Michaela Grill / Christof Kurzmann

Michaela Grill Christof Kurzmann Place Becomes Time, Space Becomes Mine

Im Resonanzfeld der Geschichte In the Resonance Field of History Roland Schöny

Alle Zeichen sprechen für den Beginn einer rätselhaften Vorstellung mit offenbar genau geplantem dramaturgischem Ablauf. Im Halbdunkel einer atmosphärisch durchgestalteten Raumsituation rucken die Magazine zweier im Gegenüber montierten Diaprojektoren an und beginnen auf teils transparente Folien zu projizieren. Aus der Stille heraus wird das regelmäßige Klacken der einrastenden Diamagazine hörbar. Ein sich im hinteren Raumdrittel drehender Spiegel sowie die schließlich auch noch von zwei Beamern kommenden Projektionen werden allmählich von punktuell auftauchenden gedämpften Vibrationsgeräuschen und bald auch von einem metallischen Rasseln begleitet. Ein parallel zu den Wänden verlaufendes Metallgeländer reguliert die Bewegungen des umhergehenden Publikums, sodass die Blicke unwillkürlich auf das Szenario im Inneren

des Raumes schweifen. Es gleicht einer Manege mit von fremder Hand gesteuerter Gerätschaft. Die begehbare Installation *Place Becomes Time, Space Becomes Mine* der Videokünstlerin Michaela Grill und des Musikers Christof Kurzmann hinterlässt den Eindruck einer radikalen Inversion vertrauter Präsentationsformen von Medienkunst. Weder werden Bildfolgen direkt an die Wände geworfen noch wurden Sitzmöbel bereitgestellt, und am wenigsten lässt sich die Darbietung von einem zentralen Ort aus in ihrer Gesamtheit aufnehmen. Offenbar verbindet sich mit der streng abgegrenzten und schmalen Durchgangszone am Rande die Aufforderung an die BesucherInnen, auf und ab zu wandern, um etwaige Zusammenhänge aus dem dislozierten Bildmaterial zu rekonstruieren. Während das gelegentlich vom Boden her ertönende Knattern plötzlich von einem grellen Klingeln abgelöst wird, schält sich eines der Leitmotive aus dem oft ins schemenhaft Abstrakte überschwimmenden

Impressum/Imprint Michaela Grill / Christof Kurzmann Place Becomes Time, Space Becomes Mine O.K spektral Ausstellung / Exhibition: 3. 10. - 14. 11. 2004 O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich Direktor O.K / Director O.K: Martin Sturm Kurator / Curator: Roland Schöny Produktion / Production: Georg Seyfried, Michael Weingärtner Werkstätten / Workshops: Franz Quirchtmayr Medientechnik / Medialab: Gottfried Gusenbauer Präsentationstechnik / Presentation: Rainer Jessl Aufbau / Setup: Michael Schweiger, Jarno Bachheimer, Martin Haselsteiner, Andreas Steindl, Franz Obojes, Claudia Czimek O.K Team: Stefan Blaschek, Max Fabian, Maria Falkinger, Tamara Haberfellner, Marion Gillhofer, Gottfried Gusenbauer, Rainer Jessl, Franz Krug, Jörg Lehner, Barbara Mair, Bettina Mülleder, Wolfgang Nagl, Karin Pils, Franz Quirchtmayr, Brigitte Rosenthaler, Genoveva Rückert, Markus Schiller, Ulrike Schimpl, Norbert Schweizer O.K spektral Broschüre / Brochure Katalogredaktion / Catalog Editor: Ingrid Fischer-Schreiber Übersetzung / Translation: Aileen Derieg Fotos O.K / Photos O.K: Otto Saxinger Gestaltung / Graphic Design: Erwin Bauer KEG ± www.d-lab.at Lithografie / Lithography: Christian Schepe Druck / Printing: Holzhausen Druck & Medien, Wien Dank / Thanks to: Firma B.Laufenberg Papierveredlung, Krefeld, Oberösterreichisches Landesarchiv, Archiv der Stadt Linz, Thomas Edlinger, Martin Siewert und / and Team O.K Centrum © O.K Centrum für Gegenwartskunst, KünstlerInnen und Autor / Artists and Author 2004 O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich O.K Center for Contemporary Art Upper Austria Mit Unterstützung/With support from: Dametzstraße 30, A-4020 Linz Tel. +43(0)732-78 41 78 Fax +43(0)732-77 56 84 offi[email protected] www.ok-centrum.at

Bildmaterial. Fragmentarisch erkennbar tauchen charakteristische architektursprachliche Zitate des Gebäudes des O.K Centrums auf. Geradezu einen Déjà-vuEffekt erzeugt etwa eine von Schlieren durchzogene Projektion der hochformatigen Fensterreihe des großen Saals im zweiten Stock, die gewöhnlich als einprägsames Icon im Fassadenverlauf wahrgenommen wird, weil ihre Gestaltung an die Bauform romanischer Kirchen erinnert. Schließlich verweist ein auf den um seine eigene Achse kreisenden Spiegel gestrahltes Zerrbild auf die Geschichte des Hauses und dessen ursprüngliche Funktion als Lehranstalt. Schemenhaft lässt die Aufnahme eines mit dominierendem Kreuz behängten Klassenzimmers der ehemaligen Mädchenschule des Ursulinenordens erkennen. Freilich bilden die aufflackernden historischen Details lediglich die Rahmung für den Plot der gesamten Dramaturgie. Sie bieten assoziative Annäherungen an die im Bewusstsein

der Linzer AnwohnerInnen durchaus noch präsente Umfunktionierung des aus dem klerikal-konservativen Österreich stammenden Schulhauses in die heutige Kunstinstitution. Fokussiert man die zeitgeschichtliche Folie, vor der dieser Transformationsprozess über die Bühne ging, so erweist sich bald, dass das der Schule inhärente kirchlich autoritäre Erziehungssystem und dessen Strukturen von Kontrolle mit den sich zuspitzenden gesellschaftlichen Verhältnissen draußen korrelierte. Im Jahr 1931 - nur zwei Jahre vor dem Regierungsantritt des austrofaschistischen Bundeskanzlers Engelbert Dollfuß - eröffnet, fielen bereits die ersten Jahre der damaligen Schule der Ursulinen mit dem politischen System des autoritären Österreich und die von Umnutzungen geprägte Geschichte des Schulgebäudes daraufhin mit jener des Nationalsozialismus zusammen. 1938 wurde das Frauenhaus Klosterschule per Erlass der Nationalsozialisten aufgelöst und in ein Gefängnis der Wehrmacht – somit also in ein männlich codiertes Gebäude – umgewidmet, was die symbolische Bedeutung des Gebäudes als Spiegelbild für Gewalt und Repression verschärfte. 1 Nach der Niederschlagung des Nationalsozialismus kehrten sich am Ende des Zweiten Weltkriegs die Machtverhältnisse um, als die Schule für kurze Zeit von den amerikanischen Besatzern als Gefängnis für Wehrmachtsangehörige genutzt wurde, wobei es Sache der Frauen blieb, die Spuren der Zerstörung wegzuräumen. Im Jahr 1968 schließlich wurde die Ursulinenschule wegen Schwesternmangels aufgrund einer zunehmenden Mentalitätsveränderung endgültig geschlossen. Somit stand das Gebäude der heutigen Kunstinstitution, das ursprünglich außerdem von einer Schulmauer als deutliche Demarkationslinie gegen außen hin abgeschlossen war, während seiner gesamten Geschichte hindurch als Symbol für gesellschaftlichen Drills, persönliche Maßregelung und Abgesperrtsein vom Lebensalltag draußen. Doch selbst nach der im Sinne des O.K Centrum für Gegenwartskunst 1998 abgeschlossenen Adaptierung generiert auch das heutige Raumdisplay aus ehemaligen Klassenzimmern und kontrollierende Übersicht gewähr-

leistenden Schulgängen ein Assoziationsfeld, das an die gesellschaftlich omnipräsente Erfahrung disziplinierender Hierarchien anknüpft. Der sich unmittelbar anbietende Vergleich mit dem historischen Background des ehemaligen Schulgebäudes forderte KünstlerInnen schon mehrmals dazu heraus, in ortsbezogenen Arbeiten die Funktionsverlagerung des Hauses mitzureflektieren, woraus beispielsweise im Jahr 1998 das Interviewprojekt *Wir waren ja nur Mädchen*2 resultierte. Michaela Grill und Christof Kurzmann formulierten aus diesem in der Architektur des O.K immer noch mitschwingenden gesellschaftspolitischen Subtext einen Leitgedanken ihrer für die Reihe O.K spektral konzipierten Arbeit *Place Becomes Time, Space Becomes Mine*. Mit Bezug auf die in einem einzigen Gebäude verortbaren zeitlichen Schichtungen und Spuren setzen sie mit den Mitteln von Fotografie, Video und Sound verschiedene Bedeutungsebenen gegeneinander und

befragen die Gestaltung von sozialen Repräsentationsflächen und Ordnungsstrukturen. Die Schule als Ort einer Disziplinierung, die unter dem Regime des Nationalsozialismus auch gesamtgesellschaftlich ihren Höhepunkt erreichte, wird den inneren Abläufen und Konventionen in einem seiner Programmatik nach emanzipatorisch orientierten Kunstraum gegenübergestellt. Aus diesem punktuell bloß in Bildfragmenten angetippten komplexen historischen Beziehungsgeflecht ergibt sich jedoch nur eine Leserichtung in der Dramaturgie der begehbaren Installation. Letztlich eröffnen Michaela Grill und Christof Kurzmann, die mit *Boiled Frogs* im Rahmen des Musikprotokolls beim steirischen Herbst schon einmal ähnliche Themen aufgegriffen haben, einen Resonanzraum, in dem für eine Kunstinstitution typische Wahrnehmungskonventionen und konstruierte Blickbeziehungen selbst in Form von Verschiebungen und Überlagerungen

PLAN

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ins Zentrum gerückt werden. In den Präsentationszusammenhang der Reihe O.K spektral, die aus der Neuen Elektronik herkommenden Sounds und ihren visuellen Anbindungen gewidmet ist, bringen Grill und Kurzmann eine streng durchgeplante Inszenierung mit teils mechanischen Abläufen ein, die ihrem Wesen nach an ein postindustrielles Maschinentheater erinnern, dessen miteinander verschaltete Protagonisten aus dem technischen Equipment des Kunstraums selbst bestehen. Sämtliche Installationsdetails wie die Lichtführung und die geräuschvoll ablaufende Diaprojektion, der motorisierte Drehspiegel oder die präzise im Rauminneren abgehängten, teils mit gelber Folie überzogenen Plexiglasscheiben, mit Silikon beschichtetes Industriepapier und nicht zuletzt eine mit Gaze verspannte Lichtwand hinter der sich 16 Scheinwerfer verstecken, die den Raum am Ende des 16 Minuten dauernden Ablaufs jäh aufhellen, verwandeln sich über ihre technische Funktion hinaus in eigenständige formale Elemente, die Bühnendarstellern gleich eine ihnen per Skript zugedachte Rolle absolvieren. Das Publikum wird in eine Inszenierung geführt, deren Perfektion beinahe die diffizil getimte und größtenteils digitale Steuerung dahinter vergessen lässt und die wirkt, als würde den einzelnen in Bewegung befindlichen Elementen ähnlich wie schon im barocken Maschinentheater zumindest für einige Momente Leben eingehaucht werden. Spätestens da jedoch kippt die Aufführung in eine Befragung und Thematisierung des Präsentationsapparates Kunstraum und seiner Möglichkeitsfelder. Der Ablauf erinnert aber auch an auf der Theaterbühne praktizierte Experimente der jüngeren Vergangenheit, in denen der Bühnenlandschaft, den Kulissen, Scheinwerfern und der

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Tonanlage eine tragende Rolle zugeteilt wird, was etwa der deutsche Regisseur Michael Simon mit seinem Stück *Römische Hunde* (1991) umsetzte. Er stellte eine an Friedrich Kieslers visionäre Raumbühne (1924) angelehnte bewegliche Konstruktion als Hauptprotagonisten in den Mittelpunkt, um Funktionselemente des Theaters gleichsam in der Intention Brecht‘scher Verfremdung pur ins Rampenlicht zu rücken. Dementsprechend merkte der Musikkurator Christian Scheib in der Beschreibung eines anderen Werks – *My Kingdom For A Lullaby* -, an dem Michaela Grill und Christof Kurzmann beteiligt waren, an: „Es ist das Ende der Repräsentation (...). Die Arbeit, die das Instrumentarium verrichtet, ist das etwas, das erzählt wird. (...) Die Künstler fungieren als Konstrukteure von (musikalischen, optischen, sozialen) Versuchsanordnungen und Schaltkreisen, deren Selbstdarstellung das Reale als Ahnung des Imaginären (unter Umgehung des Symbolischen) zur Kunst transformiert.“ 3 So führt *Place Becomes Time, Space Becomes Mine* in eine Feedbackschleife, da die beiden Maschinisten Michaela Grill und Christof Kurzmann, die beide den Diskurs in der Neuen Elektronik aktiv mitschreiben, mit ihrer Installation nicht bloß einen inhaltlichen Kontrast zu den Beschränkungen im einstigen Schulraum herstellen wollen, sondern auch eine begriffliche Parallelform zur dort ehemals herrschenden Disziplinierung aufbauen, indem sie auf die Konstruktion von Aufmerksamkeit und das Lenken von Blickbeziehungen im Kunstraum verweisen. Während sie von ihrem Publikum jedoch verlangen, ihre Arbeit nach genauen Regeln wie etwa fix festgesetzten Eintrittszeiten mitzuverfolgen,

unterlaufen sie die imaginierte Strenge aber auch wieder, da das fragmentierende Bildmaterial und die Unmöglichkeit einer für alle gleichen zentralen Perspektive an die Instabilität von Präsentation und Wahrnehmung medialer Kunst erinnern. Nicht von ungefähr kommt es da, dass auch die Erwartung elektronischer Sounds in ihr Gegenteil mündet und in den in der geometrischen Anordnung eines symmetrischen Baumes auf dem Boden angebrachten Speakern diverse Materialien wie Schrauben, Beilagscheiben, Reis oder Münzen auf Tellern aus Plastik oder Metall in Vibrationen versetzt werden. Nachdem im Bereich der Neuen Elektronik Störgeräusche und Zufallsereignisse von Datenträgern als Click & Cuts längst zur eigenen Ästhetik erhoben wurden, welche das Eigenleben der Produktionsmittel selbst zum Thema hat, 4 erscheint es naheliegend, noch einen Schritt weiter zu gehen und metallische Klingelgeräusche und Rasseln mechanisch, durch die Vibrationen der Lautsprecher zu erzeugen. Per Pro-Tools-Musikprogramm und mit Tiefton-Frequenzen arbeitendem Amplifier wird die Elektronik zurück in Mechanik übersetzt; eine neue Variante im Widerspiel zwischen alt und neu bzw. Gegenwart und Vergangenheit. Letztere wird durch die scharf ertönenden und an die Disziplin gebietende Schulglocke erinnernden Klingeltöne wach gerufen, bevor der Raum hell und desillusionierend erleuchtet wird und zeigt, wie sehr alles Inszenierung war, deren Anbindungen an die Realität dann doch kein Ende nehmen. Ein minimalistisch endlos wiederholtes historisches Foto auf dem Geländer rund um die Installation zeigt eine Perlustrierung in der Linzer Bahnhofstraße im Jahr 1934, als der Republikanische Schutzbund im Zuge der Februarkämpfe zerschlagen wurde.

Everything suggests the beginning of a puzzling presentation with an apparently precisely planned dramaturgical course. In the semi-darkness of an atmospherically designed spatial situation, the magazines of two slide projectors mounted opposite one another move up and start projecting onto partially transparent sheets. In the silence the periodic clicks of the slide magazines snapping into place is audible. A rotating mirror in the back third of the room and the projections coming from two projectors are gradually accompanied by periodically emerging muted vibration sounds and soon also by a metallic rattling. A metal railing running parallel to

the walls regulates the movements of the audience walking around, so that glances are involuntarily drawn to the scenario in the interior of the space. It resembles a circus ring with devices that seem to be operated by an invisible hand. The walk-in installation *Place Becomes Time, Space Becomes Mine* by the video artist Michaela Grill and the musician Christof Kurzmann creates the impression of a radical inversion of familiar forms of presenting media art. The image sequences are neither cast directly onto the walls nor is seating provided, and the presentation can least be grasped as a whole from a central location. The strictly delimited and narrow passage zone appears to be linked with an exhortation to the visitors to wander back and forth to reconstruct possible conjunctions from the dislocated image material. While the rattling that occasionally arises from the floor is suddenly succeeded by a glaring ringing, one of the leitmotifs detaches itself from the picture material that

often overflows into the schematic abstract. Characteristic quotations from the architectural language of the O.K building emerge, only recognizable in fragments. It has something like a déjà-vu effect, for instance, when a projection of the row of high windows in the large hall on the second floor appears covered with lines, whereas it is usually perceived as a striking icon in the facade because its design recalls the building form of Romanesque churches. Finally, a distorted image reflected from mirror rotating around its own axis refers to the history of the house and its original function as a school. A classroom of the former girls‘ school of the Ursuline nuns, dominated by a cross, can be dimly recognized in the image. Of course, the flickering historical details only form a frame for the plot of the overall dramaturgy. They offer associative approaches to the way the school building from a clericalconservative Austria, which is still certainly present in the minds of the

residents of Linz, was turned into the art institution it is today. If one focuses on the historical foil, against which this transformation was carried out, it soon becomes evident that the ecclesiastical authoritarian educational system and its control structures correlated with the increasingly drastic conditions of society outside. Opened in 1931, only two years before the Austro-fascist Federal Chancellor Engelbert Dollfuß‘s accession to power, the early years of the former Ursuline School already coincided with the political system of authoritarian Austria and the history of the repeatedly converted school building subsequently with that of NationalSocialism. In 1938 the convent school for girls was disbanded by decree from the National-Socialists and turned into a Wehrmacht prison – and thus into a masculinely coded building – which intensified the symbolic meaning of the building as a mirror image of violence and repression. Following the defeat of NationalSocialism at the end of World War II,

the power relations were reversed as the school was used for a short period by the American occupation forces as a prison for former members of the Wehrmacht, although clearing away the traces of destruction was left to women. The Ursuline school was closed for good in 1968 because of a lack of nuns against the background of an increasing change of mentality. Thus the building that houses the art institution today, which was originally enclosed by a school wall as a clear line of demarcation against the outside, has stood throughout its entire history as a symbol of societal drills, personal chastisement and being closed off from the everyday life outside. Yet even after the conclusion of the adaptation of the building for the O.K Center for Contemporary Art in 1998, today‘s display of space from former classrooms still generates a field of associations that ties into the experience of disciplining hierarchies that is omnipresent in society today. The immediately suggestive comparison

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with the historical background of the former school building has already incited a number of artists to include a reflection on the shifted function of the building in their site-specific work, resulting, for example, in the 1998 interview project „Wir waren ja nur Mädchen“. From this socio-political subtext that still resonates in the architecture of the O.K, Michaela Grill and Christof Kurzmann have formulated a leitmotif for their work *Place Becomes Time, Space Becomes Mine*, conceived for the series O.K spektral. With reference to the layers and traces of time that can be located in a single building, they contrast various levels of meaning using photography, video and sound, querying the arrangement of social planes of representation and structures of order. The school as a site of disciplining, which reached its pinnacle under the National-Socialist regime in society as a whole, is juxtaposed with an art space programmed to have an emancipative orientation in its internal operations and conventions. Visual focal points for this are both the projected architectural sequences and the historical pictures from a classroom, of which the negative has been deformed and distorted through heating. As an image newly segmented again and again, distorted traces left in the space by the rotating mirror, the individual picture particles in the space format an echo chamber of memory. However, this complex historical interweaving of relationships that is merely touched on in places in image fragments is only one way of reading the dramaturgy of the installation. Michaela Grill and Christof Kurzmann, who have already dealt with similar themes in *Boiled Frogs* for the Musikprotokoll of the steirischer herbst, ultimately open up a resonance space, in which the conventions of perception and the constructed gaze relations that are typical of an art institution are themselves moved into the center in the form of shifts and overlaps. In the presentation context of the series O.K spektral, which is devoted to the sounds of New Electronics and their

visual links, Grill and Kurzmann introduce a strictly planned staging with partly mechanical operations. These are essentially reminiscent of a post-industrial machine theater, of which the interconnected protagonists consist of the technical equipment of the art space itself. All the installation details, such as the light arrangement and the noisy slide projection, the motorized rotating mirror or the Plexiglas sheets precisely hung in the interior and partly covered in yellow, industrial paper laminated with silicone and, not least of all, a wall of light covered with gauze, behind which sixteen spotlights are hidden, which abruptly illuminate the space at the end of the 16-minute process – all of these are transformed beyond their technical function into independent formal elements, rather like stage performers carrying out their assigned roles following a script. The audience is led into a staged production, whose perfection almost makes one forget the subtlety timed and largely digital control behind it. It seems as though life is breathed into the single moving elements at least for a few moments, in a way similar to the machine theater of the Baroque era. At this point at the latest, though, the presentation turns into a query and discussion of the art space as presentation apparatus and its fields of possibilities. Yet the course of events is also reminiscent of experiments of the recent past carried out on the theater stage, in which the stage landscape, the sets, the spotlights and the sound system are assigned a major role, as implemented, for example, by the German director Michael Simon with his play *Römische Hunde* (1991). At the center he placed a movable construction based on Friedrich Kiesler‘s „space stage“, spotlighting the functional elements of the theater in keeping, so to speak, with the intention of Brechtian alienation in its pure form. Accordingly, in the description of another work that Michaela Grill and Christof Kurzmann were involved with, *My Kingdom for a Lullaby*, the music curator Christian Scheib

remarked: „It is the end of representation (...). The work that the array of instruments performs is the something that is told. (...) The artists act as constructors of (musical, optical, social) experimental arrangements and circuit boards, whose self-presentation transforms the real as a premonition of the imaginary into art (avoiding the symbolical).“ *Place Becomes Time, Space Becomes Mine* thus leads into a feedback loop, as the two machinists Michaela Grill and Christof Kurzmann, both active participants in the discourse in New Electronics, do not seek only to establish a content-based contrast to the constraints in the former school room with their installation. They also develop a concept form parallel to the discipline that predominated there by referring to the construction of attention and the steering of gaze relations in the art space. While they require the audience to adhere to rigid rules - such as fixed admission times - to view their work, they subvert this imagined rigidity again, as the fragmentary picture material and the impossibility of a central perspective that is the same for everyone call to mind the instability of the presentation and perception of media art. It is not by chance that the expectation of electronic sounds merges into

its opposite and that various materials such as screws, plain washers, rice or coins on plates made of plastic or metal are made to vibrate on the speakers arranged on the floor in the geometrical form of a symmetrical tree. Since disruptive noise and random events from data carriers have long been raised to a special aesthetic in New Electronics as clicks&cuts, addressing the inner life of the production means themselves, going a step further and mechanically generating metallic ringing noises and rattling through the vibrations of the loudspeakers seems to suggest itself. Using the music program Pro Tools and an amplifier working with low frequencies, the electronics are translated back into mechanics; a new variation in contrasting old and new, present and past. The latter is evoked through the sharp sound of ringing tones reminiscent of school bells commanding discipline, before the room is brightly and disillusioningly illuminated, showing how it was all staged, although the connection to reality is still not at an end. A minimalist, endlessly repeated historical photo on the railing around the installation shows a police inspection in the Bahnhofstrasse in Linz in 1934 as the Republican Schutzbund was crushed in the course of the February battles.

1 Gabriella Hauch, „Ein Haus als „Gedächtnisort. Ursulinenschule – Wehrmachtsgefängnis – Offenes Kulturhaus“, in: *Der Speicher. Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte* (hrsg. von Offenes Kulturhaus des Landes Oberösterreich), S. 15 – 63, S. 17 Cf. Gabriella Hauch: „Ein Haus als ‚Gedächtnisort‘. Ursulinenschule – Wehrmachtsgefängnis – Offenes Kulturhaus“. In: *Der Speicher. Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte*, Offenes Kulturhaus des Landes Oberösterreich (Ed.), p. 15 – 63, p. 17 2 Wir waren ja nur Mädchen, O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz 1998 *Wir waren ja nur Mädchen*, O.K Center for Contemporary Art, Linz 1998 3 Christian Scheib, *My Kingdom For A Lullaby*; unveröffentlichtes Manuskript, Wien 2002 Christian Scheib *My Kingdom For A Lullaby*, unpublished manuscript, Vienna 2002. 4 Vgl. Norbert Schläbitz, “Wie sich alles erhellt und erhält. Von der Musik der tausend Plateaus oder ihrem Bau”, In: *Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik*, (hrsg. v. Marcus S. Kleiner und Achim Szepanski), Frankfurt / Main 2003, S.107 – 136, S. 123 Cf. Norbert Schläbitz, „Wie sich alles erhellt und erhält. Von der Musik der tausend Plateaus oder ihrem Bau“, In: *Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik* (ed. Marcus S. Kleiner & Achim Szepanski), Frankfurt / Main 2003, p.107 – 136, p. 123

Michaela Grill Geboren 1971 in Wien / Born 1971 in Vienna Lebt und arbeitet in Wien / Lives and works in Vienna Studium in Wien, Glasgow und London. Seit 1999 diverse Film- und Videoarbeiten, Installationen und Live-Visuals. Festivalteilnahmen, Konzerte und Ausstellungen im In- und Ausland. Studied in Vienna, Glasgow and London. Since 1999 various film and video works, installations and live visuals. Festival participation, concerts and exhibitions at home and abroad.

Christof Kurzmann Geboren 1963 in Wien / Born 1963 in Vienna Lebt und arbeitet in Berlin / Lives and works in Berlin Seit 1985 freiberuflicher Mitarbeiter bei verschiedenen Zeitungen und beim ORF. 1987 Gründung des Avant-Rock Duos „Extended Versions“ (gemeinsam mit Helmut Heiland), 1990 Gründung der Avant-RockFormation „N.W.O.“; 1991 Gründung der „More Extended Versions“. Seit 1994 Beschäftigung mit elektronischer und elektroakustischer Musik und verstärkte kompositorische Tätigkeit im Bereich Neuer Musik. Seit 1995 Kurator verschiedener Musikfestivals. 1999 Gründung des Labels „ charhizma“ (HYPERLINK „http://www.charhizma.com/“). Seither Herausgabe von 20 Veröffentlichungen. Since 1985 freelance work for various newspapers and for ORF. 1987 founded the avant-rock duo „Extended Versions“ (together with Helmut Heiland); 1990 founded the avant-rock formation „N.W.O.“; 1991 founded „More Extended Versions“. Since 1994 involved with electronic and electroacoustic music and more compositional work in the field of New Music. Since 1995 curator of various music festivals. 1999 founded the label „charhizma“ (http://www.charhizma.com). 20 releases since then.

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O.K Artists in Residency

Das O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich ist ein Experimentallabor im Bereich der aktuellen Kunst. Es hat die Herausforderungen an ein zeitgenössisches Kunsthaus angenommen und konzentriert sich nicht nur auf die Präsentation, sondern auch ausdrücklich auf die Produktion von künstlerischen Arbeiten. Als variables Format eröffnet die Reihe „O.K spektral“ Zugänge in Zwischenfelder. Ausgehend von den Rasterungen aus Clicks, Cuts und Microsamples und den Sounds der Neuen Elektronik, werden Anbindungen mit visuellen Konzepten, architektonischen Entwürfen oder entsprechenden Designlösungen fokussiert. Als Brennpunkt zeitgenössischer Kunstproduktion und -diskussion bietet das O.K Centrum für Gegenwartskunst sowohl die technischen wie auch die strukturellen Voraussetzungen, um diesen Routen gegenwärtiger Medienkultur adäquat zu folgen.

The O.K Center for Contemporary Art is an experimental laboratory in matters of art. It has especially taken up the challenges that face an institution of contemporary art today and focuses explicitly on the production of art works, rather than on presentation. As a variable format the series “O.K spektral” opens up access into in-between fields. Starting from the interlocking of clicks, cuts and microsamples and the sounds of new electronics, the series focuses on connections with visual concepts, architectonic drafts or relevant design solutions. As a hotspot for the production and discussion of contemporary art, the O.K Center for Contemporary art provides the technical and the structural conditions to appropriately explore these routes of current media culture.