Literatura Dramatologija I (short Version)

LITERATURA – BILJESKE - DRAMATOLOGIJA I. short version 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8)

NAUK O PJESNIČKOM UMIJEĆU UVOD U TEATROLOGIJU PJESNIČKO UMJEĆE KAZALIŠNE TEORIJE 1 STORY AND DISCOURSE HAMBURŠKA DRAMATURGIJA TEORIJA DRAME KROZ STOLJEĆA I. TEMELJI DRAMATURGIJE

Aristotel NAUK O PJESNIČKOM UMIJEĆU prijevod: M. Kuzmić Zemaljskatiskara, Zagreb, 1912. ODREĐIVANJE PJESNIČKOG UMIJEĆA - umijeće oponašanja; različitim sredstvima, različite predmete i različitim načinom → različiti oblik SREDSTVA OPONAŠANJA - ritam, govor, harmonija - jedni se služe svim sredstvima, a drugi naizmjence PREDMETI OPONAŠANJA - tragedija – oponaša bolje ljude nego što su sada - komedija – oponaša gore ljude nego što su sada NAČIN OPONAŠANJA - po sredstvu, po predmetu, po načinu - drama – oponaša lica koja rade IZVOR PJESNIŠTVA - od djetinjstva prirođeno oponašanje - pjesnici usavršavaju oponašanje, harmoniju i ritam VRSTE PJESNIŠTVA - rugalice i himne / enkomije RAZVOJ TRAGEDIJE - od ditiramba, razvila se iz satirske pjesme - Eshil povećava broj glumaca od 1 na 2 - Sofoklo uvodi 3. glumca i slikanje kazališne zgrade - u jampskom mjerilu RAZVOJ KOMEDIJE - ne zna se podrijetlo jer se isprva nije shvaćala ozbiljno - smatra se da je potekla sa Sicilije - smiješna je neka pogreška ili rugoba, a da nije bolna EP PREMA TRAGEDIJI - tragedija za preteču ima ep

- ep ima neodređeno vrijeme, a tragedija se zbiva unutar 1 dana - ono što pripada tragediji – pripada epu, ali ne obratno ODREĐENJE TRAGEDIJE - oponašanje čina ozbiljna i završena koji ima veličinu i postiže očišćanje čuvstva BITNI DJELOVI TRAGEDIJE I RED DJELOVA PO VRIJEDNOSTI - tragedija je oponašanje čina i života - priča je osnova i duša tragedije - priča, značaj, misli, govorni izraz, skladanje glazbe, predstava ČIN - mora biti završen i imati početak, sredinu i svršetak - najbolje kada se čin lako pamti i kad za njega nastaje promjena iz nesreće u sreću i↔ - jedinstvo čina – oponaša jednu stvar i to cijelu TRAGEDIJA – oponašanje završenog čina i strašnih i ganutljivih zgoda DIJELOVI PRIČE - prva dva: okret i prepoznavanje (jednosmjerno i dvosmjerno) - priča je najzanimljivija i najvrednija kada se okret i prepoznavanje dogode skupa a) jednostavan čin – razvoj bez okreta ili prepoznavanja b) prepleteni čin – uz okret ili prepoznavanje ili oboje - treći dio: trpnja - poguban ili bolan čin (umiranje u javnosti, ranjavanje) DJELOVI TRAGEDIJE PO VELIČINI - početni čin, srednji čin, završni čin, korska pjesma (ulazna, stajaća) - početni čin – dio prije ulazne korske pjesme - srednji čin – dio među čitavim korskim pjesmama - završni čin – dio iza kojega nema korske pjesme TRAGIČNOST ČINA - upotreba straha i sažaljenja koje kod gledatelja izaziva emocije - najgore – promjena opakih i zlih iz nesreće u sreću - čovjek koji u nesreću pada zbog neke svoje pogreške koja može biti nehotična i nesvjesna → to izaziva katarzu - zgode- strašne ili ganutljive TRI NAČINA PRIKAZIVANJA ČINA: 1) lica koja znaju i poznaju (Medeja ubija djecu) 2) lica koja djelo počine u neznanju (Edip) prisutna trpnja 3) lica koja kane učiniti iz neznanja ali na vrijeme uspiju prepoznati ZNAČAJ - četiri važne stvari: da značaji budu dobri (dobra volja) da značaji budu prikladni (žena ≠ hrabrost) da značaj bude podoban da značaj bude dosljedan - može biti lice dosljedno u nedosljednosti - rasplet se mora događati iz priče, a ne iz stroja (deus ex machina) - strojem – samo zgode izvan drame

NAČIN PREPOZNAVANJA • po znacima • udešeno od pjesnika – najmanje umjetničke i blisko pogrešci • po sjećanju • po zaključivanju - ono koje proizlazi iz same priče je najbolje jer onda nema nikakvih izmišljenih znakova MISLI - ono što govorom treba stvoriti – dokazati, pobijati, stvarati čuvstva kao sažaljenje, strah, gnjev i slična, dojam veličine i neznatnosti GOVOR - glumačko umijeće - pod pjesničkim umijećem: glas, slog, veznik, imenica, glagol, član, oblik i govor - govor – skup riječi koji nešto znače PJESNIČKI UKRAS - odabiranje riječi PJESNIČKI SLOG - važna jasnoća - korištenjetuđica i uzvišenog sloga - važno: uskladiti izraze - produbljenim, okrnjenim (ukidanje običnosti) i promijenjenim izrazima SLIČNOSTI I RAZLIKE TRAGEDIJE I EPA - ep ○ pripovijeda i oponaša u mjerilu ○ dramski sastav priče ○ jedno vrijeme, sveza s drugim zgodama ○ jednostavan ili prepleten ili značajan ili pun trpnji ○ nema glazbu i predstavu ○ oponaša više dijelova - drama – ne može vršiti dvije ili više radnji odjednom RAZLIČITO UPUČIVANJE - rade sami, oponašaju malo - oponašaju puno - govore malo, uvode značaj PRVENSTVO TRAGEDIJE - oponašanje prosto manje bolje za gledaoca - oponašanje jezgrovitije i scršava se u kraće vrijeme - svoju umjetničku svrhu postiže bolje nego ep « Tragedija je oponašanje ozbiljne (dostojne) radnje koja je u sebi završena i ima određenu veličinu, govorom koji je otmjen i poseban za svaku vrstu u pojedinim dijelovima, licima koja djeluju, a ne pripovijedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha pročišćuje takve afekte. » *

*

DODATAK

IME: τράγος – jarac tragedija – jerčeva pjesma

- nastala iz ditiramba (tvorac Arion) - na sebi imali jareču kožu koreuti jer su oponašali satire - korifej – vođa kora - 1. glumca izdvojio Tepsis - 2. glumca izdvojio Eshil i smanjio važnost kora - 3. glumca izdvojio Sofoklo i dodao scenografiju - ženske uloge uvodi Frinih JAMPSKI TRIMETAR ( u-u-│u-u-│u-u- ) - najkolokvijalniji od svih mjera i viđamo ga u svakidašnjem jeziku puno češće od drugih metara DJELOVI TRAGEDIJE πρσΛος - prolog – glumci bez kora πάροδος - parod – ulazna pjesma kora epizodij – tijelo tragedije _τά_ιον – stazime i eksod – pjesma kora έζο8ος – dio iz kojeg ne slijedi korska pjesma ZAPLET – srž tragedije MIMESIS – imitacija putem ritma, jezika ili harmonije KOMEDIJA - potječe iz Sicilije i nastala je iz falačkih pjesama - Dorani tvrde da su je oni izmislili LIK - otkriva moralni smisao - mora biti: vjeran svojim životnim načelima i dobar (ukoliko je njegova svrha dobra) - problem grčkog 'dobar' - pozitiv: 'αγα_ός dobar - komparativ: hrabriji, moralno bolji, jači, korisniji RJEŠENJE – RASPLET - mora slijediti iz samog zapleta, a ne iz načela 'deus ex machina' 4 TIPA TRAGEDIJE 1) kompleksna 2) jednostavna 3) etička 4) patetična ESHIL – "prvi stupanj dramskog razvoja" - Okovani Prometej, Orestija (Agamemnon, Žrtva na grobu, Eumenide) SOFOKLO – koreuti s 12 na 15 - Ajant, Elektra, kralj Edip, Antigona, Trahinjanke, Filoktet, Edip na kolonu EURIPID - Alekstida, Medeja, Hipolit, Elektra, Ifigenija u Tauridi ARISTOFAN - komediograf

Nikola Batušić UVOD U TEATROLOGIJU GZH, Zagreb, 1991. TEATROLOGIJA – znanstveno područje u okviru društveno-humanističke oblasti u kome se raznovrsnim disciplinama nastoje protumačiti postanak, djelovanje, funkcija i umjetničko-izražajna obilježja kazališta u dijakronijskom i sinkronijskom aspektu ↓ obuhvaća više znanstvenih disciplina multidisciplinarna znanost Rusi: znanost koja proučava povijest i teoriju kazališta KAZALIŠTE a) kazališna zgrada (mjesto odvijanja) b) predstava ('Idem u kazalište.') c) ustanova ili umjetnička organizacija d) stilsko razdoblje OSNOVNI PREDMET TEATROLOGIJE - izvedbena sastavnica - scenska slika - teatrologija se bavi predmetom koji više ne postoji · · · · · · ·

19. u 20. st. – teatrologija – znanstvena disciplina potekla iz filozofije i knjiž.-pov. disciplina 1902. u Berlinu – prvo teatrološko društvo 1956. kao kolegij na katedri Komparativne književnosti na FF-u 1904. S. Miletić piše ''Hrvatsko glumište'' 1978. S. Batušić piše ''Hrvatska pozornica'' M. Fotez, M. Matković (Dramaturški eseji), R. Marinković (Geste i grimase, Nevesele oči klaunove), I. Hegedušić (Shakespeare – Moliere – Goethe) · 1953. B. Gavella ''Hrvatsko glumište'' · noviji: B. Mrkšić, F. Čale, V. Švacov, B. Hećimović, P. Selem, Z. Mrkonjić, I. Mrduljaš, B. Senker, S. Prosperov Novak · 1969. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa GLAVNE TEORIJSKE DISCIPLINE 1) 2) 3) 4) -

teorijska dramaturgija povijest kazališta estetika kazališta teorija i metodologija

oslonac Aristotelova Poetika

1) TEORIJSKA DRAMATURGIJA DRAMATURG (grč. dramaturgos) – dramski pisac - sastavljanje repertoara - pribavljanje i ocjenjivanje novih tekstova - adaptacija za izvedbu - savjetuje redatelja i staff - mnoge funkcije dramaturga danas vrši redatelj dramaturg predstave: ostvaruje cjelokupnu izvedbenu koncepciju; dolazi na pokuse, surađuje sa stvaraocima DRAMATURGIJA – poetika i estetika drame koja se temelji na scenskoizvedbenoj praksi kazališnog djela bez obzira na njegovu vrstu - proučava postanak i razvitak dramaturgijskih teorija - ocjenjivanje njihovih dometa - nastoji kreirati nove sustave teorijskog razmišljanja o drami osnovni predmet: skup pravila za izvanji oblik kao i zakonosti unutarnje strukture drame Freytag 'Kompozicija drame' 1) uvod 2) uspon 3) kulminacija 4) pad ili preokret 5) katastrofa - uzbuđujući i tragički momenat posljednje napetosti 2) POVIJEST KAZALIŠTA - sinonim za teatrologiju - ponova uspostava minulog kazališnog čina - gleda naprijed - što se, gdje i kada zbilo - teatrografija – utvrđivanje kazališnog repertoara - sociologija kazališta – odraz u publici, sociološka slika 3) ESTETIKA KAZALIŠTA - estetika kazališnog stvaranja - scenska kreativnost - oblici i funkcija scenskog prostora - najbitnije – izražajne značajke - segmenti: gluma, režija i prostor - psihologija komponenta glume lagano nijekao Brecht - zanima se za načelo pojedinoga redateljskoga sustava u predstavi i ispisanog te protumačenog - otkriti 'jezik' redateljeva izražavanja - Senker: 'redatelj govori jezikom kazališta'

-

estetička analiza kazališnog prostora

4) TEORIJA I METODOLOGIJA TEATROLOGIJE - početak Max Hermann - kazalište 'svijet za sebe' - metodologija: teoriski pristup pojedinom problemu, istraživanje prožimanja i međuovisnosti teorije i prakse, uspostava slike određene kazališne pojave ZADAĆE, MOGUĆNOSTI i GRANICE TEATROLOGIJE -

u središtu pozornosti – kazališna predstava zadaća: rekonstrukcija minulog kazališnog čina teatrologija traje koliko i kazalište (unutar civilizacije) neki pozornost posvećuju drami (Silvio D'Amico) kazališna umjetnost počinje živjeti ulaskom publike u prostor scenskoga čina proučava ''repertoar'' – baština vs suvremenost rade monografije

-

1896. – Hrvatska dramatska škola – utemeljio S. Miletić

-

podrijetlo i uloga maske u kazalištu, rasvjete trenutci okupljanja publike povijest kazališnih dostignuća granice – predmet istraživanja rastao i neprestano raste

PREDMET; METODE I INSTRUMENTARIJ TEATROLOGIJE -

osnovni predmet: promatranje kazališne predstave priziva predstavu u život = 'rekonstrukcija' nastoji utvrditi obilježja sviju sastavnica kazališnog čina

-

traži izvore za rekonstrukciju: a) neposredni: zgrada, scenski prostor, pozornica, scenska tehnika, scenska oprema, rekviziti, maska, redateljska knjiga ... b) posredni: fotografije, filmovi / video vrpce

tri segmenta: 1) materijalna osnovica 2) kreativna zamisao glavnih interpreta 3) dojmovi, doživljaji i sudovi publike za ''rekonstrukciju'' : – redateljske namjene, glumačke intencije i određene reakcije gledališta

tri konstitute: i) predložak predstavi ii) mjesto i način realizacije iii) publika i) PREDLOŽAK PREDSTAVI - dramski tekst, operni libreto i partitura, baletni sinopsis s partiturom te scenarij, odnosno nacrt - razvidjeti scensku sliku - DRAMA – ishodište svakoj teatrologijskoj interpretaciji scenskoga čina - pitanje didaskalija ? 'redateljsko kazalište' - poč. 20. st. - zadiranje u integritet dramskog teksta i stvaranje vlastite vizije scenske slike -

teatrologija razmatra razvitak temeljnog tlocrta grčkog pozorišta kroz daljnje faze naše kazališne civilizacije teatrologija istražuje bitne sastavnice režije → 'redateljska knjiga' kazališni plakat (pomoć pri rekonstrukciji), cedulja, program kazališno zakonodavstvo: Kazališni red – Alexandar Bach

iii) PUBLIKA - tko u pojedinom razdoblju čini kazališnu publiku - kazališni kritičari - teatrologija istražuje niz okolnosti pod kojima je nastala kazališna kritika DRAMSKI TEKST I PREDSTAVA -

predstava ovisi o kutu promatranja stvaralaca drama na pozornici postaje nešto novo – dobiva pozorišnu vrijednost 'dramstis personae djeluje unutar strukture teksta' 'bez dramatis personae nema niti drame' suodnos teksta drame i teksta predstave suvremena teatrologija mora shvatiti da od teksta predstave ne smije očekivati striktnu i samo njoj ''jasnu'' reprodukciju poznata predloška

KAZALIŠNI PROSTOR prostor scenske igre i prostor namijenjen publici kazališni čin se može zbiti bilo gdje i bilo kada Grčka – kazalište u Epidauru parodi – bočni ulaz orkestra s timelom, parodos, rampe, skene, proskenion

Rim – kazalište u Aspendosu, Theatro Olimpico Grčka – teatar obred i svečanost Srednji vijek – srednjovjekovni trgovi, kola Barok – dvorane Antička Grčka (primjer – teatar u Epidauru) - orhestra i skena → koncentrična načela ↓ puni krug – mjesto glumačkog izraza - gledatelji gotovo obgrljuju prostor glumčeva djelovanja - privilegirani u prvi red, Dionizijev svećenik u sredini - gledalište za gotovo čitav polis - nepoznata hijerarhijska ljestvica Antički Rim - gledalište nije jednako vrijedno - dominira polukrug - orhestra – polukružni oblik – CAVEA - prostor za povlašteni sloj gledatelja - nema zajedništvapozornice i gledališta - zastor – spiranium (mimici) auleum (spušta i diže) Srednji vijek • kao i u Antici – niz lokaliteta bez arhitektonskih obilježja - ulica, gostionica, sajmišta, feudalni dvor - izravna komunikacija s publikom - zabavljačko kazalište • sakralna pozornica - apscida ili ordinata - kretanje glumca pred statičnom publikom - ali ima i gdje se gledatelji kreću - scenska boravišta – loca ili mansiones - pozornica na kolima – prikazivanje Kristova života Renesansa - ranorenesansa: komediograf Terencije - predstave na trgu, dvorani s podijem - gledatelj u gledalište ulazi da bi promatrao - precizna socijalna ljestvica publike Barok -

dvorana Orsan, DU, Arsenal 1680 unaprjeđenje scenski čin → zatvoreni ambijent građen za kazališne svrhe inn-court theatre – u dvorištima gostionica

- pozornica – kutija - sociološka funkcija prostora U ROKOKOU – dva sociološka sloja oni koji grade kazališta oni koji posjećuju kazališta barokni scenski sustav: kulisa luk prospekt - kazalište u Stuttgartu 18 pari kulisa - pozornica zna biti duža od gledališta (zbog opere) - gledalište – redovi stolica laganim lukom svinuti prema prosceniju - dvorske lože – u prosceniju i nasuprot pozornici (I. kat) - to zadržava i tvrtka Hlemer&Fellner u 19. i 20. st. - kazalište = suživot - svijećnjaci, lusteri, freske, draperije, foyeri, kavane ... dr. pol. 19. st. RICHARD WAGNER - Festspielhaus u Bayeuthu 1876. noviteti: - prostor za publiku – izduženi kolion (prvi redovi najmanji br. sjedišta) - pozornica dubine 36m - posljednji red gledališta se uzdiže i završava ložama - bez dekoracije u gledalištu → usredotočuje gledatelja na pozornicu - dirigenta i svirače učinio nevidljivima 1901. Max Littman – PRINZREGENTENTHEATER - po bayreutskim uzorima 1908. KUNSTLERTHEATER - antički raspored -

demokratičnost gledališta koncipiranog kao dio antičkog theatrona bez loža i detalja pr. trolis Dvorane Vatroslav lisinski

Peter Behrens «CENTRALNO KAZALIŠTE» - pozornica dio orkestre bez proscenijskog okvira i zastora Walter Gropius «TOTALNO KAZALIŠTE» - korištenje pomičnih platformi, dinamične rasvjete, filmski inserti, trodimenzionalne zvučne kulise - prostor kazališnoga čina poput stroja Karl Lautenschläger – zaokretna pozornica

V.E. MEJERHOLD - zajednički prostor glumaca i publike - glumci se dižu iz mase 1910. MAX REINHARDT – 'Kralja Edipa' režira u cirkusu 1919. GROSSES SCHAUSPIELHAUS (Berlin) Pariz – VIEUX COLOMBIER - plato sa stepeničastim podom - dvije razine pozornice sa stepenicama THEATRE NATIONAL POPULAIRE, Jean Vilar predvorja – izložbe foye – koncerti knjižara – kazališna izdanja kružno kazalište u Seattleu Auditorium – Theatre u Chicagu - dvorane koje mogu mijenjati temeljni diapozitiv KABUKI KAZALIŠTE - cvjetna staza (hanamichi) – povezuje zadnje redove gledališta s pozornicom PUBLIKA U KAZALIŠNOM ZRCALU (...) NÔ - japanska dramska vrsta iz 14. st. u kojoj se na pozornici ujedinjuju pjesničko djelo, pantomima, gluma, glazba, pjesma i ples - otjelotvoruje ideje zen-budizma - protagonist Shita nosi masku od lakiranoga drva - drugi glumac naziva se Waki, a treći Tsure COMEDIA DELL'ARTE Arlecchino (sluga) Kapetan Spavento Pantalone ATELANA – rimska improvizirana komedija DALANG – animator lutaka u javanskom wayang kazalištu sjena DOMINUS GREGIS – vođa družine EFEKT ZAČUDNOSTI – Brechtovo dramaturško načelo ELEOS – sažaljenje FOBOS – strah IOCULATOR – žongler OPSIS – scenska slika TLORIS – ortogonalna projekcija scenografske zamisli okomita na ravninu

Nicolas Boileau PJESNIČKO UMIJEĆE pr. Mirko Tomasović Zora, Zagreb, 1975 PRVO PJEVANJE - protiv kombiniraja stilova i sadržaja, smisao se mora slagati sa izrazom - valja težit tome da sve ima zdrav smisao i ne treba pisati preopširno, ali jasno - prosti slog je lošiji od otmjenog - daje presjek franc. književnosti i navodi Malherea kao pisca s pravim ritmom - jezik i žar čine dobrog pisca - treba znati primiti i prihvatiti kritiku -

pjesnik mora spoznati svoje područje pjevanja srokovanje mora biti u skladu sa zdravim razumom jasnoća i jezična besprijekornost, dotjeranost djela, logična kompozicija

DRUGO PJEVANJE - da bi se pisalo o osjećaju valja ga poznavati -

o malim rodovima (gl. značajke, predmet i način obrade) idila, ekloga, elegija, oda, sonet, epigram, pantomima (ne odobrava ju), rondeau, balada, madrigal, satira, vaudeville i popijevka

TREĆE PJEVANJE - treba ispunit žestinu čuvstva i proizvest sućut - u predmet mora uvest glatko i bez napora - mjesto radnje čvrsto i znano i da se odvija u dan jedan ljeta (1 radnja, dan i mjesto) - Tepsis stavio glumce na vrh kola, a Eshil je osobe u kor ubacio i krinkom im lica skrio, a Sofoklo je uljepšao kazalište - svaki lik mora imati vlastiti značaj (podneblja utječu na narav) - sve što se kaže mora biti pamtljivo - komedija ne trpi tugu i suze - svako doba ima svoj duh, ukus, htjijenja -

o velikim rodovima tragedija – preuzima Aristotelove koncepcije oponašanja i katarze, zagovara tri jedinstva, jasnu i glatku ekspoziciju, vjerojatnosti, gradaciji rimska tragedija označuje pad stil treba biti otmjen i uzvišen, raznovrstan, ali prirodan i primjeren liku i situaciji ep – kićen, elegantan, prirodan i nepretenciozan komedija – vrhunac u Meandru komedija treba oslikavati ljudsku narav, a gl. zadaća da izaziva smijeh na račun tuđih mana, a pisac na temelju psiholoških karakteristika oblikuje tipove

-

zaplet mora biti dobro spravljen, radnja povezana, razumom upravljena, šala otmjena, u skladu sa zdravim razumom, nikako vulgarno i grubo

ČETVRTO PJEVANJE - daje za primjer Corneilla i kaže da bi se Racine mogao ugledat na njegove junake -

opisuje kakav bi pjesnik trebao biti i kako u pjesništvu nema osrednjosti završava izjavom o vlastitoj skromnosti

Marvin Carlson KAZALIŠNE TEORIJE 1 pr. Lara Holbling Matković HCITI, Zagreb, 1996.

1) ARISTOTEL I GRCI -

prvo znanstveno djelo u povijesti je Aristotelova 'Poetika' kritička misao o kazalištu u Aristofanovim 'Žabama' (agon Eshila i Euripida) u 'Žabama' Eshil zauzima tradicionalan grčki stav da djelo mora ispunjavati moralnu zadaću, a Euripid moderan stav da je uloga umjetnosti otkrivanje stvarnosti - Platon u 'Državi' protiv umjetnosti jer drži da pjesnici kvare ljude u X. knjizi kaže da umjetnik kopira sekundarne oblike koje je stvorila priroda prvi koristi riječ mimesis (oponašanje) - Aristotel drži da umjetnici ne prikazuju stvari onakvima kakve jesu, već onakvima kakve bi 'trebale biti' tragedija 'oponašanje čina ozbiljna i završena' katharsis (pročišćenje) priča (mythos) – 'duša' tragedije – jedinstvena radnja, sadrži obrat i spoznaju hamartia 'tragična pogreška' – nesvjesna (zbog nje dolazi na znanje i otkriće) komedija predstavlja ljude gorima, a tragedija boljima značaj (ethos) nije određen rođenjem, već moralnim izborom najbolja tragedija kao umjetnički oblik nadređena epskom pjesništvu, zbog njene veće zgusnutosti, te dodatka – glazbe i spektakla - Teofast napisao poetiku koja je izgubljena, a Diomed mu pripisuje definiciju 'tragedija je radnja koja sadrži promjenu zle i sobre sreće junačkog lika', 'komedija je prikaz svakidašnjeg života koji ne uključuje ozbiljnu opasnost'

2) RIMSKA I KASNA KLASIČNA TEORIJA -

Plaut: 'Amfitrion' – prolog – govori ga Merkur – naziva dramu tragičnom komedijom Terencije: 'Čovjek koji sam sebe muči' – prolog – najbolji oblik komedije je tiha drama dobrog, čistog stila - fragment 'Tractactus coislinianus' – dijeli pjesništvo na mimetičko (pripovjedačko i dramsko (komedija, tragedija, mim, satirska drama) i nemimetičko likove komedije čine lude, varalice djelovi:

prolog zborska pjesma epizoda izlazna pjesma razvoj:

-

-

-

-

Stara komedija – preobilje smiješnog Srednja komedija – mješavina Nova komedija – zanemaruje smijeh i teži ozbiljnome Ciceron – likovi pogodni za ismijavanje: mrzovoljni, praznovjerni, podozrivi, hvalisavi, glupavi komedija: oponašanje života, ogledalo običaja, slika istine Horacije 'Ars poetica' – Horacije zahtjeva od pjesnika da slijede utvrđene puteve glede tema, riječnika, oblika stihova, te vrsta znakova originalnost mora biti takva da umjetnik može vladati uspjehom ako glumac hoće da publika plaće, on prvo mora osjetiti tugu, a zatim među izrazima koje nudi priroda potražiti one koji su primjereni raspoloženju i položaju lika fantastični prizori i oni koji vrijeđaju ne bi se trebali izvoditi na pozornici dijelo mora imati 5 činova, a na sceni 3 govorna lika zbor – visoki moralni ton i doprinos radnji u satiričnoj drami zagovara stanovitu čistoću vrsta (tako da es e el. ne dozvoli miješanje unutar djela) cilj pjesnika je zabaviti i poučiti Kvintilijan 'De institutione oratoria' – dramatičari, mogući uzori govorniku Plutarh 'Usporedbe između Aristofana i Meandra' – Meandar posjeduje odmjerenost i prilagođavanje stila svakom liku; Aristofan miješa tragično i komično i iznosi stihove 'nasumce' pažljivi pisac traži primjerenu kakvoću govora za svaki lik Elij Donato 'De comedija' Evancij 'De fabula' komedija – sudbine ljudi srednjeg staleža, opasnosti male, sretni završetci tragedija – likovi veliki ljudi, strahovi snažni, završetci strahoviti četiri strukturalna dijela komedije: a) prolog – prije početka priče b) protasis – uvodi ranju c) epitasis – zaplet d) katastrofa - rasplet cilj tragedije je da gane slušatelja do suza, a komedije da ih potakne na smijeh Plotin – je branio umjetnost rekavši da umjetnik oponaša duhovne stvari i da je vizionar Tertulijan 'De spectaculis' – protiv kazališta jer ono potiče mahnitost i strasti, podržavajući gubitak samokontrole Sv. Ivan Zlatovsti – protiv cirkusa i predstava Sv. Augustin 'Ispovijesti' – ljubav prema kazalištu je kao 'bijedno ludilo' što hvata ljude u omče strasti koje bi trebali izbjegavati

3) SREDNJOVJEKOVNO RAZDOBLJE

-

biblijska alegorija i novo tumačenje klasičnih pjesnika (npr. Vergilija) bizantinac Ivan Tzetzesu komediju zove 'oponašanje radnje koja pročišćuje od osjećaja, gradi život, oblikovana smijehom i zadovoljstvom', a tragedija prikazuje prošle događaje kao da se sada događaju prijevod Aristotela iz arapskih tekstova i komentara, ali je krivo čitan utjecaj Dantea opatica Hrosvithae piše kršćanske komedije u skladu s Horacijevim ciljem 'da zabavi i pouči'

4) TALIJANSKA RENESANSA -

ponovno otkriće Aristotela i njegovo odgonetavanje 1508. u Veneciji izdan prijevod Giorgia Valle

Seymour Chatman STORY AND DISCOURSE. Narrative Structure in Fiction and Film Cornell University Press, 1980 PREFACE - narratologie – the study of narrative structure (what – story, how – discourse) 1. INTRODUCTION - Vladimir Propp emphasized simple narratives - literary theory – any science from description (a reasoned résumé) of literary work, it is a study of the nature of literature - the object of literary theory is literary discourse (extended verbal expression in speech or writing) - elements of narrative theory: a story (histoire), the chain of events and a discourse (the expressein by which the content is communicated) NARRATIVE TEXT → STORY (content)

event (actions & happenings) existents (characters & settings) → DISCOURSE (expression)

-

the plot (mythos, the story as actually told by linking the events together), the fable (basic story stuff, the sum total of events to be related in the narrative diagesis – telling, mimesis – showing

2. STORY: Events - Aristotle defined plot (mythos) as the 'arrangement of incidents' - events are either actions (the state of being active) or happenings (an event that happens) - Frye offers 2 approaches to macrostructual analysis 1. character centred 2. a direct theory of mythos (4 mythoi: comedy, romance, tragedy and irony-satire) 3. STORY: Existents - story-space containes existents as story-time containes events

4. DISCOURSE: Nonnarated Stories - every narrative is a structure with a content plane (story) and an expression plane (discourse) - point of view / narrative voice 5. DISCOURSE: Covert versus Overt narrators - covert or effaced narration: we hear a voice but its owner remains hidden - overt narrators are observable CONCLUSION - narratives – features: plot, characters, point of view, narrative voice, interior monologue, stream of consciousness - naratee – a fascinating new personage - each kind of rhetoric has its own appropriate style

real implied real author author audience

DISCOURSE

Narrator – Naratee

(n. expression)

unmediated transmission

kernels (essence) satellites actions happenings necessity agency event (plot) process (does) statements STORY implied stasis (is)

(narrative content)

existents significance for plot characters setting

audience

aspedt identity quality trait mood

G. E. Lessing HAMBURŠKA DRAMATURGIJA pr. Vlatko Šarić Diph, Zagreb, 1950. PRVO PISMO (1. svibnja 1767.) - s dramom Chonegk: Olint i Sofronija otvoreno kazalište u travnju - smatra da ova drama s sadržajem iz Tassa nije vrijedna časti koju je dobila - kod dramatizacije ne opisivati strasti već ih stvarati pred očima gledatelja - Chonegk piše o muslimanskoj vjeri koju ne poznaje pa griješi - razbacuje se heroizmom i onda on postaje bezznačajan, ako pjesnik ima lika mučenika mora dati jake razloge tomu i to mora postati nužno DRUGO PISMO (5. svibnja 1767.) - kazalište ne trpi moralna čuda, sve u toj sferi mora teći normalno i istinito - dobro je kad je djelovanje više sile upleteno u pirodni red događaja - protivi se prikazivanju ijedne od dosadašnjih kršćanskih tragedija - drži da kazalište ne smije vrijeđati nikoga - odlično je kada u predstavi nekoliko glumi izvrsno, a ostali dobro - nazori u drami moraju odgovarati karakteru lica koji ih iznosi, ergo ne mogu biti ogledalo apsolutne istine, ali ne smije se približiti nefilozofskoj misli (ne treba se prikazivati one koji čine zlo zbog zla i time se hvale)

TREĆE PISMO (8. svibnja 1767.) - kako govoriti moral – mora proizlaziti iz srca, mora biti spontan, lako izgovoren, kao nadahnuće nastalo u sadašnjem trenutku, s dobrim naglascima i sigurnim tonom - glumac mora osjećati ono što govori, mora taj osjećaj imati u pamćenju - duša mora biti prisutna u glumi i biti usmjerena na govor - o osjećajima možemo suditi samo prema vanjskim znacima, pa ih zato glumac mora znati dobro koristiti, ali nije dobro kada se mehanički majmunisa - vanjskim izrazom osjećaja može se pobuditi osjećanje koji će opet utjecati na izraz i bez da se shvati pravi razlog zbog kojeg se nešto osjeća - u napetim situacijama mora se osjećati unutarnji mir i obrnuto SEDMO PISMO (22. svibnja 1767.) - prolog pokazuje dramu u njenom najvišem dostojanstvu - ne želi komediju ograničiti na područje smiješnog, ni tragediju na ćudoredno - nakon tragedije ozbiljan epilog, a nakon komedije burleskan DESETO PISMO (2. lipnja 1767.) - Volterov stil odobrava, s 'Semiramidom' 1748. podiže buku na pozornici i publika više ne sjedi na pozornici i to je donjelo novu epohu francuskoga kazališta PETNAESTO PISMO (16. lipnja 1767) - Voltaireova 'Zaira' – nije prodro u srž ljubavi, ni u srž ljubomore kako je to znao Shakespeare OSAMNAESTO PISMO (30. lipnja 1767.) - Marivaux, komedija 'Lažne povjerljivosti' – koristi harlekina, Petricu - ludu ne treba promatrati kao individuu, nego kao vrstu s tisuću varijacija - du Belloy 'Zelmira' – izmišljen sadržaj, slabi stihovi - francuzi poštuju i cijene pjesnike, a njemci ne DEVETNAESTO PISMO (3. jula 1767.) - događaj se može izmisliti ako se ne može u povijesti pronaći adekvantan - i cjelovito izmišljenu fabulu možemo smatrati povijesnim događajem - unutarnja vrijednost događaja daje mu pečat istinitosti - u kazalištu se ne treba veličati neki čovjek nego što bi svaki takav čovjek učinio u takvoj situaciji - dramski pjesnik ne treba pisati u stihovima, a ni prevoditelj DVADESET I OSMO PISMO (4. kolovoza 1767.) - Marivaux 'Seljak s baštinom' – jednostavna fabula, ali zabavno izražena - komedija bi se trebala baviti pogreškama koje se daju popraviti, a ne manom - može se tu i tamo smijati manama, ali pri tom čovjeka ne ismijavati - može se smijati manama lika, ali se moraju poštovati njegove vrline DVADESET I DEVETO PISMO (7. kolovoza 1767.) - komedija ne može popraviti bolest, ali može zdrave učvrstiti u zdravlju - Pierre Corneille 'Radoguna' - ime drame ne smije odvlačiti pozornost u pogrešnom smijeru

-

nijedan pisac ne smije smatrati da su mu čitatelji i gledatelji neznalice i onda pisati za neznalice, ako ne znaju neka pitaju

TRIDESET I ČETVRTO PISMO (25. kolovoza 1767.) - geniju se bogatstvo ne sastoji u stečenoj zalihi njegove memorije, već u onome što umije dati iz samoga sebe, iz svojih osjećaja - genij griješi čas iz sigurnosti, čas iz ponosa, čas s namjerom - u karakterima ne smije biti protuslovlja, oni moraju biti sami sebi vjerni jer se samo od takvih ljudi može nešto naučiti, osim ako je karakter dosljedan u nedosljednosti - svrsihodno djelovati je posebnost čovjeka - svrsihodnost razlikuje genija od malih umjetnika - genij ima namjeru da nas poduči, da pokaže razliku između dobra i zla i stvarati privlačnost prema jednom i odbojnost prema drugom TRIDESET I PETO PISMO (28. kolovoza 1767.) - drama ne traži da iz njene fabule proistekne jedna jedina naročita poduka, ona je usmjerena ili na strasti ili na užitak što zahtjeva stanovitu potpunost radnje i njezin završetak - budući da je iluzija drame daleko jača nego ona pripovijesti u drami nas lica više zanimaju nego ona u pripovijesti i želimo doznati njihovu sudbinu TRIDESET I SEDMO PISMO (4. rujna 1767.) - tragički se događaji moraju odvijati među prijateljima sa znanjem i namjerom ili bez nje i čin može i nemora biti izveden - četiri vrste tragičkih događaja: 1) namjerno i u poznavanju, ali ne izvedeno 2) svjesno i izvedeno 3) u neznanju i izvedeno 4) u neznanju i ne izvedeno - Aristotel - tragedija mora završiti nesretno, a 'Ksenofonta' smatra dobrom tragedijom (4.), ali najbolje su tragedije koje se sretno završavaju = PROTUSLOVLJE TRIDESET I OSMO PISMO (8. rujna 1767.) - Aristotel preporuča dobru fabulu jer fabula je ono što pjesnika čini pjesnikom, jer pjesniku ona bespjekorno i izvrsno uspjeva, on ju tumači kao oponašanje neke radnje – radnja je cjelina - tri glavne vrste događaja: 1) izmjena sreće 2) prepoznavanja 3) patnje (sve pogubno i bolno) - bez treće vrste nema tragične radnje i zato je najbitnije kako je izražena patnja - u ' Ksenofontu' patnja je spriječena prepoznavanjem TRIDESET I DEVETO PISMO (11. rujna 1767.) - Higinove fabule – sadržaji grčkih tragedija ČETRDESET I ČETVRTO PISMO (29. rujna 1767.) - do promjene mjesta ne smije dolaziti u istome činu, a kamo li u istom prizoru - krajnje je neskladno prostor mijenjati unutar scene

ČETRDESET I PETO PISMO (2. listopada 1767.) - Corneille smatra da drama može trajati trideset sati - nije dovoljno da postoji fizičko jedinstvo vremena, mora postojati i moralno - nije dovoljno da neka osoba kaže što radi, već se to iz povezanosti radnje mora vidjeti jer je u protivnom izlika, a ne razlog ČETRDESET I ŠESTO PISMO (6. listopada 1767.) - jedinstvo radnje bilo je prvo dramsko pravilo starih pjesnika, a jedinstvo mjesta i vremena posljedice su jedinstva radnje, oni su iz radnje izbacili sve suvišno - francuzi su odlučili nepoštovati jedinstvo radnje i uveli neodređeno mjesto koje je bilo sad jedno sad drugo i uveli su jedinstvo trajanja, bez spominjanja ulaska i izlaska sunca - ni najstroža pravilnost ne može nadoknaditi ni najmanju grešku u karakterima ČETRDESET I OSMO PISMO (13. listopada 1767.) - za gledatelja sve mora biti jasno - prešućivanje ne će nikada dati prilike za snažne dojmove - kad se sve zna onda više nije bitno što će se dogoditi, već kako i to stvara znatiželju - više se pjesničkih vrsta može spojiti u jednom djelu ako to pruža više užitka i više uzdigne gledatelja - Racinova su djela po pravilima, no Lessingu se ne sviđaju ČETRDESET I DEVETO PISMO (16. listopada 1767.) - divi se Euripidu kao majstoru - slutnja koja želi postati sigurnost - draži mu je Euridipov prolog, koji otkrije sadržaj tragedije nego Voltaireov prolog PEDESET I DEVETO PISMO (24. studenoga 1767.) - način izražavanja starih tragedija ne smijemo uzeti u obzir jer ta lica govore na otvorenom javnom prostoru u prisutnosti znatiželjnog mnoštva - pjesnikove kraljice moraju govoriti prirodno SEDAMDESETO PISMO (1. siječnja 1768.) - sve po strogim pravilima je neprirodno i loše - u prirodi je sve povezano sa svime - 'Braća' Romanusa rađena su po Terencijevu djelu (poslužio i Molierovoj 'Školi za muževe') SEDAMDESET I ČETVRTO PISMO (15. siječnja 1768.) - Aristotel smatra da tragedija mora pobuđivati samilost i strah - mnogi su krivo tumačili ovu Aristotelovu misao, uključujući i Corneillea SEDAMDESET I PETO PISMO (19. siječnja 1768.) - strah da bi nesreće mogle pogoditi nas same - prema Aristotelovu tumačenju samilost mora uključivati i strah SEDAMDESET I ŠESTO PISMO (22. siječnja 1768.) - filantropija – porive samilost u kojima nema straha za nas same - Aristotel kaže da nesreća opakoga čovjeka ne izaziva u nama ni samilost ni strah

SEDAMDESET I SEDMO PISMO (26. siječnja 1768.) - samilost traje dok gledamo tragediju, a strah za nas same iznosimo iz gledališta - potrebno je radnju kojom želimo probuditi samilost prikazati kao sadašnju, tj. u dramskoj formi SEDAMDESET I OSMO PISMO (29. siječnja 1786.) - kako se pročišćuju strasti: Aristotel kaže: samilost zahtjeva nekoga, koji nevin pati, a strah biće, jednako mana SEDAMDESET I DEVETO PISMO (2. veljače 1768.) - u Richardu III. samilost ne izaziva Richard treći već kraljica, prinčevi i Elizabeta - Richard je zlotvor, ali ima plan i to budi našu znatiželju OSAMDESETO PISMO (5. veljače 1768.) - dramatski je oblik jedini, kojim se dade izazvati samilost i strah u najvišem stupnju - Lessing smatra da ni Francuzi još nemaju tragičko kazalište jer ne ostavljaju dojam - kod galanterija i politika ne čujemo ništa osim kicoša i pedanta, a samilost i strah traže da čujemo samo čovjeka - ako je komad dobar ukrasi su suvišni, to je potvrdilo prikazivanje Shakespeareovih komada OSMADESET I PRVO PISMO (9. veljače 1768.) - Corneille posve krivo i netočno iznosi Aristotelova stajališta i time negativno utječe na generacije iza njega - Corneille kaže da tragedija mora izazvati ili samilost ili strah ili oboje, nadalje kaže da se to može izraziti kroz više lica (kod Aristotela kroz isto) - Francuzi nemaju prave tragedije (kao što su Sofoklove, Euripidove i Shakespeareove) OSMADESET I DRUGO PISMO (12. veljače 1768.) - Aristotel kaže da u tragediji potpuno dobrog čovjeka bez ikakve krivnje ne smijemo učiniti nesretnim, ali Corneille kaže da se to ipak može učiniti ako će proizvesti više samilosti - Aristotel smatra da nesreća potpuno opakog lica ne može izazvati samilost, a Corneille smatra da može - opaka lica mogu biti samo sporedni likovi pomoću kojih pjesnik s drugim licima nastoji postići svrhu tragedije OSMADESET I TREĆE PISMO (16. veljače 1768.) - Aristotel traži da je moral osoba u tragediji dobar - Corneille ima potpuno kriv pojam o riječi moral OSMADESET I ŠESTO PISMO (26. veljače 1768.) - Diderot je predložio da se na pozornici, u komediji, ne iznose više karakteri nego samo staleži, da njihove dužnosti prednosti, neugodnosti posluže kao temelj djela - Diderot smatra da gledatelj može negirati da je neki karakter, ali ne može negirati da je stalež i tako može prepoznati svoje dužnosti

-

Palisstov smatra da priroda nije siromašna komičnim karakterima jer bi ih u protivnom pjesnici već bili potpuno iscrpili, a i da bi pripadniku staleža opet trebao dati karakter

OSMADESET I SEDMO PISMO I OSMADESET I OSMO PISMO (4. ožujka 1768.) - Diderot smatra da komička vrsta ima klase, a tragička individue - junak tragedije je neki određeni čovjek, a najistaknutije lice u komediji mora predstavljati velik broj ljudi - pitanje je je li istina da tragedija ima individue, a komedija vrste (?) OSMADESET I DEVETO PISMO (8. ožujka 1768.) - Aristotel za fabulu kaže: pjesnikova zadaća se ne sastoji u pripovijedanju onoga, što se dogodilo, već kako se dogodilo i što je po vjerojatnosti ili po potrebi pri tome bilo moguće (...) pjesništvo ide više za općenitošću, a povijest više za zasebnim (...) općenito je u tome, kako bi ovaj ili onaj čovjek po vjerojatnosti ili nužno govorio i djelovao, na što se pjesništvo obazire kod nadjevanja imena - Aristotel po pitanju općenitosti ne pravi razliku između osoba u komediji i tragediji DEVEDESETO PISMO (11. ožujka 1768.) - komedija je davala opisna imena likovima, koja je čovjek samo trebaoo čuti da zna kakvi su DEVEDESET I PRVO PISMO (15. ožujka 1768.) - u Meandrovim komadima dosta ljudi označeno je pravim imenima i izvrgnuto ruglu - po Aristotelu karakteri tragedije moraju isto tako biti općeniti, kao i karakteri komedije DEVEDESET I DRUGO PISMO (18. ožujka 1768.) - Hurd drži da je za tragediju prikladnija istinita fabula, a za komediju izmišljena te drži da komedija gradi sve svoje karaktere općenitim, tragedija pojedinačnim - drama mora u prvom redu biti slika zbiljskog života DEVEDESET I TREĆE PISMO (22. ožujka 1768.) - Shakespeare u svojim komedijama vrjerno oponaša prirodu DEVEDESET I ČETVRTO PISMO (25. ožujka 1768.) - Sofoklo je na prigovore, da njegovim karakterima nedostaje istinitosti opravdavao da on prikazuje ljude onakvima kakvi bi morali biti, a Euripid onakvima kakvi jesu

POGOVOR -

tragedija iz građanskog života 'Miss Sara Sampson' 1755. bori se protiv nepovoljnog utjecaja francuske klasicističke drame (Voltaire, Corneille) ističe da izvještačenim, bombastičkim jezikom nikada ne možemo izraziti osjećaje, već posve običnim, jednostavnim riječima narodnoga govora

-

francuske drame nemaju vrlina osim zapletaja, scenskih efekata i situacija te mehaničke pravilnosti dva dijela: negativni o klasicistima i pozitivni o Aristotelu pedeset i dvije predstave u sto i četiri pisma prvi je protumačio katarzu i ukazao da Aristotel uopće ne govori o jedinstvu mjesta

Zdenko Lešić TEORIJA DRAME KROZ STOLJEĆA I. Svjetlost, Sarajevo, 1977. ANTIKA Drama i teorija drame u antičko doba - Eshil uvodi drugog glumca i time stvara mogučnost sukoba dvaju ličnosti - Sofoklo uvevši trećeg glumca prenosi težište radnje s kora na likove i njihove odnose - drame su bile pisane na osnovu istih i svima dobro poznatih priča o grčkim herojima - igrali širokim i jednostavnim gestama te ozvučenim glasom - Aristofanove komedije - komentar intelektualnog, moralnog i društvenog previranja - Aristofan u 'Žabama' brani tradicionalne vrijednosti tragedije kao moralnoreligioznog čina - u Aristotelovo vrijeme već se izmišljaju sadržaji i likovi - u IV. st. - nova komedija (Meandar) - dobro vođen zaplet, često s ljubavnom intrigom, s prepoznatljivim tipovima (laškalašni mladić, tvrdoglavo nepopustljivi otac, škrti starac ... ) - srednja komedija je izostavila kor, no sačuvala podrugljivost i parodičnost na mitske junake - po Platonu mythos podrazumjeva neko saznanje o svijetu - Aristotel traži suštinu tragedije, a Horacije daje upute kako ju pisati, ali nije objašnjavao zašto (u epistoli Pizonima kaže da tragedija treba imati 5 činova i 3 lica koja razgovaraju) - kod Horacija mimesis (imitatio) znači podražavanje prirode - Horacijev pojam decorum (ono što dolikuje) - pjesnička obrada mora odgovarati samom predmetu, govor i ponašanje lika treba odgovarati njegovim emocijama i karakteru; obradba poznatih tema i likova treba odgovarati utvrđenim konvencijama 1. Osnovni princip antičke teorije umjetnosti: umjetnost je podražavanje - Platon kaže da su umjetnici podražavaoci podražavanja dvostruko udaljeni od istine Ksenofan: Podražavanje u likovnoj umjetnosti, Platon: Kritika mimetičke umjetnosti, Aristotel: Obrana mimetičke umjetnosti, Horacije: Poezija je podražavanje prirode i oponašanje uzora 2. Dramska forma i dramske vrste - glumci predstavljaju dramsku radnju, koja je pjesnikova priča (mythos) koja podražava realni, povijesni svijet (praxis) - Aristotel zakljiučuje da se priča u drami zasniva na radnji, koja mora biti jedinstvena i mora biti uvjerljiva, tj. moguća - u tragediji se koriste preokret (peripetija), prepoznavanje (anagnorisis), patnja (pathos)

3. Učinak drame - Eshil - tradicionalne, moralno-religijske vrijednosti - Euripid - realistički tretman ljudskih slabosti KROZ SREDNJI VIJEK DO HUMANISTIČKOG PREPORODA - tragedija - svako pjesničko djelo koje ima uzvišen ton i završava smrću ili propašću - komedija - ono što se završava sretno i u veselju - izvori pjesništva u religioznom obredu - glavni oblici: liturgijska drama, misterij ili novozavjetno prikazanje, mirakul ili svetačko prikazanje i moralitet (alegorijski prikaz čovjekovih dužnosti na zemlji) - mirakuli i moraliteti izvodili su se na ulici i bili su pučke zabave - sastojali su se od mnoštva samostalnih prizora izvođenih na različitim mjestima i u velikom vremenskom rasponu OBNOVA KLASIČNE TEORIJE DRAME I NOVI MODELI DRAME u 16. i 17. ST. Drama i teorija drame u 16. i 17. st. - u renesansi je čitav svijet viđen kao velika pozornica i na renesansnoj pozornici pojavio se čitav svijet - oduševljeni antikom (grčkom i rimskom dramom posebno) - humanisti su se oslanjali na rimske pisce Terencija, Seneku i Plauta - preuzimanje stilskog modela klasične literature - tragički sukob dobiva socijalnu podlogu - renesansni izum: pastorala - svijet čulnog postojanja - Skaliger kaže da pjesnik stvara drugu prirodu - tragedija - prostor s tri trijumfalna luka iza kojih se u perspektivi vide gradske ulice, komedija - trgu okružen kućama, pastorala - naslikani dekor s livadama = jedinstveni prostor dramske radnje - Theatro Olimpico u Vinčenci - prednji zastor, proscenij, kutija, slikani dekor, osvjetljenje - Vala 1498. prevodi Poetiku s Averoesove arapske verzije - glavno načelo renesansne teorije drame: Horacijeva ideja decoruma - commedia dell'arte - nastavila tradiciju atelane i farse, improvizacije, stalni karakteri (Harlekin, Pantalone, Doktor itd.) - glazbena drama (melodrama) - pojavila se u 17. st. , razvila se iz pastorale i pretvorila se u operu; stih, ples, glazba i scenski spektakl Španjolska - dramski žanr auto sacramental - u početku jednočinke tokom tjelovske procesije na kolima - corrales - dvorišta s platformom za scenu - commedia - počinje označavati svaki svjetovni komad Engleska - otvorena scena - bitan glumac, a ne scenografija (court mask) - koncentrirali su se na riječ - Ben Jonson brani dostojanstvo dramske forme u prologu 'Volponea' - žanr tipičan za doba restauracije - commedy of manners

Francuska - podvrgavanje stvaralačke mašte kontroli razuma - Rasine - koncentriranje na presudni moment (katastrofu) 1. Obnova teorije drame u talijanskim poetikama 16. stoljeća - 1536. prva renesansna poetika Bernardina Danielija - uveo horacijevski koncept jedinstva tona i dramske prikladnosti (decoruma) - 1561. Poetika u sedam knjiga Juliusa Caezara Scaligera - vjerovao da je razum nad maštom, pjesniku je cilj da poučava sa prijatnošću, zahtjeva jedinstvo vremena i mjesta jer treba odabrati siže koji će ga podrazumijevati - 1570. Lodovico Castelvetro prevodi i tumači Poetiku, dolazi do otkrića triju jedinstava, radnja od dvanaest sati u ograničenom prostoru pozornice i ograničenom vremenu gledateljeve pažnje 2. Širenje Aristotelovske teorije drame u zapadnoj Europi - renesansa: Jeanne de la Taille De l'art de la tragedie, Philip Sidney Apologie for Poetry, Ben Jonson Otkriće, Cervantes - klasicizam: Jean Chapelain Mišljenja Francuske akademije o tragikomediji Cid, d'Aubignac Pratique du theatre, Corneille Rasprave, Boileau Poetika 3. Novi modeli drame u 16. i 17. stoljeću - englezi eksperimentiraju i ne obaziru se na pravila - Shakespeare dramu Henrik V zasniva na unutarnjoj strukturi odnosa koje duh otkriva - Shakespeare govori o kazalištu kroz kor u Henriku V, u 1. sceni V. čina u Snu Ivanjske noći i u Hamletovom govoru glumcima - Corneille prihvaća pravilo jedinstva vremena i mjesta, ali ih drugačije doživljava - Rasine posjeduje racionalizam umjetničkog oblikovanja, a faktor zbivanja mu je fatum - Moliere po formi slijedi visoku komediju, ali po unutrašnjosti farsu i drži da komedija slika običaje a ne pojedince TEORIJA DRAME U DOBA EUROPSKE PROSVJEĆENOSTI (18. stoljeće) Drama i teorija drame u 18. st. - prisutan aristotelovsko-horacijevski duh - spor oko smiješne i sentimentalne tragedije, pojava građanske tragedije - prestaju osuđivati Shakespeare jer nije pisao po pravilima - u francuskoj pomama za kazalištem - Rousseau dijeli mišljenje s Platonom i osuđuje i komediju i tragediju - u francuskoj nastaje plačna komedija commedie larmoyante - komični svijet ispunjen patosom - promjenom naglaska sa smiješnog na ozbiljno nastaje građanska drama -

Diderot sugerira novu klsdifikaciju dramske poezije: vesela komedija (smijeh, poroci) ozbiljna komedija (obrađuje vrline i dužnosti) tragedija (domaće nevolje) drame bourgeois tragedija koja obrađuje opće katastrofe i nevolje

1. 2. 3. 4.

-

u Italiji Goldonij Lessingova 'Hamburška dramaturgija' je najznačajnija knjiga s područja teorije drame i kazališta u 18. st. teorija glume u 18. st. Diderot 'Paradoks o glumcu' - traži od velikog glumca razum, hladnoću i sposobnost promatranja, lijepu maštu, sigurnim ukusom, ne pretjerano osjećajni jer glava stvara sve; biti istinit u kazalištu ne znači prikazivati stvari onakve kakve jesu u prirodi

1. Kritika klasicističkog kazališta i afirmacija Shakespeareovske dramaturgije - klasicizam se zasnivao na 3 filozofsko-estetičke premise: 1. premoć razuma 2. naglašeni senzualizam (umjetnička slika jementalna reprodukcija čulno spoznatog) 3. ostvarivanje idealne stvarnosti (divljenje, ushićenje) i jednoj sociološkoj činjenici: izgledalo je da su društveni odnosi trajni i nepromjenjivi - u 18. st. na scenu je odlučno istupila građanska klasa - zaključuje se da je Shakespeare bliži Aristotelu nego francuski klasicisti - nove afirmacije Aristotelove katarze, samo je akcent sa straha na sažaljenje, suosjećanje - Voiltaire zagovara spektakularnost dramske akcije, smatra da su neki klasicistički propisi samo kazališne konvencije koje genije smije kršiti kad hoće da postigne istinskuuzbudljivost prizora - Rousseau kritizira francusko kazalište s društveno-klasnog stajališta - Shakespearea je objašnjavao Lessing, Samuel Johnson (divi mu se jer na sceni zna prikazati ljude, a ne heroje 2. Tragedija i njeno doba - centralni pjesnički žanr u poetici 17. st. - u 18. st. mijenja se odnos prema tragediji, a nastaje tzv. građanska (dućandžijska po Voltaireu) tragedija - obnavlja se interes za udio gledatelja u tragediji i ponovo se aktualizira katarza - Lessing kaže da je zadatak tragedije da u gledatelju probudi sućut, a strah (da se to i nama ne dogodi) i divljenje javljaju se kao faze na putu do suosjećanja - Lessingova zapažanja će dobiti praktičnu vrijednost tek kad se tragedija preobrazi u novi dramski žanr, u dramu 3. Nedoumice oko komedije - komedija 18. st. pokazuje sklonost prema bulevarskom i satiričnom - Voltaire kaže da komedija može oduševiti, zanijeti, raznježiti, ali pod uvjetom da odmah zatim i nasmije - Lessing smatra da komedija treba biti odraz ljudskoga života, ali drži da se ne smije rugati ljudskim manama jer su one nepopravljive - još uvijek je popularna commedia dell'arte - Carlo Goldoni Komički teatar – komedija je stvorena da bi ispravljala mane i smiješne nedolične običaje - Kant – komično je vrsta igre s estetičkim idejama, kojim se na koncu ništa ne pomišlja, a koje samo svojom mijenom mogu ipak živo razveseljavati

4. Nastanak građanske drame injeno teorijsko određenje - drame bourgeois nastaje u pretapanju komedije i tragedije - Lilo 'Londonski trgovac' – prva građanska tragedija - Diderot - dramski sukob je zasnovan na neuskladivim interesima u čovjeku, zbog čega je on uvijek na gubitku jer se ne može ne ogriješiti ili o ono što su mu nametnule društvene ustanove ili o svoje srce - Lessing – po prirodi stvari mora se naše duše dojmiti nesreća onih čije su prilike najsličnije našima - Beaumarchais – istinska rječitost dramske poezije je u rječitosti situacija, kojima nije uvijek potreban jezik riječi - Mercier – čovjek ne ostaje u istom stanju, sve strasti uznemiruju u isti mah ocean njegove duše: i koliko novih kombinacija proističe iz tog unutarnjeg vrenja - Mercier smatra da i njihovo vrijeme ima pravo imati svoje kazalište, baš kako su Grci imali svoje Vladan Švacov TEMELJI DRAMATURGIJE Školska knjiga, Zagreb, 1976. PREDGOVOR - u drami čovjek postaje samome sebi temom stvaralačke samospoznaje na najneposredniji način, drama posredstvom čovjeka govori čovjeku o njemu samom I. DRAMSKI IZRAZ - dramsko koje je na bilo koji način dovedeno do izraza 1. Dramatsko kao napetost - drama (grč. radnja), dramatsko – oblikovanje umjetničke scenske radnje - drama nastaje, tada i ondje, gdje čovjek postaje svjestan dramatičnosti svoga postojanja - napetost je najelementarnija kategorija drame, ali ona je i upravljena na totalitet čovjeka - napetost je početak jednog niza djelovanja koji u scenskom izvođenju postaje efektom a) tjelesna napetost b) biološka napetost (napetost između iszinktivno nagonskog i voljnog reagiranja) c) duševna napetost (napetost između svjesnoga i podsvjesnoga) d) povijesna napetost (između povijesne situacije i prodornog htijenja pojedinca e) egzistencijalna napetost (neka težnja postane osovina osmišljavanja egzistencije) određena situacija, smrt, patnja, borba, krivnja - bilo koji oblik napetosti postaje dramski tek kada postigne intenzitet egzistencijalne napetosti - drama kao umjetnost moguća je samo zato što se dramsko zbiva na egzistencijalnoj napetosti opstanka i što ta napetost pokazuje jasnu i čvrstu težnju da se oblikuje u izraz 2. Izraz kao prikazivanje svijeta

-

dramski izraz određujemo prema tome kao prikazivanje izvorne egzistencijalne napetosti svijeta dramsko je prisutno jednako u životu kao i u umjetnosti dramski izraz je umjetničko prikazivanje dramskoga

II. DRAMA 1. Idređenje pojma drame - neposredno prikazivanje teksta pred publikom - tri bitna činioca: tekst, glumac, publika a) Drama kao kazališni čin - gledalac sudjeluje u predstavi - drama je postojanje između svijesti o vlastitoj osobnosti i poistovjećivanja s drugim - radnja koja se događa na pozornici, u gledalištu, između pozornice i gledališta, unutar svakog sudionika, i između njegove prepuštenosti igri i trijeznog prosuđivanja - stvaralački čin koji prikazuje, komentira ili čak nastoji promijeniti život - u kazalištu se nešto bitno govori, i to na način prikazivanja - u dramskoj umjetnosti čovjek posredstvom čovjeka prikazuje svoj svijet ljudima (čovjek je ishodište, građa i cilj tog djelovanja) b) Drama kao mjesto razumijevanja i izlaganja egzistencijalnih tema opstanka - publika očekuje od drame da pruži moguće odgovore - u drami je moguće ono što je u publici nemoguće c) Drama je pjesničko-scenski izraz izvorne egzistencijalne napetosti kao statusa opstanka - dramsko događanje je za večinu ljudi incident - skala motivacija u epu ili romanu neusporedivo je istančanija od onih u drami - drama je do naših dana bila pjesničko-scensko prikazivanje egzistencijalne napetosti kao statusa opstanka - Brechtovo epsko kazalište želi pokazati mogućnost pojedinca u sklopu i djelovanju društveno-povijesnog mehanizma i to tako da njegovo osvještenje mra ići prema ovladavanju samim tim mehanizmom - drama treba pokazati samu bit klasne strukture društva d) Drama kao uznemirenje umirujućeg gledatelja svakodnevne prosječnosti - nemogućnost življenja u sasvim određenom povijesnom svijetu e) Drama je pribiranje skrbi kao konstitutivnog momenta opstanka u subitku s drugima u svijetu - o učinku dramske umjetnosti na gledatelja - treba li katarzu shvatiti kao očišćenje od ili očišćenje samih osjećaja sažaljenja i straha - Lessing je katarzi odredio funkciju pomirenja i umjerenja krajnosti (78. pismo) - drama radi na buđenju filantropije i simpatije i na spoznaji da je čovjek društveno povijesno biće f) Drama kao mjesto samoiskazivanja govora u njegovim bitnim modalitetima: govorenju, pitanju, slušanju i šutnji - drama je govorno konstituirana i onda kada u njoj ima vrlo malo riječi

-

govorenje, pisanje, slušanje i šutnja (kako i što)

g) Određenje drame - drama je pjesničko-scensko prikazivanje egzistencijalne napetosti opstanka, koje samoizlaganjem govora u njegovim bitnim modalitetima radi na pribiranju skrbi kao konstitutivnog momenta opstanka u subitku s drugima u svijetu 2. Dramski tekst - on je ishodište dramske umjetnine, određuje što glumac govori na sceni i daje više ili manje određen naputke o tome kako govori, što i kako radi - dramski prostor i dramsko vrijeme se oblikuju u dramskoj radnji - dramski tekst nije uvijek jedini izvor dramske napetosti - drama se mora vidjeti – susret riječi i slike a) Riječ i slika - temeljni pojmovi dramaturgije: prikazivanje, izraz, dramatsko i napetost b) Riječ - ima presudnu važnost za postanak čovjeka (U početku bijaše riječ...) - funkcije: 1. referencijalna ili kognitivna - prenošenje poruke primaocu 2. emotivna – usklici i popratna izražajna sredstva 3. konativna – vokativ ili imperativ, sukob riječi i geste 4. faktička – kontakt među sugovornicima, bez vizualnog elementa 5. glosarska ili metafizička – sustav govornih jednadžbi - gotovo svaka riječ u našoj svijesti izaziva neku predodžbu - riječ i slika stapaju se u jedinstven doživljaj c) Slika - slika, kao i govor ima slojve d) Dramska riječ - ona je u isto vrijeme otvorena i usmjerena, te obilježava karakter onoga koji ju izgovara - drama iz budućnosti kreće u prošlost e) Dramska radnja - dramatičnost nekog zbivanja tvori igra napetosti i opuštanja - radnja i karakteri proizlaze jedno iz drugoga - ishodišna situacija, organizirano kretanje, primjeren ishod - djelovanje lica u određenim situacijama i) Situacija - mjesto izvora dramske radnje - situacije imaju prostornu i vremensku usmjerenost - sve u drami, njezina radnja, zaplet i ishod, proizlazi iz osnovne situacije – granične situacije (ograničenost povijesnom situacijom, borba, krivnja, patnja, smrt) - situacija – susret karaktera s neposrednošću povijesnog svijeta ii) Dramsko lice - po Aristotelu karakter treba biti dobar, prikladan, vjeran i dosljedan (mora težiti dobru, ponašati se u skladu sa soc. statusom i mora sam sebi biti dosljedan)

-

u Aristotela su karakteri dramaturgijske funkcije, primjeri za pouku u izgradnji dramske egzistencije – 3 stupnja: a) funkcija b) tip c) karakter nema situacije izvan lica, ni lica izvan situacije dramsko lice je temelji i osovina svijeta drame, ono je usmjereno razvitku radnje i zastupnik jednog poslanstva iii) Dramski prostor - dramski prostor nije isto što i mjesto radnje - stvaranje prepoznatljivoga vizualnoga svijeta - Lessing piše o apsurdu postavljanja jedinstva mjesta - Souriau razlikuje mikrokosmos i makrokosmos drame - drama se odvija u dva prostorna plana: u prostoru scene i u prostoru mašte koji međusobno igraju - dramski prostor nastaje iz susreta teksta, scene, glumca i publike iiii) Dramsko vrijeme - problem dramskoga vremena kao problem trajanja dramske radnje - Boileau i Racine se slažu da drama treba trajati 24 sata, a Corneille uzima 30ak sati - struktura dramskog vremena – 4 vremenska toka: 1. vrijeme trajanja predstava 2. vrijeme radnje (trajanje događaja koji se prikazuju) 3. vrijeme dramskih lica (što znamo o njima) 4. vrijeme perrzistencije dramskih doživljaja (gledateljev doživljaj) - dramsko vrijeme je dinamička struktura određena konfiguracijom tokova objektivnog, povijesnog, psihološkog i egzistencijalnog vremena 3. Glumac - istovremeno umjetnik i umjetnina - hipokrites – odgovarač - glumac mora odgovarati ulozi – traži u svojoj vlastitoj individualnosti polazište za susret s licem kojemu daje svoje tijelo, svoj duh i svoj glas - Diderot, Hegel, Stanislavski, Brecht, Gavella - Gavella temeljnim problemom dramaturgije smatra odnos između književnosti i kazališta - glumac je umjetnik čija je umjetnina on sam - scenski govor se bitno razlikuje od svakodnevne govorne komunikacije - određenja: 1. glumac je govorno konstituiran 2. način njegova govora jest odgovaranje sa svim modusima govora (govorenjem, pitanjem, slupanjem i šutnjom) 3. materijal njegova govora jest: govor, maska, gesta 4. glumac je odgovarač na nagovore teksta, uloge (lica), suigrača, publike (povijesti), svoje vlastite osobnosti 5. glumac je jedinstvo psihosomatskog supstrata ličnosti u kojem se stječu umjetnik i umjetnina DODATAK

1. Pitanje metode - moderno je mišljenje u svojoj namjeri originalno i originalno - estetski doživljaj sadrži uvijek iskustvo neke beskonačne cjeline - predmet dramskog je istovremeno i predmet egzistencijalne analitike opstanka - razumjeti jedan tekst znači uvijek: primijetiti ga na nas same i znati da tekst, čak ako uvijek mora biti shvaćen drukčije, ipak jest isti tekst koji nam se stalno drugačije prikazuje 2. Teorije izrara a) Benedetto Croce b) Henry Bergson c) Karl Jaspers d) Kurt Riezler e) martin Heidegger f) Hans-Georg Gadamer