Manovich - Baza Danych

Baza danych - Lew Manowicz w rozmowie z Brett Stalbaum, Geri Wittig i Iną Razumową Lew Manowicz - rosyjski semiotyk, analityk języka filmu; mieszka w Stanach, wykłada m.in. w Berkley University w Kaliforni. Inna Razumowa: W eseju "Database as a Symbolic Form" rekonstruuje pan klasyczny semiotyczny model syntagmy w ujęciu paradygmatycznym. Pisze pan też, że Peter Greeneway i Dżiga Wiertow to dwaj artyści, którzy minimalizują narrację (oś syntagmatyczna) na rzecz bazy danych (oś paradygmatyczna). Czy według Pana sztuka istnieje na przecięciu tych dwóch osi? Lew Manowicz: Model syntagmy i paradygmatu został wprowadzony przez Ferdinanda de Saussure'a dla opisania języków naturalnych; potem Roland Barthes i inni zastosowali go do innych systemów znakowania (narracji, mody, jedzenia, etc.), w tym sztuki. Zgodnie z tym podejściem każdy tekst artystyczny ma wymiar syntagmatyczny i paradygmatyczny. Po heroicznym okresie lat 60. i 70. semiotyka wypadła z łask, przynajmniej w Stanach, co nie znaczy, że nie możemy odwoływać się do określonych modeli semiotycznych. W tym konkretnym wypadku koncepcja syntagmy i paradygmatu pomaga nam skonceptualizować bazę danych - przeciwieństwo narracji. Nie twierdzę, że każde dzieło sztuki ma wymiar syntagmatyczny i paradygmatyczny, ale jeśli w określonej sytuacji te pojęcia mogą nam ukazać coś nowego, dlaczego ich nie stosować? Geri Wittig: W "The Database Logic", pierwszej części Database as a Symbolic Form, pisze Pan o Sieci jako bazie danych i o narracji interaktywnej jako "kontroli semantycznej". Co myśli Pan o tego rodzaju kontroli? Jak skomentowałby Pan koncepcje Pierre'a Levy wyłożone w esseju "The Art of Cyberspace" a dotyczące continuum pisarz/czytelnik? LM: Nie mam pod ręką tekstu Levy'ego, ale mogę odnieść się w sposób ogólny do relacji czytelnik/pisarz w nowych mediach. Jedna z różnic między społeczeństwem przemysłowym i informacyjnym polega na tym, że w tym ostatnim zarówno praca jak i czas wolny rozgrywają się na tym samym interfejsie. Powoli stają się tym samym, podobnie zmienia się relacja między autorem i czytelnikiem (albo, mówiąc bardziej ogólnie, między producentem wytworów kulturowych i ich użytkownikiem). Nie znaczy to, że nowe media kompletnie zniosły różnicę pomiędzy wytwórcą i użytkownikiem, albo że każdy tekst nowych mediów jest przykładem tego, co Roland Barthes nazywa "tekstem czytelnika". Przechodzimy od społeczeństwa przemysłowego do informacyjnego, od starych mediów do nowych mediów i role wytwórców i użytkowników coraz bardziej nakładają się na siebie. Jedni i drudzy używają tego samego oprogramowania, posiadają podobne umiejętności, wykształcenie, mają do czynienia z tymi samymi obiektami medialnymi, wykonują podobne operacje na danych komputerowych. Część oprogramowania przeznaczona jest dla obydwu grup: wyszukiwarki i przeglądarki internetowe, edytory tekstów, programy graficzne, jak Photoshop (który stosowany jest rutynowo w postprodukcji filmów hollywoodzkich) czy Dreamweaver. Co więcej, różnice w możliwościach i cenach oprogramowania dla profesjonalistów i amatorów są niewielkie w porównaniu z rozziewem, jaki istniał między analogicznymi klasami sprzętu przed rozpowszechnieniem się nowych mediów. Wystarczy choćby porównać możliwości i koszt kamery 35mm oraz 8mm czy uświadomić sobie różnice między profesjonalnym wideo (D-1, BetaSP) a amatorskim VHS.

Podobnie zmniejsza się różnica między umiejętnościami profesjonalisty i amatora. O ile znajomość języków Java czy DHTML jest domeną profesjonalistów, to przecież użytkownicy Sieci są w stanie tworzyć proste strony posługując się takimi programami jak FrontPage czy HomePage. Trzeba jednak pamiętać, że nowe media nie zmieniły charakteru relacji profesjonalista-amator. Różnica się zmniejsza, ale nadal istnieje. I zawsze będzie istnieć, utrzymywana przez profesjonalistów, którzy chcą zachować swój status. W miarę jak "profesjonalna" technologia staje się powszechnie dostępna, profesjonaliści nowych mediów stale wprowadzają nowe standardy, formaty i nowy design: aplety Javy, DHTML, XML - to wszystko można po części tłumaczyć jako strategie mające pomóc w utrzymaniu różnicy między fachowcem a zwykłym użytkownikiem komputera. Z drugiej strony różnica ta się zaciera. Producenci gier komputerowych często wypuszczają na rynek gry z edytorami, umożliwiającymi graczowi modyfikowanie programu, a wśród samych miłośników gier pojawiło się zjawisko nazywane "gamepatching"... które polega na wprowadzaniu zmian do kodu źródłowego gry i pozwala na modyfikowanie grafiki, postaci, architektury, dźwięków. W latach 90. pisanie "łat" stało się popularną zabawą hakerów, swoistą sztuką. Każdy może ściągnąć sobie z Internetu shareware'y do edytowania popularnych gier, a od każdej gry komercyjnej oczekuje się rozbudowanych "opcji", dzięki którym gracz może ustawiać dowolnie właściwości gry, stając się po części jej projektantem. IR: Czy baza danych może być odrębną dziedziną sztuki? Jeśli tak, to jakie kryteria powinna spełniać i jaką mieć strukturę, by skonstruować własny język? Jeśli nie, jak musiałby wyglądać jej komponent narracyjny, by uznać ją za sztukę? LM: W zależności od tego, jak szeroką przyjmiemy definicję narracji, będziemy mogli nazwać narracją niemal każdy obiekt kultury, albo tylko bardzo nieliczne. W swoim artykule "Database as a Symbolic Form" przyjmuję standardową definicję narracji, stosowaną w teorii literatury. Według tej definicji narracja powinna mieć aktora i narratora, winna też posiadać trzy wyraźne poziomy: poziom tekstu, intrygi i fabuły, a jej "treść" powinien tworzyć "ciąg powiązanych wydarzeń prowokowanych bądź doświadczanych przez aktorów". Taka definicja jest wystarczająca w przypadku tradycyjnej literatury, ale może okazać się zbyt wąska w przypadku nowych mediów. W katalogu poświęconym interaktywnej instalacji komputerowej Transitional Spaces (1999), jej autor, George Legrady przytacza znacznie szerszą definicję, wprowadzoną przez Tzvetana Todorova. Tutaj narracja zaczyna się z chwilą przejścia "od jednego stanu równowagi do innego" (albo, inaczej mówiąc, od jednego stanu do innego.) Instalacja Legrady'ego sugeruje, że już sam ruch podmiotu pomiędzy "stałymi" punktami w przestrzeni (np. przejście z jednego pomieszczenia do innego) możemy traktować jako narrację; podobnie byłoby w przypadku obiektów nowych mediów (np. w przypadku przejścia od hałaśliwego obrazu do obrazu bez hałasu, mielibyśmy do czynienia z minimum narracyjnym). Ta druga definicja jest dla mnie nieco problematyczna, ponieważ, w przeciwieństwie do narracji literackiej, trudno określić, czym miałby być "stan równowagi" w typowym obiekcie nowych mediów. Niemniej, zamiast twierdzić, że instalacja Legrady'ego nie jest narracją, należałoby uznać w niej ważny przykład pewnej tendencji, panującej wśród artystów nowych mediów, którzy pytają o warunki określające minimum narracyjne. Można też definiować narrację jako sekwencję. Wówczas rodzi się pytanie, jak skonstruować obiekt artystyczny pozbawiony organizacji sekwencyjnej - co nie jest wcale proste. Peter Greenaway znalazł rozwiązanie, przechodząc od sekwencyjnej sztuki filmowej do instalacji, która jest formą przestrzenną. Wracając do bazy danych i jej zaistnienia jako sztuki, należałoby zacząć od rozpoznania operacji komercyjnych baz danych: odzyskiwania zapisów, klasyfikacji baz według różnych kryteriów, łączenia zapisów, itd. Bazy danych JUŻ posiadają

to, co nazywa Pani "organizacją strukturalną", język i interesujące dane! Baza jest swego rodzaju meta ready-made'em. (Marcel Duchamp przeniósł koło rowerowe do galerii, ale może powinien był pomyśleć o masowej produkcji nowych obiektów, wykorzystując fabrykę!) Tak, nieco później, próbowali działać artyści w Rosji radzieckiej, zwracając się ku przemysłowi i zarzucając konwencjonalne formy sztuki.) Brett Stalbaum: W swoim eseju "Database as a Symbolic Form" pisze Pan, że "baza danych jest nową formą kulturową i symboliczną epoki komputerowej". Być może główne znaczenie bazy danych polega na tym, że za ich sprawą dokonało się to, co możemy nazwać trzecią rewolucją przemysłową. Myślę tutaj o systemach just-in-time delivery, i możliwości trafnego przewidywania w biznesie, co pozwala na skuteczne zdominowanie rynku (Microsoft, WalMart). Ciekaw jestem, jak rozumiałby pan narrację baz danych w biznesie i czy pana zdaniem jest ona tutaj tak samo ważna dla artystów? Czy pozyskiwanie danych [data mining] jest sposobem wydobywania syntagmy z bazy? Jeśli tak, czy artyści idą za przykładem biznesu? LM: Dla mnie to bardzo ważne, że sztuka nowych mediów posługuje się tymi samymi strukturami i narzędziami, co przemysł - tak też chyba uważają w CADRE i w Switchu, co uwidoczniło się na zorganizowanej w 1999 roku wystawie, gdzie artyści posłużyli się komercyjnymi konsolami do gier i komercyjnymi edytorami gier. Bazy danych dają podobne możliwości, powiedziałbym, że nawet lepsze niż gry; możemy stosować tę samą technologię, której używa się do "zarządzania" współczesnym społeczeństwem. Proszę pomyśleć o tych wszystkich bazach finansowych, konsumenckich, inwentaryzujących. Od czego zacząć? Być może od sprawdzenia skali jaką oferują. Przeciętna baza komercyjna jest w stanie pomieścić miliony zapisów. Ile znamy współczesnych realizacji artystycznych, które posiadałyby tyle elementów? Nie mam na myśli słów w powieści, ale odrębne, zamknięte części, jak na przykład ujęcie w filmie. Baza danych byłaby właściwą technologią dla artysty, który chciałby przedstawić złożoność globalnego społeczeństwa sieciowego. Już sam fakt zastosowania dużej bazy danych może prowadzić do interesujących odkryć. Natychmiast pojawiają się pytania: jakie dane wprowadzić do bazy, jak je klasyfikować, jak pokazywać. Na przykład HotBot albo Yahoo mają bazy danych obejmujące około 5 milionów użytkowników. Dla każdego z nich istnieją tysiące rekordów, odnotowujących, ile obejrzał reklam, jakich dokonał zakupów w Sieci etc. Powiedzmy, że stworzymy bazę o podobnej skali, ale wypełnioną innymi danymi, choćby odczuciami i pomysłami 5 milionów wyimaginowanych ludzi. Industrializacja, jaka się dokonała w XIX wieku, przyniosła ze sobą nowe formy kulturowe, których skala i złożoność odzwierciedlała skalę i złożoność nowoczesnej fabryki, nowoczesnego miasta, sieci komunikacyjnych i transportowych. Myślę tu o powieściach Balzaka, Dickensa, Dostojewskiego, Tołstoja, Prousta. Jeśli chcemy w sposób adekwatny mówić o naszym własnym świecie, musimy uczynić kolejny krok, wygenerować dzieła jeszcze bardziej złożone, gęste, wielopoziomowe. Witryna internetowa złożona z kilku stron tutaj nie wystarczy. Jedyną dziedziną sztuki, w której odnajduję obecnie wystarczający poziom złożoności, jest architektura. Idąc za przykładem Rema Koolhaasa, powinniśmy zacząć myśleć o megaprojektach. BS: Czym różni się etyka bazy od etyki narracji? LM: Tak jak nowe media w ogóle, baza danych dopuszcza współistnienie różnych punktów widzenia, różnych modeli świata, różnych ontologii i, potencjalnie, różnych etyk. Narracja daje jedną interpretację świata, pojedynczy model. To oczywiście, bardzo schematyczna opozycja, nie zawsze prawdziwa. Klasyczny film hollywoodzki może rzeczywiście

proponować pojedynczy model, ale już w powieściach Dostojewskiego, jak chociażby pokazuje Bachtin, będziemy mieli różne, współistniejące ze sobą światopoglądy. Tak więc powinniśmy być ostrożni, kiedy przychodzi do definiowania istoty bazy danych. IR: Pisze Pan, że baza danych ma długą historię. I tak Iliada to przykład narracji linearnej, ale już grecka encyklopedia doby hellenistycznej byłaby bazą. Zważywszy, że większość narracji ma w sobie elementy encyklopedii, zgodziłby się Pan ze zdaniem, że grecka mitologia, z jej lokalnymi i temporalnymi odmiennościami, z jej wewnętrznymi niekonsekwencjami, jest "wyobrażeniową encyklopedią" Iliady? LM: To ciekawe pytanie. Odpowiem "tak". Rzeczywiście, mitologia grecka może być bazą danych, która "wspiera" grecką narrację"; na tej samej zasadzie każdy system ikonograficzny może być traktowany jako baza danych, umożliwiająca generowanie określonej narracji (np. sztuka chrześcijańska ze swoimi nawiązaniami do starożytności). IR: Czy uważa Pan, że The Most Wanted Paintings i The Least Wanted Paintings, realizacja Komara i Melamida oparta na profesjonalnych badaniach rynku, ankietach i statystykach, stanowi skrzyżowanie bazy danych i narracji?

LM: Lubię tę realizację, szczególnie dlatego, że Komar i Melamid odwołali się do profesjonalnych badań rynku. Uważam jednak, że ostateczny efekt (obrazy) niewiele nam mówią o logice statystyki, która jest również logiką społeczeństwa konsumpcyjnego. I tak: jeśli z ankiety wynikało, że sześćdziesiąt procent mieszkańców danego kraju wybrałoby postać przywódcy a trzydzieści procent pejzaż, wówczas obraz przedstawiał postać w pejzażu. A przecież w rzeczywistości taki obraz nie podobałby się nikomu, bo ludzie wybierali albo postać, albo pejzaż! Zamiast wypadkowej, mogli byli stworzyć cały zestaw obrazów dla każdego kraju, generując w ten sposób - by wrócić do naszego tematu - różne narracje przy wykorzystaniu tej samej bazy danych. Tak właśnie funkcjonuje kultura konsumpcyjna. Jakaś firma wypuszcza różne wersje produktu i konsument/ka wybiera tę, którą woli od pozostałych. Nikt nie wytwarza produktu łączącego w statystycznych proporcjach preferencje rozmaitych grup. Tego rodzaju logikę, jaką posłużyli się Komar&Melamid, odnajdujemy w filmach hollywoodzkich. Tamtejsze produkcje są kolektywne i korporacyjne; tutaj podejmuje się decyzje z myślą o grupach adresatów, na podstawie wykresów marketingowych uwzględniających rozkład upodobań. Zamiast dzieł romantycznego geniuszu mamy bricollage, postmodernistyczy eklektyzm, albo, by użyć bardziej współczesnego języka, strukturę plug-in, połączenie w jednym filmie różnych gatunków i stylów, adresowane do różnych segmentów rynku.

Scena pościgu, nawiązanie do lat 70., wątek miłosny, postać z ubiegłorocznego hitu, nawiązanie do wczesnych lat 80., itd. Innymi słowy, produkt hollywoodzki to nalot dywanowy, nie rakieta naprowadzana laserem. IR: W swoich artykułach pisał pan o rosyjskiej kulturze medialnej. Czy w ostatnich latach pojawiły się w Rosji jakieś interesujące eksperymenty? Czym różni się dyskurs tamtejszej kultury elektronicznej od dyskursu zachodnioeuropejskiego czy amerykańskiego? LM: W 1997 roku opublikowałem tekst "Behind the Screen / Russian New Media", gdzie pisałem o rosyjskiej sztuce medialnej. Kiedy później rozmawiałem z artystami, o których tam wspominam, okazało się, że nie zgadzają się z moimi analizami. Nie uważają się za "Rosjan", mają poczucie przynależności do międzynarodowej sceny artystycznej. Doszedłem do wniosku, że nie powinniśmy szukać w rosyjskiej sztuce medialnej "szkoły narodowej", w każdym razie nie w Internecie. Sieć jest czynnikiem modernizacji, tak jak wcześniej były nim inne środki komunikacji: kolej, poczta, telefon, samochód, samolot, radio. Dzięki Internetowi ludzie zanurzają się w szczególną przestrzeń socjolingwistyczną, definiowaną przez słownik euroangielski. To dostępna dla różnych ludzi, w różnych miejscach homogeniczna przestrzeń nowoczesności, przestrzeń kantorów wymiany, znaków Coca Coli, raves i klubów techno, CDs, wiecznej młodości. Doskonały symbol ruchu, ustawicznej zmiany, symbol odrywania się od własnych korzeni i własnej tradycji, przestrzeń, gdzie wszystko można zamienić na znaki pieniądza, tak jak komputer zamienia wszystko na bity. Dlatego też my, na Zachodzie, nie powinniśmy oczekiwać kulturowych odmienności w sztuce internetowej, szukać internetowych dialektów, narodowych szkół net artu, bo to sprzeczność wewnętrzna. Sieć jest czynnikiem modernizacji i jej najlepszą metaforą. Nie powinniśmy być zdziwieni, gdy typowe realizacje internetowe, czy powstaną w Seattle, w Bukareszcie, w Berlinie, czy w Odessie, będą dotyczyć samej komunikacji, samego Internetu. Sztuka sieci jest materializacją sieci społecznych. Równocześnie ukazuje nam je i współtworzy, ale tak jak naiwne byłoby mówienie serio o "sztuce stacji benzynowych" (acz możemy sobie wyobrazić poważną wystawę na ten temat, a nawet grube monografie na ten temat), samo pojęcie "net artu" być może jest pomyłką. Realizacje net artu są po prostu manifestacjami sieci społecznych, językowych i psychologicznych. Wchodząc w globalną przestrzeń sieci, płacimy określoną cenę: stare miasta stają się Disneylandami, komunikacja twarzą w twarz zamienia się w komunikację elektroniczną; zamknięte grupy zamieniają się w rozproszone społeczności wirtualne, które często przypominają bardziej dworce niż przytulne kawiarnie starych awangard. Net art, jak sama nazwa mówi, to sztuka definiowana przez medium (czyli Sieć). Już w samym określeniu widać przebrzmiałą logikę nowoczesności! W epoce nowoczesności każda sztuka usiłowała wypracować unikalny język i właściwości medium. Tymczasem w latach 60. (jeśli nie wcześniej) razem z konceptualizmem i innymi tendencjami tamtego okresu sztuka wykracza poza granice wyznaczane przez medium. Z tej perspektywy net art byłby krokiem w tył. Czy Sieć jako medium ma określoną specyfikę? Z jednej strony realizacje net artu posługują się hyperlinkami, ramkami, HTML-em, mogą być aktualizowane, etc. Z drugiej strony nigdy nie istnieją w izolacji, ale zawsze w odniesieniu (logicznym, fenomenologicznym, materialnym) do wszystkich innych witryn sieciowych. O ile "poprawny" obraz modernistyczny miał być całkowicie samowystarczalny, "poprawna" realizacja net artu musi uwzględniać otwarty charakter Sieci. Idąc dalej, należy zapytać, jaka byłaby specyfika bazy danych? Artyści sami muszą do tego dojść, ja już wymieniłem podstawowe jej cechy powyżej. Zasadnicza różnica między bazą komputerową a wcześniejszymi jej formami, jak album, katalog, archiwum, biblioteka i encyklopedia, polega na tym, że te ostatnie obliczone były na ludzką skalę. Zawierają ograniczoną ilość rekordów

bezpośrednio dostępnych dla użytkownika, tutaj interfejsem mogło być jeszcze ciało człowieka. Przy milionach rekordów już nie ogarniamy ich wzrokiem, nie jesteśmy ich w stanie kartkować, musimy posłużyć się komputerem, wpisać słowo kluczowe w okienku wyszukiwarki i poczekać na wynik. Typowa baza danych jest tak duża, że nie sposób obejrzeć ją w całości, przekracza możliwości ludzkiej percepcji. Ta nowa, "nieludzka" skalajest jedną z zasadniczych cech bazy danych, czymś, co chciałbym, żeby artyści zgłębili. tłumaczenie: Ewa Mikin