Milan Uzelac: Estetika

Milan Uzelac

ESTETIKA

1

Uvod Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i sudbine moderne umetnosti jeste - loše raspoloţenje. Umetnička dela stvaraju se i danas, uprkos činjenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno kaţe o filozofskoj prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: šta reći sve manjem broju slušalaca o onom čega moţda više i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira osećaj da nema šta da se više kaţe i da se praznih ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred slušaoce, u slučaju kad se izlaţu ideje preuzete od naših savremenika, jedan od najznačajnijih filozofa XX stoleća, Edmund Huserl našao je u radikalizovanju pitanja o biti našeg saznanja. Danas, čitavo stoleće nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc ţiveći u uverenju da će novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti pouzdano tlo svekolikog našeg delovanja i mišljenja. Tim putem mi više ne moţemo ići a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u kome ţivimo; nema teorije kojom se moţe neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastajuće zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi danas ne moţemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu. Moţe li svetska pneuma podneti toliku količinu zla? Moţemo li se i danas još baviti umetnošću a da zlo ne bude središnja tema naših razgovora? Moţemo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom, moţemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnička dela jednako vredna, da je sve jednako moguće, da je sve što 2

se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogućnost umetnosti na tlu njene drugosti? Konačno, moţemo li istrajati u borbi za nešto egzistencijalno odlučujuće, u borbi koja je ne od danas i ne od juče već od samog početka izgubljena? Moţemo, jer moramo, jer smo loše raspoloţeni i nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome će ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči, upravo je završeno. Završeno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve što je još odolevalo njenom ništećem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas još ništa ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju suprotnost, u ono što ga je porodilo. Ţivimo u doba koje je posle klasičnog; svi napori usmereni na osmišljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog dešavanja pod vekim znakom pitanja – mogu se sabrati kao postklasična razmišljanja i svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu moţe se odrediti kao postklasična estetika. Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako nešto postoji, tj. da ţivimo u doba kad je estetika još uvek moguća. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasičnog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj čini tek estetička teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno početak naredne, postklasične epohe. U prvom slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s krajem nemačke klasične filozofije oličenom u delu najvećeg nemačkog mislioca XIX stoleća; u drugom slučaju, situacija je nešto sloţenija no, svakako i relativno lako odrediva: postkasično doba nastalo bi sa pojavom postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim priznatim teoretičarima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima koji su u temelju svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na 3

koje se na svojim predavanjima često pozivam premda to uvek eksplicitno i ne ističem; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku. Ono što otvara daleko sloţenije pitanje jeste mogućnost same estetike, koja, da bi uopšte mogla postojati, moguća je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo određenje moglo bi voditi čak i zanimljivim zaključcima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrţava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina. Tome ne smeta ni činjenica da se današnje umetničko stvaranje sve više pribliţava mišljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajući, savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a danas, usled terminološke konfuzije «estetikama». Ako savremena dela i jesu nekakve «estetike», izraz neke unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je meri sâma estetika još uvek moguća. Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim problemima a s ciljem da se učine pretpostavke za promišljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora koji se danas još uvek neprimetno otvara delima koja već nazivamo ili ćemo tek nazvati umetničkim. * Razgovor o estetici danas nikom ne moţe olakšati opstanak – ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se još sredinom XX stoleća pozivao Nikolaj Hartman verujući da se estetika piše upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše, ona se piše, bukvalno, ni za koga, jer, čini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se osećaju jednako dobro ili 4

loše i bez estetike budući da nisu više u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivši ontološki put, više ne osećaju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je, moţda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju većina više ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim načinom formulisanja apriorija najveći novovekovni metafizičar Imanuel Kant. Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor filozofije) već u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama čija labilna, privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava pozivanje na kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da više nema ni jasan predmet istraţivanja a još manje razlog daljega opstanka. Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom istorije da se moţe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u više navrata potvrdila kako se moţe naći i u tesnoj vezi s umetničkom praksom a što moţe biti za obe jednako plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u filozofsko-terminološkom smislu grčkih reči praxis i prattein a oličen u pojmu umetničke prakse, često je potisnut u drugi plan pa nije slučajno što se sve učestalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a šta bi s tim sad trebalo činiti? Moţda bi se mirno moglo uzvratiti: ništa; šta biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi nas poučila i postmoderna čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam tom načinu postavljanja pitanja ne stoga što ga smatram već uveliko antikvarnim već prvenstveno stoga što ne mogu da krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip. 5

Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje čitaju, svaki pojam stvara nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je nemoguće dodati dimenziju dubine. Sve reči kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogućnost dijaloga; svet je otišao korak dalje: više nije osnovna teškoća u tome kako uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog. Teškoća je s rečima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe. Mišljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobličene televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima argumenti ne znače ništa jer su u međuvremenu i činjenice izgubile svaki smisao. Kao da su to bića osuđena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući da ne poseduju elementarna znanja o onom što čini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi bespoštedna bitka započeta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji naših dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne moţe biti povezana s nečim što seţe dalje od početaka američke tehničke civilizacije, to samo označava trijumf američke nekulture. Čovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplaćuje svoje honorare a njegovi tvorci ţive od rente na davno poloţen ulog. Na istoj smo planeti a u različitim svetovima; estetika, zahvaljujući svom poreklu u čulnom, pripada i nama. Reč je o nečem što nije privatno vlasništvo ni 6

duhovna privilegija neke određene kulture, već svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost osećanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto; moţda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugačijim pitanjima. Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnoštvo raznih aparata komunicira na daljinu (u laţnom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliţava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogućnost našeg učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i razloga sve manji ima i predmet o kome hoćemo nešto da kaţemo; konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora? Ima li još uopšte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, smeša glasova što dolaze s trga, od onih što svu svoju pamet drţe u bankarskom sefu? Vreme određeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak paradoksalno: ona nije ugroţena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tišini, u praznini, na mestu što nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje. Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i bivši svet, do kraja osiromašen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom «bogatstvu» čini nedostiţnim, nama, u tišini. Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; reč je o vremenu obeleţenom traţenjima koja su cilj imala često u samima sebi i nije slučajno da je više paţnje posvećivano metodi, otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stići. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi još uvek ţivimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo konkretnog sveta kojim smo okruţeni i dalje se ne da zahvatiti mreţom naučnih pojmova; istovremeno, stalno se 7

otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika. Ţivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve prošlo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budućem; to buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Moţda ponajpre i stoga što se na njega stari pojmovi više ne mogu primeniti a novi još nisu izgrađeni, moţda i zato što naše telo još uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okruţenjem što ga sve više i sve brţe zarobljava. Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko više ne vidi kao statičan, reverzibilan poredak; ţivimo u doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo smisla, budući da se haos sve više potvrđuje kao iskon svakog poretka. Materija podstiče nepovratne procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije više neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru mehanicističkih pristupa svetu) već joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraţavaju stanja materije biva problematičan, neprecizan, zahteva da se prvo on konstituiše pa onda tek da se nešto kaţe o stvarima na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u kojoj meri on moţe išta van sebe označavati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i moţe li više jezik da se bilo na šta van sebe odnosi. Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz koje svetlo uma više ne prodire; ako je još doskora govor o stvarima i pruţao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest estetskog ali ne i estetsko samo. Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u časovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra vaţnu ulogu; ali, nauka, budući vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u 8

ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve većom je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor Ţaku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom pitanja pod kojim se našla i prethodna teza o našoj osami u svetu; odista: zar još treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom ţestinom osporava? Ţivimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo čak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moţe se reći ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni saučesnici; prirodu mi uopšte ne interesujemo. Naša efemernost je beskrajna. Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve više moguća, sve realnija. Reč je, razume se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta. Ono što se dešava na ovoj planeti sve više pokazuje se kao kosmička greška i priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najveći saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i idealna, bez ostatka. Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici smo da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i zanosimo; osećaj sve veće zjapeće praznine prevladavamo na najrazličitije načine: pre svega ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno, konstatujemo: - nema dubine, nema ozbiljnog - vlada površnost - ljudi se štite neznanjem - dominantan osećaj je osećaj praznine - vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je večnost koga nema - nema istorije, jer ţivimo posle njenog «kraja» - nema skale vrednosti 9

- oseća se gubitak svakog oslonca - nema osećanja ništavnosti i veličine - norma i ideal likovnih umetnosti je kolaţ - u knjiţevnosti ponovo je u modi dnevnik autora - u muzici se tematizuje tišina, pauza U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile, a te radikalne promene nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj ţivimo; knjige iz filozofije se ne pišu više na isti način kao pre nešto više od pola veka; stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga, u kojima smo doskora videli plam mišljenja, izraz najviše dijalektike, sad vidimo kao izraz nečeg definitivno prošlog, kao nešto što nam najverovatnije neće dopasti više nikad u ruke. Malo ko danas čita one naslove koje je toliko ţeleo u mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnoštvo od onog što već je napisano teško da će biti objavljeno; ne zbog tog što nema uslova ili mogućnosti; naprotiv, njih ima u daleko većoj meri no ikad, ali, reči u tim spisima nizu više izraz ţara s kojim su bile napisane. Te reči sada su izraz pustoši i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo okrenuti budućem bez budućeg, okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih odnosa. Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme ničeg nema. Stratezi postmoderne, pa čak i oni koji se poput Ţ. Deride hvale da taj pojam, kao ni termine klasično, moderno, postmoderno nikad nisu koristili «jer ih kod takvih periodizacija, naročito što se tiče istorizma i teologije, zabrinjava to što one uvek impliciraju jedno «pre» i «potom», te da «potom» uvek dolazi nakon «pre», a da, kao Derida, imaju «mnogo manje sređen odnos prema istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da 10

izbegnu svaku odgovorost. Ţiveći u jednom večnom «sada», ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla koje se odvija u njihovoj blizini, podrţano njihovim strategijama relativizovanja sveg što postoji kao i «bespoštednom» borbom protiv «metafizičkih temelja» Zapada – ne moţe probuditi iz dogmatskog relativističkog anything goes dremeţa. Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u poslednje vreme hoće nametnuti svojim dijagnostičkim moćima, obično se formulišu s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu našim mislima još pre no što počinjeno misliti, i zato ne moţemo da izrazimo ono o čemu mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomoću jezika i prirodu realnosti određuje onaj ko moţe da formira jezik. Premda to izgleda lepo, i u svakom slučaju zavodljivo učeno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna «moda» idu ka svom neumitnom zalasku; u času kad, odbijajući ideju o postojanju ma kakvog središta, postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se odbijala pomisao o nuţnosti da se svojim strategijama i «metodama» podnese moralni račun – sve se pretvara u mehure sapunice. Pokušaj da se izgradi neka «postmoderna filozofija» poslednja je sapunska opera u stoleću koje se upravo završilo. ** Odista, XX stoleće je završeno, ali daleko smo od toga da bi ono bilo i osmišljeno; ono se još uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju različita duhovna traţenja, pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti – veliki zahtevi 11

koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija – postali realnost. Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije, demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako oštre napetosti između pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s jedne strane, i pada društvene svesti u iracionalno nasilje i misticizam, s druge strane, u istoriji čovečanstva nije bilo. Sâma naučna delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugroţava i samu oblast kulture preteći da njene sadrţaje u potpunosti potisne iz našeg vidnog polja; neki savremeni naučnici (I. Prigoţin), krajnje samokritički, modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom brzinom širi po telu kulture preteći da uništi kulturni ţivot društva. Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za pravnom organizacijom društvenog ţivota, ali i za „jakim ličnostima“, u zahtevima za naučno utemeljenim rešenjima ali i za pomoć u horoskopima. Promena naših stavova o nauci i prirodi više je no očigledna; manje vidna je zavisnost tih promena od promene našeg odnosa spram čulnosti i emocija čiju metamorfozu uslovljavaju iste te nauke. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se činilo mogućim «naučno» razotkriti prošlost jednog sistema i potpuno predviđati njegovu budućnost, ako se činilo da se potraga za večnom istinom privodi kraju, u novo doba taj entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogućnost saglasja čoveka i prirode, jasno se zapaţa sve veće udaljavanje čoveka od prirode, sve veće razmimoilaţenje dveju oprečnih teleoloških strela na tlu samoorganizujućeg haosa. Ne bi li sebe bolje razumeo, čovek je bio od samih početaka prinuđen da se u traţenju odgovora obraća prirodi; u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajući se u novo 12

doba traje do naših dana - sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja naučnika/eksperimentatora. Činjenica da u pravilno postavljenom pitanju leţi najveći deo odgovora, daleko više govori o onom koji pita, mnogo manje o onom koji je pitan, a skoro ništa o onom o čemu se pita. Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja koja više govore o svojim protagonistima a skoro ništa o predmetu samog spora. A šta je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira na to što se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose, veze, vreme. U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralističan, kompleksan; strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. Sami procesi dopuštaju više različitih tumačenja koja su međusobno jednako valjana. Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. Isključena je svaka predvidljivost i vidljivost onog što bi trebalo da je pred nama. Nalik smo atletičaru dugoprugašu koji, nalazeći se na pošetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, već nije siguran da moţe da načini i prvi korak. Sve naše teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da se načini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugačiji od svakog prethodnog koji smo dosad u ţivotu načinili. Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad zadesilo često se za odgovor obraćamo ranijim filozofijama traţeći uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrišćanstva koje je odnegovalo zapadnu kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki nalazili u antičkoj grčkoj filozofiji (sa kojom ova današnja Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih dodirnih tačaka nema), dok, treći smatraju da se radi o 13

završetku projekta savremenosti koji se završava s XX stolećem a koji je dva veka ranije nazvan prosvećenošću. Nakon najsveţijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim kategorijama, čini se da isti taj postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad nisu vladali svetom, ali su u svakom slučaju nosili u sebi izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snašla logička posledica principa koje su propovedali ideolozi prosvećenosti, ili su potonji izvršioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen? Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva stoleća: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju, što je dovelo do opadanja njenog kulturnog značaja, do njenog otuđivanja od čoveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda. Filozofija moţe ponovo dobiti svoj raniji značaj samo ako iznova počne da osmišljava biće savremenog čoveka, ako pokaţe njegovu opravdanost. Ovo zvuči kao neka lepa parola, lepa ţelja, ali šta se iza toga zapravo krije? Šta uopšte moţe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni, ponajviše, zahvaljujući njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe izgrađuje. Ako već novovekovna filozofija teško prihvata svu dubinu srednjevekovnog učenja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti jednostranost njenog subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje nimalo od onog antičkog – objektivističkog), onda treba čuti i glas savremenih naučnika koji sloţno ponavljaju kako je «neophodno zaći u prostor iza ovog «sveta količina», zaći u «svet svojstava» - u svet nastajućeg i rađajućeg. Naspram sholastičke metafizike koja je svo bivstvujuće mogla određivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova 14

metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i temporalna određenja. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom. Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek ima sve jači osećaj individualnosti i slobode, ali, istovremeno, ima sve više samoodricanja od slobode, bekstva od individualnosti. Savremen čovek postao je problematičan. Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju harmoniju; u njima se umnoţavaju likovi. Filozofski postmodernizam izraţava bolesno, krizno stanje savremene filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi za novim smislovima, bez obzira koliko neki od postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajući postmodernistički hor. U istoriji filozofije je takvih situacija već bilo (sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na njih behu: hrišćanstvo, renesansa, naučno-tehnički progres. Ako postmodernizam i ima neki značaj, onda je on u stvaranju pretpostavki za novo promišljanje problema slobode i odgovornosti. S punim pravom moţemo sebi postaviti pitanje: kako nas je postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije više određena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su do svoga kraja; to ni u kom slučaju na znači da naukâ u vremenu koje dolazi neće biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka; iz nauke će se izvlačiti i dalje svaka moguća korist, ali koga će interesovati teorija struna, ili razmišljanja Andreja Lindea? Kome će biti inspiracija razmišljanja Zeljdoviča, Boma, Fajnemana, Gulda, Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera, 15

Prigoţina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana – samo umetnicima i estetičarima, odnosno, filozofima. Nauka je danas, u najvećoj meri, poetsko istraţivanje prirode pri čemu pesnik (naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno meša u stvari prirode) i u ulozi njenog istraţivača. Budući da njihove teorije nikad neće moći da budu potkrepljene eksperimentima, fizičari koji se danas bave teorijom superstruna više se ne zanimaju za fiziku, već "subjektivnim" kriterijumima kao što su elegantnost i lepota pa fizika čestica sve više ima šanse da postane grana estetike (D. Lindli). Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva, i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. Kako jedno telo moţe delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moţe do kraja da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je našla eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija struna moţe se zasnovati na estetičkim sudovima, na dokazivanju kakvo je predloţio još u XIV stoleći Vilim Okam: da je najbolje objašnjenje ono koje počiva na najmanje pretpostavki (a što je poljuljalo i tada vladajuću Ptolomejevu teoriju). Svako istraţivanje danas je u velikoj meri, nuţno, i samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo doći. Vidimo i otkrivamo ono što ţelimo da vidimo, daleko manje ono što nam je strukturom čula dato, a uopšte ne – ono što odista jeste. Planeta na kojom ţivimo je nesavršena; savršena će biti tek u času kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. Za tako nešto potrebno je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg, najvišeg neimara. 16

Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme klasične estetike; ono što se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige koja čeka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi. U Novom Sadu, 15. oktobra 2002.

17

POJAM I PREDMET ESTETIKE Okruţeni smo umetničkim delima, umetnicima koje slušamo dok tumače svoju delatnost; postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u našoj blizini; istovremeno osećamo da je reč o nečem ne-običnom, o nečem što, iako ga svakodnevno srećemo, ne spada u svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i tumačenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma bliska i da postoji ponajviše zato da bismo učinili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta. Istovremeno, znamo da nam sva umetnička dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga traţimo tumačenja, hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik i obično dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do kraja nemoguće; uvek ostaje nešto sa one strane govora, osećamo kako tu ima nečeg tajanstvenog, neizrecivog. Poneko, nestrpljiv, dobije ţelju da digne ruke od razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uţivanje a ne razmišljanje o njenoj suštini; nije stoga nimalo slučajno što jedan od najznačajnijih estetičara 20. stoleća primećuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Međutim, ima i onih koji ţele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo, šta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički lepog; većina njih zna da estetika sa sobom donosi razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i drţanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i mogla da nam kaţe šta je lepo, estetika ne moţe da nas pouči kako da napravimo određen lepi oblik; ona nije 18

produţetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što osećamo pred umetničkim delom. Problem se ne rešava time što ćemo jednostavno definisati umetnost; na tako nešto, piše Teodor Adorno, mogli su se odvaţiti već postojeći filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema, moţemo naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se moţe objasniti upravo time što on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj". Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara svet još-ne-viđenog i još-ne-iskazanog, premda je ono, kako nas je poučio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne moţe biti ni istinito ni laţno. Istina je bitan momenat na umetničkim delima. Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još uopšte moguće? Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj, onda su u pravu oni koji traţe da se raspravljajući o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer, svako umetničko delo, ma kako harmoničnim nam se činilo, nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se često govori; stoga je moţda i sudbina estetike da se kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna potreba. S druge strane, ako među filozofima ima i onih koji će reći da je estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo 19

knjiga iz oblasti estetike), sve je uočljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moţda videli u jednom trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je prošlo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija, mišljenje o umetnosti koje više ne počiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, šta nam kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao što su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konačno - šta znači umetnost, umetničko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su teško razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznačnu i jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomoć; nju nam pruţa filozofija i zato nam ključ za tumačenje umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne discipline - estetike.

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za umetnička dela moţemo konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se većina renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) či-njenica je da istoriju estetike kao filozofske discipline moţemo pratiti tek od prve polovine 18. stoleća, od vremena kad joj je učenik Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemački filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 17141762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela (1735), nastojeći da izloţi program estetike kao jedne posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike. Pridev estetski grčkog je porekla, ali imajući u vidu 20

način na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. stoleća; Grci su izrazom aisthesis označavali čulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se označavalo mišljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom razlikom što se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti ili doţivljaju lepog. Do preokreta je došlo tek sa Baumgartenom koji, zadrţavajući dotad vaţeću podelu saznanja na duhovno i čulno, počinje da ovo na nov način interpretira; on naime, čulno saznanje (cognitio sensitiva) određuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istraţuje ovo područje ljudskih saznajnih moći naziva se cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu ustalili odmah, već tek nakon objavljivana trećeg slavnog dela nemačkog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 17241804), Kritike moći suđenja (1790). Većina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku određuje kao nauku čulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom što treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a koju danas određujemo kao baroknu. Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih, moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko - shvaćeno kao neposredno, čulno saznanje i imalo temelj u 21

saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujući Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleću opet ističe kao jedno specifično saznanje i naspram logike, koja proširuje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljšava i izoštrava čovekovo čulno saznanje. Baumgarten je očigledno došao do dva značajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji, precizno govoreći, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio, savršenstvo koje se ne moţe svesti ni na kakvu drugu vrstu savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun, 1969, 224). Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logički tačne ideje nauke) jeste područje slika koje su često ţive, ali su istovremeno obično zbrkane i neraščlanjene. Pesnik, kaţe Baumgarten, shvata moralnost na drugačiji način od filozofa, a pastir gleda sunce drukčijim očima od astronoma. Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog širi od današnjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta života (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nemačkog filozofa Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji čini temelj svekolike umetnosti i nauke. Baumgarten je, međutim, na tragu Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savršeno moţe ne samo racionalno već i čulno spoznati i odrediti, nastojao da ograniči domen logike, da pokaţe da ova ne moţe polagati pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko moţe kretati i putem istine, čulno iskustvo moţe biti jedna posebna mogućnost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujuća. Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one 22

granice u kojima se stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a filozofima se otvara mogućnost da istraţuju i one veštine u kojima se niţe saznajne sposobnosti mogu usavršavati. To znači da je "noetsko, ono što podleţe višoj saznajnoj sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike" (Med., § CXVI). Tako Baumgarten, ukidajući Lajbnicovu racionalističku vertikalnu podelu saznajnih moći po kojoj je čulno saznanje niţe a pojmovno više, omogućuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je moguća analiza umetničkog dela. Od tog trenutka čulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip. Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logični ili nelogični, a to po njegovom mišljenju ukazuje na postojanje analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost počinje jednako uvaţavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija čulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je isticao da čulima ne pripada istina, pošto u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije već da "sama duša kroz sebe razmatranjem zahvata ono što je u svemu zajedničko" (Teetet, 186d). U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog što Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački filozof i estetičar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u 23

sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjoj tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII). Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u naše vreme (u vreme probuđenog interesa za prirodu i čulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven"; ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je Ţan Pol 1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi koliko od estetičara" i to je doba kad svi pišu studije ili traktate iz estetike (koji danas većinom imaju samo istorijsku vrednost). Istraţivanja o kojima je ovde reč osvetliće na nov način najveći filozof nemačke klasične filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 17701831). Započinjući u više navrata drţana predavanja iz estetike on kaţe: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/, jer strogo uzev "estetika" označava nauku o čulu, o osećanju, te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili upravo u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj školi u ono vreme kad su se u Nemačkoj umetnička dela posmatrala s obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode, kao što su, na primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja, straha, saučešća itd. I usled toga što je to ime nepodesno ili, tačnije rečeno, zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Međutim, to se ime takođe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti. Zbog toga ćemo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se u opštem govoru tako ukorenilo da se kao ime moţe zadrţati" (Hegel, 1970, 3). Hegel je znao za "dalekoseţnost" izraza estetika, o 24

čemu Kant piše već u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći suđenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao što je kritika estetske moći suđenja i na taj način estetiku rezervisati za teoriju o čulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena, čime sfera čulnosti, kao temelj i umetnosti i nauke, biva još bolje istaknuta. Povinujući se konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste istovremeno i opšta estetika koja pored istraţivanja estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetničkih rodova, razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato što su po tom pitanju mišljenja krajnje podeljena, već prvenstveno stoga što se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti. U prvi mah moţe se činiti čudnim da se (iako sama reč estetika ima grčko poreklo), estetika kao filozofska disciplina konstituiše tek u novom veku, u doba prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu, čulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretača predromantičarskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan dalekoseţnosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesništvo i umetnost nastojeći da rehabilituje čulnost koja u racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko značajno mesto; on je zapravo teţio tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa filozofija još nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo je omogućeno Baumgartenovim vraćanjem Lajbnicu i jednim drugačijim pristupom do tog časa potiskivanom problemu čulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu 25

ostao nerešen; njegova namera bila je da pokaţe kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog saznanja. Na taj način on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske psihologije). * U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast čulnog osećanja (koju pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogućnost da moţe dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogućnosti da se oblast čulnog sazanja uvede u sistem filozofije, čime je zapravo omogućeno saznanje samog ţivota. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje razvio i usavršio njegov učenik Majer (G.F. Meier, 1748; Početni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica (1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog. U početku on pod estetikom razume teoriju čulnog saznanja uopšte, i u strogom smislu teoriju specifičnog čulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti. Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vaţno je i terminološko preciziranje koje čini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom moć procenjivanja (Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji čulna i intelektualna moć prosuđivanja; čulno se prosuđuje oblast ukusa a intelektualno oblast logičkog. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline određen samom moći prosuđivanja u čijoj je osnovi mogućnost saznanja čulnosti i određenje lepoga mišljenja. Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome će "oruţje čula" biti instrumenti kao što su mikroskop, teleskop, barometar, termometar... U slučaju kad se čulnost 26

u celini moţe saznati, moguće je spoznati i specifičnu čulnost kao što je lep duh; reč je o daru koji ne pripada svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti duše, osećanja i opaţanja koji leţe u osnovi dobroga ukusa. Reč je o "lepom mišljenju" koje nastaje iz uzbuđenosti pri rasuđivanju gde se sjedinjuju mišljenje, osećanje, pamćenje, uobrazilja i jasnost viđenja. Razvijajući estetiku kao logiku, Baumgarten je utemeljuje kao nauku o čulnom saznanju, i to kao nauku o niţem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze niţe saznajne moći; drugim rečima, on nastoji da za čulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao što je nekada Aristotel u logici izloţio sposobnost pojmovnog mišljenja. Kako je Baumgartenov učitelj Volf čulnom saznanju pripisivao status nesavršenoga saznanja, pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog interesa (što će potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten čulno saznanje istraţuje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi između "tamne osnove duše" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma. Iako se u početku estetika, kao teorija čulnoga saznanja (scientia cognitionis sensitivae), više razvija kao "još-ne" mišljenje, (kako su to naglašavali Lajbnic i Volf), za Baumgartena su logika i estetika vodeće discipline teorijske i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što on osnovni smer svojih istraţivanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa, kao oblik dobroga ţivota, razvije korišćenjem filozofskih sredstava. Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje naučna rekonstrukcija jezičke upotrebe istinitog, dobrog i lepog, tj. jedno učenje o saznanju koje je utemeljeno u metafizici; međutim, kako se opaţanje i osećanje ne mogu do kraja dokučiti razumom i umom, to postaje moguće 27

pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, čiji je cilj filozofska analiza moći prosuđivanja. Razlog za to da i čulnosti pripada istina počiva na metafizičkim premisama, pre svega na Lajbnicovom učenju o monadama gde se zastupa teza kako sav ţivot pa tako i duhovni ţivot poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje (monade) odraţava, u većoj ili manjoj meri, način boţanskog saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavršenije, i čulno opaţanje, koje počiva na nesavršenim predstavama, vaţi takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je ogledalo boţanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten ističući da je logički moguće tematizovanje čulnog iskustva. Nakon kratkog vremena istraţivanja su pokazala da čulnošću oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na čulni elemenat. Ako filozofska analiza teţi jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da osećaj za lepo, kao osećaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoća ne nedostaje onom što je duhovno, odnosno, racionalno saznatljivo. To je zapravo početna dilema estetike kojom se bavi još i Hegel i zato izričito postavlja pitanje da li je estetika kao učenje o lepom prividu uopšte vredna filozofske obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u priznavanju nuţnosti čulnosti za saznanje a privida za istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit". ** Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe naznačene teškoće pa zato u njegovoj teoriji o niţem saznanju nalazimo učenje o umetnosti i "lepo mišljenje" definiše se kao estetska moć; to "lepo mišljenje" je (kao i akt boţanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje: 28

lepo je ono što potresa srce, kaţe Baumgarten, dok u njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, čitamo kako je lepo ono što se dopada; međutim dopadanje je predmet prosuđivanja i ono ne moţe biti ma kakvo pošto se prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. Ako je estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga mišljenja moguće zahvaljujući čulnosti (tj. opaţanju i osećanju) i mišljenju, postoje dva načina da se filozofski odredi to prosuđivanje lepoga: ono se moţe analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije saznanja, ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj čulnoga iskustva. * Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o osećaju lepog, već o sudu o predmetima koji takav osećaj izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni laţni; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu reči već prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopšte, pa tako i sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time i jasan) ni čulan. Mogućnost prosuđivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari čulno prosuđuju". Najbliţa definicija je u toj gotovosti, u mogućnosti da se utvrdi da li "mnoštvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se pojavljuje kao nešto nepovezano. Čulno posedovanje predmeta, opaţanje, u sebi je tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalističkom filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska predstava, kao nešto što se nalazi između čulnog opaţanja i jasnog saznanja, određuje se pomoću jasnosti, ali jasnosti koja nije matematička u smislu racionalističke filozofije (more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo jasnosti /claritas/: to znači da estetska predstava faktički 29

poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slično je i sa razgovetnošću. Za izvođenje učenja o sudu vaţna je pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud, već je to sud znalca, sud posebno obrazovanog čoveka. U sudu o lepom nije reč o ma kakvom čulima oposredovanom opaţaju, već o jednom specifičnom opaţaju: o osećaju za lepo. Tim opaţajem obuhvaćena je savršenost predmeta i u njemu pripadajućem čulnom sudu o tome "da je to lepo", savršenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili nesavršenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuđivanja jeste "kritika u njenom daljem značenju". Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud leţi na sredini između čulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na čula (sluha, ili vida) uopšteno naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u stroţem smislu, mora se imati u vidu da ne moţe svako korektno suditi o ukusu; to moţe samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moţe biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promišljenu moć prosuđivanja, jedan pročišćeni ukus, ukus kakav nije dostupan svima, drugim rečima, jedan fini ukus kojim je moguće otkrivati savršenost ili nesavršenost predmeta. Na specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga predmeta, to što dolazi do izraza u finom ukusu a što je rezultat procenjivanja čulnih nadraţaja. Predmeti procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave. Predstave koje su oposredovane od "niţih delova naše sposobnosti saznanja" /čula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne predstave. Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi pesma) jeste pokušaj jezičkog oposredovanja čulnih predstava a s obzirom na savršenost opaţenog predmeta. Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u 30

umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna" predstava predmeta. Umetničko delo je samostalna, adekvatna, jasna ali ne i razgovetna već zbrkana predstava predmeta. To znači da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane. Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifični saznajni sud. Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava predmeta no saznanja; sud kritičara umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne karakteristike kojima se umetničko delo razlikuju od konkretne stvari. Tako je moguće da se izgradi jedna nauka o pesništvu ili poetika, i to pomoću predstave "opštosti pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka o razvijanju (proizvođenju) lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj tačci, naime u tome da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava. ** Fini, istančani ukus, kao sposobnost prosuđivanja lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i proizvođačima), mora kao i svako saznanje da bude učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo do da mora biti analiziran kao "sud". Metafizička teza "lepo je ono što se dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono što je savršeno, što je potpuno". Kako je ukus senzitivno, čulno procenjivanje savršenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati metafizičku potvrdu za svoje specifično delovanje; to je i razlog što se estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga moţe razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome savršenstvu a raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i poredak. Doduše, savršenstvo se otkriva u oblasti čulima 31

iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaćeni na jedan poseban način, jer to nisu predmeti koji se samo jednostavno pojavljuju, već istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju; pojavljujuće stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na čulni način pokazuje u svojoj lepoti. Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on faktički već takvog kakav se formira u lepom mišljenju kao najbolji od svih mogućih svetova, a što pretpostavlja da postojeće stvari nisu predmet suda ukusa, već stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da ukus potvrđuje lepotu pojavne savršenosti sveta, Baumgarten razvija estetiku kao učenje o umetničkom stvaranju koje je, istovremeno, učenje o estetskom sudu teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vrši moguće je samo na osnovu teološke pretpostavke o stvaranju. Saznanje i stvaranje su u boţanskom aktu stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom mišljenju. Slično kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta, estetika u moći suđenja, dakle u specifičnom obliku saznanja, vidi osnov nastajanja umetničkoga dela. U procenjivanju kao i u proizvođenju lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta. Baumgarten ističe niz kakakteristika (bogatstvo predmeta, plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost) koje posebno ne sistematizuje budući da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralačkog saznanja boga. Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ţivo saznanje, kao ţivot u saznanju. Model za to nalazi se u religioznom ţivotu kao stvaralaštvu; takvim paralelizmom on zadobija mogućnost da se nadoveţe na izvorne koncepcije estetskog shvatanja kao oblika ţivota. Međutim, budući da 32

Baumgarten estetiku vidi kao učenje kako da se duh oplemeni pomoću lepoga, estetsko saznanje u tom slučaju nije ništa drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog, mišljenje je zapravo učenje po kome se estetsko saznanje predstavlja kao poznavanje sveta koje "estetičara, estetskog poznavaoca, izdiţe na nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa ima razloga da se kaţe kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika, umeće istraţivanja, ars inveniendi. Tu usmerenost estetike prema praksi razviće oslanjajući se na Kanta tek Šiler; ako u racionalističkoj filozofiji Baumgartenovog vremena još ne postoji bliţe određenje odnosa između estetske sposobnosti prosuđivanja i prakse a što ovom misliocu omogućuje razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave, kod Šilera se estetika, ranije shvatana kao teorija saznanja, preobraţava tako u deo praktične filozofije. *** Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike sledi dalje određenje principa podraţavanja. Lajbnicova tvrdnja da je postojeći svet kao boţja tvorevina najbolji od svih mogućih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih mogućih svetova a ne sa faktičkim, čulima pristupačnim svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno saznanje, ona bi mogla još uvek da vaţi kao pravo saznanje u slučaju da kroz lepotu savršenog sveta, koji je stvorio bog, odslikava prirodu. U tom slučaju ona ne proizvodi čulni privid već metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid. Tako se, po mišljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o opisivanju sveta, pri čemu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav srećemo u naukama, već o pojavljivanju prirode koje je identično s boţijim mišljenjem sveta. Podraţavanje prirode nije stoga podraţavanje prirode u njenom faktičkom 33

pojavljivanju, već podraţavanje jedne određene predstave prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Ovo odgovara boţanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih predstava kao beskrajna mogućnost, kao sposobnost predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumačenje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o saznanju koje je nacrt sveta, kao određenja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt saznanja. Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje određenju genija. Na temelju metafizičkog utvrđivanja estetike kao učenja o saznanju imamo dva određenja estetike koja će uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha umetnosti leţi u podraţavanju prirode; prirodno lepo ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetnički lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda kao boţje delo nadređena svim ljudskim proizvodima i ta teza ne počiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju, već teološkim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvaralačkom saznanju boga, i umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije svakodnevna - on je genije. Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja estetike, Kant određuje sud ukusa kao prosuđivanje prirodno lepoga a prosuđivanje umetnički lepoga usmerava se na lepotu veštački proizvedenih stvari. Kako te veštački /umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu, Kant razlikuje ručni rad, umetničke/veštačke tvorevine (štap za šetnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste proizvođenja uzor traţe u oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom. Kantovo određenje umetnosti kao simbola običajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje 34

estetike konstruisane kao način saznanja, estetikom koja se formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku teorije podraţavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane koncepcije umetničkoga dela i genija. Takvu poziciju će udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije Hegel. *** Mora se još jednom istaći, da je na samom početku već uočena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama činjenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava. Braneći estetiku i njen predmet od mogućih prigovora Hegel je na početku svojih čuvenih predavanja iz estetike koja je drţao u Berlinu rekao: "Ono što umetnička dela izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uţivanje, već u isto vreme i naše suđenje, pošto mi našem misaonom posmatranju podvrgavamo sadrţinu umetničkog dela, sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno, neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao umetnost, pričinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno ističe da, iako umetnost u pogledu svoje najviše namene jeste i ostaje nešto što pripada prošlosti, iako sadašnjost nije povoljna za umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost se pokazuje nečim od odlučujućeg značaja, jer u doba dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U ovom pozivu treba videti razlog zašto krajnja odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije doneta, a na šta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetničkog dela jer, kako ovaj mislilac kaţe, 35

"iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka što odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger, 1972, 487). Umetnost je izgubila raniji značaj, to je neosporno, no to još ništa ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i, konačno, estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istraţivanja uzima umetnost koja, sve do naših dana ostaje fundamentalni način ophođenja čoveka sa svetom. Sada se, kako to primećuje savremeni francuski estetičar Mikel Difren (M. Dufrenne) estetika moţe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi, kao neprestano vraćanje neposredno-čulnom kontaktu sa stvarnošču. Put do prirodnog, do onog izvornog vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti ugroţena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi. No, s druge strane, ne moţe se olako preći preko konstatacije da već u samom pojmu estetike imamo nešto zastarelo; Teodor Adorno primećuje da se to ne odnosi samo na umetničku praksu i na ravnodušnost prema estetičkoj teoriji pošto estetika sve vreme počiva na nesigurnim pretpostavkama budući trajno raspeta između metafizičkih i empirističkih zahteva; jednom se od nje zahteva da objašnjava šta je to umetnost, drugom prilikom šta je konkretno umetničko delo. Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s jedne strane, u principijelnoj teškoći, čak nemogućnosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome treba videti razlog što je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu između glupe i trivijalne opštosti i proizvoljnih, većinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova. 36

Slabljenju interesa za estetiku moţda je uzrok i sam njen predmet: umetnost pribeţište sve više traţi u svojoj negaciji, nastojeći da preţivi putem svoje smrti; zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetnošću; prebacuje joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one momente što leţe u osnovi moderne umetnosti. S druge strane, umetnost se oseća ugroţenom od estetike, jer, kako to opet primećuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da prosuđuje o tome da li i kako umetnost preţivljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i sadrţinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to što ona više ne uspeva da se konstituiše, bilo da polazi od pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome danas svoju istraţivačku šansu vidi fenomenološka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari umetnosti. 2. Predmet estetike Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet estetike i šta bi ona zapravo trebalo da bude. Pođe li se od toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetičar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike piše kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom obično smatramo umetničku kritiku, a to znači izvesna količina organizovanog znanja o umetničkim delima ove ili one oblasti ili, u najboljem slučaju, iz njih nekoliko, na osnovu kojeg se vrši vrednovanje, lišeno međutim pretenzija da bude opšte priznato kao tačno. Za druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znači zbir najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih iz određenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju, međutim, naučnih osnova. Događa se da se pod njom 37

podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, ruţnom, estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16). Ako takva ubeđenja o karakteru estetike preovlađuju u datoj sredini ili širem društvenom sloju, ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu, nije čudno, onda, što estetiku smatraju sumnjivom naukom, ističe ovaj autor na istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu moţe kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu, ili, kad neku određenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće drugima, jer sadrţi baš takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na umetničku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugeriše da je x bolje od y , tada nam ne preostaje ništa drugo no odbaciti izučavanje estetskih problema (16). Činjenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram estetike čak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni, ponajčešće dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; reč je u najvećem broju slučajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno izučavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na osnovu nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom slučaju izbor je apsolutno nepouzdan) usuđuju se da govore, i što je još mnogo gore, da pišu o estetici. Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje umetničkih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da razlikuje znalce umetnosti od banauza i ističe prave spram pogrešnih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da 38

razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira tu razumljivost tako što će nastojati da je utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomoću adekvatnih kategorija i pojmova i tako učini pristupačnim; u tome se ogleda njen specifični zadatak, jer polazi se od shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu, moţe se razumeti čak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedokučiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska estetika tek treba da objasni. Budući da filozofija nije činjenična nauka, ona ne posmatra umetnost kao prostu činjenicu, kao fakat među drugim faktima, već nastoji da istraţi posebnost ovog faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture, tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo umetničkim. U tome treba videti razlog tome što upravo filozofija postavlja pitanje šta jedan lepi predmet, tj. umetničko delo (različito od objekata prirode i upotrebnih stvari) označava i šta ga razlikuje od drugih čulnih stvari. Na osnovu svega izloţenog i polazeći od niza posebnih istraţivanja umetničkog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti sledeći: - Određivanje predmetne oblasti umetnosti, kao oblasti unutar koje se sreću posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; ključ za pristup toj oblasti leţi u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnička dela i i šta treba da vaţi kao umetničko delo; ona daje bivstvena određenja umetnosti i omeđuje predmetnu oblast estetike. 39

Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko Aristotelovog određenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitičke estetike, pri čemu se teţi razumevanju pitanja o bivstvovanju, odnosno, o biti i načinu bivstvovanja umetničkih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetničkih dela kao čulnih stvari, od drugih predmeta. - Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokučiti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu njegovog proizvođenja. Kako su oba pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne ontologije umetnosti, bit umetnosti se moţe odrediti i tako što bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetničkoga dela, određena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grčka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetnička dela. Ali, s druge strane, moţe se poći od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti istaći njegova funkcija u ljudskome ţivotu, tj. u kulturi. Umetničko delo se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod boţje delatnosti a čovek je samo posrednik, izvršilac boţje namere); međutim, ono se moţe pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju sa stvarima, posledica njegovog odnošenja spram sveta. - Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifična oblast estetskih objekata i ako je to moguće, posebnost biti takvih objekata (bivstvujućih). - Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i naučnog) govora o umetnost, pri čemu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti već u tome da se da 40

ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju predmeti prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetničkih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti. Isto tako, filozofska estetika ne teţi ni tome da odredi mogućnosti teorijskog pristupa kojim se koriste istoričari, kritičari ili interpretatori umetnosti, tako što bi nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o umetnosti. Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput Minervine sove svoj let započinje u predvečerje jedne umetničke prakse, jer "definicija onog šta umetnost jeste, uvek je unapred označena onim što je ona jednom bila, ali se legitimira onim što je postala, otvorena prema onom što će postati i što, moţda, neće postati" (Adorno, 1979, 28). Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da njoj bude neki nekrolog već da razume način na koji umetničko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom. Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u našoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za svakodnevni ţivot; međutim, imajući umetnost za svoj predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje ograničena na teorijska pitanja što ih postavlja sama filozofija. Filozofska estetika daje opšte osnove umetničkoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog značenja, često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili većoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni odnos između filozofske estetike i umetničke kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti utiče na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i činjenica da filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti), 41

filozofskoj estetici se često nameće zadatak da bude naučna teorija; ona, istina, istraţuje osnove predloţenih pojmova i pita o njihovim naučnim oblicima nastojeći istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet umetničko delo ili ne. Filozofska estetika moţe samo razviti jedno opšte određenje o tome šta je umetničko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona moţe da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju određeni smisao, kao znak određene refleksije, kao određeno tumačenje sveta; druga estetička merila filozofska estetika ne moţe da formuliše a priori i da ih definiše pre svakoga iskustva. Ona moţe samo da istraţi predloţene estetičke kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke, moţe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno naznačena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju. Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u samotumačenju, u samorazumevanju umetnosti; međutim, i tu treba reći da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju koja bi omogućavala samorazumevanje umetniku, već da pre svega razvija principijelno određenje umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na put orijentacije, na neka tumačenja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moţe i mora da istraţi takve opcije; zadatak filozofske estetike nije da istraţi sadrţaje takvih orijentacija ili da opisuje način njihovog obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja proističu. Filozofska estetika ne utvrđuje apriorno moguće umetničke opcije (moguć primer takvog načina odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je društveno relevantna istina utvrđena u filozofiji dijalektičkog materijalizma. Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadrţaj i forma unapred određeni. 42

Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: šta je umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav značaj "za nas" ima umetnost? Kakav značaj ona ima za ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog delovanja, već je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao čovek. Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije moguće ni u teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga što obe pretpostavljaju određenu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika), implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna pretpostavka naučnog, istorijskog i tehničkog bavljenja umetnošću mora se sresti sa načinima eksplikacije tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici. Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost, moţemo je razumeti kao specifični oblik manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za istraţivanje svih oblasti umetnosti. ** Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje određenog stava prema stvarnosti, prema umetničkim delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o krizi estetike znači istovremeno govoriti i o krizi njenog predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti koja se reflektuje kao kriza estetike, konačno, o krizi odnosa dela i njegovog tumačenja čiji je estetika najviši izraz. Kad kaţemo da je danas govor o umetnosti, pa moţda i o estetici kao o nečem preţivelom, delimično i stvar mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajući svoj sadrţaj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna 43

manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja, pa bi za svu umetnost moglo vaţiti ono što je Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je, naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom određenom razdoblju čovečanstva" (Adorno, 1979, 29), što će reći da umetnost nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka već pojava koja karakteriše tek jedan period njegove istorije, treba reći, uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu da se rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o estetici filma, estetici pozorišta, o industrijskoj estetici, o "estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o tako nečem donositi konačni sud. Moţda i umetnost i estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost, pa se nešto završeno dodaje kao atribut nečem beskonačnom, i tako dolazimo u situaciju da često više govorimo o samoj estetici nego o umetnosti. Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u naše vreme mora prerasti u razgovor o mogućnosti umetnosti u doba tehnike, savremeni estetičar Danilo Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i umetnosti: (a) odrţava se pogrešno mišljenje da je umetnost "slobodna delatnost" a estetičar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina koja sama nezavisno od dela određuje da li je neko delo umetničko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglašava za skup recepata za stvaranje umetničkih dela, pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od određenih filozofskih pretpostavki (Pejović, 1976, 222-3). Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema nastajanje dela, već da uvek za korak, dva ostaje iza ostvarene umetnosti; na početku svoje Estetike Nikolaj 44

Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kaţe da se "estetika ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca kome delanje i drţanje one dvojice predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja nešto samo za onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znači da svaka estetika polazi od već ostvarenih dela čije joj postojanje omogućuju formulisanje principa i teorijske oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena. Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom izjednačavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno, estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna tvorevina); (c.a) dovodeći u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je gnoseološka a filozofija umetnosti ontološka disciplina. Uostalom, dovoljno je prisetiti se da je još i za Kanta, a nakon Baumgartena, estetika samo teorija apriornih oblika opaţanja. Umetnost jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, već intelektualna intuicija koja joj omogućuje da neposredno spoznaje apsolutno. Takođe, (c.b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija tada metafizika umetnosti postaje estetika. Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom učenju o jedinstvu dobra i lepog; u učenju ovog velikog antičkog mislioca kome se i danas neprestano vraćamo, sadrţana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad ne moţe ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za Platona lepo nije umetnički lepo već ideja koju svaki umetnik podraţava podraţavanjem njenih odraza predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija umetnosti, kako to primećuje Pejović, ima izvor i u Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu teoriju 45

umetničke proizvodnje, pri čemu je umetničko oblikovanje (poiesis) jedno osobito proizvođenje, proizvođenje ne onoga što je već proizvedeno nego proizvođenje samoga proizvođenja (Pejović, 1976, 222-229). Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetničke proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u čulnom liku; umetnost se moţe odrediti kao nešto apsolutno, pa tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit izraz kosmičkog odnosa; ovo Pejović tumači tako što će reći da je umetnost odnos čoveka prema svetu kao svetu, odnos čoveka prema celini kosmosa. Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj nosi nešto što nadilazi samu umetnost, to znači da je istina umetnosti u onom što ona sama nije, pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnička dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejović, 1976, 233). Ako se sloţimo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena, nego određenih situacija ljudskog opstanka u svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek u novom obliku i s punim pravom moţe reći da istraţivanje odnosa estetike i umetnosti pruţa odlučujuće oslonce za razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture ljudskoga opstanka. ** Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku jeste samonegacija posmatrača, njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo već umetničko delo kao delo. Zadatak tako shvaćene estetike kao filozofije umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih pojmova, pruţanje uvida u osnovne ţivotne uslove kao i pruţanje uvida u veze između izvesnih doţivljaja predmeta i njihovih vrednosti. 46

Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumačenju načina postojanja i strukture umetničkih dela estetika mora traţiti pomoć od drugih filozofskih disciplina kao što su ontologija ili gnoseologija. To što je estetika filozofska disciplina ne znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraţivanja već da treba odlučno da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika moţe empirijskim istraţi-vanjima dati okvir istraţivanja, razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen prvenstveni zadatak je da empirijskim istraţivanjima objašnjava ono što se u njima implicitno podrazumeva i što se nekritički prihvata. *** Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako dugu istoriju tokom koje su se čas osporavale čas podrţavale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na drugoj. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog izvora, ponekad da su to međusubno najdalji svetovi čije se teme i objekti ne mogu nijednoga časa dotaći. Već Platon u svom poznatom dijalogu Država kazuje kako među filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno, istinu o bivstvovanju. Našavši se na strani filozofa Platon je dalekoseţno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na određenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukrštaju. Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i osećaju slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova istraţivanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o moći i mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do naših dana. Ne moţe se zaobići problem što 47

ga pred nas postavlja egzistentnost umetničkog dela; ovo je istovremeno i delo i umetničko delo; trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet umetničkih dela. Ţiveći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti već "oprobano" i da nema ničeg što bi moglo da ukaţe na neka nova rešenja ili da otvori dosad samo slućene horizonte, osećamo da dela što nas sa svih strana dotiču u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumačenja što ih svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U času kad postoje pokušaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetničkih dela koja dovodi u problematičnu situaciju njima imanentna potreba za autonomijom, postavljanje pitanja njihovog smisla moţe se odgoditi ali ne i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije, a kad nam zakaţu pojmovi filozofije, moramo u pomoć prizvati slike umetnosti. Na međi filozofije i umetnosti najčešće misli se slikama a slika se nedorečenim mislima; nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo tumarajuća misao. Ako je refleksija, što kreće se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenološka igra (Hua, XVI/7) koja otvara najviše probleme konstitucije naučne stvarnosti, i, ako je tačan Kantov uvid o harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao moguće i opšte zajedničko tlo), onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumačenjima umetnosti kao najvišeg oblika igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste ništa ali ne neko "prazno" ništa, već prevashodno rezultat stvaralačkog, izvornog kretanja bivstvovanja koje se moţe misliti samo kao igra; u igrajućoj biti bivstvovanja krije se svet; 48

njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici čija dela svedoče o naporu da se dohvati suštastvo nedohvatljivog. Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa delujući nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifičnu razliku nestvorenih i stvorenih stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata čija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji unutarsvetskih stvari; ne propitujući prirodu stvari već nastojeći da ovu zahvati u času promene, u skoku u ono drugo, filozofija pita za poreklo umetničkog dela iz nečeg što ovo pre sebe nije. Tematizujući odnos dela i drugog filozofija misli ono što umetnost neprestano čini; s punim pravom moţe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje prozračuje ontologija. Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni su već i u filozofiji antičkog doba; raznovrsnost pristupa delu, zapaţena u različitim tumačenjima pojmova kao što su mimesis i poiesis naznačava već kod Platona i Aristotela (Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje će kasnije estetika uzeti za svoj predmet, a upućivanje ovih mislilaca na različitost načina postojanja i mnogoznačnost pojma bivstvovanja što iz toga sledi determinisaće u moderno doba sva ontološka istraţivanja, posebno ona u oblasti umetnosti. Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje srećemo u međusobno često suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju estetička istraţivanja tokom ovog stoleća; to je razlog što neki estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti, treći estetiku tumače kao (c) filozofiju umetnosti. U promišljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao 49

tlo na kojem se prepliću ontološka i gnoseološka istraţivanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju problem umetničkog stvaralaštva i problem egzistentnosti umetničkog dela kao centralni problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam umetnosti i umetničku praksu. Upravo stoga, ako umetnička praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj rezultat, naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja već samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost; destrukcija ontološkog pitanja kakvu nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije ništa drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar strategija moderne. Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja te iste postmoderne koja počiva na pluralizmu odgovora i postupaka. Ontološko pitanje ne moţe biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mreţi stvari i pitanja kreće se umetnost; ne zna se uvek da li ona tom mreţom gospodari ili je u mreţu uhvaćena. Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetničke prakse, nakon pokušaja da se sagleda kraj estetike i promašenost svake teorije umetnosti, javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje očekivali: u osnovi sveta ţivota dokučenog propitivanjem osnovnog kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih moći. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno više ne govori a nema je tamo gde se običnom pogledu još uvek čini najprisutnijom. Na početku smo jednog novog viđenja umetnosti i jedne nove umetnosti različite od svega što nam je sačuvalo iskustvo. Ono što se 50

danas u umetnosti dešava moţda je manje umetnost a mnogo više materijal za dela koja će tek doći. To dolaţenje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se ključevi prepoznavanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. Kruţni tok vremena ni u jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i znaci i govor. Ovde se umetničkim delima pristupa tako što se ona sagledaju iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela; pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika je već da se ta metoda određuje kao fenomenološka jer se ova i dalje čini najprimerenijom kada je reč o izlaganjima ove vrste. Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje, umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči. To pojavno pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od početka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida, hoće da dospe do biti stvari, da opeva ono najumetničkije same umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom. * U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti odomaćilo se uverenje da umetnost nema ničeg zajedničkog sa razumom i umom. Istovremeno, osećamo da umetnost ne pripada ni oblasti našeg svakodnevnog delanja. Kad govorimo o umetnosti, obično se pozivamo na naš osećaj ili o umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav pojam je tada teško kritikovati a teško ga je i terminološki precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture. Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja 51

i čini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemoguće zasnivanje nekakve filozofske estetike budući da ona i nema neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo, da se od samih početaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se pokaţe kako je ona bitan momenat ljudske kulture. Nastojeći da istraţi fenomen umetnosti filozofska estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti već da o njoj da jedno sveobuhvatno određenje. To, razume se, dovodi filozofiju u teškoću jer ne moţe odmah da umetnost pokaţe kao prirodni predmet svoga istraţivanja. Umetnost ne pripada samo oblasti saznanja, a što bi opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj metafizici saznanja, već, istovremeno, ona ne pripada ni samo oblasti ljudskoga delovanja, što bi omogućilo njeno utemeljenje u jednoj praktičnoj filozofiji. Ova dvostruka neodređenost vodi teškoćama pri pokušaju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opaţajni karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled čulnog karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opaţanja i oseta, sve do vremena novovekovne racionalističke filozofije nije došlo do formiranja estetike kao filozofske discipline; s druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni značaj. Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao umetnosti, unutar filozofske estetike postoje dve međusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i moţe se reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja. Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne moţe se definisati samo kao neka posebna, naime, čulna forma saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske 52

delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena praktična, igračka, poietička dimenzija. Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije filozofije. Filozofsko određenje umetnosti podrazumeva uvid u kontroverzu o umetnosti koja je već duţe vreme dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi, usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati bitna određenja za sve dalje estetičke pojmove (kao što su ideal, lepi privid, genije, delo, prirodno ili umetnički lepo), ili, nasuprot tome, usled autonomije čoveka i njegove moći da se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala praktični zadatak da humanizuje istorijski svet. Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da ima istorijsko-kulturnu funkciju; ali, iz određenja istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko određenje umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u vidu kulturni značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem vremenu, a da se konsekvence ovog protivrečja u kome se ona nalazi ne izvode do kraja. Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema kao nevaţnog, da se stope različite pozicije, ali, postoje i tendencije da se istakne sukob onih koji se zalaţu za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. Obe paradigme estetike sreću se u zahtevu da umetnost bude način iskušavanja istine, i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom, treba istaći da značaj ovih pojmova jeste razumljiv u kontekstu tumačenja umetnosti kao čulno-opaţljive istine, ili kao lepog privida. Umetnost, usled različitih pristupa i pokušaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i drugačiji istorijski smisao pre svega po tome što se 53

drugačije odnosi prema stvarnosti i što ovu drugačije tumači. Od metodske odluke kakva će se doneti, zavisi i odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela, ili o biti umetnosti, isto tako kao i određenje njenog istorijskog značaja. Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane istraţiti te osnovne pojmove kao što su princip odraţavanja i njegovo implicitno određenje lepote, pojam genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno njene istorijske funkcije. Na taj način moguće je razumeti istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku moći prosuđivanja, sistematsku estetiku nemačkog idealizma kao i estetičke stavove u marksizmu, neomarksizmu ili analitičkoj estetici; to istovremeno znači da je na osnovu uvida u sve to moguće izgraditi jednu filozofiju umetnosti. Delovanje sadrţajno utvrđenih estetičkih pojmova i istovremeno s tim i estetičkih paradigmi koje postoje u kritici umetnosti, kao i različitih teorija umetnosti, moguće je analizirati samo ako se kritički odnosimo prema značenju i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetničke teorije, kao i u umetničku praksu, neophodno je imati uvid i u ono što su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke predrefleksivne pozajmice sa kojima se sreće filozofska estetika. Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-kazuje se nuţnost korišćenja filozofijskih pomoćnih sredstava; isto tako, filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke umetničke kritike, teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili osmisli naučni i svakodnevni govor o umetnosti. Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja srećemo tokom istorije filozofije, nailazimo na principijelno različite stavove o tome kako je moguće na filozofijski način obraditi umetnost. To je i osnovni razlog što se umetnost u 54

poslednje vreme istraţuje na dvostruki načina a s obzirom na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane, umetnost se određuje kao način saznanja, a s druge strane kao način integrisanja umetničkog dela u oblast delovanja. Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraţivanjem odnosa umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da nešto osobito i odlučujuće kaţu o svetu, a umetnost hoće daleko više: da rezultat svog iskustva i pokaţe. Odnos njih dveju različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je bila niţa od filozofije za Šelinga beše obrnuto; u svakom slučaju, očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu privida, da nas ne odvraća od supstancijalnih interesa, već da je od izuzetnog značaja za ţivot i to kao "jedan od načina da se ono boţansko, najdublji ljudski interesi, najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore" (Hegel, 1970, 9). Ističući da svet koji misli fenomenologija nije objašnjavanje nekog prethodnog bivstvovanja, nego zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M. MerleauPonty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija percepcije piše da "filozofija nije odraz neke prethodne istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (MerleauPonty, 1978, 16). Ovde se, delimično i na tragu Hajdegera, javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti. Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke filozofije, kao posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle, samo je jedan korak do uvođenja u igru pojmova kao što su predstava, ili oprisutnjenje; umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona ţivi na tlu moći dočaravanja - u ravni čulnog, odnosno estetskog. U diskusiji sa Ţ. Ipolitom, a povodom filozofskog jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, Ţ. Levenberg (J. Löwenberg) je primetio kako se kao ključni problem prilikom svakog poređenja knjiţevnog umetničkog 55

dela i filozofskog umetničkog dela (koje takođe poseduje imaginaciju, viziju i perspektivu knjiţevnog umetnič-kog dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Moţemo se s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije odista ta istina koja se ovde ističe, a ako jeste, onda, u kakvom je odnosu istina filozofije i istina knjiţevnosti i u kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u oblasti nauka. Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teţe tome da nešto kaţu o istini; i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti, da je "izgovore"; moţda i stoga još od najstarijih vremena, kako je već bezbroj puta naglašeno, postoji među njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe da nešto kaţe, umetnost stalno nastoji da to "nešto" i neposredno-čulno pokaţe; to i ne bi bio povod raspravi da je, kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primećuje, epoha u kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetičko posmatranje završena (Biemel, 1980, XIII); međutim, to nije slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost razume, da se tumači iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa. Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz osporavanja; to, razume se nije nešto novo - istorija osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije; više je zabrinjavajuće to što o njoj pretenduju da govore oni koji je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno napadati filozofiju isticanjem njene završenosti i izlišnosti, no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja čine prevaziđenim. Teškoća osporavanja moţda leţi u samoj prirodi filozofskog mišljenja. U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka Ţak Derida (J. Derrida, 1930) je lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako 56

se realizuje bez metafizičkih pojmova" (Derida, 1988, 292), jer, nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da ova već nije poprimila logiku onoga što nastoji da ospori. Tu kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritičaru": filozofski govoriti o umetnosti znači i umetnički govoriti o umetnosti, a onda isto tako i: umetnički govoriti o filozofiji koja pretenduje na to da sačuva čistotu svog govora i pritom nesvesno previđa (moţda i namerno) da je svaki filozofski govor uvek određen predmetom kao i da upotreba pojmova istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku tradiciju ali i njihov preobraţaj podstaknut predmetom saznanja. Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji već je na delu jedan opšti jezik (svima dostupan ali ne i svima razumljiv) moţe se ipak reći da u filozofiji imamo posla s posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s logikom umetničkog stvaranja kad god nastoji da pronikne u prirodu i strukturu umetničkog dela a što je dodatno oteţano za istraţivanje u slučaju kad se priroda i kultura ukrste na takav način da je više nemoguće videti ih istovremeno i kao zasebne celine. Kako se već dovoljno dugo paţnja posvećuje opravdanju nuţnosti postojanja upravo filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo specifična metoda izgrađena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom postmodernih strategija rađa na očigled svih naših nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku dimenziju umetnosti. Bude li u tom slučaju olakšano kretanje u oblasti umetničkih dela i istovremeno stvoreno jedno posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da više ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu već da je reč o istovremenom kretanju mišljenja i same 57

umetničke prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše više ni jedinstvo prostora. Već pominjani poljski estetičar Stefan Moravski (S. Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo već od pedesetih godina svedoci prebacivanja teţišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta fikcije) na kolektivna iskustva, na istraţivanje sopstvenog ţivota ne bi li se ovaj učinio autentičnijim, te na invenciju (koja se potvrđuje u neočekivanim kombinacijama poznatih elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273), a sve s namerom da se dovede u pitanje ontološki status umetnosti kao alternativne stvarnosti. Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje bi u ekstremnom slučaju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934) će podupreti isticanjem pretpostavke da se umetničko stvaranje i razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaţe kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetničkog dela, zavisi od toga da li se umetničko stvaranje shvata kao podraţavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi. Dijagnoza savremene umetnosti čini nam plauzibilnom pretpostavku da dalekoseţno odricanje od funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. Sasvim jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu napusti ravnoteţa između slike i odslikane stvari, onda to vodi prema dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike označavaju same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane, zatečene stvari prikladnim tehnikama montaţe i prikladnim aranţmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991, 242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost piše kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet, ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi način gledanja, govorenja, slušanja i nove forme kretanja, i to pomoću produktivnih fikcija. Svet umetnosti kaţe ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet već ovaj svet kao 58

drugi" (Waldenfels, 1991, 241). Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreţi sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne postoji nikakvo središte počev od kojeg se sve rasvetljava" (Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor kojim se krećemo mreţa tačaka u kojoj nema centralne u odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor shvata kao mnoštvo jednakovrednih mesta, moguće je pretpostaviti postojanje više paralelnih mreţa od kojih bi jednu činio "svet" umetnosti. U tom slučaju kao kritično javlja se pitanje načina odnošenja ovih mreţa, jer one i da su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budući da to nije uočljivo, posve je nejasno kako se ponašaju te tačke poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo oprezno korišćenje izraza svet već pokazuje da se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu. Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom slučaju omogućuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se više ne ogledaju samo čulne stvari već nastaju objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se krećemo. Moderna umetnost nastoji da opstane tako što će pokušati da izbegne pad u platonizam i to je ono po čemu se novo tumačenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod Hegela, ali koje, s druge strane, sebe određuje upravo u stalnom susretanju s mišljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti. Još je početkom prošlog stoleća, Hegel konstatovao da "umetnost ne pruţa više ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traţili i u njoj nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog značaja i dalje postoji); ako se sloţimo s ovim filozofom i u tome da su misao i refleksija nadmašili lepu umetnost, onda se moramo sloţiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom, 59

naime, da "umetnička dela u nama više ne pobuđuju samo uţivanje, već i suđenje, te nas umetnost poziva na misaono posmatranje kako bismo naučno uvideli šta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 13). Umetnost je izgubila raniji značaj, no to još ne određuje status estetike kao filozofske refleksije o umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet svog istraţivanja uzima umetnost kao fundamentalni način ophođenja čoveka sa svetom. Zato se estetika moţe razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao neprestano vraćanje neposredno čulnom kontaktu sa stvarnošču. Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora biti ugroţena svim zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju današnjoj umetničkoj praksi. Na novo određenje biti umetničkog dela, čime se ovo izdvaja iz niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i realnosti bi imalo za posledicu da se umetnička dela u odnosu na neumetnička ne odlikuju primarno time što se na njima vidi, ili što se s njima predstavlja, nego time kakve nove mogućnosti gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne isključuje predoblike umetničkog, isto kao što ne isključuje svakodnevna, pa i politička delovanja. No, za to nisu potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u središte istraţivanja dovodi stvaralačka delatnost subjekta; akcenat se stavlja na produkovanje smisla, na mogućnost njegovog prevođenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodište fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl. Traţenje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo građenje koje nema za cilj sagledanje faktičkog sveta već prevođenje neegzistentnog u formu odsutnosti 60

koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće. Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću refleksiju o degradaciji statusa umetnosti, ali time se još uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nuţnošću refleksije o umetnosti i to kako o biti umetničkih dela tako i o moći koja ih stvara; tu se teţi odgovoru na pitanje šta umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što budi interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga već kod Šlegela koji se, isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralaštvo; mišljenje mora da postane intelektualna igra; nema ničeg sigurnog van čovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i distancira ga od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu misao nalazimo još kod Novalisa: poezija i filozofija su isto pokušaj da se obuhvati suština duha. Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti biva ugroţena kada se ova podvrgne filozofskim tumačenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji sluţi samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje počinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je moguće nešto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako što će joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni način mišljenja (što će za posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu anything goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije poreklo počiva u umetnosti). Ako je saznavanje jedno a estetski doţivljaj nešto posve drugo, ako filozofa vodi analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li filozof umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) moţe 61

do kraja saznati, odnosno, da li filozofija moţe da ostane samo mišljenje o umetničkoj intuiciji, ili i sama mora da iz intuicije misli intuiciju zahvaljujući kojoj (a ne samo konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim tumačenjem stvari estetika mora doći do samosvesti i tematizovati svoj status kao i pokušaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil; u prirodi svakog tumačenja leţi rizik; opredeljivanju za određen način izlaganja prethodi već ranije doneta određena odluka. Umetnost nastoji da sačuva svoju autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja se nalazi van njenih okvira. Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda postavlja pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nuţno i sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je čudesna atmosfera, neodredljiv štimung što menjajući stvari menja i nas. Čini nam se kako do nekih uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima već imaginacijom - kao da postoji neki paralelni svet slikovnog mišljenja prepun znanja o našem odnosu spram sveta koji V. Bimel određuje terminom blizina: ovim se pojmom ne označava "prostorna udaljenost između stvari, određena distanca koja se moţe meriti i izraziti brojevima, nego temelj svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu, a uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII). Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta, tada je estetski doţivljaj kontemplacija tog sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta umetnosti potvrđuje svojevrsnost umetničkih dela kao i estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina. Mišljenje umetnosti nuţno je refleksija koja nastaje 62

u susretu s umetničkim delom; teškoće nastaju kad autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva ugroţen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja umetničkog dela sadrţan u zahtevu da ono moţe biti smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog sveta; primer za tako nešto moţemo naći u nekim nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost određenim načinom postojanja ili igrom sa stvarnošću, pa više nije moguće odgovoriti na pitanje gde je granica umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugroţen princip racionalnosti na kojem počiva ova razlika pa predmeti umetnosti više nisu predmeti posebnog već ovog istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski ugroţeni kako umetnost, (kao jedini predmet estetičkih istraţivanja), tako i sama estetika. Ima estetičara koji su, poput Benedeta Kročea (B. Croce, 1866-1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma; to je razlika intuitivnog i intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa delatnosti. Naspram ovakve horizontalne podele moguće je traţiti i jednu kvalitativnu razliku u kojoj će se odnos umetnosti i filozofije pokazati kao jedan daleko sloţeniji odnos i u kojem će umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadređenu ulogu. Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina. Umetnost je laţ koja čini da uvidimo istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo". Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na kojem nauka oprobava svoje metodske mogućnosti. Ako se i sloţimo sa stavom da ona više ne teţi istinitosti kao merilu već neodoljivo stremi otkrivanju svega što je pod naslagama nekritički prihvaćenog znanja, činjenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne moţe izbeći direktni susret sa istinom, posebno u času kad 63

stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako je istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri čemu bi metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona još uvek moţe da pita za istinu onog ništa u kojem se koreni metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoći i konačnosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu. Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju porazom, to je stoga što umetnost više nije kao antička techne pesničko otkrivanje istine u kojem se ogleda i čovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada suočava čoveka sa prividnim predmetima čije senke svojom stvarstvenošću poslednje ontološke probleme ostavljaju trajno otvorenim. Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju sebe iz sebe same umetnost, misleći sebe kao jedini predmet svoje delatnosti, dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni mišljenja. Ona ţivi u svojim promenama kao što mišljenje ţivi u kretanju pojma. Čin promene povezuje umetnost i mišljenje: menjajući se umetnost misli sebe u oblikovanju predmeta koji "hodeći" za svrhama oponaša večni ţivot; krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko samog sebe i gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprište susreta umetnosti i filozofije. Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom principu filozofska dimenzija umetničkog same umetnosti; postavlja se pitanje da li je još moguć govor o umetnosti iz umetnosti same, govor koji će moći da očuva unutrašnju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i svet realnih produkata čine predmeti istovetne ontičke strukture; rezultat su delovanja iste moći proizvođenja. Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog. 64

Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih izađe, umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i krećući se njihovim strukturnim linijama otkriva ontološku prirodu ontičke veze stvari. To je način na koji se manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje se razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost. Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetničkog i neumetničkog; pitanje određenja umetnosti iz nje same. Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba traţiti od onih koji umetnost stvaraju već pre od onih što njenu tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem mišljenja. Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se sluša od kraja XVIII stoleća i kojim je obeleţen razvoj moderne umetnosti čija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize odnosa umetnosti prema društvu, sa agresivnim nastupom postmodernizma, nova umetnost više ne pretenduje na povlašćen poloţaj u društvenim promenama; okretanje tradiciji, svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za posledicu niz pokušaja da se vrati dostojanstvo klasicizma zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. S druge strane, ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i značenja, kao kretanje bez intelektualnih pretenzija, kao igra bez pravila, onda je ona istvremeno sopstvena negacija; ako bez strukturiranosti, bez unutrašnje logike, bez mašte na kojoj počiva, umetnost više nije umetnost, a mimo toga ipak nešto nastaje što se ne da odrediti, onda još uvek ima dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove prakse što ne teţeći nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, što ne teţeći stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez umetničkih predmeta moţe postoji umetnost? Nije li tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije 65

koja ne teţi pozitivnim efektima? Iako nas još uvek okruţuju umetnička dela, ne moţemo biti ravnodušni pred simptomima smrti umetnosti, a koji su: utopija, kič i tišina. Činjenica je da dela i dalje postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako, činjenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu neugodnost; ovde nije reč o razočaranju koje estetika izaziva kod stvaralaca i posmatrača umetničkih dela, naprotiv; sada se nelagodno osećaju i oni kojima je estetika prvenstveno namenjena. Opisujući stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje i događa, a koje se moţe označiti i kao sumrak umetnosti, Đani Vatimo (G. Vattimo) kaţe sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opiše umetnički doţivljaj i doţivljaj lepog, pomoću konceptualnog, pomalo emfatičnog jezika, nasleđenog iz prošlosti, oseća neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu emfatičnost sa doţivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61). U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: moţe li se još uvek naći umetničko delo koje bi bilo uzor genija, osećajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika našla. Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije i novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to estetici zapravo reč? Da li još uvek pred sobom imamo estetiku, ili je to što se naziva estetikom samo svedok njene smrti, budući da se nikad zapravo i nije radilo o smrti estetskog, već estetičkog. Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog manifestovanja istine u delu. Delo je samo u delovanju egzistentno; izučavanje njegove strukture ne moţe se vršiti ako se u vidu neprestano nema činjenica njegovog ţivota u vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje bi se moglo opravdati previđanje amfiboličnog odnosa estetike i 66

umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktična i teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva stoleća. ** Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo filozofskom promišljanju umetnosti moţda je to znak da smo na početku novog viđenja umetnosti, na početku nove umetnosti različite od svega što je iznedrila dosadašnja umetnička praksa. Ono što se sada u umetnosti dešava češće je manje umetnost a više materijal za dela koja će tek doći. To dolaţenje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno prepoznaje pošto se ključevi razumevanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. Kruţni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i znaci i govor. Međutim, ako se umetničkim delima pristupa tako što će se razumeti iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja (Adorno). Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetničkog dela, pa ako je postalo uobičajeno da se metoda za estetička istraţivanja najpre traţi u fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova i dalje čini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste reč. Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči: umetničko delo nije samo estetsko već, nastajući u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni karakter. Pojavno o kojem je ovde reč, pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga 67

sveta. Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida hoće da dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono najumetničkije same umetnosti, jer njena pobuna protiv privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput Adorna koji će reći da se "u tastaturi svakog klavira krije cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvuče, a da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46). Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije umetničkih dela jer umetnost upravo svojom "objektivnošću" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta. Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog dela sadrţano protivrečje pošto je sama realnost dela nerealna (pa je delo realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako se u početku umetnost poziva na realnost da bi potom ustuknula pred njom to nije činjenica koju treba "razrešavati", već bitno svojstvo same umetnosti.

68

ESTETIČKE KATEGORIJE Od vremena svog nastanka pa do naših dana estetika kao jedan od svojih najvaţnijih zadataka vidi određivanje svojih najviših tematskih pojmova, odnosno kategorija. Kako je reč o pojmovima kojima se nastoji definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se naši pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, često se čini da i same estetičke kategorije ostaju u senci, nedovoljno istraţene, jer se i operativni pojmovi sve više nalaze u oblasti koja se što dublje u nju zalazimo sve manje mogu jednoznačno odrediti, pa što se više o njima piše, što ih više koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi. Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća zahvaljujući uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudeći po istraţivanjima An Surio, koristi francuski estetičar Viktor Baš (1896) da bi njime označio forme, odnosno, modifikacije lepog. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izričitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah "neposredni i jednostavni", a to znači da estetičke kategorije predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje (1933) definiše estetičke kategorije kao vrednosti, kao etose i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi za njihovo određivanje bili bi: "(a) unutrašnji sklad među njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b) saglasnost među njenim vidovima u svim umetnostima i disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7). ** Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite načine, samo bivstvujuće, koje moţe imati različita predmetna određenja, odnosno, različite forme izraţavanja, Aristotel označava izrazom kategoria; tako se zapravo 69

tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u mnoštvu. Tokom istorije filozofije postoje različita shvatanja šta se pod ovim pojmom misli. U Kritici moći suđenja Kant kategorije određuje kao "čiste pojmove razuma koji se a priori odnose na predmete opaţanja uopšte". Kant smatra da razum jedino pomoću kategorija moţe u raznovrsnosti opaţanja nešto da razume, tj. da zamisli neki novi objekat, pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom principu, na moći suđenja; istovremeno, on zamera Aristotelu da nije postupao po nekom principu, da je kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve stoga što je njegovo istraţivanje čistih pojmova, po rečima nemačkog filozofa, bilo preduzeto na sreću (Kant, 1990; 9091). Uz svo poštovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo poslednje tvrđenje. Sve bi bilo odviše jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog izraţavanja, već jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i njegovog ustrojstva. Drugim rečima: ono što je bivstvujuće, pojedinačno bivstvujuće, jeste ono što se moţe izreći i izraţava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono što je uvek već prethodno pretpostavljeno. Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa mogućnošću govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do onog bivstvujućeg (on, Seiende); zato on filozofira ontološki i to u bukvalnom smislu te reči. U tome je veličina ali i granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju da se bivstvujuće moţe izraziti na mnogo načina (to on legetao pollachos). Konačno, tu je nit vodilja njegovog mišljenja, kao i načina na koji on postavlja pitanje. Iz mnogovrsnosti načina na koje se moţe govoriti o bivstvujućem, iz saznanja da se o jednoj stvari moţe govoriti 70

polazeći od njene kakvoće, kolikoće, odnosa spram drugih stvari, itd., proističe Aristotelovo učenje o kategorijama. U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura stvari koja je zajednička svim drugim stvarima. Ali, o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na početku, moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari; kako ih opaţamo, kako ih razumemo, konačno: u čemu je zapravo stvarnost stvari s kojima se neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdoću (kolikoću) i veličinu... Svaku stvar moţemo videti iz mnogo uglova a ipak ima nečeg po čemu je ona upravo ta stvar. To što svakoj stvari leţi u osnovi Grci su odredili izrazom hypokeimenon, a za to njoj "podleţeće" (hypostasis) Rimljani su skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je postao veoma "problematičan", ili bolje rečeno: problemski pojam metafizike i on se provlači kroz svu istoriju filozofije; određujući taj pojam određuje se kako predmet tako i bit filozofije. Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude jedno i mnogo. Svaka stvar je raspeta između bivanja i promene; moţemo se pitati koliko osobitosti neka stvar gubi, koliko zadrţava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar. Da se dospe do metafizičkog određenja suštine moguće je samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja o bivstvovanju, jer, pitanje suštine, kao metafizičko pitanje, ne počiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i apriornog saznanja već na uvidu u prirodu samog bivstvovanja. Neko bivstvujuće moţe se razumeti ako se pođe od razlike koja određuje odnos suštine i ne-suštine i zato, bivstvovanje moţemo razlikovati kao pravo i ne-pravo bivstvovanje (a što nema nikakve veze sa saznajno teorijskim odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je 71

svaka saznajnoteorijska razlika određena ontološkom razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato bivstvovanje i moţe biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se odmah moţe postaviti pitanje da li je Aristotel pod kategorijama imao u vidu "čiste pojmove razuma koji se a priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li pod kategorijama Kant misli isto što i Aristotel, ako ono što su za Aristotela poslednji načini bivstvovanja i datosti, Kant tumači kao transcendentalne forme našega saznanja? Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s određenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao značenja kopule. Aristotelov pojam kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znači optuţbu, odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu još nemamo i kasnije značenje ovog pojma. U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči kategoreisthai i kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje" i "iskazano". pritom kategorije ne označavaju kategoriai (praedicamenta), već shemata tes kategorias, ili gene kategorion. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne označavaju iskaz uopšte, već načine i forme iskaza, različite načine na koje nešto o nečem moţe biti izrečeno. Kategorije su temeljni iskazi o bivstvujućem, o načinima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba reći da Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehnički pojam, već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u svetlu ljudskoga govora. Biće koje se izraţava (on logomenon), stvar u njenom jezičkom obliku, tvori prostor u kome jezik filozofskog mišljenja dolazi do izraza. To znači da su kategorije iskazi "o" stvari i to jezički smislenosti neke stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika. Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno 72

pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti nešto posve drugo no što pod pojmom kategorije misli Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu nikakvi čisti pojmovi razuma a priori, ali ni najviši pojmovi, kako se inače ponajčešće označavaju, niti su kategorije "police" koje treba samo ispuniti, budući da u jednoj sistematskoj topici nije teško naći mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo (Kant, 190; 90-92). Međutim, definicija kategorija kao čistih pojmova razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim načinom postavljanja pitanja kakav srećemo kod Aristotela niti s njegovim različitim tumačenjima značenja kopule. Drugim rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja odvijaju se u dvema različitim ravnima. Izvor kategorija, kad je reč o ovom drugom misliocu, leţi u jednom sasvim preciznom pitanju: na kakve različite načine nešto o nečem moţe biti izrečeno? Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora; prvi izvor je u promeni različitih značenja reči biti (einai) uopšte i pritom kopule kao oznake suštine koja moţe postojati na više načina; razlikovanjem tih načina nastaju modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija ovakvog tumačenja kategorija vodi preko Platona (Sofist), Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi put nalazimo učenje o modusima iskaza. Drugi izvor leţi u ontološkim istraţivanjima Aristotelovim, pre svega kroz suprotstavljanje učenju o idejama; doduše, tako nešto se moglo sresti već i, u nesavršenom obliku, kod Megaranina Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata, da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom učenju o kategorijama. Ovde se ţeli istaći da učenje o kategorijama nije Aristotelovo originalno otkriće: prvo, stoga što već kod 73

Platona, Speusipa i Ksenokrata srećemo niz kategorijalnih parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su parovi: bivstvujuće - nebivstvujuće, istovetno - drugo, jedno mnoštvo, mirovanje - kretanje, ograničeno - neograničeno; isto tako, Aristotel nigde ne ističe da su deset kategorija njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije mogao naći no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899, I/41-3). Ovo istovremeno upućuje na to da se onaj ko istraţuje istoriju kategorija ne sme ograničiti samo na one pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel, već mora imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih šest glava Aristotelovog spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih aristotelovaca. Ono što je ovde neosporno, to je činjenica da je kod Aristotela moguće razlikovati dva tumačenja kategorija koja postoje jedno pored drugog: (a) "logičko" tumačenje kategorija kao modusa izraza i (b) "ontološko" tumačenje kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi bivstvovanja još ne nazivaju kategorijama. Istovremeno, Aristotelovo ontološko tumačenje kategorija u istoimenom spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju. Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva /simbebekota/: kolikoća /poson, quantitas/, odnos /pros ti, relatio/, kakvoća /poion, qualitas/, poloţaj /keisthai, situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje /poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/, imanje /echein, habitus/. Već na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje da li se neke od njih moţda mogu podvesti pod neke druge. Istovremeno, uočljivo je kako pomenute kategorije 74

stoje u određenom odnosu prema nekima od gramatičkih oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv), poion (kakvoća) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoća) sa brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih kategorija i oblika reči temeljno dokazao Maks Miler (M. Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz, E. Benveniste). Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije mišljenja ili kao pojmove kao takve, već kao izraze bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. Njegovo učenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontološko vaţenje opštih predikata; zato su, kako je već istaknuto, kategorije, zapravo, ontološke temeljne forme u kojima bivstvujuće postoji. Aristotel je očigledno polazio od gramatičkih iskaza ne imajući pritom u vidu temelj izvođenja kakav je kasnije traţio Kant; s druge strane, on nije sproveo ni posve jasnu razliku između logičke i metafizičke strane kategorija. Ono što, dakle, neprestano moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo načini, forme govora (izraţavanja) već da su to zapravo načini bivstvovanja; kategorije su ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje znači da sve što na ma koji način jeste, po tom svom načinu bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1. *** Kada je o estetičkim kategorijama reč, tada se tim terminom, po mišljenju savremenog francuskog estetičara Mikela Difrena, označava kako određeni stav subjekta, tako i određena struktura objekta; to znači da se estetičke kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno 1

O tome, opširnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Vršac 1998, str. 111-168. 75

reagovanje posmatrača pred umetničkim delom", ali, iako su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom posmatrača. Kao definicija estetičke kategorije moţe nam posluţiti određenje koje nalazimo kod francuske estetičarke An Surio a koje kaţe da je estetička kategorija "afektivni utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno umetničko delo neposredno izaziva zbog načina na koji u njemu deluje određen sistem strukturnih sila, i koji omogućava izricanje estetičkih vrednosnih sudova, sa mogućnostima koje su zajedničke svim umetnostima" (A. Surio, 1971, 146). To nikako ne znači da do naših dana nije bilo pokušaja da se odrede i sistematizuju najviši pojmovi kojima se sluţi estetika; već u drugoj polovini 18. stoleća filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke pojmove; pre svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta istorija lepih umetnosti (1774) kao i nešto ranije publikovan Volterov Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi obrađen veći broj osnovnih estetičkih pojmova premda njihovo izlaganje nema sistematski karakter; prvi takav sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke kategorije već gradi i njihov sistem koristeći se istim logičkim principima klasifikacije na kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici čistoga uma. Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji temelj klasifikacije estetičkih kategorija vidi u principu prelaza konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i harmonije nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadičan, budući da lepom i uzvišenom, kao dvema centralnim kategorijama, on pridodaje još i komično (koje se moţe izvesti iz uzvišenog). Za razliku od sistema kategorija koji se sreću kod Kanta i Šelinga, kao i drugih predstavnika nemačke klasične estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija koji se istorijski razvija. Reč je o sistemu koji se gradi samo 76

na odnosu kategorija već polazi od njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog sistema jesu lepo, uzvišeno i ružno kojima se još pridodaju tragično i komično ali se ove kategorije ne razmatraju same po sebi već kroz analizu konkretnih umetničkih dela. Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja umetnosti - klasičnoj, simboličkoj i romantičkoj i one u svojoj dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja ideala: simbolička umetnost je umetnost uzvišenog, u klasičnoj formi umetnost dostiţe lepotu, najvišu tačku svog razvoja, da bi u romantičnoj umetnosti (koja se usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za spoljašnje i čulno) poseban značaj dobila kategorija ruţnog. Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stoleća dominiraće tendencija da se da potpun pregled estetičkih kategorija (dakle, najviših pojmova kojima se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od rezultata istraţivanja umetničkog fenomena; istovremeno, estetičari nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetičke kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge više vaţne; mišljenja su podeljena već kad je reč o najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog; dok neki smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da pored nje imamo i druge kao što su tragično, komično, ruţno, ili uzvišeno, drugi teoretičari zastupaju shvatanje da se moţe govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante. Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog određenja estetike, te An Surio smatra da je kategorije lepog nemoguće klasifikovati jer se obeleţja estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima postojanja, a V. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadašnje literature da 77

se videti kako izlaganje o estetičkim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno rešenje niza drugih problema. To znači da izlaganje (kao što bi to trebalo) ne moţe započeti izlaganjem osnovnih pojmova jer postoje do te mere različita shvatanja da su u velikoj meri u pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa koji se bavi načelnim problemima estetika treba isključiti. S druge strane, činjenica je da se ovi problemi ne mogu zaobići (svako ponešto zna o tome šta je lepo, tragično ili komično) i stoga se ovde ograničavamo samo na nekoliko opštijih informacija o ovim pojmovima koji su stolećima predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni. Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa osnovnim estetičkim problemima, lako je uočljivo da raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i različite podele estetičkih kategorija; ovde ćemo pomenuti samo neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima bi se mogla okarakterisati posebnost umetničkih dela; među ranim teoretičarima je Đ. Trasino (1529) i on razlikuje jasnost, veličinu, brzinu i lepo; Dţ. Adison (18. st.) ističe veličinu, neobičnost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvišeno; V. Hogart (1753) ističe saglasnost, raznorodnost, jednorodnost, prostotu, sloţenost i mnoštvo, a F.T. Fišer (1837) lepo, tragično, uzvišeno, patetično, čudesno, groteskno, ludačko, divno, ljupko i prikladno. Već na prvi pogled zapaţa se niz kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake vaţnosti. U našem stoleću imamo još dva niza kategorija koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih estetičkih pojmova: Š. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Estetički pojmovi (1925) nastoji da izloţi sistem devet estetičkih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su: lepo, divno, ljupko, uzvišeno, tragično, dramatično, duhovito, komično, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom 78

spisku dodaje: elegično, patetično, fantastično, slikovito, poetično, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i lirsko. U spisu Estetičke kategorije Surio piše o estetičkim kategorijama kao pojmovima kojima se izraţava stepen dosegnuća umetničkog savršenstva. Ruski estetičar V. P. Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio istraţivanju problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke kategorije (1983) predlaţe sledeći niz kategorija: (a) polazišna kategorija (estetsko), (b) opšte estetičke kategorije - koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo, uzvišeno, tragično, komično i ruţno), (c) estetičke modifikacije (harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis, ironija, groteskno, uţasno, disharmonično). Ako se mnogi istraţivači ne mogu sloţiti o tome da li je reč zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili nekim metafizičkim kvalitetima, razumljivo je što ima i estetičara koji smatraju da se o estetičkim kategorijama ne moţe govoriti. Tako, B. Kroče, polazeći od određenih intuitivnih i iracionalnih pretpostavki, smatra da su estetičke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne mogu biti izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih psiholoških nijansi i odraz naših osećanja. To je razlog što nijedna definicija estetičkih kategorija ne zadovoljava i zato, po rečima Kročea, "treba dati slobodu govornicima i piscima da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično, tragično ili humoristično, prema svojoj ţelji i kako je prikladno s obzirom na cilj što ga sebi postavljaju". A ako se insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopšte valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetičar mogla ponuditi ova: "Uzvišeno (ili komično, tragično, humoristično itd.) jeste sve ono što je bilo ili će biti tako nazivano od onih koji su se sluţili ili će se sluţiti tim rečima" (Croce, 1991, 93). 79

Isto tako, negativni odnos spram estetičkih kategorija srećemo i kod predstavnika savremene neopozitivističke estetike, koji negirajući estetiku kao filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne moţe zasnivati na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su estetičke kategorije samo anahronizam, predrasuda koja svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po čijem shvatanju estetičke kategorije nisu neophodne već su relikt iz vremena kada je estetika sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju estetičkih kategorija leţi u njihovoj krajnjoj opštosti i doslednoj neodređenosti. Međutim, ovo poslednje nije još uvek i odlučujući argument protiv izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija budući da jedna disciplina mora posedovati i svoj određen kategorijalni aparat; druga je stvar što neki od pojmova mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu, no oni svakako govore o stanju ne samo razvijenosti određene discipline već u velikoj meri pomaţu istorijsko razumevanje njenih temeljnih problema. Konačno, iz činjenice da pokušaja da se estetičkim kategorijama (ili nekoj od njih) nađe mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i estetičara, još uvek se ne moţe izvesti zaključak o antikvarnosti samoga problema estetičkih kategorija čiji se puni smisao moţe otkriti tek s obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja. LEPO

Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz različitih značenja; osnovna teškoća je u određivanju obima i sadrţaja pojma lepog. Ponekad se tim pojmom obuhvataju sve estetičke kategorije pa se on, kao viši pojam svih 80

estetičkih kategorija, poklapa s pojmom umetničko; ili, lepo se ističe kao jedna od estetičkih kategorija i stoji pored tragičnog, komičnog ili ljupkog jer se kao argument navodi da ono što je umetnički uspelo ne mora uvek biti i lepo, da postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na lepo, a da estetika često ima za posla i sa ruţnim, koje se u tom slučaju ne shvata kao nedostatak lepog već kao ovom kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo slučajno što je već četrdesetih godina prošloga stoleća Hegelov učenik K. Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika ružnog /Ästhetik des Hässlichen, 1853/. Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija, harmonija, uzvišenost, ljupkost, otmenost, veličina, bogatstvo oblika, prikladnost, svrhovitost, slikovitost, briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo, budući da je reč o pojmu koji ima milenijumsku istoriju. * Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su koristili izraz kalon, a Rimljani reč pulchrum; ovaj latinski naziv zadrţao se tokom antike i srednjega veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum (koji je nastao skraćivanjem deminutiva pojma bonum /bonum - bonellum - bellum/) a koji se u početku primenjivao samo kad se govorilo o lepoti ţena i dece, da bi se potom proširio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se našao u nizu savremenih jezika (francuski, italijanski, engleski, i dr.). Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego mi, jer su za ono što mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria, za ono što je srazmerno, što je vizuelno lepo, ili harmonia, za ono što je sazvučno, što je auditivno lepo); s 81

druge strane, oni su bili u mogućnosti da pojam lepo koriste u širem značenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe oblike, lepe zvuke, misli, običaje, karaktere ili zakone) kao i u uţem značenju (i tada su ovim izrazom označavali ono što je prijatno za vid i sluh - čime je lepo bilo odvojeno od dobra; sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom uţem značenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i Platon) lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fičino (M. Ficino, 1433-1499) lepo suţava samo na ono što se moţe dokučiti čulom vida. Tako se moţe videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a) lepo u najširem značenju, a tu spada uobičajena upotreba ovog pojma kod Grka, odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem veku; nadalje, moţemo razlikovati (b) lepo u isključivo estetičkom značenju i njim se obuhvata sve ono što izaziva estetske doţivljaje (reč, boja, zvuk, misao); taj je pojam postao vremenom i osnovni, a moţemo razlikovati i (c) lepo u estetskom značenju, suţeno na oblast vida; tada lepi mogu biti samo oblik i boja. * Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do naših dana izdvaja se, kako po rasprostranjenosti tako i po duţini trajanja i uticaju koji je imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali pitagorejci smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo počiva na proporciji delova. To pak znači da lepo počiva na nečemu što se moţe ustanoviti pomoću brojeva: do tog otkrića se došlo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom proširilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je to imalo za posledicu traţenje savršene proporcije u muzici 82

(nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge, počivale na istoj koncepciji lepog. Sve to preuzeće potom i Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije uvek lepo, a da je ruţnoća nedostatak mere. U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja lepog koja vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizička stvar, zatim, tezu da je lepo nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono što pruţa čulno zadovoljstvo. Međutim, iako u ovom dijalogu nalazimo niz negativnih određenja lepog Platon još uvek ne izlaţe i svoje shvatanje ovog pojma. Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba moţe se uočiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb gde on lepo određuje s obzirom na veličinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u vezu sa umerenošću i srazmernošću (Fileb, 64de), a druga koncepcija sreće se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U pomenutom dijalogu čitamo da je lepo "nešto što je pravo, večno i što niti postaje niti propada, niti se mnoţi niti ga nestaje; zatim, što nije s jedne strane lepo, a s druge ruţno; ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema onome ruţno; ni ovde lepo, a onde ruţno, kao da je samo za jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je nešto što je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i večno, i sve ostalo što je lepo, kaţe Platon, učestvuje u tome na ovakav nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se išta povećava, niti smanjuje, niti mu se išta dešava (211ab). Reč je o lepoti do koje se dospeva mišljenjem, o ideji lepote koja omogućuje lepotu svih konkretnih stvari. Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote video u veličini i poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva 83

lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnička dela: "Kao što neţiva i ţiva bića treba da imaju veličinu koja se lako da sagledati, tako i fabula treba da ima duţinu koja se lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi nešto bilo lepo ono mora imati određenu veličinu i ne moţe lepo biti ni nešto veoma veliko niti nešto posve sićušno, jer ako je nešto sasvim malo ne moţe biti lepo pošto se opaţaj, nastao u jako kratko vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici Aristotel piše da "kako lepota obično nastaje iz sklada broja i veličine, onda najlepša mora biti ona drţava u kojoj je broj stanovništva u skladu s veličinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znači da su lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo umetnička dela već i svi predmeti koje srećemo u prirodi. Treba imati u vidu da se, ističući kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraća na pozicije pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna svojstva lepog (poredak i veličina) sa kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oči). Osim veličine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se moţe lako sagledati, da je saglasna s čovekovim merilima s njegovim doţivljajem. Na taj način se Aristotel udaljava i od pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim matematičkim odnosima niti u ideji već u samim realnim stvarima, ona je nešto objektivno. Nakon smrti Aristotela, na početku helenističke epohe, stoički filozofi su razvili učenje o simetriji kao osnovi i suštini lepote. Lepota tela, govorili su oni, počiva u simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizičkoj trajnosti, a lepota razuma leţi u harmoniji učenja i vrline. Tako su simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoičke estetike, pa se bit kako telesno tako u duševno lepog postiţe simetrijom i proporcijom. Lepota tela moţe biti samo u simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako među sobom, tako i prema celini. 84

Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost lepote, da su poistovećivali lepo i dobro, smatrajući da samo lepo moţe biti i dobro, lako ćemo uočiti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n. e) koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antički pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u svrhovitosti. U kategorijalni sistem antičke estetike Ciceron uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono što je pristalo, što dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma javlja nepristojno, nedolično, jasno je da tu nije reč o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz dekoracije ili ukrašavanja. Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova ovu teoriju preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i proširuje uvidom da lepota nije isključivo u rasporedu delova, jer bi u tom slučaju lepi mogli biti samo sloţeni predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je reč o lepoti čoveka videćemo da proporcije ne odraţavaju uvek unutrašnju prirodu lepote pošto se izraz lica moţe menjati pa se jedno isto lice jednom moţe videti kao lepo drugi put kao ruţno, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju. Konačno, ističe Plotin u svom traktatu O lepom teško je govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe, nekih zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni simetrija. Tako, jedan od poslednjih velikih filozofa Antike, koji se svojom estetičkom koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji, smatrajući da lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa iz materije već iz forme koja je u umu umetnika. Kamen sam po sebi nije lep, kaţe Plotin, već on to postaje kada dobije lik nekog lepog čoveka ili boţanstva i lep je ne zahvaljujući svojoj biti već formi koju je u njega poloţilo umeće. 85

Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad potiče od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izučio antičku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i zla, svetla i tame pridao je veliki značaj i čulnoj lepoti; svedočenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako kasnije osuđuje svoja mladalačka shvatanja, Avgustin se neće odreći mišljenja o vezi lepog i srazmernog čime se pribliţava učenju pitagorejaca. Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sređene pomoću brojeva, da je i sam razum broj kojim se računaju sve stvari; duša se moţe srediti pomoću umetnosti tako što će postati skladna i lepa a što je preduslov za posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znači isto što i sebe oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju, red i broj su određujuće crte lepote. Ovo je istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridrţava reda budući da bog voli red i da je začetnik reda. Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od estetičkih učenja poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva, ka srednjovekovnom učenju o lepom te nije nimalo slučajno što će se srednjovekovni autori često obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč o prirodi i suštini lepog. Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost", kao "sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije", kod Bonaventure (1221-1274), koji se nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budući da povezuje lepo i proporcionalno, naći ćemo određenje lepog kao "izbrojive jednakosti". Svakako najveći mislilac pozne sholastike i čitavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/51274) smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava 86

tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kaţe on, ono što nam se dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu što je sadrţavalo ta svojstva i odnose: u svemiru, u čoveku, u zgradama ili u pesmama, tj. u prirodnim kao i u umetničkim predmetima, a isto tako i u celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode umetnosti (u današnjem značenju te reči) i zato estetičke ideje ne treba traţiti u teoriji umetnosti, teoriji igre ili teoriji privida. Tokom čitavog srednjeg veka vaţeća formula lepog je consonantia et claritas; njom se pokušava načiniti kompromis između pitagorajske tradicije koja insistira na proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi kao sijanje i isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida da, po mišljenju Bonaventure, "u svim telesnim tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena prvog dana tri dana pre no što je stvoreno sunce i ona je telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao anđeosku tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva supstancijalna forma, zajednička svim telima i načelo njihove aktivnosti, pa različite vrste tela čine stupnjevitu hijerarhiju prema tome da li više učestvuju u formi svetlosti" (Koplston, 1989, II/279). Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba, Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva, ideju o jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, određe-nje lepog kao proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način: predstava o brojčanoj prirodi lepote nije za njega plod fantazije već on nastoji da joj iznađe koren u iskustvu a uz pomoć matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku ličnost vidi kao boţansku, čime se na posve nov način vidi mesto i uloga 87

čoveka u svetu. Tako, po mišljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi sadrţi tri elementa koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao beskonačno jedinstvo forme koje se manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b) lepota je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u svetu, a, kako jedinstvo koje leţi u osnovi lepog pretpostavlja raznovrsnost, priroda lepog se moţe izraziti formulom: (c) jedinstvo u mnoštvu. Koliko god da se moţe govoriti o neoplatonizmu kod N. Kuzanskog, činjenica je da tu više nema one apstraktne simbolike toliko karakteristične za srednji vek; kod njega lepota nije sen ili odraz ideje boga, već svaki realni oblik čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena lepota adekvatna svim svojim pojedinačnim manifestacijama. Sve što postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja, Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se u svemu što poseduje formu nalazi istovremeno i lepota. *** Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku; u tome nam mogu pomoći izvanredne analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Asunta Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga što za srednjevekovno mišljenje lepota nije bila svrha za koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo umetničkim delima. Lepota je bila atribut svojstven materiji i načinu njene obrade, ukoliko se teţilo praktičnoj svrsi, kojoj je umetničko delo trebalo da sluţi, i ukoliko se vodilo računa i o metaforičkom značenju njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet pri upotrebi posmatrao. Trebalo je teţiti da se posmatraču, pri korišćenju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i 88

nevidljiva stvarnost. Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetničke lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom mišlenju, dok je umetničko delo bilo opus artificiale (stvoreno, veštačko delo) napravljeno od određenog materijala i za neku praktičnu svrhu; pritom, ono je bilo oblikovano tako da je metaforički moglo biti nosilac određenog značenja i ko se njim sluţi trebalo je da bude naveden da sena određen način ponaša u ţivotu, a u isto vreme zadatak dela je bio da posmatrača uzdigne do nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih obeleţja, niti na njegovu subjektivizaciju u ličnom delanju artifex-a, kako to obično danas mislimo, već se lepota odnosila na sva obeleţja predmeta u njihovom jedinstvu. To jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovišta posmatrača, videlo kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a. To znači da je lepota uvek bila podređena nameni, značenju i cilju predmeta a što se jasno vidi u izlaganju Tome Akvinskog koji kaţe da bi od stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju. Kao opus artificiale umetničko delo se nije razlikovalo od odeće ili pribora. Izgled umetničkog dela bio je u srednjem veku podređen svojoj neumetničkoj funkciji; u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije korisnog, štaviše, bila je uslovljena ovom poslednjom. Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema umetničkim delima kao današnja, zato što je u ovima videla ono što mi danas određujemo kao industrijski dizajn. Pokušavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha već integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da 89

sluţi. Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju samog predmeta. Po srednjovekovnom mišljenju, svakom materijalu bio je svojstven specifičan, objektivan izgled, koji je uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao je voditi računa artifex kad je obrađivao materijal. Pri tom je uvek morao imati na umu svrhu kojoj će delo kasnije sluţiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava koja su delovala na čula i koja su dala jedan objektivan "estetski" aspekt. Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred očima i da ga ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogućnosti. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od pogleda. Ovo poslednje se dešavalo kod bojenih statua rađenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio siromašan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge strane, lako bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno današnjem shvatanju. Za nas su materijal iz kojeg se delo izrađuje i tehnika koja se primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci duhovnog lika u kome je suština umetničkog dela. Oni su ono što su za knjiţevno delo slog, hartija i povez. Nasuprot tome, za ljude srednjeg veka lik je bio sadrţan već u materijalu i određen svojstvima tog materijala. U tom smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo kog materijalnog predmeta. Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje su nešto drugo značile, i sa tog stanovišta su dela i procenjivana. Ona su bila kontemplabilna (mogla su se pri čulnom opaţanju ili posmatranju, shvatiti odjednom kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne 90

misli koja nije shvatana kao "sadrţaj" u onom smislu u kom mi pravimo razliku između sadrţaja i forme umetničkog dela. Ta misao bila je forma, a za nju je materija ono što je za nas forma sadrţaja. Potpuno je stoga razumljivo kad Dante kaţe kako je alegorijski smisao forma bukvalnog smisla budući da se lepota umetničkog dela u srednjem veku shvatala kao metaforičko značenje koje slici, odnosno odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe znači i koju mogućni misaoni sadrţaji, koji se mogu misliti i sami za sebe, samo spolja dodiruju. U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Naše shvatanje je određeno pojmom "nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi se moglo uţivati u delu. U srednjem veku posmatraču je čisti opaţaj lepote dela (lepote značenja koja se ta dela metaforički izraţavala) budio interesovanje koje nije bilo upravljeno na predstavljene empirijske sadrţaje, već na moralno raspoloţenje, čiji su oblik bili ovi sadrţaji načinom svoga predstavljanja. Stoga je bilo moguće, ponekad i nuţno, da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke sakralne gradnje. Zato tokom čitavog srednjeg veka umetnost nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog "estetičkog" svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila komponenta samog "estetičkog" kvaliteta, pošto je njegova kontemplabilnost uticala na ţivot, a ne prolazno rešavala dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese. ** Ono što danas nazivamo estetičkim uţivanjem bilo je u srednjem veku posmatračko gledanje, koje je uključivalo sve interese mišljenja i ţivljenja. Presudno za jedno delo nije bilo da posmatrača ponese tako da on zaboravi druge misli, ili da ga zabavi, već upravo sposobnost da ga probudi 91

i dovede do najvećeg uspona. U ovom maksimalnom naponu svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoški" smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije izbijala iz njihovog sadrţaja već iz forme predstavljanja koja se nama pokazuje kao "estetički" kvalitet. Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije, značenja, moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od toga koliko su ovi različiti aspekti njegove kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su ukrašavali. Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su upravljala umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti, neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog kao opšteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu da umetničko delo kao opus artificiale moţe biti objektivno lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog dela) zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i karolinških pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono što se pri posmatranju dopada, (Toma)/. Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. Za moderno mišljenje, naprotiv, ona je refleks subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu. Zato, za srednjovekovno mišljenje, dopadanje, koje predmeti izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema njima slobodno zauzimamo, već od izvesnih svojstava koja se nalaze u njima i s kojima se nuţno suočavamo pri posmatranju. Drugim rečima: kontemplabilnost je svojstvo svakog bića (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona 92

nije bila aktivnost različita od delanja i diskurzivnog saznanja (i zato je ovaj pojam obimom širi u srednjem veku no kasnije). Ričard od Sen-Viktora (XII stoleće) razlikuje diskurzivno saznanje i opaţanje tako što kaţe da se diskurzivno saznanje kreće od pojedinačnog ka pojedinačnom, a opaţanje obuhvata svoj predmet odjednom. Kako u srednjem veku opaţanje nije prekid, pauza u delanju, već prevazilaţenje delanja, jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti; opaţanje, naprotiv, vrši se u punoći koja ne trpi ni od kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu nesavršenost, a opaţanje nastaje iz savršenog. Tako se kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bića podudara s njegovom savršenošću. Kontemplacija, u kojoj se uţivala lepota onog što se posmatra, bila je način saznanja, koji se nije razlikovao od diskurzivnog mišljenja. Štaviše, ona je bila najviši oblik saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg diskurzivno sazanje nikada ne moţe dospeti: do apsolutne istine, najviše mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih lepota. Diskurzivno mišljenje, vezano uvek za parcijalna saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina, odnosno u domenu niţeg saznanja (o bogu bi se, prema shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo reći samo ono što bog nije). Kontemplacija je tako bila usmerena na inteligibilno-opšte. Opaţati pojedinačno-čulno znači porediti ga sa inteligibilno-opštim; ovo poslednje se u pojedinačnočulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opaţanju izbijalo kao lepota. Opšte se neposredno saznavalo samo u opaţaju, koji je omogućavao da se ono uţiva kao lepota. Lepota pojedinačnih stvari je bila svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedinačnost. Stoga se ona mogla i materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili drugog dela u njihovoj individualnosti, već svojstvo svih pojedinačnih delova posredstvom opšteg koje je bilo 93

sadrţano u njima. Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je opaţanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem, učinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najviši kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim svetom, zemlju sa nebom a čoveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleću Robert Grostest piše da ja lepota /formositas/ ono čime je svako biće formosus, tj, čime učestvuje u najvišoj formi - u bogu. Lepota je sinonim za savršenstvo. Materija, ţiva bića i predmeti koje je izradio čovek savršeni su ukoliko su lepi. Ono što nije neposredno određeno za posmatranje takođe je lepo, ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a) umetnost je lepa zato što je kontemplabilna; (b) priroda je lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u onoj kontemplabilnosti koju za nas poseduje isključivo umetnost. Odsustvo tog razlikovanja pribliţava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivistički a ne subjektivistički) i prenosi bitna obeleţja umetnosti na prirodu. Tako priroda postaje predmet estetičkog posmatranja koje nadmaša i dopunjuje svaki drugi teorijski ili praktični odnos prema njoj. Umetnost je objektivna kao i priroda zato što je priroda lepa. Uostalom, čovek (kao artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao artifexa) kao tvorca lepe prirode. Između boga i čoveka postoji velika razlika. Bog stvara lepotu iz ničega, dok se čovek ugleda na lepotu koja već postoji, na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta. Moglo bi se reći da je umetnost izraz čoveka a priroda izraz boga. Zato u srednjem veku, umetničko delo nije lepo zato što izraţava subjektivnost umetnika, već zato što je umetnik umeo da delu da takvo objektivno savršenstvo da se ono, kao izraz samoga boga, moţe staviti u isti red s 94

lepotama prirode. U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti potiskivanje umetnosti u današnjem smislu, već njenu superiornost u poređenju sa svakom drugom ljudskom delatnošću. Pošto umetnost stvara predmete koji se mogu posmatrati, koji su slični predmetima prirode (i kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska delatnost koja čoveka odista čini sličnim bogu, tvorcu lepe prirode. Kao oblikovalac lepih stvari čovek postaje pomagač, saradnik boga. Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od ostalih, već aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne moţe nazvati umetnikom u današnjem značenju te reči, jer i umetnička dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki artifex i umetnik pošto se trudi oko lepote svoga dela. On stvara i za posmatranje, koje je više od praktične delatnosti kojoj proizvod treba da sluţi. Njegovi proizvodi su takođe umetnčka dela. Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki artifex i umetnik. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao artifex-u savršenost. Iz ove savršenosti proističe paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i prirode a istovremeno prirodu shvata na isti način kao i umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u našem smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, već se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao što se mi odnosimo prema pojmu "umetnosti". *** Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi, a manje razmišljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje vaţi, iako u modificiranom vidu; lepo je harmonija i dobra proporcija, piše Alberti, autor slavnog 95

traktata O arhitekturi. Pridajući izuzetan značaj matematičkoj osnovi umetnosti on smatra da je suština lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj (numerus), ograničenje (finitio) i raspored (colocatio). Tako dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo je harmonija delova, pa se Alberti vraća antičkoj definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako njena lepota počiva jedino na saglasnosti brojeva. Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve do XVII stoleća postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo počiva na jednome u mnoštvu, na savršenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihičnosti, ali, činjenica je da nijedna teorija nije bila do te mere široko prihvaćena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija lepog. Ova posle više od dve hiljade godina dolazi u krizu i to onog časa kad se promenio ukus pod uticajem neklasičnih umetnosti poznog baroka i romantizma, a velika teorija bila je formirana na modelu klasične umetnosti i knjiţevnosti. Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća pokazuju da lepo ne počiva na nekoj određenoj proporciji i rasporedu delova, već da je pre svega utemeljeno na nedostatku pravilnosti budući da zahteva ţivost, slikovitost i punoću. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 16891755) pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Hačeson (Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo videli kao savršenstvo čulnog a Mozes Mendelson (M. Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savršenstva, dok je Elison lepotu zvukova, boja i reči pripisivao osećanjima koja ovi izazivaju. ** 96

Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj estetici; ovde ćemo izloţiti kako on određuje pojam lepog u njegovoj Kritici moći suđenja; polazeći od stava da ono što je potrebno da se neki predmet nazove lepim moţe da se pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je ukus moć prosuđivanja onog što je lepo), a oslanjajući se na tradicionalnu podelu logičkih sudova, analizira pojam ukusa s obzirom na četiri njegova moguća svojstva kvalitet, kvantitet, modalitet i relaciju. a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije, mi, ističe Kant, ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom, već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znači da sud ukusa nikako nije sud saznanja, da on nije logički već estetski sud pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne moţe biti drukčiji do subjektivan (Kant, 1975, 93). Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske (dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste logički, samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa objektom; u suprotnom slučaju, ako bi se date predstave (čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na njegovo osećanje), sud bi o njima uvek bio estetski. Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći htenja. Međutim, kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo, onda se ne ţeli znati da li je nama ili ma kome išta stalo do egzistencije te stvari ili ne, već se tada hoće znati kako mi tu stvar porosuđujemo u čistome posmatranju (u opaţanju ili u refleksiji). Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus, vaţno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u čemu zavisim od njegove 97

egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes, i da, prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije, on, ističe Kant, ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome mora da bude potpuno ravnodušan. Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što se dopada prijatno je po tome što se dopada. Pod osetom (Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava čula, a pod osećanjem (Gefuehl) ono što uvek ostaje subjektvino i što nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta. Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opaţaj jednog predmeta čula; prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet, tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog pojma, mi nazivamo ponešto dobrim radi nečega (ono je korisno) i ono nam se sviđa kao sredstvo; za nešto drugo kaţemo da je dobro po sebi, i ono nam se sviđa samo po sebi. U oba dobra uvek se sadrţi pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar mogućem) htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje, tj. neki interes. Da bih za nešto mogao reći da je dobro, ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o njemu. Međutim, to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu. Cveće, slobodni crteţi, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u druge pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog pojma, a ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama izaziva lepo - ističe Kant - mora da zavisi od refleksije o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno 98

kojeg), i time se takođe razlikuje od prijatnog koje se potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje; dopada nam se ne samo predmet već i njegova egzistencija. Tome nasuprot, sud ukusa je isključivo kontemplativan. Takav sud, budući da je i indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta kontemplacija nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktični sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti je na pojmove usmeren. Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava prema osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s obzirom na to osećanje, razlikuju se predmeti i vrste predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što ga zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada; dobro znači ono što on ceni, odobrava, ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost. Međutim, ako prijatnost ima vrednost i za ţivotinje koje su lišene uma, lepota ima vrednost samo za ljude (za bića koja su umna, ali koja su istovremeno i ţivotinjska - ne za duhove), dok dobro ima vrednost za svako umno biće uopšte. Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuđuje odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Stoga bi se o dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja dopadanje stoji u vezi ili sa sklonošću, ili sa milošću ili sa poštovanjem. Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo vodi prvom određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet 99

takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100). b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa, moţe se izvesti i teza da je lepo ono što se bez pojmova predstavlja kao objekt opšteg dopadanja. Kako se dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom prikrivenom interesu), već se onaj ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, on nije u stanju da pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog dopadanju; to znači da se takvo dopadanje moţe pripisati svakome. Zato će onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadrţi samo vezu predstave predmeta sa subjektom). Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se pretpostavlja da vaţi za svakoga; ali, ta opštost ne moţe poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od pojmova na osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa svešću da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati pravo na to da vaţi za svakoga. Polaţe pravo na subjektivnu opštost. S obzirom na prijatno sud se zasniva na ličnom osećanju; zato u pogledu prijatnog vaţi stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus (ukus čula). Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije; nećemo se pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi ili pesmi - nećemo tad reći: "to je za mene lepo"; ono što je lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu imati draţi i biti prijatne ali još nisu i lepe. Kad se za nešto kaţe da je lepo, onda se očekuje i od drugih da doţivljavaju isto takvo dopadanje; u tom slučaje se ne sudi za sebe već za sve; tada se govori o lepoti koja kao da čini osobinu stvari. Zato se kaţe: ta stvar je lepa, i ne računa se s tim da će se drugi s tim stavom saglasiti, već se od njih saglasnost 100

zahteva. Ova odredbena opštost estetskog suda zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom) zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono što je dobro). Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i ukus refleksije; čulni ukus donosi samo lične sudove a ukus refleksije toboţe opštevaţeće sudove, ali, i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednom predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Sud o ukusu čula ne pretenduje na opšte vaţenje, a sud o ukusu refleksije polaţe pravo na opšte vaţenje. Opštost o kojoj je ovde reč (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logička već estetska, tj. ona ne sadrţi objektivni kvalitet suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet, za koji takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje; svaki objektivno opštevaţeći sud jeste subjektivan: ako taj sud vaţi za sve što se nalazi pod datim pojmom onda on vaţi takođe za svakoga ko jedan predmet zamišlja pomoću tog pojma. Od jednog subjektivnog opšteg vaţenja, tj. od estetskog opšteg vaţenja (koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne moţe se zaključiti na logičko opšte vaţenje, jer se sudovi estetskog opšteg vaţenja ne odnose na objekat. Zato estetska opštost mora biti opštost naročite vrste, jer ona ne povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u njegovoj celokupnoj logičkoj sferi, pa ipak taj isti predikat proteţe preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinačni sudovi; sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet opštevaţećih sudova jer se predmet drţi neposredno s mojim osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruţe uopšte su lepe", jeste logički sud koji se zasniva na jednom 101

estetskom sudu; sud: "ruţa je (po mirisu) prijatna", jeste estetski i pojedinačni sud, ali ne sud ukusa, već sud čula. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet opštosti, opštosti u smislu vaţenja za svakoga što se ne moţe naći u sudu o prijatnom. Ako se objekti prosuđuju prema pojmovima, onda se gubi svaka predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi neko bio prinuđen da prizna da li je nešto lepo ili ne; da li je neki pojedinačni predmet lep, o tome svako ţeli da sudi svojim vlastitim očima. Ali, kad neki predmet nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki opšti glas, i polaţemo pravo na to da da će se svako saglasiti sa nama; nasuprot tome, na osnovu ličnog osećanja mogla bi se doneti odluka koja vaţi jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znači da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa drugo, do jedan takav opšti glas bez posredovanja pojmova, tj. mogućnost jednog estetskog suda koji se u isto vreme moţe posmatrati kao sud koji vaţi za svakoga. Sud ukusa ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to moţe činiti samo jedan logički opšti sud, pošto se za njega mogu navesti razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje od pojmova, već od pristupanja drugih. Prema tome, opšti glas predstavlja samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi shodno toj ideji, u to se ne moţe sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa) to on nagoveštava izrazom lepote; sam za sebe, neko moţe biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono što pripada prijatnom i dobrom, uočavajući ono što pritom preostaje; to je sve, u pogledu čega bi se mogla očekivati saglasnost svakog pojedinca. Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa 102

osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta, ili, to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva. Rešenje ovog problema predstavlja ključ kritike ukusa i otuda je dostojno da mu se pokloni puna paţnja: kada bi zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se njegova opšta saopštljivost u sudu ukusa priznala predstavi predmeta, takvo bi postupanje bilo protivrečno sa samim sobom; ono bi bilo samo čista prijatnost u čulnom osetu (i moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo od predstave čiji nam predmet biva dat). Da bi se opšta sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi, mora već leţati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati uţivanje u predmetu kao svoju posledicu. Međutim, ništa ne moţe da se saopšti kao opšte osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju). Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga poseduje jednu opštu odnosnu tačku koja nagoni ljude da se u svojoj moći predstavljanja saglašavaju. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj opštoj saopštljivosti predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma o predmetu), onda taj odredbeni razlog moţe biti samo i jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu datu predstavu sa saznanjem uopšte. Ovo istovremeno znači i to da one moći saznanja koje ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno; duševno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. Ali, da bi moglo uopšte da postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet, potrebni su uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opaţaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih moći kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet, mora biti takvo da se moţe saopštiti; jer, saznanje kao 103

odredba objekta u kojoj date predstave treba da se podudaraju, jeste jedini način predstavljanja koji vaţi za svakoga. Pošto subjektivna saopštljivost tog načina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne pretpostavi neki određeni pojam, to onda ne moţe biti ništa drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma. Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja. Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost, potiče od osećanja čiju opštu saopštljivost postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos moţe samo da se zamisli, ali ako je subjektivan on moţe da se oseti u dejstvu na duševnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima nikakav pojam, nije moguća nikakva druga svest do svest na osnovu osećanja onog dejstva koje se sastoji u olakšanoj igri obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oţivotvorenih svojom uzajamnom saglasnošću. Tako dospevamo do drugog određenja lepog: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje (Kant, 1975, 108). c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov njegove mogućnosti); kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste svrhovitost (forma finalis). Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta već i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica, zamišlja kao moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu stanja subjekta (s tim da se subjekt odrţi u tom stanju) 104

označava ono što se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome: nezadovoljstvo je ona predstava koja sadrţi uzrok da se stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da se spreče ili odstrane). Moć htenja, ukoliko se na nju moţe uticati samo pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. Svrhovitim se naziva neki objekt, neko duševno stanje, ili neka radnja zbog toga što mi njihovu mogućnost moţemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. To znači da svrhovitost moţe da postoji bez svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji, ali objašnjenje njene mogućnosti moţemo da pojmimo samo time što je izvodimo iz neke volje. Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja, nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Ni u kom slučaju ne moţe da leţi u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni predstava neke objektivne svrhe (tj. mogućnost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je estetski sud a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam osobine unutrašnje ili spoljašnje mogućnosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, već jedino na međusobni odnos moći predstavljanja ukoliko ih neka predstava podstiče na delatnost. Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog načina predstavljanja), Kant ističe kako svaki interes kvari sud ukusa i lišava ga njegove nepristrasnosti, naročito kad ne dopušta da svrhovitost prethodi osećanju zadovoljstva, kao što to čini interes uma, već nju zasniva na tom osećanju; sud ukusa je nezavisan od draţi i ganuća i takav 105

sud, na koji draţ i ganuće nemaju nikakvog uticaja (premda se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je lepo), tj. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme, jeste čisti sud ukusa. Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima: estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste, isto onako kao što teorijski (logički) sudovi. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izraţavaju prijatnost i neprijatnost; čisti estetski sudovi su oni koji izraţavaju lepotu o nekom predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja; empirijski estetski sudovi su sudovi čula (materijalni estetski sudovi); čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa njegovom odredbenom osnovom ne meša nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a što se dešava svaki put kad draţ ili ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim nešto treba oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik ili igra; u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savršenosti. Objektivna svrhovitost moţe da se sazna samo posredstvom veze onoga što je raznovrsno sa nekom određenom svrhom, dakle samo pomoću nekog pojma. Ono lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja (tj. predstavlja korisnost), ili unutrašnja (tj. predstavlja savršenost predmeta). Dopadanje nekog predmeta, zbog čega mi taj predmet nazivamo lepim, ne moţe se zasnivati na predstavi njegove korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo ono neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni uslov suda o lepoti. Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj. 106

savršenost) više se pribliţava predikatu lepote, i stoga su je znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom, ali sa dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Kant smatra da je od najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i lepota moţe stvarno svesti na pojam savršenosti? Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne moţe biti neki pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene svrhe, a to znači da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja neka savršenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost; ništavna je razlika između pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logičke forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan pojam savršenosti, a pojam dobroga jasan pojam savršenosti a da su oni (u pogledu sadrţine i porekla) istovetni. Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat; ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više slobodan i čist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo u slučaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma. Tako Kant dolazi do zaključka da ne moţe postojati nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova određivalo šta je lepo jer svaki sud takvog porekla jeste nuţno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste osećanje subjekta, a nikako pojam objekta. Traţiti neki princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer taj 107

princip je nemoguć i sam u sebi protivrečan. Ukus mora predstavljati jednu naročitu moć; međutim, ko se ugleda na neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista umešnost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvišeniji uzor, prauzor ukusa, jeste jedna čista ideja koju svaki mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje sve što je objekat ukusa, što predstavlja primer prosuđivanja ukusom, pa čak i ukus svakoga drugoga. Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan pojam uma, a ideal predstavu nekog pojedinačnog bića koje odgovara ideji. To je razlog činjenici da bi praizvor ukusa, koji se zasniva na neodređenoj ideji uma o nekom maksimumu (ali koji se ne moţe predstaviti pojmovima, već samo u pjedinačnom prikazivanju), trebalo videti kao ideal lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) teţimo da proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to zato što se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju); a njemu odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja. Samo ono što u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj čovek koji umom određuje sebi svoje svrhe, samo je on slobodan za ideal lepote, isto onako kao što je čovečanstvo u njegovoj ličnosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal savršenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu. Tako Kant dospeva do trećeg određenja: Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124). d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamišlja u nuţnoj vezi sa dopadanjem. Ova nuţnost je nuţnost naročite vrste: to nije neka teorijska objektivna nuţnost, pri čemu se a priori moţe saznati da će svaki pojedinac osetiti dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to dopadanje je nuţna posledica jednog objektivnog zakona i ne znači ništa drugo do to da je naprosto potrebno da se 108

postupa na određen način. Pošto nijedan estetski sud ne predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta nuţnost ne moţe izvesti iz određenih pojmova, i prema tome nije apodiktičan. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim saglasi, a ko oglašava nešto za lepo taj polaţe pravo na to da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. U svim sudovima, kojima oglašavamo nešto za lepo, mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja, mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima, već samo na svome osećanju; na osećanju koje uzimamo za osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko zajedničko osećanje. To zajedničko čulo ne moţe da se zbog te upotrebe zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da će se svaki saglasiti sa našim sudom, već da treba sa njim da se saglasi. Na taj način Kant dospeva i do četvrtog određenja lepog: lepo je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nuţnog dopadanja (Kant, 1975, 128). ** Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove treće Kritike nadovezuje se nemački knjiţevnik i estetičar Fridrih Šiler (F. Schiller, 1759-1805); u početku on je vatreni pristalica Keningsberškog filozofa da bi se potom znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje sopstveno shvatanje niza estetičkih kategorija pa tako i pojma lepog. On piše o lepoti igre kao slobodnoj manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih sila čiji proizvod nije predmet realne stvarnosti budući da igra zauzima srednji poloţaj između oblasti ţivota i svesti, stvarnosti i fikcije, slobode i nuţnosti. Tako se s pojomom igre ukazuje na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog momenat dijalektičkog jedinstva subjekta i objekta, idealnog i stvarnog, momenat koji će biti podsticajan u daljem razvoju nemačke estetike. 109

Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost superiorna nad filozofijom, jer, dok filozofija moţe apsolut da prikaţe samo subjektivno, pomoću refleksije, umetnost je ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi značajan filozof tog vremena koji se takođe formira pod uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i Šilerove, F.V.J. Šeling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), ističe u svom ranom spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije ni samo ono opšte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je potpuno proţimanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling, 1989, 95). Ako istini odgovara nuţnost a dobroti sloboda, onda je lepota sjedinjenje realnog i idealnog; lepim, nastavlja Šeling, nazivamo neki oblik pri čijem se stvaranju čini da se priroda igrala sa najvećom slobodom i najuzvišenijom razboritošću, a ipak u formama, u granicama najstroţe nuţnosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj najviša sloboda samu sebe opet shvata u nuţnosti. Prema tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno proţimanje slobode i nuţnosti (Šeling, 1989, 95-6). Kao osnovno svojstvo umetničkog dela, lepo je, po rečima Šelinga, "beskonačno prikazano kao konačno" (Šeling, 1965, 265); zato je umetnost (u kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i istinskom sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono što je u povesti i prirodi rastavljeno i što isto tako u ţivotu i delovanju kao i u mišljenju večno mora da beţi jedno od drugog. Shvatanje što ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste za umetnost iskonsko i prirodno. Ono što mi nazivamo prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom čudnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji 110

čudnovato zavaravan, traţeći samoga sebe, beţi od samoga sebe (...) (Šeling, 1965, 271). Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, Šelinga, Zolgera) moglo naći shvatanje kako je lepo "čulni izgled ideje", Hegelova je nesporna zasluga što je ovo sistematski obrazloţio: "pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo istinita, nego i lepa. Blagodareći tome lepo se definiše kao čulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112). Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u umetnosti. Ako se ranije često postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota prirode, Hegel ističe ovu prvu, i kaţe kako je mešanje ovih dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih iluzija: još i danas ima onih što vrednost neke slike određuju s obzirom na bogatstvo boja ili sličnost lika na slici i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i da za glavne junake bira plemenite i simpatične likove. Ovo je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono čemu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu reč to je posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad čitaoci počinju da se identifikuju s junacima u romanu. Takva publika ne zna da ima dva načina divljenja za dve vrste vrednosti koje se ne mogu porediti; pokazaće se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno viđena kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom", tj. ako je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh već privikao. U 19. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetnički lepog; ono počiva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontološko prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi. 111

Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti da umetnost (kako je to još Aristotel pokazao) ne oponaša ni prirodu ni pojedinačno prirodno lepo, već prirodno lepo po sebi. Od vremena Šelinga, dakle od početka prošloga stoleća, estetika određena kao filozofija umetnosti usredsređuje se na umetnička dela. Prirodno lepo nije više predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Prirodno lepo je iščezlo iz umetnosti sa sve većom dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao Kant, a potom ih Šiler i Hegel logički primenili u estetici. Po mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja lepotu shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetnički lepo, piše Hegel na početku svoje Estetike, stoji na višem stupnju od prirode (...) jer umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena, i u njemu preporođena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi. Štaviše - nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano sa formalnog stanovišta, moţe se reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva čoveku doista pada na um, uzvišenija nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4). Kad je o delima umetnosti reč, ona su umetnička ukoliko su postala pojava, fenomen, ono što se pojavljuje a ne slepi privid; ono što se u delima pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. Međutim, moramo imati u vidu da Hegel protivstavlja ţivi duh matematičkim, formalnim odnosima koji leţe u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu ima da je prirodna lepota niţe vrste, pa je zato nuţnost 112

postojanja umetnički lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti. Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što jeste) posledica je određenja prirode iz njene drugosti. S druge strane, treba reći da prirodno lepo gubi sugestivnost kad pred sobom više nemamo oduhovljenu prirodu koja nam se obraća. Prirodno lepo je nemo naspram umetnički lepog koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije iznenađujuće što će sa samorazumevanjem moderne priroda dobiti novo značenje: estetski sugestivno biće prirode pokazuje se kao nešto zagonetno spram umetnosti. Sa tezom da je "lepo u prirodi ono što se pojavljuje kao nešto više od onog što jeste" obnavlja se romantičarska ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama. UZVIŠENO

Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije klasične, formalne lepote kao temeljne kategorije, a što se dogodilo u XVII stoleću, ideja uzvišenog je jedina ideja koja se do naših dana odrţala među tradicionalnim estetičkim idejama a neki vodeći savremeni teoretičari smatraju da je reč o par exsellence kategoriji moderne; među njima je i Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja uzvišenog, posle naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz čitavu modernu odrţala među tradicionalnim esatetičkim idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvišeno koje je Kant bio rezervisao za osećanje prirode (jer još nije iskusio veliku subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens same umetnosti. Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to u retorici, koja je uzvišenim stilom označavala najviši stil 113

govorništva koji se odlikovao značajem i dostojanstvenošću; u tom smislu ovaj pojam često koristi Dionisije iz Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji; uzvišeni stil bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i Rimljani uzvišeno shvatali kao veličinu i ozbiljnost. Takav stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i Eshilu a imao je u sebi nešto veliko, značajno, velelepno. Malo drugačije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila: prost, veličanstven, suptilan i moćan; analizirajući veličanstveni /megaloprepes/ stil on kaţe kako taj ne proističe iz odnosa reči ili različitih retoričkih tehnika već pre iz predmeta o kome je reč. Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim retorikama, najznačajnijim se obično smatra traktat O uzvišenom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu (da bi se njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I stoleća n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj polemički spis napisan je protiv istoimenog traktata retora Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehničkih retoričkih pravila ne odgovarajući pritom šta je po svojoj prirodi uzvišeno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje više određenja uzvišenog; na samom početku kaţe da je ono "neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu" (Pseudo-Longin, 1980, 6). Longin posebnu paţnju posvećuje delovanju uzvišenog na čoveka: cilj uzvišenog nije očišćenje, podraţavanje ili pouka već dovođenje slušaoca u stanje 114

oduševljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin ističe pet izvora iz kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim izvorima, kao što pretpostavljamo, temelj prirodna sposobnost, jer se bez nje ništa ne moţe stvoriti. Prva je i najznačajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je duboko i nadahnuto osećanje. Te su dve sposobnosti uzvišenog većim delom urođene. Ostale se već mogu steći na veštački način. Treća sposobnosti se sastoji u nekoj posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure izraţavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona obuhvata dva dela, i to izbor reči te govor u prenesenom i doteranom izraţavanju, pa na kraju, peti momenat uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a čine ga kompozicija i poredak reči; sve to teţi za ozbiljnošću i uzvišenošću" (Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u antičko vreme smatran traktatom iz retorike, izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleću u Vizantiji i priloţen uz rukopis traktata Fizički problemi koji je bio pripisivan Aristotelu; nakon što je pronađen u XVI stoleću i preveden (1672) na francuski, traktat počinje da se tumači na nov način - kao spis iz teorije knjiţevnosti. Tako je Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711), prevođenjem ovog spisa, uveo u estetiku pojam uzvišenosti (a s ovim i pojam neobičnosti), da bi tek u XIX stoleću uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog. U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri koristili Adison, Hjum, Šeftsberi i Hačeson. Godine 1747. Dţon Bejl piše, u to vreme ne mnogo uticajan, Ogled o uzvišenom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog. U ovom spisu Berk produţava tradiciju engleske senzualističke estetike koja počinje s Lokom. Na tragu Šeftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley Cooper lord, 1671-1713) i Hačesona Berk smatra da su naše 115

predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i kako su čulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i predstave o lepom i uzvišenom. Uzvišeno je po, mišljenju Berka, vezano za afekte samoodrţanja a u koje spadaju strah, uţas, iznenađenje i ushićenje. Sve što je takvo da izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti, što se pokazuje uţasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju uţas ili nešto tome slično, jeste po Berku izvor uzvišenog. Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogrešnu, često proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira izolovano već u njihovoj međusobnoj povezanosti ali i razlici. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim osećanjima; nadalje, uzvišeno se vezuje za nešto snaţno i moćno, a lepo za neku slabost. Neopravdano povezujući uzvišeno samo sa negativnim afektima i tako suţavajući doseg ovog pojma, Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokaţe njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo što on nalazi bliskost uzvišenog i ruţnog. Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj već i u drugim evropskim zemljama, posebno u Nemačkoj i Francuskoj; takva koncepcija uzvišenog bila je u Engleskoj estetici XVIII stoleća tesno povezana s učenjem o geniju, romantičnom pejzaţu i idejama predromantičarske estetike. Tada će se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i pojmovima budući da su oni klasicistički postali nedovoljni; tako će se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao nešto što je na sredini između lepog i uzvišenog; naspram lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i pravilnošću, pitoreskno karakterišu nered i asimetrija. U nastojanju da se razluče osećanja lepog i 116

uzvišenog, a pod velikim uticajem Berka, nastaće i Kantov rani spis O lepom i uzvišenom (1764) gde će se istaći kako uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači. Već tu Kant, kao uostalom i pre njega Berk, piše kako je uzvišeno povezano s grandioznošću predmeta i izaziva uţas i uzbuđenje. "Pogled na brda čiji sneţni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje ali dopadanje praćeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao razviti u nama sa odgovarajućom jačinom moramo imati osećanje uzvišenog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u raju su uzvišeni, cvetne aleje, niske ţivice i u razne oblike potkresano drveće su lepi. Noć je uzvišena, dan je lep." (Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu Kant određujući uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih principa, nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra veličanstvenost, dve i po decenije kasnije njega više neće zadovoljiti empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno, kao uostalom pre njega i lepo, razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetičkih kategorija i nastojati da pokaţe karakteristike uzvišenog na osnovu njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija. * Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. Kant ističe da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje pruţa uzvišeno s predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi neko neposredno osećanje usavršavanja ţivota, osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja ţivotnih sila, pa otuda dopadanje uzvišenoga sadrţi u sebi divljenje i poštovanje (Kant, 1975, 132-3). Dok u lepom ukus pretpostavlja i odrţava dušu u mirnoj kontemplaciji, dotle osećanje uzvišenog, smatra Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše 117

povezano s prosuđivanjem predmeta. Prava uzvišenost mora se, nadalje, traţiti samo u duševnosti onoga koji sudi a ne u objektu prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloţenje. Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje samo sobom dopadaju. Isto tako lepo i uzvišeno se saglašavaju i time što ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud, već sud refleksije. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što je osećanje prijatnoga, niti sa nekim određenim pojmom, kao dopadanje koje izaziva ono što je dobro, već je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja, usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opaţaja saglasno sa moći pojmova razuma ili uma kao unapređenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinačni sudovi, ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao opštevaţeće u pogledu svakog subjekta (mada polaţu pravo samo na osećanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta). Istovremeno, postoje razlike između te dve vrste sudova. Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograničavanju; međutim, uzvišeno se moţe naći takođe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost, a ipak se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta, a kod uzvišenog sa predstavom kvantiteta, a ono dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko osećanje usavršavanja ţivota, osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno (tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja ţivotnih sila i njihovog izlivanja 118

koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno privlači i odbija dušu, dopadanje uzvišenoga ne sadrţi toliko pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje, pa zasluţuje da se nazove negativno zadovoljstvo. Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu svrhovitost svoje forme, usled čega je predmet prosto predodređen za našu moć suđenja, i tako ona sačinjava po sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono što u nama izaziva osećanje uzvišenoga, moţe za našu moć suđenja izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako reći nasilničko ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. Ne treba reći da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje neke uzvišenosti, na koju moţe da se naiđe u duši, budući da uzvišeno u pravom smislu ne moţe da se sadrţi ni u kakvoj čulnoj formi, već stoji samo u vezi sa idejama uma. Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj razumskoj moći, naime u moći jedne svrhovitosti koja se odnosi na upotrebu moći suđenja u pogledu pojava, tako da se pojave moraju prosuđivati ne samo kao ono što pripada prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, već takođe, kao nešto što je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata, ali proširuje naš pojam o prirodi, naš pojam o prirodi kao prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti; dok za lepo u prirodi moramo da traţimo neki osnov izvan nas, osnov za uzvišeno moţemo traţiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u predstavu o prirodi. Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao kako se dopadanje lepoga moţe razmotriti u pogledu kvantiteta, na opštevaţeći način, u pogledu kvaliteta, bez interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u 119

pogledu modaliteta kao nuţno. U analitici uzvišenog Kant smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematički i dinamički uzvišeno. To stoga što osećanje uzvišenog nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus pretpostavlja i odrţava dušu u mirnoj kontemplaciji. Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. Ali, biti veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim različiti pojmovi (magnitudo i quantitas). Isto, tako, kad se kaţe da je nešto jednostavno (simpliciter) veliko, to je takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaţe da je ono apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko nezavisno od svakog upoređivanja i stoga je uzvišeno ono sa kojim u poređenju sve ostalo biva malo. Tako se pokazuje da u prirodi ne moţe ništa postojati, ma kako ga mi velikim ocenjivali, što, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. S druge strane, Kant polazi i od toga da uzvišenim ne treba nazvati objekt, već raspoloţenje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja i zato on kaţe da je uzvišeno ono što, čak i samo time što se moţe zamisliti, pokazuje moć duše koja prevazilazi svako merilo čula. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili njihovim znacima u algebri) jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje u čistom opaţaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste, na kraju krajeva, es-tetsko (određeno je subjektivno a ne objektivno) a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče, za takvo ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva proteţe u beskonačnost; ali, što se tiče estetskog ocenjivanja veličina, za njega svakako postoji nešto najveće; i za ovo estetsko najveće moţe se reći: ako se ono prosudi kao apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi) 120

nije moguća nijedna veća mera, onda to estetsko najveće nosi sa sobom ideju uzvišenoga i proizvodi ono ganuće koje nije u stanju da izazove nikakvo matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva (osim ako se pri tome ona estetska osnovna mera ţivo odrţi u uobrazilji), jer matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva pokazuje uvek samo relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa drugim veličinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u apsolutnom smislu, ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opaţaju. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine pomoću brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio aesthetica). Što se tiče zahvatanja, tu nema teškoća, jer sa njim moţe da se ide u beskonačnost; ali, obuhvatanje postaje sve teţe ukoliko zahvatanje dalje odmiče, i uskoro dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najveće osnovne mere za ocenjivanje veličina. Ako je zahvatanje dospelo dotle da u uobrazilji već počinju da se gase one delimične predstave čulnog opaţanja koje su prvo zahvaćene, dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih delimičnih predstava, onda ona gubi na jednoj strani onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji neko najveće koje uobrazilja nije u stanju da prevaziđe. Zato se piramidama ne smemo pribliţiti suviše, kao što ne moţemo biti ni suviše daleko od njih, da bismo mogli doţiveti ganuće koje izaziva njihova veličina. Sa velike daljine piramida će biti nejasno viđena, a ako se previše pribliţimo, nećemo je zahvatiti u jednom času, već će se pogled kretati od podnoţja ka vrhu pa će za tako nešto uvek trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimično gase pre nego što je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje nikada nije 121

potpuno. Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije opaţanje nosi sobom ideju njene beskonačnosti. Što se tiče matematičkog oce-njivanja veličina, uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da za to matematičko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka saţimanju koje prekoračuje sposobnost uobrazilje da progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opaţaja, i pri tome se u isto vreme opaţa nepodesnost u napredovanju te bezgranične moći da uz najmanji napor razuma stvori neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje veličina i da je upotrebi za to ocenjivanje veličina. Prva nepromenljiva osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja pored nje kao pojave predstavlja njenu saţetu beskonačnost. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako merilo čula, čini da se kao uzvišen ne oceni predmet, već duševno raspoloţenje u njegovom prosuđivanju. Sve to, po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte (bez njihove odredbe), tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu moć u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duševno raspoloţenje koje odgovara onom raspoloţenju, i sa njim je saglasno, koje bi izazvao uticaj određenih ideja (praktičnih) na osećanje. Iz toga sledi da se prava uzvišenost mora traţiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloţenje. Naspram matematičkog postoji i dinamičko shvatanje uzvišenog. Sila predstavlja jednu moć koja 122

savlađuje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove se vlast kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje silu a priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama, jeste dinamički uzvišena. Ako treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu, onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Priroda moţe od estetske moći suđenja da bude viđena sila (dakle, kao dinamički uzvišena), samo utoliko ukoliko se posmatra predmet straha. Moguće je da se neki predmet posmatra kao strašan, a da se od njega ne strahuje, kada ga prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kome bismo eventualno zaţeleli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki otpor bio savršeno uzaludan. Onaj ko se boji nikako nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi, isto onako kao što ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o lepome u prirodi. Onaj ko se boji, ističe Kant, izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je nemoguće da neka uţasna stvar izazove u nama dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek izaziva veselost, koja, oslobođenja ranije opasnostim u tom času biva povezana s namerom da se nikada više ne izloţimo toj opasnosti. Snaţne stene, olujni oblaci, vulkani, orkani, bezgranični okean, visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave pretvaraju našu moć odupiranja (u poređenju sa svojom silinom) u beznačajnu malenkost. Međutim, ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam utoliko privlačniji i utoliko strašniji; mi te predmete rado nazivamo uzvišenima, jer naše duševne moći uznose iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se moţemo meriti s prividnom svemoći prirode. Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao uzvišena ukoliko izaziva strah, već zato što u nama izaziva 123

našu moć da sve ono o čemu vodimo brigu (imovina, zdravlje, ţivot) posmatramo kao malo, i da stoga silu prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način potčinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali da se povinujemo čak i kad bi bila u pitanju naša najviša načela. Priroda se tu naziva uzvišenom zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje namene čak i nad prirodom. S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet, ističe Kant, mora uvrstiti ili u ono što je prijatno, ili u ono što je lepo, ili u ono što je uzvišeno, ili u ono što je naprosto dobro. Prijatno kao oset koji u duševnosti izaziva mnoštvo nadraţaja, moţe se objasniti samo pomoću kvantiteta; lepo zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se moţe objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto vreme uči da treba obratiti paţnju na svrhovitost u osećanju zadovoljstva. Uzvišeno se sastoji samo od relacije, u kojoj se ono što je čulno u predstavi prirode prosuđuje kao podesno za neku njegovu nadčulnu upotrebu. Dobro, prosuđeno subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat moralnog osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih moći predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona, odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori zasnovane nuţnosti koja u sebi ne sadrţi samo pretenziju već i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna, doduše ne za estetiku, već za čistu intelektualnu moć suđenja. * Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler koji u članku O uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim nazivamo onaj predmet pred čijom predstavom naša čulna priroda oseća svoju ograničenost a umna priroda svoje 124

prvenstvo, slobodu od svakog ograničenja; na taj način, to je predmet pred kojim se nalazimo fizički u neugodnom poloţaju, ali se moralno, posredstvom ideje, nad njim uzvišujemo. Idući dalje od Kanta Šiler nastoji da izgradi razliku teorijskog i praktično uzvišenog; prvo protivreči uslovima našeg postojanja a drugo protivreči uslovima naše svesti; teorijski veliko proširuje oblast naših manifestacija a praktično veliko /dinamički uzvišeno/ - našu moć. Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod filozofa nemačke klasične filozofije tako i u delima njihovih nastavljača; ovde će, iz sistemskih razloga biti ukazano na već ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu Kanta i njegovih bitnih određenja, piše u svojoj Estetici kako uzvišeno srećemo u svim oblastima u kojima imamo posla s nečim izvanredno velikim ili nadmoćnim: u prirodi i u ljudskom ţivotu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u vodopadima, sneţnim vrhovima planina, u pustinji, tišini ravnice, zvezdanom nebu; međutim, tu još nemamo posla s estetski uzvišenim. Osećanje uzvišenog (za razliku od osećanja lepog) okreće se više subjektu no objektu pa stoga uzvišeno postaje estetski uzvišeno zahvaljujući opaţajućem i uţivajućem stavu subjekta. Za estetski doţivljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i moćnim predmetima koji se sreću u prirodi, pa Kant podvlači da: "onaj ko se boji ne moţe stvoriti sud o uzvišenom u prirodi, kao što onaj ko je zaveden naklonošću i ţudnjom ne moţe stvoriti sud o lepom". Uzvišeno postoji u ljudskom ţivotu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad patnje i bola; onaj ko ţrtvuje ţivot i zdravlje, uzvišen je iznad dobara mira i udobnosti. Tako, biti uzvišen, nema veze s osećajem uzvišenog; tu uzvišeno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, već moralno uzvišeno (i neće se pogrešiti ako se kaţe da je kod 125

Kanta doţivljaj uzvišenog zapravo nagoveštaj moralnosti. Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek onda kada, pored divljenja, postignemo distancu i mogućnost da ga u miru posmatramo i pustimo da njegova veličina deluje na nas daleko od svakog uzbuđenja i aktuelnosti (Hartman, 1968, 432). Uzvišeno, po rečima Hartmana, moţemo naći ne samo u prirodi već i u umetnostima (sa izuzetkom ornamenta), ali u različitom intenzitetu; uzvišenog nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previše sputano čulnim elementom a budući da se vezuje za dublje slojeve umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu koje je najpre oblikovalo uzvišeno u boţanskim likovima (stvarajući ideal ljudskog koji prelazi stvarost); uzvišeno se javlja i u epu, tamo gde sudbine junaka postaju značajne i tragične (mada tragično nije isto što i uzvišeno). Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi; muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne dinamike i ona moţe da izrazi duševno uzvišeno zato što mu omogućuje da neposredno progovori i tako izaziva satreperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvišeno doţivljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje statički uzvišeno u tihom miru i veličini i tako je oduvek bilo u monumentalnim građevinama (Hartman, 1968, 4356). U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta uzvišenog: (a) veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano, nadmoćno, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savršeno, (d) ogromno, strašno i snaţno, (e) obuzimajuće i potresno... Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu definiciju uzvišenog, ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan način: tako što će se istaći šta uzvišeno nije. Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko, 126

prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne moţe biti kvantitativno, već zato što se tu radi o nadmoćnosti druge vrste; uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg iako u uzvišenom moţe biti i strašnog i katastrofalnog ali ovde se radi o uzdignutosti nadmoćnog kroz opaţaj; nadalje, uzvišeno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno treba odvojiti od njegovih graničnih pojmova kao što su tragično, dosadno, komično (u koje uzvišeno - budući da ima uvek najviše pretenzije - najčešće moţe da zapadne). Pravo tragično je najuţe povezano s uzvišenim ali nije njemu identično već ostaje naspram njega i čini mu protivteţu; to je vidno i po tome što i vrednosno osećanje sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promašaj i propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na veličinu onog što tu propada oduševljenjem i unutrašnjim uzdizanjem (Hartman, 1968, 457). Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno; to je, ističe Hartman, malo zapaţen fenomen i nigde u estetici nije tačno uočen mada ga neke ideje dodiruju. Ako je na prvi pogled čudno da je dosadno suprotno uzvišenom treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je zabavno koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog prikrivajućeg, tajanstvenog, ponornog. Večna ozbiljnost uzvišenog koje dugo traje moţe se preobratiti u dosadno i toga je bio svestan već i Platon koji na kraju dijaloga Gozba traţi da tragičan pesnik mora istovremeno biti i komičan jer ništa ne moţe (kao komika) uneti raznolikost u monotonu stvarnost. Najvaţniji granični fenomen uzvišenog je komično jer je "samo jedan korak od uzvišenog do smešnog". Postoji velika mogućnost da se uzvišeno promaši da se preobrati u smešno jer, pretenzija uzvišenog je najviša i 127

najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa je tu i mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leţi upravo u tome da ono što je vaţno i krajnje ozbiljno preobrati u ništavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9). Opasnost da uzvišeno pređe u komično i banalno najveća je u pesničkoj umetnosti. Tako nešto se moţe sprečiti tako što će tragični pesnik sam pronaći granično mesto gde bi se to moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragičnog; time mu slama oštricu - preokreće ga da se ne bori protiv uzvišenog - i time omogućuje da se tragika još više poveća, tovareći tragičnom heroju, uz svu štetu i nesreću, još i porugu, teško prokletstvo smešnog (Hartman, 1968, 460). Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek stvorio a što ne moţe skliznuti u komično: ono je u neprikazivačkim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i tu postoje slabosti i formalne greške, onda su ove potpuno vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem slučaju mogu delovati kao promašaj ali ne i komično. "Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne forme, kao i u neodređenosti muzičkog i arhitektonskog izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadrţajni, već samo posreduju duševnu dinamiku" (460). * Moţda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma uzvišenog; ovog puta to se čini u raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. Ţan-Fransoa Liotar (J-F. Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici uzvišenog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao što i logika avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je pokazao da uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u stanju da prikaţe jedan predmet koji bi makar samo u načelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi moţemo imati ideju sveta, ali ne moţemo imati njegovu 128

predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant završavajući Kritiku praktičnog uma moţe da kaţe kako dve stvari ispunjavaju dušu uvek novim i sve većim divljenjem i strahopoštovanjem: zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174). Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo nazvati onu koja nastoji da prikaţe ne-prikazivo. Predstavnik takve umetnosti koja počiva na estetici uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo doduše nešto "prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi izbegavalo sve figurativno i odraţavajuće, bilo bi "belo" kao Maljevičev kvadrat, ono bi činilo vidljivim samo tako što ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo uţitak samo tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar, mogu iznova spoznati aksiomi umetničkih avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u čije ime ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava zasluţuju veliku paţnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi samo na temelju određenja uzvišenog kako bi ga sa svoje strane legitimisali, što znači maskirali. Oni bi ostali nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma, nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvišenog" (Lyotard, 1988, 238-241). TRAGIČNO

Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog nalazimo u antičko doba i to u vezi sa teorijom tragedije. Aristotel je u Poetici dao određenje tragedije koje je za mnogo sledećih vekova ne samo odredilo tragediju već i bit tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesništvu, moţda jedno od najviše citiranih u istoriji estetike glasi: "Tragedija je podraţavanje ozbiljne i celovite radnje 129

primerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja posebno u odgovarajućim delovama tragedije; podraţavanje se vrši ljudskim delovanjem a ne pripovedanjem i ono saţaljenjem i strahom postiţe očišćenje takvih osećanja" (Poet., 1449b). Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više navođeno i više komentarisano mesto; to je ponajpre stoga što, očigledno, ima nečeg spornog, nejasnog ili moţda neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom slučaju još bi manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o vrednosti, značaju i koherenciji pomenute definicije. Kao primer, ovde se navodi nekoliko teškoća na koje nailazimo u analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, piše ovaj teoretičar, u Poetici nalazimo stav da je reč o podraţavanju ozbiljne i završene radnje (1449b 23-4); međutim, to da je tragedija podraţavanje radnje i nije podraţavanje samo njena odlika jer se podraţavanje odnosi i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel: "epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva tragedije kod Aristotela ne govore ni o čemu. Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i da ima određen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukrašen na svoj način, to takođe nije specifičnost samo tragedije, jer se i ranije govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči i harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju već i u odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija treba da ima određen obim i da bude završena, to opet nije specifičnost tragedije i sam Aristotel govori o početku, sredini i kraju umetničkog dela uopšte a ne samo u odnosu na tragediju. 130

U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne priču (tragedija je "podraţavanje delovanjem a ne pričom" (1449b 26). To se nikako ne slaţe sa umetničkim analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne završava samo u tragediji, već i u drugim ţanrovima poezije, naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom grčke scene: kao što je svima poznato na sceni se završavaju samo okončane radnje, no ne uvek - ono što je centralna radnja tragedije o tome priča vesnik, tako grčka drama za saopštavanje radnje ne koristi se radnjom nego pričom o njoj. A po rečima Aristotela ne samo tragedija već i poezija uopšte koristi se radnjom (1451b 27-9). Kao naredni momenat ističe se da se tragičko podraţavanje zbiva /perainousa/ posredstvom saţaljenja i straha kojima se čiste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno kakav strah, i kakvo saţaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki strah i svako saţaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje", "upravo takvih" i "afekata", o njima postoji viševekovna literatura koja do naših dana nije došla do nekih određenih rezultata. Moţe se zaključiti da to što se navodi kao određenje tragedije i što je izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog određenja tragedije, zaključuje Losev; ono se ili sastoji iz opštih fraza (koje se mogu odnositi i na druge ţanrove) ili je zagonetka koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliţe razjasni (Losev, 1975, IV/439-440). Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj rečenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili, da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, već da ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred sobom ne Aristotelov spis već beleške njegovih učenika sa predavanja. 131

Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od mišljenja osnovnih pojmova koje srećemo u ovoj definiciji. Jedan od vodećih pojmova tu je sažaljenje; znamo da je najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili olakšavanje bola, analogno utaţivanju gladi pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost moţe ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam moţe očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari. Izazivanje katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji. I muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto saţaljenje. Lek je forma saţaljenja a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Neki smatraju da preterano saţaljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog doţivljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta još većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je smatrao da se strah i slična psihološka obolenja budući da su to unutrašnja kretanja mogu lečiti primenom nekog većeg spoljašnjeg kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti drugačije: Aristotel je smatrao da su zla u duši slična 132

bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba drţati ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom. Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija prevlast. Da bi se razvile moralne navike u duši oni koji su zaduţeni za vaspitanje duše moraju je uskladiti sa razumom, da ne bude ni suviše plašljiva ni suviše nagla. Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna stvar a telo druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteţe ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorišni komadi da bi terapeutski delovali moraju duši-telu povratiti uravnoteţeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih principa. Pravi je odnos kad se dva različita bića prilagode jedno drugom. Suštinu saţaljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Saţaljenje je osećanje bola uzrokovano prizorom nekog zla, razornog ili bolnog, koje se dešava nekome ko ga ne zasluţuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom našem prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito saţaljenje je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesreće, bila ova zasluţena ili nezasluţena. "Pravo saţaljenje, piše Hegel, sastoji se u istovremenom saosećanju moralne 133

opravdanosti onog ko strada, u saosećanju onog što je afirmativno i supstancijalno, a što u njemu mora postojati. Takvo saţaljenje ne mogu u nama izazvati lupeţi i bitange. Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je ulio strah od sile povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u nama izvesno tragično saosećanje, onda on sam mora da je od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragičan ishod sa onim prostodušnim smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom ţalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...) Međutim, pravo tragično stradanje dosuđuje se delotvornim individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano kao što je, usled sukoba koje one njime izazivaju, kaţnjivo, a za koje se one ipak moraju zalagati svim svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604). Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku čoveka uništenog nezasluţenom nesrećom, ali taj čovek treba da ima neku grešku koja je delimično prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slična nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sličnost sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greška relativno mala i jer greši na kraljevski način: "Saţaljenje pobuđuje onaj koji nezasluţeno pada u nesreću, a strah nastaje tako što prepoznajemo da je onaj koji doţivljava nesreću neko sličan nama - saţaljenje prema nekrivom, strah za nama slična - tako da ishod neće biti takav da izazove saţaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti zapada u nesreću usled poroka i zločina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su prethodno uţivali veliku sreću i ugled, poput Edipa, Testa i dr." (Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se saţaljenje pokaţe u svojoj istinskoj formi. Uţasno delo treba da bude izvršeno među prijateljima i da se ne zna identitet 134

ličnosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili veština akcije da se izazove saţa-ljenje. * Nije nimalo slučajno što će, stvarajući novu kulturu koja se bitno razlikuje od antičke, srednjovekovni i pre svega hrišćanski mislioci u znatnoj meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije; oni će se pritom naći u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće ogroman emotivni uticaj tragedije ali će s druge, nastojati da dovedu u pitanje principe na kojima je počivao antički doţivljaj tragičnog. O tome Avgustin piše u Ispovestima: "Zanosile su me pozorišne predstave pune slika mojih patnji i gorućih stvari što su plamen razgorevaše u meni. Zašto čovek tamo ţeli da oseti bol kad gleda ţalosne i tragične prizore koje on sam ne bi ţeleo da trpi? Pa ipak gledalac ţeli da zbog njih trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori toliko više uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti. Razlika je u tome kada ih sami trpimo, to je patnja a saosećanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve moţe biti samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim, na sceni. Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da ţali, i piscu onih slika više ugađa kad više ţali. Pa ako se one ljudske nesreće bilo stare bilo izmišljene, teko predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorišta odlazi sa dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki se čovek rado veseli. A budući da niko ne ţeli da pati, moţda mu je ipak drago da oseća samilost, a toga nema bez bola, pa moţda samo zato ljudi i vole bol" (Conf., III, 2). Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih moći koje se nalaze u sukobu, sukob takve vrste više ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog sukoba ne moţe biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u pravu a druga (čovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo 135

dramu i tako će biti do vremena Šekspira, Korneja i Rasina kad ćemo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu tragedije". Teorija tragičnog počela je da se razvija tek u epohi prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti. Za Voltera zadatak tragedije je u očišćenju pomoću saţaljenja i straha; istinska tragedija, po rečima ovog filozofa, jeste u patetičnom i uţasnom prizoru, ona je ţiva slika ljudskih strasti. Tragedija je, piše Volter, pokretna, oţivljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju. Treba reći da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice moralno-psihološkog tumačenja tragičnog. Tako i kod Šilera osnovu tragičnog čini sukob čulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. Predmet našeg saţaljenja, po njegovom mišljenju, treba da nam je prisan u punom značenju te reči, a delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti moralno, tj. prirodno. Saţaljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu izloţeni međusobno povezanim događajima i ono treba da bude čulno pedstavljeno, ne samo opisano već izloţeno u obliku radnje. Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog koji nije samo estetski ali ni samo etički fenomen, moţda najbitnije uvide naći upravo kod Šelinga i Hegela. Svi potonji mislioci pišu na njihovom tragu i mahom operišu primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu ova dva mislioca. Za Šelinga suština tragedije nalazi se u dijalektici slobode i nuţnosti; sukob ovih dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeđene. Šeling postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo primereno tragediji. Sama nesreća koja dolazi spolja, kaţe on, ne moţe izazvati uistinu tragični sukob, jer "već po sebi zahtevamo da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja, te prezir u nama izaziva ona ličnost koja to ne moţe. Junak koji, poput Odiseja, pri povratku kući savlada niz nesrećnih slučajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama divljenje i mi ga s 136

uţivanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani kao za tragično, jer se to što se suprotstavlja moţe suzbiti isto takvom silom, naime fizičkom, snagom ili razumom i pameću. Čak i nesreća - nastavlja Šeling - kojoj se čovek ne moţe suprotstaviti, na primer, neizlečiva bolest, gubitak imanja i tome slično, ne pobuđuje interesovanje za tragično, ukoliko je ta nesreća samo fizičkog karaktera (Šeling, 1989, 338-9). Najviši slučaj tragedije imamo kad je "tragična ličnost nužno kriva za neki zločin (... ) To je ona najviša moguća nesreća - bez istinske krivice postati kriv na osnovu sudbine a to znači da sama krivica mora biti nuţnost a ne da se junaku pripisuje usled zablude, neizbeţne kobi, ili osvete bogova. "Grci su - piše Šeling - u svojim tragedijama traţili takvu ravnoteţu pravde i čovečnosti bez koje se njihov smisao za moral nije mogao zadovoljiti, kao što se u samoj toj ravnoteţi izraţavao najviši moral. Baš ta ravnoteţa je glavna stvar tragedije. Nije tragično to što se kaţnjava promišljen i slobodno počinjen zločin. Najveća moguća nesreća je, kad neko nevin sudbinski, neizbeţno postane krivac. Ali to što taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata kaznu, to je onaj uzvišeni elemenat tragedije, tek time se sloboda uzdiţe do najvišeg identiteta sa nuţnošću" (Šeling, 1989, 342). Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne nastoji poput Aristotela da sačini priručnik u uputstvima dramskim piscima, on ne postavlja čak ni pitanje tragedije, već prvenstveno pitanje tragičnog koje čini tragediju; zato, naspram Platona koji se bavi sadrţajem pesništva i naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u sukobu. U središtu drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični junak, već sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, već sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka 137

otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako opravdani. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u granicama takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadrţinu svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970, III/602). Tako je, po shvatanju Hegela, tragedija mesto sukoba koji se ne moţe izbeći te se ovaj ukida tragičnim rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u individuama na taj način što ona propašću individualnosti uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2. * Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je u tome da se publici prikaţe ogromna i silna patnja, da bi se potom zaključilo da je samo postojanje nešto stravično i uţasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grčkih pesnika liči na zahtev modernim kompozitorima da pišu po uzorima majstora iz XVI stoleća; tako se previđa da se i sami rodovi menjaju u vremenu; tako, već Sofokle nije pisao kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem mlađega Euripida morao da se menja. Niko posle Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je reći da li su ovi manji tragičari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj najviši izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u različitim oblicima neprestano traje. Ovde bih skrenuo paţnju na tekst predavanja Albera 2

O ovome opširnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetničkog dela, Knjiţevna zajednica, Novi Sad 1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 5197). 138

Kamija O budućnosti tragedije odrţanog 1955. u Atini. Pošavši od toga da se "velika razdoblja moderne tragičke umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima, s onim trenucima u kojima je ţivot naroda istovremeno krcat slavom i opasnostima, onda kada je budućnost neizvesna a sadašnjost dramatična", Kami je ukazao na to kako u trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva razdoblja tragičke umetnosti i oba jednako prostorno i vremenski ograničena. Prvo razdoblje je grčko, ono je krajnje jedinstveno, i traje samo jedan vek, od Eshila do Euripida. Drugo jedva da nešto duţe traje, i cveta u susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. Nikad se, u stvari, nije poklonilo dovoljno paţnje činjenici da čudesan procvat elizabetinske tragedije, španske tragedije zlatnog veka i francuske klasične tragedije XVII veka, pada skoro u isto vreme. Kad Šekspir umire, Lope de Vega ima 54 godine i dotad je već bio izveden najveći deo njegovih komada. Kalderon i Kornej su ţivi. Najzad između Šekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego između Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami ističe činjenicu da između dva "tragička trenutka", grčkog i novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u kojima nema tragedije, kao što je nema ni posle. Uzrok nastanka tragedije Kami hoće da objasni time što se u obe epohe zbiva "prelaz od vidova kosmičke misli, duboko proţetih pojmova boţanskog i svetog, ka drugim vidovima misli u čijoj je osnovi individualna i racionalistička refleksija" (Kami, 1984, 266), kao i da se "tragično doba uvek poklapa s razdobljem u kome se čovek, svesno ili ne, odvaja od starog oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom još nije pronašao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami, 1984, 266-7). Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog Kamijevog predavanja, ono gde on nastoji da pokaţe po 139

čemu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: "... snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravične i podjednako razumne. U melodrami ili drami, naprotiv, samo je jedna od njih pravična. Drugim rečima: tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj, svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je dobro, druga zlo (i stoga u naše vreme propagandno pozorište nije ništa drugo do vaskrsavanje melodrame). Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je Prometej istovremno pravičan i nepravičan, a Zevs, koji ga nemilosrdno kaţnjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac melodrame bio bi, sve u svemu, ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje", a formula savršene tragedije "Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u antičkim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost. Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj ko, sa zaslepljenošću ili strašću, ne poznaje tu granicu, srlja u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. Tako je i večna tema antičke tragedije granica koju ne treba preći. S jedne i druge strane te granice sreću se jednako legitimne snage u ţestokom i večnom sukobu. Ne znati gde je ta granica, hteti narušiti tu ravnoteţu, znači uništiti sebe" (Kami, 1984, 268). Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i boţanskog načela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnoteţa ta dva suprotstavljena principa, jasno je zašto u vreme kad hrišćanstvo čoveka stavlja u okrilje boţanskog poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana, moţemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema sukobo čoveka i boţanskog načela. ** Moţda bi se stoga moglo zaključiti da tragično označava situaciju u kojoj se čovek našao i strada, ali tu nije 140

reč o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim silama, već je to takvo stradanje u kome se čovek bori i aktivno učestvuje, takav sukob koji on ne moţe izbeći i to je prelomni momenat njegovog postojanja. KOMIČNO

Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne estetičke kategorije, premda, ne bez osnova, već je Ţan Pol, po rečima Kročea, primećuje "kako je za sve definicije komičnog zajedničko da je jedina njihova zasluga što su one same komične te u zbilji proizvode činjenicu koju zalud pokušavaju logički utvrditi, čime na neki način omogućuju da se ona upozna preko same prisutnosti. A ko će ikad moći odrediti logičku graničnu liniju između komičnog i nekomičnog, između smeha i osmeha, između osmeha i ozbiljnosti te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki kontinuum u koji se sliva ţivot" (Croce, 1991, 95). Ovo nikako ne znači da se u međuvremenu i na trenutak odustalo od izučavanja fenomena komičnog koje se često uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama, kao što su tragično ili uzvišeno, pa niz dosadašnjih istraţivanja pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana uzvišenog" /Ţan Pol/ već elemenat daleko sloţenijeg sistema u koji se uključuju i sve ostale kategorije estetike. Oblast komičnog je sloţena: od lakog humora do podsmešljive ironije, groteske i satire i zato neki estetičari smatraju da su upravo ironija, groteska i humor estetske modifikacije komičnog. Nesporna je činjenica da je komično oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo slučajno što ga srećemo još u najstarija vremena, pre svega u grčkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah treba reći da je tu reč o jednom posebnom odnosu antičkog sveta prema raznim formama komičnog (ironija, burleska, 141

parodija). Ako mi danas obično pod humorom razumemo ironični odnos subjekta k predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti, kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije "estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod Platona, nije nikako i "umetnički" lepo). Antički humor nije karakteristika individualne svesti i zato je moguće da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humorističko, te je humor unutrašnji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ţivot kao i odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije. Tako se kod Homera sreće "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je sav ţivot bogova proţet svetlim komizmom. Istovremeno, humor ne moţe da rani svest i osećanja bogova niti im potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga što je on unutrašnja suština samog bivstvovanja najkarakterističnija crta ţivota bogova. Tako, najčistiji humor nije tu neka estetička kategorija već samo bistvovanje, tj. bivstvovanje kao humor, odnosno, humor kao bivstvovanje. Danas, u vreme još uvek vladajuće filozofije subjektivnosti, teško da se moţe govoriti više o ontološkoj dimenziji komičnog i nije nimalo slučajno što većina savremenih estetičkih istraţivanja komičnog ovaj fenomen rasvetljuju u prvom redu na psihološkom, a potom na gnoseološkom ili aksiološkom planu. * Kao tema estetike komično obuhvata uţe područje no što ga imaju uzvišeno i ljupko, jer ono dominira samo u jednoj, u pesničkoj umetnosti. Iako je ţivot pun komike, pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli da nemamo "pesničko" oko. Istovremeno, treba razlikovati 142

komično i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet predmeta, koji je od značaja samo za subjekt, humor je stav posmatrača ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek posmatra komično, kako komično shvata. Zato humorističan čovek nije komičan i ne smejemo se njemu već se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu njegovog humora pa se moţe reći da ni sam humor nije uvek komičan. S druge strane, komičan čovek nije humorističan jer njemu često nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku, jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao čovek koji ima smisla za humor. Kako humor uvek zadrţava nešto dobrodušno i kako se kad je reč o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu čitavog pogleda na svet u njega bi još mogli od načina korišćenja komičnog da ubrojimo i prazno zabavljanje u komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi poente, ali u humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim poniţavanjem sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi preteranog priznavanja. Hartman tako ističe da mi rado slušamo duhovitog čoveka ali ga ne volimo jer osećamo da nas on u našoj slabosti ne podnosi, već da ismeva naš etos; mudar čovek se čuva da mu ne pokaţe svoju slabost (Hartman, 1968, 487-496). * U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini komičnog većina estetičara se slaţe da problem komičnog nije tako duboko metafizičan, kao što je to slučaj sa pojmom lepog koji se ne moţe do kraja rešiti; čini se da nas analiza pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji nerazloţivo a tako nešto nije slučaj kad je reč o komičnom. Aristotel smatra da je komedija "oponašanje ljudi manje vrednog karaktera, ali ne loših u svakom pogledu, nego je 143

ono što je smešno deo ruţnoga. Smešno je naime, neka pogreška ili neka ruţnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast" a primer za to je, po rečima Aristotela, "komična maska koja je ruţna i izobličena, ali ne iskazuje bol" (Poet., 1449a). Reč je o prikazu onog što je slabije u čoveku, a što ne vaţi za bilo koju slabost već samo za onu koja je smešna, pa je smešno izvestan promašaj i nešto ruţno, dakle, tako nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete. Nešto ranije, u istom delu, Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja do nas nije došla, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu, već na smešno (Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se moţe izvesti više zaključaka: smešno se odnosi na oblast ruţnog i to ne toliko fizički, koliko moralno ruţnog; zatim, smešno je vezano za neku grešku koja je u vezi sa nepodudaranjem očekivanog i onog što će se desiti i konačno, smešno je u vezi s nekom greškom ali koja nema štetne posledice. U Retorici Aristotel piše kako "slično tome, kao što igra te svaka vrsta opuštanja i smeh spadaju među ugodnosti, ovamo nuţno ide i sve što izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b). Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje komičnog na čoveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega moţemo naći mesto o postojanju komičnog kartarsisa. Tako nečeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definišu po obrascu Aristotelove čuvene definicije tragedije pa umesto pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom slučaju, moglo bi se reći da kod Aristotela postoji neka veza tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U Retorici nalazimo mesto gde on kaţe: "što se tiče šala, budući da su kako se čini, od neke koristi u sporovima i, budući da treba, kao što je Gorgija s pravom govorio, protivnikovu ozbiljnost nipodaštavati šalom, a šalu

144

ozbiljnošću, to smo u Poetici3 rekli koliko ih je vrsta, od kojih jedne slobodnom čoveku pristaju, a druge ne pristaju, kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s njegovim karakterom. Ironija je bliţa širokogrudnijem karakteru no lakrdija, jer u prvom slučaju čovek pribegava šali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to čini zbog drugih" (Ret., 1419b). U svakom slučaju, Aristotelovi stavovi o komičnom kao i njegovo učenje o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore, sve do naših dana. Njegov učenik Teofrast je napisao traktat O smešnom koji nam nije sačuvan ali kod Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku (dovršenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao učenik Filona iz Larise koga je slušao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo već razvijenu teoriju komičnog koja je veoma bliska Aristotelu. Postavljajući pet pitanja o smehu: šta je smeh, odakle on navire, da li je potrebno da govornik izaziva smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste smešnog, Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i ruţno, jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što ukazuje na neku nepristojnost na pristojan način (De orat., II, 58). Vidimo da se naglasak stavlja na način izraţavanja potrebno je naći način da se nepristojno i ruţno pokaţu smešnim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne ličnosti javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja na prirodni osećaj jezika a Kras veću paţnju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog govora - Ciceron izdvaja više vrsta smešnog (oštroumnost, humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba sluţiti govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se toga 3

Po mišljenju nekih istraţivača, ovde Aristotel izgleda upućuje na izgubljeni deo tog spisa koji nije sačuvan. 145

šta treba podvrći smehu; svakako ne ono što zasluţuje strogu kaznu, kao ni tuţne ili zaljubljene. Poruzi moţe podvrći ono što ne zasluţuje ni mrţnju ni saţaljenje, dakle, slabosti koje se sreću u ţivotu ljudi koji nisu ni mnogo uvaţeni ni mnogo nesrećni, a ne zasluţuju ni kazne za svoja nedela (De orat., II, 59). U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje komično iz umetnosti. Sluţbenu srednjovekovnu kulturu, kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakteriše jednostrana ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izraţavanje istine, dobra i sveg postojećeg, značajnog i vaţnog (Bahtin, 1965, 82). Već rani hrišćanski pisci (Jovan Zlatousti, Tertulijan) osuđuju smeh koji dolazi od đavola a Vasilije Veliki propoveda uzdrţavanje od smeha jer je glasno smejanje svojstveno čoveku koji je neobuzdan i ne ume da vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine) rečeno je da sveštenici treba da se uzdrţavaju od svih oblika uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duševne snage i verujuće treba ubeđivati da odbace nepristojne i sramne igre; sasvim je razumljivo što je tad papa Lav IV traţio da se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u noćnim časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u vreme renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u visokoj umetnosti i kulturi, kod Bokača i Rablea, Servantesa i Šekspira, a komično i njegove forme nalazimo i kao predmet jednog traktata Petrarke. Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse paralelno s teorijom drame: u Italiji se već u XV stoleću obnavlja antička komedija; u Rimu se 1470. igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo na italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske komedije: Lodoviko Ariosto piše Komediju o sanduku (1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514). 146

Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike počinju da se pišu traktati o komičnom (Mađi, 1550; Čintio, 1554), ili se pišu traktati u kojima se znatan prostor posvećuje komičnom (Robortelo); svi ti traktati slede Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se raščlanjuje sloţena priroda komičnog koje se pokazuje vezanim za čulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem nečeg ruţnog ili nesavršenog, dok se osećaj smeha vezuje za osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Sve te teorije o prirodi komičnog biće dalje razvijane u XVII i XVIII stoleću. Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija humora koju nalazimo kod Bena Dţonsona koji pojmu humour daje malo drugačije značenje od onog koje mu mi danas obično pridajemo. Humor, to je kod Dţonsona crta karaktera koja dominira čovekom, strast koja dovedena do krajnosti moţe odvesti u nastranost i čudno ponašanje. Humor zato ne treba da se svede na smeh, već treba da rasvetli karakter čoveka. U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije drame u filozofiju, posebno kad se izlaţe teorija afekata. O smehu kao fiziološkom afektu piše Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja izaziva radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o našoj nadmoći i značenju. Uočljivo je da u antičko vreme, pa i u vreme renesanse nedostaje nešto vrlo vaţno: subjektivno naličje komičnog, uloga subjekta koji doţivljava komiku; tek Hobs upozorava da "komično znači nastajanje nečeg neočekivanog, ali povezanog sa osećanjem sopstvene nadmoći"; ovde je istaknut značajan momenat "nastajanja neočekivanog", a ne to da neočekivano mora biti slabost, neka sitničavost u ljudskom ponašanju. Da bi nastalo smešno neophodna su dva momenta: jasnost i neočekivanost. Spinoza takođe smatra da smeh izaziva 147

osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao posledica toga što mi uobraţavamo da je stvar koji ne vidimo nešto što zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog filozofa veselost ne moţe biti beskonačna, dok je melanholija uvek ruţna. Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo što će se u to vreme prednost dati tragediji koja slika ţivot heroja dok će komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivaće ljude koje mi stalno imamo pred sobom. Smešni nedostaci aktera na sceni ne treba preterano da nas uzbuđuju, smatra opat Di Bo, jer bi u tim slučaju bilo oteţano da ih prepoznamo kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosvećanosti dolazi do odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog i komičnog i samim tim do širenja sfere komičnog koje dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ţivotu. Tako, Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim različitim oblicima ističući društveni značaj satire, ironije ili burleske, a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne porugom. Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant smatra da "u svemu što treba da izazove neki ţiv, grohotan smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle nešto što se po sebi razumu ne moţe dopadati). Smeh predstavlja jedan afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja napregnutog očekivanja u ništa" (Kant, 1975, 215). Značajno je, ističe Kant, da šala u svim slučajevima mora uvek u sebi da sadrţi nešto što je u stanju da nas za jedan trenutak obmane (216); nešto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja još ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako radujemo prostoti prirode koja (...) osujećuje veštinu pretvaranja" (217). Među predstavnicima nemačke klasične filozofije najpreciznija i najplodotvornija određenja smešnog i komičnog nalazimo, razume se, kod Hegela. U onom delu 148

svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan moţe postati svaki kontrast između suštinskog i njegove pojave, između namere i sredstva; to je jedna protivrečnost na osnovu koje se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u svom ostvarivanju lišava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605). Sa komičnim, smatra Hegel, stvar je sloţenija: "Ljudski poroci, na primer, ne predstavljaju ništa komično. O tome nam satira pruţa jedan vrlo suvoparan dokaz, i to ukoliko su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti čovek. Isto tako, ni budalaštine, besmislice i ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne moraju biti komične, mada im se mi smejemo. Uopšte uzev, moţe se reći da stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ništa suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju najprostije i najbljutavije stvari, ali isto tako oni se često smeju i onome što je najvaţnije i najdublje, samo ako se na njemu pokaţe neka sasvim beznačajna strana koja stoji u protivrečnosti s njihovim navikama i svakodnevnim shvatanjima. (...) Međutim, što se tiče komičnog, za njega je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje, potrebno je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti umesto da je zbog nje ogorčen i nesrećan; potrebni su blaţenost i sreća subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe, moţe da podnese poništavanje svojih ciljeva i njihovog realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6). Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize, Sigmunda Frojdu (S. Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamičkim i strukturnim problemima dosetke kao i komičnog kao fenomena, "komično se najpre pojav-ljuje kao nenadno otkriće proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. Ono se nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima, postupcima i karakternim crtama, prvobitno samo u 149

telesnim a kasnije i u njihovim duševnim osobinama, odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd napominje da uz pomoć personifikacije komičnim mogu postati i ţivotinje, mrtvi predmeti, kao i da komično moţe da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta osoba postaje komična. Postoji niz različitih sredstava da se neko ili nešto načini komičnim: podraţavanje, prerušavanje, razotkrivanje, karikiranje, parodija, travestija i dr. Komično, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suviše velikog utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao nešto preterano i necelishodno; međutim, mi se smejemo i u slučaju da je neko utrošio premalo energije, da je nešto shvatio prelako; to znači da je komično, zapravo, posledica razlike između dve investirane energije - posmatrača i komičnog objekta (Frojd, 1976, 200). Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 18591941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza; već na početku on se ograđuje od pokušaja da da definiciju komičnog i smatra da ovu kategoriju treba posmatrati u njenom ţivotu i razvoju. Bergson polazi od toga da (a) nema komičnog izvan onog što je čisto ljudsko; jedan pejzaţ, ističe Bergson, "moţe biti lep, draţestan, divan, beznačajan ili ruţan: ali nikada neće biti smešan. Smejaćemo se jednoj ţivotinji, ali samo zato što ćemo u njoj otkriti drţanje čoveka ili neki ljudski izraz. Smejaćemo se jednom šeširu; ali ono čemu ćemo se tada smejati nije parče čoje ili slame, već oblik koji su mu ljudi dali". To znači da je smeh isključivo ljudska osobina i da nastaje u čovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson ističe (b) ravnodušnost; smešno "moţe proizvesti uzburkanje samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu površinu duše: ravnodušnost je njegova prirodna sredina. Smeh nema većeg neprijatelja nego što je uzbuđenje. Neću 150

da kaţem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja nam pobuđuje, na primer, saţaljenje ili čak naklonost: samo onda treba, za nekoliko časaka zaboraviti tu naklonost, prigušiti to saţaljenje". Kao treći momenat smešnog Bergson ističe da je (c) smeh uvek smeh grupe. Čovek ne moţe uţivati u smehu ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume (...) zaveru sa ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamišljenim" (Bergson, 1920, 2-6), a to znači da smeh podrazumeva zajednički ţivot, on je neka vrsta društvenog gesta koji kaţnjava svaku krutost u ponašanju, sve što je veštačko, neprirodno, usiljeno. Ako komično nastaje preokretanjem uzvišenog moţe se postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vređanje, dosada, banalno, promašivanje poente, vremenska ograničenost. Sam pak efekat komike zavisi od veličine već pomenutog "stropoštavanja u ništa". * Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju u novoj umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog što nestaje iz stvarnosti. Nimalo slučajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam tragikomično. Ovaj pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i tragičnog; radi se o vezivanju komike za ozbiljne načine ponašanja pa je samo tragično u pravoj tragikomici istovremeno komično i to tako da jedno ne ukida drugo, već se oba odrţavaju, po rečima Hartmana, u "iritirajućem identitetu". To su različite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna od druge. Za tako nešto obično se kao primer navodi delo Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu vlast ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim uveravanjima - posledice su nesagledive i zaista tragične. Na pitanje: "kako se Šekspir mogao usuditi na tako nešto u velikoj drami, u svoj širini?" Hartman daje sledeći 151

odgovor: zato što je, ipak, konačno sam ţivot takav i zato što se on, pesnik, na taj način više pribliţava ţivotu nego li pesnici čiste tragedije. To zacelo ne mo-ţe svaki pesnik; pesnik za to mora imati veličinu, unutrašnju širinu, a, istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom čini razumljivim ono što je prividno iskrivljeno i nejedinstveno. Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato što u ţivotu uvek ima smešnih gluposti koje izazivaju tragične posledice. Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao Hegel: "Na sredini između tragedije i komedije stoji jedna treća glavna vrsta dramske poezije, ali koja po svome značaju nije tako korenita, mada u njoj razlika između tragičnog i komičnog teţi da se izgubi, ili se bar obe te strane, ne izolijući se kao potpuno suprotne jedna drugoj, pribliţuju jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu" (Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje tragičnog i komičnog shvatanja u jednu novu celinu, ističe na istom mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u drugu, već u takvom njihovom poravnanju, u kome se one uzajamno otupljuju. Umesto da dela u komičnoj izopačenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnošću supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogući (Hegel, 1970, III/609). * Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati budući da se još od 18. stoleća suţava oblast lepog time što se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od 152

lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleću estetsko iskustvo se shvata kao specifična forma saznanja koja stoji spram samoiskustva i iskustva sveta. U tadašnjoj antropološki orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-estetska egzistencija po prvi put dospeva u središte diskusija (iako za tako nešto ima povoda već kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna kritika instrumentalne racionalnosti moţe se istaći Kantovo određenje estetskog stanja kao "slobodne igre moći predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do Šilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu ovakvih shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog iskustva kao instrumenta volje za moć naći će se u novo vreme i H. Markuze zalaţući se za jedan utopijski horizont estetskog unutar kojeg se mogu razvijati čovekove materijalne i duhovne potrebe. RUŢNO

Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno posebna estetička kategorija, ili je samo momenat lepog. Ako je reagovanje na ruţnoću i estetsko, ruţno još uvek ne bi moralo biti posebna kategorija već bi pre moglo biti tumačeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se tumači kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog, onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka estetička kategorija što stoji naspram uzvišenog kao njegova suprotnost, a o tako nečemu ipak ne govorimo. U istoriji estetike ruţno se razmatra kao kategorija povezana s komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s lepim. U antičko vreme ruţno je negacija lepog i tu tezu prihvataju i hrišćanski mislioci; Avgustin o odnosu lepog i ruţnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, ističe on, 153

razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je ruţno. Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi, smatra Avgustin, mogu biti i ruţni, pa "ako je nešto u pojedinosti i ruţno, univerzum i dalje ostaje lep". PseudoDionisije je ruţno shvatao kao jednu od manifestacija zla, a Nikola Kuzanski kao nešto što nije sadrţano u samom bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ruţno ne pripada carstvu lepog jer iz lepog moţe nastati samo lepo. U vreme renesanse Alberti u ruţnom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to što je lepo" i preporučuje slikarima da mešaju suprotnosti, lepo i ruţno da bi u kontrastu s ruţnim lepo još više došlo do izraţaja. Problem ruţnog je prisutan pri proučavanju dela H. Boša ili F. Goje, ali je teorijski on široko otvoren od vremena romantičara, posebno F. Šlegela, koji je isticao kako "lepo više nije vladajući princip u poeziji, pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje sluţe predstavljanju ruţnog"; ovo će shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene umetnosti za koja moţemo kazati pre sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre rekli da im je ruţnoća kompoziciona, formalna i strukturalna karakteristika. Tako bi ruţno moglo biti ono delo u kojem je umetnik u svojoj nameri tek delimično uspeo; ruţan bi tada bio neuspeo umetnički izraz. Pravi problem u tumačenju ruţnog nastaje kad moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju dela, kad se nečasnim smatra svaki koherentan način mišljenja (Niče), kad se ističe da celovitost jeste neistina (Adorno), pa je tako svako harmonično delo neistinito. Postavlja se pitanje: kako se ruţno moţe uvesti u umetnosti koje su područje lepog? Ovde nije reč o ruţnom kao nečem neuspelom, već o ruţnom kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji, o ruţnom kao relacionom članu u jednoj umetničkoj celini. Pitanje se postavlja o umetnički a 154

ne o prirodno ruţnom, o čemu govori već Aristotel ukazujući da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali kad su naročito briţljivo naslikane onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike najodvratnijih ţivotinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14). Lesing je na tragu čuvenog i upravo citiranog Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ruţne ili nepodnošljive, a Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ruţnog moţe i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski (jer inače izaziva ili neukusnost ili gađenje). Gete je govorio da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće od onog što je nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se pruţi na takav način da to ne moţe odbaciti, da je štaviše prinuđen da to sa uţivanjem primi. Ruţno postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj polovini 19. stoleća (A. Ruge, M. Šasler. F.-T. Fišer, K. Rozenkranc) kad se hoće pokazati da je reč o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako, autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855), sledbenik i biograf Hegela kao i izdavač Kantovih dela, Karl Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i izvore ruţnog dokazujući kako je ovo identično sa zlim; verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizičke i psihičke pokvarenosti ne moţe shvatiti istinito i lepo, ali se hoće uţivati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi tada se sastavlja ono što je nečuveno, disparatno, protivrečno. Dezintegracija duhova hrani se ruţnim pošto ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja. Tako pojam ruţnog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović, 1976, 99114). U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T. Adorno piše sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ruţnog; 155

onoliko koliko bi ruţno, po svojoj funkciji, moglo postati lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da najlepši zalazak sunca, najlepša devojka, verno naslikani, mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na ruţnom ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata razlike - a to je uslov ljubavi - neće dopustiti da mu zakrţlja lepota voljene. Lepo i ruţno ne treba ni hipostazirati ni relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom, naravno, često jedno postaje negacija drugog. Lepota je istorijski na sebi samoj, ono što se otima" (Adorno, 1990, 48). Tako nam Adorno ţeli reći da se umetnost ne moţe identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo momenat i to momenat koji se preobraţava u svojoj unutrašnjosti, da se apsorpcijom ruţnog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da odgonetne. LJUPKO

Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno mesto koje je imao u ranijim vremenima, mada još uvek govorimo o ljupkosti linija nekog crteţa ili nekoga tela, ili o gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je značajnu ulogu u antičkom viđenju sveta. Tada su tim pojmom označavane muze, posebno među njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i uzvišenog, na oblast koja je bila povezana s mladošću i neţnošću, pa su zato harite (gracije) prešle u novovekovnu simboliku i umetnost kao oličenje lepog i ljupkosti. U svom spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio gracioznost u besedništvu i u dramskoj poeziji. On ističe kako postoje dva načina da se postigne elegancija u govoru: to su (a) kratkoća (kad se dve misli sjedinjuju u jednom 156

iskazu) i (b) poredak reči. Kasniji autori (Dionizije iz Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od vaţnih momenata lepote, dok Vasilije Blaţeni piše kako je "lepota u harmoničnosti sjedinjenih delova tako što je javlja u svojoj gracioznosti". Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj pojam se relativno retko sreće u srednjovekovnoj estetici; nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na najvišem stepenu razvoja umetnosti čovek nastoji da stvari napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono što je "prijatno za oči a nepogodno za upotrebu". Ovo je značajno jer tu ljupkost, budući da se vezuje za sferu čulnog, dobija estetsko značenje. U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna estetička kategorija. M. Fičino, u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i draţ što se ne moţe postići slepim pridrţavanjem pravila. Jedan čovek, smatra Fičino, moţe imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepši će biti onaj u kome ima više gracioznosti i elegancije. Zato je ljupkost odlučujući momenat lepote. "Lepota je - smatra M. Fičino - neka draţest /gratia/ ţiva i duhovna slivena, sa svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi, u obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokreće i naslađuje naše duše, oduševljava i oduševljavajući rasplamsava se vatrenom ljubavlju". Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije; panteistička filozodija renesanse je oduhovila prirodu, videći u njoj duhovnu, delatnu moć. Tako je na mesto formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno dinamičko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i 157

promene. Engleski filozof Dţon Lok u ljupkosti vidi harmonično jedinstvo unutrašnje i spoljne lepote, slobode i nuţnosti u čovekovom ponašanju pa je stoga ljupkost najviši cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda čovekovog moralnog i estetskog savršenstva, potvrda da su navike i pravila ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura, njegova prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka, unutrašnja čovekova lepota i prosvetljava sve njegove postupke i svo njegovo delovanje. Ovo učenje Loka razviće u engleskoj Hačeson i Šeftsberi. Treba samo napomenuti da postoji i geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme renesanse ljupkost videla u ponašanju i prirodnom, slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila ukrućenost i izveštačenost, što će reći da je ljupkost prvo viđena kod muškaraca i kod ţena, kod mladih i kod starih (Rafael), a potom tek, u doba rokoka, ljupkost je privilegija ţena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -surovost, a os-novna karakteristika - sićušnost formi. I dok su u vreme renesanse ljupkost i veličina bili izmireni, u XVIII stoleću, po rečima Tatarkjevi-ča, postaju međusubno suprotstavljene kategorije (Tatarkjevič, 1980, 163-4). Šeftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom što kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-paţa u kretanju tela; toj spoljašnjoj ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral, grace) koja nastaje unutrašnjim kretanjem duše. Ona odraţava raznovrsnost čovekovih moralnih svojstava kao i promenu, odnosno oblikovanje čovekovog moralnog sveta. Moralna ljupkost je iznad one spoljašnje; ona određuje unutrašnju moralnu prirodu čoveka, njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz nalazi i čovekovom moralnom ţivotu. Ovo učenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to primećuje V.P. Šestakov, podseća na antičku kalokagatiju (Šestakov, 1983, 186), razvija dalje engleski filozof Hačeson, 158

profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik tzv. Škotske škole. Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda kad o njegovom uzroku ne razmišljamo, budući da je izlišno pitati o lepom kao što je izlišno pitati o o tome šta je vidljivo, Hačeson će, povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s kretanjem, videti u ljupkosti ono što čovekovoj lepoti daje draţ i privlačnost. Sasvim je razumljivo što će njegov sledbenik Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782), razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno doţivljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se očituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku svrhu), a na osnovu čega će potom Kant razlikovati lepo i uzvišeno, praviće zapravo razliku između unutrašnje i relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj svrhovitosti lepih predmeta, dok se druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najviše jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz čega nastaje ljupkost. Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega veţu; Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797), engleski filozof i političar, zasnivajući estetiku senziualistički i prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvišenog, raspravlja u svojim estetičkim spisima o tome kakav treba biti predmet čija bi se lepota mogla osetiti čulima, dolazi do zaključka da bi lep predmet morao biti relativno mali, gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti međusobno isprepleteni; dakle, reč je o predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". To znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i 159

kretanjem: da bi nešto bilo graciozno, ne sme se osećati nikakav napor; upravo u toj slobodi, u oblosti, u draţesti poze i kretanja nalazi se, po rečima Berka, i sva magija gracioznosti. U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768) koji je periodizujući grčku umetnost na staru, visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje energija, drugi uzvišenost a treći ljupkost. Tako se ljupkost opet našla i blizini lepote; ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se usredsređuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela; isto tako, ona se javlja u prikazu odeće i u svemu što ima spoljašnji oblik. Ljupkost je ono što je, po rečima Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju. Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmišljanjem i moţe se preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo. Ljupkost ţivi u jednostavnosti duše i spokojstvu i moţe je pomračiti divlji plam razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim čarima. Ali, premda je dar neba, ljupkost moţe biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo vaspitanjem, uz pomoć ljupkosti, čovekova priroda moţe se uzdići do tih visina gde ljudski postupci i ponašanje bivaju apsolutno slobodni. Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari, pre svih Lesing (Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i Šiler (Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi će, razgraničavajući likovne i pesničke umetnosti, ljupkost videti kao lepotu pokreta i smatraće da je moţe bolje predstaviti pesnik no slikar koji jedva da uspeva da naznači kretanje i budući da su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to što ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme ţudimo da 160

posmatramo. Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemački prethodnici, drugi pomenuti mislioc, Šiler povezuje ljupkost i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi se na taj način ljupko i lepo izjednačili, jer je svaka lepota svojstvo kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja koje odlikuje sloboda i nepredodređenost. Gracioznost mora do te mere biti prirodna, smatra Šiler, da graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti. Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti, harmonija njegove prirode i ona više odgovara idealu savršene ličnosti no dostojanstvo koje počiva na napetosti između osećaja i duţnosti. Istovremeno, ljupkost i dostojanstvo jedno drugo proţimaju jer samo od ljupkosti moţe neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujući postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajući temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka Šiler učenje o ljupkosti dovodi do njegovog logičkog kraja. U 19. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert Spenser (H. Spencer, 1820-1903), da bi u sledećem stoleću o ovoj kategoriji pisali francuski estetičar Rejmon Baje (R. Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu. R. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija ljupkosti razlikuje od ostalih kategorija kao što su lepo, uzvišeno ili komično. Ljupkost se po mišljenju ovog teoretičara odlikuje spontanošću, nehajnošću, gipkošću, ono se postiţe bez napora; dok se uzvišeno i ljupko pokazuju u traţenju ravnoteţe, lepo je ponovno nađena ravnoteţa, statička harmonija. Kao što je ruţno suprotnost lepom tako je komično negativna strana ljupkog. Ako ova istraţivanja i nisu dala velike rezultate ona su navela estetičare da zaključe kako je tu ipak reč pre o vrednostima no o strukturama; lako se moţe uočiti da Baje nastoji da pojmu ljupkosti da aktuelnu sadrţinu tako što će ga pribliţiti pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike 161

koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze. Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadašnje izlaganje o ovom pojmu, onda bismo se mogli sloţiti s Hartmanom da se za ljupko moţe reći kako ono ostavlja utisak i to privlačan utisak, da se ono kreće u polju čulnog i nalazi se u području slikarskog. Za razliku od uzvišenog koje se vezuje za dublje slojeve ljupko se nalazi u površinskim slojevima; ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg plana, vezuje se za sloj kretanja i mimike lica, za njihovo spoljnje drţanje i način govora. To je onaj sloj koji se ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima, čulnoj fantaziji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost (koju odlikuju vaţnost, oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lakoća, blagost i neţnost) isključuju, to ne mora biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku mogu ukrstiti jer nešto moţe biti u svojoj dubini uzvišeno a na površini ljupko. Ako se na ljupkom previše insistira, tada se, upozorava Hartman, zapada u kič. Dešava se da umetnici hoće s draţesnim i privlačnim da načine nešto veliko i tako ih pojačavaju preko njihovih granica da više nisu ţivotno istiniti; tada se ljupko preobraća u svoju suprotnost: ono više ne privlači, jer nije ubedljivo a nije ubedljivo jer više nije autentično. Dirljivo tada prelazi u otuţno, a blago i slatko u sladunjavo; snaţna osećanja prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo preterivanje drastično onda umesto umetničkog dela imamo kič kao njegovu karikaturu. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja koje nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji; kič je opasan i razoran zato što ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno osećanje za formu i meru. Kič ugroţava ono što je ljupko i njemu srodno, ali ne ugroţava i uzvišeno, jer gde se uzvišeno pogrešno upotrebljava ono zapada u komiku i dosadu. Ljupko je zato više izloţeno diletantizmu, pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom; ono je 162

manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se relativno moţe naučiti u umetnostima, jer upravo sa onim što se da naučiti mogu se činiti zloupotrebe. ** Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno čiste slikarske veštine; manifestuje se u nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna veština viđenja zamenjuje plitkim, veštački izmišljenim kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i površno, piše Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao što je rečeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam kiča dovode u vezu s engleskom rečju sketch, ili nemačkim glagolom kitschen; tako, savremeni nemački teoretičar Ludvig Gic smatra da je "kič, šund, prevashodno u upotrebi kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina prošloga veka). Kad je ovde anglo-američkim kupcima neka slika bila preskupa naručivali bi samo njenu skicu a sketch. (...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na ličnom sećanju Avenarijusa, konkurišu još dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i kitschen - nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao star. Moguće je da je s jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen - prodati nešto jeftino" (Gic, 1990, 23). Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi pre svega u tome što se ovaj pojam nije zadrţao samo u oblasti likovnih umetnosti već se proširio i na sve druge oblasti umetnosti i ţivota, i kad se započelo s utvrđivanjem njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič nalazi u svim vremenima, da je kič zapravo star koliko i umetnost, pa se poput nekih teoretičara (F. Karpfen) moţe govoriti o "kiču u geniju". Iako istorijski nema nijednog dovoljno jasnog pojma kiča, sam fenomen kiča, premda izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da 163

to čini ozbiljnu teškoću u pokušajima razgraničavanja umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrečnosti, ističe Gic, posebno izbijaju na videlo kad o tome šta kič jeste valja odlučivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave umetnosti, budući da se istovremeno, na paradoksalan način, kičerska svojstva jednog proizvoda demonstriraju upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i manirizmu" (Gic, 1990, 29). Nastojeći da prevlada shvatanje kako je kič samo izraz umetničke slabosti, neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti autor, u knjizi Fenomenologija kiča, smatra da ukazivanjem samo na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmeţu umetnosti i kiča već i stoga što tehnika jednako moţe biti u sluţbi i umetnosti i kiča; Gic smatra da pošto se kič javlja kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini i to što je neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost, te bi kič trebalo rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti, budući da i proizvodi kiča pretenduju na to da budu proglašeni umetničkim delima. Čini se da, sloţimo li se sa osnovnom tezom Gica, do pojma kiča ne moţelo doći analitičkim putem, prostom analizom kič-proizvoda, ili, lokalizovanjem kiča u sferi estetskog uopšte, već tematizovanjem "kičerskog sloja" kao antropološkog problema (Gic, 1990, 26), polazeći od opisa ne dela, već samog kič-doţivljaja, pri čemu se kič pokazuje kao izraz (i posledica) određenog ţivotnog stava. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i njegovog spisa: "Kič niti bi se pojavio, niti bi se odrţao da ne postoji kičlija, čovek koji voli kič i koji je spreman da bude njegov producent, stvarajući ga, i njegov konzument kupujući ga i plaćajući za njega visoku cenu. Umetnost, shvaćena u najširem smislu, uvek je odraz odgovarajućeg čoveka, pa ako je kič laţ - kao što se to često i s pravom 164

smatra -krivicu za to snosi sam čovek, kome je potrebno jedno takvo laţno ogledalo, ogledalo koje će ulepšavati njegovu sliku, potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom, opredelio za njegove laţi" (Gic, 1990, 26). Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje "sposobnost" da umetnička dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da, s druge strane, formira ukus istih korisnika. Reč je o jednom komercijalnom procesu koji poseduje odgovarajuću tehnologiju. Tako se "štancuju" estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasične umetnosti). Umetnike te vrste ne srećemo samo u oblasti popularne muzike; imamo ih i među slikarima kao i knjiţevnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili vladajućem reţimu mogu biti nagrađeni najraznovrsnijim, čak najvišim priznanjima ili ambasadorskim mestima. To znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-kulturom i koji je namenjen širokoj publici, ali da imamo i kič namenjen "intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosvećena" jer je "posvećena" u izraze kao što su hepening, performans, intuitivna kultura, polistilistika, minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd. Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim, krajnje ograničenim osobama koje ţive u uverenju da će od svojih čitaoca ili slušaoca moći da iskamče novac uvaljujući im svoja umetnički bezvredna dela; reč je o svojevrsnoj "duhovnoj prostituciji" na račun minule velike umetnosti. Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća širokih narodnih masa koje uţivaju u kiču kao i viših slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnošću vaţna je za političku stabilnost drţave isto koliko i sportski uspesi neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom" planu posebno je značajna pseudoučenost nekolicine "umetnika" (kompozitora, knjiţevnika, slikara) koji svojim 165

ispraznim konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima, veličajući svoju ispraznost. U suštini, postoje dve devize. "što prostije, to bolje", i takvu zastupaju predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što komplikovanije, to genijalnije" – kad je reč o akademskim autorima. Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci. Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput K. Štokhauzena da rušenje trgovinskog centra u Njujorku veličaju kao najveće umetničko delo (jer je, navodno, Lucifer među nama), zato mogu poput B. Okudţave da uţivaju u jurišu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi (1993), posmatrajući kao najuzbudljiviji detektivski film. Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oruţje u rukama "umetničke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i fašizuje svest najširih društvenih slojevi ali i još neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva društva. * Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da već na samom početku jasno odredi pojmove kojima će se sluţiti; ako umetnost misli u slikama ili tonovima, teorija umetnosti misli u pojmovima i to mišljenje u pojmovima ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća. Pojmovima se ne moţemo proizvoljno sluţiti, niti pod njima podrazumevati ono što nam se hoće, već moramo, da bismo se njima uopšte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako, posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji izraţavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima se ti operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. U 166

estetici, kao i u drugim disciplinama isključena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u korišćenju temeljnim pojmovima, i da oni obrazuju uvek određen sistem unutar kojeg se nastoji da se istumači neki umetnički fenomen. Ne treba posebno isticati ono što je već od samog početka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja dve su različite oblasti. Taj odnos estetike i logike već je, videli smo to, na samom početku tematizovao Baumgarten strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i svakoj određujući svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. Međutim, svojstvo je ljudskog duha da traţi odgovore i na ona pitanja na koja ne moţe dati konačne odgovore i jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; činjenica je da ono ne moţe biti zaobiđeno kao što je činjenica da se doţivljaj ne moţe nikad do kraja pojmovno izraziti. Umetnost čini ono što mišljenje ne moţe, ali se pritom mišljenje ne oslobađa obaveze da o tom naporu umetničkog naţina mišljenja nešto izrazi onim sredstvima koja mišljenju stoje na raspolaganju. Ovde se nije teţilo tome da se u potpunosti razmotre struktura, sadrţaj i istorijski razvoj svih estetičkih kategorija, isto, kao što se nije išlo ni za tim da se da potpuni pregled svih estetičkih kategorija, budući da bismo se već na samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na što je u uvodu ovog dela već ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled samo nekih od estetičkih kategorija, onih koje se najčešće javljaju i koje su tokom istorije izazvale najviše rasprava; njihova istorija u dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da te kategorije u različitim vremenima imaju različit značaj, ali isto tako i nedvosmisleno potvrđuje kako se bez određenih pojmova fenomen umetnosti ne moţe misliti. Moţda će se u budućem vremenu u raspravama o umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za 167

strogošću njihove primene neće se ni najmanje umanjiti; vreme koje dolazi biće sve stroţe, traţiće sve veću odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje računa o onom što se izriče. Sve manje će biti prisutno uverenje kako je u umetnosti sve moguće i kako se moţe sve što se hoće, jer to nema po našu egzistenciju one pogubne posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lošeg hirurga. Sve izraţeniji će biti zahtev da mišljenje umetnosti bude prepušteno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek neki sporadičan momenat našeg ţivota, već nešto što poput sokratovske dijalektike moţe biti i opasno za dušu ako se nađe u pogrešnim rukama. Uostalom, već su Sokratovi tuţioci to osetili i podiţući optuţnicu u ime odbrane zdravlja duše dobro su znali da je umeće dijalektike opasnije od onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost toliko i one koji je stvaraju.

168

ODREĐENJE POJMA UMETNOST 1. Pojam umetnosti Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti moţe doći samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetničkih dela i kako se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo određujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti omeđujemo dosegom umetničkih dela, jasno je što se od samih početaka pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema; svest o teškoći da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već kod Platona. On određuje umetnost kao čisti privid, i s filozofskog stanovišta nečim beznačajnim, i to objašnjava time što je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Međutim, mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete rasprave sve više razbuktava. Ono što već na početku treba reći jeste da su stari pod umetnošću mislili nešto sasvim drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o umetnosti funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do sredine XVIII stoleća. Za sve što se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno drugačija shvatanja i to iz prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno drugačije no mi. Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije postojala neka filozofija umetnosti u strogom značenju te reči a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo paţnje. Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko učenje o idejama vaţnije je za nastojanje da se stvori model 169

po kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje boga, nego za samo određenje umetnosti. Moţe se reći da su antička i srednjovekovna određenja lepog od malog značaja za određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju srećemo tek u novo doba, sredinom XVIII stoleća. Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moţe u prvi mah činiti i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. U tome treba traţiti osnovni razlog što filozofska estetika od samog svoga početka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram čulnog pojavljivanja, i apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći rehabilitacijom čulnosti u horizontu saznanja; u svakom slučaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon. Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji izaziva oduševljenje kod posmatrača. Kao takva, umetnost nema visok filozofski rang no to ne isključuje mogućnost da umetnost pre moţe ugroziti čoveka no što bi mu mogla koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od ideje, od nastojanja da svoj ţivot odmerava i usaglašava s obzirom na ideje. Međutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u ne-mačkom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona tačka u koju se slivaju ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem 170

veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemačkog idealizma. Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova estetika određuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući kojem je omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih predstava sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa prema čulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, već sa ljudskim delovanjem. Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija značenje aristotelovska paradigma koja umetnost određuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u moći slobodnog oblikovanja. Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to Šeling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i praktične filozofije, već ona ukazuje na umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumačenja sveta i specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki način saznanja sveta, već praslika moralnog delovanja - slobodni projekt. Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i tumačenje fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuću saznatljivost". Primer za takvo tumačenje Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog. U njegovom učenju o transcendentalijama Toma određuje lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vaţe tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu 171

kao objektu saznanja. Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno i ono je istinito; tj. reč je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem konačnom znanju pretpostavljeno jedno praboţansko znanje kao njegov konstitutivan momenat. Međuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa, zato što su saznatljiv i saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas. Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u racionalističkoj filozofskoj estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost već i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se ističe posebnost umetnosti i umetnost se moţe potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose prema istinskoj predstavi predmeta. Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe nešto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opaţaja lepog, tj u logici njegove predstave. Na taj način srednjovekovna estetika (pod platonističkim uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao "lepa"). Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji racionalizma, u vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu 172

sad postavlja fundament dalekoseţnog učenja o umetnosti i lepom a što će za posledicu imati tematizovanje problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj. Moţe se, kao što se to čini u istorijama estetike, izlagati filozofija umetnosti tako što će se započinjati s mišljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraţivanja unutar filozofske estetike. Estetiku moţemo kao specifičnu filozofsku disciplinu posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve, na novi način shvaćene estetike, bili bi: princip podraţavanja, pojam prirodnog i umetnički lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva istine), pojam i ontološki status umetničkog dela, određenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja zavisna određenja umetničkoga dela. *** Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je prevod grčke techne. Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz nisu u stara vremena označavali ono što danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se označava svako umeće izrade nekog predmeta, svaka svrsishodna delatnost koja počiva na poznavanju pravila, propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili fantaziji nije drţalo pravila, ono nije spadalo u umetnost; 173

poezija stvarana u zanosu i uz pomoć Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je pogodnija reč umeće. Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup opštih pravila i korisnih propisa koji sluţe određenom cilju. Ovo se shvatanje zadrţalo do vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je danas; umetnost beše dakle svako umenje proizvođenja stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa proizvođenja. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas jer je pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili obućara, što znači da se pojmom umetnosti u antičko vreme mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna od čisto duhovnih delatnosti. Osnovna podela veština u antičko doba na artes liberales i artes vulgares polazi od toga da li je upraţnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fizički napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više vulgarnim već mehaničkim umetnostima. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe umetnosti već kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehaničke umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. Ficino, 1433-1499), dok poezija, kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi umetnosti. 174

Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju, govorništvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedničko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lakše no doći do shvatanja šta novoizdvojenu grupu umetnosti među-sobno vezuje: na početku renesanse nije postojao pojam vajara, već su se koristili različiti nazivi za one koji izrađuju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo do sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji pojam: sculptores i tek tada počinje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te veštine mogu biti obuhvaćene jednim imenom, ali i tada korišćen je izraz crtačke umetnosti jer se smatralo da je crteţ ono što objedinjuje sve ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti biće uveden znatno kasnije. Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se nađe zajednički pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski humanista Đ. Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod duha i obraćaju se duhu), upravitelj platonske akademije u Firenci M. Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer muzika daje nadahnuće stvaraocima - govornicima, pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero Kaprijano (1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet naših najplemenitijih čula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. ističe memorijalne umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje zadrţavamo u sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove umetnosti poetične (tj. metaforične), a Đambatista Viko je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine 175

Dţems Haris je predloţio naziv otmene umetnosti da bi 1747. Šarl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen. Dakle, tek u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika, i odrţao se i u sledećem stoleću; u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost počinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i govorništvo. Na taj način, odrţao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. Sve ovo moţe izgledati jednostavno a zapravo, rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnička dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti moţe se pratiti tek od vremena romantizma; ne treba podsećati da je i Kant (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se čovek mora pridrţavati da bi sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti". Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari značajan: on je zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u podraţavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela viđeni kao podraţavalačke umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi pokušaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem počivaju izdvoji podraţavanje (mimesis, imitatio). Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni izdvajajuća ni neophodna crta (sumnja u određenje umetnosti pomoću lepog pojavila se već oko 1900. godine). Tako se moţe zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvođenje lepog. Ovo pokazuje do kakvih se teškoća dolazi pri pokušaju 176

definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film, fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; čini se nemogućom podela umetnosti kad nije određen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe poljski filozof Vladislav Tatarkjevič, ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to, međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i duhovna sadrţina. Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos među njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju značenje, već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teško je reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela tragedija i komedija dve različite veštine, a da sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv - vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozorišne predstave, vrtlarstvo, građenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa. Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao što nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuđuje strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podseća na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu (Mikelanđelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moţda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moţda ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moţda podstiče ţivot dajući mu oblik koji beţi konačno, moţda se ovim pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što uzbuđuje. Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti, 177

jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (često kaţemo knjiţevnost i umetnost), (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti, nema saglasnosti kad je reč o pojmu umetnosti. Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvođenje lepog, (2) podraţavanje stvarnosti, (3) davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moţe biti (4) ekspresija, (5) izazivanje estetskog doţivljaja, ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće definicije. Vladislav Tatarkjevič, čija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka: "definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Biće to, dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Imaće, manjeviše, ovakav oblik: umetnost je podraţavanje stvari ili konstruisanje formi, ili izraţavanje doţivljaja - ako je proizvod toga podraţavanja, konstruisanja, izraţavanja kadar da ushićuje, da pobuđuje ganutost ili potres" (Tatarkjevič, 1980, 20-46). 2. Istorija podela umetnosti Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. Još jednom treba podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila 178

shvaćena kao umenje proizvođenja na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost određivao kao sposobnost svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a retoričar Kvintilijan kao proizvođenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujući umetnosti, antički ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke). Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je takođe razlikovao umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila identična s prethodnom jer predmeti podraţavanja nisu bili stvari nego slike stvari. Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one koje je podraţavaju, ali, svakako najraširenija podela u antičko doba bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas došla u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona je bila uslovljena društvenim odnosima antičkog doba: budući da je za neke umetnosti bilo potrebno više a za neke druge manje fizičkog napora one su se Grcima pokazivale različito vredne. Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju, poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku koji nam je 179

preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II stoleća Galen. Retoričar Kvintilijan je razlikovao praktične umetnosti (muzika i ples) i poietičke umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na više (politika i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govorništvo) i manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrađuju fizičke predmete (arhitektura), (2) sarađuju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraţavaju prirodu (slikarstvo), (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika, politika /ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u prvu a delom u treću grupu. Zapaţa se da sve ove klasifikacije počivaju na različitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti, odnosno, stepen njene produhovljenosti. Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u doba antike umetnost ne vidi kao nešto bitno različito od zanata; takođe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antički pojam umetnosti nastavlja da ţivi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija antička podela umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom što su proste umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je imala praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa obrazovanja. Upraţnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se ţivot dostojan slobodnog čoveka (koji je 180

raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehaničke umetnosti bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji "zarađuju hleb u znoju lica svoga". Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se još zovu racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili kvadrivijalne). Vaţno je podvući da su to bile nauke a ne umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke umetnosti obuhvataju umetnost izrade odeće, građenja skloništa i oruţja, pribavljanja hrane, lečenja, zatim umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od svetog Viktora kaţe da sledbenici mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato što traţe slobodu uma u mišljenju, ili zato što su to obično plemići (GilbertKun, 1969, 136). Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili pevanja, već je učenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština bliska prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu. U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih stavi isti broj mehaničkih umetnosti; razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehaničke umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za ţivot najvaţnije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu umetnosti kao što su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili medicina. 181

Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda čudno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti (podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled promene društvenog poloţaja arhitekata, vajara, pesnika, slikara, muzičara; slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdiţu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (14041472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloţaja zanata na poloţaj branioca i predstavnika savremene misli. Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva, koji su smatrali da su osramoćeni time što mladi član njihove porodice više voli da crta nego da se podvrgne normalnom knjiţevnom obrazovanju, tipično je za stav koji je tada nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao svom bratu Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On ne prima više porudţbine sa takvim naslovom, nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo Buonaroti" (Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako počinje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih. Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi šta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili maštu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na maštu on ubraja samo pesništvo (do tog časa često i nipodaštavano, 182

kao "tkanje od laţi") jer ono po njegovom mišljenju zauzima najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike ne obraća samo jednom čulu. Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadrţaj; ona daje duhu uzvišenu hranu koja se ne moţe dobiti pomoću činjenica što nam ih nudi istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade, nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu mesto nisu mogli da nađu muzika ili slikarstvo jer sluţe prijatnosti ušiju, odnosno očiju, pa im je mesto među praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i kozmetika. Iako je poezija niţeg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog značaja to što se iz grupe umetnosti eliminišu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi prostor za drugačije određenje umetnosti. Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u pesništvu doprinele su tome da se osećaji pripišu umetnosti a razum rezerviše za nauke. Emocionalnost nije kao što su neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti već pripada glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća; već u vreme predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje fantaziju; ispituju se osećaji čitaoca, pesnika kao i sposobnost umetničkih dela da izazovu određena osećanja. Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada, dok umetnost pruţa uţivanje, ona je praktična i ne moţe se naučiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po pravilima i proizvođenje lepoga. U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke, pri čemu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehaničkih korisnost. Godine 1747. Šarl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati 183

arhitektura i govorništvo. Ţan Dalamber (J. d'Alembert, 1717-1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a sledeća dva mesta se daju govorništvu, pozorištu, plesu, ili vrtlarstvu. Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi nešto bitno novo, vaţno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih. U to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska, praktična i poietička), sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka, etika i estetika. U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti nemački filozofi s početka prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji aprioristički. Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm Jozef Šeling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti, a Artur Šopenhauer (A. Schopenhauer, 17881860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba reći da za Šopenhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje matematike", Šopenhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno filozofiranje". Budući da jače od istorije stvarnih događaja izraţava konačni smisao stvari, muzika kao kopija volje simboliše samoga čoveka. Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i romantičke; ova se podela nije zasnivala na vrstama 184

umetnosti već na stilovima; u narednih pola stoleća načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto velikih filozofskih sistema (koji su se završili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraţivanja; njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na one koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske umetnosti, na one koje bude određene asocijacije (slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika). Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantičke i asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na čiste i primenjene umetnosti. Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi podele: čula kojima se obraćaju, funkcija umetnosti, načini izvođenja, načini delovanja, korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemački filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) početkom dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su nepokretne i koje se sluţe slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo, slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti, odnosno umetnosti apstraktne, bez određenih asocijacija (arhitektura i muzika). Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom 185

da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetičkih kategorija, o čemu smo govorili u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti delio na likovne, zvučne i pokretne umetnosti, a psiholog Osvald Kilpe na optičke, akustičke i optičkoakustičke. U Francuskoj je između dva svetska rata Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i samotničke umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i ritmičke. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokušala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (T. Munro, 1897) na geometrijske i biometričke (tj. one koje operišu geometrijskim ili ţivim oblicima). Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je problematično svako određenje obima umetnosti, jer čini se otvorenim pitanje koje smo gore već istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog, podraţavanje, stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doţivljaja, izazivanje potresa, konačno, da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili je reč o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevič, 1980, 55-76). Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do problema definisanja umetnosti; moţe se reći da u definicijama odista ne oskudevamo; umetnost je dosad određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma odraţavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije čoveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang), "introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje potisnutih ţelja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način ispoljavanja 186

samosvesti čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol) /Vazquez, 1982/3, 136-57/. Kao što se zapaţa raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu, tako se raznolikost oseća i na planu umetničke prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje umetničkih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetičar Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije moguće svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao što se to činilo u prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između moderne umetnosti i klasične, odnosno klasicističke umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog iskustva i sadašnjosti i prošlosti. Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti moguća, već u tome što su sve ranije definicije, proglašavajući jednu osobinu suštinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom. Neki autori, poput australijskog filozofa Dţona Pasmora (J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj nepostojeći predmet - umetnost", pa se stoga zaključuje da ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraţivanja, i to zato što "nema estetskih svojstava koja su zajednička svim vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru bilo zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način posmatranja stvari" (141). Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je nemoguće dospeti do skrivene suštine koja bi se mogla prepoznati u svim umetničkim delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je delo umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente 187

ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "liči" a ne u kojoj se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog, novog, originalnog, isklju-čuje se sve što je specifično za određeno delo. To nas vodi zaključku da bi insistiranja na samo jednoj premda suštinskoj osobini dela nuţno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti. Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost - shvaćena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao suštinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao umetničko stvaralaštvo, kao stvaralačka delatnost jeste "proces uobličavanja date materije u kojoj se opredmećuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlaţe sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktična stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi određeni materijalni, čulni predmet, koji, zahvaljujući formi koju poprima data materija, izraţava i saopštava duhovni sadrţaj objektivizovan, opredmećen u pomenutom proizvodu, tj. umetničkom delu, sadrţaj koji ispoljava određen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako autor ističe, nije teţište na tome šta je umetnost u jednom istorijskom periodu, već šta je umetnost u celini. 3. Umetnost i tehnika U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog tumačenja ima jednu, kako on kaţe "tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a čiji pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne 188

sadrţi saznanje objekata i njihovih osobina, već samo postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim zakonima, čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant, 1975, 14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste čista ideja koja samo sluţi kao princip našeg proučavanja prirode, pojam o tehnici prirode, što kao heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom prosuđivanju prirode, naša moć suđenja pretvara u princip svoje refleksije, a da to, kako to ovaj filozof ističe, moć suđenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili bliţe odredi. Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas njenom izvornom antičkom značenju koje i danas moţe biti podsticajno u promišljanju umetnosti kao umeća /techne/ i definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako refleksivna moć suđenja pojave što ih istraţuje ne podvodi pod empirijske pojmove o određenim prirodnim stvarima, što će reći da ne postupa s njima šematski, tj. mehanički, već nastoji da ih zahvati tehnički, ili, kako Kant na istom mestu kaţe "umetnički, prema opštem, istovremeno i neodređenom principu svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. 21), onda izlaganje što sledi hoće da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu duboku srodnost pokaţe kako se do biti umetničkog umetnosti moţe doći upravo tematizovanjem ovih pojmova. Ako estetika, kako je to već više puta naglašeno, kao filozofska disciplina što za svoj predmet ima umetnost i čitavu sferu čulnog saznanja, nastaje tek sredinom XVIII stoleća onda je taj događaj u dubokoj vezi s "tehno-loškim" viđenjem prirode i njenih dela te smo na tom putu duţnici koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata unutar same techne. Nimalo slučajno, ovaj pojam nalazimo kao jedan od središnjih pojmova vodećih filozofa ovog 189

stoleća Martina Hajdegera i Eugena Finka. * Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaţe kako ţivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako našeg ţivota i našeg vremena, tako i našeg načina mišljenja. S druge strane, ne moţe se zanemariti pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih dostignuća, ali, isto tako, ni zaobići ambivalentni odnos što ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo, plašimo je se ali se i uzdamo u nju dok svakog časa očekujemo neku pomoć od mašina koje nas okruţuju. Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo skriveno u grčkom izrazu techne. Svestan toga, u spisu O pitanju tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa prema tehnici): "Šta beše umetnost? Moţda za kratko, ali visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime techne" (Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato što je bila neko pro-iz-vodeće raskrivanje /Entbergen/ i što je spadala u poiesis. Kasnije će ovu karakteristiku techne poprimiti svako raskrivanje koje proţima umetnost lepog, poeziju, pesničko. Ali, kako je već u više navrata istaknuto, u prvo vreme poezija ne beše umetnost (na način kako mi danas koristimo ovaj pojam), već nešto blisko prorokovanju pa se sa filozofijom, kako to Platon svedoči, od davnina nalazi u nekoj staroj kavzi (Pol. 607b). Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da, kako bit tehnike nije ništa tehničko, odlučujuće promišljanje tehnike i odlučujuća rasprava s njom se mora dogoditi u području koje je srodno s njenom biti a istovremeno od nje temeljno različito. To područje je umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni učesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom. 190

Moţda stoga što se pitanje dobro ne postavlja a moţda zato što obe prebivaju u senci istine? a. Tehnika i techne Fenomen tehnike, u današnjem značenju ove reči, kao najviša forma racionalne svesti što obezbeđujući postojanost "primorava zemlju da iskorači preko naraslog kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što više nije moguće i što je zato nemoguće" (Heidegger, 1982, 38) postaje izrazit predmet istraţivanja tek nakon Hegelove smrti. Tehnika, kao računajući i ovladavajući oblik čovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim da se spram tehnike više ne moţe biti ravnodušan; po rečima Hajdegera, najviše smo joj izloţeni na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao nešto neutralno (Heidegger, 1967, 5). Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko delo (Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam čovek, iako nije puki slučaj, postaje materijal tehnike. Ako je ona način pro-iz-vodećeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger, 1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbliţem srodstvu (Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo tehničko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer put kroz iskustvo suštine tehnike vodi nas razumevanju postava kao udesa raskrivanja, pri čemu udes /Geschick/ jeste područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put; drugim rečima, tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja se shvata na ontološki način, kao fenomen bivstvovanja. Sa postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaočigledno da prečeg pitanja, koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara, ne moţe biti. Ako smo poučeni time da početak filozofije leţi u 191

blizini običnih stvari, da mišljenje uvek polazi od onog što je najbliţe i nastoji da u njegovoj blizini najduţe ostane, biće samorazumljivo da u svako doba čovek ima drugačije kuće, oruţje, oruđa, pa je u prvi mah čudno pitanje: da li su mašine koje na svakom koraku srećemo samo sadašnje forme tih večitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta koji našu (mašinama ugroţenu) epohu vezuje za Homera? Koliko dugo mi sebe promišljamo iz našeg porekla toliko dugo mašine shvatamo samo kao čiste kasne forme oruđa, a modernu tehniku (samo) kao potomka antičke techne (Fink, 1965, 9), ne opaţajući kako se s njenom pojavom dešava nešto dosad neiskušano. Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost, zanatska ali i vladarska veština; techne stoga nije označilo samo tehniku (u današnjem smislu upotrebe ove reči); techne je pre svega upućivala na raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija. Techne je bila nekad, ističe Hajdeger, pro-iz-vođenje istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/; ona je označavala poesis lepih umnetnosti. Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu prirodu, Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink, 1965, 9). Platon za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam, uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledeći uobičajenu praksu tog vremena) najbliţu umetnost (umetnost reči) označava kao poiesis. Ovaj termin pritom ima uţe značenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. 601d), ali ima i jedno šire značenje: kao proizvođenje iz skrivenosti u neskrivenost uopšte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom značenju onda techne moţe biti samo jedan od načina spomenutog proizvođenja (no ni tada techne ne treba 192

svoditi na neko činjenje rukom, na manuelni rad). * S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj meri determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao "tehničaru" pri čemu se proizvođenje određuje idejom zbira svih mogućnosti. Antička ontologija, po mišljenju Finka, u ideji anticipira moguće i čini mogućim prostor igre mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink, 1974, 65). Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina ţive u prošlosti i bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehničkom smislu, već je izmenjen i sam čovek, pa preoblikovan, stupa na novi put svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni čovek, što po rečima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji, svojim mišljenjem izmenjenim radom i delovanjem, ţeli zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj ţelji za vladanjem, za proizvođenjem, često se previđaju tri tipa proizvođenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici što nam ih čuva metafizika negujući misao o dovršenosti bivstvovanja, a koji su sadrţani u pojmovima proizvođenja, činjenja i stvaranja. Ako techne treba razumeti kao činjenje, kao proizvođenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne na izvestan način isto što i poiesis. Izvorno poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost. Čovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis prirode čije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za određenom potrebom? Takvo pitanje moţe se postaviti tek u novom veku s nastankom građanskog društva kada se pojam tehnike vezuje za rad, i to za fizički rad, za 193

reprodukciju kapitala. Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu kvantitativan princip na kome ona počiva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu često citiranu rečenicu M. Planka: Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono što se moţe meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to upozorava i Đani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog projekta po kom se sva bića povezuju u uzročne veze koje su predvidljive i kojima se moţe upravljati, predstavlja najviši domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42). Obično kaţemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje /Wirken/, proizvođenje. Čovek proizvodi ljudski svet na dvostruki način: to proizvođenje s jedne strane je proizvođenje društva, a s druge proizvođenje očovečene prirode. U prvom slučaju reč je o proizvođenju totalne politike, u drugom, o proizvođenju totalne tehnike. Ovaj susret politike i tehnike jeste ono što određuje naše vreme. Njihov temelj je u proizvođenju koje se dešava bez ikakvog spoljnog cilja i ne sluţi ničem do proizvođenju. Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog, radi postizanja moći, sada je poslednji cilj moć proizvođenja koja nije vođena nikakvim ciljem, jer prava moć je u činjenju, u proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što je karakteristično za našu epohu; pritom se mogućnost proizvođenja vidi kao čovekova temeljna osobina budući da je u stvaralaštvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi nema neko večno bivstvovanje, već je ono šta ostvaruje; to znači da se bit čoveka temelji u njegovoj moći proizvođenja koja se prvenstveno pokazuje kao proizvođenje /Herstellung/ socijalnih odnosa. Tehnika je način raskrivanja, ali, moderna tehnika na koju ovde mislimo, razlikuje se od one antičke: ona je raskrivanje, no ne u smislu poietičkog proizvođenja već u 194

smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u proizvođenju radi samog proizvođenja. Veličina Marksovog Kapitala leţi u spoznaji "igre kapitala", u otkriću da kapital večno igra u sebi, da igra reprodukujići se iz sebe samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinačnog stvaranja, već kao bitnu dimenziju opšteg procesa stvaranja koja se pojavljuje u opštoj formi društvenog ţivota, prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis, 1981, 203-4). Ako je proizvođenje samo ophođenje sa mogućnostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema ništa već i prema celini, prema svetu, za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova reč pritom, uprkos svoj tamnoći koja leţi u njenoj stvarnosti (Sachgehalt), ima za nas jednoznačan, određen smisao (Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i pravi problem filozofskog mišljenja, obrat od mišljenja stvari prema mišljenju sveta (Fink, 1977, 242) čini se nuţnim jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos čoveka i sveta, te čovekovog oblikovanja sveta. Čovek kao proračunavalac, kao radnik, kao planer budućnosti, piše Fink, dobija veličinu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji; tehnički gigant arteficira čitavu zemlju i maša se već drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36). Tako dospevamo u blizinu tehnike shvaćene kao određeno drţanje čoveka, kao njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović, 1965, 44). Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam stvaranja danas zadobija drugačije značenje; Grci pojam stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnička dela; za Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet onog što se moţe stvoriti biva unapređen 195

određen idejom. Nije slučajno što Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvođenje) jer ţeli da naglasi grčko značenje te reči. Hajdeger poiesis tumači kao proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje čini se nadređenim drugim tumačenjima koja poiesis određuju kao stvaranje, činjenje; tako poiesis označava i proizvodnju tehnitesa i physis kao moţda najviši oblik (samo)proizvođenja. Za Hajdegera nema ničeg pogrešnijeg od svođenja poiesis samo na umetničko ili, još gore, na pesničko stvaranje. Ovde je od posebne vaţnosti razumevanje prirode činjenja; tu nije po sredi ni neko naknadno činjenje, ni neko naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Proizvodeće poietičko delovanje čovekovo ne moţe se pojmiti kao podraţavanje /Nach-Ahmung/, kao mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u naše vreme situacija je bitno drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja nečeg već postojećeg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo proiznošenje. Proizvođenje pravi stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato, za razliku od Hajdegera, koji stvaralaštvo shvata na jedan tradicionalan način, kao neko iz-vođenje, kao proiznošenje nečeg već postojećeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko kretanje napred, kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo, kao stvaranje neke nove stvari koja čak ni u mogućnosti nije postojala unapred; to je stvaranje nečeg što se nigde prethodno ne moţe naći, nečeg što se ne odnosi čak ni prema ničem. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo usmeravano, već ovo počiva u ničem. Budući da takvo produktivno ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni lako, mogao bi se nazreti razlog zašto su politički pokreti modernog sveta još uvek određeni ideološkim slikama o budućnosti (Fink, 1974, 161). 196

Čini se da Fink proizvođenje, pa tako i pojam tehnike shvata drugačije no Hajdeger; po njegovom mišljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznošenje /HervorBringen/ već kretanje koje svo već postojeće bivstvujuće prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti ni u konačnom duhu, ni u večnoj ideji ni u boţanskom umu. Jednostavno rečeno: moderno proizvođenje nije nikakav odnos prema nekom najvišem bivstvujućem, već odnos prema ničem (Fink, 1974, 208). Čovek je kosmičko mesto gde nastaju i bivstvujuće i stvari; ovakvo shvatanje nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove "filozofske antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao poprištu borbe temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u epohi dovršene metafizike jeste antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova označava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25). Ono na što se ovde sa sigurnošću moţe ukazati jeste jedno daleko šire shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako antičkog tako i hrišćanskog, kreacionističkog tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se pokazuje kao nešto nedovršeno ali istovremeno i zavisno od čoveka budući da je pred njim i u njemu u stalnom nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to što se istinski zbiva, a po mišljenju Finka to je sad društvo proizvođača. Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu koji postoji na način po-stava (Ge-stell), u mogućnosti da čovek ne dospe do svoje suštine, u nemogućnosti raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju suštine poiesisa. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u suštinu koja više nije vidljiva kao suština što svetleći 197

omogućuje sve ostalo; u tom slučaju tehnika, kao udes raskrivanja, zakriva svoju bit koja je istina i trajanje istovremeno. Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini čovek (pri čemu se proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda prirode), Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj. razlikovali su proizvode prirode (mnoštvo bivstvujućih, pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda (kuće, odeća, hrana, polis) i nije slučajno da se politika, imajući ontološki primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, moţe razumeti samo u svetlu tehnike; Fink pritom primećuje da ako se danas tehnika hoće utemeljiti u politici i ako se politika objašnjava tehničkim kategorijama, mora doći do nesporazuma ne samo kad je reč o biti i načinu postojanja političkog stvaranja, već u jednakoj meri dolazi do nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike utemelje-ne u politici (Fink, 1974, 88). "Tehničar" danas više nije individuum; s druge strane, ego je univerzalizovan; po mišljenju Akselosa, čovečanstvo postaje subjekt, a sve ostalo objekt. No, moţe li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme postaje istorija sveta, omogućuje čoveku da zagospodari bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali, šta biva sa čovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj vlasti (Heidegger, 1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teško razumljiva sila. Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopšte moţe gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od čoveka osamostaljena moć utemeljena u bivstvovanju, kao sam način bivstvovanja. Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s ljudskim radom a kao opasnosti našega vremena vidi čovekove proizvode; čisto prirodno stanje čoveka je njegova 198

tehnička i politička moć proizvođenja (koje je neuporedivo s bilo čim u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju kao odlučujući i određujući za filozofiranje našeg vremena što se, ostajući kod bitnog, pita za bit ovih fenomena; istovremeno, čovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj elemenat koji razara čoveka već je, kao i politika, način ispoljavanja čovekovih stvaralačkih moći. Samerajući svet čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja. Moderna tehnika ovladavajući prirodom, ovladava i čovekom koji još uvek ţeli da sebi podredi prirodu nalazeći se u stalnoj opasnosti da podređujući padne pod moć podređivanja, da sam, bez moći kontrole, postane predmet među predmetima. Čovek gradi tehničku kulturu, ali mu tehnika određuje i radni dan i praznik; on ţivi u komforu, egzistira na potrošački način, a da ustvari ne shvata šta se s njim zapravo dešava; tako, po rečima Finka, imamo jedan vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno problematičan način, preti da ostanemo bez onog što su ranije epohe određivale rečima istina, sloboda, lepota (Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj. postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se vaţnijim od svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i omogućuje da se mišljenjem razlike tehnike i njene suštine ostane na putu pitanja, da se ostaje u trajnoj zapitanosti. Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike (Heidegger, 1967, 171), moţemo sebi u zadatak uvek iznova postaviti promišljanje biti tehnike, jer i danas se o njoj, po rečima Hajdegera, mnogo piše ali malo misli. Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo naš odnos prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kaţe Hajdeger pokazuje se u onom što on naziva po-stav /Ge-stell/ 199

(Heidegger, 1967, 23). Ova reč što aludira oblikom na zakon /Gesetz/ označava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja vlada u suštini moderne tehnike a da sama nije nešto tehničko. To je moguće stoga što se sa pojavom modernog doba promenio karakter tehnike: ona više nema smisao antičke techne kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao proiz-vođenje koje je Ereignis što nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na način raskrivanja za koje su Grci koristili izraz aletheia. Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog zajedničkog ţivota, a rad dnevno ophođenje sa prirodom, sada se proizvođenje pokazuje kao stvaranje koje nije unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvaralačkom činu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto vaţi i na planu tehnike, ne završava se u samostalnim predmetima, već se po mišljenju Finka odvija bez predaha i teţi samonastavljanju procesa. Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva određena delovanjem proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi Finkov zaključak glasio da u tehničkom razdoblju drţava mora postati drţavom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez vlasti bliţi se kraju. Delatno proizvođenje pokazuje se kao jedina realnost, proizvođači postaju stvarna moć, jer je njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme tehnike drţava mora biti drţava radnika, drţava onih koji proizvode, drţava kao vladavina radnika; zato politiku moţemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao emancipacije, to je samo stoga što on, kako to Fink izvanredno primećuje, nije ispravno 200

shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne tehnike i povesnu nuţnost u političkom samooblikovanju ljudskog ţivota (Fink, 1974, 193). Kako proizvođenje o kojem je ovde reč, treba razumeti kao čisto proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja, viših slika, pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u tome da je samo proizvođenje vaţnije od proizvoda; proizvode se stvari koje nisu više namenjene trajnoj upotrebi pa je stoga, budući da proizvodi s proizvedenošću svojom gube vrednost, neophodno permanentno proizvođenje. Neprestana vezanost za proizvođenje uslov je stvaralačkog proizvođenja i zato vlast mogu imati samo oni koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde moţe postaviti jeste: moţe li jedno takvo proizvođenje za koje se zalaţe Fink biti univerzalno proizvođenje. Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da bi stvorio određen proizvod, mora povinovati određenim pravilima pa je stoga njegovo stvaralaštvo moguće samo unutar uskih granica (Petrović, 1989, 355); pritom je daleko više iznenađujuća činjenica da Fink nije tematizovao umetničko stvaralaštvo, iako se tako nešto nametalo samom prirodom stvari; on to nije učinio čak i onda kad je pisao "epiloge pesništvu"; njegovo mišljenje bilo je vođeno sasvim drugim putevima, putevima rešavanja jedne ontologije i kosmologije sveta, a čini se da je baš tu problematika umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiđena. Ovde treba imati u vidu da je tu reč o proizvođenju posebne vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo suprotstavljeni proizvođenje i rad, već je to proizvođenje u kome radnik stupa u vladavinu. b. Tehnika i umetnost Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u 201

blizinu umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila tehnika kao techne. On, videli smo, ukazuje kako je nekad techne značilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U umetnosti, određenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala se istina. Stoga je umetnost bila umeće, veština a dela umetnosti izvor saznanja a ne predmet uţivanja; umetnost nije bila ni sektor kulturnog stvaranja, već tvoreće raskrivanje - spadala je u poiesis koji se, vezanošću za materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane za delovanje čoveka. U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaţe da tumačenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje površno jer ono ne označava samo to, budući da ne znači ono tehničko u današnjem smislu te reči. Techne, kaţe on izričito, nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora (Heidegger, 1972, 474), već pre svega neki način znanja; kako bit znanja počiva u aletheia, u otkrivanju bivstvujućeg, techne kao iskušeno znanje jeste proizvođenje bivstvujućeg, prevođenje iz skrivenosti u neskriveno. Techne ne ukazuje na pravljenje već na us-postavljanje dela, pro-iz-vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost usred rastućeg physis (Heidegger, 1972, 474). Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se umetnost. Stvaralaštvo nije iznošenje, već proizvođenje stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i druga hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema igri i u kojoj meri ih igra moţe rasvetliti i pojasniti (konačno, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost ţele da se potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to dešava, gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? Čini se da upravo 202

u igri kao kosmičkom simbolu, ali i kao temelju samom, leţi ključ za razumevanje ova dva fenomena. Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike, te "još ima nade da kad sve postane tehničko bit se tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moţda je povesni način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali moţda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta koje se igra. Moţda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upućuje na dovršenje metafizike. On, kako Hajdeger kaţe, sadrţi sećanje na techne koja je osnovni uslov bitnog razvoja metafizike uopšte. U spisu Stav identiteta /Der Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika, predstavljena u najširem smislu i shodno svojim mnogobrojnim pojavama, vaţi kao plan koji čovek projektuje, plan koji čoveka najzad nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar" (Heidegger, 1982, 50). Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi vladanja, sluţenja, gospodarenja; zar je to slučajno? Ako se tehnika ne razume samo tehnički, polazeći od čoveka i njegovih mašina, ako uspemo da čujemo zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda ćemo u tehnici videti metafiziku koja se dovršava, zemlju ćemo videti kao zvezdu lutalicu, čoveka kako lebdi negde u praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budući da je dovršenje suštine volje koja hoće sebe samu. Tako se dolazi do saznanja da tehniku ne moţemo svesti na nešto jednostavno bivstvujuće: ona obezbeđuje postojanost ali u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger s pravom kaţe da "današnji svet tehnike ne moţemo da odbacimo kao đavolje delo, niti smemo da ga uništimo ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger, 1982, 55), no, to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti tehnike; on 203

ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je moguće ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću, ako se oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom stvarnošću. To je moguće za mišljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom što nam se pribliţava kao zov suštine identiteta čoveka i bivstvovanja". Zato se bit tehnike moţe opisati kao područje istine. Techne kao način istine ukazuje na ono što se ne proizvodi samo po sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na četiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iznošenje, ona je poietična, vezana za stvaranje; to znači da tehnika ne teţi samo isporučivanju nečeg, već akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne energije. Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje najduţe skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao nešto tehničko, mašinsko, već kao po-stav /Ge-stell/, kao način po kojem se ono što je stvarno razotkriva kao stanje, drugim rečima: postav je zajednički izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u prvi mah neobičnog izraza krije se naziv za skup izazova koji čoveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o načinu na koji se jedno spram drugog odnose čovek i bivstvovanje u svetu tehnike, i tu leţi opasnost: ona nije u tehnici već u tajni njene biti. Ako je, piše Hajdeger u spisu Obrat /Die Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne moţe pokoriti golim ljudskim činom; nju čovek ne moţe nadvladati jer, to bi značilo da je on gospodar bivstvovanja (Heidegger, 1972, 126). Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje istine u sjaju onog što sija, onda je ona označavala pro-izvođenje istinitog u lepo i ona je, kako već Hajdeger ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo 204

u ovoj treba traţiti bit tehnike; u biti tehnike učestvuje i sama tehnika, ali se obratno ne moţe reći. Tako se tehnika isprečuje na putu kad god se hoće dospeti sa one strane zaborava. Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što prva sluţi zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba, ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje, pa je tako rad u antičko doba shvaćen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U drugom slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne moţe biti određen idejama već se moţe stvoriti nešto potpuno novo. Moţda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se kaţe da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri određen osnovnim Platonovim stavom; setimo li se onog čuvenog mesta iz Države gde se kaţe da Daleko od istine stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), što bi moglo značiti da umetnost (mimesis) ne moţe proizvesti eidos kao ideju, tj. da ne moţe proizvesti bivstvovanje bivstvujućeg kao physis, biva jasno da je umetnost podređena u odnosu na samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on tei aletheiai i iz ovog Hajdeger s pravom ţeli da dokaţe u svom spisu o Ničeu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari grčko poimanje istine. Odbacujući nepokretnost i statičnost, polazeći od povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu, kosmičku dimenziju, Fink odbacuje sve unapred dato što bi bilo uzor i vodilja i insistira na čovekovom vlastitom stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni pa tu nalazimo jedno drugačije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog: naspram apokaliptičnog shvatanja tehnike (i 205

politike) koje je bilo posledica jedne statične metafizičke predstave o bivstvovanju Fink smatra da će "nova dinamička stvarnost čoveka koji sam sebe proizvodi proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz čovekove kosmičke usamljenosti". Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem se podraţava uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje na način nečeg drugog, Fink je imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih interesovanja. Moţda je upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i njegovoj ne-metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka da nema bitne razlike između ne-stvaralačkog i stvaralačkog načina proizvođenja. Ovakvo jedno tumačenje svakako je bliţe današnjim postmodernim tumačenjima umetnosti koja pojam stvaranja zadrţa-vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. S druge strane Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici moţda ima i neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje sagleda kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva oblast umetnosti kao regija od izuzetnog značaja budući da odluka o Hegelovom ključnom stavu s početka njegove Estetike, kako primećuje Hajdeger, još nije pala. ** Više je no očigledno da priroda onog umetničkog umetnosti ostaje trajna zagonetka; to istovremeno ne znači da se ona ne moţe racionalno tematizovati i to čak i onda ako znamo da se u većini slučajeva dospeva do negativnog odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo svedoci na kraju ovog stoleća da iz svoje sfere isključi problem vrednovanja dela, i da ova istovremeno pribliţi svetu običnih stvari a s tendencijom da se granica između te dve oblasti što više relativizuje, moguće bi moţda bilo da se takvom stanovištu suprotstavi teza o neophodnosti identifikovanja metafizičke atmosfere u koju su uronjena 206

umetnička dela a koja se moţe dešifrovati u pomalo neobičnom govoru o onom svetom što omogućuje stvari u njihovom dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje što sledi ima za cilj da istakne tu često previđanu dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička dela. 3. Umetnost i stvarnost Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim istraţivanjima posebnu paţnju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti; do tog vremena teorija podraţavanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije pobuđivala polemike, budući da još u antička vremena pojam podraţavanja (mimesis) vezuje za suštinu umetnosti. Tek će 1846. jedan od Hegelovih učenika Fridrih Teodor Fišer (F.T. Vischer, 18071887) izneti prve argumente protiv podraţavanja stvarnosti od strane umetnosti; sam pojam podraţavanja teško je odrediti pošto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao tadašnjim filozofskim shvatanjima umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti. Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podraţavanje, takvo je uverenje dugo bilo vladajuće; podraţavanje se na grčkom jeziku kaţe mimesis, a na latinskom imitatio. Danas podraţavanje znači isto što i ponavljanje, no na taj način ne moţemo razumeti ove nazive. Vremenom oni su menjali značenje, pa već razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas ogromne teškoće; ovaj pojam ima mnoštvo značenja među kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje viđenih stvari i samo su neka od njegovih značenja vezana za umetnost. 3.1. Umetnost kao mimesis 207

Pojam podraţavanja srećemo već kod presokratovaca no on tu nema neko specifično estetičko značenje jer se ne vezuje za umetnosti pošto se tim pojmom označavaju razni oblici ljudske delatnosti i među njima, zanati i nauke, te pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme šire značenje no danas. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad ističu kako se muzika ne stvara mehaničkim sklapanjem melodija već podraţavanjem muzike sfera, muzike koja svojim zvučanjem ispunjava svu vasionu4. Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke estetike čini pojam podraţavanja (mimesis) i tada se izlaganje obično započinje pozivanjem na Platona; u svakom slučaju, činjenica je da pojam podraţavanja igra vaţnu ulogu u antičkoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu reč, tumačenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako teško kao i tumačenje one njegove druge dimenzije, filološke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti iz njega izvedeni pridevski i priloški oblici; nema ih ni kod liričara, sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove reči nije razjašnjena. Činjenica je da se srodna reč mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljujući dramskoj poeziji Sirakuţanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku vrstu; to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše ere, razume se) pojam bio poznat i često upotrebljavan. Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podraţava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaţe za frulaša Midu da "dodirom usana svojih podraţava zvučno jadikovanje Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta podraţava Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta, Isokrata, Plutarha i dr. moţemo zaključiti da mimesis znači podražavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slično bi se 4

O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M.: Estetika muzike I, Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37. 208

moglo reći i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima Kratil, Država, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo značenje mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi predmet podraţavanja sa stanovišta umetnosti. Prema Platonu najviši stepen stvarnosti jeste prabiće, oblast ideja. Postojeće stvari (koje sačinjavaju naš čulni, čujni, vidljivi) svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje (episteme) uspevamo da čulne pojave dovedemo u vezu i u poredak. Znati - to znači pojmiti ono što nam se u ovom svetu senki, posredstvom čula, prikazuje kao višestruko i stalno primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod jednu ideju, jedno obličje koje razjašnjava suštinu pojave. Znati, dokazati, obrazloţiti, znači: moći navesti razloge tog shvatanja i obuhvatanja višestrukosti u funkciji principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Znati i dokazivati znači vraćati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje reprodukovanjem sveta senki. Budući da su predmeti čulnog opaţanja imitacije praslika, ideja, koje postaju dostupne tek preko racionalnog saznanja, zaključujemo da je umetnik podražavalac podražavanog, pošto do njega dopire samo privid određene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je, dakle, opsenar i podraţavaoc pa "svakog ko uradi nešto što prema pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu, nazvaćemo podraţavaocem" (Drţava, 597e); tako umetnik ostaje na trećem stepenu stvarnosti ispod istine. Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo podražava. Među prve spada arhitektura, kojoj on daje viši stepen no slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije podraţavanje sveta senki nego stvaranje nečeg što preko umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će razlika igrati veliku ulogu u umetničkoj teoriji renesanse). Platon razlikuje tvoračku od podraţavalačke umetnosti. 209

Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i slikarstvom koji se iscrpljuju u podraţavanju; naslikana kuća, za razliku od one sagrađene, naziva se snom stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet bliţi je istini i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974, 109-114). Pesnička umetnost sastoji se od podraţavanja; Platon pesnike naziva "podraţavalačkim sojem"; dok zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i slikari nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su na drugom. Moţemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik (dobar građanin, filozof) mora biti jednosmislen i dosledan, jer "prava slika pravičnosti i njena vrednost je u tome da obućar koji je to po prirodi radi samo obuću i ništa drugo, a građevinar samo gradi, i svi drugi rade slično"; posao će, kaţe na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako vrši samo jedan posao", tj. "svega će biti u većoj meri i lepše i lakše ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti, ako ga vrši u pravo vreme i ako se ne bavi drugim poslovima (Drţava, 370bc). Međutim, pesnik teško moţe da bude takav; on, kao i zanatlija, ne moţe razumeti krajnju korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar umetnik dobrog ţivota, privatnog i javnog, koji se bavi idejama, imenima i definicijama bića i delovanja - uvek pravilno shvata funkcije. Podraţavaoci podraţavalaca koji nikad stvarno ne razmišljaju i ne definišu, intelektualno su neuki i nedosledni u svojim predstavljanjima; dela umetnika Platon upoređuje s odrazima u ogledalu: umetnik moţe biti tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi; on će brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju, brzo samog sebe i druge ţivotinje, sprave i biljke (Drţava, 596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao što 210

ogledalo udvostručava stvari, tako se i umetnik pokazuje kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje samo spoljni izgled stvari. Podraţavalačke umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko šesto mesto među ljudskim bićima; moţda je Platon imao u vidu loše podraţavalačke umetnosti, pre svega novu, iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristeći se perspektivom i varijacijama tonova nastojaše da postigne potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i nazivali slikarima senki. Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled svih stvari ţrtvovali su istine umetnosti: meru, oblik i odnos (Polignot); zato je Platonova kritika umetničkog podraţavanja posledica kritike novatorstva u umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika. Osudom podraţavanja uvek se osuđuje i njegova mnogostrukost. Istinsko biće, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle, protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su menjali skale i instrumente prema svojoj ćudi, a dramatičari i drugi pesnici stvarali su neobične ritmove i obrte, eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. Plutarh je, imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao heksametre sa slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod njega zvučala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima muzičarima nije bilo dopušteno, kao što je danas, da po volji uvode varijacije u melodiju ili ritam. Pošto je noma koju su upotrebljavali imala određenu meru i visinu tona, od njih se zahtevalo da se drţe tog standarda bez izmene." Za Platona postoje razne vrste podraţavanja i za njega je podraţavanje širok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta. Raščlanjivanje raznih podraţavanja je teško jer su stari po 211

Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela, tako da sada postoji ozbiljna oskudica imena." Platon ovo sad prevazilazi tako što kaţe da postoje dve vrste stvaranja: boţansko i ljudsko. Boţanski stvaraoc proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /ţivotinje, biljke, zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih originala /slike u snu, a na javi ono što zovemo senkama/. Paralelno sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne stvari /kuće i ono što je slično tim izrađevinama/ i (2) slika kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za budne oči/. Ova druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su slične i (2) slike koje izgledaju slične /fantazme u kojima se krije nešto laţno/. Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida, bilo da ih čovek proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono što Platon u podraţavanju ceni, jeste tačnost koja leţi u reprodukovanju svojstava i proporcija originala. Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je, po rečima Platona, pričanje prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti i oni nam to predaju, kaţe Platon, ili jednostavnim pričanjem, ili podraţavanjem ili na oba načina (Drţava, 392de); pesnik pripoveda kad govori o onome što rade drugi, ali, kad on nešto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i kad se tako čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom ili drţanjem), tada pesnik podraţava. To znači da pesnik pripoveda podraţavajući; ali, ako se pesnik ne skriva iza neke druge osobe, već u svoje ime govori o nekom drugom i događajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma pesnika pripovedanje bez podraţavanja. Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a) čisto podraţavanje, i tu spadaju tragedija i 212

komedija, (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo, i tu bi spadali u najvećem broju ditirambi i (c) mešavina jednog i drugog, i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. Za Platona je od odlučujućeg značaja: moţe li se pesnicima dozvoliti da pevaju pesme s podraţavanjem ili bez podraţavanja; drugim rečima: hoće li se u drţavi dozvoliti tragedija i komedija ili ne, te konačno, treba li da se idealni čuvari drţave (veţbaju) razumeju u podraţavanju ili ne. Već je ranije naglašeno da je pravična drţava ona u kojoj svako radi svoj posao i da svaki čovek moţe da obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi postao čuven ako bi obavljao više poslova. Ovde, u Državi, Platon (za razliku od završnog dela dijaloga Gozba) ističe kako jedan pesnik ne moţe biti istovremeno dobar tragičar i komediograf, a da ni isti glumac ne moţe jednako dobro igrati i u komediji i u tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetičke umetnosti). Kako čuvari i vladari idealne drţave moraju biti oslobođeni svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad ovo a sad ono, pa stoga ne mogući da rade ništa drugo, ne mogu ni podraţavati; ako pak podraţavaju, onda mogu podraţavati, i to od malih nogu, samo ono što njima dolikuje: hrabrost, odvaţnost, bogobojaţljivost, čestitost, slobodoumlje i druge takve osobine. Čuvari ne smeju imati ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podraţavati, kao što ne smeju podraţavati ni ma šta što je ruţno; "zar nisi primetio - kaţe Platon - kako se podraţavanje ako se na njega naviknu još u mladim godinama, upija mladićima u krv i meso, pa bilo da podraţavaju telo, glas ili razum?" Platon ne dopušta da mladići podraţavaju ţene (mlade ili stare, svadljive i ohole, srećne i nesrećne, bolesne, zaljubljene ili trudne), robove, ropkinje ili ropske poslove; nadalje, mladići ne treba da podraţavaju rđave ljude (strašljivce, ili one što grde, psuju, ili viču, kao ni one što 213

ludi su rečju ili delom); ne treba podraţavati ni zanatlije, ţivotinje ili pojave u prirodi i Platon zaključuje da će "čestiti pesnik, kad u svome pripovedanju dođe do mesta na kojem treba da istakne reči ili dela nekog odličnog čoveka, hteti da to izgovori kao da je on sam taj čovek i neće se stideti takvog podraţavanja, naročito ako prikazuje dobrog čoveka čiji je rad tačan i razuman; a u manjoj meri ili nikako neće to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili ljubavne strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako se pak, govori o nekom nedostojnom čoveku, onda pesnik nikako neće hteti da sebe izravnava s gorim, osim, moţda za kratko vreme, kad ovaj čini nešto dobro, nego će se stideti da ga podraţava jer je, s jedne strane, nevešt tome, a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se uţivi u ţivot gorih ljudi, jer, ako to nije u šali, njegov razum sve to prezire" (Drţava, 396de). Takav pesnik će se sluţiti podraţavanjem i jednostavnim pripovedanjem (kao što je slučaj kod Homera), ali tako što će podraţavati samo dobra dela junaka o kojima je reč i pritom će podraţavanje u celom delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav, onda će on, po mišljenju Platona, ukoliko manje vredi utoliko više podraţavati (396e-397a) i Platonov zaključak bi saţeto glasio: "Ako bi u našu drţavu došao čovek tako okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podraţavanje/ i da bi mogao podraţavati sve stvari, pa kad bi nam taj čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje pesme, onda bismo mu ukazali boţansku počast, kao onom ko zasluţuje najviše divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod nas u drţavi ne postoji takav čovek i da ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu drţavu pošto bismo prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedačem, 214

koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio prema onim načelima koja smo postavili u početku, kad smo počeli vaspitavati ratnike" (Drţava, 398a). Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi Države; Platon navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i umetnika); kako slikarska umetnost ne podraţava predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), već podraţava njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju), tj. izglede, "svaka je umetnost koja podraţava daleko od istine (...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i to samo njen izgled (sliku)" (Drţava, 598bc). Tako se dela umetnika, u poređenju sa stvarnošću, nalaze na trećem mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer je ono o čemu ona kazuju samo slika (priviđenje) a ne stvarnost (Drţava, 599a). "Svi pesnici, počev od Homera, ističe Platon, samo su podraţavaoci slika istinske vrline i svega onog o čemu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiču, nego, kao što smo rekli: slikar pravi obućara, upravo samo njegovu sliku, a da pritom o obućarima ništa ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne razumeju, nego gledaju na boje i oblike (...). Svojim rečima i izrazima daje /pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume ništa osim podraţavanja, tako da ostali, koji takođe gledaju samo na reči, misle kako je sasvim lepo rečeno ako neko metrički, ritmički i harmonički govori bilo o obućarima, bilo o ratovanju ili o nečem drugom: tom načinu govora je ta velika čudotvorna moć urođena (...) mi tvrdimo da tvorac slike, podraţavaoc, ne razume ništa od onoga što zaista postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Drţava, 600e601b). Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog, zanatlija i umetnik; dok prvi stvara ono po čemu neka stvar jeste, ovaj 215

treći stvara ugledajući se na izgled stvari, on podraţava izgled i, kako Platon kaţe, "svakog onog ko uradi nešto što prema pravoj prirodi te stvari stoji na trećem mestu, nazvaćemo podraţavaocem" (Drţava, 597e). Sve ovo više no jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo tumačenje suštine umetnosti već i dokaz njene slabostri i i nesavršenstva, budući da su slike i sva dela nastala podraţavalačkim umećem daleko od stvarnosti (Drţava, 598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog tumačenja ovog pojma. ** Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis Aristotel produţava platonovsku tradicij, ali istovremeno, otklanja terminološke nejasnoće koje se sreću kod Platona, pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao; ako je Platon govorio o podraţavanju večnih ideja, Aristotel, kritikuje platonovsko učenje o idejama i govori o podraţavanju biti stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga moguće podraţavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi svojstvo da podraţavaju: "Epsko i tragičko pesništvo, uz to komedija i sastavljanje ditiramba, te najveći deo sviranja na citri, sve se to govoreći uopšteno, moţe označiti kao oponašanje" (Poet., 1447a). U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine pojam tragedije kao umetničke forme; to su mit, karakteri, misli, reči, scenerija i muzička kompozicija; među ovim pojmovima mit se pokazuje kao najvaţniji i on je, po rečima Aristotela, duša tragedije (Poet., 1450b); ali. šta je to tragički mit? Pre svega, to je po Aristotelu podražavanje radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam mimesis čini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no šta znači podražavanje i šta moţe biti predmet podražavanja? Predmet podraţavanja ne moţe biti ništa pojedinačno, jer "nijedno umeće ne razmatra pojedinačno" 216

(Ret., 1356b), isto tako ne moţe biti ni slučajno jer se "umetnost ne bavi slučajnim" (Pol., 1281b). Očigledno, nije reč o podraţavanju pojedinih momenata i događaja iz svakodnevnog ţivota; ali, ako je podraţavanje samo podraţavanje opšteg, onda više nije jasna Aristotelova antiteza opšteg i posebnog pošto se on zalaţe za jedinstvo realno bivstvujućeg i opštosti sveg što je realno mislivo. Sa ovim pitanjem više se ne nalazimo samo na tlu teorije umetnosti, jer tu, po rečima Loseva, nije u pitanju samo temelj Poetike već i osnova njegove prve filozofije (Losev, 1993, II/715). Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona, koji nije protiv svakog podraţavanja, već samo protiv nepouzdanog, moţemo reći da Aristotel nastavlja platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis, ali, ako Platon govori o podraţavanju ideje, kod Aristotela se radi o podraţavanju biti stvari; njegovo učenje o mimezi ne počiva na teoriji ideja već na učenju o bivstvujućem, na dijalektici materije i forme. Međutim, ako je sva umetnost podraţavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono pruţa zadovoljstvo (pošto gledajuću predmet podraţava-nja čovek oseća zadovoljstvo čak i kad je predmet neprijatan, (Poet., 148bc)), mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima saznajni karakter i što pruţa zadovoljstvo) bitno u sebi sadrţi i estetski momenat. Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa sva njegova značenja nisu u vezi s umetnošću. Prevod ove reči s podražavanje je tradicionalan i najčešći; tako ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumačenjem Aristotelovog shvatanja umetničkog procesa; mnogi prevode mimesis jednostavno s podražavanje, ali ima i onih koji taj pojam prevode i kao odražavajuće predstavljanje, podražavajuće konstruisanje, pesnička obrada datog 217

materijala; reč tu očigledno nije toliko o podraţavanju koliko o tvoračkom proizvođenju stvarnosti. Činjenica je da u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima različita značenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao što su duša, svest, ili saznanje, imaju jedno značenje u svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. Kada se o podraţavanju govori u običnom značenju, proces podraţavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet podraţavanja. Šta se podraţava? Podraţava se realni svet koji nas okruţuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma, naturalizma i sličnih usmerenja u umetnosti. No da li je to prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet umetničkog proizvođenja kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o kojem se ne moţe reći ni da ni ne. Kada istraţivači Aristotela utvrđuju kako on ima u vidu podraţavanje postojećega, sredine koja nas okružuje, odnosno faktičke stvarnosti, obično se previđa Aristotelova koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. Umetnost je, po Aristotelu, podraţavanje upravo takve oblasti i ona je stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog što je bilo već onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost. Zato za njega podraţavanje nije podraţavanje pojedinih činjenica ili događaja iz svakodnevnog ţivota; umetnost je uvek odnos prema opštem, podraţavanje opšteg; svaka umetnost se zasniva na podraţavanju (ovo vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti zasnovane na podraţavanju /epska i tragična poezija, komedija, ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/). Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u Poetici, tada bi se moglo reći kako je podraţavanje (1) ljudsko delo, (2) urođeno čoveku od detinjstva, čime se on (3) razlikuje od drugih živih bića što su sposobna da 218

podražavaju jer (4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do prvih znanja. (5) Proizvodi podražavanja pružaju zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujućeg, (7) uopštavajućeg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s gledišta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora. To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi pitanje ontološkog statusa ideja. I za jednog i za drugog bivstvujuće je podraţavanje ideja; no čitav problem je u tome kakve su to ideje. Ako, po rečima Aristotela, pitagorejci govore o podraţavanju suštine pomoću brojeva a Platon ima u vidu učešće u brojevima, onda se, po Aristotelu, menja samo reč (a to je u suštini isto); razlika između Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili methexisa već u tome šta je predmet mimesisa. Razlika je u sferi učenja o eidosima ili formama. Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogući eidosi - tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne znači da oni ne učestvuju u bivstvovanju, obratno: samo blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi tretiraju ne kao po sebi i nezavisni od bivstvovanja, već kao mogući, oni potpuno neposredno učestvuju u bivstvovanju. Ako je bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podraţavanja, neutralno u smislu našeg uobičajenog da i ne, ono je zapravo ideja umetničkog dela; samo umetničko delo nema za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju). Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da poredimo umetnički lik i umetničku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji uzetima samostalno. Suština umetničkog doţivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetnički lik s umetničkom idejom. Ono nije određeno ni ni sadrţajem ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno datoj pulsirajućoj strukturi. 219

Neka je to što je prikazano negativno, nisko, odvratno; sve to tiče se stvari a suština umetničkog dela se ne završava predstavljanjem stvari. Suština umetničkog dela i umetničkog doţivljaja je u stalnom poređenju predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika, i samo zato za nas nisu vaţne stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi već kao stvari koje su nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih opštosti koje same po sebi stvaraju sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinačnog. Konačno, ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva umetničkim podraţavanjem izaziva u čoveku posve specifičan osećaj zadovoljstva zato što nema ničeg zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s moralnom poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim (umetničkim), podraţavanjima mogu biti narušeni zakoni logike i zakoni morala a moţe se naći i ono što je sa stanovišta prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno. Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti moţemo reći da ona počiva na zamisli o "autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutrašnjih zakona, o autonomiji estetskog i umetničkog doţivljaja, o punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o prirodi. Podraţavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti, već i takva njegova bit koja stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga stvaralaštva, To je ono što se moţe nazvati novinom i specifičnošću aristotelovskog učenja o podraţavanju. Ovo ne znači da bi Aristotelu trebalo pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno savršenoj stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz umetnosti niti iz specifičnih pravila i zakona. Apsolutna stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski teorijski um s njegovim logičkim zaključivanjem o čistom bivstvovanju. Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je 220

stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje koje je čoveku dato nesavršeno a koje svoju savršenu formu ima samo u kosmičkom umu čiji su subjektivni korelat bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i stvaranjem. U tom smislu dela umetnosti i čitava oblast umetničkog stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slaţe i sa Platonom i s čitavom antikom. Međutim, budući da se jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetničko podraţavanje ima specifičnu, sopstvenu suštinu koja se ne svodi ni na logiku, ni na etiku niti na društveni ţivot niti na zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja. Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku oblast, Aristotel je jače no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao specifičnost umetnosti njenu autonomnost i unutrašnju, stvaralačku, ničim uslovljenu oblast umetničkog podraţavanja; razdvoje li se sfere umetnosti i ontologije, što je Aristotelu bilo strano i nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku subjektivnosti; njegovo uče-nje o podraţavanju pokazuje se kao metod pulsirajuće-strukturnog oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja, pošto već on pod podraţavanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Drţava, 602b). Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo muziku jer ona podraţava samim psihičkim procesom: gledaoce uzbuđuje najviše ono što im pre svega dopire do sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija više od ma čega mogu odraţavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj stvarnosti, kao i muţevnost i umerenost i sva njima suprotna svojstva (1340a). Polazeći od toga da je jedino originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti samo "prividna" podraţavanja etičkih i psiholoških svojstava čoveka koja su vidna na njemu kad se ovaj nađe u stanju afekta; to je razlog što miksolidijska 221

melodija izaziva tuţno, potišteno raspoloţenje, dorska srednje, uravnoteţeno, dok frigijska melodija deluje uzbuđujuće; sledstveno tome moţe se reći da postoji samo jedno autentično podraţavanje - muzičko. Ostali tipovi podraţavanja su relativni, i to su podraţavanja uz pomoć unutrašnjih stanja čoveka ali samo pomoću spoljašnjih likova. Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas, Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a). Otud razumemo i Platona koji kaţe da svako lepo drţanje tela i svaku melodiju kad izraţava duševno ili telesno preimućstvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku moţemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka muzička umetnost predstavljačka i stvaralačka umetnost". Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje ţudnju, srodnu kretanjima naše duše", kaţe on, pa stoga i njegov učenik tvrdi kako "u harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom". Postavlja se pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu unutrašnju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o filozofima čija je duša harmonija, odnosno o filozofima koji "nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko rešenje pitanja budući da Aristotelu pripada i niz argumenata protiv tog shvatanja a glavni među njima je da se duša ne moţe misliti kao sloţena od ma kakvih delova (O duši, 407b-408a). Najbliţe rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u svakom slučaju nastalih unutar njegove škole. Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija, budući da su zvuci, slični etičkim svojstvima a ukus, boje i mirisi - ne? Zato što su oni kretanja kao što su i delovanja. Energija je etička i stvara etička svojstva a ukus i boje ne 222

deluju na isti način (920a 3-7). Sve ovo vaţi za čiste zvuke; sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadrţe etička svojstva. Zašto samo ono što je čujno ima etička svojstva? Zato što samo melodija sadrţi kretanje. Aristotel tako daje i karakteristiku muzičkog objekta: on sam po sebi sadrţi u sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja na nas. Zato je i blizak tako našoj duši. U ovim odgovorima budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja samo na čiste i odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. To je stoga što mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne završava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia) radujemo stoga što ono kao smeša međusobnih suprotnosti koje sadrţe određene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo grčkom sluhu i ono je bilo dopušteno samo na osnovu čistog aritmetičkog i simetričnog principa. Što se poezije tiče, tu materijal sačuvan u Poetici nije jednoznačan i nije jasno šta je tu pravo podraţavanje Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutrašnjem podraţavanju i to zato što u ovom traktatu Aristotel brani tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i kaţe: "taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo već na umetnost glumaca, jer već i rapsod moţe igrati gestovima" (Poet., 1462a). Na taj način poezija je utemeljena na unutrašnjem podraţavanju. Ali ranije je već konstatovano kako je unutrašnje podraţavanje muzikalno; prirodno, pretpostavlja se da poezija podraţava ljudske postupke i radnje. Tako je "tragedija proizvođenje radnje a radnju izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima određujemo osobine radnji" (Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje i uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi i slikarstvo. 223

Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje podraţavanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel smatra da je njihova faktička granica promenljiva. Takođe, mora se imati u vidu da iako je podraţavanje imanentna funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga podraţavanje ima manje ili više spoljašnji karakter), ono obavezno ima i uopštavajući (generalizujući) karakter; sva ţiva bića po prirodi svojoj nešto podraţavaju. Čovek je pak biće koje je "maksimalno mimetičko" a u samom čoveku maksimalno su mimetički "zvukovi reči". Što se umetnosti tiče ona se ne moţe razumeti bez podraţavanja. Pobrojavajuči podraţavalačke umetnosti Aristotel navodi umetnosti koje podraţavaju pomoću ritma, reči i harmonije, a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i sviranje na aulosu (Poet., 1447a). Postoji epsko, narativno, dramsko, tragično podraţavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos među njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je podraţavanje više - epsko ili tragično, i zaključuje da koliko ima vrsta podraţavanja toliko ima i vrsta tehničkih delatnosti. Glumac je takmičar i podraţavalac, a hor takođe podraţava, doduše u manjem stepenu, kaţe se na drugom mestu, ili, "umetnost podraţava prirodu", na trećem. Ovde se ne navode sva značenja pojma priroda koja se kod njega često malo razlikuje od božanskog uzroka i obično se tumači kao boţanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko učenje o učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko učenje o podraţavanju ideja od strane stvari. Na taj način (odredivši podraţavanje kao učešće) Aristotel pojam podraţavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmičku). Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini pasivan i to vaši za svu antičku filozofiju. Odnos umetničkih dela prema stvarnosti u klasičnoj antici označavao se 224

terminom mimesis koji se, kako smo videli, obično prevodi s podražavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod Cicerona srećemo razliku između realnih modela (koje imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti umetnika; u III stoleću Filostrat pravi razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (pa se uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom rečju: mimesis (podraţavanje) označavalo je predstavljanje slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbeţno pitanje šta je zapravo podraţavanje i o tome se raspravlja u narednim stolećima. Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko potpuno različitih značenja. Tu se govori kako pevači i igrači umeju da podraţavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu s mimos što znači "ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj pesmi i igri izraţavao /prikazivao/ moć samih bogova. O takvim uţasavajućim mimima govori i Eshil; u tom slučaju mimeisthai ne znači kopiranje niti podraţavanje već "dati izraz", izraţavati; u ovom poslednjem smislu se i moţe razumeti pomenuto mesto iz homerske himne. S druge strane, ovaj tekst je moguće uporediti sa onim iz Države (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto podraţavanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih zvukova. Odlomak iz homerske himne dopušta i takvo tumačenje. Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda treba uzeti u obzir čitav kontekst toga pojma. No ako se hoće istaći karakteristika svih starogrčkih odnosa prema umetnosti onda je to tačnost predstavljanja (tj. fotografsko kopiranje stvarnosti). Grke je do ushićenja dovodilo kad je slika ili skulptura pobuđivala iluziju prirode (po predanju konj Aleksandra je rzao kad je video realistički i dobro 225

prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo ništa da bi posebno uvaţavali umetnika, Grci su ih na osnovu toga visoko cenili. Na tačno predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis nije kod Grka označavao samo spoljnu iluzionističku sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je imao i i jedno daleko dublje značenje koje, čini se, ni do naših dana još nije do kraja istraţeno. Podraţavalačka umetnost je jedna posebna vrsta proizvođenja; reč je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je urođeno čoveku od detinjstva i njegova prednost nad drugim bićima je upravo u tome što od svih stvorenja na svetu čovek najviše podraţava. Podraţavanje kao umetnost ne samo što kopira kretanje prirode, koja je primarna fizička činjenica, nego se takmiči sa procesom saznanja koji je konačna aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome što su rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje sirove umetničke građe počinje time što razum kombinuje te elemente u određenim proporcijama. Podraţavalačka funkcija dostiţe svoj cilj i proizvodi savršeno ţivo biće kad je njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i vajarstvo podraţavaju karaktere i čine značajne celine, "istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i jaka kao što je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podraţavalačkoj umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i simetrija, raspoređivanje delova prema jedinstvenom cilju prisutni su u svakom podraţavanju. Tragična radnja sa svojim većim obimom ali istovremeno i većom kompaktnošću predstavlja maksimum estetskog reda; ona sadrţi više raznih sredstava predstavljanja nego sve druge forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju, karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat. 226

Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logička misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logički govor i muzika. Epskom i retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomoćna umetnost - deo dramatičareve opreme, jer kad Aristotel dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upućuje čitaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko jedinstvo mu-zičkog modusa sa političkom zajednicom, odnosno njenim rasporedom vladajućih i potčinjenih delova. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom čiji su članovi političke zajednice, jer melodije su samo delovi drama. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam organizma, i tu se još jednom manifestuje njegovo biologističko shvatanje stvari i sveta. Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagoveštava je; na jednom mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmoć nauke (i one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj opštosti, širini i obuhvatnosti, već i u tome što objašnjava zašto se određene stvari dešavaju. "Znanje i razum pripadaju više umetnosti nego iskustvu i mi pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od iskustva... i to zato što oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da prikaţe zašto ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je uzročni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije što prikazuje nesreću ili sreću kao nuţne, kao nešto što je u datim prilikama moralo biti, kao deo niza koji se moţe ponoviti jer ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono 227

što je mogućno jer je verovatno i nuţno" (Poet. 1451a). Pesnik podraţava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine što zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedinačne događaje i pojedine ličnosti kao što linija spaja tačke. U drami, kaţe Aristotel, glumci ne glume zato da bi podraţavali karaktere jer je nemoguća tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez karaktera". Dobar tragičar će predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom na to kako njihovo međudelovanje donosi dobro ili zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada logika nuţnosti. Primere te čvrste logike Aristotel najčešće uzima iz Sofoklovih dela. Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem nego filozofija. Od tragedije on traţi toliki stepen jedinstva da je to čini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetnička dela koja imaju kao svoju dušu radnju ili priču jesu "ţivi organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša vrsta podraţavanja. Ali, i za ep vaţi da radnja mora biti ţiva celina. Stepen povezanosti je različit ali vrsta organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa jasnim početkom, razvojem i zaključkom. Homer je prvi u svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao jedinstvo slično dramskom. Vidimo da se umetnička funkcija podraţavanja upoređuje ne samo sa biološkim procesom, već i sa intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podraţavanje, kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i značajnija od istorije" (Poet. 1451b). * Iz svega izloţenog moţe se zaključiti da je podraţavanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2) 228

demokritovski, kao podraţavanje načina delovanja prirode, (3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao slobodno oblikovanje prirode. U helenističko i rimsko doba preovladalo je shvatanje podraţavanja kao ponavljanja stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su podraţavanju ubrzo počeli da suprotstavljaju maštu, ekspresiju, nadahnuće, izmišljanje, slobodu stvaraoca. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga ne moţe da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je podraţavanje veoma vaţno i u umetnosti i u ţivotu; čovek se, pisao je Ciceron, rodio da bi podraţavao svet, ali, premda u svakom predmetu istina pobeđuje podraţavanje, ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno podraţavanje. Raspravljajući o tome na koji način mladići treba da slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je poezija podraţavalačka umetnost suprotstavljena slikarstvu. Mladić ne treba samo da čuje ono što je opšte poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja ćuti, već treba da nauči da kad vidi pticu, majmuna ili neko lice treba da se raduje i divi njima ne što su lepi već što su nalik. Zato, po prirodi stvari, ruţno nikad ne moţe da bude lepo, a podraţavanje zasluţuje pohvalu ako dostiţe sličnost s dobrim ili lošim; nasuprot tome, ako podraţavanjem dobijemo lep lik ruţnog tela, ono ne odgovara stvarnosti. Plutarh hoće da kaţe kako treba razlikovati objekt i način podraţavanja. Prava umetnost treba da nađe saglasje između načina podraţavanja i karaktera onog što podraţava; u protivnom slučaju ono vodi samo spoljašnjem kopiranju stvari. Teoriju podraţavanja i njenu primenu u slikarstvu razvijaće i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde ističe kako je podraţavanje načelo umetnosti, ali treba reći da, bez obzira na različita shvatanja podraţavanja, u 229

antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje podražavanje prirode i to stoga što se priroda nije videla kao tvoračka sila, već kao celokupnost sveg postojećeg ili suština, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi put nalazimo koncepciju ţive, stvaralačke prirode, ali i kod njega ona je neutralno načelo. Princip podraţavanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika, odgovorio, pokazujući gomilu ljudi, a hteo je reći kako treba podraţavati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat., XXXIV 19, 6). Takođe, treba imati u vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvaralaštvo, kao stvaranje nečeg novog, već kao podraţavanje kosmosa; ideja individualnog stvaranja strana je antičkom svetu; to vaţi kako za ljudsku delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote i zato umetnost meru i lepotu moţe dosegnuti samo podraţavanjem kosmosa - celim svetom vladajuće boţanstvene harmonije. Celokupna čovekova delatnost, polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću, jeste mimesis, podraţavanje lepote kosmosa. Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje podraţava-nja: umetnost ne podraţava pruirodu, vidljive stvari, već idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na granici antičkog i hrišćanskog pogleda na svet; umetnost nije više samo prosto podraţavanje kosmosa, već podraţavanje ideja i suština. Podraţavanje nije samo svojstvo umetnosti već i ceo kosmos svojim večnim kretanjem podraţava boţanski um (nous) - simbolički lik delatnosti demiurga, zanatlije. Ako bi neko omalovaţavao umetnosti, pozivajući se na to što one podraţavaju samo prirodu, tad ističe Plotin, treba reći da i sama priroda nešto podraţava. Umetnička 230

dela ne podraţavaju vidljivo već doseţu do smisaonih suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin, Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog čulnog, konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao kad bi hteo da se pojavi pred našim očima. Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno stvaralačko načelo. Umetnost je samo bledi čulni odsjaj boţanske lepote, istinite idealne lepote sveta skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u estetici srednjega veka preovlađuju alegorička i simbolička shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne podraţava prirodu, niti najlepši kosmos, već racionalno boţansko načelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je bog a umetnik samo podraţava njegovu delatnost, njegove simboličke atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antičkog shvatanja bila je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da zahvata jedino ono što postoji i da se savršenije ne moţe izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku došlo se do zaključka da ako umetnost treba da podraţava onda treba da podraţava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od vidljivog sveta. Ako se umetnici već drţe vidljivog, onda u ovom treba da traţe tragove večito lepog a to se moţe dokučiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem stvarnosti. I dok su neki hrišćanski pisci, kao Tertulijan (oko 155 - oko 220), bili isklju-čivi, smatrajući da bog zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a slično su mislili i ikonoborci), najveći hrišćanski mislilac Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezujući se na Aristotela, razvija ideju o suštini umetničke delatnosti kao zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme koja postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput antičkih mislilaca Toma je smatrao da forme ne 231

nastaju delatnošću umetnika već da se u gotovom obliku nalaze u duši. Teza o tome kako forma prethodi biću koje se dostiţe razumom vaţila je ne samo za mehaničke već i slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Suština muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima. Brojevi su večni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva, njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zaključku da srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa novo ne stvara, niti šta novo izmišlja, već samo sledeći matematičke zakone kombinuje, varira elemente koji već postoje i na taj način stvara muzičke melodije. Na taj način muzika koja se čulima sluša samo je bledi odraz muzike sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u njihovoj strukturi, u smeni godišnjih doba. Nečujna muzika je viši oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta, magične snage brojčanih odnosa, dok je muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te univerzalne muzike sveta. Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma podraţavanja, podstaknuta panteističkim tumačenjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvoračko načelo koje u sebi sadrţi princip samokretanja i razvoja; tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju podraţavanja bolje odbraniti, protumačiti ili popraviti. Priroda postaje probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije više nekakav zastor koji prikriva istinu već ogledalo koje daje adekvatan odraz stvarnosti. U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč imitatio i ova je bila ubrzo opšte prihvaćena. Ponajpre se teorija podraţavanja prihvata u likovnim umetnostima: L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako slikarstvo zasluţuje utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje 232

veću saglasnost sa stvarima koje podraţava. Um slikara, ističe ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu koje uvek dobija onu boju što je ima predmet koji se u njemu odraţava, i koje poprima toliko likova koliko se pred njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi put princip podraţavanja tumači kao princip individualnog stvaralaštva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako stvaralaštvo, pa tako i umetničko, shvatano kao dodavanje već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši umetnika) određenoj materiji, sad u vreme renesanse, po prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu. Drugim rečima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na materijal, sada s M. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja same ideje kuće. Stvaranja se više ne shvata kao saodnošenje forme i materije već kao stvaranje novih oblika stvari. Fičino smatra da kad bi čovek imao neophodna oruđa i materijal, on bi slično bogu, mogao iznova da stvori sav svet. Čovek ne samo da stvara forme stvari već i svoju sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi se do saznanja da umetnost ne podraţava slepo prirodu budući da se princip podraţavanja počinje povezivati sa boţanskim entuzijazmom, s nadahnućem i sa fantazijom. Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da umetnosti ne sluţi svako podraţavanje već samo dobro, umetničko, lepo, puno mašte i na taj način ukazivali na teškoće koje prate teoriju podraţavanja drugi su, tumačeći je, višestruko odstupali od koncepcije doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost prvenstveno ne podraţava prirodu nego norme (Skaliđero), prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (Šekspir), ili boga u prirodi (Mikelanđelo). Nalazeći da je podraţavanje odviše lak zadatak neki 233

od umetnika i mislilaca renesanse počeli su da odustaju od stare teorije podraţavanja i počeli da stvaraju novu teoriju; teţište se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se ubeđenje da umetnost moţe biti savršenija od onoga što joj je naređeno da podraţava, od prirode. Mikelanđelo je govorio da on prirodu čini lepšom no što jeste, a V. Danti da slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu, iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajuči joj idealnu harmoniju i meru. Organon umetničkog podraţavanja je fantazija čijim posredstvom slikarstvo zadobija svoj vrhovni poloţaj u sistemu umetnosti i veština. Kako se u vreme renesanse podraţavanje razume kao univerzalna kategorija ona predstavlja suštinu svake posebne umetnosti pa na podraţanju prirode počiva ne samo slikarstvo već u istoj meri i poezija i muzika. To je razlog što Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretičari muziku tumače kao podraţavanje govora i muzika podraţava ili sadrţaj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo poslednje nalazimo kod Vinćenca Galileja (oca Galilea Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici tvrdi kako je muzika podraţavanje intonacije govora, i to pre svega podraţavanje raznovrsne intonacije narodnog govora. Najsistematskiju teoriju podraţavanja nalazimo u komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stoleću i koji, polazeći od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o podraţavanju, određujući poeziju kao podraţavanje i razlikujući pritom tri vrste podraţavanja, a s obzirom na objekt, način i sredstva podraţavanja, kaţe kako je poezija "podraţavanje koje s obzirom na objekt podraţava ljude koji su bolji, gori, ili kakvi jesu; što se tiče sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili harmoniji, a kad je reč o načinu, tu imamo podraţavanje pričanja ili drame". Tako je Aristotel, po mišljenju 234

Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podraţavanja, a sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet načina podraţavanja. Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom će se antičkom misliocu suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od najznačajnijih platoničara XVI stoleća Franja Petrić (Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U svom opovrgavanju Aristotela Petrić nalazi šest sledećeh premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve što postoji samo po sebi je podraţavanje stvari, (b) svaka inovacija je podraţavanje realnosti, (c) na sceni se podraţava ţivot van nje, (d) isto vaţi za podraţavanje u ditirambskoj i epskoj poeziji, (e) isto vaţi i za muziku (f) posredstvom podraţavanja umetničke tvorevine se prikazuju kao realno postojanje. Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon putovanja Evropom Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove filozofije kome odriče istorijske zasluge za filozofiju smatrajući ga eklektikom; kao radikalni zastupnik platonizma Petrić smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo vreme vladajuće aristotelovske filozofije i hrišćanstva, smatrajući da u hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu filozofiju. Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini, Petrić kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a među njima i Aristotelovo shvatanje podraţavanja. Ako je poezija podraţavanje reči, harmonije i ritma, a reči i same jesu podraţavanje, tad svako korišćenje reči jeste mimesis i sve ono što govore i pišu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih, jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od reči, a one su podraţavanje, pa mimesis nije suština umetnosti. Ako su raniji teoretičari suprotstavljali u duhu manirizma 235

podraţavanje i izraţavanje, zamisao i realizaciju, ideju i sliku, Petrić smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti uopšte izraţavanje, a ne podraţavanje. Izraz koji nije podraţavanje karakterističan je ne samo za pesnika već i za govornika i pisca. U vreme klasicizma princip podraţavanja se tumači kao podraţavanje racionalistički protumačene prirode. Podčinjavajući umetnost normativnim pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je ograničavao ulogu fantazije i imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit umetnosti u podraţavanju svega što se nalazi pod suncem: umetnost se ne razlikuje od prirode i ne moţe zaći za njene granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao boţanstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu, u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi prirodu. Geniju je - piše Šarl Bate - potrebna tačka oslonca i nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ruši: moţe samo da je sledi i da je podraţava pa prema tome, sve što radi umetnik jeste plod podraţavanja prirode. Takvo podraţavanje ne donosi ništa novo i stoga u slikarstvu, shvaćenom kao podraţavanje vidljivih predmeta, nema ničeg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno savršenstvo zavisi od stepena u kome se pribliţava prirodi. Podraţavanje je, po mišljenju Š. Batea, izvor umetničkog zadovoljstva. Stvarajući iluziju, umetnost obmanjuje čovekova čula koja fikciju uzimaju za stvarnost i što je uspešnija obmana tim imamo više zadovoljstva. Međutim, umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, već na razumski, prosvećen način; ne treba podraţavati prirodu po sebi, već ulepšanu prirodu usaglašenu s pravilima ukusa i idealnim normama. To znači da je neophodno takvo podraţavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i kako je moţe predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti 236

kao podraţavanja prirode nije se zadrţalo samo u Francuskoj već se raširilo po čitavoj Evropi, posebno u Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike A.G. Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da umetnost podraţava prirodu time što je delatnost umetnika podraţavanje delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi kako se podraţavanje prirode poklapa s principom jedinstva u mnoštvu. Na mesto zahteva za podraţavanjem prirode Vinkelman će istaći neophodnost za podraţavanjem starih, pre svega grčkih umetnika kod kojih je u potpunosti ostvaren ideal čiste lepote. Pravilne proporcije se mogu naći samo kod Grka i ko ţeli postati veliki mora se ugledati na stare umetnike. Ideja o nuţnosti podraţavanja prirode proţima i delo Didroa koji, smatrajući da u prirodi nema ničeg nepravilnog, poziva umetnika da izučava prirodu, proporcije i stavove ljudskog tela, društvene i ţivotne osobine ljudi. Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim tumačenjem podraţavanja kao realističkog stvaranja budući da umetnost podraţava svu vidljivu prirodu. Međutim, umetnost nema za zadatak da potpuno, naturalistički kopira prirodu, ali ni da je ulepšava i idealizuje. Umetnost je vezana za čovekovu moć apstrakcije, sposobnost da se paţnja usmerava na određene stvari. Lišeni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uţivamo jer bi se naša svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da nam pruţi mogućnost da uţivamo u umetničkim delima tako što ćemo moći da usmerimo paţnju na izabrane predmete. Na taj način Lesing daje veoma široko tumačenje podraţavanja i sledeći njega Gete će potom polazeći od principa podraţavanja izvoditi više forme umetničkog stvaranja - manir i stil. 237

Teorija podraţavanja naići će na svoju oštru kritiku u delu Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se sastoji još u nečem drugom, a ne samo u prostom formalnom podraţavanju onog što postoji, jer iz takvog podraţavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela, a ne prave umetničke tvorevine" (Hegel, 1970, I/47). Podraţavanje je po Hegelu ili suvišan posao, ili razuzdana igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog ţivota pruţa samo njegovu laţnu sliku. On ističe kako je tek u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip podraţavanja prirode i prirodnosti uopšte, (...) da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je proizvoljno napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot onome što je neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost zalutala. Ali, ma koliko da u toj teţnji ima, u jednom pogledu, nečega tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i primarno, i što leţi u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podraţavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu" (I/47). Hegelov sledbenik F.T. Fišer došao je do zaključka da priroda ne moţe biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi računa o lepom, (2) ne moţe biti lepa jer se sastoji od različitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a ako u njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno; ako nam priroda i izgleda lepa to je stoga što je (4) gledamo očima estetičara. Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala lepo, postoji da bi dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne 238

moţe biti podraţavanje prirode, već u najboljem slučaju crpi iz nje motive koje preobraţava i menja kako bi ih učinila lepim. Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N. Černiševski smatrajući da se prigovori upućeni stvarnosti primenjuju isključivo na umetnost te da umetnost ne samo što stvarnost reprodukuje nego je objašnjava i ocenjuje. Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom učenju o mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju bit umetnosti u proizvođenju stvarnosti a što je iskrivljeno u estetičkim učenjima XVII-XVIII veka, kad se podraţavanje tumačilo kao podraţavanje prirode a uloga umetnosti ograničila na prosto kopiranje stvarnosti čime se gubila iz vida stvaralačka moć umetničke fantazije. Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje, a unutrašnje podraţavanje kao najplemenitiju čovekovu igru, krajem XIX stoleća nemački psiholog i filozof Karl Gros (K. Groos, 1861-1946) razvija koncepciju unutrašnjeg podraţavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetničko delo produkt unutrašnjeg podraţavanja, proizvod svesti; posmatrajući predmete mi ih preslikavamo i unosimo u naš unutrašnji svet, a proces umetničkog stvaranja pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u tajanstvenim dubinama naše svesti. Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja teorije o umetnosti kao podraţavanju prirode; tako u prvom redu slikarstvo, kako ga vidi Pol Sezan, više nije reprodukovanje već konstruisanje; njegovu tezu da se priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su razvili kubisti udaljavajući se od tradicionalnog realizma. Uskoro su umetnici počeli da zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni najradikalniji među njima ustvrdili kako umetnost ne treba da ima nikakve veze sa stvarnošću. 239

3.2. Umetnost i priroda Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored prirode obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne moţe imati za svoj predmet čistu, ljudskim radom nedotaknutu prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu prirodu. Stoga se moţe postaviti pitanje zasebnosti umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost različita od prirode. Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su uticali grčki mislioci. Aristotel kaţe da u prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znači da u prirodu spadaju ţivotinje, biljke, ali i čovek. Naspram ovih nalaze se proizvedene stvari kao što su obuća, odeća (thesei); ove stvari su postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja proizvodi čovek. Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni proces, tako i na proizvode tog procesa", kako na "materiju stvari, tako i na njihovu formu (njihovu suštinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda (1) u neprestanoj promeni, ali i (2) nešto što traje uprkos svim promenama. I u kasnijim vremenima očuvalo se ovo dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet što ga obuhvata oko kao i sile što ih zahvata samo um, tj. sile koje oblikuju svet. Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta reč je takođe zadrţala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda je značila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadrţala su se oba značenja te je tada činjena razlika između stvaralačke prirode (natura naturans) i stvorene prirode 240

(natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12. stoleću, odrţali su se do novog doba pa ih srećemo kod Đordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze (B. Spinoza, 1632-1677). Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i boga, identifikujući ga sa stvaralačkom prirodom, u vreme renesanse pojam prirode ograničen je samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo prirode. Ali, i tada se zadrţalo shvatanje o dvojakosti prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odrţava; ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i beše izvor prve. Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su bila rezultat različitog poimanja pojma prirode: podraţavanje stvarnosti moglo je biti (1) reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u smislu reprodukovanja uzroka i suština prirode). Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko 205-270) pisao da "umetnosti ne podraţavaju naprosto vidljive stvari, nego poseţu za principima koji čine vrelo prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u ovom drugom značenju. U početku Grci su smatrali da je priroda savršena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao kako je u prirodi lepo raspršeno, pa je se umetnici ne moraju drţati već mogu stvoriti dela savršenija od prirode, javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj sagrađenosti sveta laţ. Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma uticajni učvrstila se teza o savršenstvu prirode, o tome da je svet "u svakom pogledu savršen i da sve ciljeve doseţe u svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki 241

(oko 135 - oko 50 pre n. e.) piše da je "svet lep i da se to vidi po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su hvalili umetnost zbog njene sličnosti s prirodom, ali, počeli su i da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću, pa je Hrisip tvrdio kako je "svemir najveće umetničko delo". Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je priroda lepa i savršena, da je bog najveći umetnik, da jedino on moţe da stvara i opšte je mišljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode a nešto drugo delovanje umetnosti. Tada, kao i u pređašnje doba, priroda se hvali stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) večne zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka ističe se večna harmonija prirode. Stoga tokom XVII stoleća, u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se moţe dospeti do savršenstva. Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti racionalna kao i umetnost srećemo tada u francuskoj akademskoj estetici, da bi se potom ova teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se počinje više ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene stvaralačke moći: tako preromantičari ruše racionalistički kult prirode. Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim različito shvatala čak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje savršenija (Šeftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti moţe biti lepo čak i ono što je u prirodi ruţno (Hačeson, 1694-1747), a bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo umetnosti dve različite kategorije. Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa, 242

drugi su bili u uverenju da umetnost moţe prirodom da se koristi ili ne koristi, dok su treći, kao Gete, u umetničkom delu videli delo prirode "i to najviše delo prirode što ga je izvršio čovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos umetnosti i prirode nakon 18. stoleća otvorio je niz pitanja: (1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podraţava, reprodukuje, ugleda se na njega, (2) moţe li umetnost da se izjednači sa svetom, i (3) čime se umetnost razlikuje od sveta (čak i kad ga uspešno podraţava) (Tatarkjevič, 1980, 281-288). 4. Umetnost i saznanje Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja umetnosti, odnosno, od integracije umetnosti u forme ljudskoga ţivota. Ono što se ovde postavlja kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ţivota. Ako se ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne metafizički utemeljene teorije saznanja pokazuje se dvostruki karakter umetnosti raspete između čulne opaţljivosti i pojmovno analizirajuće umnosti. Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje, jer ono kao razum i um sadrţi u sebi čulnost u proizvodima saznanja, u lepim stvarima. Estetika se, tako, pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima ukusa. U sudu se pojavljuje čulno-opaţljiva lepota kao nešto što je pristupačno umu. Analiza saznanja jednog umetničkog dela nikako ne ostaje u oblasti čulnoga iskustva. Ako se, polazeći od filozofskih metoda, utemeljuje istina saznanja, filozofska estetika moţe zadobiti specifični oblik. Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve 243

alternative: Hjumov empirizam, koji hoće da zakone saznanja lepog izgradi induktivnim putem i transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moći suđenja vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajući sve to u vidu moguće je kao bitne momente istraţivanja saznajne prirode umetnosti videti: (a) određenje umetničkog dela kao odraza prirode, (b) određenje umetnika i genija, (c) određenje lepote kao umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja čoveka iz istorije i priprema ga za budućnost i zadobija centračnu funkciju u obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost unapređuje obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i omogućuje njegovu slobodu. Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se Herderu i Lesingu takvo tumačenje umetnosti razvija Fridrih Šiler; njega sledi i Hegel koji, suprotstavljajući se Šelingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. I kod Šelinga i kod Hegela radi se o određenju uloge umetnosti u modernoj drţavi, a ne samo o obrazovanju pojedinca: drugim rečima, tu se postavlja pitanje društvene (Šeling), odnosno društveno-kritičke (Hegel) funkcije umetnosti. Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti sledeće teze: - Umetničko delo se ne moţe odrediti kao odraz prirode već ka nacrt sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji daje umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na druge poglede na svet. - Umetnik ne vaţi više za genija već je on jedno istorijsko biće koje tumači svoj svet. To tumačenje odvija se pomoću njega na poseban način tako što se čulno izraţava u lepom obliku koji se konkretizuje u umetničkom delu. 244

- Lepo se određuje kao predstava ţivota, kao ustrojstvo sveta (ali ne određene stvari), a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. Lepota je ideal (fikcija) ţivota koja se suprotstavlja realnosti. - Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti. Umetničko delo ima samo posredno svoju autonomiju pomoću koje je moguće da se sloboda i umnost čoveka iskusi u lepim stvarima. Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih razgovora o umetnosti, već jednako deluju na samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva, engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitička estetika tumače umetnost kao saznajni fenomen. To znači da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumače s obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom slučaju umetnost vaţi kao specifično saznanje, kao posebni način shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim načinima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti način treba da daje teorije budući da daje tumačenja fenomena umetnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja. Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o specifičnom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnošću, na jedan posredni način, trebalo da bude i način da se odgovori na pitanje o dobrom ţivotu, o jednom načinu egzistencije koji je primeren čoveku. Tako se u obrazovanju specifičnih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta ţivota; a za izbor dobrog ţivota potreban je u tom slučaju dobar ukus. Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost da se "uvek načini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se razume kao sposobnost suđenja, temeljna kako za čitav 245

društveni ţivot tako i posebno, za etiku i politiku. Teškoća takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ţivota leţi u tome kako je uopšte moguće učenje dobrog ukusa i šta garantuje opštost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem počinje da se bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije učenje o sudovima o lepom analogno tada postojećem učenju o sudovima čulnog ukusa. Tu se manifestuje "čulna" crta filozofske estetike tj. njeno ograničenje koje je u tome što se ona okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi. U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom estetikom leţi platonistička "hipoteka"; filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetničko delo čulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu reč o sazanju u uobičajenom značenju te reči. U rehabilizovanju čulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta bitnu ulogu; s jedne strane, reč je o uvidu da saznanje nije moguće bez čulnog iskustva, a s druge strane je pretpostavka da tekući čulni utisci (kroz umetnost, a najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja istine. Oni, naime traju, imaju čulno poreklo i ponovljivi su, nezavisno od prostora i vremena. Time se prošlost oslobađa privida čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo prividu, već oblasti čulnog iskustva. Ta oblast obrađuje se kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom učenju, učenju o čulnom iskustvu, a na što je ukazao već ranije Baumgarten. On je, kako smo to na početku ukazali, postavio temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se na racionalističku filozofiju Volfa i pomoću Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije između čulnosti i mišljenja. U svom učenju o monadama Lajbnic određuje ne samo ono umno već i svo bivstvujuće kao duhovni ţivot tako da se čulno-iskusivi psihički objekt 246

unapred tumači kao nešto samo razumom dokučivo. Veza čulnosti (koja obuhvata fizičko-empirijske objekte) i mišljenja leţi u prestabiliranoj harmoniji, u unapred uspostavljenom saglasju obeju. To znači da činjenični svet kao svet stvoren od boga, proističe iz duhovne moći. Zato je postojeći svet (tvorevina boţja) najbolji od svih mogućih svetova i zato dati, materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta učenja o monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od svih mogućih daju zapravo temeljna određenja estetike. To istovremeno omogućuje da se shvati zašto je Baumgarten učenje o čulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o posredovanju istine u umetnosti. Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija čulnog iskustva kao načina saznanja. Baumgarten i njegovi učenici nastoje da razviju jedno opšte učenje o dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko učenje o ukusu kao eksplikaciji čulnog saznanja, kao specifično saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte) jeste stvaranje nalik boţanskom stvaranju. Njegova istinitost /prikladnost/ počiva u tome što nalikuje boţanskom. Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao podraţavanja prirode, odnosno stvaranja, određenje genija, autonomija umetnosti kao i lepoga kao ideala. Isto tako, sa određenjem umetnosti kao saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena, određenje umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja, odnosno karakteristika umetničkog dela kao lepog oblika. Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta. Nadovezujući se na njih moderna analitička estetika istraţuje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u 247

umetnosti, koja, određujući saznanje kao "put stvaranja sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Kao učenje o čulnome iskustvu, estetika obuhvata čulno saznanje sa difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz čulni svet dospevaju do samih sebe i čine oblast filozofije umetnosti. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti filozofije. Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen označen je sledećom dilemom: da li umetnost odrediti ontološki kao realizaciju ideje lepog, ili saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto čisto prividno, na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije filozofije umetnosti nisu oslobođene ove početne dileme, već nastoje samo da je formulišu na novi način. To znači da u konkretnoj izgradnji estetike i pri određenju njenih zadataka određenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove kritičke funkcije naspram svakodnevnog i naučnog govora o umetnosti, leţe specifične teškoće estetike kao filozofske discipline. Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi posezanju za teološkim fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost umetnosti. Takođe, nastojanje da se odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da se vidi šta je to zapravo podraţavanje, genije, autonomija, takođe ima teološku boju. Dubioznost statusa umetničkoga dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje sveta, a estetika kao učenje o saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruiše konačan a ne teološki um. Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela. Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene čulne dimenzije, da se analizira njena istorijska i društvena funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka 248

koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje nalazi se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se moţe posmatrati u sporu Kanta i Šilera. ** Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo vide kao logički problem; kao fenomen ukus za lepo ne pripada čulnosti već saznanjem prevladanoj čulnosti; kao predstava predmeta on je u tom slučaju istinski sud o predmetu. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina saznajnog suđenja što se nalaze jedno pored drugog; tako se estetika počinje tumačiti kao logika ukusa. Logičku analizu ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojeći da produbi već jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj analizi opaţanje i razum ne dolaze neposredno, već u kontekstu suđenja, pa je razumljivo što logički sudovi artikulišu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu opaţanja. Suprotnost opaţanja i razuma moţe se pojmiti kao suprotnost unutar moći prosuđivanja, kao suprotnost više, intelektualne i niţe, čulne moći prosuđivanja pa se sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo opaţanja i razuma. Vaţno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove ukusa, što će reći da u prvi plan stavlja komponente opaţanja. To će biti merodavno za Kantovu Kritiku moći suđenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa kao aktualizovanje moći prosuđivanja. Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike obeleţeno je jakim naglašavanjem suda ukusa kao suda saznanja. Popularni filozof nemačkog prosvetiteljstva M. Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije čulnoga saznanja lepog. Tu nauku će A.A Eberhard (17381778) odrediti kao "nauku o pravilima savršenosti čulnoga saznanja" ističući kako čisto osećanje predmeta ne saznaje 249

ništa. Do saznanja se dospeva samo u razumu i čulnoj predstavi ili u čulnom saznanju. S tim u vezi lepota se pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva, kao osobeni način saznanja predmeta pa ona ne moţe biti kvalitet čulnih stvari. Nastavljač Baumgartena, švajcarski filozof J.G. Zulcer (1720-1797) pitanje umetničkog uţivanja kao i pitanje umetničkog stvaranja dovodi u središte estetike. Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju sposobnosti: sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na prijatan način. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar učenja o saznanju u strogom smislu, već unutar antropologije (ili kako se tad još govorilo "psihologije"). Slično Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer naglašava vaţnost umetničkog uţiva-nja ali pritom ne misli na jednostavno opaţanje, već na jedinstvo saznanja i opaţanja. Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko uţivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao čulno savršenim, Zulcer izgrađuje koncepciju estetskog suđenja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opaţanje sjedinjuju u uţivanju u predmetu. Lepo se kao čulno-savršeno, dopada neposredno, ili kako će kasnije reći Kant, bez pojma. Zulcer, polazeći od definicije uţivanja u umetnosti kao kontemplacije, istraţuje empirijske definicije lepog (lepo je ono što se svima dopada) i pokušava da te definicije dovede u vezu sa racionalističkim definicijama. Lepota, kao nešto što je čulno savršeno, daje sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-ljuju jedinstvo u mnoštvu, no, budući da je uţivanje u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u međuigri saznanja i opaţanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu. Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen, tj. ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla 250

razviti kao logika ukusa, tj. kao logika uţivanja u umetnosti. Čulnost i opaţanje kao komponente suda ukusa bivaju u ovoj logici manje ili više integrisane. Majer naglašava u njegovoj opštoj gnoseologiji da je sud o lepom na kraju krajeva praktično-estetski. Kako je "mali deo našega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne praktične istine; u takve istine spada i praktično-estetski sud, te je, po Majerovom mišljenju, estetičar koji se takvim sudovima bavi beskonačno mnogo savršeniji, no što je to čisto racionalni čovek koji oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i Šilerova koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ... odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina dospeva u dušu čoveka. Praktično-estetski sud je znak istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omogućuju filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila savršenosti čulnog saznanja", merodavne su za saznajno obrazovanje čoveka. Kasnije će za Kantovu Krtiku moći suđenja (koja rekonstruiše koncepciju umetnosti kao saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez metafizičkih pretpostavki) biti značajni mnogi pomenuti elementi ovako koncipirane racionalističke estetike. Suprotnost opaţaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne moći suđenja), omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu. Uţivanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u središte istraţivanja, kod Kanta se ne rekonstruiše kao ocenjivanje objekta uţivanja već se to čini transcendentalnom analizom delatnosti subjekta. ** Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od početaka filozofije. Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji 251

pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa prosuđivanjem oblika ţivota, prvenstveno kad je reč o dvorskom ţivotu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše ukus kao sposobnost da se "uvek čini pravi izbor". U Kritici moći suđenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao specifični saznajni sud i kao sposobnost da se načini pametan i pravi izbor; ljudska moć suđenja određuje se filozofski kao mogućnost da se načini pravi izbor. Pod uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u osnovi prosuđivanja lepog. U početku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog; on se karakteriše sposobnošću kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog načina ţivota). Iz tog izvora i do naših dana seţu predrasude o tome kako čovek treba da se ophodi s umetnošću. Umetnost se pokazuje kao nešto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se ne moţe odstraniti iz ţivota. Zato je još i danas vidljivo kako je bav-ljenje umetnošću određeno teorijom ukusa. Pokazuje se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izloţbe) nešto što je iznad svakodnevice, kao što nekad beše oblast dvorskog ţivota. Za ophođenje s lepim stvarima i lepim oblicima traţi se "znanje za pravilno rasuđivanje", odnosno dobar ukus, koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuđivanje o lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u ţivotu koje nisu svakome dostupne. Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna tvorevina nepristupačna pravom saznanju; sada je obratno: umetničko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifične filozofske estetike postojeće teorije o dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip ţivota i koji dobija rang posebnosti, postaje uzvišeno nad običnim. Lepo se pojavljuje kao nešto ne-svakodnevno, kao uzvišeno. Tako, kategorija uzvišenog, 252

pored drugih kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Tu nije samo reč o uzvišenošću nad svakodnevljem, o nekom posebnom poloţaju umetnosti u odnosu nad svakodnevicu, već o onom što je već Kant izveo (a nastavljajući se na njega i Šiler, ako se pri prosuđivanju umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban način pristupa svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u tome da se istraţi kako je moguće da se unutar jedne teorije ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom ukusu svi mogu učiti i da se tako pruţi šansa da ukus principijelno svima bude pristupačan. ** Učenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna merila sudova ukusa, kojima se moţe odmeriti svaka stvar, odnosno umetničko delo, da li je lepo ili nije; bilo je pokušaja da se kao merilo lepog istakne francuski način ţivota (kao što se verovalo u XVIII stoleću na tragu Gracijanija), ili da se istakne grčka umetnost, kako je bio običaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom slučaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom određenom času imala svoju najvišu tačku koja se pokazuje kao merilo, i koju sad treba podraţavati. ** Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju čisto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom osećaju, o subjektivnoj sposobnosti na osnovu koje se moţe izabrati lepo iz mnoštva stvari; ta sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (16361711), La Rošfuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B. Paskal (1629-1663). Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je 253

moguće pojmiti ono pravo i akcenat pomera s načina na predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma počivaju na principima prosuđivanja koji u smislu teorije saznanja i teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala adekvatnost (saglasje) dobrog osećaja i realnosti. Ali, kako se mogu dokučiti ti principi prosuđivanja koji, iako subjektivni, već počivaju u stvarima? U svakom slučaju, pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne moţe da se izvede bez objektivnih kriterijuma. Monteskije, nagoveštava, a to potom razvija opat Di Bo, da se umom i razumom umetnost ne moţe do kraja dokučiti. Tako počinje iznova da se obrađuje problem ukusa: reč je o koncepciji moći prosuđivanja, o određenju uloge osećaja i pojma genija; kao što ranije iz teorije osećaja nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/ nazire prvi trag genija. ** Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomoću specifične sposobnosti u kojoj razum i osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja. Teoretičar i istoričar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Moć suđenja čulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini između razuma (koji daje opšte pojmove) i bespojmovnog osećaja. Tako je moć suđenja konstitutivna za ukus. U osnovi suda ukusa ne leţi samo osećaj za lepo već istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina, nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud. Moć suđenja koja leţi u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poetičke ekonomije. Kako se posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moći suđenja" moć suđenja ima zadatak da razlikuje i odlučuje. 254

Poetička ekonomija, i sposobnost prosuđivanja što joj leţi u osnovi, jeste temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije temelj filozofske estetike. U Nemačkoj se oko 1730. razvija jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di Boa. Johan Hristof Gotšed (1700-1766) konstruiše na bazi filozofije racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren poetološki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja poredak u prirodi) učenje o pesničkoj umetnosti, koje razvija Gotšed, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos koji je ustrojen po određenim pravilima i to je razlog što je podraţavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši princip umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom spisu o kritičkom pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. Kako se sposobnost moći suđenja analizira u okvirima učenja o sudovima, ovo se izgrađuje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na napredak u podraţavanju prirode. To podraţavanje prirode definiše se kao saznajna delatnost. To nije podraţavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je podraţavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći. Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podraţavanja prirode) i moći suđenja (kao sposobnosti da se to podraţavanje vrši i prosuđuje), nalazimo kod J.J. Bodmera (1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se nastavljaju na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog koje je artikulisano u pesničkoj umetnosti. Princip poetike nije više pravilnost već stvaralačka fantazija. Podraţavanje prirode pripada moći suđenja. U ovakvom određenju moći suđenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti opaţaja i razuma predstavi u jednom višem jedinstvu a ne da se razvija kao "mehanički sistem ukusa". Opaţaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava 255

na sistem prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji deluje u moći uobrazilje. U tradiciji učenja o sudovima ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar ukus u literaturi i umetnosti pokaţe kao podraţavanje uzora; to nalazimo kod H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa određenjem dobrog ukusa kao podraţavanja uzora moţe se poistovetiti razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje podraţavanjem tadašnjim francuskih autora, racionalnim ponavljanjem i negovanjem onog što je dobar ukus. Tako Kenig definiše ukus kao jedinstvo savršenog osećaja i promišljenog istraţivanja; on o "unutrašnjem osećaju razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa kod Gotšeda ostaje klasicistički, novo je to što se sud ukusa pripisuje prosuđujućem razumu, tj. moći suđenja. Jednačenje ukusa i moći suđenja vodi u estetici racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici. Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujuće filozofske analize suda ukusa a kroz kritiku moći prosuđivanja lepog. Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus, moţe se reći da postoje dve principijelne mogućnosti prosuđivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj tačci koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poći od teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog striktno individualan. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnoću /doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog izraţava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji moći suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. Pri razvijanju estetike kao specifične filozofske discipline teţišna tačka stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao analiza suda ukusa shvaćenog kao način saznanja, kao oblik ţivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu ulogu. Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova 256

ukusa: sud ukusa se moţe okarakterisati empirijski i uopšteno, kao što je to činio Hjum, ili na način predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od ugrađivanja u oblike ţivota, kako je to činio Baumgarten. Posredovanje obe mogućnosti nalazimo u Kantovom nastojanju da se sud lepog i moć suđenja koja leţi u osnovi tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde opštost suda nije logička, ali ni empirijska opštost. Kant vrši posredovanje između estetike empirizma i racionalizma. O ukusu se moţe filozofski raspravljati ali se i dalje čuva razlika između logike, teorije sazanja i estetike. 5. Umetnost kao praksa Estetika istraţuje fenomen umetnosti tako što nastoji da odredi oblike, značenja, dejstva i delovanje umetničkog stvaranja i uţivanja. Kritika umetnosti je delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva pojedinih umetničkih dela; za razliku od estetike kritika se bavi posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog umetničkog napora. To znači da je kritika spona između niza pojedinih umetničkih dela i estetike (kao discipline koja se bavi principima umetničkog stvaranja). Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome što je svaka kritika te vrste estetička a svaka estetika bitno kritička; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za estetičku nauku predlagao izraz kriticizam (što se još i danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). Postoje različita tumačenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji i mnoštvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda kritika knjiţevnosti trebalo da bude ono što je knjiţevnost ţivotu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da 257

umetnost ne moţe da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao što su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti nalazimo kod estetičara B. Kročea koji estetiku vidi kao metodologiju kritike. Razlika između estetike i kritike ipak je vidna: estetika je sintetička, kritika analitička; estetika otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove elemente; zato nije slučajno što su mnogi sukobi kritičara doprineli nastajanju novih estetičkih shvatanja. 5.1. Umetnost i kritika Podnaslov Umetnost i kritika moţe da zavede i da skrije nameru koja iza njega stoji. Činjenica je da se umetnička dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da ih "kritikuju", ponajčešće oni koji čak i reč kritika ne posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim pojmom misle samo na knjiţevnu kritiku i pritom zameraju prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove velikog nemačkog mislioca da prevedu. Ovde o tome neće biti reči; izloţiće se samo polazište odakle će se u nekom zgodnom času moći lakše pristupiti umetnosti. Jer, naše vreme je vreme kritike i kritičara; svi kritikuju i svi znaju o čemu je reč; pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje" odmah će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju različite stvari: neko će reći da kritika označava mišljenje ili uopšte um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj, neko će pak reći da je kritika - nauka. Tako široka upotreba ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih shvatanja i isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritičke" upotrebe ovoga pojma. Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici i pokušajima njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi šta odista 258

u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomoć kritike moţe stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše G.V.F. Hegel u Uvodu Kritičkog žurnala za filozofiju (1802); raspravljajući o biti filozofske kritike, po rečima znamenitog nemačkog filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti same kritike: ona nije ni "točak koji se večno vrti i koji svakog časa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni polemika ili strančarenje koje uvaţava "jedno jednostranačko gledište naspram drugih, takođe jednostranačkih" (Hegel, 1983, 135). Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe same tako što bi opravdavala sopstveno postojanje učešćem u nečem za nju nebitnom a što stvari po njihovoj prirodi ne moţe ni promeniti niti ih u njihovoj suštini dokučiti. Kritika ne postoji stoga da bi se suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima supstancijalno opravdanje u tome što iz "večnog vrćenja" hoće da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. S druge strane, kritika nije polemika u smislu strančarenja, uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana, ne jednostrana jer se jednostranošću, smatra Hegel, ne moţe pobediti jednostranost; kritika mora u sebe upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga ga potom prevaziđe. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi morala biti kritika) mora nositi u sebe nešto od one polemos koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M. Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno stanje stvari a to znači da kritika ne moţe biti statična već da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti principa na kojima počiva. Za Hegela, nezavisno od toga da li je reč o naučnoj ili umetničkoj kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo 259

pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se sudi; ono nema poreklo u nečem pojedinačnom, a to će reći relativnom i slučajnom, niti pak u nekoj posebnosti subjekta; merilo kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u "večnoj i nepromenljivoj praslici same stvari", što ukazuje kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opšte vaţenje omogućeno njenom transsubjektivnošću čime je zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost. Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč, uslov i pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina omogućuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time što za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika se razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125). * Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo gde ove ima, posao filozofske kritike, po Hegelovom mišljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom podigla u naučni sistem filozofije", a tamo gde ove nema kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije, koji je ovim zamućen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127). Filozofsko suđenje stoga nije neko subjektivno suđenje: time što se kritika proglašava za supsumciju pod ideju, ona nije zahtev za moći kako je neki prikazuju, jer to protivreči njenoj biti budući da je njeno delovanje objektivno i da se kritika neprestano zalaţe za ideju filozofije. Zadatak kritike je da zdere privid filozofije, da omogući ideji da se pokaţe u svom sjaju, onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uopšte na delu. Kritika ne teţi moći, jer sama jeste moć; moć što sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste stvarnosti. Sama se stvarnost 260

pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ kojim se moć u svojoj biti moţe razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već pre svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoči slabost za koju je ograničenost sigurno pribeţište. Ovo pak znači da se filozofiji ne moţe umaći (čak i onda kad se sluţi najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava izbegavanje svake odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko odlučnost da se na tlu kritike istraje, toliko i odgovornost da se shvati kako "ţivot duha nije onaj ţivot koji zazire od smrti i koji se strogo čuva pustošenja, već je ţivot duha onaj ţivot koji podnosi smrt i u njoj se odrţava" (Hegel, 1974, 18). Kritika omogućuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u ništa, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma" jer je nešto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Moţda je upravo zadatak kritike da istraje na putu mišljenja nepojmljivog, tako što će, teţeći objektivnom, uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da amorfno pretopi u pojam. Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici, odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju, upotrebljava forme i reči u kojima se izraţavaju veliki filozofski sistemi, mnogo učestvuje u razgovoru, ali je u osnovi prazno naklapanje bez unutrašnje sadrţine. Takvo brbljanje bez ideje filozofije stiče za sebe svojom opširnošću i vlastitom uobraţenošću jednu vrstu autoriteta, delimično zbog toga što se čini gotovo neverovatnim da moţe postojati tolika ljuska bez jezgre, delimično stoga što praznoća ima neku vrstu opšte razumljivosti"; budući da ne postoji ništa obvratnije od takvog preobraţaja ozbiljnosti filozofije /danas 261

bismo rekli transformacije/ u plitkoću, kaţe na istom mestu Hegel, kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću (Hegel, 1983, 128). Kao drugi vladajući manir prisutan na samom početku prošlog stoleća Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje čim se ispolje odmah čine popularnim i tako istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "nešto ezoterično, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time filozofija što je upravo protivstavljanje razumu a time još više zdravom ljudskom razumu, pod čim se podrazumeva prostorna i vremenska ograničernost jednog pokolenja ljudi; u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133). Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shvačena neophodna je kritika, neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne aristokratije (jer nikad je svi neće razumeti kao što nikad svi neće ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa svešću o vaţnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se sporo preokreće na povratku u svoju neskrivenu bit. * Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima svoje poreklo u grčkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna novovekovna tvorevina; moţemo reći: kritika je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje polazeći od određenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam norme dospeva u središte paţnje, to za posledicu ima i jedno novo značenje koje sad dobija kritika: u času kad kritički duh u potrazi za istinom razara sve što je do tada vaţilo, kritika više nije instrument niti samo refleksija ili sud, već 262

prvenstveno instanca, kritička refleksija koja u sebi spaja i kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija kritika je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na koji je usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili istinu ne treba shvatiti kao nešto dato po sebi, nezavisno od kritičkog mišljenja, već prevashodno kao ono što mu leţi u osnovi. Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine moţe se uočiti još na početku zapadne filozofije. Ako se kaţe da sada pojam istine poprima posebnu vaţnost, onda je to pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije koja svoj najviši filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla. Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega ogledala bi se u tome što on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje gradilo), već se zadrţava kod jednog deskriptivnog razjašnjenja njenog pojma što vidi kao osnovni zadatak filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenološka aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183). Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektujući subjekt (kao instanca utemeljenja njenog vaţenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost obuhvaćenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno pitanje srećemo pitanje načina datosti subjekta i objekta; kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na bivstvujujuće samo a ne više na smisao bivstvovanja, pojam istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontološku relevantnost; tako se pitanje istine do kraja radikalizuje, pa pitanje o načinu datosti predmeta uvođenjem pojmova kao što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o 263

mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna već, kako bi to Tugendhat rekao, jedan neizvesni temelj (Tugendhat, 1970, 184). Kritičko mišljenje, koje mi ovde ţelimo da tematizujemo, obično ima u vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budući da se pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih tačaka iz kojih mišljenje moţe krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi o nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem da se vaspostavi nešto apsolutno novo; moraju se napustiti svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim" ophođenjem sa refleksijom, jer ne-kritičko uzimanje refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink, 1959, 39). Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi kako pitanje mišljenja, tako i pitanje same mogućnosti mišljenja a što bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da bude saznanje saznanja. Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaţe Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) moţe, po rečima Tugendhata, razumeti kao refleksija o načinima datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste svođenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj način, zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom radikalnošću) otvara se dimenzija u kojoj se već kretala konstitutivna fenomenologija. Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger tako što napušta prvi korak fenomenološke redukcije /epoche/. Stoga nimalo ne iznenađuje Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenološke ravni mišljenja (Hua, V/140). No, ubrzo će se pokazati da je 264

reč o nečem sasvim drugom - o radikalizovanju problematike koju inauguriše već sam Huserl, ali, reč je o takvoj vrsti radikalizacije koja se sluţi sredstvima što leţe izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga učitelja tako što se okreće filozofima kao što su (W. Dilthey, 1833-1911) i S. Kjerkegor (S. Kierkegaard, 1813-1855) i za cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko iskustvo ţivota čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne kako se način ţivota pokazuje izvornijim od načina datosti koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat, 1970, 264-5). Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno na sopstvene uslove i pretpostavke, onda se s priličnom pouzdanošću naznačuje i šta bi zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da istraţivanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu samokritiku) još uvek ne ukazuje na način kako je moguća konsekventna refleksija i s kakvim sadrţajem istine ona uopšte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine pokazuje se od odlučujućeg značaja za određenje filozofskog diskursa: za razliku od knjiţevnog (umetničkog) diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifičnost filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što uključujući u sebe normu istine zadrţava u sebi, kako to ispravno primećuje Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988, 190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre svega mogućnost takvog govora. * Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore omogućuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje očekuje: u Kritici čistoga uma na mestu gde se tematizuje pojam ničeg, čemu će se potom morati vratiti i Hajdeger. Radi se naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se moţemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od 265

ključnih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a kako je ne moţe izbeći on ne treba od nje ni da strahuje; narušavanjem slobode kritike um bi nuţno naškodio i samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne teologije ima teţište u uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti mogućeg iskustva, već stvari mišljenja entia rationis - dakle ono ništa. Ono što pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da Kant raspravljajući unutar metaphysica specialis koristi stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome, kako veoma dobro primećuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i ništa /Alles und Nichts/, Kant polazi od toga da je konačno ljudsko saznanje isključivo i jedino merilo prosuđivanja (Fink, 1959, 94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa nije nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore kao o "razoritelju svega". Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije, a do koje se dolazi brkanjem objekta čistog razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju izlaganja transcendentalne analitike, dodaje još nešto a s napomenom da "nije po sebi od neke naročite vaţnosti", no, nešto što treba reći radi potpunosti sistema: četvorostruko razlikovanje pojma ničega. On razlikuje ništa kao (1) prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3) prazno opaţanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8). Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije moguća. Da bi se moglo govoriti o ništa neophodno je da spram njega bude (1) sve, mnogo ili jedno, da to ništa bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav opaţaj; takođe, (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja 266

nekog predmeta, njegova senka, neophodno je da istovremeno postoji realitet (nešto); ništa moţe biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet pojma koji protivreči samome sebi, ono nemoguće; iz ovog razlikovanja pojma ništa pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem će se kretati sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima zahvatanja predmeta filozofije. Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren tome da pokaţe pogrešnost svih pokušaja koji nastoje da se postvari ono što je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung des Unbedingten/; tako nešto, po mišljenju autora Kritike čistoga uma ne moţe se prihvatiti budući da svaki oblik totaliteta prevazilazi iskustvo i ne moţe biti zbiljska stvar, već, u najboljem slučaju, jedna najviša stvar mišljenja: ništa (Fink, 1959, 95). Pokuša li se, s druge strane, misliti totalitet, pokazaće se da ono najopštije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi. Kako Kant ovo postvarenje /Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo misaonom putu E. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine /negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove kritike (Fink, 1959, 95). Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog značaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritičke refleksije moţe dospeti do ništa kao zaboravljenog tla metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli već Parmenid, koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja pokazuje koliko kao zasnivač ontologije, toliko i (naznakom puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki začetnik nihilizma, danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu stvari. * 267

Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov epohalni poduhvat ne moţemo se oteti utisku da je ograničenost njegovog prosuđivanja bila posledica jednog načina mišljenja koji je sve ocenjivao neprestano se drţeći modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne moţe biti stvar, pogotovo ne neka dţinovska stvar što bi poput posude u sebi sadrţala sve stvari sveta. Kant je s pravom konstatovao da se svet moţe misliti, da se moţe imati i pojam sveta, ali ne i njegova predstava. Tako shvaćen svet bio je blizak ništini što se počela pomaljati sa one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi što drvetu filozofije daje prve podsticaje i potom sve ţivotne sokove. Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje srećemo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku kako je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim pravom moţe pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i čitavo stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda počiva metafizika, šta je ona sagledana iz njene istinske osnove? Šta je u temelju uopšte metafizika, pita Hajdeger. Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno, ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona počiva; metafizika moţe predočiti bivstvujuće, ali ona ne obraća paţnju na ono što je u ovom bivstvujućem ostalo skriveno; ona ne pita o onom što se prikrilo u tom on, ona ne pita o ništa a radi se o tome da se pomoću mišljenja istine bivstvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se iz mišljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom kritičkom refleksijom dospe do ništa; na taj način se 268

temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontološki) izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja samog. * Ovde tematizovano ništa, nepredstavljivo i nemislivo u isti mah, zadobija istoga časa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odlučujućim stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost apsolutne nemogućnosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija, neodnosiva, nenadmašiva, mogućnost" (Heidegger, 1984, 250). U smrti kao antropološkom simbolu metafizičkog ništa (jer ona ne daje ništa opstanku što bi ovaj trebalo da ostvari) krije se ključ temeljnog ontološkog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je pokušaj metafizičkog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije građene na tlu nebivstvovanja. Izvesno je da smrt moţemo označiti kao jedinu temu filozofije što ostaje s druge strane metafizike, jer ostajući u njenom temelju pita šta je metafizika; ona nije model reverzibilnog (i tako sociološki fenomen), kao što je to slučaj kod Ţana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi Simbolička razmena i smrt, već prevashodno metafora nepojmljivog a sveomogućujućeg ništa. Misliti smrt, znači misliti ništa, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj mišljenja, temelj svega opstojećeg i tako do kraja radikalizovati pitanje o domašaju kritički zasnovane kritike; našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o nekom pukom iščezavanju, već o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: reč je o uzmicanju bivstvujućeg u celini koje nas spopada u teskobi; ono nas prestravljuje, jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš, ostaje samo ništa. Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog ništa, vladavina tišine dok opstanak lebdi u praznini. 269

Moţemo govoriti o objavi ničega, o objavi onog pred čim se povlači bivstvujuće. Izvorna objavljenost ničega jeste ključ za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram bivstvujućeg nalazi u ništa, jer kako Hajdeger kaţe, opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa odnosi prema bivstvujućem. Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na ništa, na ono što je iza physis. Pitajući za ništa uvek se prelazi preko bivstvujućeg u celini, a prelazeći preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa proţima se celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u celini, dakle samo bivstvovanje moţe dospeti k samome sebi. Ukoliko je pitanje o ničemu metafizičko pita-nje, utoliko metafizičkim moţe izgledati i pitanje o temelju našega opstanka a ovaj moţe se odnositi spram bivstvujućeg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ništa te tako otvoren za temeljno pitanje metafizike. Moţe se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju sadrţan i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je tako, teško se da objasniti razlog što omogućuje da se o filozofiji uopšte govori. Ovde nije po sredi govor činjenica, već govor same stvari što se kreće u sferi vrednosti upravljajući se sve vreme po meri slobode. Samo u slobodi moguć je govor o filozofiji, pa Hegel s pravom kaţe kako "filozofija počinje onde gde se opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se biće shvata na neki drugi način, gde se pojavljuje mišljenje o mišljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put dešava u Grčkoj kad mišljenje uspeva da, oslobodvši se onog prirodnog i ne tonući više u opaţanje, dospe do egzistencije tako što moţe samo da ide u sebe te se tako postavlja svest o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znači što i odnositi se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od utonulosti u materijal. Nije stoga nimalo slučajno što će 270

Hegel svoje sistematsko delo zamišljeno kao krug krugova, Enciklopediju filozofijskih nauka završiti navođenjem jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike. Metafizika, a tome nas uči čitava njena istorija, od Aristotela do naših dana pita za bivstvujuće kao bivstvujuće; ona za svoj predmet ne moţe imati ništa koje je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. Ako kod Parmenida nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i mišljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao mišljenju koje večno misli samo sebe u svom totalitetu, ako Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije, kod Hegela ćemo naići na prvi grandiozan pokušaj da se misli identitet bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogućnost onom pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice; tu se otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je mogućnost svakog delovanja), problem sveništećeg i problem ničeg: tek misleći ništa (svoju konačnost) govor moţe postati svestan sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o ništa. Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg bivstvujućeg, i ovo se pokazuje kao metafizičko pitanje; metafizika pitajući za ono iza physis pita za ono što se nalazi iza njega, pita za ništa. Pitanje koje se stoga postavlja, glasi: može li se misliti ništa? Jedan od mogućih odgovora bio bi da se ništa moţe razumeti i misliti tako što će se misliti smrt. Samo mišljenjem smrti čovek moţe dospeti do sebe i svesti o konačnosti kao svoje biti, jer on i nije ništa drugo do smrt koja sebe ništi u vremenu. Ali, moţda se mišljenju moţe otvoriti i jedan drugačiji put: polazeći od ništa, od negativiteta što se pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao ništa, moguće je dospeti do pitanja smrti, a to bi značilo da pred 271

sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ništa znači: misliti isto. Ali, šta znači to isto? Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom moţemo pitati da li je uopšte moguća neka metafizika smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu takvu vezu koja bi omogućavala njihovo razumevanje? Ako je smrt niština, kako se moţe zahtevati od metafizike da misli ono što je iza toga ništa, ono što je u osnovi tog ništa, ako se, kao što vidimo ni to ništa ne moţe dokučiti košćenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje pruţa kritika? Svest o smrti istovremeno je i ţrtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje; reč je o izvođenju tragedije koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što se prepuštanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom slučaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora Fenomenologije duha gde se kaţe da "smrt, ako onu nestvarnost hoćemo da nazovemo tako, jeste ono što je najstrašnije, i ono što zahteva najveću silu jeste zadrţavanje onog što je mrtvo" i da je duh moć samo po tome što "onome što je negativno gleda u lice otvoreno i što se kod njega zadrţava. To zadrţavanje jeste ona čarobna sila koja to što je negativno preobraća u biće" (Hegel, 1974, 18). Tako se eksplicitno ono najstrašnije, ono negativno, imenuje kao smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontološki naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropološkoj ravni dokle god se Hegelova filozofija tumači antropološki i vidi na način Koţeva (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti (Kojeve, 1990, 519); međutim, neophodno je poći korak dalje: tada se iz antropološke prelazi u ontološku ravan i tu se onda radi o filozofiji ničeg pri čemu je ništa samo ontološki ključ za antropološku zagonetku smrti. Reč je tu 272

zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogućuje kritika shvaćena kao refleksija refleksije. 5.2. Umetnost i istina Veoma su ţiva shvatanja da umetnost mora da ima i neguje kritički stav spram sveta u kome nastaje i da se ne moţe neposredno dedukovati iz društva jer mora biti njegova antiteza. Umetnička dela nisu samo činjenice već u sebi sadrţe uvek i kritičke impulse, odnos prema realnosti, ideju istine koju uslovljava ţelja umetnika za stvaranjem jednog boljeg sveta. O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kritičari; iako ovaj pojam srećemo u Platonovoj trijadi (dobro, lepo, istina) lako se uviđa da istina nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a dobro u oblast etike, kada je o istini reč lako se opaţa da ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji, ili estetici. Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o knjiţevnosti i pesništvu u grčko doba; odgovor na pitanje da li poezija izraţava istinu traţen je u slaganju poezije i stvarnosti. Dok je Homer u pesništvu video istinu, Solon je mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.) da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara iluzije, a da je zavođenje mašte i ubeđivanje ljudi u ono čega nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistička" teorija umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego dovođenje u zabludu pa je umetnik toliko veći koliko više ljude dovodi u zabludu. Određujući umetnost kao reprodukovanje i podraţavanje stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo suprotan zaključak te su njegov učenik Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao podraţavalačke 273

umetnosti čime je istaknuto da one podraţavaju stvarnost i time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnošću, postala je suštinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali, ako naše oči, nenamerno, menjaju i deformišu stvarnost kako se moţe verno podraţavati ono što istinski jeste? Za Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj način on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor pesnicima i umetnicima da laţu bio redak u antičko doba, za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne moţe reći: Dante ističe kako je pesništvo "lepa laţ", odnosno nešto što nije ni istina ni laţ već izmišljeno, fikcija. Tako, u sastav umetnosti ne ulazi istina i laţ, nego istina i fikcija no to je jedan od retkih izuzetaka: za većinu renesansnih pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu onog što prikazuje. Treba imati u vidu da se mnogo ranije, još kod Aristotela, moţe naći shvatanje da umetnost nema ničeg zajedničkog ni sa istinom ni sa laţju, da se pesnici koriste rečenicama koje nisu ni istinite ni laţne, te da pišući o nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke greške a da ipak budu u pravu. Platonov učenik je ovo pisao o pesništvu, ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video izvan istine i laţi, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da umetnost istinu ne moţe dosegnuti. Ovaj rani hrišćanski pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio laţni konj". Ova sumnja se odrţala i u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji povećava, dodaje - otuda danas reč autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo treba da pruţa istinu (Tatarkjevič, 1980, 289-298). 274

Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetnošću moţe obuhvati istina te malo beše onih koji su bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci 18. stoleća postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako "u svakom pesničkom proizvodu uvek ima ponešto laţi", a Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost velika time što obmanjuje". S druge strane, umetnici su isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "čovek postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost "izraz stvarnosti i ţivota" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina umetničkog dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog pojma čime se umetničko delo redukuje na pojam istine. Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podraţavanje stvarnosti, (3) očuvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela s njegovim ciljevima i sredstvima. Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski ţivot u celini odnosi prema istini; to je pitanje ţivota u kritičkoj odgovornosti (E. Tugendhat), a ono je danas kad se ţivot određuje praksom, egzistencijom ili interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i mišljenje u dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika, transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od odnosa čoveka i bivstvovanja. Ovde se postavlja pitanje umetničke istine; naspram logičke istine koja se moţe manifestovati u našem saznajnom odnosu prema svetu, umetnička istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo 275

na uspeli način prikazuje stvarnost, već pre svega da se utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se uopšte moţe govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima li razloga da se insistira i na istini u estetici. Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala središnji predmet estetike, utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za objašnjenje suštine umetnosti jer, lepo se ne moţe do kraja osloboditi svoje pojavne prirode. On je smatrao da lepo počiva u prividu, da je ono čulni izgled ideje, odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji postaje centralna kategorija i stupajući na mesto lepog te kao najviša kategorija moţe utemeljiti svet umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje ideje u predstavi pojedinačne suštine ili pak predmeta; ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga "ideja znači zapravo pojam uma, a ideal predstavu pojedinačne suštine kao ideji adekvatne". Tako estetika razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Gadamer, 1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od vodećih estetičkih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a saznanje istine na umetničkom pokazuje se kao filozofsko značenje umetnosti. Razmatrajući odnos istine i umetničke istine Kete Hamburger je došla do zaključka da je istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina značenjski prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga istina nije estetička kategorija pošto ima sva ona "jedinstvena" svojstva koja je čine neupotrebljivom u području umetnosti, u području formi i značenja pa otuda i tumačenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa istinu treba "spasti" od zloupotrebe u području umetnosti. Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti i istine zapravo rešava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine van umetnosti; ukazujući na to kako se 276

estetičari usteţu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo umetnosti jer je istina delimično i "počasni termin", pa pripisujući je umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu duboko poštuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija književnosti pišu kako "knjiţevnost među umetnostima polaţe posebno pravo i na "istinu" izraţenu pogledom na svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom umetnički koherentnom delu. Filozof ili kritičar mora smatrati da su neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer, misli da je Danteov istinitiji od Šelijevog, pa čak i od Šekspirovog); ali svaka zrela ţivotna filozofija mora sadrţati izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom slučaju, na to polaţe pravo. Istina književnosti, (...) izgleda da je istina u knjiţevnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan knjiţevnosti, ali se na ovu moţe primeniti, njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. U tom smislu Danteova istina je katolička teologija i sholastička filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom na "istinitost" ne razlikuje suštinski od ovoga. Istina je oblast sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi mislioci, mada mogu pokušavati da to budu ako nema filozofa čije bi delo mogli prikladno da asimiluju" (Velek/Voren, 1985, 56-6).

277

UMETNIČKO DELO Konstatovali smo već da je estetika filozofska disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u celini; da bi se dospelo do onog što čini bit nekog umetničkog dela, odnosno do toga po čemu je neko delo umetničko delo, svako istraţivanje ovog fenomena pretpostavlja analizu strukture umetničkog dela, kao i njegove konkretizacije u svesti subjekta. Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma umetnost rezultat su teškoće da se odredi karakter načina pojavljivanja onog umetničkog u umetnosti a što se pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske estetike; šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su fenomen i pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo, a šta estetski predmet) Šta čini estetsku vrednost nekog konkretnog umetničkog dela i moţe li se govoriti o nekim trajnim vrednostima u umetnosti? Neophodno je da se započne od onog što je najjednostavnije, ili nam se takvim na početku čini. Kakav je to umetnost fenomen? Grčki izraz fainomenon izveden je iz glagola fainestai, a što znači pokazivati se i upućuje na ono što se pokazuje; tako fenomen znači ono što je izneto na videlo, ono pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbstzeigende); to je razlog što su ovako shvaćeni fenomeni "ukupnost onoga što je obelodanjeno ili se moţe izneti na videlo, ono što su Grci najčešće identifikovali sa ta onta (bivstvujuće)" /Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujuće se tako javlja samo od sebe, zavisno od načina na koji mu se pristupa. Međutim, postoji mogućnost da se ono pokaţe kao ono što samo po sebi nije, te tada imamo drugo značenje pojma fenomen, i tad ovaj znači "izgledajuće kao", odnosno privid; tada fenomen označava nešto što u suštini nije takvo kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje 278

samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem nečega što se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je pojavljivanje ništa drugo do: "sebe-ne-prikazivanje". Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer "počev od romantike i uz podršku Hegelove estetike, govori se o "prividu" kao načinu bivstvovanja lepog. Time se misli: to što je pokazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali onome ko ga opaţa, javlja se tako kao da realno postoji" /Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj Hartman, umetnik je neograničeni gospodar te su mu otvorene i neograničene mogućnosti onoga što nije realno moguće. Zato se moţemo zapitati šta to radi umetnik, koje su njegove namere? Ako se estetski fenomen moţe dosegnuti analizom estetskog predmeta kao i estetskog akta, moguće je razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je subjektivistička Kantova estetika). Pošto se pokazalo da umetničko biće nije dato u aktu, već je realizovano u predmetu jer je ono duhovno (umetničko) objektivizovano u delu, sredinom 20. stoleća prednost je davana estetici predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak čini da s postmodernom umetnošću problematika estetskog iskustva a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruću poziciju u estetičkim istraţivanjima i da se tako obnavljaju neke od teka s kraja prošlog stoleća. Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni akt posmatrača (a to podrazumeva stav primanja, doţivljavanja dela koje se odlikuje ontičkim susretanjem dva bivstvujuća) i na (2) produktivni akt stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako što ovu pretvara u bivstvujuće, tako što vrednost prevodi iz vaţenja u postojanje, te time imamo jedno ontičko dešavanje, uvođenje nepostojećeg u postojanje); na taj način 279

mogućnost se prevodi u stvarnost. Analizom umetničkog predmeta moţe se ispitati (1) struktura i građa umetničkog dela a s namerom da se istraţi bit umetničkog dela i odgovori na pitanje šta je umetničko delo, te je u tom slučaju reč o konstitutivnoj analizi estetskog predmeta; isto tako, moguće je (2) ispitivati način postojanja umetničkog dela kako bi se odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se vrši modalna analiza estetskog predmeta. 1. Umetničko delo Ako estetski predmet treba traţiti u načinu samopojavljivanja, onda se postavlja pitanje posebno estetički shvaćenog pojma forme, tu se radi o formi pojave kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo istraţivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos sadrţaja i forme, na odnos čija je istorija u znatnoj meri i i istorija tumačenja pojavnih oblika umetnosti. 1.1. Pitanje forme Kao što bavljenje sadrţajem nekog dela zadaje teškoće, ako se ne razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se konstituiše oko predmeta o kojem delo govori i koji čini siţe ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadrţaj/ naziva i sadrţina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo tkivo, tkanje umetničkog dela, njegovu unutrašnju strukturu, tj. pravi sadrţaj), tako isto znatne teškoće izazivaju i problemi vezani za razumevanje pojma forme. Mnogoznačnost pojma forma koji se odrţao još od rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadrţaj, materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih suprotnosti ukazuje na različita značenja pojma forme i 280

ovde se ograničavamo na ona što izdvaja Tatarkjevič u već pomenutoj knjizi Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća određenja: a. Forma je isto što i raspored delova. Suprotnost ovako shvaćenom pojmu forme jesu elementi, komponente, a antički sinonimi ovog pojma bili su srazmernost (simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon ističe da očuvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da je ruţnoća nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra da su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i određen oblik". Ako stoici ističu da je lepota tela u proporciji delova, Avgustin ističe da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa, jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi". Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat. fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su forma i figura spoljašnji raspored stvari, Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. Ovako shvaćenoj formi blizak je današnji pojam struktura (koji označava neslučajne forme oblikovane iznutra zahvaljujući unutrašnjim silama). Forma je, u ovom svom prvom značenju isto što i sistem. b. Forma je ono što je čulima neposredno dato. Suprotnost ovako shvaćenoj formi jeste sadrţaj, pa je u tom smislu u poeziji zvuk reči forma, a smisao reči sadrţaj. Za razliku od forme shvaćene u prvom smislu (a) koja nije čulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla (b) je konkretna, jer se moţe dohvatiti čulima. Ako je u prvom slučaju (a) forma isto što i sistem, u ovom drugom značenju (b) forma je izgled stvari. Tako su već sofisti razlikovali sadrţaj (ono o čemu delo govori) i zvuk reči (kako 281

delo govori). To kako je forma u ovom drugom (b) značenju. Sofist Andomenid kaţe: "Nije zadatak da se govori ono što niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi nije kadar". U vreme renesanse razlikuje se izraţavanje (forma) i misao (sententia), tj. pomisao (inventio, sadrţaj). Ovaj odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraća u 20. stoleću u svim umetnostima. Kandinski kaţe: "Forma bez sadrţaja nije ruka, već prazna rukavica napunjena vazduhom. Umetnik strasno voli formu, kao što voli svoja oruđa ili miris terprentina, jer su to moćna sredstva u sluţbi sadrţaja" (O duhovnom u umetnosti, 1910). c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost ovako shvaćenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo određenje je slično prethodnom (b) ali dok obuhvata i crteţ i boju, ovdo tređe shvatanje (c) obuhvata samo crteţ, i kaţe se da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura predmeta". Za razliku od prethodnog određenja forme koje pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori o crteţu da je sličan formi, a F. Cukaro (XVI stoleće) smatra da je crteţ forma bez telesne supstance. U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između slikara i crtača pa se postavilo pitanje čemu dati prednost: crteţu ili boji; u akademskim krugovima je tada crteţ imao prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan crtač, mada i prosečan kolorist, dostojnijiji poštovanja nego onaj koji osećajući dobro kolor loše crta". Od pojave Roţe de Pila i rubensovaca (XVII stoleće) boja je ravnopravna sa crteţom i ovaj spor je prestao, mada je još Kant pisao da je u lepim umetnostima "suštinski momenat crteţ". Rezime (a - c). U izloţena tri tumačenja forme ova se vidi kao (a) sistem, (b) izgled i (c) crteţ, a to je posledica različito formulisanih pitanja tokom povesti. Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u umetnosti vaţna jedino forma (a) 282

ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je vaţna forma (c) ili boja, a u XX stoleću: da li je vaţna jedino forma (b) ili i sadrţaj umetničkog dela? Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmišljanja o fenomenu umetnosti, naredna dva se formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku. d. Forma je pojmovna suština predmeta. Ovakvo određenje forme (entelechia) srećemo kod Aristotela; suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe formu kao suštinu date stvarnosti, kao ono što u svakoj stvari predstavlja njenu suštinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u razmišljanjima o umetnosti. Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer, ako je lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma. Tako se lepo počinje određivati zavisno od metafizičke suštine stvari: lepo počiva na sjaju supstancijalne forme koji se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo leţi u formi, onda je svako biće lepo jer svako biće ima neku formu (Bonaventura). Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX stoleću: P. Mondrijan piše da je "moderni umetnik svestan toga da je doţivljaj lepoga kosmički, univerzalan"; on takođe smatra da "nova umetnost izraţava univerzalni elemenat putem rekonstrukcije kosmičkih odnosa". e. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. Na ovaj način pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono što intelekt nije proizveo već mu je dato spolja. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt moţe na takav i samo na takav način da percipira i shvata iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono što čini da se raznovrsnost u pojavi moţe urediti u izvesne odnose ja nazivam formom pojave", piše Kant (Kant, 1990, 51). Tu apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je stoga opšta i nuţna. Budući da o lepom 283

odlučuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po Kantu, ne pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim formama čiji je izvor u subjektu (Tatarkjevič, 1980, 212237). Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler, 1841-1895) nastoji da formuliše tu zakonitost prisutnu u umetničkom delu; njegovo istraţivanje svodi se na istraţivanje autonomnih zakona mašte i njenih pravilnosti i on dolazi do zaključka da je umetnost svesno i namerno, stvaralačko razvijanje vizuelne prirode a da je naše viđenje transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga ne utiču racionalno znanje i praktično odlučivanje; stvaranje slikara nije ništa drugo do razvijanje iskonske sposobnosti viđenja. U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti, Fidler ističe da umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, već početak i kraj njene delatnosti leţi u stvaranju likova koji kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). Umetnost stvara formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za njega. Naše viđenje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima više načina viđenja, onda postoji i više formi, pa Hajnrih Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama, tj. o načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme viđenja" (linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena forma, raznovrsnost - jednoličnost, apsolutna jasnoća relativna jasnoća, itd.) smatra da "pre postoje forme, nego forma".

284

1.2. Struktura umetničkog dela Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u najznačajnija istraţivanja strukture umetničkog dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta. Ovde još jednom ističemo razliku umetničkog dela i estetskog predmeta: umetničko delo je predmet posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu zauzimamo određeni stav; za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne psihofizičke delatnosti", drugim rečima zahteva se realizovanje estetskog doţivljaja. Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je rezultat odnosa subjekta prema umetničkom delu, pa je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet; konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom doţivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazeći od estetskog akta, pa su neki psihološki orijentisani estetičari (kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatrača, sa čim se ne bismo mogli sloţiti, pre se moţe reći da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od umetnika do nas stiţe kao shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od strane dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije dobijene su u estetskom doţivljaju i nazivamo ih, kao što smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom što nam je ostalo u svesti nakon završetka koncerta, znači govoriti o jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti. 285

Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom doţivljavanja dela pri-dodato, ali mogućnost pridodavanja već je prethodno bila prisutna u delu (kao mogućnost); ovo konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak da kad govorimo o umetničkom delu ne govorimo o nekom predmetu među drugim predmetima već o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrţi još nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije (nečeg duhovnog, nematerijalnog) a što je već prethodno fiksirano, sugerisano od strane umetnika. Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omogućuje da umetničko delo nadţivi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao što stare stvari oko njega već da vodi poseban način ţivota u vremenu različitom od realnog vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan viši estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima čitavo društvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta sveta koji okruţuje to druš-tvo i menja se s promenama intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden, 1991, 86). "Duhovni sadrţaj dela" se ne moţe dokučiti razumom već čulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo što je duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo"; to duhovno prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontičkih slojeva umetničkog dela, kojom ono i istorijski čuva svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim rečima: kako je moguće imati niz različitih objektivizacija umetničkog 286

dela (različitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje govorimo o identitetu umetničkog dela, o njegovoj originalnosti, samosvojnosti, neponovljivosti? Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tačno, da je ono satkano iz više slojeva od kojih jedan kao nosioc omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N. Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za ţivi, primalački duh (tj. za posmatrača): (1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to su platno, boje, papir, linije, reči, zvučni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, činjenica je da mi vidimo više od onog što se moţe videti, čujemo više od onog što se moţe u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko delo omogućuje da se u duhu čuje kompoziciono jedinstvo, mi tako čujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina". (2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni sadrţaj i izraz je onog što u umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izraţava nešto što postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ţivot, u slici svetlost i prostor; u pesništvu je pozadina sklop reči i "prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu čini uspostavljeno jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je ono već završeno. Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje boja, a crteţ papir i crte; umetnik moţe oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan. Međutim, na slici se vidi predeo, scena, deo ţivota (a to pripada pozadini, što ni sam posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s 287

oblikovanjem prednjeg plana. Različitost planova tu se pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije. Kako isto viđenje opaţa realne i pojavne stvari trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postiţe ograničavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji će biti prikazani (na taj način slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja). Okvir ističe pojavljujući sadrţaj slike, odvaja pojavljujuće od realnog bića. Okvir sluţi derealizaciji i suprotstavlja se neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo; ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje, tj. ograničavanje realnosti. Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već da proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje već na dovođenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45). Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni, prednji plan moţe biti nosioc sadrţaja koji egzistira na sasvim drugi način od načina na koji postoji prednji plan. Drugim rečima: kako duhovno moţe egzistirati u materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva različita načina? Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan određuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija dopušta samo određenu vrstu oblikovanja, 288

ovde se zapaţa da duhovno determiniše materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi u materijalnom tako se moţe objasniti time što se "duhovni sadrţaj bez sadejstva ţivog duha ne moţe naći u oblikovanoj materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" već samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadrţaj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110). Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno drugačiji način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu stvarnost umetničko delo nije sklono propadanju, već poseduje transistorijsku prirodu; moţe se odvojiti od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad nepoznati sadrţaji. Svi naknadno realizovani "sadrţaji" ostaju na liniji onog sadrţaja koji je objektivisan sa nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima). Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leţi u sledećem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moţe nešto irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moţe materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije materijalno. Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od realnih stvari time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Moţda je teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa se pojam realnosti suţava svođenjem na ono što je materijalno. Iz ovog moţemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u mogućnosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima određenu novčanu vrednost, tako isto igračka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta 289

kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri vaţi i za umetnička dela. Dok je bio samo mogućnost, dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju su mu određivali kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanđela, prateći pogled Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi. Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao što bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije ništa drugo do imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti. Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno isključuju se svi posebni rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o umetnosti te se u središte istraţivanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva knjiţevna dela. Sloţimo li se s tim da je knjiţevno delo realan predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom slučaju određenog romana) i mnoštva odštampanih egzemplara; nadalje, ako je sadrţaj romana doţivljaj umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doţivljaj onog koji delo kasnije čita, jasno je da ova dva sadrţaja nikako nisu identična. Kao što u prvom slučaju naspram jednog dela imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju naspram doţivljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih doţivljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno, tako i u odnosu na autora. Ako svako novo čitanje obrazuje istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi pri pokušaju da se odredi struktura knjiţevnog dela a na 290

osnovu koje tek moguće je govoriti o njegovom identitetu. Tome treba dodati i različite moguće pristupe knjiţevnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je moguće da jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja. U knjiţevno delo, ističe Ingarden, ne spadaju sudbina, doţivljaji ni psihička stanja autora, kao ni njegovi doţivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doţivljaji čitaoca (Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od više različitih slojeva. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjiţevno delo ne treba posmatrati kao skup slučajnih elemenata već prevashodno kao organsku građevinu, kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25). Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako knjiţevno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlači da bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjiţevno delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgrađenih zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7). Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu odgovarajućih estetskih osobina (56). Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih 291

osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su uzvišeno, tragično, demonsko, sveto, tuţno, potresno itd. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihička stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve proţima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on određuje kao metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko delo (Ingarden, 1960, 310-2). Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ţivotu retko realizuju; njihovom pojavom knjiţevno umetničko delo dospeva do svoje najviše tačke i osobitost knjiţevnog dela moţe se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314). Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo potvrđuje da je knjiţevno umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u estetičkim istraţivanjima budući da se javljaju u svim umetničkim delima: u knjiţevnim i muzičkim, u slikarskom i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da dokaţe kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moţe primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje raznorodnih komponenti (a što smo u knjiţevnom delu mogli videti kao jezička zvučanja, značenja, predstavljene predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i razgraničenja već da ostaje član celine i da (4) među raznim 292

osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost (Ingarden, 1991, 32). Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena knjiţevnom delu a ako tako nešto čini Hartman, to je, smatra poljski filozof, stoga, što Hartman ne definiše precizno pojam sloja već ga koristi u dva značenja što mu omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u knjiţevnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden. Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvući sledeće: kad piše o muzičkom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se sastoji od određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vaţi i kad je reč o knjiţevnom umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i završeno, određeno početkom i krajem. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja imaju takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je završeno i ne uključuje se u continuum vremena realnog sveta. Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu budućnost. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).

293

2. Stvaranje umetničkog dela Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se sluţimo u uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija) određene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako: kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatrača; tako se otvaraju problemi recepcije i umetničkog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i tumačen kao fantazija, čulna predstava, ekstaza, ili opaţaj višeg reda, jeste osetljivost za predmet (na šta je svojim prvim analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on podrazumeva i stvaralački proces koji je Gete (J.W. Goethe, 1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja između prirode i čoveka pri čemu umetnik nadmašuje prirodu i dospeva do boţanskog (ili kako Gete kaţe, demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda". a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč, treba istaći da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva novijeg datuma; kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost (shvaćena kao techne) "obrađivanje stvari po pravilima", dok pojam stvaraoca i stvaralaštva implicira slobodnu delatnost. Umetnik po njihovom mišljenju ne stvara već reprodukuje; on se ne upravlja po slobodi već po zakonima, te stoga umetnost ne sadrţi stvaralaštvo; priroda je savršena i čovek je duţan da svojim delanjem postaje sličan njoj. Posao umetnika što podleţe zakonima jeste otkrivanje zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio 294

viđen pre kao otkrivač no pronalazač (Tatarkjevič, 1980, 239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost, niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik. U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane, naročito one za svečanosti i zabave, i imale su naziv nomoi (što znači zakoni); slično je bilo i u likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograničena proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru smatrajući ih jedino valjanim i savršenim; tim proporcijama koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (što znači: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok je po mišljenju autora poznoantičkog spisa O uzvišenom moguće da se nauči uzvišenost pa čak i pisanje poezije ako se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima reč, govorilo se drugačije: poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni laţno; Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve, a Filostrat je u mašti video ono što je zajedničko poeziji i umetnosti. U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam poiein dva izraza: facere i creare, ali oba su značila isto. Do promene dolazi tek s pojavom hrišćanstva kad se izraz creatio počinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini poseduje moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo); takva delatnost vezuje se isključivo za boţju delatnost pa se creatio više ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja još jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralaštva. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podraţava lepo a ne da ga izmišlja, on mora da podraţava a ne da stvara; stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se pridrţava pravila pa je smatrana za umenje ali 295

ne i stvaranje. Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana; doduše, demiurg, o kojem čitamo u Platonovom dijalogu Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz čega, već iz materije i preegzistirajuće ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne kao tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin davanja postojanja shvaćen kao trajno stanje. Iako su Grci imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar, kako ističe Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d). Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg postoji ali da je ono isključivo atribut boga. Učenje o stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrišćanske religije; Toma Akvinski smatra da se sama činjenica stvaranja ne moţe dokazati, ali da na pitanje da li je svet postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema odgovora, pa činjenica da je stvaranje izvršeno u vremenu jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne implicira pojam početka; svet nije stvoren u ovom ili onom trenutku, već je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralaštvo dakle postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni. Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme kad ljudi počinju da osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino smatra da umetnik izmišlja svoja dela; tada se po prvi put čuje da umetnik unapred određuje svoje delo (Alberti), da on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da umetnik realizuje svoju viziju (Mikelanđelo), te da se umetnici (slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze). Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem N. Kuzanskog, pojam creatio počinje da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmišlja nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slično bogu. Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako 296

vaţan i za nauku i za umetnost koja više ne podraţava prirodu, već je u moći umetnosti stvaranje nove stvarnosti. Kasnije će se i u oblasti nauke priznati stvaralačka imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju kao oblasti stvaranja iz slobode. U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija, već je stvaralaštvo bilo shvaćeno kao sazdavanje fiktivnih bića. Ovako tumačen pojam stvaranja najviše se sreće u poeziji i razlikuje se od teološkog: jedino pesnik čini da nešto iznova nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez laţi da postoje. Pesnik Kolridţ je pisao da u "umetnosti imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju"; u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj način upotrebe tih pojmova toliko se odomaćio da se kasnije, kad se počelo govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci, ljudima činilo kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i početkom XIX stoleća Vilhelm fon Humbolt (W.v. Humboldt, 1767-1833) piše da je "umetnost predstavljanje prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda moći mašte". Tako u prvi plan teorijskih istraţivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje i mašta. Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata ljudske delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo umetničke nego i naučne i tehničke. Ima pokušaja da se stvaralačka dela odrede pojmom novine, ali to je problematično jer je nov svaki proizvod. U stvaralaštvu, jasno je, ne odlučuje samo novina već i viši nivo delovanja, veći napor, veća efikasnost, duhovna energija a sve to ne da se meriti. Ljudi cene stvaralaštvo jer proizvođenje novih 297

stvari unapređuje ljudski ţivot i proširuje njegove okvire; s druge strane ističe se kult stvaralaštva i kult nadljudske sposobnosti; "u korenu svakog stvaralaštva nalazi se posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi" (Stravinski). Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije mnogo isticalo jer je najviše savršenstvo bio sam kosmos, sada se misli da nije vaţno šta se stvara, nego da se stvara. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralaštvo (Tatarkjevič, 1980, 238-256). b. Fantazija Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba subjektivna staralačka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod postaje radi drugog, radi neposrednog posmatranja i doţivljavanja od strane publike; ta delatnost umetnika naziva se fantazija. Tokom helenskog, i u potonjem helenističkom periodu srećemo pojam podraţavanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona sreće se razlika između realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u njegovoj svesti, a nekoliko stoleća kasnije Filostrat praveći razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia). * Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino (pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao snaga zamišljanja stvara slikovite produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz nastao je od glagola eiko (a što znači: biti sličan, izgledati). Eikasia ima dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan odraz. Ta dvostrukost karakteriše fantaziju (odnosno maštu): (1) fantaziju moţemo shvatiti kao izvornu delatnost koja uočavajući sličnost otkriva veze i time omogućuje da se 298

pojavi nešto novo (tu je reč o fantaziji u njenoj ontološkoj funkciji) i (2) fantazija moţe predstavljati delatnost koja obnavlja sačuvane dojmove, reprodukujući ih kao "prividne slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije, prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predočavanja "irealnog" Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj tek pamćenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika". Sećanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga sebe (Platon). Zato su maštu smatrali izvornim oblikom "viđenja". Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte i svetlosti (phaos). Budući da je vid čulna pojava fantazija (phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez svetlosti ne moţe videti (De an., 429a). Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne slike" kojima pobuđuje strasti. Ali, pošto ona ne doprinosi neposredno ontološkom određenju sveta (jer zaostaje za razumom u svesti), ona se moţe smatrati igrom ljudskog duha (Grassi, 1981, 169-171). * Iako još 1575. španski pisac Huan Uarte (J. Uarte) izjavljuje da "onaj ko hoće da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se odnose na razum", budući da ono što čini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim što čini logičara, prvi koji u novom veku maštu uzima za centralni pojam svojih razmatranja jeste Đanbatista Viko (G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka on ističe kako je pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva čovečanstva. Mašta je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi; stanje mašte je prvo psihološko stanje koje dolazi posle ţivotinjske čulnosti pa je teologija mogla nastati samo na tlu pesničke mudrosti. Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja Vikovo shvatanje izloţeno još 1721. da je područje pesničke 299

funkcije ravnopravno s područjem razuma; to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji će nekoliko godina kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne oblasti saznanja. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo reči) teoriji mašte i čulnog saznanja omogućiti da postane nezavisna nauka; on je zapaţanja o mašti i čulu za lepotu o kojima uveliko pišu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo, Hačeson) organizovao u briţljivo izgrađen sistem i tako stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s lepotom. * O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel; ona je stvaralačka sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji slušanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog što postoji i (b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika. Zato umetnik nije upućen na uobraţenja koja je sam proizveo već mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znači da on mora da crpi iz preobilja ţivota a ne iz preobilja apstraktne opštosti, pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao /kao što je to u filozofiji/ već stvarno spoljašnje uobličavanje. Umetnik stoga mora "u tom elementu da ţivi i u njemu da se odomaći"; on mora da je mnogo video, kaţe Hegel, mnogo čuo i da je mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što se oduvek odlikuju jakim pamćenjem. Od umetnika se, dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadrţavanje onog što se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat fantazije bio bi, po mišljenju Hegela čije izlaganje ovde sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi u 300

spoljašnjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i (b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280). Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije, filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude shvaćena u formi filozofske misli. Hegel ističe da umetniku filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na filozofski način, on time čini nešto što je umetnosti, u pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak umetničke fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutrašnjoj racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava, već u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga ono što u njemu ţivi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama čiju je sliku i oblik primio u sebe (Hegel, 1970, 281). Bez promišljenosti, bez odabiranja i razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom sadrţinom koju bi hteo da uobliči i budalasto je verovanje, misli Hegel, po kome pravi umetnik nije svestan onoga što čini. Umetničko delo stoga nije proizvod čistog zanosa, ili nesvesnog. Onu stvaralačku delatnost fantazije kojom umetnik postiţe da se ono što je u njemu samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni lik Hegel naziva talenat i genije. Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta energija nešto su posve subjektivno jer za duhovno stvaranje moţe biti sposoban samo subjekt koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda kada se do nečeg novog dolazi pomoću invencije, tj. pomoću nadahnuća a ne metodičkim proračunom. Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere (rađati) i imenici genus (rod) posvećeno je mnogo radova. Smatra se da je genij svojevrsno boţanstvo arhajske rimske religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije Rima, 301

boţanstvo ţivotne snage pojedinog čoveka, grupe ljudi, porodice ili grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili izvora... Svako od pomenutih bića imalo bi svo genija. Najpre se javlja ljudski genij, nešto slično pojmu ljudske duše ali i različito od nje. Duša (lat. anima, što ukazuje na vezu sa disanjem) je dvojnik čoveka, samostalno biće što ţivi u njemu, predstavljeno kao neki mali čovek ili senka, koja odleće za vreme sna, nastavlja i posle smrti čovekov ţivot, a genije je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro da se ne sreće na nadgrobnim spomenicima posvećenim podzemnim bogovima što vladaju nad dušama umrlih. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II, 2, 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu dušu čoveka, kao ţivot i kao čovekovo "ţivo ja". Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom najznačajnijem delu O državi božjoj (VII, 13) sledeći gramatičara Varona kaţe "Genij je bog koji vrši nadzor i ima vlast nad svim što se rađa"; na drugom mestu, nastavlja Avgustin, Varon kaţe kako je "genij razumska duša svakog pojedinog čoveka, tako te je svaki pojedinac poseduje, dok je takva duša sveta - bog; time se vraćamo na to da bi trebalo verovati, kako je duša sveta sveopšti genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveopšti bog koji rađa, a drugi je duša pojedinog čoveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnoštven i takvih genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, označavan i grčkim izrazom demon (daimon) postepeno počinje da asocira na zlog čovekovog demona kao što ima i dobrih demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o borbi sila svetla i tame, dobra i zla. U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao anđeo i mada se reč anđeo upotrebljava i za neţive stvari, stihije kojima bog kaţnjava ljude, u svetim spisima 302

anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna duhovna nadljudska bića obdarena višim razumom, slobodnom voljom i višim moćima; anđela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao što je bio slučaj i sa demonima). Pošto je verovanje u demone oslabilo, sredinom 16. stoleća počeo se širiti isti termin u svom modernom značenju; postao je ekvivalentan latinskom terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju nadahnuća. Takva kombinacija ideja odigrala je značajnu ulogu u estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je, naročito u Engleskoj, korišćena kao oruţje u napadima protiv klasicizma i estetičkih pravila. Boţansko nadahnuće suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj preromantički engleski iracionalizam duboko je uticao na nemačke pisce; međutim, kad se ideja o stvaralačkom geniju uzme za osnovu estetike, ona očigledno ruši svaku teoriju pa se zato pokušalo s traţenjem sinteze između suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Definišući genija i kao sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u umetnosti". Po Kantovom mišljenju genije moţe da stvori slike koje prelaze granice apstraktne misli; pritom on ne sledi nikakva pravila, ali pruţa uzor po kome se pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini skladniji, pogodniji uzor nego što sam genije moţe načiniti (GilbertKun, 1969, 284-5). Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik koji moţe biti "pravi tumači ţivota i svemira" i zato Ţan Pol ističe (1804) da svako ljudsko biće nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog, sve moguće karaktere, a da se genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir ljudskih moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na 303

jasnom danu; po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje srećemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon Hardenberga, 1772-1801) koji kaţe da je "poezija izvorna apsolutna stvarnost". Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj su najodlučnije dali pečat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Dţon Lok (J. Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18. stoleću obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa; ovog puta pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok. Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski pesnik Viljem Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo pesničkog genija koji, budući da je vidovnjak, ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je beskonačno (tj. prava priroda svih običnih stvari) a njegov organ je duhovno čulo, sposobnost koja se razlikuje od razuma koji daje samo međusobne mere stvari. Duhovno čulo je neko pročišćeno čulno opaţanje - vizionarska sposobnost. Slično će govoriti i Vordsvort (Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i poslednja od sveg znanja (...) besmrtna kao srce čovekovo (...) a pesnici su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine". Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer da bi čovek postao pesnik mora se odreći onog što ţeli da postane. To odricanje, smatra danski filozof, je očaj a iz očaja nastaje plamena ţelja koja rađa poeziju i zato uţivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, rađa se u očajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov 304

bliski prijatelj Kolridţ (S.T. Coleridge) kad kaţe da nas "pravom sistemu filozofije - nauci o ţivotu - najbolje moţe naučiti filozofija". Iako u engleskom jeziku reč "filozofija" često svašta znači, ovde treba obratiti paţnju na to da Kolridţ ne govori o pesniku-filozofu već o pesniku i filozofu; za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo preuređuje već dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje večnog čina stvaranja u konačnom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa, razrešuje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332). Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu dvojnika; srećemo je u raznim oblicima: blizanci, zamenjena braća, sen što se odvaja od čoveka, lutajuća duša koja se ne moţe upokojiti, romani o vampirima, a među najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik. Peterburška poema), Akakije Akakijevič (Gogolj, Šinjel); ovde se treba prisetiti i romanse ranog Čajkovskog na stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren završava stihovima: Moj geniju, moj anđele, moj druže. *** Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat; po shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljašnje pojave. Onaj ko ima talenta moţe nešto da postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti. Otuda se talenat bez genija ne uzdiţe visoko iznad spoljašnje rutine (Hegel, 1970, 282). Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog izvođenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku. Postoje različita mišljenja o nastanku nadahnuća; verovalo se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog nadraţivanja (ali, kaţe Hegel, Marmontel je pričao kako je 305

u Šampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće), ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se odluči da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadrţinu u obliku ţivotnog podsticaja neće u tome uspeti); ima i onih koji su smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog umetnika, jer, moţda je vlastito raspoloţenje povod koji (potičući iz unutrašnjosti) moţe pokazati sebe kao gradivo i sadrţinu. No, treba imati u vidu da su najveća dela nastala pod uticajem nekog sasvim spoljašnjeg povoda (Hegel, 1970, 285-287); kao primer Hegel navodi antičkog pesnika Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najveća dela u istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudţbine a ne oduke umetnika. 3. Recepcija umetničkog dela Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan pojam autonomnog umetničkog dela, kada je poljuljano učenje o supstancijalitetu dela; kao parcijalna metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da se, po rečima H.R. Jausa, "ni struktura umetničkog dela ni istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se suština umetničkog dela više ne moţe određivati nezavisno od njegovog delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje srećemo na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde se ukazuje na nesklad između geneze i vaţenja i na primeru grčkog epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine preţive svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po rečima Jausa, delo iz prošlosti "još uvek nešto govori" zato što "forma shvaćena kao karakter umetnosti koji premaša praktičnu funkciju svedočenja o određenom vremenu, omogućava da 306

značenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući kojem nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj način savremeno, nezavisno od promena u vremenu" (Jaus, 1978, 353). Budući da u umetnosti nema pravog napretka već da svako delo doseţe koliko moţe, kao i da moţemo razlikovati umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije umetničkog u umetnosti, umetnička dela, noseći u sebi trajne odlike uma, čine nam se kao prikaz opšteg poloţaja čoveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodišta novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge strane sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366). * Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se i kako posmatrač odnosi prema delu. Kako je moguće sagledanje onog bitnog samog dela. Za estetsku percepciju je karakteristično da nas vraća onom prvobitnom, onom što je ispod površine postojećeg; to nije saznajna percepcija, i po rečima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman, 1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne teţi objektivnoj povezanosti stvari, već posve drugačijoj povezanosti koja postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu viđenja" (str. 63). Estetski odnos prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu, već emotivnu, osećajnu dimenziju. Subjektivno se moţe objektivisati jer jedini kriterijum nije više u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad moţe biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski, nuţno ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok percepcija u realnom svetu teţi istini, estetska percepcija, bez interesa za istinu i stvar kreće se slobodno, dovodi u blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje, us307

postavlja jedinstvo "nemogućeg", tu stupa na scenu moć mašte, igra mogućnosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono preko čega bi naša čula u svakodnevnom ţivotu prešla; u njoj se tematizuje ono nečulno, ono što je u pozadini stvari, pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno. Istraţivanje recepcije dela od strane posmatrača i interpretatora umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita mogućnost saznanja, da se prihvati estetsko neposredno saznanje na način kako ga je teorijski omogućio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj estetike dao čitati kao povest priznavanja čulnosti, piše Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu Smisao slike i čulni organi ne bi iščezao u umetnosti sadrţan zahtev za filozofijom. Naprotiv. Svako umetničko delo iznova postavlja taj zahtev, ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta značenja koja mogu da vaţe kao čulno organizovani smisao, za koji u jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm, 1987, 1-2). Tako se, po mišljenju ovog savremenog estetičara, identitet dela moţe odrediti kao proces prikazivanja u medijumu čula; kada je o slikarstvu reč, slikar ne premešta stanja stvari u uslove površine (dakle, nešto trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno), već slika samo gledanje. Budući da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska refleksija svoje vodeće osnovne kategorije (teorija, evidencija, perspektiva) preuzima iz vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora štititi od tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva da reši jeste kako ideja, odnosno duhovno moţe biti zaronjeno u čulnost, kako u čulnom moţe prebivati nečulno; moderna umetnost, prezentujući smisao (npr. apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iščitava iz kanona realnosti, moţe, po mišljenju ovog savremenog nemačkog autora, da pruţi pomoć gledanju i razjasni 308

"smisao" čulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U čemu bi bila razlika između realne stvari i jednog umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opaţanje mogu se na nekoj običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti, a da se njena supstanca ne menja. Kada je o slici reč, promena jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o slici reč, ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za površinu (Boehm, 1987, 13). a. Estetski doţivljaj H.G. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao takvo svet za sebe, tako je i ono što je estetski doţivljeno (kao doţivljaj) udaljeno od svih istinskih veza. Izgleda da je upravo određenje umetničkog dela da postane estetski doţivljaj, tj. da onoga koji doţivljava jednim udarcem istrgne iz sklopa njegovog ţivota snagom umetničkog dela, a ipak da ga istovremeno veţe za celinu njegovog opstojanja (Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt saznanja i estetskog doţivljaja ne moţe biti isti, jer estetski doţivljaj vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne moţe svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i određuje kao stav kojim se prilazi umetničkom delu i čini ga niz funkcija i akata kojima se shvata estetski predmet. Estetski doţivljaj počinje "kad se na fonu opaţenog ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki posebni kvalitet (obično kvalitet oblika), koji onoga što doţivljava ne ostavlja hladnim", već ga prenosi u osobeno stanje uzbuđenja. Uzbuđenje izazvano ovim kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom emocijom"; ona je sastavljena iz mnoštva momenata i odlikuje se teţnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta. Estetski doţivljaj je celina izdvojena iz prirodnog 309

toka svakodnevnog ţivota; stoga onaj ko estetski doţivljava nije usmeren realnim stvarima već prema kvalitetu kao takvom. Estetski doţivljaj teţi konstituisanju estetskog predmeta kao kvalitativne tvorevine. Moguće je uočiti tri elementa estetskog doţivljaja: (1) emocionalni /estetsko uzbuđenje, uţivanje/, (2) aktivno-stvaralački /obrazovanje estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/, (3) pasivni, primajući /očigledno poimanje konstituisane kvalitativne tvorevine/. U poslednjoj fazi doţivljaja nastupa smirenje, u njoj se vrši kontemplativno, emocijama proţeto intencionalno osećanje konstituisanog estetskog predmeta. Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet; od estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vrši na osnovu iskustva, već u čisto saznajnom stavu (Ingarden). * Kao rezultat istraţivanja u psihologiji u poslednjih sto godina postoji mnoštvo radova koji se bave doţivljajem lepog i umetnosti: istraţuju se osobine, tok, komponente i psihički stav koji prati doţivljaj lepog; za ovaj doţivljaj koriste se nazivi estetski doživljaj, estetsko saznanje ili estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije uopšte bilo istraţivanja doţivljaja lepog i umetnosti; ako takva istraţivanja nisu bila u prvom planu to beše stoga što se u sagledanju lepog nije videla nikakva teškoća: smatralo se da je za viđenje lepog dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti samorazumljivo onog časa kada je poljuljana velika, klasična teorija lepog, a to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleću. Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog doţivljaja i nije tako jednostavno: estetičari su izdvajali osobine različite od lepog (a njemu istovremeno srodne, kao što su uzvišeno, tragično ili komično) i uključivali ih u 310

estetski doţivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje estetskog doživljaja i doživljaja lepog; pomenuti vidovi doţivljaja razlikovali su se od umetničkog doţivljaja i sve je to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doživljaj ne mogu identifikovati pošto se tu radi o pojmovima različitog obima. Prve opise estetskog doţivljaja kao sposobnosti uma (koja omogućava taj doţivljaj) srećemo kod antičkih filozofa. Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha potrebnih za saznanje estetskih doţivljaja; uverenje da ljudi imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to sledećim rečima: "Nikad neće ugledati sunce oko koje nije postalo sunčano. I nijedna duša neće videti lepo, ako i sama nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je značilo da lepo u svetu moţe videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod Aristotela srećemo opis estetskog stava; on razume se, ne koristi izraze estetski stav ili estetski doţivljaj ali kod njega nalazimo odlike doţivljaja koje primamo kao gledaoci; ističe (1) doţivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i slušanja; taj doţivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa čovek deluje kao začaran. Nadalje, taj doţivljaj (3) moţe imati različite stepene jačine (i za razliku od drugih doţivljaja i kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo čoveku i (5) potiče iz čula, a prijatnost te vrste (6) ima poreklo u utiscima. Ukazujući na ove karakteristike estetskog doţivljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već Aristotel je, po rečima Tatarkjeviča, više no jasno istakao posebnost estetskog doţivljaja (Tatarkjevič, 1980, 301-302). Ako su se tokom srednjeg veka zadrţali antički pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je estetski doţivljaj vezan za gledanje i slušanje to je razlog što su srednjevekovni mislioci nastavili da traţe to unutrašnje čulo duše, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji dozvoljava da se se opaţa lepo. Ako se lepo moţe opaţati zato što u sebi imamo ugrađenu ideju lepog (M. Fičino) 311

Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna "pokornost duše". Uskoro se postavilo pitanje koje to moći intelekta mogu da dokuče lepo; da li su one racionalne ili iracionalne? Racionalno shvatanje čulnog doţivljaja (oslanjajući se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do vremena baroka kada Vinčenco Gravina piše da se doţivljaji vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time što iracionalna osećanja ovladavaju intelektom dovodeći ga do stanja zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću (delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga, da ne misli na stvaralački, već primalački, estetski doţivljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske doţivljaje došao nam je u 18. stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja sluţi raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto). b. Pojam ukusa Skriveno čulo za koje Ciceron kaţe (De oratore, III, 50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajući se na prave razloge, jeste sposobnost koju su u XVIII stoleću metaforično nazivali "ukusom"; kada se odustalo od pokušaja definisanja lepog koje se svakom činilo drugačijim (a što je onda vodilo u relativizam) došlo se na ideju da bi teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj. jednom teorijom estetskog doţivljaja. Tako nešto moglo se dogoditi u vreme intenzivnih psiholoških istraţivanja kakvo je bilo doba prosvećenosti; ovom pojmu je tada poklanjana tolika paţna da je čitavo to stoleće nazivano stolećem kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje, kao razlikovanje jezika i nepca, koje pretiče razmišljanje (Dalhaus, 1992, 13). Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje umetničko tumače ukusom počinje da jenjava i u prvi plan 312

istraţivanja dospevaju pojmovi umetnosti, umetničkog stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma ukusa reč, odmah treba podvući da se od samog početka on nalazi u suprotnosti s intelektualističkim načelima, iako su intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa. Za Baltazara Gracijana, koji među prvima koristi ovaj izraz, čulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih naših čula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje (cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa (gusto). Tako se već na početku sugeriše kako se pod pojmom ukusa misli i na jedan način saznanja a to opet znači da ukus nije ništa privatno već prvenstveno društveni fenomen. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz određenja pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i uma i da prosvećeni um, u skladu sa srcem, uvek bira ispravno među suprotnim i sličnim stvarima (gospođa Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni osećaj usađen u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad moţe steći, dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao osećaju kojem uvek godi da bude u skladu s onim što potvrđuje razum, pa je on vredna pomoć čoveku pri razlikovanju istine i dobra; u Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i oštroumni sud na temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito, dobro i lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izveţbano razmišljanje, spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje istinu od laţi, savršenstvo od nesavršenstva. * U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) postavlja pitanje da li se moţe dati pravilo ukusa za osećaj lepoga. Osećaj za lepo ne moţe se 313

razumeti kao neka predstava koja u nekom (moţda istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato što je osećaj za lepo jedno iskustvo, njegova opštost čini se krajnje upitnom. Osećaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao što su to i individue koji taj osećaj poseduju. Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i teško mogu biti osnova iz koje bi se mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Zato iz te teškoće estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava osećaj lepoga, u mnoštvu različitih estetskih sudova. Ali, budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na opštosti osećaja za lepo, način utemeljenja u estetici rađa dilemu jer, niti se opštost suda ukusa moţe pokazati kao nešto što počiva na subjektivnoj proizvoljnosti osećaja, niti iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. Kada je reč o predmetu onda njemu uvek odgovara jedan određeni sud, mada ima i mnoštvo pogrešnih sudova. O osećaju ima i tačnih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Osećaj se uvek odnosi na samoga sebe, i zato je svaki osećaj koji imamo istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi samom). Hjum pretpostavlja metafizičku teoriju adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se jedan osećaj moţe videti istovremeno kao istinit i laţan. Pogađa se uvek neka istinitost, ali reč je o takvoj istini da nije jasna opštost odnosa spram istine. Tako se dospeva do onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba sporiti. Ako se na taj način subjektivizuje, lepota se pokazuje ne kao osobina stvari već samo kao posledica individualnog viđenja. Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus; osnovu za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. U tom slučaju moguće je do njega doći induktivno, putem posmatranja koje bi počivalo na eksperimentu. Teškoća je u tome što posmatranje mora biti oslobođeno smetnji svakodnevlja što se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu 314

deduktivnm metodu racionalističke estetike (dedukciji znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum ističe metod indukcije. Da bi se mogao razviti osećaj za lepo i da bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slučajnih, običnih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa sve do naših dana, taj prostor su postali muzeji i umetničke izloţbe; oni su mesto gde se moţe iskusiti lepota koja je zaštićena od svakodnevnog sveta ţivota. Muzeji su postali mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo za posledicu da samo ono što je izdrţalo sud vremena tako što je već dugo predmet divljenja i što je pritom široko prihvaćeno moţe da bude shvaćeno kao lepo. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima umetničko delo (time što je izdvojeno iz sveta ţivota) Hjum ističe i zahtev za "klasičnošću", za kanonom koji će biti opšteprihvaćen. Estetičar, znalac, mora biti oslobođen od svih predrasuda i tako mora iškolovati svoj um da mu ovaj omogućuje uvid u svrhu umetničkog dela. Tako se funkcija uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uviđa diskrepanciju između principijelne mogućnosti i faktičke retkosti opštosti jednoga suda ukusa i zato naglašava da se mora slediti stav manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus. Tako krajem XVIII i početkom XIX stoleća (u Francvuskoj u vreme Revolucije, u Nemačkoj od 1805) počinju da se stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta, kao mesto koje pruţa uslove za kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela oslobođena uticaja svakodnevice i tu se moţemo veţbati u posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela. Međutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje, da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da 315

li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko iskustvo opštevaţeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je izgubljen i Kant će stoga pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca", nastojeći da prevlada ovu empirijsku poziciju kod Hjuma tako što će istaći racionalističku tezu da odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga igra mišljenje. ** Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova shvatanja I. Kant u svojim razmišljanjima polazi od dve pretpostavke. Prva je sadrţana u zahtevu za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila "naučna", što će reći konsekventno izgrađena na sistemu argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne počiva na znanju, te jedna naučna kritika ukusa, tj. jedna filozofska estetika nije moguća. Zato se o ukusu za lepo moţe jednako malo filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu koji dobijamo čulima. U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni problem estetike koji će svoj konačni oblik imati u Kritici moći suđenja. Problem leţi u tome da čisto empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne kritike ukusa, tj. filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi paragraf svoje prve Kritike piše: "Jedino se Nemci sad sluţe rečju estetika da bi njome označili ono što drugi nazivaju kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju je gajio odličan analitičar Baumgarten, naime, da podvede pod principe uma kritičko ocenjivanje lepoga, te da pravila toga ocenjivanja učini naukom. Ali, ovaj trud je uzaludan, jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim najvaţnijim izvorima čisto empirički, te, prema tome, nikada ne mogu sluţiti kao određeni zakoni a priori, prema kojima bi se morao upravljati naš ukus, već, naprotiv, naš 316

ukus čini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili treba ovo ime ponovo uvesti i zadrţati ga za učenje koje je prava nauka (čime bi se pribliţili jeziku i smislu starih, kod kojih, po rečima Kanta, beše vrlo čuvena podela saznanja na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom filozofijom, pa reč estetika upotrebiti delom u transcendentalnom smislu, a delom u psihološkom značenju (Kant, 1990, 52). S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski opšte te da je filozofska kritika ukusa očigledno nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici čistog uma. U okviru opšteg određenja uslova mogućnosti saznanja ima on u vidu doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom koje nam je pristupačno putem čula i da je istinitost tog saznanja uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao učenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kaţe: estetika u psihološkom značenju) ne moţe prevladati empirijsku osnovu iskustva. Estetika, u posebnom značenju te reči, kao učenje o ukusu i prosuđivanje umetnosti, ima posla sa specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su uslovljeni umetnošću, lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje nalazimo u prirodi. Ali, tu je reč o takvom iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima individualno vaţenje. Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i individualni sud ukusa bude opšteprihvaćen; međutim taj zahtev ostaje neutemeljen. Na osnovu toga Kant dolazi do zaključka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije umetnosti nije moguća. Međutim, u Kritici moći suđenja on, moţda iznenađujuće, daje predlog za jednu temeljnu filozofsku estetiku koja bi polazila od opštosti suda ukusa. On je određuje kao "istraţivanje o ukusu kao estetskoj moći suđenja a koje se vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer će kultura ukusa ići, kako do sada tako i ubuduće, 317

svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraţivanja) već jedino u transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59). ** Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. On polazi od teze koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada. Ova definicija ukus o lepom vraća u oblast privatnog dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opšti kriterijum dopadanja. U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764) Kant dopadanje odrećuje kao osećaj za lepo i traţi odgovor na pitanje o opštosti dopadanja tako što bi se odredila mugućnost opštosti osećaja za lepo. Kant u početku definiše osećaj, kao čulni osećaj koji imaju oni koji osećaju zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je reč o zadovoljstvu o kome nema izgrađenog pojma. O takvom dopadanju se moţe jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume da čulni osećaj ne leţi u osnovi suda o lepom, da se sud o lepom zasniva na opštosti dopadadanja neke određene stvari. Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram čulnog osećaja. Nastavljajući se na Berka on unutar "finog osećaja" razlikuje osećaj za lepo i osećaj za uzvišeno (Uzvišeno dira, lepo uzbuđuje). Razlika između lepih osećaja počiva na karakteristikama koje se čulno mogu izdiferencirati. S jedne strane je ono što izaziva jezu, s druge ono što izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju se i objekti koji izazivaju lep osećaj: s jedne strane, ono uzvišeno, mora biti veliko, lepo moţe biti i malo. Fini osećaj zavisi u svakom slučaju od čulnih kvaliteta. Ako se na ovim karakteristikama osećaja hoće utemeljiti estetika, teško je utvrditi neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari 318

izazivalie određeni fini osećaj. Posle svega tog pokazuje se još i da karakteristike osetnih kvaliteta vode razlikovanjima koja su čisto individualna. Kant tako dolazi do zaključka da se "Pomoću osećaja ne moţe objektivno suditi o stvarima" /73/. Sve dok se oko jednog osećaja ne moţemo argumentovano sporiti, dotle nemamo kriterijum za utvrđivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvrđuje pozivajući se na Hjuma. Međutim, suprotstavljajući se Baumgartenu Kant osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od dobrog ukusa. Za razliku od osećaja, kad je reč odobrom ukusu, odnosno, kad je reč o nekom objektu koji nazivam lepim, tada ja ne tumačim svoje individualno dopadanje, već i dopadanje drugih. U svojim razmišljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da je, estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća, kad se ne moţe naći temelj opštosti ovih objektivnih sudova, tj. njihov saznajni kvalitet. Stvar je u tome što nije reč o nekom privatnom dopadanju, već o opštem dopadanju. Kad je pomenutoj opštosti reč, Kant je prinuđen da iznađe dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o nečem što se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na slučajni način odnosi spram drugih, ili je reč o opštevaţećem sudu o lepom. To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da se izabere ono što će se čulima u svakom slučaju dopadati". Argumentišući protiv Hjuma Kant ističe kako se ta mogućnost ne moţe naučiti posmatranjem. Takva mogućnost bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta mogućnost nije stvar privatnog dopadanja već ona pripada transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog osećaja ta sposobnost je "više forma no materija čulnosti". Baumgartenovim jezikom rečeno, tu se radi o predstavi 319

čulno-opaţljivog, a ne o neposrednom osećaju. Kant stoga definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i opštevaţećeg". Ukus je nalik umnom u čulnom prosuđivanju, tj. mogućnost a priori (nezavisna od iskustva). Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost jednog kultiviranog i finog čula". Grupa znalaca moţe da načini izbor koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. To je razlog što Kant određujući pojam lepoga u Kritici moći suđenja sa stanovišta opštosti dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Kant je prvo prinuđen da modifikuje formulaciju "lepo je ono što se dopada" u "lepo je ono što se neposredno dopada", tj. "lepo je ono što nije svrha nečeg drugoga". Dopadanje koje je individualno, pojedinačno, moţe biti prijatno, ali samo ono što se svima dopada, ono što ima opšte vaţenje moţe biti i lepo. Vraćajući se Baumgartenovoj, racionalistički utemeljenoj estetici, Kant nastoji da opštost dopadanja lepog tako utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na subjekt dopadanja već na objekt. Na taj način estetski sud počinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Nešto bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opšte principe čulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja aposteriorno. Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog predmeta koji se sreće u oblasti opaţanja već o ukusu usmerenom na predmete u pojavljivanju, Kant razlikuje čist čulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje čistog oseta i u sebi reflektujućeg opaţaja garantuje opštost dopadanja. Čulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajući se na odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji. "Opaţaj i pojava su različiti kao materija i forma. Materija čulnosti jeste opaţaj, a forma pojava. U pojavi se nešto moţe dopadati i kad ono nije predmet opaţaja. Ono se dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa čulnih 320

predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno čine objekt." Kroz tu napetost opaţaja i pojave, između čulnog i refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog usmereni na objekt i da imaju opšte vaţenje. Sud ukusa pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o načinu kako predmet biva od nas postavljen. Objektivnost suda ukusa čini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo društveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti o pojavi predmeta obezbeđuje objektivnost, tj. opšte znanje zajednice ljudi. S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao osećaju koji vaţi za sve i suprotstavlja moć saznanja i osećaj. Ako moć saznanja posreduje pri tome šta je neka stvar, osećaj bi mogao da nam "kaţe" da li nam je nešto po volji ili ne. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa bude nešto privatno Kant nastoji da pokaţe kako pored stvari koje se samo nekom pojedinačno dopadaju ima i stvari koje se svima dopadaju. Kad je o prvome reč, osnova dopadanja je u subjektu, i dopadanje vaţi samo za pojedinca, a u drugom slučaju osnova dopadanja počiva u objektu. Sud ukusa je takav sud koji počiva na "objektivnim temeljima"; materija nekog predmeta se čulno opaţa, a njegova forma se prosuđuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao problem mogućnost utemeljenja takvih sudova ukusa. Činjenica da ukus poseduje opšta pravila sledi iz toga da su zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi. Međutim, ta se saglasnost ne moţe potvrditi, već se mora primiti kao činjenica. Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa bolje utemelji no što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca). Procenjivanje nekog objekta kao lepog drugačije se vrši no u procesu njegovog saznanja premda 321

nije reč o neposrednom opaţaju, ali, nije reč ni o razumu. Sud ukusa, koji stvari prosuđuje kao pojave, zadobija specifičnu opštost na putu na kome se čulnost zadobija kroz iskustvo. Dobar ukus zadobija se veţbom, njegova osnova je u zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju zakonitost sudovima ukusa. Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji "priroda umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar na kome počiva delatnost genija. Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati nešto kao što to čini priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne vaţi samo za čulno date predmete kao pojave, već i za stvaranje pojavnih predmeta. Drugim rečima: nije stvar samo u proizvođenju stvari na čulni način, već i u imaginaciji. Zato za Kanta nema bitne razlike između recepcije i produkcije, koji su za njega strukturno identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se zajedno sa pravilima proizvođenja "lepih pojava". Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje identično kao priroda. Međutim, kako su sudovi ukusa dobijeni iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zaključka da kritika ukusa nije moguća kao filozofska estetika. Zakonik estetskih sudova, o čemu je govorio Hjum, moţe se uspostaviti samo na empirijskim osnovama. Kantovo isticanje nemogućnosti kritike ukusa usmereno je protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od čulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno razuma počivaju na jasnim ili nejasnim predstavama, već da su prve intuitivne a druge diskurzivne. To ne zači ništa drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost, već pojmovnost i opaţajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla principijelno ništa sa intuicijom opaţaja. Ako sudovi razuma imaju opšte vaţenje, moţe se ono što se 322

opšte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali dokle god se opšta pravila ukusa razvijaju empirijski nemoguća je estetika kao nauka. Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost suda ukusa već da analizira sposobnost ukusa kao estetske moći suđenja... u transcendentalnom smislu; to se podudara sa njegovom izjavom da je našao novi a priori princip za filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja istraţivanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji pred temeljnim problemom opštosti osećaja za lepo. U pitanju da li jedan osećaj ima više privatni /individualni/ ili društveni značaj ponovo se ogleda Hjumova problematika. Kako je po Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao posledica suda znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. opštost osećaja za lepo moţe biti samo empirijski dokučiva. Kako Kant ne ţeli da pođe od takve opštosti, on u svojim analizama osećaja za lepo mora da isključi lični (privatni) osećaj mada nije u mogućnosti da postulira objektivnost tog osećaja kao temelj opštosti. Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je odbijanje "objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma ide se za tim da se rekonstruiše čulno zahvatanje i prosuđivanje nekog lepog predmeta kao objektivno saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao logički sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To znači da kod prosuđivanja nekog predmeta kao lepog ne radi se o tome da se nešto na predmetu procenjuje, već, daleko više - da se prosuđuje način delovanja predmeta na nas. To što jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste osećaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj osećaj jeste predmet suda ukusa, pa se osećaj ugodnosti ili neugodnosti prosuđuje kao posledica sklopa objekta, i s obzirom na to 323

koliko su takvi sudovi opšti. Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet naše analize već su predmet naše analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u subjektu izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili nedopadanja). Prosuđivanje takvog pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i uma (sposobnost ideja), pa pripada moći suđenja. U Kritici moći suđenja Kant ne izvodi (kao što je to nameravao) kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje o prirodi s obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne leţi u samoj prirodi već u pitanju o prirodi sa stanovišta ljudske kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znači da se priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti sopstvenu svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju određeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog dela Kritike moći suđenja. Planirana kritika ukusa, filozofska estetika, analizira sposobnosti refleksivne moći suđenja. Vodeće pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod svakog izaziva osećaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to samo lični osećaj. U estetici kao kritici ukusa nemoguće je unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se empirijska osobitost nekog predmeta već neko opšte delovanje. To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za nas ne moţe se odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o predmetima u našoj okolini mi to činimo s obzirom na njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to da li izaziva određen osećaj. Pojam svrhovitosti treba da 324

ukaţe na ciljeve, svrhe delovanja. Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu ukusa daje nuţne pretpostavke i mogućnosti. Slobodno rečeno, ta svrhovitost je subjektivna karakteristika koju Kant određuje kao apriornu. Kant razvija kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka analitici uzvišenog i dijalektici estetske moći suđenja. Na početku razvija on paralelno sa određivanjem saznajnih sudova specifične elemente suda ukusa o lepom, a što odgovara koncepciji suda o uzvišenom. U zaključnoj dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant vaţeće opšte sudove i podvrgava ih kritici. Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj, neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K. Dalhaus smatra da se teško mogla doneti konačna odluka o tome da li razum, kao suprotnost osećanju, treba da vaţi kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao neposredno čulo za lepo i prikladno, prosuđuje nezavisno od pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa svojim sudovima. Kao posrednička teza javilo se tvrđenje da ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum, razmišljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog postoji neka "prestabilirana harmonija". Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje (sentiment) ili kao čulo bio primarno društvena kategorija te ga je Kant smatrao za opšte osećanje koje se ispoljava i posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u usamljeničkom poniranju u neko umetničko delo. Tako se pojedinac ispoljavanjem ukusa uzdiţe iznad ograničenosti svojih slučajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logički već 325

estetski I. Kant smatrao to što je sud ukusa (a) sud o individualnom, i (b) što je tu reč o suđenju koje zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni posredstvom umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on izraţava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i mada mu je predmet nešto individualno, (d) ukus uvek teţi opštem vaţenjenju. Ovo pretendovanje na opštost je izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je istovremeno neoborivo. Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam niko ne moţe demonstrirati, niti ga moţemo zameniti pukim podraţavanjem. Ipak, kao što je već rečeno, ukus nije puko privatno svojstvo, jer on uvek ţeli da bude dobar ukus. Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za vaţenjem. Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traţenje razloga. Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste moda. Već se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke mode ne sadrţi po sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno činom sviju. Moda, ističe Gadamer, po svojoj volji propisuje samo takve stvari koje bi mogle biti i drugačije; tako moda stvara jednu društvenu zavisnost kojoj se teško moţemo odupreti. Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu moć razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne podleţe, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi drţimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer, 1978, 64-6). 4. Estetske i umetničke vrednosti

326

Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a posebno, umetničkih vrednosti, odnosno vrednosti u umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost umetnosti za ljudski ţivot, odnosno, koje su to vrednosti koje srećemo u umetničkom delu i estetskom predmetu kao njegovoj konkretizaciji putem estetskog doţivljaja i kako te vrednosti uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi šta je uopšte vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva teškoća javlja se već pri pokušaju određenja nosioca vrednosti: ako je nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne moţe reći i za estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile preusko shvaćene, pošto sve što postoji u svetu moţe biti nosioc estetskih vrednosti. Druga teškoća leţi u pokušaju da se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo vaţenje i konačno, da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402). Ovo poslednje više je prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu vrednosti akta već vrednosti predmeta, vrednosti nečeg što se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan (realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman, 1968, 411). 4. 1. Vrednost u umetnosti Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju umetnost ima u ljudskom ţivotu; pritom je moguće razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar šireg sistema vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili epohe) i, moguće je postaviti principijelno pitanje: koja je 327

uloga umetnosti (ne pojedinog umetničkog dela) u ljudskom ţivotu; to drugo pitanje nastaje u pokušaju promišljenja smisla umetnosti i odgovore moţemo pratiti još od Platona: cilj pesništva moţe biti pruţanje zadovoljstva /hedone/ (Gor. 501d-502d), ali isto tako ono moţe imati prevashodno moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga koji raspravljaju o ustrojstvu idealne drţave). Ne treba smetnuti s uma da umetnost moţe imati i treću funkciju, saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta uspinje do ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri stava o vrednosti umetnosti: hedonistički, moralistički i kognitivni (Kutschera, 1988, 261). Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno moralno-filozofska, zaključićemo da vrednost određenog umetničkog dela leţi u estetskom uţitku koji se rađa u posmatraču ili slušaocu u odnosu na umetnička dela pa bi zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pruţaju uţitak i to je stav kakav nalazimo već početkom XVII stoleća, recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna vrednost umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je razlog što još Hjum smatra da je igra predmet pesništva (Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M. Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaţa jer opaţati jednu vrednost znači istovremeno je i konstruisati. Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da pruţe uţitak (kao što je slučaj sa nizom dela religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne teţe tome da budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto vaţi i za dela arhitekture koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda, budući da ne mogu do kraja biti apsolutna tako što bi bila apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znači da nema izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne mogu pruţiti estetski 328

uţitak, no ono što se ovde hoće reći svakako je to da proizvođenje estetskog uţitka nije i pr-venstveni cilj umetnika, posebno onda kada se dođe do saznanja da se do najvišeg dobra ne moţe dospeti pomoću umetnosti (Hobs). Potvrdu o vaţnosti vaspitne funkcije umetnosti moguće je naći ne samo kod Platona već jednako kod Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-7); ova ne sluţi samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za dušu kao gimnastika za telo i tu se opet moţe videti ideal izraţen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Moţda ne treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo Pizonima) koji poučava o istovremenom moralnom i vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom delovanju moguće je naći i kod Didroa, Gotšeda, Šilera, Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku funkciju teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b) tezom da je pesništvo filozofskije od istorije; nije slučajno da je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije će istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i religije dajući umetnosti za zadatak izraţavanje onog boţanskog kao i dovođenje najdubljih interesa čoveka i sveobuhvatne istine duha do svesti. Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti; ona moţe da pruţi osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo poslednje srećemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz pomoć tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (činjenica je da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i medicinsko značenje). Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke umetnosti ako se ova hoće sagledati samo iz jednog aspekta, ako se polazi samo od određene njene funkcije koja će se 329

potom proglašavati i jedinom. Franc Kučera s pravom primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i funkcijama umetničkih dela. Umetnička dela imaju kako materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona mogu imati kako religioznu, tako i praktičnu vrednost ali pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetničkih dela (u kojima se mogu naći razne vrednosti, među kojima je jedna svakako odlučujuća estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti. Ova teza leţi u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se postavlja još u antičko doba (Horacije, Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje se ispoljava u teţnji da umetničko stvaranje bude oslobođeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da umetnička dela mogu biti podloţna samo svojim sopstvenim merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike, ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kučera primečuje, mora biti oslobođena uticaja drţave premda se on ne moţe prenebregnuti jer drţava finansira umetničko proizvođenje, rad umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade. Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to takođe pruţa drţavi mogućnost da se meša u stvari umetnosti. Zato, intrinsična vrednost umetnosti nije njoj čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao što naučno saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka specifična naučna vrednost, pa i vrednost posebnog umetničkog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi pogrešno reći da umetnik nema nikakve odgovornosti: odgovornost umetnika je odgovornost naspram ţivota. Umetnik se moţe posvetiti samo velikim temama umetnosti i egzistirati na marginama ţivota tako što će negovati sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i 330

pritom iz toga povući sve konsekvence; on isto tako moţe biti svedok takozvanih tema vremena koje će videti umetničkim okom. Time što moţe da uzvisi i ulepša ţivot umetnost se nalazi u blizini običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najvišem određenju ostaje za nas prošlost; ako se sličan stav moţe naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav izraţava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti i njenog značaja za ţivot. Hegel, i to je vaţno istaći, ne govori o propadanju same umetnosti, već o propadanju njenog značaja za ţivot. Pritom se pokazuje da nije u pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti koja se formira između Baumgartena i Hegela. Ostaje činjenica da sredinom prošlog stoleća značaj za ţivot gubi i sama filozofija: nije nimalo slučajno što se već četrdesetih godina 19. stoleća počinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja će biti tema filozofskog mišljenja sve do naših dana. 4. 2. Umetničke i estetske vrednosti Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet predstavlja predmet od vrednosti; ona, piše Difren, nije nešto što je spoljašnje u odnosu na predmet, već je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju estetski predmet nema samo u dopadanju već u punoći svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba traţiti u punoći čulnog pri čemu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao što je zahtev za njima ukorenjen u naš ţivot. Zato je i moguće da vrednost shvatimo kao svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim teţnjama i zadovoljava neke naše potrebe. 331

Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaţe u tome da estetski predmet pored ontološke i gnoseološke ima i aksiološku dimenziju budući da umetnička dela, kao objektivizacije duha ulazeći u ljudski ţivot susreću se s drugim činjenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika ima estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od umetničkih kategorija pa smatraju da su time oslobođeni potrebe da je definišu ili bliţe odrede. Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je teţe odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga znamo šta je vredno ali ne uvek i šta je vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazeći je ni u nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom šta nam neki predmet znači moglo bi se reći da vrednosti određuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju sferi faktičnog, već sferi trebanja, pa iako su bezinteresne one nastojeći da se ne poistovete s doţivljajem i tako se psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo predmeta, pa naturalizujući se poprimaju kosmološku dimenziju. Moglo bi se stoga zaključiti da vrednosti neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da su uvek u kretanju, u prolaţenju kroz ljude i stvari. Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izraţenija a budući da se prisutnost moţe pre osetiti no logički potvrditi, ono po čemu se umetnost moţe pokazati kao umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su umetnička dela objekti posebne vrste i kako se svi međusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao 332

umetničke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a) vrstama predmeta, prema (b) različitim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. Videli smo već da se Hartmanu posebno interesantnim čini metafizički problem vrednosti koji se ogleda u načinu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i porekla njihovog vaţenja, odnosno njihove relativnosti ili apsolutnosti (Hartman, 1968, 402). Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja" no etičke, budući da mogu prianjati uz sve što postoji (a ne poput etičkih vrednosti samo uz čoveka), Hartman smatra da je suštinu estetskih vrednosti lakše odrediti nego suštinu etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizičkog problema. Razlika etičkih i estetskih vrednosti bila bi u tome što što su prve vrednosti vrednosti akta a druge, vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom načinu pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve moţe postati materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost nečeg što se pojavljuje, već kao vrednost pojavljivanja samog; ona je vrednost estetskih tvorevina, vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upućeni na svog realnog nosioca. U istraţivanju fenomena tragičnog koje se pokazuje kao bitni elemenat samog univerzuma nemački filozof Maks Šeler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost počiva na tlu etičkih vrednosti; razliku između ovih dveje vrsta vrednosti on je video u tome što je nosioc prvih ličnost i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti predmeta čije realizovanje moţe biti prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c) 333

vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove čulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot objektivističkim koncepcijama vrednosti R. Ingarden smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet, da ne predstavlja neko svojstvo fizičkog osnova umetničkog dela, već vrednosti egzistiraju na specifičan način i postoje samo u ravni čisto intencionalnog bivstvovanja. Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetničke i estetske vrednosti tako što su umetničke vrednosti one koje se javljaju u samom umetničkom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnička vrednost nekog umetničkog dela sadrţana je u onim njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajućeg posmatrača s umetničkom kulturom i sposobnošću percipiranja - sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je relativna zato što je vrednost za određenu svrhu, što pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost, realizovanu u estetskom predmetu. Estetska vrednost - nastavlja Ingarden konstituisana je između vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajućim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i kao nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao njegova naročita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o posebnoj estetičkoj kategoriji, po mišljenju Ingardena, samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. To je moţda jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim činovima posmatrača. Da bi se estetske 334

vrednosti uopšte mogle (u ovom drugom slučaju) pojaviti neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše estetski vredne kvalitete. Ako je umetnička vrednost "nešto što se pojavljuje u samom umetničkom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/ posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao što su lepo, prikladno ili uzvišeno (Ingarden, 1975, 197-9). Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv a ni potpuno razrešen u savremenim estetičkim teorijama; naprotiv: čini se da smo danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile viđene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/. 4.3. Filozofski problem vrednosti Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej bio je prinuđen da emigrira iz nacističke Nemačke), krajem tridesetih godina estetičar i filozof Moric Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut u drugi plan pa su njegova istraţivanj o prirodi estetskih vrednosti ostaala u senci tada vladajućeg pomodne filozofije egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih estetičkih spisa Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst, 1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi umetničkih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku estetskog uživanja (Beitraege zur Phänomenologie des ästhetischen Genußes, 1913), Fenomenološka estetika (Die phänomenologische Ästhetik, 1924) i Pristupi estetici (Zugänge zur Ästhetik, 1928); on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stoleća, u onoj fazi fenomenologije koja se obično označava kao deskriptivna fenomenologija i u tome treba videti osnovni razlog tome što će on teţište 335

svojih istraţivanja staviti na problem vrednosti, posebno estetskih. Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvatajući fundamentalno razlikovanje estetskih i umetničkih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad vladajućoj estetici činjenica. Kada govori o estetskoj vrednosti on akcenat stavlja na doţivljaje (što je blisko psihološkoj estetici), a kad govori o estetskom uţivanju ističe kako se ovo uvek tiče nečega, nekog predmeta (a to je blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger oscilira između subjektivističkih i objektivističkih pristupa estetici. Insistirajući na istraţivanju apriornih odnosa između predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I zalaţe za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu; on prednost daje fenomenologiji stoga što ona naspram svih dosadašnjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima (čistim, kao takvima), omogući da progovore u punini svoga bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali običaj da kaţu, zato, što je "uviđanje razlike strast fenomenologije". Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo "pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja, uzeta po sebi, nije već i filozofija. Filozofija, po mišljenju Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet opisanog. Početkom XX stoleća, obeleţenom sporom između subjektivizma i objektivizma, M. Gajger, udaljavajući se od psihološke estetike, zastupa stanovište objektivizma. Pojam objektivnosti za Gajgera označava usmerenost estetskog doţivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne bitnosti koje stupaju u pojavljivanje. Dosta je rano zapaţena razlika između bivstvovanja i trebanja, između sfere faktičkog i sfere normativnog; svet 336

vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti - trebanje se suprotstavlja onom što jeste. ostaje pitanje: gde locirati te vrednosti ako se ne moţe reći odmah ni da su u posmatraču niti u predmetu. Smatralo se da će se to rešiti ako se odgovori na pitanje šta je priroda vrednosti, (u ovom slučaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje, produhovljeni doţivljaji, vrednosti ponašanja, odnosno uţitka, umetnički kvaliteti ili se pod vrednostima misli na ranije već istraţivane estetičke kategorije kao što su lepo, tragično, komično ili uzvišeno. Među temama koje zaokupljaju paţnju prvih fenomenologa, pored estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je sredinom ovog stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima stanje estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kaţe on, "suprotstavlja se to što ne moţemo, kao u etici, izdvojiti pojedine opšte vrednosti - u skladu s rodovima dobrog (aretai) -, već imamo posla s bezbroj jako individualizovanih vrednosti, pošto svako umetničko delo i sve što je inače lepo ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu naći opštije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi na sumu tih crta, već predstavlja nešto sasvim novo" (Hartman, 1968, 381). N. Hartman je ţiveo u uverenju da će upravo predmetna analiza umetničkog dela omogućiti da se dokuči specifičnost estetskih vrednosti; konstatuje da je estetici najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i to s Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o načinu bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog predmeta (Hartman, 1968, 38), te će u potonjem vremenu akcenat istraţivanja biti pomeran na ove probleme. Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraţivanje problema vrednosti u prvim desenijama XX stoleća dolaze 337

od E. Huserla koji je smatrao da u istinsko učenje o bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene filozofskom regulativom naučno-teorijskog učenja o principima, već da tu mnogo više spada posmatranje prirode iz aspekta vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj način se pokazuje kako učenje o vrednosti koje ćemo sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenološke filozofije. Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti, ili subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatraće da su vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj egzistenciji upućene na realnog nosioca. U svakom slučaju, rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafizičku dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nuţno za sobom povlači pitanje načina postojanja vrednosti, pitanje njihovog smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog vaţenja. Tako, ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva vaţe-nja vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do vaţenja i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. Folkelt) dok drugi, smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. Lotze, 1817-1881/). Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog idealizma, sklon stavovima modernog naturalizma i empirizma, Herman Loce, smatra da osnovu estetskog iskustva čini osećanje; to je svest o našem unutrašnjem stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok našeg zadovoljstva leţi u predmetu ali ne "i samo u predmetu", Loce govori o činjenici podudarnosti subjekta i objekta, tj. o činjenici da su svet i duh stvoreni jedno za drugo, svet da bi uzbudio dušu do dubina, pokrećući njene 338

energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim prihvatanjem odgovorio na pojavu pruţenu čulima. Moţda upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo kod kuće u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417). Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i tome odgovarajuće posledice: ako se pod vrednošću podrazumeva doţivljaj, ona se premešta u psihu i psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema pred kojom će se naći i M. Gajger. Središnje mesto njegovog učenja jeste razjašnjenje bivstva kojim su determinisane vrednosti: one se, po njegovom mišljenju, ne mogu niti intelektualno saznati, niti čulno opaziti, već se mogu dokučiti jednom specifičnom moći - osećajem vrednosti /Wertfühlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze nalaţenje vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti /Wertfuehlung/; ovim drugim izrazom hoće se sugerisati mogućnost "duševno osećajućeg zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju umetničkih vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doţiveti estetske vrednosti, pri čemu se pod doţivljavanjem podrazumeva duševno iskustvo. Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći vrednovanja koja se teško moţe intersubjektivno dokazivati, ali, moţda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki značaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o sleposti za vrednosti i isticao da kao što se u suton gube boje, tako se u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja "sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana. Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu relativizma, naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u 339

smislu fenomenologije kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na antropološkim osnovama razlikujući vitalnu, psihičku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija vrednosti kreće se od vitalnih prema duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo veći uticaj M. Šelera ili N. Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti. 4.4. Estetika i učenje o vrednostima Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima, kao nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet estetičkih istraţivanja; on konstatuje kako su u poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva istraţivanja bila usmerena izučavanju estetskog akta što je imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog doţivljaja. Ako se u središte istraţivanja stavi estetska vrednost prvo na što treba odgovoriti je: šta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina, činjenica, ili nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi doţivljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje pristupačna, šta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kaţe Gajger: našim neposrednim doţivljajima mi zahvatamo vrednost umetničkog dela - slušajući postajemo svesni vrednosti određene simfonije, čitajući zahvatamo vrednost nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger, 1976, 427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva vaţi za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije; ali, dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog doţivljaja (kojim nam je dat neki predmet, a to je opaţanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva različita načina doţivljavanja: to su kaţe Gajger, dopadanje 340

/Gefallen/ i uţivanje, odnosno, zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger, 1976, 427). Ova dva načina doţivljavanja različiti su u svojoj strukturi, zauzimaju različito mesto u oblasti duše i imaju različito značenje za iskustvo estetske vrednosti. Razliku između dopadanja i zadovoljstva Gajger objašnjava na sledeći način: dopadanje se moţe razumeti kao odgovor na pitanje (recimo, kad kaţemo da nam se neka slika dopada ili ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je drugačije kad je reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor na pitanje, već jedna emotivna reakcija na umetničko delo, pa se tu radi o tome kako mi se ono dopada, kakav je moj odnos prema umetničkom delu. Druga razlika koja se moţe naći između dopadanja i zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u doţivljaju zadovoljstva, uţivajući u umetničkom delu subjekt je pasivan i uţitak je takođe pasivan. Kad je reč o dopadanju, tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao zauzeti stav, pri čemu, ističe Gajger, zauzimanje stava treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potčinjava objektu već ostaje otvoren za odlučivanje (Geiger, 1976, 428). Tako se pokazuje da dok je uţitak pasivan, dok je on jedna prosta činjenica, dotle je dopadanje odlučivanje, izraz delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za vrednosne kvalitete predmeta. Dopadanje, kaţe Gajger, vidi a uţivanje je slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta, uţivanje je u svesti i ono je uzbuđenost moga ja i stoga je svako uţivanje samouţivanje izazvano predmetom. Zato je moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič, a da ipak osećamo zanos izazvan tim delom, da u njemu uţivamo. Razlikovanje ove dve forme estetskog doţivljaja omogućuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i 341

estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava Gajger, konkretni estetski doţivljaj, u većini slučajeva, mešavina dopadanja i uţivanja u kojoj preovlađuje čas dopadanje, čas uţivanje. Ipak, odlučujuće je razlikovanje dopadanja i uţivanja jer ono za posledicu ima različite orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizičke i empirijske interpretacije umetničkog dela, ili apsolutističko i relativističko tumačenje vrednosti, ili, razlika između estetičkog intelektualizma ili emocionalizma, sve su to posledice gore navedene osnovne razlike. 4.5. Objektivnost estetske vrednosti Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje započinje istraţivanje problemom estetske vrednosti. Ona posmatra umetnička dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono što je ovde od odlučujuće vaţnosti jeste pitanje objektivnosti estetske vrednosti: upozoravajući da objektivnost jednoga fenomena, tj. fenomenološka objektivnost ne bi smela da se meša s predmetnom objektivnošću (što bi značilo da se ovde radi o svojevrsnoj sferi vaţenja), Gajger vidi tri moguća tumačenja: a. Fenomenološka objektivnost podrazumeva nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost. Fenomenološka objektivnost lepog je kosmička realnost; takav stav zastupali su u antičko doba Platon i platoničari. b. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki slučajni, pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte. Lepo je transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna subjektivnost je saglasna s kosmičkim značenjem lepote; ovakvo učenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u 342

temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam nije praslika lepog. c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenološkom objektivnošću. Da li je lepota objektivna za jedan subjekt, ili ne, to ovde nije vaţno; dovoljno je da je lepo nešto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976, 431432). Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika polazi od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet umetničkog dela, onda ona nuţno mora biti estetika vrednosti. Njena istraţivanja moraju biti usmerena na vrednost kao kvalitet umetničkog dela. Vekovima je tako estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost određivala kao kosmički fenomen, ili kao izraz za metafizičko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao što je bio slučaj u idealističko-metafizičkim estetikama 19. stoleća). Intelektualistička estetika 18. stoleća je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz čovekovog načina razumevanja stvari. Tako su estetske vrednosti bile tumačene čas kao najviši principi, čas kao proizvodi istorijskog razvoja; u svakom slučaju, ističe Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati da estetika na pravi način započinje tek istraţivanjem estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433). Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak /Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko uţivanje uzima kao središte prikaza estetskog osnovni zadatak je analiza uţivanja i omeđivanje estetskog uţivanja. Istraţivanje umetničkog dela je u tom slučaju tek na drugom mestu: ono je vaţno u onoj meri u kojoj u nama stvara uţitak i doţivljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu, već nešto što mu pripisujemo; lepota nije delatnost objekta kojom se lep osećaj proizvodi u subjektu. Stoga je estetika uţivanja /Genussaesthetik/ 343

estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad govorimo o vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne moći /Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti estetika uţitka pada u relativizam jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena. Kako estetski uţitak uvek mora iznova da bude proizveden, pri čemu je on jedna psihološka činjenica, mi uţivamo u umetničkom delu jer ga doţivljavamo proizvodeći u nama uţitak; stoga se estetika uţitka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika uţitka prema činjeničnoj estetici (Geiger, 1976, 435). Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). Ispitivanja pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu: posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se njegove vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za nešto drugo (izazivanje zadovoljstva) već su vrednosti po sebi. Gajger to potvrđuje primerom: Vrednost El Grekovog dela Sahrana grofa Orgaca određeni je kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu i izraţava njegovu vrednost. Ne moţe se umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doţiveti kao nešto što leţi u umetničkom delu, kao nešto što je u njega ugrađeno (Geiger, 1976, 439). Estetika uţitka nije pogrešna, ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati delovanje ako hoćemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde moţe postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zašto estetika sa Kantom i empiristima sve više i više u prvi plan stavlja estetsko delovanje pa moţemo naći čitave spise o estetici u 344

kojima se reč vrednost ne moţe ni naći (Geiger, 1976, 440)? Odgovor na to Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji ubeđenje da naučna istraţivanja nemaju za posla s vrednostima; prirodne nauke isključuju vrednosnu tačku posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumači jednako kao što nauka tumači površi i krive linije - kao činjenice ljudskog ţivota. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i tumačiti vrednovanja, ali ništa neće reći o vrednosti. Tako su vrednosti isključene iz naučnog raspravljanja. Na drugom mestu trebalo bi istaći nastojanje vremena da teţi relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima sopstveni doţivljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam bliţi je estetici delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da vrednost nije ništa drugo do sredstvo da se izazove uţitak, lako je spojiv relativizam. Kao treće, treba imati u vidu da se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. stoleća govori kao o trećoj samostalnoj duševnoj energiji, pored intelekta i volje. N. Tetens (N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili naučni prostor za ovu novu oblast duše; Mendelson ističe da umetnost zapošljavajući posredničku sposobnost duše doprinosi pretvaranju moralnih načela u prirodnu sklonost i tako uspostavlja skladnu saradnju među duševnim energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti duše: razum, osećanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona sadrţi po prvi put priznanje lepote kao fenomena nesvodljivog na nešto drugo. Za nas je ovde od posebnog značaja otkriće subjektivne pozadine svih doţivljaja pri čemu je estetski doţivljaj svoje mesto našao u oblasti osećaja. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; osećaj je ostao u unutrašnjosti duše, on je reagovao na predmet i nije bio zapaţen na njemu. Nije stoga slučajno, piše Gajger, što tek 345

Kant estetiku temelji na osećaju i nije slučajno što tek on uvodi osećaj u filozofiju. Ovom treba dodati i četvrti razlog: budući da se na tlu opšteg filozofsko-saznajnoteorijskog stava svet deli na oblast fizičkog i oblast psihičkog postavilo se pitanje gde bi trebalo da se nađe vrednost. Vrednost nije nešto fizičko, znači mora biti nešto psihičko, neka psihička činjenica, činjenica koja se samo pogrešno pripisuje predmetu. Stoga bi vrednosti umetničkog dela morale da budu oseti, uţici koje proizvodi samo umetničko delo. Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta na osećaj. Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala polazište kod Ţan-Ţak Rusoa i u nemačkom pietizmu), suprotstavljenost duše umu, moţda je i danas opet aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na osećaj Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom obliku diletantizma estetskog doţivljaja što je bio istovremeno i simptom 20. stoleća. To je razlog što je nastojao da precizno istraţi karakteristike vrednosti uopšte a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno idealnost), a to podrazumeva neophodnost postojanja posebne moći za opaţanje vrednosti i istovremeno otkriva zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti posebnu oblast koja će biti između jedne činjenične i jedne filozofske estetike. Ove dve karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne") estetike a to je, mogli bismo reći, posledica prihvatanja intuicije kao posebne metode. Ono što je ipak specifično za Gajgera i moţda, još više od toga - znak njegove estetike jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov značaj za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlučujuće je 346

za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija značenja /Bedeutung/. "Nešto je vredno - kaţe Gajger - ako je značajno za subjekt, ili subjekte; nešto je vredno jer kao takvo (kakvo jeste) ima značaj za sve" (Geiger, 1976, 498). Kako je nastojao da spram činjenične i filozofske (platonističke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu estetiku, Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao centralnog momenta izdvajajući pritom tri osnovna zadatka: (a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što podrazumeva horizontalnu podelu); (b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti, što pretpostavlja razlikovanje površinske i dubinske dimenzije vrednosti (što bi bila vertikalna podela vrednosti); (c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici. 4.6. Karakteristike estetske vrednosti Za razliku od M. Šelera koji je isticao tri načina kako se estetske vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a) vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za lično delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti, prividnost estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti, M. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim suprotstavljanjem etičkim vrednostima, već prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva. Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe njihovu (a) opažljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u smislu pojavnosti (ovde, to je karakteristično za njegovo shvatanje fenomenološke metode, zaobilazi se epoche), (c) autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih vrednosti, njihova upućenost na nosioca vrednosti, (e) 347

osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u odnosu na druge vrednosti. Polazeći od sadrţaja vrednosti /Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti: (a) formalne, (b) imitativne i (c) sadrţajno-pozitivne vrednosti. Kriterijum podele se posebno ne objašnjava. Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije umetnosti (što se moţe pripisati uticaju J. Folkelta). Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji na značenju vrednosti za subjekt; pritom se ne polazi od apstraktnog pojma subjekta već se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/ odakle čoveku uvek dolazi svako određenje. Reč je dakle o jednom antropološkom principu "celog čoveka" koji srećemo u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta. Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti dubine leţe u jezgru ličnosti čovek moţe postati potpuniji i savršeniji u sferi estetskog doţivljaja. Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutičku funkciju, pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no što su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976, 3O2). Analizirajući pojam dubine Gajger već u spisu Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (1913), gde analizira dubinu uţivanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta, navodi kako je dubina uţivanja posledica pet različitih momenata: (a) duboki su doţivljaji usidreni u subjektu, u ja, što znači da je svaki uţitak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/; (b) duboki su doţivljaji koji potiču iz dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu našeg ja; nadalje, duboki su doţivljaji koji (d) ispunjuju naše ja, koji se šire čitavom našom svešću; konačno, duboki su doţivljaji koji (e) imaju određenu teţinu, oni koji 348

pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657). Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja moţe da sagleda samo strukture što čine deo čoveka koji se otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle filozofija religije, mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne doseţe svu širinu ljudske strukture koja se moţe konstatovati tek u estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301). Potres koji izaziva umetničko sluţi tome da razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smeštene najdublje u ličnosti; saznanje estetske vrednosti putokaz je istraţivanju temelja ljudske egzistencije, način da se prodre u jezgro bivstvovanja ličnosti. Gajger smatra da psihologija moţe pomoći u analizi i otklanjanju pogrešnih pojmova, ali da nikad ne moţe sagledati strukturu ličnosti. Ako se estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije čovekove no što su etika, logika ili filozofija religije, to ne znači da je lepo ljudski centralnije no istinito, dobro, ili religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) plaća odvojenošću od svega onog što pripada svetu kao realitetu. Tako, kad se o etičkim problemima radi, čovek učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i određenim potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega već iz sveta koji ga okruţuje. On ne bira potrebe već one dolaze pred njega. Sasvim je drugačije kad je reč o umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnošću sveta, već je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo imaju u strukturi ličnosti. To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok zbivanja, pa stoga mora da ustukne pred svakim političkim funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato svako veliko umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je 349

stvara; ovo stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba sveta. Zato je umetnost osuđena na ćutanje jer se ţivotne strepnje pokazuju kao realne moći. Čistotu svog odnosa spram biti čoveka umetnost plaća udaljenošću od dnevnih potreba. Uzvišenost etičke vrednosti leţi u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom neuslovljenom, prema apsolutnom, a struktura ljudske egzistencije je šira i bogatija no što je to neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture ljudskog bivstvovanja. Religiozno kao i etičko teţi pravom bivstvovanju, pa se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno čisto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije usmeren na ljudsku egzistenciju samu već na njen odnos prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaća time što mora da ustukne pred govorom religioznog o onom poslednjem. Estetsko saznanje u svakodnevnom ţivotu nema najviše mesto, a umetničko delo ne gleda ni levo ni desno sluţi mu sve što se na egzistencijelnom pojavljuje: čulno i društveno, etičko i religiozno, protivrečno i logično, fantastično i realno. to je stoga što se ovo na egzistencijelnom pokazuje, a ne zato što bi estetska vrednost sama po sebi bila društvena, realna ili umna, jer ona to nije. Estetsko dotiče izvor lične egzistencije, kreće njenim dnom i od estetskog se ne moţe zahtevati da objašnjava realnost postojanja koje je izvan ličnosti; još manje je moguće suprotno: očekivati da spoljašnje bude pristup biti estetskog. 350

Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše zagonetku estetskog fenomena; za pomoć se obraćaju metafizici, etici, sociologiji i ponajviše psihologiji. Moţda teškoća, po mišljenju Gajgera, leţi u tome što estetika kao nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u samome sebi: estetska vrednost se moţe osetiti, doţiveti i estetika je čini predmetom mišljenja i pojma. Ali, nagon za doţivljajem i nagon za saznanjem često su u konfliktu. Znamo da čovek moţe da se zadovoljava doţivljajima i da se ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger, 1976, 305). Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti; budući da je nauka, njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne opštim pojmovima; međutim, takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetičke nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opšti pojam je dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opšte osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znači više no komad kamena, u botanici jedan hrast nije ništa više no jedan egzemplar iz roda hrastova); međutim, odnos estetske vrednosti i opšteg pojma sasvim je drugačiji: ono što je estetski značajno na jednom umetničkom delu, to je individualno na njemu, i ono pripada samo tom umetničkom delu i nijednom drugom. Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u neposrednom doţivljaju, u estetskoj intuiciji, u sviđanju i dopadanju; "lepo je ono što se dopada bez pojma", kaţe Kant. Tako se na početku estetike nalazi jedna antinomija: estetika kao nauka moţe se kretati samo u opštim pojmovima, ali predmet ove nauke pristupačan je samo u neposrednom, bezpojmovnom doţivljaju. Zato se moramo zapitati: čini li ova antinomija estetiku kao nauku mogućom? 351

Ovde imamo sukob ţivota i refleksije: svakodnevni ţivot stavlja ţivljenje u prvi plan i svaki konflikt ţivljenja i refleksije rešava tako što refleksiju uzglobljuje u tok ţivota i tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugačije kad je o filozofiji reč: ona je po svojoj biti refleksija, ţivot je za nju supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima. Tako se sukobljuju moć ţivljenja i moć promišljanja; ovakav sukob istovremeno je nemoguć jer se jedna tendencija ostvaruje uvek na račun druge. Tragika takvog sukoba pokazuje se u najvećoj meri u oblasti najvišeg doţivljaja: u oblasti estetskog, religioznog doţivljaja. Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt doţivljaja i refleksije osetio tako oštro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik; on je o umetnosti reflektirao, a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet mišljenja; bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i poboţnost ali u njima ne ţive. Oni su stvarali teologiju, estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu dovoljni. On je ţiveo tragediju ovog rascepa. Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega su religija, prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti mišljenja kao što to behu kretanje, zvezde ili oblici drţava. On je pre mogao biti otac naučne estetike, naučne teologije ili naučne analize odnosa među ljudima, i zato se teologija srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu, dok se tragom ovog drugog kreće Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor koji je video povezanost religioznog, erotskog i estetskog. Problemi nemačke romantike behu slično postavljeni. Gajger zaključuje da estetička nauka stoji između psihološko-pojmovnog načina posmatranja i romantičnog oduševljenja za estetsko i smatra da se estetici mora pristupiti kako sa strane umetničkog doţivljaja tako i sa strane estetske refleksije. 352

4.7. Metafizički prostor umetnosti Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se pre svega polazi od načina na koji se metafizičko javlja u fizičkom; misli se na specifičnu atmosferu koja obavija umetnička dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini. Ta atmosfera je ono metafizičko što se konsituiše u prostoru između elemenata koji grade umetničko delo; ona je drhtaj koji proţima onog ko se nađe pred nekim od dela umetnosti. Ako bi metafizičko, koje ovde ţelimo da tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetničko delo shvatili kao auru koja ga obuhvata, onda bi, sluţeći se pritom jednom drugom terminologijom, rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i dovodi ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaţe: Mislilac kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige/ (Heidegger, 1976, 312). Mišljenje traţi reč iz koje bi istina bivstvovanja došla do govora; pesništvo, budući da je blisko mišljenju (jer jednako vodi brigu za reči, imenuje i zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo iz prvobitnog mišlje-nja, one, po rečima Hajdegera, ne mogu biti mišljenje, a to znači da se pesništvo i mišljenje ne mogu izjednačiti. Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije, u spisu Čemu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaţe da je pesništvo mesto iskušavanja onog neizrečenog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je Fridrih Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava svet kao prebivalište ljudi i bogova. 353

Čini se da sve više ima razloga za istraţivanje odnosa svetog i sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba, zemlje i sveta; pred nama su temeljni pojmovi koje treba razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo i zemlja moraju se razumeti isključivo kao moći bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moći skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako vaţi kada je reč o pojmovima zemlje, bezdana, dubine, budući da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J. Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu (Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u čudnoj, moţda po prirodi svog postojanja i nuţnoj, samo njima, razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazeći pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a još teţe jedna drugom određuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike. Blizina o kojoj je ovde reč ništa ne kazuje o prostornim razlikama, već pre svega ističe odnose među ljudima, odnose između čoveka i ne-ljudskih stvari, i konačno, odnos čoveka spram njega samog. Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hrišćanski) izvorno, čovek stoji bliţe bogu nego svet jer su i čovek i bog ličnosti; bog pritom, kako primećuje Karl Levit (K. Löwith/, nije duša sveta, već najviši ideal ličnosti, a čovek (kao personalna inteligencija), omogućuje spajanje čulnog principa vidljivog sveta sa nadčulnim principom nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u kojem je čovek srednji pojam u smislu kopule budući da povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno moralne ličnosti) /Löwith, 1967, 84-5). Boga ne treba ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga 354

koji otkriva već, kantovski rečeno, kao naš praktični um. Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije najviša celina već je njen najviši predmet bog pa da bi se ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna transcendentalna teologija; određujući odnos boga, sveta i čoveka unutar metafizike I. Kanta, Levit piše: "Bog je iznad sveta, svet je izvan čoveka i samo duh je u samom čoveku" (Loewith, 1967, 83-4). Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema matematičko-fizičkim zakonima; fizički kosmos je tako matematička konstrukcija koja se ne moţe neposredno sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonačnost svet nam nikada ne moţe biti dat kao empirijska celina empirijski već ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili besmrtnost duše) /Löwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde se ističe pojam sveta kako ga srećemo kod Kanta jer će na tragu ovog određenja biti i sva kasnija tumačenja Huserla, Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji će pojam blizine pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje; ona je po svom ustrojstvu sloţena: tvore je elementi što svojim prisustvom omogućuju stvari a ove čine celinu svega što jeste. Sloţenost blizine omogućuje egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugroţena ugroţena su i sva bivstvujuća u njoj. Destrukcijom blizine sva bivstvujuća povlače se u sebe i egzistiraju u svojim međusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta moguća je samo iz temelja blizine; kada se ovaj naruši moţe opstajati još samo njegova slika kao simulacija onog čega više nema (a što je pretpostavka svega što jeste kao prvo i istinsko). Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da 355

onog istinskog nema? Moţe li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne moţe se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog već samo njegovo prisustvo; odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao posebno stanje, kao stanje noći, tj. kao stanje kojim dominira samo jedan elemenat od večno sukobljenih kosmičkih moći: noć. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je da li uopšte i postoji? Drugi odgovor, pođemo li tragom Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u svetosti te noći, u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i određuje) posebno vreme što nastankom svetske noći počinje i što se nestankom iste završava. Kako u oskudnom vremenu moţe biti sadrţan još samo obrat, taj obrat mora doći iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj odsutnosti biti iskušan i izdrţan sred svetske noći. Kao otvoreno tad ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba, takođe, imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne moţe biti mišljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des Seins/ (Siewerth, 1987, 503). Ako se prihvati pak druga mogućnost, mogućnost neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna pozicija ontičke mogućnosti istinitog (što samo kao način sveta dospeva u ravan ontološkog pitanja), onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove što čini podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger pokušava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj čuvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti sveštenici što hode od jedne do druge zemlje u svetoj noći (Heidegger, 1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici, pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se karakteriše odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja 356

omogućuje svetlinu dana; vreme svetske noći je oskudno jer mu nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima nedosezanje biti bola ili smrtnosti, jer se samo područje biti povuklo - bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto. Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje da oblast svetog i oblast biti nisu identične, da svetog ima i u odsutnosti biti, da se sveto i bit ne moţe dovesti u relaciju identiteta. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino što pesnicima preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kaţe da nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za trag (Heidegger, 1977, 275). Kako se takav trag moţe pokazati? Moţe li se on uopšte pokazati? Do obrata bi došlo ako se iznova uspostavi temelj; sve dotad vlada svetska noć koja se, po rečima Hajdegera pribliţava svojoj sredini upravo u času kad oskudnost biva najveća (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo razloga za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom delu noći il nam je usud da i dalje iskušavamo bezbitnu ponoć? Ako je svetska noć sudbina, da li smo se sad našli u središtu svoje sudbine, da li iskušavamo ono najvrednije iskušavanja, ono jedino što se u središtu stvari a bez temelja moţe iskusiti? Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan, onda se u njoj kao skrivenosti, kao bezdanu iskušavaju tragovi prisutnosti koji su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znači: imenovati sveto u vreme svetske noći. Pevati o tragovima odbeglih bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova, o odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodeći u svetoj noći iz zemlje u zemlju. Koje to zemlje, po mišljenju Helderlina treba da 357

ophode pesnici i ko ih upućuje na put? To lutanje što se pokazuje kao usud moţda je samo nuţan način potvrđivanja moći zemlje što drţeći ih suprotstavlja se odasvud osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip noći kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih elemenata; svet moţemo razumeti kao horizont bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196). Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o čemu svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje moţemo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta. Očigledno je da postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre /Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije značenje ima poreklo već u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/; ono što se sa sigurnošću moţe tvrditi jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba misliti kako na taj način Hajdeger napušta pozicije svoga glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu fenomenologiju tako što hoće da prevlada ontologiju unutar koje se jednače bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati dovođenje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan. U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni neko bivstvujuće za koje bi se moglo reći kako se konstituiše u subjektivnosti, niti je pak određenje samog subjekta; mora se odmah reći da Hajdeger svet vidi kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64, 369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i bivstvujućima koja nisu na način opstanka onda se mora reći da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora 358

temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein moguće samo u okruţenju opstanka. Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao prostor igre /Spielraum/, kao prostor igre značenja unutarvetskih bivstvujućih; Heidegger tako jednači bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaćenog kao svetlina koji u spisu o biti istine Hajdeger tumači kao Ereignis dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao svetlini, kao otvorenom prostoru igre događanja pripremljena je već u Sein und Zeit gde se svetlina shvata kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/ (Hajdeger, 1984, 133) ali još uvek ne kao dimenzija u kojoj se ovo otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije, kad unutarsvetsko bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa svet onda svoj ontološki smisao, kao prostor igre, moţe zadobiti u ravni ontičkog, u unutarsvetski bivstvujućem. Iz ovoga se moţe zaključiti da kod Hajdegera imamo dva tumačenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti bivstvujućeg. Jedno srednje značenje ovoga pojma, bilo bi, po mišljenju Tugendhata, moguće naći u Hajdegerovom spisu o umetničkom delu gde svet nije više "ontička celina smisla pojedinog opstanka" (kao što je shvaćen kasnije u spisu o biti razloga), ali nije još ni celina smisla (kao u spisu o biti istine) jer obuhvata bitne načine i odluke jedne povesne epohe (Tugendhat, 1970, 401). Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je moguće da tu zemlja dobije svoje centralno mesto; u poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao četvorstvo koje čine zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaćen kao prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba razumeti na način na koji on vidi svet u spisu o umetničkom 359

delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja prostora igre vremena. Sve ovo moţda liči na neko cepidlačenje i raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao značajne, ali, ako se hoće razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo mora imati u vidu; jer, kako inače shvatiti razlog Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za koji u tradiciji imamo izraze kao što su bivstvovanje ili existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono što se sa stanovišta vremenitosti moţe odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/; po mišljenju Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako što je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem, nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovišta vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i različite načine bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292). U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa, ipak. Nešto je ipak ostalo za njima: to su tragovi, obično nevidljivi, a čini ih svetost; ona pokazuje da nekog svetla u noći ipak ima. U pomenutom spisu sveto se određuje kao elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po kojem boţansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je osnova iz koje poniču bogovi, osnova što ih omogućuje u njihovoj boţanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na tragu Helderlina smatra da mi ţivimo u oskudno vreme koje se karakteriše njihovim odsustvom, jedini trag negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu krče srodnim smrtnicima put ka obratu; oni u vreme svetske noći izriču sveto. To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na čijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste vreme noći sveta. To vreme nije prazno vreme, vreme čiste odsutnosti, već vreme na kojem počiva svet i njegova noć. 360

Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u blizini opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadrţi najozbiljniju mogućnost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi tragovi. Ta ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti. Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger, 1977, 62), ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće kao bivstvujuće onda njegov čin poprima vaţnost prvog reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje /Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo (Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesništvu drugi filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se moţe pojaviti sveto; pesnici pak, iskušavajući ono neizbavljujuće /Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319). Pesništvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje bivstvovanje. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa imenovanja i kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i rešenje zagonetnog odnosa pesništva i filozofije. Da sveto nije što i bivstvovanje to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist Metaphysik? Ne bi se moglo reći da Hajdeger jasno pravi takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); činjenica je da se u ranijem njegovom spisu pesništvu pridaje veći značaj no potom. Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa boţanskim, sa bogom, ili bogovima. Sveto označava nešto neprelaznoizvorno, a to znači da se ne moţe svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija koje prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su stoga višeznačne i mogu se razumeti u analogiji, sveto je jednoznačno i leţi u njihovoj osnovi. "Sveto nije sveto stoga što je boţansko, već je 361

boţansko boţansko zato što jeste na način svetog" (Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G. Siewerth/ primećuje, znači da boţansko biva imenovano i omogućeno od svetog (određenog tomistički kao bonum transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo; ono je prostor biti boţanskog /"der Wesensraum" der Gottheit/, tj. ono što se "pojavljuje" a istovremeno i ono što je najviše u svetlu istine. Zato sveto treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, već prevashodno sa svetom kao vladavinom, kao načinom na koji svet svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu moţda mogla izvesti glasila bi: Sveto je način na koji svetuje svet: ono je horizont koji omogućuje "igru transcendentalija", ili, sveto je isto što i svet, ali ne isto što i bivstvovanje. Zato se ono moţe samo imenovati, ali ne i kazivati. Opevajući bit pesništva pesnicim počev od Helderlina, istovremeno misle i bit pesništva; opevajući je, odnoseći se prema njoj, prema bivstvovanju kao bivstvovanju, pesnici iz pesništva stupaju u filozofiju. Kad pesnikovanje postaje stvar mišljenja sveto pesništva pribliţava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi metafizike/ Hajdeger ističe da iako još od Aristotela naovamo stoji kako pesnici mnogo laţu (Met., A2, 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesništvo) sestra filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/, napor iznad svega da se bude kod kuće. U prvi mah čini se da je to čudna, romantičarska definicija. Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas još tako nečeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom odrediti onda filozofiju? Moţda Novalis hoće da kaţe da je filozofija nostalgija, nagon da se bude kod kuće (a to je moguće samo kad nismo kod kuće). Ne: biti tamo ili ovde; 362

ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopšte kod kuće, to znači uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/ nazivamo: svet. U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. Za domom tuguje onaj koji nije kod kuće; a, biti kod kuće znači: egzistirati u celini bivstvujućeg. Ali, nije ništa manje čudno ni pitanje: šta to znači: u celini? Ono što se u tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka, kaţe Hajdeger. Naše bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema celini. Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/, ali, mi nismo ni jedno ni drugo. Šta je taj nemir ničeg? Nazivamo ga, kaţe opet Hajdeger, konačnost. Konačnost nije osobina, već temeljni način našeg bivstvovanja. Sve što je u svetu jeste konačno; ali, kako ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konačnost /Welt und Endlichkeit /, bit konačnih stvari ostaje u tami jer se njihova konačnost ne moţe dokučiti polazeći od sveta. Konačnost nije fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji bi se manifestovao kao čvrstoća ili boja) niti je nešto poput ograničenosti /Begrenztheit/ što biva dokučivo ukazivanjem na oblik. Konačnost konačne stvari jeste karakter sveta /Weltcharakter/. Sve bivstvujuće pripada svetu čija se nestvarost moţe razumeti borbom ţivota i smrti, odnosno bivstvovanja i ničeg (u prvom slučaju reč je o svetskom, u drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba, ili, drugačije rečeno: u prvom slučaju nalazimo se na tlu metafizike, u drugom na tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/. Konačnost počiva samo u okončavanju /Verendlichung/; u ovome se dešava opojedinačenje /Vereinzelung/, svođenje čoveka na njegov opstanak /Dasein/. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje na njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono što ispunjava svet. U tom opojedinačenju, u okončavanju /Verendlichung/ sadrţana je poslednja osama 363

/Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac stoji. Opojedinačenje kao svođenje na jedno, više je jedno osamljivanje u kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari, do sveta. Šta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger. Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konačnost, osamljivanje? Šta se to dešava s nama? Šta je to čovek kad mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava? Da li je sve to što kaţemo za čoveka (da je on ţivotinja, čuvar kulture, ličnost) samo senka nad njim, senka nečeg sasvim drugog a što nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odlučujuće je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih nosimo kroz čitavu našu egzistenciju? Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger, 1983, 9). Mi ih ne moţemo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom što oni treba da znače. To obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju, raspoloženju /Stimmung/. Filozofija se dešava u jednom temeljnom štimungu, pa nas vodeći metafizika vraća u tamu čovekove biti, te pitanje šta je metafizika? nuţno završava u onom odavno već postavljenom pitanju šta je čovek? ali isto tako i pitanju šta je bit? Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom opstanku i kako su metafizička ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitajući tako da sami (koji pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje pesništva i pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno pitanje. Pesništvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesništvo je, nastavlja Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes, kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg. 364

Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja, svetlo i tama, bogovi i ljudi pesništvo kazuje o blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi su bivstvujuća a bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje, budući da se nalaze u pomenutom četvorstvu što ga čine nebo, zemlja, ljudi i bogovi, zbiraju stvari naše okoline i prirode. Ovde se iznova susrećemo sa već iskazanom sumnjom da se upravo u određe-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na mestu odakle potiču sve teškoće: tu zemlja nije samo zatvorenost u sebe onog što hoće sebe da sačuva već se pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena moć zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju prostor i vreme; on je izvorniji od svih početaka u vremenu; to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont bivstvovanja" (Fink, 1977, 233). *** U času kad se opaţa nestajanje predmeta i na njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se pokazuje kao mesto stvara-nja iz mišljenja stvari i znanja o njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznošenje iz praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na najbolji način pokazuje kako su prigovori apstraktnosti umetnosti bespredmetni, pa je već dosta davno konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972, 421). Čini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje odnosa materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom vremenu nije moguće sve: ostvariva je uvek samo jedna određena grupa mogućnosti koja ima moć korespondencije s materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant celine dela. Pa ipak: ne moţemo se ne zapitati: šta je, zapravo, umetnost, nije li njen pojam samim svojim 365

problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?

366

ESTETIKA I UMETNOST DANAS Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo da odredimo stanje moderne umetnosti; međutim, ne bi trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je reč o nečem što bi bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči (moţda, kao i uvek prekasno) da kriza moţe biti i trajno stanje stvari. Različite manifestacije krize u oblasti umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena renesanse. Ono što nas danas sustiţe eho je odluka donetih mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvođenjem pojma beskonačnosti a što za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja, u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se umetnici odvaţili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja poţelevši da budu samostalni, da njihova dela više ne determinišu ţelje naručilaca, da se uzdignu iznad običnih zanatlija u sluţbi moćnih i bogatih mecena često sumnjivog ukusa; tu tendenciju izlaţenja iz senki naručilaca, praćenu teţnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi moţemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i posve je razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza umetničkog dela, svakako najizrazitiji simptom našeg vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike čiji smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa odlukom o tome kako ćemo definisati pojam i predmet umetnosti. Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju pesimistički: ako je tačna Adornova teza da je propast umetnosti u laţnom društvu laţna i da umetnost moţe nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred njom zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost 367

bude tumačila na tlu razumevanja igre moţda će se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas moţe izvesti iz lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda umetnost moţe da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako nešto ona ima više šansi no filozofija. Moţda će umetnost i filozofija morati u nekom budućem času da se udruţe i pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom. 1. Umetnost i estetika u senci krize U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje njihovog ţivota i na šta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397), nalazimo potvrdu o tome da je umetnost moţda izlišna, da je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo ţiveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Umetnička dela se danas čine nedelotvornim, posebno onda ako ne podleţu krutoj propagandi jer u tom slučaju izbegavajući da padnu pod vlast sredstava komunikacije ona su osuđena na nemogućnost komuniciranja sa publikom. Čini se da je vreme umetnosti prošlo. Međutim, takva konstatacija nije nova, slušamo je još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba reći da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela, on je samo istakao da umetnost neće u budućnosti imati pređašnji značaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznačajnijih filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se potvrđuje stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje. 368

Dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetničkih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između samoizvesnosti društva i stajališta umetničkih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one, kako to reče Hegel, više nisu supstancijalne, kad više nisu neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno, 1990, 75). O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je pisati u onoj meri u kojoj je moguće govoriti o njihovim proizvodima - umetničkim delima. Doskora samo postojanje umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi teorija; tako nešto javlja se kao novi problem tek u poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom nauka a posebno umetnosti. Moţda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma dela (Bubner, 1973, 62); time se u središte analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji postavlja moderna; postavlja se pitanje da li određena dela koja nam nudi moderna mogu još uvek da budu dela lepe umetnosti. Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke delatnosti, već je u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom pita: Može li umetnost danas još da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas može da bude delo, ali to ne mora nužno više da bude (Wohlfart, 1986, 118). Ona moţe biti komad, delić sveta; tome pak više odgovara umetničko predstavljanje nego proizvođenje. Moţda sad počinje da se javlja jedna pasivna crta u genezi umetnosti - proizvođenje, o kojem se dosad toliko govorilo; iako se činilo da je upravo ono znak ovog stoleća, najednom počinje da se povlači pred reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti više nije stalo 369

do proizvođenja, do proiznošenja u postojeće, već više do prikaza njene sopstvene suštine, do prikaza strukture njene egzistencije. Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas još da bude lepa? Do sedamnaestog stoleća, sve vreme vladanja klasične umetnosti, odgovor bi bio potvrdan; lepo ni u uţem ni u širem svo značenju nije znak našega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas može da bude "lepa" ali to više ne mora biti (Wohlfart, 1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da ako je svako umetničko delo trenutak, da je ono trenutak tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada se, na tragu Kanta, umetnostima više pripisuje sloboda no lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali lepa umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206). Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora li umetnost još biti umetnost? Moderna umetnička dela često su lišena onog umetničkog u sebi, ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju više biti (Wohlfart, 1986, 123). Moţda ovde i nije toliko u pitanju povlačenje granice između umetnosti i prirode koliko između umetnosti i onog fenomena za što sociolozi koriste izraz kič. Moderna hoće nešto sasvim drugo, ali postmoderna hoće nešto drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: moţe li se umetnost još uopšte odrediti? Moţe li se reći da je umetnost sve što se odredi kao umetnost? Rešenje nalazimo kod teoretičara koji su nastojali da odrede prirodu vajarskog dela nakon čuvenog carinskog spora koji su u Americi tridesetih godina izazvala dela K. Brankušija. Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna, onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski odnosi; u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja 370

društvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i mračna umetnost pa je crna boja njena osnovna boja (Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje društvo tako što će s njim prividno koketovati, ali je budući u svojoj biti ironična i cinična, jednako kritički nastrojena. Nova umetnička dela ne teţe više tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednače li se s njima nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu. * Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugroţen njen smisao kao što je ugroţen smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela, a poznata je već Hartmanova konstatacija da estetika donosi razočaranje kako za svtaraoca tako i za uţivaoca umetnosti (budući da se ova piše samo za mislioca); ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz "neprijatelja": to su umetnici (što beţe od normi koje nalaze u estetičkim istraţivanjima), uţivaoci umetnosti (koji sebi neće da određuju šta da traţe u umetničkim delima, niti ţele da svoj doţivljaj izazvan delom razore analizom), za njima slede istoričari umetnosti i sve iracionalističke filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetičke naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam ţivot (Geiger, 1924, 311). Zato se i kaţe da je umetnost sam ţivot, ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako mišljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah čini se da ono što moţda estetiku ponajviše ugroţava jeste njena metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak njene prednosti). Kada je o krizi estetike reč, ova moţe biti shvaćena kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam 371

pojam umetnosti pa estetika s novim umetničkim delima gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza moţe shvatiti kao kriza temelja i kao kriza rezultata. Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan ţivot od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomoći od filozofa) formulišu svoju "estetiku" zato što je umetnost istovremeno i jedna "samokritička disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti moţe dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način postojanja i struktura umetničkog dela. "Svakom umetničkom delu je, da bi moglo biti potpuno shvaćeno, neophodna misao, to znači i filozofija, a i ona nije ništa drugo nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav moţemo prihvatiti ako se slaţemo s tim da je umetničko delo kompleks istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje objekata); saznati, tj. razumeti umetnička dela, to znači, po rečima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta. Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se pokaţe kako se umetnost i estetika ne nalaze u međusobno nuţnom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne pripada području koje estetika istraţuje (i moţe da istraţi) jer, umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba te se čini opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri čemu kriza jedne ne mora da za sobom povlači i krizu druge. Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena estetika ne stavlja u sluţbu savremene umetnosti: to je stoga što se danas umetnost i ukus ne poklapaju kao u prošlosti. Poetike se, a ne estetike stavljaju u sluţbu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih umetnosti kao svojevrsna tumačenja njihovog iskustva; ove poetike često se pogrešno nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorišta, filma, 372

glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previđa da estetika nema za cilj da tumači ili razrešava konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumači savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleću uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi, neophodno je prethodno odredi estetiku: moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku disciplinu, kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c) disciplinu koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje umetničkih dela. Kriza neće pogađati estetiku dokle god se ona ne suočava sa aktuelnim stanjem umetnosti; kriza izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se moţe izbeći ako se u tradicionalne kategorije kao model unese jedno kretanje pojma koje će te kategorije konfrontirati umetničkom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako se estetika shvati kao nauka, onda će nju pogađati kriza koja pogađa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla modernih nauka za modernog čoveka. 2. Umetnost i igra Ako je naše vreme "ozbiljno", a ljudi energični organizatori i račundţije što svoju snagu i talenat troše na putu za zaradom, to još ne znači da nema mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, već i kao izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazeći se u sluţbi neke svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledeći svoje unutrašnje podsticaje nadilazi običnu ljudsku delatnost otkrivajući se kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri, dovode neposredno u vezu struktura čoveka i struktura kosmosa. Odatle samo je jedan korak do pokušaja da se igra dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom delatnošću, sa umetnošću. Svedoci smo intenzivnog 373

nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla pokušati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti. * Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti; Heraklit u jednom svom fragmentu ističe kako je "vreme dete koje se igra razmeštanjem kamičaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnoštvo tumačenja ovog tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraţivanja došlo se do samo jednog izvesnog zaključka: u ovom fragmentu svaka reč je nejasna. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda, javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stiţu da se bave još i filozofijom) kaţu da reč aion (vreme) u doba Heraklita ne moţe značiti "vreme uopšte" (što bi bilo moguće tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), već da aion označava "ljudski, vek, doba čovekovog ţivota"; činjenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek", tj. vreme. Pre će biti da tu treba da se obratimo za pomoć filozofima (kao što su recimo (M. Hajdeger, ili E. Fink) jer, moţda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine orfičkih verovanja određen nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952, 17). Pre će biti da ovde aion znači večnost, vek kosmosa u celini za šta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16); moţda je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći, a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) što bi značilo da je njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuţno (dečije) a to bi onda vodilo tumačenju aion kao boţanske igre. Bilo kako bilo, sloţimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri čemu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, činjenica je da 374

metafizika potiskuje takvo tumačenje, pa već kod Platona svet nije više neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, već jedan umni poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u oblast čulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre (Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u umetnosti, činjenica je da se on istovremeno ţestoko bori protiv "svetskog" značenja igre, protiv znanja misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. Pesništvo po njegovom mišljenju moţe biti samo prethodsni lik i to čulni lik prave istine, pa stoga, u času kad svet biva interpretiran kao kosmička građevina, kao kosmički poredak, igra ne moţe više označavati kosmičko kretanje, pa biva potisnuta u sferu čulnog pojavljivanja; kad se bivstvovanje određuje kao mišljenje, tada igra moţe biti samo pralik istine. U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će reći da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na određen način dolazi do povratka mišljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona, nalazimo misao da bogovi stvaraju ţive igračke (Enn., III, 2, 15) i pritom čovek nije samo igračka koju stvara, neka čudljiva moć, već je prethodno oblikovan u logosu i pošto je predmet boţanskog stvaralačkog uţivanja, on je u mogućnosti da podraţava stvaralačku moć boga (Rahner, 1952, 28). Kako je čovek mešavina uţivanja i tuge, komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je promišljenoj igri, pa Plotin piše: "Sve je razmeštanje kulisa, promena scene, glumljenje suza, glumljenje jada" i sve što je čovekovo, tašto je delo igre. O hrišćanskom tumačenju boţanske igre kazuje nam 375

i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drţi jabuku (ili Zemlju); ovako nešto blisko je i starijim običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i nečeg sakralnog (sva igrališta behu u blizini hramova). Najstarija igra loptom je ritualni čin. To je podraţavanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobeđuje demone tame (Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji. Zlatna jabuka je jedna od igračaka Dionisa i moţemo se sloţiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to samo potvrđuje prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ţivopisaca i to je moguće pratiti sve do naših dana. Kod Kanta srećemo filozofsko, produbljeno promišljanje igre koja će ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike; on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada ističe oslobođenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je oslobođena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela večno da traje. Sloboda igre je dvostruka: F. Šiler između nagona za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u čijoj osnovi je teţnja da se vreme potre u vremenu, da se čovek oslobodi kako moralno, tako i fizički. Dok nagon za materijom teţi da čoveka stavi u vremenske okvire, da ga učini materijom, a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi čoveka za čoveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, već borište teţnje za promenom i teţnje za nepromenljivošću; puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonačnost" nastajući u igri ne javlja se kao prinuda, već kao napor da čovek bude čovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom, forma s materijom, lik sa ţivotom". Tek u igri čovek je 376

čovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom značenju reči čovek, i on je samo onda čovek kada se igra" (Šiler, 1967, 168). Ovaj stav Šiler određuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti ţivota. Ne treba pred teţinom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadrţano i ostvarenje celokupnog čovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvišenijeg postojanja. Po rečima Gadamera, Šiler slobodnu igru saznajnih moći shvata antropološki i na tragu Fihteovog učenja o nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonično sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vršenje slobode; ona se suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovište i potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer, 1978, 111). Kod Šilera pojam igre zadrţava subjektivno značenje; Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajući sa zahtevom za autonomijom teţi da izmakne ograničenju i spoljnom tutorstvu drţave, odnosno društva. Igra je temelj čovekove slobode, osnova samog čoveka, jedna potvrda njegove čovečnosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja onog što je "još teţe": do shvatanja umetnosti ţivota. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja, nastojanje da se ţivot oblikuje po meri umetnosti, da se ţivljenje kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i nepromenljivosti, onevremenjujući vreme, stvori prostor za moralno i fizičko oslobođenje čoveka (Šiler, 1967, 163). U vreme neposredno posle Šilera (Hegel, Šlajermaher, A.V. Šlegel, F. Šlegel) moţe se malo bitno novog naći o fenomenu igre. Hegel će o igri govoriti kao o 377

zabavi, o nečem neodgovornom ali prijatnom. Tako će u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u igri bili oslobođeni od nuţnosti i potreba, da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. Za Šlajermahera igra je nevina jer nije ni poslušna ni neposlušna; ona je kao zaposlenost sa samim sobom dopuštena kao san ili odmor; kako je čovek čovek samo onda kad je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj je moguća sloboda postaje od izuzetnog značaja, jer se u njoj, u umetničkoj delatnosti moţe prevladati vreme. Ako A.V. Šlegel ne ide dalje od Šilera, njegov brat Fridrih Šlegel u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadašnja razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponašanja beskonačne igre sveta, umetničkog dela koje večno samo sebe stvara". Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku čoveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj. Time što ulepšava ţivot ona je nuţna, ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopušta mogućnost ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka ţivota, u njoj se dete, pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio već Platon dovodeći u blisku vezu pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia). Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije, Roţe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara; ističe da je igra slobodna, izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna aktivnost i razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre: (1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmičenje, kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska 378

takmičenja, bilijar, šah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre u kojima odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije igra s protivnikom, već sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija, opklada); (3) mimicry, igre u kojima igrač odbacuje svoju ličnost i oponaša nekog drugog (gluma, scenske umetnosti, podraţavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre što počivaju na izazivanju vrtoglavice, na poremećaju percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola, između razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajuţi se od pokušaja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na pokušajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod njega nalazimo mnoštvo zapaţanja karakterističnih za pojedine igre, što ima psihološki, sociološki ili pedagoški, ali nikako i filozofski značaj. Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog ţivota bez koje se ovaj uopšte ne moţe zamisliti, H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog značenja koje ima kod Kanta i Šilera, misli "sam način bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju, njen subjekt nije igrač već ona sama dok se ispoljava pomoću igrača. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre, te se u njoj, po rečima Gadamera, ispoljava ono što jeste. Bivstvovanje igre je izvršenje, ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina. Igra stoga ima medijalni smisao: njen način bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer podvlači da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra je slobodan impuls i bez nje je čovekov ţivot nezamisliv - nju srećemo i tamo gde nema subjekata koji se ponašaju kao da 379

se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igrača, te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograničava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponašaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao način postojanja umetničkog dela ima svoju oblast u koju uvlači onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatraču istovremeno je i njena zatvorenost. Ne moţe se biti van igre, kao što se ni bit umetničkog dela ne da sagledati van njega samog; igra kao celina igrača i posmatrača svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlači u igru, jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava ono što jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i umetničkog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznošenje na videlo onog što neprestano izmiče, ostaje skriveno; tako se igra opredmećuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje pravo bivstvovanje moţe nezavisno od delatnosti igrača da dosegne samo kao igra. * Mnoga istraţivanja ukazuju da se pojam stvarnosti čini ključnim za razumevanje umetničkog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igrača kao i umetničkog dela. Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu već poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajući čovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da 380

objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink, 1957, 37). Ono što ovde vaţi za igru vaţi u velikoj meri i za umetničko delo: nastavši u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristeći se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše pitanje podređeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu čoveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje, nešto što bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga časa kad smo postavili pitanje o svetu, postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega moţe misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujuće, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, početak i kraj, sjaj i senu. Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan način: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre mora se doći do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako promišljanje igre nije igra, već se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak, tako i umetnost čiji se ţivot ne da odrediti poznatim načinima kretanja stvari, prebivajući u posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora načina nastajanja i nestajanja bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu "igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg fenomenskog, kako je moguće očekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugačija od 381

suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama. Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer čini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, već da postoji stvarno koje u sebi sadrţi nestvarno kao predstavljeni sadrţaj. I moţda baš ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetničkih dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, već nestvarnosti kao bivstvujućeg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moţemo svakog časa prekinuti bez ikakvih posledica. U igri je moguće doţiveti sreću stvaranja, jer tu "moţemo" sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i neograničenog početka. Tako nešto zbiva se u času nastajanja umetničkog dela: pred umetnikom izrasta mnoštvo mogućnosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki potez perom ili četkicom, za svaki zabeleţeni ton. U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću moţe nam se pokazati sam gubitak mogućnosti; zato igra i umetnost pruţaju uţivanje u mogućnosti ponavljanja izgubljenih mogućnosti. E. Fink stoga i upozorava: "moţemo birati sve što ţelimo, ali ne stvarno, već samo kao privid" (Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog, gde se (na neistoričan način) moţe iznova sve početi, jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogućnost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno postojećih stvari. Polazeći od rezultata analize igre moţe se dospeti i do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj 382

vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink, 1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat otvorenih mogućnosti. Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moţe biti ključni pojam za univerzum, da je ona kosmička metafora (Fink, 1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek već osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz čoveka, onda je umetnička delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih igračaka koje pominje Platon u Zakonima. Umetnost je najviši oblik igre, naša najviša mogućnost u medijumu privida. Na pitanje da li Mikelanđelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on je mermerni blok ali i mladić pred borbu na ţivot i smrt (Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, čovek ţivi u dve dimenzije: u običnoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao imaginarni svet igre. Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna mogućnost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konačno stvaranje ona je na taj način bliska umetnosti. Kao stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ţivota; ona je najviša forma umetnosti i s njom se proţima sve vreme dok traje zagonetni svet igre što se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge strane, umetnost nastaje na međi stvarnosti i nestvarnosti; ona nije iznad odraţavanja: učestvuje u svemu, ali se ni u čemu ne iscrpljuje. 383

Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moţe desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti će svakako trebati još malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost nešto drugo, nešto sa one strane vida; ali, treba verovati da se tako nešto neće dogoditi, jer umetnost tako nešto oduvek zna i ni za trenutak to ne moţe zaboraviti. 3.Umetnost i egzistencija Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim toliko i neodređenim; nejasno je u kom smeru se kreće ovo izlaganje; egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i specifična egzistencija umetničkih dela što nas okruţuju. U međuvremenu poučeni smo da ono što čini se najočiglednijim i u prvi mah najjasnijim, prečesto ostaje i najtajanstvenije. Poslednja istraţivanja prirode umetnosti pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa njenih dela dospeva u središte onih pitanja za koja smo već u više navrata rekli da čine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti. Nimalo slučajno, način postojanja umetničkog dela kao i tlo na kom se ovo pomalja čine se osnovnim polazištem u daljem promišljanju svekolike problematike što u svakom propitivanju fenomena umetničkog uvek iznova otvara. Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera koja mi se i danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki govor o umetnosti na kraju 20. stoleća. Oba primera imaju svoje poreklo u jednom od tri ključna dela filozofije ovoga stoleća, u spisuSein und Zeit. a. Egzistentnost umetničkog dela Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujući poslednjem velikom filozofskom podsticaju što do nas dopire 384

još uvek na tragu Hegelove Logike, razumeva kao stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo nije ništa drugo do beskrajna igra početka i kraja, igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i prestrašeni, pa se dešava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetničkog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg određujemo sebe "gledanjem u svet"; egzistirajući u samorazumevanju (koje karakteriše odnošenje spram bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time, zauzimajući posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentišemo spram drugih i pitamo za granice sveta koji, u njegovoj transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal. U svetu o kom se moţe imati pojam ali ne i predstava, susrećući sve unutarsvetske stvari pa među njima i umetnička dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo stvari neposredno, u njihovoj pristupačnosti. Zato, kad u svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo otvaramo jedno (moţda i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike. Same stvari, kao unutarsvetska bića, budući da nisu svetovne, a što će reći da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje, čine skup svih čulima dostupnih predmeta i taj zbir obično označavamo izrazom priroda. Kad je o umetničkim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) reč, ona jednim svojim delom učestvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetničkim delom, zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost čiji se način egzistencije ne moţe odrediti unutarsvetkim modelima. Pitanje što ga ovde otvaramo tiče se specifičnosti kojom se umetnički predmeti razlikuju od ostalih stvari; ako je ta razlika nesumnjiva, kako se ona moţe razumeti unutar 385

jednog jedinog sveta? Upućujući na to da je svet vremensko mesto egzistencije K. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu ukaţe na etimologiju reči svet (Jaspers, 1948, 71); ovim izrazom u pređašnja vremena, kaţe on, označavala se čovekova starost odnosno njegovo vreme, vek određene generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumačenjima kakva nam predlaţu filolozi interpretirajući Heraklitov izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu ţivota čovekova. Ovaj filološki i u osnovi ispravni način tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće i Mihailo Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu omogućiti da ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforičkom pa i simboličkom smislu) proširuje misao o igri na taj način što njeno značenje prenosi s područja ljudskog na izvanljudsko bivstvujuće (Đurić, 1984, 172-3). Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje; no, moţemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u slučaju kad tvrdimo da shvatanje sveta što ga nalazimo kod mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a ne obratno; jer, zašto se antropologija ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom, filozofija ţivota kakvu bismo našli kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko posmatranje ţivota viđenog kao oblasti bivstvujuţeg što stoji naspram neţivog, i to iz jednostavnog razloga što se tu pod ţivotom misli sama celina bivstvujućeg. Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše radi o tome da se izbegne pogrešno razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi "učitavanjem" onog što dolazi tek kasnije; nije mali broj slučajeva da se kasnija tumačenja 386

prikazuju kao ranija tetome u celosti ne moţe izbeći ni pesničko-metaforičko mišljenje velikog mislioca iz Efesa; ali, moţda igra sveta koju srećemo na samom početku filozofije nije obična metafora, već ponajpre obeleţje nekog unutarsvetskog događaja (kakav je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na svet? Moţda je upravo obrnuto, pa se iz činjenice da je "svet Zevsova igra" moţe pojmiti (ako ne i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska; u tom su slučaju igre ljudi samo moment i paradigma svetske igre. Zato, nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje će biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima autora koji Heraklita namerno tumače "neadekvatno" i za to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa, pa Niče sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen. Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet celina, "nešto" što postoji po sebi i to setumačenje podudara sa shvatanjemaion kakvo srećemo dva stoleća nakon Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok, odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaćen svet samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi pretvoren u tehnički pa se tu sad nasluţuje nit vodilja što nas vodi u misaoni prostor prvih grčkih mislilaca: taj, sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem značenju sveta čije bivstvovanje čovek proizvodiu nesvrhovitom saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To proizvođenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehničkim već i umetničkim moguće je delimično i stoga što je omeđeno početkom i krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedostiţni. Za dela umetnosti se stoga i 387

moţe reći da je su ona posledica konačnog stvaranje koje je već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo hrišćanska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je umetničko delo tipično ljudska tvorevina, plod isklju-čivo ljudske delatnosti unutar sveta. S druge strane, ako situacija određuje naš poloţaj, ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo isključivo kao svoj svet, odnosno, ako čovek egzistira samo u određenoj, konkretnoj situaciji svoga opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno nedovršeno biće u tom svetu. Zato, ako osnovnu karakteristiku egzistencije čini njena intencionalnost, tj. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao što racionalna svest intendira svetu koji je okruţuje (Zurovac, 1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao nešto nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti transcendira svaku moguću predmetnost. Umetničko delo je tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i nešto posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela već se ono delovno u delu transcendira, reč je tu zapravo o nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi. Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu, koje se iznova javlja unutar metafizičkog mišljenja zahvaljujuţi fenomenologiji, jeste transcendentalno pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem ukoliko je ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim rečima, ukoliko je pitanje o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu saţima Fink rečima: " Kakav je to čudni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada ne moţe biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je sveukupnost bivstvujućeg a da pritom sam nije neko najviše bivstvujuće; on je isto što i bivstvovanje što trajno 388

omogućuje sve što jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski bivstvujućeg. Ako ga tumačimo kao igru, to je moţda ponajviše stoga što poput igre ne moţe imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina. Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što svem ontičkom prethodi, jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar, postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet kao (b) pojavljivanje, moţe biti redukovana na stari, dobro znani odnos: svet - priroda. Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne moţemo doći oslanjajući se na razlike koje srećemo unutar pojma prirode koji sam, kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri različita značenja; priroda, ističe ovaj filozof, moţe biti shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja mogućeg unutarsvetskog bivstvujućeg, zatim, kao (b) okolna priroda i konačno, kao (c) ono što nas obuhvata (a što se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/) /Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike ne uspeva se dokučiti posebnost prirode jedne "umetničke stvari", odnosno: "jednog umetničkog objekta" (a do čega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa stanovišta vremenitosti sveta moguće je odrediti smisao bivstvovanja umetničkog dela i njegove različite modalitete. Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl, pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne analize sveta koji, shvaćen kao celina bivstvujućeg, nije nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima. Svet se za jednu kritičku refleksiju pokazuje kao stvar mišljenja tek kad mi, kao misleća bića, teţimo tome da ga 389

konstituišemo, odnosno "konstruišemo"; opravdana su nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traţi ključ za razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebisamom-kao-celini. Zato nije nimalo slučajno što se izlaganje ovde naznačene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni zadatak a od odlučujuće vaţnosti. Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela, analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje određuju transistorijsku dimenziju umetničkog dela koje je istovremeno (a) vremenski nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u vremenu a što će reći, na tlu istorije; dakle biće koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve što je unutarsvetsko. Zato bi se jedan mogući pristup delu morao traţiti u analizi načina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora igre događanja; takva analiza bila je teorijski pripremljena već u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se mogle polagati u put koji se na taj način otvara Jaspers će s puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama moderna umetnost, ne samo put ka njoj, ţivi danas u znaku te neprilike. Nepriličnost se stoga pokazuje kao simptom ne toliko svesti, već daleko više samog stanja stvari u kome se umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastojeći da sebe razume (a pritom i očuva) u susretu s teorijama (modernim i postmodernim) što su je bezobzirno svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti nije tek neki organon, niti neka poštapalica, produţena proteza refleksije, već pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta stvari. Naznačenoj neprilici moţda se makar privremeno moţe izbeći uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i kosmičkog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu razliku, čini se, 390

lakše je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam i jasan, drugi očigledno smera na celinu sveta nezavisnu od čoveka. Svet se moţe misliti polazeći od sveta stvari ali i polazeći od svetskosti sveta. U ovom drugom slučaju otvara se prostor mišljenju umetnosti. Moţda je tako nešto moguće razumeti na tragu pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici našega ţivota; u tom slučaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu već određenje čovekovog bića pa tada on nije nešto subjektivno ni nešto objektivno, već prostor vremena u kome se svako bivstvujuće pojavljuje (Fink, 1990, 170). Međutim, s tematizovanjem prirode i porekla umetničkog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifičan odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na kome i samo počiva ali nosivost te podloge pritom se ne objašnjava. To je razlog da umetničko delo kao i svet mora postati predmet filozofske refleksije. Šta je to zapravo predmet, to se pitanje koje prethodno mora biti razrešeno. Predmet, shvaćen kao objekt uopšte, jeste ono što je određeno formama opaţanja, prostorom i vremenom, kaţe Kant; objekt dakle, podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi opaţaji bili prazni; objekt je nešto realno u prostoru i vremenu i određen mogućnošću odnošenja tj. predmet neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a što konačno znači da je objekt predmet čula a ne naprosto čulna tvorevina (Kant, 1928: 6338a). Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori; to znači da on stvari identifikuje sa idealnim, opštim predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia, eidos, species), pri čemu se fenomenološka metoda (shvaćena pre svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s usmerenošću mišljenja i opaţanja na takve bezvremene, a racionalne predmete; s mnogo razloga moţemo se sloţiti da je to jedan od bitnih momenata koji omogućuje razumevanje 391

fenomenološkog stanovišta što ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger, 1966, 59). Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom jer naspram pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na činjenice, fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao učenje o apsolutnom početku (Husserl, 1980, 44), kao učenje koje suspenduje metodu objašnjenja (karakterističnu za empirijske, činjenične nauke) jer za svoj predmet uzima ono što je predmet prve filozofije /prima philosophia/: bivstvujuće kao takvo; na taj način tematizovanje umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao. Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna time što smera mišljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg. Posledica toga je da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i ontološka, da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontološkog dešavanja u ravni ontičkog. Ovo se ističe stoga što umetničko delopočivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog razumevanja, pa tako i za ono što se čini nerazumljivim. Noseći u sebi fundamentalne ontološke principe umetničko delo zato moţe da svedokuje o sukobu sveta i zemlje. Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetničkog dela, koja je drţao u Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoči Gadamer, jedno posve drugačije tumačenje sveta; činjenica da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. To je centralni pojam filozofije ovog stoleţa i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog učenika ima istaknuto mesto; ali, ono što bi se moglo 392

označiti kao novina, kao posve neočekivan, rekli bismo nenadan prodor, jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer, 1987, 252). U kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine pojam zemlje čini se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove, kao da u sebi ima nešto od pesničke tajne pa Gadamer misli kako da je ovde na delu uticaj Helderlina iz čije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to čini, s kojim pravom u pojmu zemlje traţi ishodište svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je već Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako nešto omogućeno i Hajdegerovim novim tumačenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji nije više samosaznanje apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, već opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono što se zatiče među bivstvujućima: nabačeni projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta i značaja koji pojam zemlje dobija i ne moţe dospeti analizom graničnih hermeneutičkih pojmova kao što su Befindlichkeit ili Stimmung, moţda ga je moguće razumeti kao nuţno određenje bivstvovanja umetničkoga dela (Gadamer, 1987, 253). Imajući u vidu da je idealistička estetika teţila da u umetničkom delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine, te je ovom pridavala izuzetan značaj a da je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji neokantovaca, dospelo u drugi plan, jasno je što će Hajdeger, svestan metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva bivstvovanja kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moći suđenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je, posebno kad se radi o estetičkim problemima, opterećena predrasudama. 393

Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje uspostavljanjem razlike između umetničkog dela i stvari: umetničko delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih istovremeno razlikuje time što istovremeno znači i nešto drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omogućuje da se razume nešto drugo a što nije ono samo;umetničko delo je činjenica, stvar; njemu pridolaze i određene vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno vaţenje budući da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj objektivnoj istini. Na taj način, po rečima Gadamera, da bi objasnio način postojanja umetničkog dela, Hajdeger koristi određen ontološki model koji bi trebalo da poseduje sistemsku prednost u odnosu na naučno saznanje (Gadamer, 1987, 255). Da umetničko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom prednjem, materijalnom planu koji je u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se potom gradi čitava estetska građevina već je ranije istraţio N. Hartman analizirajuţi strukturu estetskog predmeta. Nastavljajući se na rezultate upravo njegovih istraţivanja koji su posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger ukazuje na tri određenja stvari /Dinkg/ koja poznaje filozofska tradicija: stvar moţe biti (a) nosilac osobina, (b) jedinstvo mnoštva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo treće značenje je za njega od posebnog značaja jer u sebi sadrţi nešto neposredno rasvetljujuće a što se ogleda u modelu proizvođenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da sluţi ostvarivanju nekih naših namera; za takve stvari Hajdeger koristi izraz izrađevina /Zeug/; do ovog pojma on dolazi već u svom glavnom spisu (Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta. Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li nečem sluţe ili ne; one postoje pre izrađevine; to je ono što nam je neposredno dato, što je na domak ruke 394

/Vorhandensein/ (ono što odgovara računajućem, određujućem, utvrđujućem načinu postupanja modernih nauka koji ne dopušta da se misli ni stvarost stvari niti bit izrađevine, to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar to što odista jeste. Da bi pokazao šta to odlikuje pojedinu izrađevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj slici vidljivo jeste sama izrađevina, tj. ne nekakvo neodređeno biće koje bi sluţilo nekim neodređenim svrhama (dakle, nije po sredi reč o nekoj stvari po sebi), već na slici imamo nešto što u isti mah izraţava ne samo biće već i bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). Drugim rečima: u umetničkom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/ nego o prikazu njegove tvrdoće, njegove boje u smislu prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari. Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki slučajni par se-ljačkih cipela već istinska bit izrađevine, ono po čemu ona jeste: čitav svet seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti; tu se rađa istina o bivstvujućem - istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono delo? Drugim rečima, šta je ono što delu omogućuje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta karakteristika umetničkog dela je u tome što ovo poslednje moţe da počiva u sebi samom. Zahvaljujući svom stajanjuu-sebi /In-sih-Stehen/ umetničko delo ne pripada samo svom svetu već je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni svet i kako je predmet nešto samo ukoliko više ne pripada sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), moţe se reći da je upravo u tom smislu umetničko delo predmet, predmet u delanju, ili,predmet kao posledica delanja umetničko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer, 395

1987, 256). Određivanje umetničkog dela tako što će se kao njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-Eroeffnen/, na način kako to čini Hajdeger, omogućuje, po rečima Gadamera, da se izbegne povratak tumačenjima u čijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to činila klasična estetika. U takvom nastojanju ontološka struktura dela moţe se razumeti nezavisno od subjektivnosti stvaraoca ili posmatrača, i to stoga što Hajdeger, pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara), koristi svetu suprotam pojam, pojam zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena potom stiču u umetničkom delu. Umetničko delo ne upućuje na nešto, kao što znak upućuje na značenje, već sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatrača primorava na bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako postoji da sve iz čega je izrađeno (kamen, boje, ton, reči) dobijaju u njemu posebnu, specifičnu egzistenciju. Tonovi u muzičkom delu su više tonovi no što su to šumovi ili tonovi inače, boje na slici su više boje no što su to boje u prirodi; ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znači da ono što nastaje u delu i što u njemu postoji jeste biće sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti, suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257). Zato zemlja nije materijal već ono iz čega sve nastaje i u šta sve propada. Ako se moţe reći da svet nastaje u nekom umetničkom delu onda je to nastajanje istovremeno prelazak u mirujući oblik te tako umetničko delo dobija svoj mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u doţivljujućem subjektu niti od ovog prima svoje značenje; njegovo bivstvovanje ne moţe se dokučiti u doţivljaju već je 396

ono svojom posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/, sudar /Stoss/ u kome se sve dotadašnje ukida i time otvara svet kakav do sada nije postojao. Ono što je tu nastajuće čini u svojoj napetosti lik samoga dela. Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. Time nije samo dat opis načina postojanja umetničkog dela kojim se izbegavaju predrasude tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti, niti Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja definiše umetničko delo kao čulno pojavljivanje ideje: u umetničkom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama bitnost što se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo hegelovsko određenje lepog delimično prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta, ja i predmeta i ne opisuje više bivstvovanje umetničkog dela polazeći od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem slučaju, u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog pojavljivanja, pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao sudar, kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje događaj /Ereignis/. Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne dovršava u pojmu filozofije; ona je posebno manifestovanje istine kakvo se događa u umetničkom delu (257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao dešavanje istine što je i krajnji smisao ove analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink će utvrditi kako se upravo u u-metnosti omogućuje razaranje nepromenljivog bića stvari, te da je umetničko delo materijalizacija čovekovog susreta s čistim moćima bivstvovanja. Umetničko delo, reći će stoga ovaj mislilac, nije ništa drugo do epifanija božanskog (Fink, 1994, 102). Pod boţanskim tu se ne misli na neko određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Tako se u umetničkom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u 397

sjaju lepote, pri čemu, lepota nije neka osobina već pravo bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnička dela svojom egzistentnošću nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete i izrađene upotrebne stvari uveliko premašuje; kao epifanija boţanskog, kao moć obrazovanja, ne stvarnosti, već, njene ideje, umetnička dela svedokuju o vezi čoveka i vladajućeg boţanskog pa stoga poseduju posebni metafizički rang. U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak dalje. Tematizujući realnu prostornost sveta kao nešto najmanje upitno a time i "najneproblematičnije", Hajdeger dovodi u pitanje ono što nam je naizgled najbliţe pa time i najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono što nam se čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar. Hajdegera pre svega interesuje suština stvari, zbirajuće bivanje njenog četvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj korak dalje Hajdeger čini time što blizinu vidi u stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što prebiva kao zemlja i nebo, kao boţanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na četvorostrukom temelju, u sjedinjujućem četvorstvu. Ovo četvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost stvari dokučuje se u pribliţavanju svetu i to pribliţavanje je suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva poništena. Stvar umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i reč, biće dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta, objekata uopšte i igre. Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se zahvaljujući čovekovoj delatnosti, već pre, njegovoj budnosti što se ogleda u ustuknuću pred mišljenjem; ovo je pak moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budući 398

da je biţe supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia est monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno utičući u borbi sveta ističe sam svet. Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove blizine čini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj suštini; one mogu biti neznatne i skromne ali one omogućuju smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je moguće upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog četvorstva. Nigde među unutarsvetskim stvarima ne postoji model za suštinu bivstvovanja, i zato je suština bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela umetnosti, samo njena metafora. b. Svet kao temelj umetnosti Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi predlaţe i zagovara, ovde se analizira jedna rečenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die Welt, ist zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel" piše Hajdeger u § 75 spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta ovde znači zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam već odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim rečima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom, vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom značenju /"zugleich Boden und Schauplatz"/? Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvujuće, tj. on upućuje na neposrednu pristupačnost bivstvujućeg oko nas. No, u tom slučaju bi i ţivotinja imala svet, naime, imala bi pristup onome što se iskušava kao 399

okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće pristupačno, ona nema pristup bivstvujućem kao takvom. Upravo to "svet" znači za čoveka: pristupačnost bivstvujućem kao takvom. Ta pristupačnost se za Hajdegera temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao takvog u celini. Imajući to u vidu, moţemo dakle prvu mogućnost ostaviti po strani, a to znači da ovo poznato mesto iz glavnog Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte "svet", "tlo", "pozornica"? b.a. Svet U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti moguće nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom. Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoće postaviti problem sveta onda se, kao što je poznato, obično polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju celina neboţanskih i uopšte izvan-boţanskih bivstvujuţih. U hrišćanskom smi-slu razlika između sveta i boga postavlja se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo tako shvaćenog sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije samo deo sveta, već oduvek i istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se on suprotstavlja, čime on vlada i čemu sluţi, ali i onoga čemu je on prepušten (Heidegger, 1983, 262). Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razrađuje s obzirom na način kako se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevno krećemo. Svet se tu određuje iz perspektive opstanka, odnosno on se razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog 400

(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje iz "svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni laţni krug ni povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta već ukazuje na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujučeg koje smo mi sami, a koje se ne moţe razumeti izvan odnosa prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz toga jer svet nije ontičko određenje ljudskog bivstvujućeg zato što svet moţe biti samo u bivstvovanju čoveka; u tom smislu je on način bivstvovanja čovekove egzistencije - egzistencijal. Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu prema tradiciji subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po mišljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistička interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivističkom tumačenju sveta treba traţiti u tome što se ovaj u eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje sluţi sredstvima transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da izađe iz paradigme subjekt filozofije te kaţe da Hajdeger prekoračuje horizont filozofije svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179). Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim tumačenjem sveta koje je takođe subjektivno jer je kod ovog pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontološki određen. Fink se zalaţe za jednu kosmološku interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu sluţi "prevladavanju kosmološke naivnosti" za koju je karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski bivstvujućeg (Fink, 1985, 120). Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka, a ne smešta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku, obeleţava ontičku egzistenciju u odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postojećih stvari. Stoga, 401

Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina bivstvovanja" ostaje subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu da Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugačije od čitave tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/. Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj dvoznačni odnos očituje se i u problematici sveta, u kojoj je potisnut utemeljujući momenat sveta ne samo u smislu nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična ambivalentnost se moţe zapaziti još u Kantovoj filozofiji. Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskošću" bise po tom kriterijumu mogla označiti pozicija metafizike čija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to unutar odnosa kao što su: pojedinačnost i opštost, činjenica i bit, individuum i pojam. Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma koliko bila temeljna, usmerena su, međutim na ono "unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujućeg unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na bivstvujuće u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika bavi pitanjima večnosti i bezgraničnosti sveta. Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli po uzoru na unutarsvetsko bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili zbir stvari. Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet nije stvar, što znači da ni celina bivstvujućeg sama nije bivstvujuće. Svi pokušaji da se svet misli po analogiji na unutarsvetske stvari podleţu kod Kanta stoga 402

protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se hoće misliti kao nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo, Kant na negativan način sprovodi kosmološku razliku između onog unutarsvetskog bivstvujućeg i celine sveta. Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadašnje predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno, Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu zato što on celinu bivstvujućeg interpretira kao "privid" koji čovek doduše stvara transcendentalno, ali koji nije stoga ništa manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojavljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu dalju tematizaciju. Tu se završava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i dalje ostaje. Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta, činjenica da je čoveka shvatao kao ens cosmologicum od odlučne je vaţnosti za Hajdegerovo preobraţanje kosmičkog pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und Zeit isključivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo bivstvujuće od ustrojstva bivstvovanja već razlikuje ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujućem, od bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku metafizika pak ne tematizuje. Budući da ne postavlja pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlači razliku između regionalne i kategorijalne interpretacije bivstvujućeg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri tom nije na stvorenom bivstvujućem i njegovim invarijantnim strukturama forme, već na tom šta je uopšte 403

bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da dokuči odakle tako nešto moţemo razumeti. Sein und Zeit se s tim u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) . U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike već kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a omogućeno je nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E. Huserlu za njegov 70. rođendan. Hajdeger je odrţao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i moţe se shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom načinu ontološkog mišljenja koje ne teţi više strogosti u opisu ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima bivstvovanje bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste ontološka razlika: razlikovanje bivstvovanja od bivstvujućeg. Time se postavlja pitanje temelja svakog bivstvujućeg koje je transcendentalni karakter biti bivstvovanja uopšte (Heidegger, 1967, 67). Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da je svet izvorno sklop ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za razliku od ontičke otkritosti bivstvujućeg, svet se sad razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg. Dok je u Sein und Zeit svet još uvek bio određen preteţno razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne govori o "smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj "istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent 404

pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona više u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a time i nesubjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink, 1990, 168). Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj /Ereignis/, tako što se samo bivstvovanje osvetljava, Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije više vezan za čoveka budući da svet od sada označava nepredmetnu prisutnost istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije središte sveta već je daleko više čovek sam pridodat svetu. Takav pojam sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja" Fink mora da prizna kao istinski kosmološki a za nas je on zanimljiv jer preko igre otvara mogućnost jednog šireg i ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog umetničkog kao takvog. b.b. Tlo Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne više kao subjektivne forme čulnosti već kao "otvorenost neba i zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sreće već u Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno bivstvujući svet" kaţe da nije "jedno univerzalno tlo bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije dalek put. Ali ne samo to. Huserl već 1913. godine anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju" pripremajući time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje istine (iz svetskosti čoveka) kao posledice sukoba sveta i zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč samo o tlu na kojem se gradi, temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike 405

i bitnog mišljenja vratiće se Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik? Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi pitamo za "utemeljujući temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31); govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno znači govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja fenomen temelja. Igra je način realizovanja, način ostvarivanja temelja, pa nije nimalo slučajno što njeno najdublje promišljanje nalazimo na onom mestu u HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde je reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Suština /Wesen/, kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju. Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujući materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što nosi sve, suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde govori nije stoga obična metafora već pojam sa naglašenom ontološkom teţinom. Igra je način pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma; u prvom slučaju kao "mirujuća jednakost materije sa samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao "suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao što se lako razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova 406

koncepcija o unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao temeljnim načinima bivstvovanja koje obično određujemo izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor igre gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg bivstvovanja u svem bivstvujućem (Fink, 1977, 32). Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani, jer je umetnost izraz čovekovog ţivota (Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva ona tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili sociološke ravni, pošto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujući elemenat. Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit (B 52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/ problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da sam svet jeste igra; teza da suština bivstvovanja jeste sama igra, moţe se naći potvrda kod Hajdegera u spisu Identität und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri čemu treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288). Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj estetičkoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra, naime,nije umetnički već prvenstveno filozofski pojam, temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom promišljanju egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć igre potiče svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda deluje na nas, njome je ispunjen naš svakodnevni ţivot, ali ona nam u tom obliku ne otkriva suštinu igre, nego je pre skriva, jer je čini samorazumljivom. Ona prava,kosmička priroda igre moţe se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog 407

promišljanja sveta. Moţda tek igra omogućuje to osvetlenje i moţda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog sukoba omogućuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je ustvrdio da se izvornost kosmološke filozofije moţe naći u misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini, svet određuje kao igru pri čemu je igra sveta moţda samo metafora, simbolički reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali moţda i jedini način da se okovima metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mišljenja jeste zadatak na koji se još čeka (Fink, 1960, 242). Isticanjem pojma igre ţelimo da ukaţemo na temelj iz kojeg se moţe misliti kako svet tako i svet umetnosti čije su granice današ-njom umetničkom praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to, a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao kako smo ušli u doba koje karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505). Taj iskaz ne treba, međutim, pogrešno razumeti. Danas je mnogo više ugroţena ne toliko ideja umetnosti kao stvarnosti, koliko ideja i mogućnost same umetnosti; ne dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, već mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje došlo u središte paţnje i istovremeno je na njega pala senka sumnje. Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg što je došlo do svoga kraja. Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji. Postoje stvari i sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne moţe reći da postoji: on čak ne egzistira (što je karakteristično za unutarsvetske stvari) već "svetuje". To zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama. Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru ništa; ove dve susreću se na tlu sveta čija je igra 408

transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogućuje nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih kosmičkih moći). b.c.. Pozornica Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim smo počeli naša razmatranja. Svet je pozornica, poprište sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, već kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta odraţava bivstvovanje samo. Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice, jer nam on pomaţe da reljefnije ocrtamo nagoveštenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela. To je, kao što je poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moći. Upravo taj sukob se očituje na umetničkom delu koje se pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium spoznavanja fundamentalnih ontoloških principa. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom spisu, prema uverljivom Finkovom zapaţanju, nalazimo i jedno drugačije određenje istine: istina je tu, naime smeštena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije samo jedna pesnička slika; ona označava jednu temeljnu filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno: istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne interpretira polazeći od čoveka (od njegovog sveta 409

razumevanja), već polazeći od bivstvujućeg kao takvog, ali bivstvujućeg koje nije "izazvano". Istina je tako nešto više od običnog egzistencijala, ona je nešto više na bivstvujućem samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika omogućuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmičku dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najočiglednije na umetničkom delu koje je organon filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje istine. Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog mišljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako napuštanje subjektivizma koji vlada novovekovnim mišljenjem, tako i napuštanje dotad vladajućeg subjektivnog tumačenja sveta i istine. Svet je uvek već ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema objektima, ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i egzistencijal, već kao tlo i horizont smisla: svet je sad učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko zbivanje, pa gde ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvođenjem pojma zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije toliko vaţno Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo shvatanje zemlje kao tamnog svenosećeg temelja, zemlje shvaćene kao sveta u kosmičkom smislu. Svet sada moţe biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao Lichtung des Seins, kao uvid u izvorno, u ništa. S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a čija je odlika da se pojam sveta misli polazeći od istine, pitamo: koje je tu mesto umetnosti i šta je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva pravca. 410

1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odlučujuće za naš opstanak ono što nam pruţa najviša saznanja, onda se s njim moramo sloţiti i da "umetnost po svom najvišem određenju jeste nešto što pripada prošlosti" (Hegel, 1970, 25). Ali, moţda nije po sredi kraj umetnosti,već pre jedan određen vid njenog ispoljavanja? Moţda je do kraja došla misao o određenom modusu funkcionisanja umetnosti? Moţda je do kraja došao zahtev da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao? Umetnost moţe preţiveti u obliku jedne potpuno nove pojave: umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva našla u situaciji da umetnički misli kraj - kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najviše mogućnosti? Pošto nije moguće govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj smrti ne mogu svedočiti mrtvi, umetnosti ne preostaje ništa drugo do da svoj ţivot produţi i veţe za opstanak sveta. Premda "jedna metafizika smrti jeste vaţan zadatak filozofije", a moţda isto-vremeno nerešiv, jer je smrt nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o nekom apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući da apokalipsa moţe biti oznaka i kontemplacije, otkrića, odnosno inspirativnog viđenja (Derrida, 1985, 15). Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva naša dela; moţda je, isto tako, praznina metafora smrti, slika predela iz kojeg poniču stvari i umetnička dela? Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do tematizovanja kraja umetnosti, to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom slučaju, na tragu Hegela, moguće je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez njenog ranijeg značaja. U drugom slučaju, umetnost misleći kraj prelazi u sferu bitnog mišljenja; ona do kraja ostaje odlučujuća za opstanak pri čemu samo mišljenje svoga kraja istovremeno jeste i mišljenje kraja sveta kao 411

otelotvorene suštine. Umetnost se seli u mišljenje i iz ovog misli sebe umetnikovanjem samog mišljenja; ona misli kraj sveta ne-svetskim, umetničkim sredstvima. Tako, umetnost ostaje vaţan motiv i podsticaj mišljenju; svojim postojanjem ona omogućuje rad filozofije koja tematizuje unutrašnju prirodu umetnosti kao svog odlučujuţeg predmeta. Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/ umetnosti. Tu se pita za granice u kojima umetnost kao umetnost postoji. Ako je jasno da kraj nije samo završetak već isto tako i oblast u kojoj nešto kao nešto jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno zgodno Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj sadrţi u sebi trajnu dvosmislenost jer znači uvek i istovremeno i završetak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger, 1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se ţeli postaviti pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost našla, zaustavljena sopstvenim granicama koje ne moţe preći. Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se umetnost dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi; naše pitanje o kraju umetnosti čini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da li je tu reč o kraju-dovršetku-završenosti jednog odnošenja spram stvari i sveta, o kraju jednog načina viđenja stvari, o daljoj nemogućosti da se svet sagleda iz naše slobode, ili se tu radi o određenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona, iz svoje biti morala zahvatiti. Tako dospevamo do najveće teškoće koja leţi u eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do završetka a pita za svoje granice; ili, umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe potire, ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje opstaje; ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili, 412

umetnost sebe sagledava prirodom našeg gledanja. Ako je problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne moţe povući, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema više svoj samerljiv lik, onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo. Ako kraj ne moţe biti ni završetak, ni oblast, on moţe biti početak razgranavanja, raz-upravljanja, početak kretanja u raznim pravcima iz za njih odlučujućeg izvorišta. Umetnost je, recimo, bar kad je reč o štafelajnom slikarstvu, s delima Kandinskog, Maljeviča i Mondrijana stigla do svoga kraja; danas ţivimo u vreme posle kraja slikarstva, ali slikarstvo time nije ugroţeno. To je paradoks koji svaki govor o umetnosti mora imati u vidu. Strašno je slikati posle kraja slikarstva a još strašnije misliti bit slikarstva posle njegovog dovršenja. To dovršenje moţda je znak kraja, znak nečeg što se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti primeren. Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i pesnika koji su dospeli do kraja pesništva; ima, konačno, i filozofa koji su dospeli do kraja filozofije; pa ipak, i dalje se slika, peva i filozofira, a to znači da postoje i slikarstvo i pesništvo i filozofija. Mi ţivimo posle njihovog kraja, u senci njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su doţiveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti. Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre moţe se dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja umetnosti budući da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim pitanje da li je umetnost određena svojim granicama, ili ove samo omeđuju predeo koji je po prirodi sasvim različit od njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta imanentne definicije umetnosti, a to znači s onu stranu svih 413

njenih pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost budući da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg dospeva delo. Iz nje moţe nastati i zemlja ali ona nije osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu, već jeste granica svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je stoga poprište kosmičkog sukoba kao što je pozornica kosmičko glumište - mesto sukoba kosmičkih moći. Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se događa kao taj sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaćena na jedan bitno novi način: ona se poima ontološki i za Hajdegera zemlja znači isto što i za presokratovce physis. 2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika čija se tumačenja kreću unutar kategorija metafizike. Sa novim određenjem stvari i bivstvujućeg (što je posledica novog određenja sveta) mora se iznova promislitii priroda umetničkog dela. Ako prevladavanje metafizike znači davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno", "dijalektičko" tumačenje metafizike, onda se i svako tumačenje umetnosti mora naći u jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom u pravi početak umetnosti. Drugim rečima: ako kosmologija kritički prevladava ontologiju, onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost da se nađe u temelju sveta. Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra mogućnostima umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju već protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Tako se pokazuje da umetnost ne moţe biti na periferiji već u samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve unutar njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti već pre o jednom nedovršenom obliku u kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je moţda s manje opreznosti očekujemo: u oblasti misli. 414

Moguće je da umetnost postoji samo u svojim granicama i moguće je da ih ona iz same sebe obrazuje. Pitanje: da li umetnost određuje ne-umetnost iz sebe, mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti kojom je umetnost određena, a to nije moguće učiniti unapred i jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na taj način pita se za temelj onog što je još uvek sačinjava. Umetnost svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke druge stvarnosti čiji se prostor, ostvaren iz našeg sveta, neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u pitanje. 4. Umetnost i njen smisao Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme moţe govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo reći: krizi smisla umetničke delatnosti), ili, svojevrsne krize proizvoda umetničke delatnosti. Kako danas umetničkim delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u davna vremena stvoreni ne iz estetskih već iz nekih posve drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uţivamo u njihovoj lepoti, sasvim je moguće da u nekom budućem vremenu (ako ovo naše nije poslednje) u umetnička dela budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo umetničkim. Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M. Duchamp) koji je prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem razne upotrebne predmete prevodio u umetnička dela; još jednom podvlačim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on potpisao i potom izloţio kao umetničko delo, veliko delo, ali, ubeđen sam da je taj čin od velikog teorijskog značaja - tu se propituje granica umetničkog i ne-umetničkog. Dišan činom potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmešta iz realnog 415

sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti, toliko i realni svet u kojem svakodnevno prebivamo, pa se umetnost pokazuje kao ključ za razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo. Ovde se radi o samom načinu na koji se mogu razlikovati umetnički od ne-umetničkih predmeta, a to već pretpostavlja prethodno određenje pojma umetnosti. Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije odredi nuţno dolazi do njegovog proširivanja; sa sve novim i novim određenjima pojmu umetnosti se povećava doseg i obim. Ovo pak ne zavisi od količine dela ili od rasta broja umetničkih objekata, jer tako nešto nije posledica samo novih (uvek poslednjih) dela, već prvenstveno pokušaja da se utvrde načela i pojmovi na kojima počiva umetnost. Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadrţava primat nad praktičnim. Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje izvora umetničkog, odnosno nastanka umetnosti iz nećeg što nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proističu i delo i njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje nešto što ima princip u sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima princip u drugom i sluţi našem opstanku. Ako se, dakle, umetnost moţe odrediti na osnovu karakteristika dela, a klasa umetničkih dela moţe se identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti, ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajući činjenicu postojanja umetničkih dela, pitamo i dalje o mogućnosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da se podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve Hajdelberške estetike: "Estetika koja treba da bude obrazloţena bez ikakvih ilegitimnih pretpostavki, mora da započinje ovim pitanjem: umetnička dela postoje - kako su ona moguća?" 416

(Lukač, 1977, 3). Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje suštine, pitanje čovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek smisao za čoveka, on je ono što za njega znači, što budi njegove interese, što pogađa njegovu bit. Smisao je uvek celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim iskustvom pojam smisla postao problematičan, onda svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to moţda i stoga što "umetnička dela, odvojena od empirijskog realiteta, i budući da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodrţanje i ţivot, pa nije moguće da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259). Umetnička dela sve ređe bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje. Smisao dela ne moţe delu doći iz sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje; insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. Pejović). Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u umetnosti moţda najpre dokučiti, jer njegova osnova u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ čulnosti - na ljudsku delatnost. Pitanje o smislu stvari, ţivota i umetnosti moţda i nije toliko moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi način postavljano. Pitanje o smislu je ontološko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u času desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na predstavu i doţivljaj (Rodin, 1979, 46), što znači da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje jedinstvom svesti upravo je u središtu svih napada koji dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M. Hajdegera subjekt shvaćen humanistički, kao samosvest 417

jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se odlikuje stalnošču i izvesnošću. Na trećem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje humanog smisla umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopšte zahtev?) za humanističkim smislom umetnosti; odnosno: ima li umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao, pri čemu bi ovaj bio konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li se hoće reći da humanistički jeste isto što i ljudski smisao, da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj biti; ali, šta je to ljudska bit? Nije li po sredi nešto što se apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad kaţe da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili samog sebe čini temeljem jedne takve metafizike" (Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika humanistička a svaki humanizam metafizički"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistička pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne moţe više naći na tlu metafizike koju karakteriše prisutnost /Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta znači da se bivstvovanje redukuje na prisutnost; čovek se svodi na subjekt a ovaj je sad središte i temelj istovremeno, dok bi zadatak mišljenja morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste nesigurno, porozno rastegljivo tlo, više karakteristika a manje oslonac, više predikat subjekta no funkcija realnog sveta. Moţda se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uopšte da sluţi nekim ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno, pretpostavlja li govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost imala van sebe, ona bi se mogla umešati u akcije izmene 418

sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistički smisao par excellence, ali pitanje je: da li bi bila još uvek umetnost? Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti prirodu humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger ističe kako, istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba Renesanse homo romanus hoće da se odredi spram toboţnjih barbara gotske sholastike. U oba slučaja homo humanus određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje obuhvaćeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas). Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da čovek bude slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do svoje vrednosti, pa zato, po rečima Hajdegera, istorijski shvaćenom humanizmu odgovara studium humanitatis, što opet pretpostavlja da se homo humanus izgrađuje uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno bivstvujućeg u celini (Heidegger, 1968, 10-11). Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam bitno metafizički jer se tu bit čoveka jednostavno pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit čoveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva povratak antici. Koje je njegovo polazište? Šta se dobija dovođenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi danas uopšte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni činjenice da je umetnost "jedna druga priroda"? U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija beše majka svih muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov svakog uređenog postojanja što se pokazivao kako u strukturi čovekove duše, tako i u harmoniji neba. Pitanje je: da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve češće označavamo kao haos? O haosu je moguće govoriti samo sa 419

stanovišta već pretpostavljenog reda, budući da haos u sebi (već) sadrţi sve stvari, pa se haotičnost pre moţe istaći kao tlo, kao bit sveta. Razloţno bi bilo i pitanje koliko se još moţe govoriti o biti sveta ili o biti čoveka; rekli smo već da humanizam takvu bit pretpostavlja. Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji konstituiše (pa bi moţda najispravnije bilo reći da se sa konstituisanjem sveta umetnosti konstituiše i red same umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da rešavaju haosnu prirodu realnog sveta, već da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku jednog drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne da bi ga poništila, već da bi ga svojim redom osmislila. Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne moţe postati transparentna. Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog značaja: kao pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadmašuje sav svet što je okruţuje, pa mišljenje umetnosti moţe biti ostvarljivo samo unutar jedne transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje delotvorno samo unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog sveta umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogućnost međuodnošenja umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje utemeljenja umetnosti. Ipak, čini se da pitanje čoveka ovde ostaje ključno: već Sofokle kaţe: "mnogo je čuda na svetu, ali od čoveka nema većeg" (Antigona, st. 322). Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč, čini se da je Đani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kaţe kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezerviše centralno mesto, pa 420

upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer samo iz perspektive metafizike kao opšte teorije bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu (zanemarujući, dakle, ontološku razliku), samo u takvoj perspektivi čovek moţe pronaći definiciju na čijoj osnovi se moţe "izgrađivati", obrazovati, stičući obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje određuje humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991, 34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o čoveku kao središtu sveta, o čoveku kao temelju i gospodaru bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred naletom tehnike i sve većom racionalizacijom sveta. Moţda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je fenomenologija posle 1927. pod uticajem Hajdegera i njegovog određenja čoveka kao In-der-Welt-sein krenula putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o čoveku unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba shvatiti kao simptom vremena u kojem ţivimo, a za koje su izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi. Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se određuje umetnost: da li je to čovek ili svet, jer, ako je umetnost određena ne iz biti čoveka već iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o umetnosti, i to iz dva razloga (1) ono po čemu je jedno delo umetničko, jeste njegova estetska dimenzija - njegova estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih vrednosti (istorijskih, političkih, socijalnih, ekonomskih...) i (2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o kakvom je humanizmu reč. Znamo da tamo gde se mnogo govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni mnogo demokratije; isto bi se moglo reći i za neprestano insistiranje na humanističkim porukama umetničkih dela, 421

jer, moţe biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo umetnosti. No, ne moţe se umaći utisku da ovakav način viđenja stvari lako odvodi u naivni sociologizam. Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se našle pred postavljenim idealom humanizma već prvenstveno o samom sadrţaju humanističkog ideala koji od samom početka počiva na tlu metafizike; radi se o tome da se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se preboleti (verwinden), da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj. U takvoj situaciji onda nije više reč o humanizmu kao predikatu dela već kao simptomu koji svojom uzdrmanošću potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misleći da smo na sigurnom. Odvaţnost koja se od nas traţi jeste da znamo da smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno preobraţavajuće stvarnosti što izmiče svakoj definiciji. Kada je o umetničkim delima reč, evidentno je da ona poseduju estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji im omogućuje da vode svoj poseban ţivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. Često se kaţe da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela budu iskorišćena u neke vanumetničke svrhe, a u ime humanističkih ideala, čiji smisao nije formiran unutar umetnosti. Čitava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane društva. Moglo bi se reći i da je tu sadrţan osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća. Pitanje u kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traţe svoje poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u čoveku (pa bi tada sva umetnost već po definiciji bila humana, ali bi i vrednosti bile subjektivne, relativne - što bi imalo za posledicu da jedno takvo stanovište završi u psihologizmu i relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba traţiti van čoveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani 422

već mundani karakter). Moţda se antropocentrističkom i narcističkom tumačenju svega oko sebe moţe izbeći tako što će se kao prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe), što će se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujućeg traţiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo bačeni u svet, moramo mu se (mišljenjem) neprestano vraćati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u njemu. Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je Hajdeger učestvujući u jednom simpozijumu o Heraklitu rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (HeideggerFink, 1970, 126), onda nas njegove reči opominju da pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo uvek iznova misliti, da se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina sad su nešto što je iza nas, što nas se više ne tiče. Među te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili zastarelosti. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logički završetak moderne ili njen stalni nastavak, drugi postmodernu (nalazeći njene korene već u vreme romantizma) određuju kao pre-modernu i kao početak moderne. * Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše vreme nastalo nešto posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga moţe odrediti kao stara umetnost. To novo je teško opisati: bit mu se više oseća no što se moţe spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuđuje; ako se danas, čak više i ne osuđuje to je ponajpre zato što se izgubio strah 423

od moći umetnost. Ona više nije tema dana. Privrţenici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju, pa zato ima razloga da se postavi pitanje koje su njene karakteristike, po čemu se ova razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i pitanje šta je umetničko u umetnosti, a ne šta neki od modernih umetnika ili teoretičara misli o modernoj umetnosti. Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe modernima; moderno je bilo hrišćansko spram paganskog kao starog; graditelj prve gotičke katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi savremenici nazivali style moderne. Ono što mi zovemo Jugendstil u Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu umetnost XX stoleća nazvati modernom: mnogi smerovi to više nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivističkofunkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo, apsolutna muzika, apsolutno pesništvo, nadrealizam. Umetnost što nastaje pedesatih i šezdesetih godina pa sve do danas, u poslednje vreme se određuje kao postmoderna umetnost. Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o modernoj umetnosti ne treba traţiti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i najmodernije; uostalom Adorno je već krajem četrdesetih godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije više moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima moderne umetnosti, prethodno se mora reći šta moderna umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti. Moţemo reći da je moderna umetnost izraz jedne nove senzibilnosti i lirskog raspoloţenja koje dolazi do jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se 424

antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom moderne umetnosti umetnicima je više stalo do samog stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih slikara Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i postmoderne, premda ovim stavom ostaje unutar moderne) isticao kako je proces slikanja vaţniji od same slike. Za modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela nisu odrazi prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa starnošću ili eventualno prošlom umetnošću, već su prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam. Ako je već u više navrata isticano da moderna umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika, u drugoj polovini XX stoleća, danas pak, sa pojavom tzv. "postmoderne umetnosti", sve su uočljiviji simptomi kako krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog izraza. Ova paralelnost događanja odviše je vidljiva da bi bila samo slučajna. Ako modernu karakteriše spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti) te, konačno, nihilizam do kojeg mišljenje dospeva propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine, estetskog privida, uvođenje simboličkog ukidanje dihotomije realno - imaginarno, ili, simuliranje stvarnosti kao novog tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom gospodari ironična igra estetskim značenjima. Okrećući se tradiciji, postmoderna umetnost svojom antiestetičnošću i odbijanjem da se da značaj nekima od stvaralačkih strategija (što bi bilo karakteristika moderne) radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija umetnosti i estetike kao njenog temeljnog mišljenja na tlu 425

koje omogućuju upravo neke od postmodernih strategija, a koje nam, što vreme više prolazi, po svojim domašajima, postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne. Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti kao kvalitativnu a ne hronološku kategoriju (Adorno, 1987, 217), omogućuje prevladavanje antinomija u koje eventualno zapadamo tumačeći simptome postmodernog stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i jedno novo nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i suština poezije s pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe. Međutim, u poeziji čovek se usredsređuje na temelj svog postojanja". Samo pitajući za temelj mi moţemo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba nas čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizičkog pitanja; u činjenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane metafizike mogao bi leţati koren njegove "ultra" modernosti, razume se, ne u običnom hronološkom smislu. Već desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu modernu; dok je to za neke teoretičare teško definljiv, "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi poput Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija itekako dobro zna o čemu govori". Ne zanemarujući ovaj "teški" pojam kao što je ideologija i imajući u vidu "samosvest" ideologije kakvu srećemo kod Bodrijara moţe se, s priličnom sigurnošću, reći da ono što u najvećoj meri odlikuje sadašnje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet; sam F. Tores, u nastojanju da bliţe odredi fenomen postmoderne ističe: česte pozajmice iz prošlosti (što je suprotnost modernom odbacivanju prošlosti), izrazitu sklonost citatu, kolaţu, dekompoziciji, ironiji, odbijanje 426

ideološke ili političke poruke (što bi istovremeno trebalo da označi iscrpljenost avangarde). Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. Ven-turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M. Graves) čije je zajedničke crte izdvojio Čarls Dţenks (Ch. Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977); zahvaljujući ovoj knjizi pojam postmoderne postao je popularan i prešao potom u sve oblasti stvaranja i mišljenja; Dţenks ovom pojmu daje pozitivno značenje: naspram moderne arhitekture koja teţeći čistim oblicima isključuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti, postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i svakodnevici; njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na jedan ironičan način) dovode u vezu tako što ih srećemo jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraćaju i masama i eliti. U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dţenks piše kako postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao jezika budući da ovaj nije uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom, ili čak u naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik već šezdesetih godina bio istrošen. Ako je kasnomoderna arhitektura pragmatična i tehnokratska po svojoj društvenoj ideologiji i pritom prenaglašava mnoge od stilističkih ideja modernizma kako bi oţivela svoj umirući jezik, "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih pristupa koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika, ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik delimično moderan a delimično nešto drugo. Razlozi za ovo dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti ţele da koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa određenom javnošću. Oni prihvataju industrijsko društvo, ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik mašine 427

osnovni modernistički lik" (Dţenks, 1990, 450). Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna prelazi na područje filozofije i to prvenstveno zahvaljujući sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok prvi nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs već na kritikovane diskurse modernizma, pa je postmoderna samo "znak vremena", izraz neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u pokušaju da spase emancipatorski potencijal prosvećenog razuma, odnosno ideju prosvećene modernosti. Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da li je postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i društveni fenomen, izraz previranja zapadnog humanizma. U tom slučaju mogli bismo razlikovati niz aspekata postmodernizma: filozofski, psihološki, ekonomski, ili politički. U poslednje vreme govori se o sadašnjem društvu kao o postindustrijskom (D. Bel), mada će se lako uočiti da i pored velikih promena na ekonomskom, tehničkom ili društvenom planu preovlađujući način proizvodnje i dalje je isti i karakteriše se privatnim prisvajanjem kolektivno proizvedenog viška vrednosti (P. Birger); govori se i o postmodernom društvu, premda pritom "projekt modernosti nije još uvek ostvaren" (Habermas). Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam novog do kraja određen u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad se, polazeći od izmenjene svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog. Čini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da već 428

poznih dvadesetih godina moderna počinje da se pribliţava svome kraju i to onog časa kad vodeći avangardni umetnici (Picaso, Stravinski, Valery) počinju da se okreću klasicističkoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to više puta već pomenuli, baveći se pedesetih godina problemom opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a ustvari posve tačno konstatuje da "ultra moderno nije više moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba još jednom ponoviti da bi ostalo dobro upamćeno. Međutim, moţda to još uvek ne znači i kraj moderne epohe, već pre znak da modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako to ranije nije činio. Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji je različit od moderne, ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma, u ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo logički nastavak, završetak moderne drugim sredstvima. U tom slučaju ona nije simptom kraja umetnosti već uslov njenog neprestanog rađanja; postmoderna ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budući da postoji u stalnoj opreci spram moderne) već karakteristika svake epohe za koju je u ranijim vremenima korišćen izraz manirizam (U. Eko). Ako je tačno, a na to upozorava P. Birger (P. Buerger), da se u poslednje vreme oseća, posebno u oblasti arhitekture, povratak stilovima s kraja prošlog stoleća i da se onda otud prosuđuje moderna arhitektura, ako je tačno da se sad ublaţavaju oštre dihotomije između niţe i više umetnosti a koje je još Adorno pedesetih godina smatrao nepomirljivim, ako je tačno da danas prisustvujemo prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku tradicionalnom romanu (i to čak i kod reprezentativnih predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je moguće da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje 429

modernosti. Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i modernizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19. stoleća odvojenu od svakodnevnog ţivota, te je tada nova umetnost svoj osnovni zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne ţivotom", da se smešaju umetnost i ţivot, dotle je modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti, za pojam autonomnog umetničkog dela; suočen sa spajanjem estetike, politike i svakodnevnog ţivota (u nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina) Adorno se zalagao za autonomiju umetnosti. Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetničke svrhe pedesetih godina putem masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama institucionalizovana i iskorišćena za potrebe dnevne politike; već šezdesetih godina uočava se pobuna, ali ne u smislu odbacivanja modernizma, već pobuna protiv institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se kasnije određuje izrazom postmoderna. Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih, nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W. Benjamin, 1892-1940) (čije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava tada je pokušaj revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol, folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening, alturnativno i ulično pozorište, jenjavanje kritike moderne mas-kulture, psihodeličnu umetnost "acid-roka"... Drugim rečima: dovođenjem u središte umetničkog interesa do tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije obnavlja se buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u 430

modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada će poprimiti niz dela koja su dotad bila viđena kao "potrošačka umetnost": više se ne insistira na visokim vrednostima, napuštaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu ima opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono "već viđeno". Sada se aktualizuje pitanje kulturnog kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemoguće je rešiti unutar dotad korišćenih dvovalentnih relacija. Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca mišljenja. A. Huisen (A. Huyssen) ističe da "u većem delu rasprava o postmodernizmu, dolazi do izraţaja veoma konvencionalan obrazac mišljenja. Ili se kaţe da se postmodrnizam nadovezuje na modernizam, i u tom slučaju je pogrešna svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno" (Huyssen, 1986, 20). Ako se hoće istaći neka razlika, onda bi ona bila u sledećem: dok moderna ističe da u novim uslovima, sa pojavom novih materijala, stari uzori prestaju da vaţe, te se nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti, dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama prošlosti i vraća se "pre-modernim" rešenjima. Obnovom starog postmoderna više ne veruje u revolucionarnu misiju umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati "u vreme kad je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen, 1986, 39). Tako se pokret šezdesetih godina odlikuje ţeljom za raskidom i diskontinuitetom (što podseća na pokret dadaista dvadesetih), pa nimalo slučajno javlja se interesovanje za M. Dišana; napada se institucionalizovana umetnost i zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska tehnologija, kibernetika); nastoji se premostiti jaz između 431

visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna. Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda šezdesetih bila je ubrzo zahvaćena već razvijenom kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak godina kasnije pop- i rok-avangardu lišilo avangardnog statusa. Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od upotrebe u vanumetničke svrhe te je mogao samo da konstatuje kako "nema zaštite od zloupotrebe dijalektike u komercijalne svrhe". Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih praksi poniklih na ruševinama moderne; trend je sad antimoderan, ali eklektičan jer je primetno i vraćanje modernističkoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes avangarde za jednu novu umetnost u nastajućem alternativnom društvu. Istovremeno ovaj postmodernizam je i anti-postmoderan jer napušta razmišljanje o problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma, napuštanje problema kojima je postmoderna htela da priđe estetički a ponekad i politički. Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta modernosti, tako i istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma pedesetih. Moglo bi se reći da imamo "površni eklekticizam, kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije moţe govoriti, razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su umetnosti pridavali povlašćen poloţaj u procesima izmene društva. Visoka umetnost danas više nema istaknut 432

društveni poloţaj. U već citiranoj raspravi (Predstavljanje postmodernog) A. Huisen piše da "savremenu umetnost ne moţemo više posmatrati samo kao jednu fazu u sledu modernističkih i avangardističkih pokreta koji su pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu i koji su odrţali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do šezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u društvu, jer, iako su modurnizam i avangardizam čvrsto povezani s društvenom i industrijskom modernizacijom, oni su, po mišljenju Huisena, ipak predstavljali protivničku kulturu premda su energiju crpli baš iz bliskosti krizama koje su izazivali modernizacija i progres. Moţda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za jednosmernu istoriju modernizma koji se kreće prema nekom unapred zamišljenom cilju i okrenuti se istraţivanju onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u pitanje; H. Jonas će s pravom reći da "istorija /Geschichte/ nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da teţi ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156); ovo problematizovanje pojma napretka još jednom potvrđuje da se današnja postmoderna nastojanja razlikuju od modernizma i postmodernizma time što se okreću pitanjima odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i obnove i to tako što ih otkrivaju i kao estetička i kao politička pitanja (Huyssen, 1986, 85). Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna vrši odlučujuću funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se ono bitno čitave stvari ne nalazi ni u modernom ni u postmodernom već u njihovoj alternativi, onda je sasvim razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti suprotstavlja teza o početku nove umetnosti i njene nove prakse. U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama 433

reč "postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i sama ţeli da prevaziđe ili ukine, to jest sam modernizam. Reč je o terminu koji u sebi sadrţi vlastitu suprtnost, što nije bio slučaj ni s romantizmom i klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. Štaviše, on podseća na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa čak i dekadenciju, što nijedan postmodernista neće priznati. (...) Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo, poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i postmodernizam pati od izvesne semantičke nestabilnosti, što znači da među naučnicima ne postoji određena saglasnost u pogledu njegovog začenja. Glavna poteškoća, u tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost, prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo semantičko srodstvo sa terminima koji su još češće u upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zaključuje pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom "postmodernizam" podrazumevaju ono što se obično označava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996, 17). Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u postmodernoj B. Šmit (B. Schmidt) piše da "čisto negativno određenje onog "post" u postmodernoj sadrţi tako malo otvorenosti da se čini kako se sastoji od samih zabrana. Stil više ne sme postojati, modernitet više ne sme postojati, racionalnost više ne sme postojati, makar sve ostalo sme. Prividno tako širokogruda antidogmatičnost formule "anything goes" koju je iznašao Paul Fajerabend (P. Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode već dovoljno je imala zadatak da paţnju ograniči na uvreţeno i poznato, da se ne da smesti beskorisnim, neopreznim upitnicima" (Schmidt, 1988, 14). Ovde se takođe upozorava da to zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko 434

iznenađivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu". Ako se postmoderna moţe razumeti kao kraj vodećih ideja koje su određivale modernu, Šmit smatra da treba ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralaštva kao da pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka) i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija vođenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrečnosti, suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodećih ideja moderne, u insistiranju na poznatom, na kretanju površinom i u negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u dovođenju svega u pitanje pa i samoga pitanja što za posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje eklekticizma; treća strategija postmoderne bila bi u insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih struktura, a četvrta strategija, u pozivu na igru bez obaveznog smisla. Postmoderna, smatra Šmit, svuda pokušava da se nadoveţe na pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im oduzela kritičku oštricu; kritički stav je dopušten, ali samo kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan. ni u šta se ne mešati - to bi bila peta strategija zaborava koju koristi postmoderna. Ideološke opasnosti koje nosi oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritičke utopije, sporazumnost s postojećim sistemom potreba i s načinima njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne kulture proizvoda, izneseni s neobavezujućom fantazijom" (Schmidt, 1988, 25). Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Šmita zato što smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao zgusnutu ideologiju moţe biti inspirativno i istovremeno demistifikujuće kad se sve više piše o postmodernoj a da se sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. Ovaj autor 435

pokazuje kako i postmoderna, odlikujući se s tri paradigme (istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju planiranja ostati nedovršen projekt, a da u toj otvorenosti ne progovara nijedno obećanje, nijedna anticipacija: nedovršenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988, 25). Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu ovaj autor nam sugeriše, imajući u vidu njene unutrašnje potencijale, da je ona (na teorijskom planu) dospela do svoga kraja. Postmoderna je znak našega vremena, i u dodiru s filozofijom lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan način pojašnjava i neke tendencije moderne umetnosti, ali sve teze što joj leţe u osnovi ne seţu dalje od onih izloţenih u Adornovoj Estetičkoj teoriji; kad se kaţe da sve pojedinačno zavisi od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da se stavovi istina je celina i celina je neistina međusobno isključuju. Moţda je postmoderna pre sociološki no umetnički fenomen, jer, iako se sad odlučujuće rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti, činjenica je da tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da se Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje. Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajući taj kraj postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u kojem nastaje, tj. da svojom smrću isprovocira smrt sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajući sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnoţen i ojačan, to je već simptom da je i samo društvo postalo postmoderno. * Sve dosad izloţeno jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije samo praktično, već prvenstveno teorijsko pitanje. Umetnost se moţe odrediti samo polazeći od njenog 436

pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste što nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti govora o govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet pre teorije nego prakse umetnosti. Doduše, mišljenje umetnosti moţe korespondirati sa jednim oblikom njene realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli umetnost a ne njeni praktični rezultati. Zato pitanje: da li fenomenološka teorija umetnosti korespondira sa postmodernom umetnošću, ne moţe ostati ključno i obavezujuće pitanje, budući da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema takav značaj da bi bio odlučujući za ono mišljenje umetnosti koje sebe promišlja prevashodno iz sebe, a ne na tragu već realizovanih dela. Logična sudbina postmodernističkog projekta Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da jenjava interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a potom i poststrukturalizam, postali su vladajuća moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim zemljama; njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima behu Ţ. Bodrijar, Ţ. Bataj, Ţ. Derida, F. Gatari, Ţ. Delez, ŢF. Liotar i njima moţemo da zahvalimo na uvođenju niza novih pojmova kao što su diskurs, dekonstrukcija, simulakrumi, šizoanaliza, i dr. kao i na novom načinu «filozofiranja» – postmodernističkom. Odmah na početku je neophodno naglasiti da postmodernizam nije filozofija; reč je o jednom novom smeru u savremenoj knjiţevnoj kritici, o jednom novom pristupu, odnovno novom načinu čitanja knjiţevnih tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrećnih okolnosti, taj metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proširio se i na čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova a što je 437

kulminiralo primenom novoizgrađenih «postmodernističkih» pojmova na najnovije pojave u umetnosti i društvenoj praksi. Tako se postmodernizam nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih «postmodernističkih tumačenja» koja su se u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno nasilje nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu imali temeljno obrazovanje. Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je uveliko zaostajao za tumačenjima i interpretacijama koje smo imali u vreme sholastike; jer dok se tamo teţilo razumevanju teksta koji se tumačio, ovde se, bez mnogo uvaţavanja autora teksta, išlo za tim da se stvori novi tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki autor pogrešno tumači delo nekog trećeg autora, onda bi se odmah pojavio neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio na prvog, itd; jednom rečju, sve to bilo je više odraz vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o tačnosti, istini ili jednoznačnosti, vremena koje je sve više bilo spremno na kompromise, prećutkivanje i neodgovornost. S druge strane, manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim, prikrivenim metafizičkim iskazima te se sva ova moda, u većini slučajeva, pretvarala u razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta. Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala, to se ne moţe reći i za teoriju društva; kao izraziti simbol, i moţda bi bolje bilo reći simptom vremena, jezik postmoderne i još više njena logika imali su presudan uticaj na razumevanje sveta u kome ţivimo, pre svega, na formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo ako se jednog dana pokaţe kako postmoderna u daleko većoj meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike. 438

Ovde neće biti dat neki celovit prikaz postmodernističkog projekta; ne moţe se reći ni da je reč o nekom prikazu u pravom smislu te reči; ovde su pobrojani tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost. Sasvim je moguće da sledeće izlaganje bude pomalo i konfuzno i protivrečno, ali ono će u tom slučaju biti sasvim u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna nešto pokazala, to je činjenica da u neozbiljnom svetu čovek više ne moţe biti ozbiljan. Svet u kome je lopovluk samo dţeparenje, ali ne i pljačka drţave od strane najviših njenih činovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima nanosi – taj svet je istinski postmoderan. Ako umetnička kritika nema više nikakav značaj jasno je zašto kritičari više nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve kupuje, a u kome su najveći kradljivci i najveći sponzori, sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije slučajno što većina ljudi ne moţe misaono da se uzdigne iznad stripa. Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog mišljenja; sada se misli u slikama, ponajčešće u skicama, shemama i nije slučajno što su strip i karikatura vodeće forme izraţavanja; ja nemam ništa protiv stripa i karikature kao forme izraţavanja, ali mi ih je ţao zbog situacije u kojoj su se našli. Promenjena su sredstva izraţavanja i promenjen je rečnik. Uveden je niz novih pojmova koji to nisu u pravom značenju te reči. Ti pojmovi skliske su slike varljivih stanja koja većina više i ne nastoji da registruje a kamo li da ih na neki način misli; bez obzira na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju na najraznoraznije procedure nastojeći da istraţe tekstovnu logiku u knjiţevnim(?) tekstovima. Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan princip i nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni 439

pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio mnoštvo aspekata i shema, jezičkih igara koji su svi zajedno pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se poziva na reprezentativne predstavnike klasične moderne, na Ničea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad počinje govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram moderne, ne ukazuje na neko doba «posle moderne», već postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno destrukcija, de-konstrukcija vodećih predstava moderne. Postmoderna bi po mišljenju Liotara trebalo samo biti znak da se nešto u modernoj pribliţava svom kraju, stanje postindustrijskog društva u kome je kultura stupila u postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno promenilo svoj status. Reč je o stanju u kome nijedna predloţena pozicija ne moţe dobiti apsolutnu vlast – stanje u kome nema ni poraţenih ni pobeđenih, stanje neprestanih razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne moţe biti izglađen "sveopštim razumevanjem". Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet, na destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje; naglašava razlike i pluralizam, novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajući se «plemenitom zadatku» da teţimo jednosmislenosti a ne da negujemo dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teško prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao Raskol) ističe kako se s tim zahtevom moţemo sloţiti ako mislimo na Platonov način, ako više volimo dijalog no raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo, moguća a da je, kao drugo, ona zdravlje rečenica. Naţalost, nastavlja ovaj filozof «šta ako je cilj mišljenja (?) raskol, pre nego konsenzus? I to kako u ţanru plemenitog, tako i u 440

ţanru običnog jezika? I to kao da je jezik u punom «zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj, naslućujemo (predosećamo) da to «jednoglasje» ne moţe da se pretoči u rečenicu (Liotar, 1991, 91-2). Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige (raskol - le différend) treba ga objasniti rečima samog Liotara: «Za razliku od spora, raskol bi bio takav slučaj rasprave između (najmanje) dve strane koji ne bi mogao pravedno da se razreši, jer nedostaje pravilo rasuđivanja primenjivo na obe argumentacije. To što je jedna argumentacija legitimna, ne znači da druga nije. Ako bismo – nastavlja Liotar – isto pravilo rasuđivanja primenili na obe, da bismo njihov raskol razrešili kao da je u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe ako nijedna ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. Šteta proističe iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i moţe se ispraviti ako se poštuju pravila. Nepravda proističe iz činjenice da pravila određene vrste govora po kojima se rasuđuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta govora o kojem, ili o kojima se rasuđuje» (Liotar, 1991, 5). Više no jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim načinom mišljenja koje nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. Tu nije reč o sporu koji bi kao svoj rezultat ima pobednika, već o susretu dve ili više strana koje nakon susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe; reč je o susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su se u određeno vreme zadesile na određenom mestu, u nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja još od vremena Aristotela, pa sve do naših dana. Konačno, u promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to moţda teška srca prihvatamo; za neke, još uvek, filozofija Hegela – poslednja je reč filozofije. To moţe biti i tačno. Ali, koje 441

filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put, opet i iznova citirati Kanta: «Filozofija je čista ideja o jednoj mogućoj nauci koja in concreto nigde nije data, ali kojoj mi pokušavamo da se pribliţimo na raznim putevima, sve dok ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza, i dok nam ne pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela, učinimo ukoliko je to čoveku dosuđeno, jednakom praslici. Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se moţe učiti; jer, zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po čemu je moţemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je reč o filozofiji, o njenom određenju i s pravom se postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji reč. Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu svetionici svog vremena a danas, bledo su svetilo u našoj tami. Šta tome je uzrok, šta to njima nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija vremena isticala kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u našoj osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je danas još do Hegela u doksografskom smislu te reči? U onom drugom smislu, to više nije Hegel već neko sasvim drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe samih – nemarna bića, istina oslobođena germanskih romantičarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja, izloţena susretu s izazovima ekologije i genetike. Reč je o novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zašto ga za to okrivljavati? Ali, zašto se na njega i pozivati u vreme kad njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne dijalektike? Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog mišljenja. Reč je tu o negiranju supstancijalnosti i tumačenju sveta kao igre rečenica od kojih nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi 442

biva uvedena u igru i sukob između različitih vrsta govora. Ovaj sukob je raskol, jer ono što je uspeh (ili potvrda) za određeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak još jedan omiljeni izraz postmodernističke filozofije. Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije treba istaći i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara, distinkciju između filozofa i intelektualca: zadatak filozofa je da, zbog odgovornosti koju ima prema mišljenju, utvrdi raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se izraţavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se raskoli zaborave, i to tako što jednu vrstu govora, ma koja da je, predodređuje za političku hegemoniju (str. 150). ** S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala postmoderna, počele su da se dešavaju čudne stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkriće mada se tu radilo o nečem što je odavno bilo poznato u istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje Platon, po svojoj biti nije ništa drugo do dekonstrukcija, o tome su pisali Novalis, Šlegel i drugi romantičari, a daleko od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj hteo posluţiti kako bi došao do temelja metafizike. Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti s programima Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju, no svi su prinuđeni da se njim koriste, pre svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati još nekoliko razloga: a. Neangaţovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju, već izrazito nastoje da budu ne-ideološki; ideološka neangaţovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti. b. Druga privlačna strana poststrukturalizma i 443

postmodernizma beše utisak tehnologičnosti i majstorstva, pošto je stilistička igra smislova i interpretacija pretpostavljala opštu erudiciju kao i određeno vladanje govorom. c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladajuću racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od racionalnosti ka novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa našlo se telo, telesnost; avaj, to je jedna od starih tema Huserlove fenomenologije. Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam beše posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naučnotehničkog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima osmišljenja bivstvovanja (pre svega humanističkim) kao i da (b) ti temelji nisu više vezani za Logos, da nisu logocentrični, te da je neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti. Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički, tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih je nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav (b) izraţava krizu logocentrizma i racionalizma, dok treći stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog kulturnog potencijala (sadrţanog u telocentrizmu), i da postmodernistički bonton pretpostavlja ili imoralnost (a tako i ogoljenu amoralnost), ili jeprećutkivanje (ali nikako i obraćanje etici i moralnoj kulturi). Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom cilju), već – neodgovornost; odbijanje da se zauzme lični, autorski stav, da se bude odgovoran. 444

Postmoderno podrazumeva višezačnost, ambivalentnost, ne misao i suđenje, već intuitivnu igru smislovima i metaforama; glavno u stilistici postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam kultura kulturâ. U njemu ne nalazimo stilsku i konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste: otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti, eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara narativno, kumulativno, u svakom času moţe biti prekinut. Tačka na kraju nema opravdanja. U svakom času tekst moţe biti produţen. Igra etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili imitacija spontanosti smisaonih asocijacija. Postmodernizmom se moţe odrediti epoha kraja stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogućnosti postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je reč o kompetentnosti autora, izbija erudicija, opšta načitanost, sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i nedovršenost, nesređenost misli i teksta, njihova neobaveznost – imaju za posledicu neobaveznost razumevanja. Čitalac, posmatrač, slušalac moţe razumeti po meri sopstvene erudicije, da doţivljava radost prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i tekst autora, tako je nepredvidivo i njihovo tumačenje. Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i ideali – sve to se pokazuje beskorisnim kad nema nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; čovek ne moţe da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja, utraja, kaleidoskopski umnoţava smisao i lik sveta; kaleidoskop kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim, antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude kultura. Kultura prepuna sobom, brinući se samo za sebe, 445

izokrečući samu sebe, prevrčući svoja sredstva s lica na naličje, pokazuje se pogubnom za čoveka kao za brontosauruse veličina njihovih tela. Često se ističe kako postmodernizam sa svojom multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-demokratskog društva; međutim, liberalno-demokratsko društvo je po svojoj biti logocentrično budući da je svo potčinjeno ideji dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar što je krajem 20. stoleća liberalizam u dubokoj krizi. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija bespomoćan je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne većine koja ne misli racionalno već mitologično i za koju je savremena naučno-tehnička civilizacija zagonetna, tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne stihije za prvobitnog čoveka. Pitanje dekonstrukcije Čini se da su dva pojma pojma bitno obeleţila evropsku misao dvadesetog stoleća: destrukcija i dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi. Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako što bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je, pozivanjem na transcendentalnu svest, odnosno, «ja mislim» koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da nađe najviši princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti pojmovno dosledno izveden. Tako je, vršeći kritiku metafizike Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se očekivalo da budu primenjive na opaţaje. Ali, Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan 446

konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek već unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u horizontu vremena. Na taj način, Hajdeger je, kako to primećuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo jedinstvo ne misli kao večne i nepromenljive principe već ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj način on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao graditi metafizički sistem, ali to tlone bi bilo poslednji temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za temelj metafizičkog sistema, već pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle, 1992, 49-50). U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere Ţaka Deride pri uvođenju pojma dekonstrukcije; više je no očigledno da Deridi ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata, budući da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on dosta duguje Ničeu koji čvrste predstave vrednosti oformljene u evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški rastočuje pokazujući kako one zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. Derida neprestano menja perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije. Mnogoznačnost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu inventivnosti. Usredsređujući se na analizu teksta, Derida istraţuje različita međudelovanja elemenata unutar njegove strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopšte i moţe govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo da moţe biti različito interpretiran već je moguće da interpretacijom tekst dobije i one sadrţaje koji su se u međuvremenu izgubili ili ostali sve skriveni. Reč je očigledno o metodi koja destruiše tekst, tako što ga relativizuje time što iznutra 447

operiše njegovim elementima nastojeći da u njemu ukaţe na dotad nezapaţene strukture i da iz teksta izvuče značenja koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i treba videti razlog činjenici da Derida, suočavajući se s tekstovima filozofa, paţljivo bira njihove manje značajne «sporedne» tekstove za svoje artističke analize, a s namerom da od teksta napravi novi tekst. Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da konstatuju kako on «teţi «slobodnoj igri» koja doseţe do «metodičkog ludizma», kako bi proizveo «diseminaciju» tekstova, koja nas, beskonačna, varljiva i zastrašujuća, oslobađa za radosno lutanje» (Vejn But), ili da, poput Dţefrija Hartmana, Deridino delo (Glas) «posmatraju kao umetničko delo a specifične filozofske pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu», proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113; 117). Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju, toliko je Derida nesporno značajan za savremenu knjiţevnu kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su insistirali na relativnosti merila a što je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u ponašanju i to u planetarnim razmerama. U svakom slučaju, kako vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u tradiciju knjiţevne interpretacije, i jedno je više no izvesno: moţemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima, moţemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali, s dekonstrukcijom moramo računati, uprkos sve njene višeznačnosti, nejasnosti i nepreciznog korišćenja kao interpretativne strategije. Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije tumačen na razne načine (među njima izdvajali su se: filozofska pozicija, strategija, metoda čitanja i interpretacije teksta); nesporno, reč je pre svega o jednoj 448

poststrukturalističkoj pojavi, pre svega, po tome što odbija da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa, nastupila je s velikim teorijskim ambicijama, bilo da je reč o jednoj posebnoj knjiţevno-kritičkoj strategiji, ili strategiji koja se javila u procesu bavljenja knjiţevnim tekstom; njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokaţu kao jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju neke filozofiji od samog početka prisutne a imanentne pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od pretpostavke da nema korespondencije između uma, značenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode», pre svega u promišljanju teze da li razum moţe, zaobilaţenjem jezika, dospeti do metode. Budući da je sve podloţno dekonstrukciji, da se dekonstruiše sve (sistemi, metodi, filozofska kritika), dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter dekonstrukcije koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate. Dekonstrukcija pbraća paţnju na dosad zanemarivana, periferna metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo buduće metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno, ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i filozofija. Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se određeni filozofski stavovi primene u analizi knjiţevnih tekstova već je prvenstveno nastojala da se istraţi logika teksta u spisima koji se nazivaju knjiţevnim; čini mi se da je ovakvo određenje dekonstrukcije kakvo nalazimo kod Dţ. Kalera (Culler, 1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajući ih 449

pogrešnim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspešan u knjiţevnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji. Kod istog autora čitamo: «Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobličavanjima. Ona izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomoću ponavljanja, oponašanja, navoda, iskrivljavanja, parodije. Ona ne postoji kao jednoznačan skup smernica, već kao niz razlika što ih moćemo ucrtati na različitim osama, kakve su stupanj do kojeg se analizirano delo drţi osnovnom jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim čitanjima teksta, zanimanje za istraţivanje odnosa među označiteljima te izvor metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi» (Culler, 1991, 196). Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji se još dugo nakon njegovog uvođenja moglo reći sve, samo ne da je i jednoznačan; u prvi mah, dekonstrukcija je zamišljena kao nekakav «transcendentalni obrt» u knjiţevnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u filozofiji. To je razlog što pojam dekonstrukcije u velikom meri neke teoretičare podseća na Huserlove pojmove «fenomenološka redukcija» ili «fenomenološko epoche». Za to je moţda «najzasluţniji» Ţ. Derida; mada je u početku bio pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve polovine XX stoleća svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budući da je prevideo činjenicu da se temelj jezika nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili, ontološkog temelja same svesti). U teţnji da rekonstruiše logiku značenja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one 450

strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom strogošću kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali čvrstim temeljima znanja u svetu i o svetu koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a što se po Huserlovom mišljenju moţe postići izdvajanjem konstitutivnih struktura opaţanja iz «običnog» subjektivnog iskustva. Neuspeh ovako zamišljenog projekta Ţak Derida je nastojao da pokaţe ukazivanjem kako se u Huserlovim tekstovima elemenat subjektivnosti moţe naći i nakon izvršene fenomenološke redukcije; njegovo i kasnije vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili u tome što su za Deridu «Huserlovi tekstovi problematični po tome što se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju» (Noris, 1990, 71), jer, to je omogućavalo Deridi da pokaţe kako dekonstrukcija moţe proizvesti pravila, postupke, tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da istraţuje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se sama dekonstrukcija ne moţe pritom jednostavno postaviti kao metoda. Uvodeći u knjiţevnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle, imajući u vidu određen uzor nađen u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi teškoće takvog postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomoću diskurzivnih postupaka. Po mišljenju Deride dekonstrukcija nije analiza, kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo tlo, već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije, pojave svesti, pre no što bi ga organizovao subjekt». Tu Derida ima u vidu biće svake misli i svakog filozofiranja. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici 451

nadovezuje na Ničea koji je isto smatrao da taktika binarnosti jeste izraz naše subjektivne ţelje da svet «svedemo» na sheme. Tehnika dekonstrukcije podseća na frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč je o mogućnosti prodora kroz svest uz pomoć destrukcije jezičkih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija hoće da se pokaţe kao principijelno novi pristup u analizi bića kulture. Dţ. Kaler stoga s pravom navodi reči De Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar svoje vlastite teksture proizvode strašniju neprozirnost no što je to greška koju raspršuju...)" (Culler, 1991, 223). Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao takva uslovna, podloţna nizu tumačenja; ali, stvar je u tome što dekonstruktivističko čitanja otvara sasvim nove mogućnosti čitanja teksta, pa se više i ne teţi razotkrivanju značenja nekog dela, već istraţivanju struktura koje se u čitanju pojavljuju te na taj način dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje drugog dela. Na taj način postavlja se pitanje: šta zapravo kritičar analizira prilazeći knjiţevnom delu? Tekst, njegovu kritičku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste, ono što je potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a pretvoreno u glavno (od strane kritičara)? Kad je o Deridi reč, treba reći da ga strast za filozofijom nije zaobišla; i on je smatrao da nešto treba učiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je metafizičko mišljenje logocentrično, da um, odnosno, mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj krajnji izraz dobila kod Hegela, čiji filozofski sistem je izveden polazeći od mišljenja koje je usmereno samom sebi 452

pa tu reč nije samo o logocentrizmu već istovremeno o panlogizmu. Logocentrička je sva zapadnoevropska filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće, sabirajuće sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije evropske metafizike na opštost i univerzalnost. Sve to nuţno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja, uvođenje niza originalnih pojmova koji bi najviše odgovarali novoj situaciji filozofije. Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao mišljenje što sebe misli, nije samo u središtu mišljenja, već osnov iz kojeg je izveden čitav sistem, Derida, ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, ističe kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam budući da u toj tradiciji izgovorena reč uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst. Takvo fonocentričko stanovište u njegovom najčistijem obliku nalazimo izloţeno kod Sokrata koji prednost daje izgovorenoj nad napisanom reči. Nastojeći da ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije Ruso, po njegovom mišljenju, ostaje značajan zato što više no ma koji metafizičar naglašava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno naglašenu vezu logo-fonocentrizma i etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban značaj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito naglašena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da pokaţe značaj pisma čija je materijalnost kontrast idealnosti glasa; ononije samo način da se imenuje ono posebno, već je ono otvaranje igre razlika. Ali, svo posezanje za teškim, novim, velikim, nepoznatim i ne znam kakvim još argumentima, ipak ima i svoju pozadinu i još jasnije namere. J. Habermas s pravom 453

u svom prikazu filozofije Ţ. Deride upozorava na zapaţanje Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijskoreliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči protiv duha, čime Derida samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike» (Habermas, 1988,174). Derida tu ne izmišlja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se više drţe reči i ne ţele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor. 3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske hermeneutike čime Derida, po rečima S. Handelman, hoće uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio nazad, od ontologije gramatologiji, od bića tekstu, od logosa pismu» (Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom slučaju jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja je postala neobaveznom. Tako se moderno «postmetafizičko» mišljenje, za koje se zalaţe Ţ. Derida (smatrajući da ide dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Budući da pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao filozofije temelja) te se, kako sjajno primećuje Habermas, on bavi samo «mistifikovanjem dohvatljivih društvenih patologija» (Habermas, 1988, 171). Oni koji su istraţivali paradoske dekonstruktivizma odavno su već ukazali na sledeće: 1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja binarnu strukturu mišljenja kod samog Deride. Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija logičkog i muškog načela u kulturi); isto vaţi i za pojmove farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo znaka i označenog). Konačno, sve to primenjivo je i kad je 454

reč o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim faktičkim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija «Différance – Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u kulturi, na antinomičnost društvenog bića. 2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i o samodekonstrukciji. Analiza «tekstoloških» postupaka «dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma često manifestuju sopstveni dihotomički odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomičnog diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika. 3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije, nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistička hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od «divlje dekonstrukcije», rušenja svih vrednosti i smislova kulture. ** Više je no jasno: započne li se razgovor o dekonstrukciji «uopšte», on će nuţno voditi filozofskom uopštavanju; moglo bi se reći: pa, dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali, s metafizičke tačke gledišta, dekonstrukcija je prazan pojam, budući da je još od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo – nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemoguća. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom slučaju dekonstrukcija ostaje isključivo diskurzivni problem povezan s jednim od aspekata dinamike osmišljavanja i preosmišljavanja. Ako se i sloţimo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem određenog konteksta i ako se uvek traţi odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zašto i na koji 455

način, pozicija Ţ. Deride i njegovih istomišljenika biva problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog insistiranja na dekonstrukciji «uopšte», na dekonstrukciji kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se reći: to je pozicija knjiţevnog kritičara u kojoj se opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili još preciznije, to je pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za korišćena sredstva. 5 Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno kaţe; «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etičku ili političku), treba proći kroz antinomične naloge, aporetične po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogućeg, bez čega se primena pravila od strane svesnog i sebi identičnog subjekta, koji objektivno podvodi jedan slučajpod opštost datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar promišljanje uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti» (Derida, 1993, 126). Više je no jasno da Derida nastoji na neodređenosti dekonstrukcije: budući da ona nije filozofija, da nema metode, da nije ni naučna ni poetska, ona se nigde ne moţe svrstati i ostaje van svih disciplina.Dekonstrukcija bi označavala zapravo niz postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavši modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije. Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim onom što ga nalazimo kod Huserla spram fenomenologije. To što Derida ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost, mogućnost i stvarni domašaj dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod njega i drugih, njemu jednako tako vaţnih, da ne kaţem «dragih» termina), u velikoj meri podseća na Huserla i 5

Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310. 456

njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje, dalekoseţno, u oba slučaja, čini Eugen Fink postavljanjem pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, što je tema njegove VI Kartezijanske meditacije. Tehnička i kosmička racionalnost U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono najvrednije, ono najveće za šta se uopšte čovek mora angaţovati, ţeli li uopšte biti još čovek, nije sama borba za slobodu, pa čak ni njeno dostizanje, već, prvenstveno, sam doţivljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdrţi i da se ţivi sloboda o kojoj se toliko govori da već i svaka pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o nečem krajnje problematičnom. Taj doţivljaj slobode do te je mere specifičan i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i odlučan u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo slučajno što je često za posledicu imao koliko bekstvo od slobode, toliko, i još u većoj meri, nasilje nad prirodom, nad kulturom i nad drugim čovekom. Sve to ukazuje na duboku krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija evropskog mišljenja ali i na nuţnu potrebu za uspostavljanjem jednog bitno drugačijeg pojma racionalnosti. Istovremeno, kako smo već konstatovali, naučnici, unutar najrazličitijih disciplina konstatuju kako je došlo vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da vaţe predstave o klasičnoj racionalnosti koja je razumevanje povezivala s otkrićem determinističkih zakona, a koje je postojalo paralelno s otkrićem bivstvovanja izvan okvira bivstvujućeg; nije nimalo slučajno da je još i za Ajnštajna svako odstupanje od tog ideala istovremeno značilo i odstupanje od mogućnosti da se pretenduje na "razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme 457

isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigoţin/Strengs, 2000, 2512). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kreću ka svom zalasku: sva najveća dostignuća već su za nama; ostao je samo i dalje veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka, koje, izgubivši svoj praktični značaj, nalazeći se daleko van oblasti svakodnevnog ţivota, sve više poprimaju umetničku formu i sve su bliţe oblasti koju je davno zaposela estetika. Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju naše pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova metodologija, i isto tako, polazeći od toga da je i sam tvorac empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma, više je no jasno da empirizam i racionalizam koji nastaju početkom novog doba ne treba tumačiti kao dve međusobno suprotstavljene tendencije, koje se bore za nekakav primat međusobno se isključujući, već kao dva usmerenja što se međusobno dopunjuju izraţavajući jednu opštu ideju tog vremena ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu čovekovog odnosa sa realnošću koja ga okruţuje. To znači da su i empirizam i racionalizam samo različite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s početka modernog doba te je stoga od samog početka ovog navodno novog pokušaja da se pristupi svetu i stvarima u njemu, epistemološka linija bila samo jedan od dominantnih pravaca u osmišljavanju suštine i prirode racionalnosti. Budući da po svom bitnom određenju racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti nekakva činjenica među drugim činjenicama, ono osnovno što se tu odmah uočava jeste pre svega sadrţaj određenog nastojanja koje se nalazi u temelju mišljenja, delovanja, govora ili saznanja; sve to omogućuje da se racionalnost 458

moţe odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakterišu „efikasnost“ i „ekonomija“ postupanja, a to više no jasno potvrđuje da je sav saznajni interes u svojoj biti zapravo tehnički; sve to više no jasno kazuje da pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, već vrednosni, normativni predikat. Pošto po svojoj biti racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak našeg vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju, osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje sopstvene interese, da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim područjima prakse nameće sopstveni sistem vrednosti (Habermas, 1980, 328), i to čini opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na koji način, kojim argumentima je moguće njeno utemeljenje. Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena racionalnost do te mere nametnula a što se ogleda, pre svega u tome da ljudi "racionalno" utiču na neposredni sled događaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je moguće upravljanje sopstvenom sudbinom korišćenjem racionalnih tehnika. Ovakvo „racionalno“ upravljanje svetom sve je problematičnije i to se najbolje vidi na planu istorije: premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo svesno. Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno je da istupaju protiv dominantnih tumačenja racionalnosti, da sva predloţena tumačenja smatraju jednako valjanim. To se u prvi mah moţe smatrati prednošću ali, s druge strane, apsolutizacija decentralizujućeg pristupa koji nudi postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog razumevanja među ljudima a tako i mogućnost ma kakvog kolektivnog delovanja, sve to za krajnju posledicu ima temeljno dovođenje u pitalje mogućnosti postojanja i same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori. ** 459

Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da pokaţe kako je svako osmišljeno znanje koje pretenduje na istinu - saznanje neke suštine. U savremenom filozofskom diskursu, a u ovo naše postmoderno vreme, koje "izgrađuje" realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost svojih tvorevina -simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na samoizraţavanje, a mnogo manje na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti – rasprava o problemu suštine i bivstvovanja bivstvujućeg moţe mnogima izgledati staromodnom do te mere da će većina biti sklona tome da kaţe kako osnovna pitanja metafizike filozofski više ne domašuju duh našeg vremena. Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i neodgovorno promišljeno; sve dotle dok filozofska misao uspeva da sačuva kvalitet misli, tj. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u sagledanju suština na način kako je to detaljno fiksirala deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća – tema suštine i suštastvenosti ima duboku opravdanost za danađnje i svako boduće filozofiranje i metafizika, videli neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost – ostaje, kako je to još Kant istakao, čovekova prirodna sklonost, njegovo bitno svojstvo po kom je on to što jeste. Ovde nema prostora da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se već po ko zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma širok spektar tumačenja pojma suštine a da se o njoj moţe govoriti na različite načine, na to ukazuje već Aristotel (Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom predmetnom iako ne u terminološkom smislu. Svim pristupuma onom što se vidi kao bitno, zajedničko je da se suština moţe razumeti kao korelativan pojam: ona izraţava jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava; to znači da suština ukazuje na ukupnost invarijantnih 460

svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutrašnju veza u njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu slučajnih fakata. Naspram ovog, po svojoj prirodi ontološkog aspekta, suština ima takođe i aksiološku dimenziju: moţemo je razumeti kao određen zakon razvoja stvari, kao postojanu normu postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i veza među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti. Sve to vodi zaključku da suštinu, pre svega, odlikuje (a) niz invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava stvari kojima se suština fiksira, izraţava i pokazuje kao jedinstvena celina; u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja čine suštinu, istupaju kao nezavisna od drugih svojstava koja bi mogla određivati neku stvar. Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost obično se ističu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje se sadrţaj konkretnih metoda saznanja – i to, kako apstraktnoteorijskog, tako i iskustvenog. Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti polazi od ideje „pravljenja“ neke stvari ili pojave, od njihovog „skrivenog mehanizma“ i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod Frensisa Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i konstruktivnost određene svrhovite delatnosti; njom se određuje ono što je razumno i racionalno, ono što omogućuje da se dospe do određenog cilja a uz pomoć što optimalnijih sredstava. To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je onaj koji se sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak evropske ideje racionalnosti, koja je odlučujuća i za nastanak deizma, u čijem se svetlu tada razvijaju nauka, prosveta, naučno-tehnički progres, poslovne delatnosti - od presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova ranije 461

i to između antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slučajno što je sva perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih proračuna – čista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se kao put saznanja ranije ugrađenog shematizma na kome počiva svet. Bezgranično se u tom slučaju svodi na ograničeno, i posve je razumljivo što deisti boga-tvorca redukuju na boga-inţenjera; to je put novovekovne evropske civilizacije, ili, preciznije rečeno, put uspona zapadne, germano-romanske civilizacije. Na mesto naučnika-erudite na početku novog veka stupa istraţivač i u tome se po mišljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba. Tu nalazimo potpuno novi tip istraţivača: njemu više nije potrebna biblioteka i njega ne nalazimo više zamišljenog nad tekstovima, čak, mnogo više od toga: on nije uopšte zamišljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima informacije koje mehanički potom ugrađuje u svoje "spise"; on je vezan ugovorima za izdavače koji određuju kakve će biti knjige koje oni očekuju da dobiju za objavljivanje. Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte ne interesuju njihovi rezultati; rezultati su već predodređeni samim formulisanjem projekata; u velikom broju slučajeva nauka je samo ventil koji omogućuje preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu ponajmanje ima. Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično istraţivanje a ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako bivstvujuće moţe predvideti u njegovom budućem razvoju ili ako moţe da ga osmisli kao nešto prošlo; na taj način priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao; istinski 462

problem nastaje u situaciji kad se buduće ne moţe predvideti, kad postoji mnoštvo jednakoverovatnih mogućnosti a ono prošlo, niti se moţe definitivno videti kao prošlo, niti se moţe odstraniti iz sadašnjosti. U tome treba i videti osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje sve besmisleniji u XX stoleću koje je ostalo obeleţeno atomskim oruţjem, raznoraznim ekološkim katastrofama i opasnim tehnologijama, političkim nasiljem i neviđenim genocidom. Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju i meru kao i da (b) ono što je živo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj način stvara probleme s kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleću; nije nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao što su savest, krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje racionalnosti shvaćene kao efektivnosti. Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih sfera uma: u nauci – sajentizmu, u umetnosti – formalističkoj estetici, u tehnici – apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, a u politici – pojavama novog makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova racionalnosti sad do izraţaja dolaze: imoralizam, negativni aspekti naučno-tehničkog progresa (na kojima izrasta beda) i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehničke ili tehnološke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu opterećenom sujetom i nasiljem što je posebno karakteristično za poslednje decenije XX stoleća u kojima je totalitarizam (pod terminološkom maskom demokratije) procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu političkih 463

diktatura koje su teţile realizaciji određenih ideologija, da bi se tek kasnije a u ime sveopšteg zahteva za demokratijom definitivno učvrstio planetarni, ili kako neki više vole da kaţu globalni totalitarizam. Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost probleme slobode i odgovornosti vidi kao nešto iracionalno, kao nešto što se ne uklapa u predstave tehnologije razuma; to je sasvim razumljivo, budući da se ţivot koji opravdava tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz pomoć svesti, saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične egzistencije čoveka. Zato je svojstvo tehničkog uma - odsustvo savesti te se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ, na njihovo jasno izraţavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim smatra ono što moţe da dosegne svoj cilj, po mogućnosti, s najmanje sredstava. Takav um moţe da "objasni" sve - bilo kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam rođen u duhu techne nuţno vodi bezodgovornosti vlasti. Nehumanost i praktična nemoć apstraktnog uma ogleda se u tome da je on otkinut od ţivog tkanja bića, od izvora koji je u središtu duše; njegovo polazište i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije opšteg: principa, zakona, imperativa... Sve to vodi tome da se um sve više vidi kao nešto krajnje sumnjivo i problematično. Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima u beskonačnosti, nego i s konačnošću, sa ograničenošću izraţavanja i opisivanja. To omogućuje da se govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti, o racionalnosti koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima svoje poreklo u antičkom mišljenju, ovog puta u antičkoj ideji kosmosa; ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se izuzetno značenje pridaje onom što je individualnoneponovljivo; tu reč nije više o nekom apstraktnom elementu mnoštva, već o onom što je neophodni deo celine, o 464

onom bez čega celina ne moţe biti to što jeste. Analogon ovom tipu racionalnosti nalazimo u istočnjačkom mišljenju u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i neponovljiv tao-put u harmoničnoj integralnosti sveta. Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. Razumevanje čovekovog bića u toj tradiciji nije realizacija tek nečeg što bi ostalo u sebi apstraktno-opšte; tu se radi o realizaciji određenog dela konkretnog jedinstva čime je omogućeno da se na posve nov, a opet, racionalan način postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokušaja da se za tako nešto traţi alibi u samome biću. Tu stoga i nije reč o odgovornosti pred nekom najvišom instancom (u ma kom obliku ona bila), niti se tu traţi odgovornost pred opštom idejom i njenim nosiocima, – tu se, kao minimum, traţi odgovornost za prvobitnu, početnu harmoniju celine, čiji deo je individualna, neponovljiva ličnost; reč je o odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put, za svoj sopstveni smisao u harmoniji sveta. Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost dovedemo u što veću zavisnost od kosmičke, jer ova poslednja je i izvornija i fundamentalnija; ali, odmah treba reći da kosmička racionalnost ne zamenjuje tehničku već ovu uključuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo dokučivanja mere i sadrţaja svake odgovornosti. Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na najboljem putu ako ni na čas ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni; primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom, primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao dijalog s njima. Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a svest ništa drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se čovekova lična egzistencija i od njega se traţi da uloţi napor kako bi razumo ono što se u njegovom prisustvu dešava; za 465

to vreme um nastavlja da traţi samo jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima moţe koristiti ne ulaszeći nijednog časa u njihovo vrednosno procenjivanje. Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna praktična ţivotna delatnost čiji su samo momenat svest i mišljenje. To je i osnovni razlog tome da teoretičnost i racionalnost nisu cilj već sredstvo, i to samo jedno od sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Čovekov svet ostaje svet njegove ličnosti i on nije slučajan već pun najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristično da su svi izvršeni na tlu odgovornosti. Središna tačka u kojoj se sva odgovornost sabira, jeste sama ličnost koja zauzima svoje neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja. Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu odgovornost i traţi samoodricanje i potčinjavanje, i to je tačno; ali, princip lične odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da se prizna sloboda izbora označava krah svakog etičkog sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost odgovornosti ličnosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti. Činjenica da su um i racionalnost sekundarni, pre svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti, da se dokuči mera i dubina uključenosti čoveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u svetu. To je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne odbacuje „tehničku“ racionalnost niti njenu aparaturu već prvenstveno nastoji da prevaziđe njena ograničenja koja tokom dosadašnje istorije imaju krajnje pogubne posledice. Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti čovek moţe spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj. 466

oslanjajući se na teorijsko znanje i oblikovanje svake moguće situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se svemu bitno menja smer: naglasak ne moţe više biti na odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne samovolje, već na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti. Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji, tradicionalni put - put samovolje, put rušenja prirode i kidanja vezâ među ljudima, ugroţavanje same duše sveta. Zato se ovaj drugi put, put kosmičke racionalnosti, pokazuje kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrđivanja bića i harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom. Kako je naše vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog tehničkog uma i racionalnosti, sve više se suţava prostor samovolje racionalističkog delovanja koje čovek moţe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa čak i nauke. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava specifično ljudske dimenzije bivstvovanja – slobode i odgovornosti u harmoničnom sklopu postojećeg. Nedostatak znanja, „tehnička“ nerazumljivost i „iracionalnost“, ne oslobađaju nikog od „kosmičke“ odgovornosti a sama „tehnička“ odgovornost se pritom ne odbacuje već se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao tehničko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u „kosmosu“. Na taj način i sama odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je na prvi pogled iracionalna a u stvari više no racionalna na tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek racionalna, odnosno, jedna posve „drugačija racionalnost“. Drugim rečima: uključivanje transcendentnog, metafizičkog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahvaćenog, iznova postavlja pitanje o čoveku, o njegovoj današnjoj poziciji – u kojoj se on, analogno vremenu koje 467

misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postčovek. Odista, kakav bi to trebalo da bude čovek koji više nije ni ţivotinja, ni bog, ni mašina..? Znamo da negativna određenja ne vode putem određenja, znamo i to da o onom o čemu se ne moţe govoriti o tome treba ćutati (Vitgenštajn), ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o čemu se navodno ne moţe govoriti (Adorno). ** Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogućih odgovora o umetnosti kao opštem predmetu što je (odraţavajući opšte jedinstvo) istinski izraz apriorija u kojem se koncentriše centralna tema konstitucije idealne objektivnosti. To konstituisanje moguće je iz umetnosti. U vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati kao utopiju saznanja) pokušaj da se pojam umetnosti čulno zahvati ima za ishod da se ovaj ne moţe istinski opaziti. To pak znači da je filozofija umetnosti moguća tek u suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj tradiciji (što je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi paralelni ţivot sa svim pokušajima što nastoje da tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje estutskog, novo "osluškivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno, ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta; to samo po sebi još uvek nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih dela koja jedino svojom visinom mogu dotaći visinu mišljenja umetnosti koju u sebi sadrţi savremena estetika. Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište moţe biti spekulativno mišljenje, odnosno fenomenološka deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog značenja reči aisthesis, od onog čulno-opaţajnog. Ovo pak znači da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala 468

priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala rana fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom, estetski akt moţe biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci vremena" a to opet znači da određen estetski doţivljaj ne moţe biti ponovljen dva puta. Budući da je estetsko samo "potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog doţivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doţivljaj ne moţe sa sigurnošću ponoviti kao što se dva puta ne moţe ući u istu reku (Poeggeler, 1965, 17)6. Teza koja se ovde zastupa moţe saţeto da glasi: istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti već iz njenog pojma; estetski stav ima legitimnost u metafizičkom mišljenju transcendencije; ako nam je stalo do temelja iz kojeg se moţe misliti umetnost onda opovrgavati mišljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su više posledica smeše prkosa i nemoći, moţe činiti onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stići dalje od poetike određene konkretne umetnosti. No kako govor pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču, ne smemo se zadovoljiti samo pričom a ne poţeliti da je rasklopimo, da rasklapajući je prodremo u njenu pozadinu. Uvođenje logosa i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji određena odluka a ona je i dublja i dalekoseţnija od sveg što bi se u nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo naslutiti. To je već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo ispraznost postmodernog obrazlaganja 6

O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta umetnosti, Novi Sad 2008. 469

pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odlučivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom što je jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori dospeva do samodatosti. Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i biti, istoričnosti i ideje, stvarnosti i privida. Za tumačenje umetničkog dela moramo se stoga obratiti filozofiji; ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno, jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i u večnosti. Za tako nešto neophodan je filozofski stav budući da umetnik uvek traţi ono opšte i ono trajuće u njemu; on ne teţi vremenski fiksiranom, već večnom. Zadatak umetnika je da "zabeleţi" pokret stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao privid; zađe li se iza tog privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog izrasta jedna druga stvarnost. Ako je već po definiciji sva umetnost estetska, sva umetnost nije nuţno i lepa; tek na jednom višem stupnju ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog ili boţanskog i na taj način dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti. Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja se javlja odlučujućom za razumevanje prve. Imati svest o stvarnosti, odnositi se prema njoj, znači imati uporišnu tačku iz koje se moţe aktualizovati situacija što će tad funkcionisati kao mogućnost uspostavljanja razlike među stvarima. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći čiji ontički odrazi jesu principi umetničkih dela. Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i pomodnom govoru o njoj, onda treba podsetiti na D. 470

Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom ističe da postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji čovečanstva, već jedna pauza i stanje sumnje pre narednog sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991, 214). Moţe li se išta pohvalnije reći u prilog fenomenologiji koja se tokom čitave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog vremena koje Henrih naziva pauzom? ** Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku određen model mišljenja koji je determinisan na početku evropske kulture. Sve današnje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu društvenu situaciju koja nam, ako ne ţelimo da prihvatimo vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski nakostrešen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor ravnodušja. Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalnoestetska sfera dotad nije imala vodeću ulogu i nije determinisala celinu kulture. O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar Mirko Zurovac zapaţa sledeće: "velika dela istočne umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvišenu i apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja, a dela zapadne umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50). Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovišta vezana za sudbinu metafizike; meni se čini da se vezanost za metafiziku pre moţe pripisati zapadnoj umetnosti, da umetnost nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima prednost u poniranju do granica smisla na kojem počiva svet. Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se od Kanta naovamo zaleči hronična insuficijencija jedne kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi čulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono 471

što hoće da rehabilituje postmoderna i da nam pokaţe kao nešto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istočnim, pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je znao da se pomoću slike moţe saznati sve - celi univerzum. Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila prisutna, tako što je u umetnosti uvek postojala mera između emotivnog i racionalnog, što je umetnost zadrţavala ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke komponente. Ako je danas moguć pluralistički odnos prema umetnosti, onda ga treba sačuvati i negovati kao prednost nasleđenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema umetnosti koji je stran Zapadu, to moţe značiti i da Zapad za takvu umetnost još nije sazreo ili da ţivi u doba posle kraja takve umetnosti. Svi "manevri" koje čini postmoderna imaju koliko ideološke motive toliko i ambiciju da stvore privid kako sve još nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je to nešto iza nas da smo još pre mnogo vekova zagazili u doba posle moderne. Uţivajući u umetnosti, ako je takvo uţivanje još moguće, mi jednim delom uţivamo u umetnosti prošlosti i tada ne moţemo govoriti samo o estetskom u umetničkom delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa sobom i empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi materijalni slojevi određeni su tradicijom i kulturom; pitanje je: moţemo li materijale tako izmeniti da se oni više ne ponašaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo moguće ako im se pristupi iz jedne drugačije, izmenjene duhovnosti. Pitanje koje se ovde ţeli samo naznačiti treba da glasi: moţemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve teţine koju nasleđe daje ovom pojmu), ali na 472

temeljno drugačiji način, prizivajući u pomoć iskustvo koje se potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Moţemo li danas kad pojmovno mišljenje u mišljenju slikama ima sve veću opoziciju svet umetnosti viđen kao drugu stvarnost videti i kao svet svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo čulno ali i racionalno dok istraţujemo osnovu estetskog smisla slike? Epilog: Estetika i postmoderna umetnost Ako se ne moţe reći da na pragu trećeg milenijuma imamo one strahove s kojima su ljudi dočekivali drugi, čini se da umesto njih postoji briga, sumnja u postojanje ikakvog smisla, čini se da nas opseda neka potreba za računom i proračunavanjem, potreba da "zbiramo" rezultate, da sa zebnjom provirujemo u to nadolazeće, neizvesno buduće vreme (ako budućnosati više uopšte moţe biti). O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se već više od jednog i po stoleća; pa ipak, postoje još uvek i umetnost i filozofija, mada, moţda u nekom novom, izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od juče). Orijentisanje u svetu sve više povlači za sobom pitanje smisla kretanja među delima koja smo stvorili, pa i pitanje samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti umetnosti, zato, nije nimalo slučajno što je u mnoštvu filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i dalekoseţno obeleţila ovo stoleće koje je uveliko već na izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta, govorilo se fenomenološki, i pritom stvarala neka druga, neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u većoj ili manjoj meri duţnik, više ili manje svesno. Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s obzirom na povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes 473

tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom, izjavljivao da je nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinačnom i posebnom; u onome što se sve od Platona po kratkom postupku odbacivalo kao prolazno i beznačajno i na što je Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje neophodno ono do čega ne dopire, ono što ispada iz njegove sheme apstrakcije, ono što nije po sebi već primerak pojma. To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske modernosti osetili, ali su, po rečima Adorna, pred tim uzmakli u tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko tačno, toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti moţe govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio Kant? ** Metamorfoze koje prate metafiziku sve više obeleţavaju ţivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podstiče nas da ne odustajemo od tematizovanja "same stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistički ili kao procese. Međutim, ako bismo traţili ono što daje pečat ovom stoleću, moţda bi to još pre bila umetnost no filozofija. Ono što ove dve spaja jeste činjenica da nikad do sada umetnost nije tako i u takvoj meri promišljala svoj temelj i svoju praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila toliko blizu umetničkom načinu mišljenja kao što je to u naše doba. Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna umetnost" kao i niz pokušaja da se ista "teorijski" opravda, sve češće se, u nastojanjima da se opravda prolazno, sterilno stanje umetnosti sadašnjeg trenutka, u prvi plan iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj "postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena umetničkog dela; ne mogu reći da se tu ne teţi pre svega 474

tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram dosad prenaglašenog pitanja stvaranja). To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja umetnosti deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi Hegelove Estetike sad izgledaju sveţijim i zanimljivijim od svih "postmodernističkih naklapanja" o umetnosti i nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim "strategijama". Zato, ako bi bilo moguće govoriti o tome kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj novi "postmoderni prostor" ne moţemo ne biti svesni i toga kako je vreme postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije, istina ideološki jasno obojenog i dobro promišljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da će sva ta razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu knjiţevnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i odakle su svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju. Konačno, XX stoleće nije stoleće velike knjiţevnosti (kao prethodno) i zato i moţe imati teoriju kakvu zasluţuje. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi počivala građevina mišljenja umetnosti još uvek se dovode u sumnju; međutim teško bismo se sad sa lakoćom odlučili da damo glas onima koji samouvereno brane nekakav postmoderni senzibilitet; sve više osećamo kako u pozadini te odbrane leţi koliko nespremnost da se uđe u koštac s teškoćama naraslim pred današnjom umetnošću, toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom što je najprogresivnije. Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se iskustvo prošlog; na osnovu onog što je bilo ne moţe se odlučivati o onom što nas je ovog časa snašlo. Nimalo slučajno, osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni. Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti (a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da sarađujemo u gradnji nekakvih "postmodernih 475

strategija"), napušteni smo, jer sebe više ne vidimo kao učesnike u događanju sveta. Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o postmodernoj ne moţemo se oteti utisku da je priča o postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna; s njenim raspadom vraćamo se osnovnim strategijama moderne i odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz svoje koţe ne moţe, nastojimo da ţivot u njoj bolje razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje što ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih, moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja. Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i uzvišenog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim umetničkim pokretima koji više ne pretenduju na to da umetnost ima za cilj stvaranja "večnih" umetničkih dela. Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "osluškivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i postmoderne, ako se i prihvati da značaj postmoderne za tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta, to, samo po sebi, još uvek nije i odlučujuća garancija za otvaranje prostora novim delima koja bi svojom visinom mogla dotaći visinu mišljenja umetnosti do koje doseţe savremena estetika. Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do tematizovanja pitanja mogućnosti mišljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja mišljenja samoga mišljenja, do okretanja filozofiji koja iako zatočena sred lavirinta poput Arijadne, sve vreme čuva klupko konca kojim se moţe 476

dospeti na svetlo. Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje; nije reč o vaskrsavanju onog što je prošlo, već o nastojanju da se uz pomoć prošlog probudi još neiskazano buduće. Upravo fenomenološka filozofija to omogućuje. Nije naodmet podsetiti da je već "otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i egzistencijalizam počeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet toliko i podsticaj novih istraţivanja. Radikalnost njenog načina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana; njena metoda istrajnog vraćanja izvorima oličena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je način da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i onoga što prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju. Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na istraţivanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvaralačke doţivljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnmička dela, ili na primalačke doţivljaje koji se svode na sticanje utisaka i uţivanje u delima), niti isključivo na ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnička dela). ** S neprestanim proširivanjem obima pojma umetničkog dela, a što je za posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i sama estetika kao filozofska disciplina našla se u nezavidnoj situaciji: jednako je ugroţen kako njen smisao tako i smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela; nakon prolaznog "postmodernog" verovanja da suštine nema, budimo se iz "dogmatskog dremeţa": suština se sreće tamo gde je najmanje očekujemo - u načinu konstituisanja prostora umetničkog dela. Učenje o nesupstancijalnosti počinje 477

imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne pozicije, već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva. Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u istinu; moţda je istina to dugo traţeno a nepronađeno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti. Nećemo se začuditi ni ako se pokaţe da tog tla pre "rada pojma" zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog, uvek najvišeg pojma. Ako se pokaţe da da su rezultati nauka i umetnosti samo slike, tragovi "gigantomahije" promašeni odgovori na pogrešno postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve vreme pogrešno usmerene filozofije (što se tek danas, prekasno, preokreće u lutajuće mišljenje), ni to nas neće iznenaditi. Dolazi novo vreme čuđenja, vreme čuđenja nad čuđenjem izazvanim "zadovoljstvom" što dopire iz nauke i umetnosti. Ako o nečem danas još moţe bi-ti reči to je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti, tema koju za sebe ţeli i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne odustaje od čeţnje što bespojmovno proţima umetnost - piše Adorno - i čije ispunjenje kao privid izmiče njenoj neposrednosti. Kao organon mišljenja, no ujedno i kao zid između mišljenja i onog što valja misliti, pojam negira tu čeţnju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da posredstvom pojma nadiđe pojam " (Adorno, 1979, 35). Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani pojmovi, da se istakne novina i specifičnost pojmova u kojima ţivimo, ne moţemo se oteti utisku da svi ti današnji toliko popularni "postmoderni" pokušaji lamentacije nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog profesora: na pitanje drugova zašto pomenutu profesorovu kompoziciju nije prepisao od kraja ka početku, ovaj je 478

odgovorio da je to upravo i učinio ali je ispitna komisija u njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena. Moţda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati sreće u prepisivanju, a moţda i u tome da naše doba obiluje površinskim promenama dok dubuna, neistraţena i dalje miruje.

479

VAŢNIJA LITERATURA Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979. Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980. Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1981. Adorno, T.: Minima moralia, V. Masleša, Sarajevo 1987. Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju, u zborniku: Estetička teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990. Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975. Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u buduće mišljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972. Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983. Bergson, A.: O smehu. Esej o značenju smešnoga, S.B. Cvijanović, Beograd 1920. Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar društvenih djelatnosti, Zagreb 1980. Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt 1996. Boehm, G.: Smisao slike i čulni organi, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1987, str. 1-19. Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik, Neue Hefte fuer Philosophie (5), 1973, Bubner, R.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990, str. 226-254. Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd 1986/10-11. Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991. Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992. Damnjanović, M.: Suština i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1976. Damnjanović, M.: Estetika i stvaralaštvo, V. Masleša, Sarajevo 1988. Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985. Derida, Ţ.: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka,. U zborniku: Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd 1988, str. 289-317. Difren, M.: Estetika i filozofija, Treći program, Beograd 1971/8, str. 153197. Dorfles, Đ.: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.

480

Đurić, M.: Niče i metafizika, Prosveta, Beograd 1984. Dţenks, Č.: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd 1990. Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar 1994. Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber, Freiburg/München 1983. Fellmann, F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie, Alber, Freiburg/München 1989. Fidler, K.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980. Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960. Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der DeutschenPestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10. Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23. Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und Geselschaft", Herder, Düsseldorf 1967, S. 79-100. Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969. Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971. Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1974. Fink, E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls, in: Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 45-74. Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 180-204. Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Freiburg/München 1977. Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979. Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann, Würzburg 1985. Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Königshausen & Neumann, Würzburg 1990. Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Königshausen & Neumann, Würzburg 1992. Fink, E.: Philosophie des Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg 1994. Fink, E.: Pädagogische Kategorienlehre, Königshausen & Neumann, Würzburg 1995. Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976. Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978. Geiger, M.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in: "Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche 481

Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684. Geiger, M.: Ästhetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg, Teil I, Abt. VI, Leipzig und München 1924, S. 311-351. Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik, W. Fink, München 1976. Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München 1995. Gic, L.: Fenomenologija kiča, XX vek, Beograd 1990. Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969. Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 403-425. Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974. Grassi, E.: Moć mašte, Školska knjiga, Zagreb 1981. Grlić, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79. Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1985. Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3, Koesel-Verlag, München 1973, S. 832-844. Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968. Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str. 16-18. Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817), Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970. Hegel, G.W.F.: Sämtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961. Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970 Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1951. Heidegger, M.:Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957. Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vorträge und Aufsätze" I, Pfullingen 1967, S. 37-62. Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vorträge und Aufsätze" I, Pfullingen 1967, S. 5-36. Heidegger, M.: Über den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M. 1968. Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens, in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969. Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1970.

482

Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb 1972, str. 125-134. Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela. U knjizi: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487. Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1976. Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1977. Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in: Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S. 58-188. Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979. Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 7-40. Heidegger, M.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82. Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1983. Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984. Heidegger, M.: Beiträge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1989. Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968. Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie, Furhe, Hamburg 1959. Henrich, D.: Pribježišta, V. Masleša, Sarajevo 1991. Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel), Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950. Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962. Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962. Husserl, E.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff, Husserliana XXII, Den Haag 1979. Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu skraćeno: Hua, XXIII). Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tübingen 61980 (U tekstu 1980a). 483

Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen 41980 (U tekstu 1980b). Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija, Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema knjizi: E. Huserl: Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji Milanovac 1991, str. 267-438. Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463. Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960. Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd 1971. Ingarden, R.: O fenomenološkoj estetici. Pokušaj odredbe oblasti istraţivanja, Gledišta, Beograd, 1975/3, str. 289-310. Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975. Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Knjiţevna kritika, Beograd 1977/1, str. 24-31. Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991. Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32. Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948. Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978. Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Masleša, Sarajevo 1990. Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die Geschichte der Ästhetik, Junius, Hamburg 1995. Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979. Kami, A.: O budućnosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, s. 265-272. Kant, I.: O lepom i uzvišenom, BIGZ, Beograd 1973. Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975. Kant, I.: Kritika praktičnog uma, BIGZ, Beograd 1979. Kant, I.: Kritika čistoga uma, BIGZ, Beograd 1990. Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung über Husserls Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff, Den Haag 1964. Kojeve, A.: Kako čitati Hegela, V. Masleša, Sarajevo 1990. Kutschera, F. v.: Ästhetik, de Gruyter, Berlin 1988. Löwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis 484

zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1967. Lukač, Đ.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977. Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 233-243. Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Masleša, Sarajevo 1978. Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966. Moos, P.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag, Berlin 1931. Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974. Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990. Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968. Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden 1983. Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 244-260. Pejović, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb 1965. Pejović, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb 1976. Petrović, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku: Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliću), Naprijed, Zagreb 1989, str. 342-357. Pöggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie, in: Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39. Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Knjiţevna zajednica, Novi Sad 1984. Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952. Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979. Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, str. 138-157. Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke, Bern/München 1966. Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb 1965. Šeling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989. Šiler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967. Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, Školska knjiga, Zagreb 1988.

485

Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godišnjak za povijest filozofije (7), Zagreb 1989, str. 216-224. Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972. Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger), Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Düseldorf 1987. Štukenšmit, H.H.: Nova muzika, Treći program, Beograd 1974/22, str. 339-512. Surio, A.: Pojam estetičke kategorije, Treći program, Beograd 1971/8, str. 133-151. Tatarkjevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980. Torres, F.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih, u zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 159-173. Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de Gruyter, Berlin 1970. Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tuebingen 1972. Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka, KZNS, Novi Sad 1987. Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98. Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995. Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Viša škola za obrazovanje vaspitača, Vršac 1998. Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in: Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2, 1998, pp. 7-26. Vatimo, Đ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991. Velek, R., Voren, O.: Teorija književnosti, Nolit, Beograd 1985. Waldenfels, B.: U mrežama životnog sveta, V. Masleša, Sarajevo 1991. Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924. Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed, Zagreb 1978. Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/München 1986. Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i laž bića, Matica srpska, Novi Sad 1986. Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.

486