springen, wann der Baß thonweis absteiget. jor sixth when the bass descends note by note. est nuisible quand la basse descend note par note. G
I
6
\6
Gut/good
I
4
96
4
\6
VII. Exemplum Von Sextil zum Ordinario, wann der Baß terzweis aufwerts From sextil to the ordinario, when the bass jumps a third Depuis le sextil vers l’ordinario, quand la basse saute par springt. upwards. une tierce vers le haut. Die beste Manier ist die folgende; Sch¨on The best manner is the following; Nice La meilleure mani`ere est la suivante; beau G
I
6
6
[p. 90] Schlecht
6
I
6
Mauvais
6
6
Bad G
6
6
6
6
Die u ung vom Sextil zum Ordinario se¨ ynd leicht The other jumps from sextil to the ordinario are easy Les autres sauts depuis le sextil vers le ordinario sont ¨brige Spr¨ zu accompagnieren, wann man nur der N¨ahe nachgehet to accompany if one follows the next way and avoids the faciles `a accompagner si on reste `a proximit´e et si l’on ´evite l’octave apr`es la sixte dans la voix sup´erieure. und in der obersten Stimm nach der Sext die Octave mei- octave after the sixth in the upper voice. det.
97
Semisextilis 5. 6. 3. 8. I. Exemplum I
^
6 5
I
^
6 5
6 5
6
\
6
6 5
2
2
6
5
^
6 5
\
4
6 5
\
2
6 5
Z
Erste Manier
\
6 5
\
6 5
^
6 5
^
6 5
6
6
6 5
First manner GS IS
I
4
G I 6 5
4
2 \
2 6 5
^
6 5
6 5
98
6 5
6 5
6
6
6 5
6 5
\
6 5
2
4
6
4
^
6
6 5
^
6 5
6
[p. 91]
4 ^
6 5
6 5
\
^
6 5
6 5
4
6 5
G
Premi`ere mani`ere
4
4
6
6 5
Andere Manier
Other manner GS
IS
6
G I
I
6 5
2
4
2
6 5
^
6 5
4
^
6 5
6
6 5
\
6
6 5
4
\
6 5
6
6
2
6 5
6 5
6 5
6 5
^
6 5
6
\
^
\
4
4
4
(
6 5
G
6 5
6 5
Autre mani`ere
In Fahl der Not mit 3 Stimmen zu variren, auch bißweilen At a pinch to vary with three voices, sometimes also wi- En cas de difficult´e, quand il faut varier `a trois voix; parohne Noth. thout urge. fois aussi quand il n’y pas de difficult´e. I
6
6
4
4
\
4
6
6
99
2 6
6 6
II. Exemplum Lauter Sextil nacheinander
Nothing but sextil one after the other IS
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
Que des sextils l’un apr`es l’autre
6 5
6 5
6 5
4
3
Mit H¨ ulff der vierten Stimm zu Resolvirung der Quint With help of the fourth voice one can use this to resolve Avec l’aide de la quatri`eme voix pour r´esoudre la quinte, kann also gedeckt werden. the fifth. on peut proc´eder ainsi. G I
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
` trois voix seulement, une consonance est toujours omise, Mit 3 Stimmen allein aber bleibt immer ein Consonanz With only three voices one consonance is left out, often A aus, bald die Terz. the third. souvent la tierce. G
I
6 5
Gut
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
I
Bon
etc.
6 5
Good G
100
Gut
Good
G I
6 5
6 5
Bon
6 5
6 5
6 5
6 5
6 5
(
6 5
Was die andern Consonanzen anbetriefft, se¨ ynd ihre Concerning the other consonances, their nicest manners Concernant les autres consonances et les meilleures maisch¨onsten Manieren mit 3 Stimmen leichtlich aus denen for three voices are easily to be seen in the examples which ni`eres `a trois voix, on peut facilement se r´ef´erer aux exbe¨ y meinen Reguln angef¨ ugten Exempeln abzunehmen. are given with my rules. emples donn´es avec mes r`egles.
101
Von den Cadenzen
Von den Cadenzen
On the Cadences
Des Cadences
Die Cadenz se¨ ynd entweder wahr oder betrieglich; der wahren Cadenzen gibt es vornemblich dre¨ yerle¨ y, nemblich: major, minor, minima, welche aus den Baß erkennt werden. Cadentia major ist, in welcher der Baß quintweis herunter oder quartweis hinauf springt;
The cadences are either true or deceptive; There are mainly three true cadences, namely: major, minor and minima, which are to be recoginsed from the bass. Cadentia major is [the one] in which the bass jumps down by a fifth or up by a fourth
Les cadences sont soit vraies, soit trompeuses; Il y a principalement trois vraies cadences qui sont: major, minor, minima; on les reconnait d’apr`es la basse;
I
La cadentia major est [celle] dans laquelle la basse saute d’une quinte vers le bas ou d’une quarte vers le haut;
Cadentia minor hingegen, wo der Baß quartweis herunter Cadentia minor on the other hand, where the bass jumps Dans la cadentia minor par contre, la basse saute d’une oder quintweis hinauf springt; down a fourth or up a fifth; quarte vers le bas ou d’une quinte vers le haut; I
Cadentia minima, wo der Baß staffelweis ab- oder auf- Cadentia minima, where the bass ascends or descends gra- Dans la cadentia minima, la basse monte ou descend consteigt oder unbeweglich bleibt. dually or stays without moving. jointement ou reste sans bouger. I
102
Von der Cadentia majori
Von der Cadentia majori
On the cadentia major
De la cadentia major
Die Cadentia major ist entweder fre¨ y oder gebunden; The cadentia major is either free or tied; Cadentia major simplex et libera, das ist fre¨ y oder ein- Cadentia major simplex et libera, i.e. free or simple cadenschichtige Cadentia major ist, in welcher be¨ y den Ober- tia major is where in the upper voices no tie is used. stimmen kein Ligatur gebraucht wird. Cadentia major simplex 3
I
G
I
[p.94] 3 I
G I
103
La cadentia major est soit libre soit li´ee; La cadentia major simplex et libera, c’est-`a-dire cadentia major libre ou simple, se reconnait quand aucune ligature n’est utilis´ee dans les voix sup´erieures.
Cadentia major ligata oder gebundene, und zwar mit dem Cadentia major ligata or tied and with the half sextil halben Sextil 5 6 I
G
I
6 5
6 5
Cadentia major ligata ou li´ee, avec le demi-sextil
6 5
6 5
Mit der Quart wird die Quarta dissonans verstanden, Fourthmeans quarta dissonans when the fourth stands Par”Quarte”, on entend une quarta dissonans quand la wann die Quart allein stehet lonely quarte est indiqu´ee seule I
G
I
4
104
3
4
3
4
3
Mit Quarta consonante oder sießen Quart
With quarta consonante or sweet fourth I
G I
Mit den halben Sextil und Quart dissonans
Avec une quarta consonante ou quarte douce
With the half sextil and quarta dissonans I
G I
6 5
4
3
6 5
4
4
6 4
105
3
Avec le demi-sextil et la quarta dissonans
3
6 4
4 3
Mit den halben Theil und sießen Quart
With the half piece (=sextil ) and sweet fourth 5 4 3 6 6 6 5 I
G
I
Gantze Cadenz oder Cadentia major perfectis
6 5
6
6 4
5 3
6 5
6
3 4 3
5 3
6 5
6 4
5 3
3
I <
4
6
5
7 6 5 3 3 4 4
3
<
4
3
106
4
4
3
3
3
3
ÈÈ
3
7
<
7 6 5
3
G
4
Cadence enti`ere ou cadentia major perfectis
5 6 5 5 3 4 4 3
I 3
6
<
ÈÈ
Full cadence or cadentia major perfectis I
G
6 4
Avec la moiti´e (=sextil ) et la quarte douce
3
4
3
Aufgeschobene Resolvierung
Retarded resolution G
I
5 4
6 5
4
3
5 4
R´esolution retard´ee
6 5
4
3
6 5
4
7
3
6 5
7
4
3
Wann in langen Noten die Ligatur gar langsamb gehen, When the retards go very slowly in long notes, the cadence Quand les retards avancent tr`es lentement en notes lonse¨ yn die Cadenz langweilig, als is boring, like gues, la cadence sera ennuyeuse, comme ici I
G I
4
3
K¨onnen aber durch Vermehrung der Noten auf folgende Can be freshened up by increasing the [number of] notes Elle peut ˆetre raffraichie en augmentant le nombre de noWeis erfrischet werden: in the following way: tes de la fa¸con suivante: È È
È È
G I
È È
4
3
È È È È
107
È È
4
Allabreve
3
I
G
I
ÈÈ
t
G
4
(
3
ÈÈ ÈÈ
I 4
3
108
In Tripla
In tripla
En tripla
I
G
3 2
I
3 2
I
3
4
G
4
109
3
Also von der Cadentia perfecta
Like this about the candentia perfecta 3 4 3 I
ÈÈ G
ÈÈ
ÈÈ
I
De la cadentia perfecta
ÈÈ
ÈÈ
ÈÈ
3
3
4
3
I
ÚÚ
G
I
G
I
ÈÈ ÉÉ
Õ Õ
3
ÈÈ
4
ÈÈ
ÈÈ
à Ã
à Ã
à Ã
110
[p. 98]pWann man mit 4 Stimmen schlagen will, soll die When one wants to play with four voices then the upper Quand on veut jouer `a quatre voix, la voix sup´erieure oberste Stimm jederzeit fast also gehen und singen wie voice should always go and sing almost like one of the two doit toujours avancer et chanter quasiment comme l’une eine von den zwe¨ yen so nur mit 3 Stimm gezeigt worden; which have been shown with only three voices; des deux voix d´ej`a montr´ees dans l’exemple `a trois voix seulement; die unter Stimm aber, als welche nur zum Anfillen taugt but the lower voice, which is only suitable for filling and mais la voix inf´erieure qui est seulement utilis´ee pour remund nit so arios gehet als die vorgesagte zwe¨ y, kann nach which does not go as melodic as the two before mentioned, plir et qui n’est pas tr`es m´elodique, peut ˆetre rajout´ee Aigenschafft jedes Grieffs als dann wie ein Tenor negst can according to the character of that grip sometimes be selon le caract`ere des accords, des fois comme un t´enor am Baß unter die obgemelte zwe¨ y Principalen oder wie added as a tenor near the bass below the above mentioned au-dessus de la basse ou comme alto entre les deux voix ein Alt zwischen diesen hinzugesetzt werden. two principal voices or as an alto inbetween them. principales mentionn´es ci-dessus.
Cadentia simplex. G I
Tenor
Tenor
Alt
Wann aber solche schlecht singende vierte Stimm als ober- But when such simply singing fourth voice is put at the Mais quand cette quatri`eme voix, qui chante simplement, ste Orth an stat des Discants nimbt, so lautet es schlecht. place of the upper voice, then it sounds bad. est mise `a la place de la voix sup´erieure, cela sonnera mal. Discant G
Schlecht
I
Doch lautet es besser, wann mit der Sept zu der Final in But it sounds better when one descends by the seventh to Par contre, elle sonne mieux quand on descend avec la der Terz abgestiegen wird. the final third. septi`eme sur la tierce finale. 7 7 ÈÈ ÈÈ G I
111
[p. 99] Sonst aber lautet solche Sept schier allzeit wohl in Alt Otherwise, such a seventh sounds always good, in the alto Sinon, cette septi`eme sonne toujours bien, que ce soit dans oder Tenor, as well as in the tenor. l’alto ou dans le t´enor. G
I
7
7
Gut und Sch¨on Und also auch von den gebundenen Cadentiis majoribus And in the same way about the tied cadentiis majoribus Il en va de mˆeme pour les cadentiis majoribus li´ees `a quamit 4 Stimmen. with four voices. tre voix.
I
G
6 5
Schlecht
Bad
Mauvais G
I
112
Etwas besser
Somewhat better
Un peu mieux
G
ÂÂ ÁÁ
I
I
Mit der Quart dissonante, gut
With the dissonant fourth, good G
I
Avec la quarte dissonante, bon
Noch sch¨oner
even better
encore mieux G
I
113
Gut
Good
Bon
I
even better
encore mieux
I
G
Will man aber noch v¨olliger schlagen, so kann man auf der Orgl duplieren jene Consonatien, so in der Regeln zu duplieren erlaubt wird, doch soll jederzeit eine von diesen mit 3 gezeigten Stimmen die Aria am obersten Orth an stat des Discants f¨ uhren. Gut
Noch sch¨oner
G
And if one wants to play even fuller, on the organ one can double all those consonances which the rules allow to double, but one voice, as has been shown here with three voices, should always have the melody at the uppermost position at the place of the treble. Good G I
114
Et si l’on veut jouer encore plus plein, on peut doubler `a l’orgue tout ce qui est permis selon les r`egles; mais une de ces voix, ici montr´e `a trois voix, doit toujours avoir la m´elodie `a l’endroit le plus haut, `a la place du discant. Bon
Schlecht
Bad
Etwas besser
Mauvais G
I
Somewhat better
I
à à ÁÁ
G
Un peu mieux
` l’instrument, on double parfois tout pour remplir, mˆeme Auf den Instrument dupliert man auch zum fillen bißwei- To fill, one doubles sometimes everything on the instru- A len alles, obschon wider die Regl. ment, although against the rule. si c’est contre la r`egle.
115
In Cembalo erlaubt
Allowed on the harpsichord
I
G
6
I
G
5
7
I <
Permis au clavecin
[p. 101] In Cadentia majori gebraucht man sich allzeit der In the cadentia majori always the major third is used in Dans la cadentia majori, l’avant-derni`ere note est toujours Terz major in der vorletzten Noten. the note before last. une tierce majeure.
116
NB. Versuche in der wahren Cadentia majori.
NB. Tries in the true cadentia majori. 4 3 I
In der letzten Noten aber der Cadenz wird auch offt die Terz major gebraucht, wann solche Cadenz einen Theil des St¨ ucks endet, doch wann der Tonus von Terz major ist, braucht man auch in der Mitten des Gesangs offt die Terz minor. Am End aber soll die Terz major genommen werden, es se¨ y ein Ton wie es will. G
4
I
4
G
I
4
4
4
4
And in the last note of the cadence one uses also often the major third when such cadence ends a part of the piece, but when the key is with major third one often uses the minor third in the middle of the song.
Pour la derni`ere note de la cadence, on utilise aussi souvent la tierce mineure quand cette cadence finit la piece; mais quand la tonalit´e contient d´ej`a la tierce majeure, on utilise aussi souvent la tierce mineure au milieu du chant.
But at the end the major third should be taken, whatever Mais `a la fin, on doit jouer la tierce majeure, quelle que key it should be. soit la tonalit´e.
4
NB. Essais dans la vraie cadentia majori.
\
4
4
2
\
4
Z
2
4
4
minor Z
4
4
Major
Final
Wann die Terz major in der letzten Noten der Cadenz ge- When one takes the major third in the last note of the Quand sur la derni`ere note de la cadence, on joue la tierce nommen wird, ist folgende Abwexlung gut, absonderlich, cadence, the following variation is good, especially where majeure, la variation suivante est bonne, en particulier wo gemelte Terz major ein Diesis ] hat. the mentioned third has a sharp ]. quand la tierce mentionn´ee est di`es´ee ].
117
Gut
Good G
I
Bon
\
4
4
4
4
\
^
\
4
4
4
4
\
5
4 \
6 5
[p. 102] Schlecht, da nach der Terz major abgestiegen wird. Bad, because one descends after the major third. + G
4
4
I
4
4
3
4 4 +
4
4
Mauvais, parce qu’on descend apr`es la tierce majeure.
3
Hingegen, ist die Terz minor auf der letzten Noten, ist gut In contrast, when there is the minor third at the last note, Au contraire, quand la tierce mineure se trouve sur la dernach der Terz minor abzusteigen. it is good to descend after the minor third. ni`ere note, il est bon de descendre apr`es la tierce mineure. G I
+
4
4
\
min: \
4
4
^
4
4
4
\
4
+ G I
4
\
^
4
4
4
4
4
+ \
4
118
^
4
\
\
Also ist die Aigenschafft der Terz major aufwerts zu ge- It is a characteristic of the major third to ascend. hen. 4 4
G
6
5
\
min: G
I
Da man zweifflet, ob in der vorletzten Noten der Cadenz die Terz major oder die minor genommen soll werden, last man sie also, wie folgt, welches `a 3 so wohl mit einer als mit der anderen lautet.
4
\
4
2
4
(
Z
4
4
\
4
When one is in doubt whether one should play the ma- Quand on h´esite `a jouer la tierce majeure ou mineure sur jor or minor third in the penultimate note, one lets it as l’avant-derni`ere note, on la laisse comme ci-dessus, ce qui, follows, which sounds `a 3 as well with the former as with `a 3 voix, sonne aussi bien avec l’une qu’avec l’autre. the latter.
G
t
maj:
4
\
\
4
4
4
maj:
I
I
Et alors, monter est une caract´eristique de la tierce majeure.
4
6
5
4
4
\
4
4
6
119
5
4
\
[p. 103]
Unterschiedliche Cadenzen.
Different Cadences. I
6
G I
G
I
\
4
4
4
\
6
5
5
\
4
à Ã
\
6
^
6
6
\
4
à Ã
4
2
4
2
2
G
I
4 4
4
Plus plein 4 Ã Ã
Ï Ï Ï
à à ÁÁ 4
Fuller 4 4 Ã Ã Ã
4
4
à Ã
\
2
4
4
4 Ã Ã
V¨olliger
6 4
Diff´erentes Cadences.
4
120
4
Ï
2
à à ÁÁ 4
Ï 2 Ï Ï
4
4
Hingegen per tertiam minorem in d, e, g, a
In contrast by minor third in d, e, g, a I
^
6
^
G
I
6 4
\
6
Z
6 4
2
^
6
4
2
\
5
4
à Ã
6 5
5 3
Au contraire, par tierce mineure sur re, mi, sol, la
\
à Ã
2
[p. 104] Mit Terz minor und major nacheinander in d, e, With minor and major third subsequently in d, e, g, a. g, a. I
6
I
\
6
^
4 ÂÂ ÃÃ
5 3
6 5
6 4
5
\
\
à Ã
4
6
É É
G
6
Z
5 3
2
4
2
6 5
6 4
4
4
Avec une tierce mineure suivie d’une tierce majeure sur re, mi, sol, la.
5
\
ÃÃ ÂÂ Ã Ã 4 Ã Ã
121
2 \
\
5
\
4
Ein anders Exempel; Terz major
Another exanple; major third I
6
G I
4
>
9
\
8
7
6
5
\ 4
4
\
\
4
6
9
8
4
Eben dieses aber mit der Terz minor
Un autre exemple; tierce majeure
5
6
\
5
\ 4
4
6
8
9
^
ÈÈ
G I
(
4
\
( 4
Sch¨on `a 4.
Le mˆeme mais avec une tierce mineure
\
6
9
8
Z
4
ÈÈ
4
ÎÎ
4
\
\
\
4
ÎÎ
-
\
4
4
G I
(
ÎÎ
4
4
Nice `a 4. ÈÈ
4
4
The same but with minor third I
\
Bon `a 4.
( 4
4
ÈÈ
122
4
ÎÎ
ÈÈ
4
4
[p. 105] Oder
Or ÈÈ G I
(
Ou
V¨ollig
4
4
I
4
4
Plein 4
4
4
Terz minor und major nacheinander
àà
4
6
G
I
9
4
;
\
8
^
\
4
4
\
4
\
4
`a 4
123
^
\
8
Z
4
4 4
9
2
4
Tierce mineure suivie d’une tierce majeure
6
ÈÈ
Subsequently minor and major third I
4
Full G
(
4
ÈÈ
ÈÈ
2 ÚÚ
4
6
4
\
\
4
4
4
4
4
G
I
[p. 106] V¨ollig
4
-
4
2
4
6
Full
G
I
I
4
4
4
4
4
4
9
6
\
4
4
Plein
2
4
4
6
8
7
^
6
5
\
6
[* etc. comme ci-dessus] Quand la tierce majeure est avant la tierce mineure
9
^
8
Z
etc. wie oben*
[* etc. as above] And when the major third comes befor the minor
Da die Terz major aber vor der minor gehet
4
>
7
\
6 4
5
\
\
ÂÂ G I
ÂÂ
4
6
ÂÂ
4
4
4
Ã
124
2
4
4 4
Anderst
Differently
G
Ã
I
4
4
6
4
4
Diff´eremment Ã
2
4
4
4
`a 4 a`ÂÂ 4 4 G ÂÂ I
6
ÂÂ
(
?
(
4
[p. 107] Anderst
4
ÂÂ
2
 Â
4
4
Differently G I
4
6 6
4
>
V¨ollig
ÂÂ
4 4
2
4
ÂÂ
È È È È
6
I
6
4
4
ÂÂ
>
Full   G 4
4
Diff´eremment
ÂÂ
 Â
4
4
4
4
Plein
4 4
ÂÂ
4
125
2
4
4
ÂÂ 4
4
4
4 4
4
Dem concertierenden Singer oder Instrumentisten die Cadenz vorhin sch¨on zu insinuieren, h¨ ullft sehr die Noten der k¨ unftigen Terz major, so hernach auf die vorlezte Noten der Cadenz zum Schließen genommen wird, etwas voran in der Antepenultima durchgehender Weis zu ber¨ uhren. I
\
To indicate the cadence to the concerting singer or instrumentalist, it helps a lot to touch the note of the coming major third, which will be taken to conclude at the penultimate note of the cadence, already in a passing way in the antepenultima.
\
4
Antep: G 4 4 + I
-
\ \
-
Sext
\
6
\ \
4
^
\
4
(
4
4
-
I
4
4 ÈÈ A
4
Terz minor
-
-
2 (
4
4
6
4 ( 4 ÈÈ+ -
-
I
4 +
4
2
4
4
4
4
4
Tierce mineure
à à G
\ \
Minor third
4
4
Z
Sixte
ÈÈ 4
4
Sixth ÈÈ G 4
A
4
4
4
Pour indiquer la cadence au chanteur ou `a l’instrumentiste concertant, cela aide beaucoup de jouer la note de la tierce, qui va venir sur l’avant-derni`ere note de la cadence pour conclure, en passant par l’antepenultima.
126
Terz major
Major third G 4 4 +
G 4
4 ÈÈ É É È È
4
4
2
4
(
4
ÂÂ -
ÈÈ
4
( 4
ÈÈ 4
4
4
ÂÂ
2 (
(
4
I
4 -
I
ÂÂ
4
Tierce majeure
ÈÈ 4
ÈÈ È È
4 ( 4
[p. 109] Auf solches Liecht, wie gegeben worden, ist leicht In such light, as given here, it is easy to fill everything Dans une lumi`ere ainsi rendue, il est facile de tout remplir mit mehrern Stimmen, wann man will, alles starck zu fil- strongly if one wants. de mani`ere tr`es pleine avec plusieurs voix, quand on le len. veut.
Von der Cadentia minori Cadentia minor simplex ungebunden
On the cadentia minori Cadentia minor simplex untied I
G I
Cadentia minor simplex non li´ee
127
De la cadentia minori
Zierlich
Graceful
Avec grˆace G
(
I
Anderst
(
Differently
Diff´eremment
G
I
Zierlich
Graceful
Avec grˆace
G
I
Bißweilen auch
(
(
Sometimes also G
I
4 (
Parfois aussi
4 (
128
4
(
Candentia minor gebunden mit der [7] ist
Tied candentia minor with the [7] is 5 6 7 I
G
ÃÁÁ Ã ÁÁ
ÁÁ Ã Ã
I
G
(
I
ÚÚ
7
ÈÈ
7
É É È È 4
129
9
(
7
8
ÚÚ
La candentia minor li´ee avec le [7] est
7
É È È É 4
7
[p. 110] Gebunden mit der 9na oder 2da
Tied with ninth or second 6 I
G > I
9
G > I
8
9
8
9
G
ÈÈ ÇÇ
>
130
-
4 -
Li´ee avec la quarte, la seconde ou la neuvi`eme
4 -
8
Tied with the fourth, second or ninth 2 1 6 5 4 3 I
>
>
8
4 (
9
Gebunden mit der Quart, 2da oder 9na
I
>
É É È 4 -
-
9
8
-
8
>
(
ÈÈ ÇÇ
Li´ee avec la neuvi`eme ou la seconde 9
(
4
Hier conformire man sich demjenigen, was von solchen Here, one should follow what has been said about the Ici, on doit suivre les r`egles sur les dissonances li´ees et,dans gebundenen Dissonantien in den Regeln und allhier, die tied dissonances in the rules and here, to end the minor tous ces cas, le dernier accord se termine par la cadence Cadenz minor auf die lezte zu beschließen, gezeiget wor- cadence on the last chord. mineure. den. [p. 111] `a 3 G
I
> >
Schlecht mit 4 Stimmen und mehreren, wann die oberste Bad with four voices and more, when the upper voice sings Mauvais `a quatre voix et plus, quand la voix sup´erieure Stimm also singet: like that: chante ainsi: G I
Zu notieren ist, wann die Terz minor in der vorletzten Note that if there is the minor third in the penultimate Il est `a noter que la tierce mineure ne doit pas monter Noten ist, so soll sie nit aufsteigen. note, it should not ascend. quand elle se trouve sur l’avant-derni`ere note. 6 4 6 5 9 8 4 I \ \
131
Schlecht
Bad G
I
4
Mauvais
( 4
4
Verbessert
( 4
>
4
4
I
4
G I
I >
4
4
4
4
( 4
4
4
( 4
4
4
Und also auch mit mehr Stimmen zu observieren. Zu End der vorletzten Noten ziehret die Cadenz sehr die bescheite Hinzusetzung folgender durchgehender Dissonantien, nemblich 64#, absonderlich in den untern mit 4 und mehr Stimmen. G >
4
Mieux
( 4
4
Improved G
4
And also to observe with more voices. At the end of the penultimate note, the cadence is much adorned by adding the following passing dissonances, namely 64#, especially in the lower with four and more voices. ÂÂ ÁÁ (
4
132
4
A observer ´egalement `a davantage de voix. `a la fin de l’avant-derni`ere note, la cadence est tr`es orn´ee en rajoutant les dissonances passantes suivantes, c’est-`adire 64#, en particulier dans les voix inf´erieures `a quatre voix ou plus.
4
V¨ollig
Full G
I
[p. 113] Terz minor
Plein
4
4
4
4
4
Minor third 4
G >
( 4 4
I
4
V¨olliger
(
È ( 4
4
4
È È
4
4
ÇÇ ( 4
4 (
I
4
4
( 4
4 (
4
Plus plein
à G
4
Fuller
Tierce mineure 4 (
4
4
133
( 4
4
4
4
4
4
Aufmunterung und Bezierung der langweiligen Consonan- Gingering up and adorning of the boring consonances zen 6 5 9 8 I
È È
G
I
È È
ÈÈ
È È
6
9
5
Oder, wo die Terz major ist.
8
V¨ollig
9
5
G
I
[p. 114] NB. Schließlich ist die Noten dieser Cadenz jederzeit mit der Terz major zu nehmen, so wohl mitten als am End des Gesangs oder St¨ ucks, sonsten w¨ are sie keine rechte Cadenz.
ÈÈ
8
Ou, quand la tierce est majeure. 4
ÈÈ
8
Full
È È
6
9
ÈÈ
Or, when the third is major. ÈÈ G I
Animation et ornement des consonances ennuyeuses
Plein
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
ÂÂ
4 4
NB. Finally one has to take the note of this cadence always with the major third, in the middle as well as at the end of the song or piece, otherwise it would not be a right cadence.
134
NB. Finalement, on doit toujours jouer les notes de cette cadence avec la tierce majeure au milieu et `a la fin du chant ou de la pi`ece, sinon, ce ne serait pas une vraie cadence.
Von der Cadentia minima
On the cadentia minima
De la cadentia minima
Cadentia minima oder die kleine Cadenz ist dre¨ yerle¨ y: descendens, welche die gebr¨auchlichste und ordinari ist; ascendens, so auch tenorizans oder tenorweis gehende Cadenz, und die lezte stabilis wo der in einer unbeweglichen Noten des Baß bestehet.
Cadentia minima or small cadence occurs in three species: descendens, which is mostly and commonly used; ascendens, also tenorizans or tenor cadence, and the last stabilis which consist of a bass staying on a fixed note.
Il existe trois sortes de cadentia minima ou petite cadence: descendens, qui est la plus utilis´ee et ordinaire; ascendens, auss tenorizans ou cadence du t´enor, et la derni`ere, stabilis, dans laquelle la basse reste sur une note fixe.
Von der ordinaria Cadentia minima
On the ordinary cadentia minima
De la cadentia minima ordinaire
In dieser steigt der Baß zu der letzten Noten der Cadenz Therein, the bass descends gradually to the last note, but Dans celle-ci la basse descend conjointement vers la dergradatim ab, zu der vorletzten aber mag er gehen wie er to the penultimate note he may go as he likes. ni`ere note, mais elle peut acc´eder comme elle veut `a will. l’avant-derni`ere note. I
Diese Cadenz bestehet in dem, daß in der vorlezten Noten sie sich der Sext major, und zwar entweder allein, wann sie simplex ist, oder mit der vorangehenden Sept, wann sie ligata oder gebunden, jederzeit bedienet.
This cadence is characterised by always using the major sixth at the penultimate note, either allone when it is simplex, or with the preceeding seventh when it is ligata or tied.
La caract´eristique de cette cadence r´eside dans le fait qu’elle utilise toujours la sixte majeure sur l’avantderni`ere note, soit tout seule, quand elle est simplex, soit pr´ec´ed´ee de la septi`eme, quand elle est ligata ou li`ee.
[p. 115] Cadentia minima simplex 6 I
G I
(
4
6
6
46
4
?
6
4
\6
4
P
\
4
6
(
4
6
6
135
?
(
4
\
G
I
P
\
6
?
4
ÈÈ
( 4
\
6
4
4
P \6
6
\
Die Sext major, so in der vorlezten Noten genommen wird, The major sixth which is taken in the penultimate note, La sixte majeure jou´ee sur l’avant-derni`ere note, doit tousoll in der obern Stimm allezeit zu der Octav aufsteigen. should always ascend to the octave in the upper voice. jours monter `a l’octave dans la voix sup´erieure. Gut Good Bon G
I
6
Schlechte Manieren
Bad manner
G I
Schlecht 6
Mauvaises mani`eres
Schlecht 6
6
136
6
6
Gebundene mit der Septima
Tied with the seventh I
G
ÔÔ
I
\
6
7
[p. 116] Anderst
4
7
Li`ee avec la septi`eme
7
6
(
7
\
6
7
\
6
\6
7
4
4 (
6
6
\
\6
7
Differently
G I
7
6
\
Diff´eremment
4
4
ÁÁ Ã Ã
4
\
7
6
137
\
4 4 4 È ÈÈ È
6
7
\6
(
4
\
Mit 4
` quatre A
With four G
P
>
I
7
G I
7
I
(
ÂÂ
6
7
Plein
(
(
ÂÂ
ÂÂ
Encore plus plein
G
ÂÂ
Even fuller
I
6
P
Full G
6
`a 5
Noch v¨olliger
6
7
V¨ollig
7
6
ÈÈ
7
P
P
6
138
[p. 117] Mit der Sext major der vorletzten Noten nimbt die welsche Manier mit 4 oder mehr Stimmen auch ein Quart neben der Terz an, zu welcher Quart nit soll gesprungen werden und welche hernach unbeweglich bleibt.
With the major sixth of the penultimate note the ”welshmanner with four or more voices accepts also a fourth next the third, to which fourth one should not jump and which rests fixed afterwards.
`a 4 G
I
G I
Ã
139
Ã
7
`a 5
Quand la sixte majeure est sur l’avant-derni`ere note, la mani`ere welche `a quatre voix accepte aussi la quarte `a cot´e de la tierce; on ne doit pas acc´eder `a cette quarte par un saut et celle-ci ne doit pas rester fixe ensuite.
6
Wann die vorlezte Noten im Baß ein mi oder dur Noten ist, gibt man ihr offt auf welsche Manier die kleine falsche Quint, wann es ohne dem der Ton erfordert; soll aber gradatim geschehen und hernach abwerts resolvirt werden.
When the penultimate note in the bass is a mi or hard note, one often adds in ”welshmanner the small false fifth, when the key demands it already; but this should happen gradually and should afterwards be resolved gradually downwards. `a 3
G I
à Ã
4
\6
7
^5
à Ã
2
4
\
Quand l’avant-derni`ere note dans la basse est un mi ou une note dure, on lui ajoute souvent la petite fausse quinte `a la mani`ere welche, quand la tonalit´e l’exige de toute fa¸con; on doit proc´eder conjointement et r´esoudre ensuite.
4
4
\6
7
Z5
`a 4
G
4
I
4
2
4 Ã Ã
[p. 118]
`a 5 G I
à Ã
4
4
2
4
ÂÂ
4
4
ÂÂ
140
4
ÂÂ
2
4
ÂÂ 4
4
V¨olliger
Fuller G
4
4
I
4
4
Plus plein ÂÂ
2
2
4
4
Langweilige Cadenz minima
4
4
4
4
4
2
4
4
2
4
4
Boring Cadenz minima 7 I
Langweilig
6
Cadence minima ennuyeuse
Boring
Ennuyeux G
I
Aufgemuntert und geziert
7
6
Gingered up and adorned G
(
I
ÈÈ
:
ÈÈ
ÚÚ
ÈÈ
Anim´ee et orn´ee
6
141
ÈÈ
ÈÈ
7
[p. 119] Cadentia minima tenorizans oder ascendens, wo Cadentia minima tenorizans or ascendens, where the bass La cadentia minima tenorizans ou ascendens, dans laquelder Baß zu der letzten Noten der Cadenz durch Semitoni- ascends at the last note of the cadence by a big half note, le la basse monte sur la derni`ere note par un grand demi um majus hinaufsteigt, wird gemeiniglich mit der Secunda it is normally played with the secunda subsyncopata. ton, est jou´ee normalement avec la secunda subsyncopata. subs¨ yncopata geschlagen. I
4 2
G I
4 2
4
4 2
Anderst
(
4
4 2
4 4 2
4 2
(
4 2
Differently
G I
Diff´eremment
(
4 2
4
(
5 2
142
(
4 5 2
Langweilig
Boring I
I
G
Aufgemuntert
Ennuyeux
2 4
Gingered up G
I
G
ÈÈ ÇÇ
È È
Anim´e
ÈÈ Ô ÇÇ Ô
ÈÈ ÇÇ
4 2
[p. 120] In u ¨brigen besihe, was in den Regeln von der Se- Otherwise cf. what has been told in the rules about the Sinon, il faut voir ce qui ´etait dit dans les r`egles de la cunda subs¨ yncopata, wie auch in den Exempeln von den seconda subsyncopata, as well as in the examples of the secunda subsyncopata et ainsi que les exemples du sextil per Semitonium aufsteigenden Sextil gesagt worden. sextil which ascends by a half note. montant par un demi-ton.
143
Cadentia minima stabilis oder unbewegliche kleine Cadenz geschicht auf eine einzige Noten des Baß mit der W¨ urkung solcher folgenden Concenten und lautet fast wie die Cadenz minor. I
5
\
Cadentia minima stabilis or fixed small cadence happens upon one single note of the bass by action of the following chords and it sounds almost like the minor cadence.
6 4
5
\
7
\
6 4
\
4
I
Simplex `a 3 Ã ÁÁ Ã G 4 4 I
Also soll die oberste Stimm allzeit gehen. Gut
à à ÁÁ 4
\1
5
4 2
5
\
8
La cadentia minima stabilis ou petite cadence fix´ee se fait entendre sur une seule note de la basse avec l’action des accords suivants et elle sonne presque comme la cadence mineure.
\7
8
4
4
4 4
4
The upper most voice should always go like this. Good a` 4 ÁÁ ÂÂ G 4 4 I
144
4
ÁÁ Ã Ã
ÁÁ Ã Ã
4
La voix sup´erieure doit toujours avancer ainsi. Bon
Sch¨oner
Nicer à ÁÁ à 4
G 4 I
4 (
noch sch¨oner
[p. 121] Ã Ã ÁÁ 4 4 Ã
4 (
Plus beau 4
à ÁÁ à 4 4 4
Even nicer G
4
I
à ÁÁ à 4
ÃÃ ÁÁ 4 4 Ã Ã
4 (
4 (
I
G
I
2
Und so fort; dann wann nur diese Sept rect anfangs gebunden wird, das u ¨brige gehet, wie oben gezeit worden. In u ¨brigen besihe die Eigenschafft dieser Concenten in ihren absonderlichen Regeln, wodurch sie leicht mit mehrern zu fillen.
Z
:
2
Encore plus beau à à ÁÁ 4 4
à à à ÁÁ à ÁÁ 4 4 4 (
<
4
ÁÁ Ã Ã
ÁÁ Ã Ã 4 (
Etc; if only this right sixth is tied at the begin, the rest will go like has been demonstrated above. Otherwise cf. the character of these chords in their corresponding rules, by which they can easily be filled with more.
145
4
4
4
Etc; dans l’unique cas o` u cette septi`eme juste est li´ee au d´epart, le reste se d´eroule comme montr´e ci-dessus. Sinon, il faut observer ce qui est dit dans les r`egles concernant les particularit´es de chacun de ces accords; il sont ainsi faciles `a remplir.
Corrolarium Corollarium I
9
G
I
G I
Lauter Quarten aufwerts Erlaubt
9
9
8
8
9
8
8
8
9
9
8
Nothing but upper tied ninths or seconds
9
8
9
9
[p. 122] Lauter obengebundene Nonae oder Secundae
8
8
8
9
8
8
9
8
9
8
9
4 3 4 3 4 3 4 3
G I
4
3
4
3
146
8
< 9
8
Que des quartes montantes Permis
Nothing but ascending fourths Allowed I
9
9
Que des neuvi`emes ou des secondes li´ees par le haut
4
3
4
3
Verbotten
Forbidden G I
Interdit
4
Erlaubt
3
4
ÈÈ G I
3
3
4
Permis
3
4
3
ÈÈ
4
Lauter Quarten abwerts
4
ÈÈ
ÈÈ
3
Allowed
4
3
4
3
Nothing but descending fourths I 4
G I
4
4
3
[p. 123] Und also von andern dergleichen Dissonantien.
4
3
4
3
4
Que des quartes descendantes
ÈÈ
3
4
3
4
3
3
4
3
147
4
3
3
4
ÈÈ
And similar about the other dissonances.
Finis
4
3
4
3
De mˆeme pour les autres dissonances.
Folgen nun etliche Exempla, welche zu der obgebundenen Now follow several examples which belong to the upper Ensuite quelques exemples avec la seconde ou neuvi`eme Secund oder Non geh¨oren. tied second or ninth. li´ee par le haut. I
9
I
9 7
8 6
I
8
6
4 3 2 1
5 2
I
\6
2
Z6
6
2
Nota: auf ein mi oder ] mit der 2da minor und sonst mit der falschen Quart und falschen Secund gilt die Sext und nit die Quint. [p. 124] Exempla der fre¨ ygeschlagenen falschen 2da. I
6 5
4 9
9
6 5
6
2
6
9 8 4 3 9 8
^4 2
6 5
4
\
148
^
6
\
5
6
^
2
6 5
Note: sur un mi ou un ] avec la seconde mineur ou aussi avec la fausse quarte et la fausse seconde, cela ´equivaut `a la sixte et non `a la quinte. Exemples de la fausse seconde jou´ee librement.
4 \2
5 6 3
\6
6
4
\
ÂÂ
2 \2
^
6 5
9 8 6 7 6
Note: upon a mi or ] with the minor second and also with the false fourth and the false second the sixth is valid and not the fifth. Examples of the freely played false second.
2
6 5
6 3
5 2
4 2
4 2 6
3 1
Note: ´evite la quinte sur un mi ou sur un ]. Exemples de la seconde li´ee par le bas.
4 2
3 8 6
4
2
4 2
4 2
4
4
\
6
6 5
5
\
9 8 7 6
4
8
6 5
\ Note: upon a mi or ] avoid the fifth. Examples of the lower tied second.
8 6
9
9
2
I
5
7 6 4 3 2 1
Nota: auf ein mi oder ] meide die Quint. Exempla der unten gebundenen Secund. I
6 5
6
8 6
9
9
\
6 5
9
6
6 5
Exempla der oben gebundenen Quart.
Examples of the upper tied fourth. I
4 3
I
\
^
\
6
6 5 4 3
4 3 4 3
4 3 4 3
6 5 5 6 4 3
-
4 3 4 3
\
4 3 6 5
4 3 4 3
6 5 6 5 4 3 4 3
6
5 3 ^4
6 5 4 3
4
\
4
Exemples de la quarte li´ee par le haut.
4 4 3
6 5 9 8 4 3
43
Nota: mit der kleinen falschen Quart bleibt die Octav aus, Note: at the small false fourth the octave stays out, instead Note: avec la petite fausse quarte, l’octave ne peut ˆetre an dero stat die Sext mit gehen kann. the sixth can go with. entendue; elle peut ˆetre remplac´ee par la sixte. Exempla der unten gebundenen Quart Examples of the lower tied fourth Exemples de la quarte li´ee par le bas I
\6
2
I
4
^6 4 5 ^2
4 2
4 2
4
9
2
Z6
6
4
:
4
4 2
4 2
2
4 2
6
2
6 5
6
4 2
Ô Ô
4 2
4
6
\
^
4 2
6
6 5
Nota: auf ein mi oder ] mit der 2 2, item da die Quart oder Note: upon a mi or ] with the 2 2, and also when the Note: sur un mi ou un ] avec le 2 2, et aussi quand la 2 falsch ist wird die Sext und nicht die Quint gebraucht. fourth or second is false, one uses the sixth and not the quarte ou la seconde est fausse, on utilise la sixte et pas fifth. la quinte. [p. 125] Exempla der sießen Quart. Examples of the sweet fourth. Exemples de la quarte douce. I 3 4 3
\ 4 \ Z
5 6 5 3 4 3
Exempla der welschen Quart.
4
6
\
4
6 5
6 4
5 3
5 3
6 4
5 6 5 3 3 4 4
3 4 3
Examples of the ”welshfourth. I
4 3
4 3 5 6
6 5
\
4 3
6 5
Exemples de la quarte welche.
4
149
\ \
2 6
4 3
6 5
4
\
^
6
4 3
Exempla der Tritoni
Example of the tritoni I
4 3
\
6 5
^
6
\
6
3
7 6
I
^ Z7
7
7
7
Unten gebundene Sept
7 \6
7 6
7
7
7
7
7
7
4
7 6 7 6
2
^
7
\
6 5
4 7 6
^
\
6
7 4 2
Fre¨ y geschlagene Sept.
7 6 \ 4
7 5
4 3
4
5 6 7
7 5
76 \4
9 8 8 67 8 7 7 6 5
7 4 2
7 5 2
345 4 3 123
4
4
5 5 Z6 7 65
\ \
6
\6
7
65
6
7
\5 2
Freely played seventh. IS
6
Septi`eme li´ee par le bas
6
6
2 5 \ \
Lower tied seventh IS
6
* librement jou´ee, ** passante Exemples de la septi`eme li´ee par le haut.
5
\4 Z3
5 6 5 6 3 \4 ^ \4
\
6 5
\6
\4 6
\4
6
2
6
\4 6
5 6 5 \6 4 3 4
6
\
4
7 ^4 6 Z4 2
6
6 5
Z
** * freely played, ** passing Example of the upper tied seventh.
fre¨ ygeschlagene, ** durchgehende Exempla der oben gebundenen Sept. IS
6
*4
\3
6
\6
6 5
6
I
2 4 2
\6
6 3
I
Exemple de tritoni
Septi`eme jou´ee librement.
\
7 5
Finis
150
4
4
\ \ Z7 5
4
\
6
7 5
4 3