Le Parcours, Le Regard Du Spectateur

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LE PARCOURS, LE REGARD DU SPECTATEUR

Margrid KAMPF Ecole nationale supérieure d’architecture de Nantes Département Scénographie

« L’exposition n’est pas un simple média car elle tient son propre discours, c’est une reconstruction, une prise de position. Elle donne un sens qu’elle définit elle-même aux objets qu’elle montre et aux informations qu’elle fournit. L’assemblage qu’elle fait d’objets et de documents dans l’espace crée un sens, expose une prise de position. De ce fait elle est unique ». Jean Davallon

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1- Introduction 2- Le parcours et l’exposition 2.1 – le parcours x le discours 2.2 – le parcours x l’espace physique 2.3 – typologie de parcours x typologies d’exposition 3 - Le public et l’exposition 3.1 – Les typologies de public 3.2 – le circuit vis-à-vis du public 3.3 – le monde synthétique x le monde utopique 4 - L’étude de cas : a. AV62 en « el Becerro de Oro » b. Raymond Sarti en « Kréyol Factory » c. Hestudio en « 6eme Biennal du Mercosur » Zona Franca d. Hestudio en « 6eme Biennal du Mercosur » Conversas 5 - Conclusion 6 - Bibliographie

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INTRODUCTION « Me voici donc dans l’exposition. J’ai franchi la limite qui sépare le monde extérieur de l’espace synthétique.(…) Qui n’a pas ressenti la différence profonde qui existait entre la visite d’une exposition vide et la même exposition peuplée ? Regardons les visiteurs ; observons la variété de leurs activités au-delà de leur lente déambulation en procession. Visiter, c’est franchir la frontière, la marge qui sépare le monde familier d’un monde étranger ; c’est surtout enchaîner des actes : marcher, fixer son regard, voir, lire, s’éloigner, comparer, se souvenir, discuter, etc.» C’est ainsi que Jean Davallon commence sa description d’une expérience dans une exposition. Le rapport entre les différents acteurs dans une représentation presque théâtrale qu'est l’exposition, fait penser à toutes les possibilités de jeu sur cette scène tel un plateau vide. Le spectateur par contre, n’est pas celui du théâtre traditionnel : il bouge, il se déplace, il découvre la scène, les point de vues, les particularités d’une pièce qui raconte son histoire. Ce mémoire se pose la question du spectateur, comment perçoit-il ce spectacle, comment il le vit. Quelles démarches peuvent transformer une exposition et apporter le bonheur au public qui y participe ? L’analyse de l’espace et de sa constitution visà-vis de sa dramaturgie, l' histoire qu’il raconte sont les questions qu’on se pose dans les lignes que suivent.

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2. LE PARCOURS ET L’EXPOSITION 2.1 LE PARCOURS X LE DISCOURS Il y a un rapport direct entre le discours scientifique et la mise en place des éléments d’une exposition. Le discours scientifique détermine quel est le fil conducteur pour présenter une série d’objets, de textes, d’informations. Alors, la disposition physique – en trois dimensions - de ces éléments doit traduire la conception intellectuelle primordiale définit par les concepteurs/conservateurs. Jacques HAINARD assure que l’important, pour réussir une bonne exposition, c’est de savoir « raconter une histoire » avec les objets. Mais, quel que soit son propos, le discours doit être construit et se traduire en un circuit (in Manuel de Muséographie). Le cheminement de l’exposition par conséquent, a le but d’aider le spectateur à bien comprendre le message de l’exposition. Le parcours est un cheminement pensé par le scénographe, pour le déplacement du visiteur dans l’exposition. Il existe toujours, même quand il n’est pas perceptible physiquement. Le concepteur doit prévoir tous les déplacements possibles du public, soit dans un parcours contraint, soit avec une promenade libre. Il est crée pour garder le fil conducteur, pour rassurer que tout sera raconté au visiteur d’une façon claire, dans un ordre déterminé ou non défini par le discours scientifique. Il faut considérer, comme on le verra plus tard, que au pas que l’exposition est complètement dominée spatialement par ses concepteurs, elle est un monde tout neuf au visiteur qui vient la découvrir. Il est important que celui-ci se sente à l'aise pour une bonne expérience physique. Il s’agit de ne pas lui imposer trop de contraintes ou le laisser désorienté dans cet espace inconnu. Le discours scientifique peut être compris comme la dramaturgie. A l’exemple du théâtre, où il y a des scènes et des actes qui s’enchaînent et ont un certain ordre - précis et logique - au fil du temps, pour l’exposition, il peut arriver le même système de narration. Selon A. DESVALLEES « le discours se prépare au moyen d’une synopsis, d’un argument, d’une trame narrative qui en résume le (ou les) concept(s), puis est développé en fonction de la traduction expographique qui lui est donnée – et notamment d’illustration qui peut lui être apportée par des objets de musée existants ». A. GOB et N. DROUGUET affirment pourtant que c’est « la muséographie de l’exposition le facteur principal dans la détermination du discours porté par l’exposition, avant les objets exposés et c’est un élément essentiel du projet muséal, qui doit veiller à ce que les options muséographiques soient en accord avec la ou les thématiques du musée et le public visé ».

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On comprend une forte relation entre les choix spatiaux et les présentations de contenu qui dépassent les questions simplement esthétiques. La relation de 4

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correspondance existant entre l'espace (synthétique) et l'objet (sémantique) a le but d’aider la perception finale par le spectateur. Il est capable de comprendre la relation entre les contenus exposés par une simple proximité spatiale. Alors, on aperçoit un va-et-vient entre les décisions apportées par le scénographe et le conservateur : au pas où les stratégies spatiales peuvent changer le discours scientifique, ce dernier peut déterminer l’expérience spatiale. Mais peut-on concevoir une exposition sans dramaturgie ? Est-ce que l’absence d’un parcours définit indique le manque d’une narrative claire ? Pourtant le discours scientifique est toujours présent parce qu’il est l’exposition en sa base. Existe-t-il un système spatial qui réponde à un discours spécifique ?

2.2 LE PARCOURS X L’ESPACE – perspective, hiérarchie, point de vue L’espace muséographique peut contenir certaines caractéristiques qui agissent, directement ou pas sur le parcours du visiteur. Ces caractéristiques sont de l’ordre des décisions synthétiques – implantation de la muséographie dans un site déterminé – ou sémantique – importance d’un sujet présenté vis-à-vis d’un deuxième. Comme propriétés spatiales en respect à l’implantation sur le site, on peut détacher la hiérarchie, l’axialité, la perspective et le point de vue comme les caractéristiques les plus conductrices. En relation à la configuration des espaces entre eux, sont l’intégration, les liaisons ou le contrôle les déterminants pris en compte pour une mise en espace, selon suggère K. TZORTZI. Les décisions au niveau du projet peuvent proportionner un espace qui valorise une œuvre ou installation ou, au contraire, une installation qui valorise un espace. La hiérarchie est à un élément fondamental de la mise en place et apparaît plus comme une décision du conservateur que du scénographe. L’espace global peut être structuré en fonction de privilégier certaines salles ou œuvres/installations clés par rapport à d’autres, travers une directe accessibilité, un riche réseau de connexions ou une ample visibilité. Le positionnement d’un élément clé dans l’exposition détermine le rapport et l’approche que le public aura à l’espace en général. La décision d’implanter cet élément au bout d’un axe, par exemple, favorise la perspective et en conséquence la circulation du public à travers tout espace intermédiaire, jusqu’aux parties les plus éloignées. Par contre, la circulation du public peut être déterminée par le positionnement d’un objet clé au milieu d’un centre de convergence, où plusieurs connections à d’autres salles ou espaces seront possibles. Dans ce cas, l’espace de 5

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convergence est où le public est le plus dense. Le traitement d’un point focal au fond d’un axe peut apporter des différentes relations avec le tout. Au contraire de l'exemple précédent, où le positionnement d’un élément clé dans la perspective éloignée produit un afflux du public dans cette direction, la solution opposée serait de ne pas attirer l’attention à ce point focal en y présentant un mur blanc, par exemple. Alors, la perception des salles en séquence se fait en ordre non hiérarchisé. Le visiteur est invité à explorer chaque espace en particulier, dans un parcours plus lent et une réduction du rythme de perception. Selon TZORTZI, l’utilisation de diagonales pour générer des points de vue en biais peut engager le visiteur tant physiquement – il sera emmené par sa curiosité à traverser l’espace – qu’intellectuellement, une fois que les liens visuels ne sont pas évidents au premier regard. Ce genre de lecture spatiale invite le spectateur à un parcours explorateur, où des nouvelles relations peuvent être construites. Le point de vue comme facteur imposant peut encore être détaché de la notion de perspective. Une solution pas très fréquente mais assez intéressante du point de vue du spectateur c’est le regard d’oiseau. Le visiteur est amené à regarder l’exposition (une salle ou bien sa totalité) depuis un point plus élevé (voir exemple Kréyol Factory). Cela donne au visiteur la possibilité d’un regard spécial, et améliore la perception globale de l’espace. Cette solution peut collaborer à identifier le parcours le plus intéressant ou encore apporter un point de vue plus poétique à la scénographie présentée. Ces prémisses spatiales doivent être prises en comte au moment du projet muséographique pour avoir un contrôle sur la perception spatiale du spectateur par rapport au tout. Le choix d’une ou plusieurs solutions contribue à un espace complètement différent l'un de l’autre. Il faut savoir quelles sont les intentions de l’exposition vis-à-vis de l’individu, pour pouvoir bien choisir les démarches spatiales. Certaines peuvent changer le même contexte muséal d’ennuyant à dynamique, de courte visite à une expérience très lente. En les utilisant de façon consciente, l’exposition peut arriver à un apport complètement nouveau et inusité.

2.3 TYPOLOGIE DE PARCOURS X TYPOLOGIE D’EXPOSITION L’identification des différents types de parcours possibles mis en confrontation avec les genres d’exposition peut aider à identifier s’il existe un modèle récurrent dans la réponse muséographique. Est-ce que pour une certaine typologie d’exposition il y a une ou plusieurs solutions prédéterminées ? Peut-on arriver à un système logique de réponse spatiale ou n'y-a-t-il que les intentions du scénographe et du conservateur à agir là-dessus ?

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K. TZORTZI identifie deux typologies de parcours en analysant une série de musées des beaux-arts. Selon lui, ces musées pourraient avoir ses parcours classifiés comme séquence simple ou parcours en grille. A ces modèles on pourrait ajouter deux autres systèmes encore plus radicaux, comme le parcours labyrinthique ou la complète liberté de parcours. Les quatre options peuvent êtres groupées en deux modèles majuscules, le parcours figé et le parcours libre (respectivement). Le parcours labyrinthique peut être classifié comme le plus contraignant. Le visiteur n’a aucune liberté de choix dans son déplacement. Il est conduit depuis le début jusqu’à la fin de l’exposition à travers la totalité des éléments qui y sont exposés. Cette muséographie a une relation directe avec le discours et exprime, avant tout, un désir d’utiliser l’architecture pour raconter une histoire. La muséographie est elle-même un élément d’exposition, un objet exposé. La séquence simple impose d'importantes limitations sur le cheminement du spectateur. C’est une démarche qui agit sur le contrôle d’une lecture linéaire de l’exposition. Une fois le circuit est une succession naturelle des salles, depuis l’entrée jusqu’à la sortie, ce n’est pas étonnant que le visiteur ne rate pas un espace. En d’autres mots, c'est un système structural presque mécanique. Le spectateur n’a pas d’option, il ne peut pas explorer l’espace. Il reçoit l’information telle que le muséographe ou conservateur l’on définit. Malgré la rigidité de la séquence, le déplacement à l’intérieur de chaque salle ou espace mineur, peut se réaliser d’une façon à peu près libre par le visiteur. Ces deux exemples de parcours figé sont beaucoup critiqués par P. HULTEN dans l’œuvre Beaubourg et son musée où explosera la vie : « il faut qu’un la traverse. Il est ici, il faut qu’il arrive là. Il n’y a plus rien à faire”. Il dénonce le manque d’opportunité de création dans une exposition complètement particulière à chaque visiteur. A son avis, les expositions à parcours défini, sont contraignantes et traitent le visiteur d’une façon « bête », comme s’il n’ avait pas la capacité d’unir les points dans sa propre séquence logique, après avoir faire le tour. A l’autre extrême on rencontre les expositions à parcours libre. La disposition de salles ou espaces en parallèle et en séquence, uni entre eux ou par une allée ou rue interne, c’est la typologie que K. TZORTZI appelle la grille. Cette disposition muséographique est une option où il est impossible de visiter l’exposition dans une séquence ordonnée. L’espace ne permet aucun contrôle sur les décisions du visiteur et mais permet une variété de choix sur le chemin et l’exploration de l’exposition. La dernière option de mise en espace c’est la moins logique en terme d’organisation spatiale. Il n’y a pas encore de nom pour la caractériser, mais on pourrait bien l’appeler total liberté (liberté totale). En fait, le spectateur a libre choix sur son parcours et peut décider de voir ce qui est présenté, ou non. Si on fait appel à la dramaturgie pour expliquer ce genre de muséographie, on dirait qu’il s’agit de 7

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de plusieurs scènes, de plusieurs histoires, qui se déroulent en parallèle. L’ordre dans lequel le visiteur décide de voir, sera surtout le bon, bien qu’un deuxième visiteur pourrait faire le parcours complet à sens inverse. A la fin, le visiteur aura un survol sur toutes les histoires et fera lui-même l’enchaînement nécessaire. TZORTZI parle encore des type mixtes, où on peut trouver les mélanges entre un ou outre modèle. On pourrait même concevoir une exposition où l'on trouve les quatre typologies proposées. Cela serait, sans doute, une exposition très animée du point de vue du spectateur, et il ne serait jamais ennuyé ou fatigué par une réponse muséographique assez récurrent. Par contre les choix de parcours doivent être d’abord en relation avec une dramaturgie ou un discours clair, et traduire l’idée conceptuelle développée par le conservateur. Il est d’extrême importance pourtant d'envisager toujours le visiteur dans son procès de découverte d’une exposition. Il faut imaginer que, pour lui, c'est un espace complètement nouveau, qu’il ne discerne pas forcement au premier regard. Au moment où il franchit l’entrée d’une exposition il ne sait pas à quoi s'attendre, comment se déplacer, où aller. Alors, il fait partie de la muséographie de guider le spectateur. Une façon de le guider c’est à travers le parcours linéaire. Il sait qu'il ne va rien perdre dans son cheminement, que tout ce que le conservateur a voulu dire, il le verra, c’est un simple système d'orientation spatiale. Par contre, comme déjà remarqué, pas assez libertaire pour de nouvelles explorations. Même si la décision muséographique ne tient pas le visiteur par la main, en le guidant à travers tous les espaces, il faut absolument penser à son état d’esprit de découverte et lui indiquer des possibles chemins vers l’utilisation d’une signalétique développée. Dans l’œuvre L’exposition, théorie et pratique, MERLEAU-PONTY et EZRATI font un récapitulatif de quelques typologies d’expositions qu’ils considèrent les plus importantes ou fréquentes. Ces théories sont basées sur les études de Jean Davallon et ajoutent encore une nouvelle typologie plus adaptée aux expositions de nos jours. Ces typologies par contre, sont en réalité beaucoup plus complexes et difficilement sont vue de façons étanches. L’exposition d’objets est une exposition où l’on propose aux visiteurs un face à face avec l’objet ; la plupart du temps, la rencontre doit s’opérer grâce au caractère esthétique de l’objet. Le savoir, toujours présent dans une exposition, tient une moindre place et se matérialise dans la présentation, chronologique par exemple, par des panneaux à l'entrée des salles et par des cartels. La relation entre le visiteur et l’objet est censée s’établir d’emblée. Il n’y a pas d’éléments de décors autres que les œuvres elles-mêmes. L’exposition de savoir propose une acquisition de connaissances. Elle utilise les techniques de communication et les médias. Elle se donne pour but de fournir des informations et faire passer un message scientifique ou/et culturel. Elle fait compren8

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dre. Elle a pour but d’établir une communication entre le visiteur et les objets qui deviennent des outils de communication. La présentation des objets les uns par rapport aux autres, leur mise en espace, les panneaux illustrés et parfois des manipulations interactives apportent l’information. Dans le cas d’une exposition de savoir, le commissaire va essayer d’élaborer des outils qui permettent une bonne interprétation des objets. L’exposition de point de vue renvoie le savoir à l’arrière plan et privilégie l’interprétation scénographique. Le visiteur est au centre de l’espace muséal et évolue dans un environnement où sont mis en scène des informations et objets. Les techniques d’expositions sont telles les reconstitutions type period rooms, les dioramas ou les parcs naturels reconstitués. On trouve également les expositions spectacles avec des scénographies impressionnantes. Les techniques de médiation, largement utilisées sont techniquement sophistiquées : vidéo films, casques infrarouge, animations théâtrales, mise en scène du vivant, etc. Pour réaliser ces expositions de point de vue, les compétences variées de toute une équipe sont nécessaires. Comme exemple on peut détacher les expositions de Raymond Sarti à la Grande Halle de la Villette : Il était une fois la fête foraine et le Jardin planétaire, étaient typiques de cette catégorie d’exposition. Une muséologie de la rupture c’est un système que Jacques Hainard, de son côté, transforme en véritable pamphlet, et va jusqu’à proposer une muséologie de la rupture dont le rôle est de susciter l’esprit critique du visiteur, voire de le provoquer : « les expositions ne sont pas des lieux où on montre du savoir mais où on montre comment le savoir se construit ». Il voit dans le fait d’exposer une série d’actes très forts : « exposer c’est troubler l’harmonie. Exposer c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus. Exposer c’est construire un discours spécifique au musée fait d’objets, de textes et d’iconographie. Exposer c’est mettre des objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse. Exposer c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision. Exposer c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise. Exposer c’est vivre intensément une expérience collective. » Dans leur œuvre La Muséologie, A. GOB et N. DROUGUET font une relation des possibles thématiques présentes dans un musée. Ces thématiques, qui sont la base du discours scientifique, aident à définir les décisions muséographiques. Ces thématiques présentées sont, tout d’abord, relatives aux musées, mais, dans l’absence d’une liste formée spécialement pour le domaine de l’exposition, elles peuvent être encore appropriées. Sont elles d’entre autres : . La chronologie – la plus répandue dans les expositions d’histoire ou beauxarts, présente un déroulement qui suit le fil du temps. 9 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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. La géographique – organisation par rapport à une région, pays ou ville, souvent appliquée aux musées de peinture, comme par exemple, l’école italienne. . Les catégories classificatoires (taxinomies) – fréquent dans les musées de sciences naturelles (surtout des XIXe et XXe siècles), présentent l’exposition classifiée par ordres, genres, espèces, cultures, etc. . Les techniques – présent dans les musées de sciences et techniques mais aussi dans les musées d’art appliqués et d’archéologie (céramique, verre, grès, pierre, métal…) . Les matériaux – choix de thématique souvent expliqué par les conditions de conservation que certains matériaux exigent. . Les thèmes de la vie – applicable aux musées de sciences naturelles, d’archéologie, d’ethnographie. En croisant les différentes typologies de parcours et exposition on pourrait arriver à une certaine logique d’organisation. Il est clair qu'il existe différentes possibilités d’interrelation et que les solutions d’arrangement sont presque infinies. Cependant, il est possible d’établir quelques connexions des plus évidentes. La thématique en chronologie, par exemple pourrait bien recevoir un système d’exposition linéaire comme le parcours figé, vu la cohérence successive des éléments présentés. Au pas une exposition type d’objets pourrait bien être conçue dans un environnement de cheminement libre, une fois la connexion individuelle entre chaque objet ne soit pas le point majeur d’intérêt.

3. LE PUBLIC ET L’EXPOSITION 3.1 – LES TYPOLOGIES DE PUBLIC Une exposition peut être perçue de différentes façons par chaque visiteur. Le public a un comportement assez particulier pour découvrir ce que lui est montré. Il a l’esprit de découverte et crée son propre parcours. En analysant son déplacement dans l’exposition on peut s'apercevoir quels sont les points d’intérêt, le temps destiné à chaque salle ou objet, ou encore les niveaux de lecture de textes et objets. Aujourd’hui, les méthodes d’analyse du public sont différentes . Dès la simple observation de chaque visiteur en particulier, l’enregistrement sonore - pour aider à comprendre la perception de la lecture écho² - mais aussi des équipements électroniques sophistiqués qui mappent tout le déplacement de chaque visiteur. Ces outils s’appellent HIPS et fonctionnent sur d’équipements comme les PDA (Personal Digital Assitant). Cette étude a été mise en place par la Commission Européenne dans le programme I3. 10 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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Cependant, ce n'est qu'en 1983, que VERON et LEVASSEUR ont réalisé une étude d’observation de public qui sert encore aujourd’hui, malgré tous les dispositifs électroniques. L’étude identifie quatre catégories de visiteurs, basée chemins, déplacements et observation du temps

sur leurs

passé en quelques contextes

expositifs. Cette classification suggère comment isoler d'importantes variables en lien avec les mouvements physiques et comment faire une relation entre ce déplacement et la recherche d'information : ‘la fourmi’ c’est le visiteur qui suit le chemin proposé pour le curateur/muséographe. Il y dépense beaucoup de temps et observe tous (ou presque tous) les exposés. Il se déplace souvent proche de chaque mur en l’utilisant comme une espèce de guide de circuit. ‘le poisson’ le visiteur se déplace normalement vers le centre du salon, en croisant la totalité de l’espace. Il a un regard général de ce qui est exposé, bien que pas détaillé. On peut observer quelques arrêts ou points d’attention sur son chemin. Son parcours est plus court que celui de la fourmi. ‘le papillon’ son parcours peut être classifié comme « pendulaire ». Son déplacement dans l’exposition varie souvent de direction et croise l’espace de gauche à droite. En règle générale, c’est un visiteur qui voit presque la totalité de l’exposition, mais s’arrête que certaines fois devant les expos ou expositions les plus importantes. Son parcours a une durée intermédiaire entre le poisson et la fourmi. ‘la sauterelle’ c’est le visiteur qui ne voit que les éléments qui l' intéressent, et ne suit pas le parcours proposé. En général, il connaît déjà l’exposition ou son contenu et guide son déplacement vers ses points d’intérêt. Il croise souvent les espaces vides et s’arrête rarement, mais en passant beaucoup de temps à chaque arrêt. Ainsi il réalise une visite assez courte. On comprend en analysant ces modèles de comportement de public, que dans toute sorte d’exposition il y aura des perceptions différentes et des niveaux d’engagements assez particuliers. Dès l’exposition labyrinthique jusqu’à totale liberté de décisions, une visite ne sera pareille à l’autre. Ce n’est pas pourtant, un facteur qui détermine le manque de pensée du concepteur/réalisateur sur les possibles dépliements de son exposition. Tous les parcours – les possibles et les envisagés- doivent être pris en considération au moment des décisions muséographiques.

3.2 – L’EXPOSITION VIS-A-VIS DU PUBLIC Une exposition réussie compte aussi sur un certain regard sur le principal acteur, le visiteur. La prise en compte de sa réaction physique au fil de sa promenade 11 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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découverte peut aider à lui donner une meilleure impression du tout, mais surtout, une meilleure compréhension et appréhension de l'exposé. Le point le plus importantest sans aucun doute le confort de la visite. Penser à la mise à disposition de chaises, de pliants ou de fauteuils modifie radicalement la disposition des objets ou des vitrines et crée par la même occasion des nouveaux espaces et points de vue surprenants. Il est fondamental de se rendre à la place du visiteur et tourner la visite le moins épuisante possible. La principale critique fait aux musées – et sur quoi il faut travailler pour changer – c’est le concept de fatigue. Les musées sont fatigants dans l’opinion publique, soit par une quantité démesurée d’informations, soit par un mauvais emplacement des textes ou explications, soit par une mauvaise illumination ou justement un parcours trop long et mal réfléchi. Les visiteurs sont plus attentifs au début du parcours et les dernières salles sont parcourues de façon plus rapide. Le parcours doit en tenir compte, mais les concepteurs cherchent aussi à soulager cette fatigue. Des respirations, des espaces plus légers alternent alors avec ceux qui portent une charge didactique plus forte. Et bien sur, des zones de repos pourvues de sièges sont prévus. L’extrême peut être la création d’une salle de repos si le parcours muséographique est jugé trop long ou si l’architecture du lieu propose une perspective ou un point de vue intéressant. Une alternative aussi c’est la variation ou l'alternance du type d’approche psycho-pédagogique pour chaque parcelle de l’exposition. Il faut tenir compte des différents intérêts de chaque visiteur, du curieux au spécialisé, et penser en tous bien recevoir. Cependant, certains auteurs proposent une structuration des unités du parcours et des espaces d’exposition en considération aux différentes approches du public. Quelques exemples de ces différentiations selon, A. GOB et N. DROUGUET : Les espaces de « concernation », un temps qui permet au visiteur de s’identifier au sujet et au lieu, de se sentir concerné ; Les espaces de « compréhension », qui exposent sous de formes diverses, le propos de l’exposition ; Les espaces « pour en savoir plus », dispositifs proposés au visiteur pour aller plus loin par lui-même. D’autres

muséographes

diversifient

davantage

encore

les

espaces

d’exposition. Une introduction et une conclusion encadrent bien le parcours et permettent au visiteur de structurer sa démarche.

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3.3 – LE MONDE SYNTHETIQUE x LE MONDE UTOPIQUE Jean Davallon dans son œuvre Claquemurer pour ainsi dire, l’exposition, fait un rapport extrêmement réaliste d’une expérience de découverte expositive. C’est parce qu'il s’agit d’une sorte de résumé de tous les sujets traités dans ce mémoire, que son texte vient clôturer cet exposé : « …il faut se garder de confondre l’espace de l’exposition conçu par le concepteur-réalisateur avec ce même espace vécu et perçu par un visiteur engagé dans son « voyage ». Ce qui est pour le premier un espace « synthétique », total, organisé et hiérarchisé n’est pour le second qu’un espace labyrinthique. La vision synoptique de l’un fait place à l’itinéraire linéaire et à une découverte par étapes, de l’autre. Même une petite exposition, présentée dans une salle unique – de sorte que je perçois dès l’entrée toutes les limites de l’enveloppe – ne peut être saisie dans sa totalité d’un seul coup d’œil depuis l’entrée. L’exposition est un art du temps et de l’étendue. Du temps parce que de l’étendue. Comme un paysage ou une architecture, elle « présente », si l’on peut dire, des parties cachées. Je dois m’avancer, me déplacer, m’arrêter, m’approcher, contourner, regarder, etc. Je dois développer toute une série d’activités diverses qui finiront par constituer un parcours, un itinéraire, un voyage : ma visite. En termes de sémiotique, nous dirions que nous sommes face à deux énonciations différentes (deux productions de langage), l’une qui est le fait du concepteur-réalisateur, le temps de la production aboutit à un objet atemporel : l’espace synthétique qui résulte des gestes de séparation et de mise en scène ; du côté du visiteur, le temps de réception va prendre appui sur cet espace pour se déployer en une exploration. Le second énonciation – la visite- fonctionne sur le mode du jeu, nous verrons même plus loin sur le mode du rituel : il s’agit pour le visiteur d’utiliser toutes caractéristiques de l’espace, de « profiter » des toutes ses subtilités pour s’en sortir au mieux, c’est-à-dire pour se jouer des ruses de construction de l’espace (entendez : de l’intelligence de son organisation) et accéder au monde utopique. Il n’est qu’à voir combien les visiteurs sont frustrés et littéralement « désorientés » lorsque le concepteur ne le permet pas, à tout le moins ne leur facilite pas suffisamment la tâche. C’est que le visiteur ne doit pas avancer comme une taupe myope comme s’il était totalement égaré dans un « vrai » labyrinthe. L’art du concepteur consiste à lui ménager les vues, à alterner des salles dont il perçoit d’un seul coup d’œil les frontières et des espaces étroits qui le contraignent à se plier aux proximités et aux 13 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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contiguïtés, à regarder les objets l’un après l’autre. Il combine points de vue de l’ensemble et juxtaposition de regards sur le particulier, sur le détail. Le visiteur est ainsi guidé, ou plutôt pris en charge. On prend soin de lui. Cette prise en charge, en un sens substitut du fil d’Ariane, donne à la visite l’attrait d’une découverte et lui imprime un rythme : tantôt le visiteur, de temps en temps et partiellement, à une vue plus synoptique de l’exposition, mais c’est pour aussitôt montrer qu’il y a du caché, de l’inconnu. Il donne de l’exercice au visiteur sans que ce dernier ne soit jamais perdu. La pulsation de la visite due au rythme qui lui est imprimé par l’espace est pour le visiteur un phénomène psychologiquement rassurant ; elle évite l’angoisse que ne manquerait pas de provoquer l’exploration d’un espace qui ressemblerait par trop à un véritable labyrinthe. Le visiteur est dispensé d’une exploration systématique : il sait qu’il pourra toujours sortir et qu’il accédera au monde utopique. D’où le plaisir qui me saisit lorsque j’entre dans une exposition. Je m’égare dans un espace inconnu dont les limites sont imprécises (je suis sûr de leur existence puisque je suis « dans » l’exposition, je ne connais cependant pas exactement leur emplacement) ; et le seule élément de continuité qui me reste est « mon » itinéraire centré sur mon propre corps en déplacement. Mais j’ai en même temps la certitude que le concepteur n’a pas construit un véritable labyrinthe ; je sais que je pourrai ne repérer et sortir lorsque je le désirerai. Je peux donc voyager, dériver en toute quiétude dans cet espace étranger et riche d’une foule de choses à découvrir. Si par hasard l’espace est trop labyrinthique, je ne peux plus jouer et je me retrouve comme le voyageur dans une ville pensée par un architecte qui ne se préoccuperait pas du plaisir d’espace des habitants ; si l’espace est trop plat, linéaire et sans accidents, c’est l’ennui d’une visite interminable et la fatigue du piétinement, une visite sans pulsation comme celle de ces expositions où le concepteur n’a pas pensé – ou n’as pas voulu penser ? – à mettre de points de repos ni temps de relâchement. Les caractéristiques de l’espace synthétique, ainsi que la pulsation de la visite qui lui répond, permettent de comprendre la manière dont les deux énonciations, celle du concepteur-réalisateur et celle du visiteur, s’articulent selon un double rapport de développement. Un rapport d’emboîtement tout d’abord : nous avons vue que la gestuelle du visiteur était commandée par l’espace produit par le concepteurréalisateur. C’est l’aspect contraignant du labyrinthe : le visiteur doit suivre, au moins dans les grandes lignes, ce qui lui est proposé comme parcours de la visite ; il ne peut pas entrer par la sortie, ni bien sûr effectuer plusieurs parcours simultanément. Le résultat de cette commande de la visite par l’espace se traduit par la nécessité pour le spectateur de découvrir les éléments exposés et mis en scène les uns après les autres et donc de construire une connaissance de l’exposition morceaux par 14 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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morceaux, petit à petit. Par conséquent la contrainte n’est pas seulement gestuelle mais aussi d’ordre sémiotique : l’exposition fournit au visiteur un programme de gestion de sa relation aux objets exposés et d’accès au monde utopique. Elle lui dit comment il doit aborder et traiter ces objets, à quelles informations extérieurs il doit faire appel, vers quelles significations il doit s’orienter. Comme l’exposition n’est pas un labyrinthe totalement contraignant mais aussi ludique, le visiteur ne se contente pas de subir ni même de suivre. Il est actif. Son activité spatiale et énonciative n’est pas donc seulement emboîtée dans l’énonciation du concepteur-réalisateur, elle la développe. Le visiteur doit se dépenser physiquement (sans parcours, pas de jeu, ni de plaisir, ni de significations) et faire appel à son savoir. Et quand bien même il voudrait s’en tenir au programme qui lui est proposé, il aura, à un moment ou à un autre, à choisir des itinéraires, à attribuer des significations aux objets ou à la mise en scène. Il devra prendre des décisions et interpréter ; se composer une représentation de l’espace au cours de son trajet et produire du sens. En un mot : constituer le monde utopique. »

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3.4 – ETUDE DE CAS L’analyse d’exemples a pour but de démontrer quelques concepts évoqués dans ce mémoire. Ont été choisit trois scénographies d’expositions, réalisées par différents bureaux ou scénographes dans le monde. Le but c’est de noter les différentes démarches sur chaque solution. Toutes les expositions montrées sont des interventions dans un lieu préexistant, à caractère temporaire et non itinérantes. Les thématiques présentées varient entre art contemporain et collection, et visent à englober divers points d’approche sur le thème parcours en exposition : a.

El Becerro de Oro - temporaire – parcours fixe – collection ou thématique

b.

Kreyol Factory - temporaire – parcours fixe – art contemporain

c.

Biennal Zona Franca - temporaire – parcours libre – art contemporain

d.

Biennal Conversas - temporaire – parcours libre – art contemporain

EXPOSITION

LOCALISATION

ANNEE

SCENOGRAPHIE

THEMATIQUE

EL BECERRO DE ORO

BARCELONE, ESPAGNE Museo d'historia de la ciutat

2002

AV62 ARQUITETOS

COLLECTION

6e BIENNAL MERCOSUR

PORTO ALEGRE, BRESIL Halles du port

2007

HESTUDIO

ART CONTEMPORAIN

PARIS, FRANCE Grand Halle de la Villette

2009

RAYMOND SARTI

ART CONTEMPORAIN

Zona Franca et Conversas

KREYOL FACTORY

tableau 1 - repertoire étudié

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figure 1 - El Becerro de Oro, Entrée

a. El Becerro de Oro - exposition réalisée en Espagne en 2002. Elle fut conçue pour une salle d’exposition temporaire au Museo d’Historia de la Ciutat à Barcelone, un bâtiment ancien, rénové. La salle présente des dimensions modestes pour un contenu expositif d’une quantité importante avec une solution spatiale assez particulière. Le sujet présenté était à propos des taureaux, dès des œuvres d’art et légendes anciennes ou primitives à documents et manifestations actuels. L’exposition est constituée de cloisons/murs en matériel synthétique semi transparent. Les cloisons étaient à la fois de vitrines pour recevoir les œuvres mais aussi des indications d’itinéraire. Les murs étaient insufflés par air climatisé. Le système d’illumination faisait partie du dispositif et était intégré aux cloisons. Dans la solution adoptée, les murs agissent comme éléments de scénographie qui aident à raconter une histoire. Ils portent des symboles d’univers taurin et se font présents et perceptibles au visiteur, de manière imposante, surtout par leur emplacement.

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figure 2 - Biennal du Mercosur - Zona Franca

figure 3 - Biennal du Mercosur - Conversas

b. Sixième Biennal du Mercosud - réalisée au Brésil en 2007, a occupé cinq grandes halles de l'ancien complexe portuaire de la cité. Dans cette recherche seront analysées que deux halles, celles qui apportent les caractéristiques les plus remarquables. L’exposition a présenté, pendant trois mois des œuvres d’art contemporain d’artistes plastiques du monde entier. L’exposition se partageait en deux différents groupes d’exposés, Conversas, où trois ou quatre œuvres étaient réunis dans le même espace qui constituait une salle, dont plusieurs salles dans la même halle ; et Zona Franca, où plusieurs artistes montraient une œuvre ou installation dans une salle chaque un. Les cloisons étaient en bois peint et servaient comme support aux œuvres, dans l’idée muséographique du cube blanc, où l’architecture essaie d’agir le moins possible sur les exposés. 18 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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figure 4 - Kreyol Factory

c. Kréyol Factory, exposition réalisée en 2009 par le scénographe Raymond Sarti, dans la Grande Halle de la Villette, Paris. Comme dans l’exemple antérieur, il s’agissait d’une implantation sur un site primordialement non destiné aux expositions et de grand caractère d’entrepôt. L’exposition a présenté diverses œuvres d’art et documentaires produits par artistes du monde créole en Afrique et Caraïbes. Les cloisons, faites en carton, travaillaient à la fois comme cloisons pour diviser le tout en espaces mineurs, comme support aux œuvres, et aussi comme élément scénographique/poétique pour aider à raconter une histoire.

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plan 1 - El Becerro de Oro

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plan 2 - Biennal Zona Franca

plan 3 - Biennal Conversas

plan 4 - Kreyol Factory

Ici sont exposés les plans originaux des expositions analysés. Les plans sont à l’échelle. On apperçoit la différence de grandeur entre chaque exposition. 20 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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a- Typologie de parcours Pour la première analyse on s’attachera aux concepts de parcours évoqués. Chacune de ces expositions démontre un critère différent dans l’abordage pensé pour la visite du spectateur. Dans chaque diagramme est présenté le cheminement crée par les concepteurs. Les exemples représentent une des typologies annoncées, chacune. On s’aperçoit comme le visiteur peut ou doit suivre sa visite de découverte selon les intentions scénographiques, marquées en rouge dans chaque diagramme. L’exposition El Becerro de Oro présente le parcours le plus contraignant : le labyrinthe. Le visiteur n’a qu'à suivre les cloisons crées pour découvrir l’espace. Il ne se pose pas de question sur l’ordre ou sur le prochain pas, tout est clair est définit, jusqu’à la fin. Dans ce cas on pourrait remarquer le parcours labyrinthique comme une intention scénographique qui raconte une histoire. Le parcours est plus qu’un cheminement, il fait aussi partie de l’histoire, une fois que le labyrinthe fait partie du répertoire de symboles taurins lié à la mythologie grecque ou romaine. En suite nous trouvons le système de parcours figé, implanté sur l’exposition Kreyol Factory par R SARTI. Ce parcours implique dans la succession consécutive de salles. Le visiteur rencontre une entrée et une sortie à chaque nouvel espace, alors son itinéraire est logique. Parfois, quelques salles de taille majeure permettaient une petite découverte ou une possibilité de choix par le spectateur, mais en général celui était guidé du début à la fin de l’exposition. En relation avec l’exposé – œuvres d’arts – cette rigidité du parcours n’était pas si évidente, une fois que le contenu était partagé en groupes de manifestations et que son ordre ne suivait pas une logique chronologique ou de succession par exemple. La décision de ce parcours cependant prend en compte le point de vue poétique de la scénographie, qui transmet au visiteur une idée de découverte d’un monde nouveau, d’un chemin hypothétiquement réalisé par les artistes. La troisième typologie, celle du parcours en grille, est rencontrée dans l’exposition Zona Franca dans la Biennal du Mercosur. La disposition des salles en parallèle inter liées par une allée centrale, donne au visiteur l’opportunité de choisir l’ordre de sa visite. Une particularité présente dans ce schéma et repérable aussi dans le suivant, c’est la multiplicité d’entrées dans la grande halle. Au contraire des exemples antérieurs, où il y avait un début et une fin bien marqués, dans ce modèle le visiteur peut choisir par quel point du bâtiment il va commencer sa visite. Bien évidement, les choix impliquent en différentes perceptions visuelles de l’espace et aussi d’une diversité d’appréhension du contenu.

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Finalement la quatrième typologie, celle du parcours libre, est visible dans le modèle de l’exposition Conversas aussi dans la Biennal du Mercosur. L’exposition était constituée par plusieurs boîte-salles qu’enfermaient les expôt dans sont antérieur. Dans chaque salle il y avait trois ou quatre œuvres qui dialoguaient entre elles. Cependant il n’y avait pas de dialogue avec l’extérieur des boîtes. Celles faisaient une composition spatiale en forme, dimensions et positionnement dans la halle. Dans une composition rythmique, les salles se suivaient une à l’autre et formaient des clusters éloigné des murs et immergé dans un espace majeur. Le public dans sa visite avait le total contrôle de ses choix d’ordre. Spécialement, comme vue au exemple antérieur, la multiplicité de portes et possibilités d’entrées par différentes zones dans la grande halle, soulignaient l’indépendance du visiteur face à la découverte de chaque petite exposition. Les espaces extérieurs, entre une boite et autre, jouaient avec la découverte du public. En relation avec le point de vue de chaque spectateur, la prochaine entrée d’une boîte pourrait ne pas être évidente et bien cachée, alors au visiteur de la trouver.

figure 5 - El Becerro de Oro

figure 6 - Kreyol Factory

figure 7 - Conversas

figure 8 - Zona Franca

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plan 1 - El Becerro de Oro

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plan 2 - Biennal Zona Franca

plan 3 - Biennal Conversas

plan 4 - Kreyol Factory

Les plans ci-dessus représentent les possibles parcours du visiteur. Quand le circuit est libre, un parcours alternatif est dessiné. 23 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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b- hiérarchie, points de vue, perspectives et zones de repos Les diagrammes que suivent visent à démontrer quelles sont les démarches spatiales faites par les scénographes dans chaque exposition. Ces démarches sont des points clés dans la muséographie et modifient la perception de l’exposition par le public. Comme vue dans les chapitres antérieurs, ces choix déterminent quels sont les points d’intérêt majeur dans l’exposition et travaillent sur le déplacement du public en le conduisant de façon plus vite ou pas à un objectif. a. L’exposition El Becerro de Oro est la seule qui ne présente pas des grandes démarches spatiales. D’abord parce qu'il s’agit d’un circuit court et condensé, après parce que la décision de composition labyrinthique n’a pas permit la création de perspectives accentuées ou points de vue de grande importance. On peut détacher, dans cette configuration, quelques points où on considère l’existence d’un possible point d’intérêt. Évidemment, d’abord, à l’entrée du grand salon, où on se dépare primairement avec la grande structure rouge. C’est le point où on a plus de recul et où on peut apprécier la façade frontale comme un tout. Le deuxième point, c’est de l’entrée du labyrinthe, la première fois où le visiteur est confronté avec son parcours futur. Finalement, à l’intérieur du parcours, il y a d’autres trois points où des couloirs d’à peu près treize mètres de long produisent un point focal au but. Le plan n’est pas hiérarchisé, une fois que toutes les cloisons ont la même hauteur et même traitement de matériel. Pourtant, on peut détacher un espace central, comme une espèce de salle, crée avec des dimensions un peut plus larges de façon à présenter un objet différencié. C’est le seul espace où le visiteur a quatre murs autour de lui, autrement il est toujours dans le schéma couloir. Vu la taille de l’exposition, les architectes ont considéré non nécessaire la création d’espaces de repos, même pas la nécessité de petits bancs au long de l’exposition pour un point de vue différencié. b. Kréyol Factory a un parcours sinueux travers des grands plans droits de ses cloisons. Parfois le circuit traverse une cloison, mais, en général le scénographe crée des points de vue éloignés, basée dans l’importante longueur de ses cloisons. Les perspectives crées à chaque but d’un mur transversal peuvent arriver à presque trente mètres de longueur. Le scénographe profite de ces perspectives pour tirer l’attention du spectateur au prochain objet en détache, comme une grosse voiture ou une maison en papier. Pourtant le principal point de vue crée par le scénographe se donne au-dessus de toutes les cloisons. Il a crée un escalier qui emmène le specta24 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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tateur au deuxième étage et, travers tout le parcours de monté, celui a une vision assez particulière de tout ce qu’il vient de voir. Cette promenade ascendante travaille pour la poétique de l’exposition, qui parle de vagues de la mer, alors le visiteur une fois est aux cèpes de vagues formés par les cloisons. C’est le point de vue d’oiseau que nous avons déjà évoqué. La hiérarchie ici est déterminée par des éléments aux caractères différenciés, comme des différents matériaux, le jeu avec des différentes hauteurs ou encore une utilisation différenciée par le visiteur. On peut évoquer, sur le plan, trois grands blocs à hauteur élevée, qui dépassent la hauteur normale des cloisons et qui recevaient des projections vidéo spéciales. Ces blocs contrastaient en plus par son matériel brut, le zinc, en contact avec le matériel souple des cloisons, le carton, ils composaient un jeu de chaud et froid. Un autre élément important c’est justement le grand escalier. D’abord pour être physiquement imposant, après parce que c’est le seul élément où le visiteur est invité à participer, il peut vivre l’escalier. Finalement on détache la préoccupation du scénographe en créant des points de repos au long du circuit. Les points sont placés en divers emplacement, souvent en proximités les un des autres, mais ils n’arrivent pas à constituer une place ou un espace de repos ou concertation. Les bancs peuvent même servir comme aide à la structure des cloisons. c. L’exposition Zona Franca dans la Biennal du Mercosur compte avec un grand axe central qui travaille comme rue interne. Les scénographes l’ont bien utilisé pour marquer une perspective travers ce couloir de murs de grandes hauteurs. A chaque but du couloir qui mesure presque quarante mètres, deux éléments tirent l’attention du spectateur et finalisent la perspective accentuée. Ce sont deux importantes œuvres d’art qui clôturent la promenade de la rue centrale et invitent le spectateur à réaliser le parcours travers ce couloir étroit et profond, comme un canyon. Alors les principaux points focaux sont justement à chaque entrée de cette rue interne. On y voit que des murs blancs au tour mais une perspective aboutir par une œuvre coloris et attirante. La hiérarchie des œuvres d’art travaille aussi avec la notion de perspective. Sont les seules œuvres qui sont visibles dans la grande halle, pas enfermées dans des cloisons. Son importance spatiale est aperçue au niveau de localisation, de grandeur, mais aussi pour ses couleurs vibrantes au milieu d’une mer des cloisons blanches. On remarque aussi la différence existante entre la hiérarchie des deux œuvres d’art à localisation opposé dans la halle. Une, que fonctionne comme point focal, est ouverte, sans cloisons, et paraît beaucoup plus importante que son opposé, de taille similaire, par contre enfermé dans des hauts murs. La dernière ne passe que 25 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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de mur de fond pour l’œuvre juste avant, celle du second point focal. Une observation importante c’est en relation des zones de repos. Au contraire des précédentes, cette exposition était assez longue et fatigante (elle comptait en tout cinq halles de taille pareille comme les deux analysés). Alors les architectes ont proposé des zones de repos au long du circuit (on verra les mêmes zones se répéter au Conversas). Plus que des bancs disposés en certains points, ces zones travaillaient aussi comme point de rencontre ou discussion pour les visiteurs et spécialement pour les groupes scolaires, récurrents dans ce genre d’exposition. Ces zones, par contre, ne travaillent pas en direct avec les œuvres d’art et n’ont pas la préoccupation de donner au spectateur un nouveau regard ou point de vue. d. Conversas se caractérise pour l’absence de perspective. La disposition des cubes rotés et son implantation non linéaire dans l’espace, font que les perspectives sont assez courtes toujours coupées par un coin du dernier cube en vue. La préoccupation des scénographes était en laisser la promenade libre au spectateur en lui donnant l’opportunité de découvrir la prochaine salle à chaque coin, à chaque sortie d’un cube. Cette démarche garant aussi une promenade calme, sans conduire la route à un but prédéterminé. Les points focaux cependant ne sont pas évidents. Avec l’absence de perspective, c’est à la sortie de chaque cube où on trouve les perspectives les plus étonnantes. La découverte d’un espace travers un troisième, ou une forme que se cache derrière un mur. On peut observer sur le plan deux points que semblent importants. Ils partent depuis l’intérieur du dernier cube (de chaque côté) et proportionnent une vue travers au moins trois différents cubes. Des points de vues qui croisent l’intérieur d’une salle au autre. On pourrait remarquer l’absence de hiérarchie entre les cubes. Tous gardent les mêmes valeurs en différentes échelles. Pourtant, à un regard plus attentif, on s’aperçoit de la différence de hauteur et taille entre les cubes. Différences assez fonctionnelles mais qui travaillent aussi pour l’animation spatiale de la salle. On repère la présence des deux cubes majeurs au but et au centre de la halle. Sa structure devient imposante aux entourages. Finalement les zones de repos, déjà remarqués dans l’analyse de Zona Franca. Dû à la longueur totale du parcours, ses zones travaillent comme espaces d’animation détachés du contexte blanchis de l’exposition.

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plan 1 - El Becerro de Oro

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plan 2 - Biennal Zona Franca

plan 3 - Biennal Conversas

plan 4 - Kreyol Factory

Les plans ci-dessus représentent les aspects de la hiérarchie, point de vue, perspectives et zones de repos, repérés dans la composition scénographique. 27 Ecole National Superieur d’Architecture de Nantes - DPEA Scénographe 2007/2009

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figure 9- El Becerro de Oro

figure 10- Kréyol Factory

figure 11- Biennal Conversas plan 4 - Kreyol Factory

figure 12 - Biennal Zona Franca

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5 - CONCLUSION Devant les différentes démarches analysées, on observe que le parcours synthétique, celui crée par l’architecte, même quand très rigide, va toujours jouer avec les points de vue du spectateur. Chaque expérience sera unique au point où chaque visiteur percevra autrement l’espace proposé. Au contraire des critiques des théoriciens de l’art par rapport aux circuits trop figés, la possibilité de jeu avec la création d’un tel parcours est assez intéressant et doit être recherché à fond. L’intention est de retirer les meilleures solutions plastiques et surtout fonctionnelles de ces démarches et arriver à la proposition juste pour un contenu x discours x espace. La décision d’implantation d’un parcours figée doit tenir en compte toujours la situation du visiteur qui devra être emmené du début à la fin travers l’exposition. Il faut être sûr qu’il ne s’agit pas d’un parcours ennuyant et que le visiteur n’aille pas le désir de quitter l’exposition avant la fin. Il ne faut pas trop l'enfermer et lui donner de l’air pour la création et développement de ses propres conclusions. Au contraire, dans un parcours trop libre, il faut se rassurer que le spectateur ne se trouve pas perdu au milieu des espaces inconnus. La découverte est intéressante mais il faut toujours lui donner de pistes à suivre. Les intentions scientifiques propos par les conservateurs définissent le caractère général de l’exposition, mais elles ne dictent pas comment l’exposition sera organisée. L’intention d’un parcours libre ou figé, part d’abord des souhaits du scénographe et parlent beaucoup plus d’une intention dramatique ou d’implantation spatiale qu'effectivement d’une dramaturgie rigide. Même dans une exposition chronologiquement organisée, le parcours fixe n’est pas la seule option possible, vu que d’autres éléments peuvent contribuer pour guider le regard du spectateur.

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