4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
La música al cinema 1. La música al cinema mut. 2. Els anys trenta: primers passos del cinema sonor 3. Els anys quaranta i cinquanta: la bogeria dels estudis a EUA. 4. Anys 60: John Barry, Ennio Morricone i Maurice Jarre 5. Els anys 70 i la tornada del sinfonisme: John Williams. 6. Els 80 i els 90. 7. Anàlisi musical d'una pel·lícula. Glossari de termes.
“La música de cinema és la música que milions de persones senten però ningú escolta” Aaron Copland
© Gustavo Porras Funes
1
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
1. La música al cinema mut
Els germans Lumiére van fer la seva primera projecció de cinema en el Saló Indi de París en 1895. En els inicis de la cinematografia, les pel·lícules solien exhibir-se en cafès i teatres petits. El nou mitjà encuriosia de les gents, que acudien per admirar-ho sense preveure el potencial artístic i expressiu que més endavant ho convertirien en el Setè Art. Desprestigiat pels intel·lectuals de l'època, que hoc reien vulgar, el cinema va ser calant en el quefer quotidià, transformant-se d'un vehicle narratiu amb retrats documentals de gent passejant pel carrer, piruetes artístiques, noticiaris, per donar pas a narració d'històries i arrossegar així a
un públic
cada vegada més nombrós. Per aplacar l'infernal soroll de les màquines de projecció i per amenitzar a l'audiència, alguns propietaris van contractar a pianistes, sense que la seva labor importés massa a ningú. A part d'amenitzar la vetllada, els intèrprets musicals tenien com a missió subratllar l'acció i fer entendre instantàniament que un personatge havia de ser esbroncat o aplaudit, perquè amb la música podria identificar-se més fàcilment qui era l'heroi, qui el malvat, el grau dep eligro o la força de l'amor. A poc a poc es van incorporar idees que van permetre dotar de major dimensió sonora als films, com per exemple que des de la part posterior de la pantalla
s'efectuessin sorolls en moments adequats. A
més, els pianistes remarcaven ritmes ràpids per a persecucions, sons greus per a moments de misteri, etc. Aquest treball es va ser transformant, en un esdevenir en el qual moltes vegades el pianista improvisava i en unes altres rebia instruccions precises per a les diferents secuencias o partitures completes enviades al costat de
les còpies de les pel·lícules. Però la música era, en la seva major part,
preexistent, arreglada per a l'ocasió, del segle XX,
fins que la instauració dels drets d'autor, en la primera dècada
obligó a un procediment més estandarditzat, que va prendre la forma de fragments
musicals,
© Gustavo Porras Funes
2
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
anomenats cue sheets, que s'adaptaven a les diferents necessitats (temes romàntics, exòtics, còmics, etc.) i que cada sala de cinema guardava per al seu ús. L'arranjador i director Erno Rapée va crear diversos repertoris de peces per a cinema, com per exemple, Col·lecció de peces seleccionades i
adaptades per a cinquanta-dues maneres i situacions (1924). Aquests fragments facilitaven el treball dels intérpreptis ja que només havien de seleccionar-los per a cada pel·lícula. Des d'una perspectiva històrica, hi ha una evident diversitat respecte a la música interpretada en viu. Òbviament, va haver-hi enormes diferències en el visionat d'un film en funció de la ciutat on es projectés. El seu sentit, ritme i qualitat variava d'un lloc a un altre. En ciutats com Nova York, París o Londres una enorme orquesta s'interposava entre pantalla i espectadors; en unes altres, s'havien de conformar amb petites formacions i en les poblacions menors, si hi havia sort, un violinista o un pianista. La primera banda sonora oficialment escrita per a un film va ser realitzada en 1908 pel francès Camile SaintSaëns per a L'assassinat du Duc de Guisi, però hi ha diversitat de criteris: altres fonts indiquen que el pioner va ser l'italià Romolo Bacchini, en la pel·lícula Malia dell'Or, de 1906. Van gaudir d'especial reconeixement les partitures de Victor Schertzinger per Civilization (1916), de Thomas Ince, i de Victor Herbert per The Fall of a Nation (1916), de Thomas Dixon, en la qual Herbert va defugir elp or llavors habitual ús de temes clàssics en benefici de la creació pròpia. L'efecte
va ser impactant i va ajudar al fet que
sorgissin altres composicions originals, encara que els elevats costos que suposava mantenir a
les orquestres
va dificultar l'assentament d'aquesta nova forma d'exhibició. Era, per tant, estrictament necessari que s'introduís la tècnica del so perquè la música saltés del fòrum dels escenaris i s'introduís plenament en l'epicentre del cel·luloide. Cucamino això va ocórrer, els avanços van ser espectaculars.
© Gustavo Porras Funes
3
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
2. Els anys trenta: primers passos del cinema sonor
La irrupció del sonor gràcies a The Jazz Singer (1927) va commocionar als espectadors i a la indústria. La novetat d'escoltar veus va omplir les sales i la pel·lícula protagonitzada per Al Jolson va conèixer el triomf enta quilla. Encara que ningú apostava per la nova tècnica -es creia que no era més que una moda passatgera- els estudis cinematogràfics es van apurar a incorporar aquest sistema, prioritzant des de llavors la producció de títols en els quals, encara que parcialment, els diàlegs poguessin ser escoltats. No va haver-hi marxa enrere. Lògicament, l'aparició
del so va
portar certs problemes tècnics; entre ells, la sincronització entre la imatge i la música. El compositor Max Steiner va inventar un sistema – que encara avui se segueix utilitzant- per sincronitzar la música amb la imatge, conegut amb el nom de clic track. El clic track consisteix a fer petites incisions en un copión del treball del film, les quals produeixen un petit clic (so) en ser projectades. El director musical escolta aquests clics
i, gràcies a
ells, ajusta el tempo de la interpretació. En realitat, ve a complir la funció del metrònom. La primera pel·lícula en la qual si va aplicar aquesta tècnica va ser King Kong (1933). Però l'enregistrament de la música presentava un altre problema, el d'equilibrar la música i els diàlegs. Així va sorgir la figura d'un personatge imprescindible en la música de cinema: el mesclador de so. La seva funció era de la permetre que els diàlegs s'entenguessin i donar més protagonisme a la música en escenes no dialogades. Si durant el cinema mut la música podía campar a pler sense que ni els sorolls ni els diàlegs
© Gustavo Porras Funes
4
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
interferissin, ara els compositors haurien de començar a sortejar-los, en una sort de
© Gustavo Porras Funes
5
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
carrera d'obstacles en la qual tots haurien de poder trobar el seu espai en elm etraje. Això va suposar un canvi important i un obligat aprenentatge accelerat per als autors musicals - també per als realitzadors-, que consistia a saber situar la música en els llocs més precisos. Molts compositors que havien treballat per alm udo no van saber adaptar-se a les noves exigències i van acabar abandonant el mitjà, alguns per falta d'interès i altres ofesos perquè les seves músiques havien de ser compartides per sorolls i veus. En l'etapa del cinema mut, no pocs compositors de vanguardia que havien mostrat interès pel cinema (Erik Satie, Paul Hindemith o Darius Milhaud), van acabar per tirar la tovallola. Uns altres que també es havien dedicat a escriure per a la imatge, sí van saber adaptar-se i van acabar convertint-se en veritables professionals del mitjà. El trànsit al sonor va suposar un canvi de plantejament que va donar lloc a l'ofici de músic cinematogràfic tal com ho entenem avui dia..
3. Els anys quaranta i cincuenta: la vorágine dels estudis a EUA.
3.1. Korngold, Steiner i Newman
La possibilitat d'incorporar so va tenir com a conseqüència gairebé immediata que els estudis cinematogràfics hollywoodienses obrissin les seves portes a compositors vinguts de tot el món, amb contractes suculents i condicions laborals impensables per a un músic. Els departaments musicals dels estudis es van organitzar en una fèrria estructura jeràrquica, amb caps de departament (que també eren compositors), directors musicals, arranjadors, orquestadores i compositors. La demanda va ser importanti i molts europeus van creuar el gran toll. Aquest èxode s'explica per diversos motius: en primer lloc, perquè bona part d'ells
vivien en
centroeuropa, eren judíus i l'amenaça nazi estava aombrant el panorama del Vell Continent; en segon lloc, perquè la vida d'un músic a Europa no era precisament pròsper: dificultats econòmiques, problemes per estrenar les seves obres i altres penúries. Els contractes milionaris van aplacar qualsevol dubte o resistència: la possibilitat de treballar en llibertat, tenir una orquestra a la seva disposició... qui podia resistir-se a això? En tercer lloc, molts van veure al cinema
© Gustavo Porras Funes
6
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
una
oportunitat
única
per
fer
més
expressiva la seva música, per referenciar-la amb idees, imatges, conceptes, ideologies, fer més visibles i entendibles les seves creacions i, a més, arribar a audiències enormes.
In
aquesta
primera època
destacaran dos compositors que van arribar d'Europa: Korngold i Steiner. Tots dos, al costat de Newman i Waxman marcarían el camí a seguir a Hollywood desenvolupant un llenguatge romàntic i grandilocuente que va ser la nota dominant durant les dècades dels quaranta i cinquanta. Korngold va néixer en Brno (actual República Txeca) i va créixer a Viena. Tutelat per Richard Strauss i Bruno Walter, a els 11 anys va causar sensació en el estrena de i
el seu Ballet Der Schneemann (1910) i amb 13 anys donava concerts de piano, dirigia
havia escrit tres òperes. Als 30 anys ensenyava òpera i composició en
la Vienna Staatsakademie i,
segons una votació del periòdic Neue Wiener Tagblatt, era, al costat de Schönberg,
el millor
compositor viu del seu moment. Va atendre a una petició de Max Reinhardt perquè fos
el director
musical de l'adaptació cinematogràfica que la Warner Bros. produïa sobre l'obra de Shakespeare A Midsummer's Night Dream (1934). Va signar contracte amb
l'estudi i allí romandria, alternant
pel·lícules amb treballs operístics a Viena, fins que va haver d'exiliar-se definitivament en 1938, sensep oder estrenar la que seria la seva última òpera, Die Kathrin op. 28 (1939). A Hollywood va ser un puntal bàsic en la música cinematogràfica i un dels seus grans mestres. Del vell continent va arribar també el vienés Max Steiner (1888-1971) qui, al costat de Korngold, va anar el més important del període. Pioner en l'ús del leitmotiv, va ser cap del departament musical de la RKO fins que en 1936 va entrar en la Warner, on va romandre fins a 1953, signant les músiquesde c asi totes els films de Bette Davis o Humphrey Bogart. D'aquesta primera etapa, va sobresortir amb King Kong (1933). Va suposar una inflexió en
el gènere cinematogràfic del terror
en una època en què no era costum escoltar una altra música incidental que lad el mer acompanyament
© Gustavo Porras Funes
7
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
ocasional.
© Gustavo Porras Funes
8
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
En la Warner, va marcar pautes estilístiques malgrat no ser cap del departament (el va ser Leo Forbstein). Va imposar l'anomenat so Warner, una manera de concebre la partitura cinematogràfica basat eni l arrenqui espectacular amb un tema principal que dominaria la resta del metratge amb diverses variacions o repeticions, puntuant moments determinats, així com amb el recurs freqüent al leitmotiv. Va oferir mostres del seu talent en melodrames com All This and Heaven Too (1940) o The Letter (1940), però va anar amb Now, Voyager (1942) on coneixeria un dels seus majors èxits en escriure un dels temes principals més recordats i versionados de la història del cinema (en forma de cançó titulada It Ca't Be Wrong, arribant a més a ser un dels grans referents de la música romàntica en la primera meitat del segle XX.). Va fer també les mítiques El que el vent es va portar (1939) i Casablanca (1942). Entre els nord-americans sobresurt Alfred Newman (1901-1970), cap del departament musical de la 20th Century-Fox durant més de 20 anys i un dels autors més importants de l'Hollywood daurat. Prolífic i variat, va compondre el logotip de l'estudi
i va tenir
en el seu haver-hi diverses de les
pel·lícules més rellevantes de William Wyler, John Ford, Elia Kazan o Joseph L. Mankiewicz. Eminentment emocional, la seva sensibilitat donaria com resultat algunes de les millors músiques cinematogràfiques de tots els temps. D'aquest primer període de la seva carrera, són reseñables las bandes sonores que va escriure per Street Scene (1931) i Dodsworth (1936). La seva influència va ser notable, tant en drames com en musicals, però també en les decisions artísticas de l'estudi, i la seva capacitat de treball li permetria aconseguir la xifra de gairebé 190 partitures originals, així com la supervisió de més de 60 musicals i curtmetratges. Va ser l'únic d'entre els grans compositors de l'època la carrera de la qual estuvo exclusivament al servei del cinema. En la Fox va contrarestar la sobrietat estètica de part dels films amb músiques vives, latents, plenes d'afecte, amb resultats que van fer que la seva obra fora -i segueixi sent- una de les més reconegudes en la historia del cinema. Entre els seus títols més famosos es troben Cims borrascosas (1939), La cançó de Bernadette (1943) o el Diari d'Ana Frank (1959).
3.2. Westerns, espectacles i suspens: Tiomkin, Rózsa i Herrmann Les noves tècniques aplicades per multiplicar l'espectacularitat i atreure a un públic que estava prestant més atenció a la televisió (el Cinerama, el Cinemascope, el so estereofònic) van aconseguir omplir les sales dels cinemes. Musicalment, Dimitri Tiomkin va ser un dels quals millor va saber adaptar la música a aquests avanços, gràcies a el seu estil grandilocuente. Sent un
© Gustavo Porras Funes
9
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
home d'apassionada amb fer-ho tot en gran
personalitat, obsessionat i rei de l'autopromoción,
va donar molt de si al llarg de
la dècada, amb
espectaculars partitures com les de Search of Paradise (1957) o especialment Giant (1956), de George Stevens, pel·lícules amb gran quantitat de música, molt variada i marcadament èpica, amb poderosíssims i imponents temes principals, motius romàntics i balades. Però on realment va regnar va ser en el western, gènere que va revolucionar gràcies a Només davant el perill (1952), la pel·lícula de Fred Zinnemann
protagonitzada
per
Gary
Cooper i Grace Kelly. Per entendre la seva dimensió real cal assenyalar que, en els trenta i quaranta, les partitures per a les pel·lículas de l'Oest responien generalment a criteris de funcionalitat dictats des dels estudis, els qui mostraven poc interès per creacions emprades com a mer acompanyament, desaprofitant les àmplies possibilitats ofertes per
el caràcter duelístico dels arguments, les
seqüències d'acció, el retrat de personatges desarrelats o els poderosos paisatges desèrtics. Tiomkin va aconseguir el que cap western havia aconseguit anteriorment, i és que els espectadors, a la sortida dels cinemas, recordessin la música que havien escoltant durant la projecció. Va poder fer-ho per dos motius essencials: en primer lloc, per la inclusió d'una cançó en forma de tema inicial i final, i en segon lloc, pel dramatisme de la música sense precedents en aquest gènere. Tiomkin va aguditzar la tensió, proporcionant tota la informació necessària per descriure l'estat anímic i psicològic del protagonista. Encara que Fox realitzés també superproduccions, part de les més importants van ser a càrrec de Metre Goldwyn Mayer, que va prevaler pel·lícules colorides i fastuoses, enfront de les produccions sòbries d'United Artists, Warner Bros. o la pròpia Fox. Per a això, l'estudi del léon va disposar de departaments artístics equipats amb els decoradors, dissenyadors de vestuari i directors de fotografia més capacitats per posar en pràctica una concepció del cinema més lluminosa i extravagant, que va trobar els seus millors exponents en musicals i en pel·lícules històriques que van aprofitar tots els avancés tècnics.
© Gustavo Porras Funes
10
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
Miklós Rózsa, després de la seva etapa amb el cinema negre, va canviar de registre a la seva arribada a MGM, on va desenvolupar una vasta obra dedicada a films ambientats en la vella Roma i en l'Edat Mitjana. El primer dels films en els quals va poder posar-ho en pràctica va ser Quo Vadis (1951), per la qual es va arribar a reconstruir vells instruments emprats com a figuració en la pel·lícula, però sens dubte
la seva creació més
espectacular va ser Ben-Hur (1959), en la qual excepcionalment va disposar de divuit mesos per escriure-la. Sense premuras de temps va tenir garanties necessàries per realitzar un treball ple de força i varietat, amb elevat númer de temes i sentit de l'espectacularitat, dramatisme, romanticisme i misticisme, components d'una banda sonora que va marcar una fita en la història del cinema. Rózsa també es mostro idoni per posar música a films ambientats en l'Edat Mitjana. Prova d'això va ser Ivanhoe (1952) on, com ja fes en Quo Vadis, va prosseguir amb les seves investigacions històriques. Bernard Herrmann va desenvolupar la seva carrera en els cinquanta en dues vessants que li
reportarien
reputació i prestigi. Una va ser el cinema fantàstic, en el qual crearia partitures de gran interès; una altra, l'inici de la seva col·laboració amb Alfred Hitchock, amb qui realitzaria varis dels millors moments cinematogràfics i musicalés en la història del cinema. El gènere fantàstic va ser un terreny en el qual es va moure com a peix en l'aigua, pel plaure de poder experimentar per descriure fets ficticis i irreals, animals o fenòmens estranys, atès que el gran avantatge del gènere és que en
ell tot
està permès: des dels viatges al centre de la Terra fins a la lluita amb esquelets passant per la trobada amb gegants. La seva intel·ligència i sensibilitat li va permetre connectar amb un altre món únic, el d'Hitchcock.
El director llevaba anys sopensando la possibilitat de treballar amb ell, però no ho va
fer fins a The Trouble with Harry (1956), primera pel·lícula del mag del suspens en la qual la música va jugar un rol indissociable respecte a les situacions, no en relació a els personatges. Quan tots dos
© Gustavo Porras Funes
11
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
es
© Gustavo Porras Funes
12
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
van trobar, es van complementar plenament: Hitchcock va delegar en Herrmann bona part de la responsabilitat dels seus films, i Herrmann va respectar a Hitchcock com mai abans ni després respectaria a director algun. The Wrong Man (1957) va suposar un primari però decisiu pas avanci en l'estil d'Herrmann amb eld irector: la banda sonora va proposar una informació que ni els actors ni el guió oferien per si sols. Aquest avanç es va consolidar en Vertigen (1958), una dels millors llargmetratges del seu director i també una de les millors bandes sonores escrites per al cinema. Hitchcock va confiar en Herrmann perquè plasmés tot allò que l'espectador no podia
veure: la torbació interna, les
emocions amagades, la passió a flor de pell. En definitiva, Vertigen es va convertir en una de les obres mestres de la cinematografía no solament gràcies al mestratge del seu realitzador, sinó a l'aportació de l'expressiu músic.
4. Anys 60: Henry Mancini, John Barry, Ennio Morricone i Maurice Jarre
És l'època de la renovació, la d'un radical en la manera de fer, entendre i
canvi
veure el
cinema, amb noves figures ara internacionalment reconegudes, com Ennio Morricone, John Barry o Maurice Jarre. Perot ro costat, els seixanta suposen la irrupció del pop i el jazz en la música de cinema amb figures com Henry Mancini. No obstant això, les velles figures encara van continuar treballant. Així, Alfred Newman va seguir component durant tota la dècada dels 60, encara que a o n ritme més lent, i Bernard Herrmann va compondre algunes de les seves millors obres. Per la seva banda, el ja conegut Elmer Bernstein renovaria també la música del western, acaparant una atenció que, fins al moment, tenia Tiomkin. Ennio Morricone va néixer a Roma en 1928, i va destacar com a compositor clàssic i com a arranjador i acompanyant d'estels de la cançó italiana àdhuc abans de dedicar-se al món del cinema. Compositor prolífic i original, va renovar la música del Western en els seus colaboraciones amb el director Sergio Leone (Per un grapat de dòlars, La mort tenia un preu, El Bé, El Lleig i El
© Gustavo Porras Funes
13
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
Dolent, Fins que va arribar la seva Hora o Ajup-te Maleït). Ha estat molt criticat per la seva atípica música, però abans de res ha estat valenta integrant instruments rars entre les grans orquestres. Tampoc ha passat desapercebuda la seva col·laboració amb grans directors com Pier Paolo Passolini, Bernardo Bertolucci, o fins i tot l'espanyol Pedro Almodóvar amb Lliga'm. A més de la música pels spaghetti western destaquen les seves composicions per a pel·lícules com a Dies de cel,
La missió o
Cinema Paradiso. A John Barry se li identifica per ser el músic que acompanyava les primeres pel·lícules de James Bond. No només ha compost música per al cinema, ja que la seva col·laboració amb la televisió ha estat enorme, tant en pel·lícules com a sèries televisivas. De 6 nominacions ha guanyat 5 oscar per Nascuda lliure (1966), El lleó a l'hivern (1968),
Memórias d'Àfrica (1985) i Ballant amb llops (1990).
Maurice Jarre, nascut en 1924, és según molts, el millor compositor que hagi donat França al món de les bandes sonores. Va realitzar una magnífica modernització de la seva obra a principis dels anys 80, incorporant de manera definitiva el sintetitzador en les seves composicions
(el seu fill és elc
onocidísimo Jean-Michel Jarre). Entre les seves obres destaquen les oscarizadas Lawrence d'Aràbia (1962) o Doctor Zhivago (1965). En la música d'Henry Mancini s'aprecien clarament les influències del jazz i la música llatina. Sempre se li recordarà pel famós tema que acompanya a la Pantera Rosa i per la seva col·laboració en les comèdies de Blake Edwards, en la qual destaca la cançó Moon River (de Desdejuni
amb diamants). A més va ser el creador dels temes de diverses sèries de televisió com Remington
Steele (amb Pierce Brosnan), L'ocell arç o Peter Gunn, entre unes altres.
© Gustavo Porras Funes
14
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
5. Els anys 70 i la tornada del sinfonismo: John Williams
Durant aquesta donicada s'obvia bastant el que és una banda sonora instrumental a favor de múltiples cançons que col·lapsen una música que molts no creuen necessària, ja que venen més els intèrprets populars amb cançons que gens tenen a veure amb la pel·lícula que elsc ompositores consagrats. D'aquesta manera, a més, els estudis aconsegueixen reduir despeses en estalviar-se a un compositor que
faci la
música. Sens dubte una època de crisi que només seria resolta amb l'arribada Williams
i
les
seves
de John
revolucionàries
orquestacionés. John Williams va néixer en 1932 a Nova York. Encara que la seva trajectòria musical va ser llarga i les seves col·laboracions en televisió abundants, seria en els 70 quan el seu prestigi es va elevar amb diverses superproduccions a les quals va posar música, seguint amb les seves magníficas col·laboracions amb Spielberg i Lucas com a senyal d'identitat. Williams és un dels artífexs del renaixement del sinfonismo en la dècada dels setanta al costat de Jerry Goldsmith a Estats Units i Georges Delerue a França. Les seves influències in el seu estil simfònic són clarament perceptibles. De la seva etapa com a col·laborador de Bernard Herrmann, Alfred Newman o Franz Waxman trobem alguns dels matisos musicals de la seva obra però si amb algú té adquirida un deute Williams és sensedud a amb l'escola alemanya: I. W. Korngold i Max Steiner al capdavant..
© Gustavo Porras Funes
15
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
Així mateix destaca en algunes de les seves partitures la seva tendència jazzística. En efecte, no hem d'oblidar que entre les seves vocacions es trobava el jazz i que en els seus inicis va arribar a treballar en clubs de la ciutat de Nova York. En partitures dels anys noranta John Williams incorpora a la seva música elements folklòrics, especialment, elements cèltics. Igual que molts altres compositors, Williams té el seu propia manera d'enfocar el seu treball. En general, no sol llegir el guió sinó que prefereix veure la primera prova i experimentar la pel·lícula pel que és en si mateixa. Abans de gravar una partitura, s'assegura que el muntatge final i la música encajen a la perfecció. Quan comença l'enregistrament,
l'orquestra se situa enfront d'una gran
pantalla que mostra el film i així pot conduir la música veient la pel·lícula. Parlant dels treballs concrets que ha fet amb Spielberg, Williams diu
que "El que fem és parlar un munt i comentar alguna cosa
sobre el ritme, no sobre el context harmònic o melòdic, sinó del ràpida o lenta que la música hauria de ser. El ritme és el primer
que un compositor ha de tenir en compte. El siguiente que cal fer és veure
el fort o lleugera que la música hauria de ser. Llavors, determinem l'ambient harmònic i parlem sobre les emocions, la textura". Admira a altres compositors de cinema, com Bernard Herrmann i Jerry Goldsmith. Ha estat nominado 39 vegades a l'Oscar i ho ha guanyat en 5 ocasions. D'entre les seves obres, anem a recordar El Colós en Llamas (1974), Tauró (1975; guanyadora d'un Oscar La Guerra de les Galàxies (1977; guanyadora d'un Oscar), Supermán (1978), 1941 (1979),
Drácula (1979), L'Imperi Contraataca (1980), A la recerca de l'Arca Perduda (1981), I.T. l'Extraterrestre (1982; guanyadora d'un Oscar), La Tornada del Jedi (1983), Indiana Jones i el Temple Maleït (1984),
L'Imperi del Sol (1987) Indiana Jones i l'Última Croada (1989), Nascut el 4 de Julio (1989), Presumpte Innocent (1990), Solament a casa (1990), Hook (1991), JFK. Cas Obert (1991), Un Horitzó molt Llunyà (1992), La Llista de Schindler (1993; guanyadora de
un Oscar), Parc Jurásico (1993), Salvar al Soldat
Ryan (1998), Star Wars: Episodi I. L'Amenaça Fantasma (1999),
El Patriota (2000), A.I. Intel·ligència
Artificial (2001), Harry Potter i la pedra filosofal (2001), Minority Report (2002) i Star Wars. Episodi II (2002).
© Gustavo Porras Funes
16
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
6. Els 80 i els 90
Arriba la revolució amb l'ocupació massiva del sintetitzador que, si ben ja havia començat
a
utilitzar-se anys enrere, en aquesta dècada té els seus millors exemples en autors com Vangelis, Maurice Jarre i Ryuchi Sakamoto. No obstant això, la música d'orquestra va continuar en alça, amb John Williams i Jerry Goldsmith al capdavant de la mateixa, però amb l'aparició de noves figures com James Horner o Alan Silvestri. A principis dels 90 es produeix una recuperació de les cançons no compostes exclusivament per a una pel·lícula. Una de les primeres pel·lícules que es va beneficiar d'aquesta política va ser Quatre
Noces i un Funeral, una discreta producció cinematogràfica de la qual no se cessava de parlar en la ràdio debido a la magnífica recopilació de cançons que es podia trobar en el seu metratge. No obstant això, la música original composta per una película no decau; al contrari, després de l'anunci del retir de Williams (per sort, al final es va confirmar que continuava treballant), altres autors van ser apareixent en aquest apassionant món musical, que al costat dels tradicionals, van compondre veritables maraviles. El resum dels mateixos se centra en dos compositors: Mark Mancina, com a representant dels quals utilitzen els sintetitzadors, i David Arnold, les partitures dels quals són tremendament simfòniques, sent molt destacables el tema central de Stargate i l'arribada de les naus extraterrestres en Independence Day. Són autors que, sens dubte, en els propers anys seran tinguts molt en compte. Quant als compositors espanyols, els dos compositors més importants de les últimes dècades han estat José Nieto i Alberto Iglesias. Al costat d'ells trobem noms com
els de Bernardo Bonezzi,
Bingen Mendizábal o Roque Baños. En definitiva, avui dia ningú pot concebre una pel·lícula sense una banda sonora, sense una música que acompañi i s'adapti a les imatges que estem veient. I encara que alguns directors de cinema gairebé van menysprear aquest element cinematogràfic molts uns altres no van dubtar a utilitzar-ho per dotar de major qualitat a les seves produccions conscients que una bona banda sónora pot potenciar i remarcar la història que volen explicar.
© Gustavo Porras Funes
17
4º de E.S.O.
7.
Prof. Gustavo Porras Funes
Anàlisi musical d'una pel·lícula. Glossari de termes.
La Banda Sonora Original (BSO) d'una pel·lícula és tot el suport que acompanya a les imatges d'una película: la música, els efectes de so i els diàlegs. En un sentit estricte, banda sonora es refereix a la música del film (score o partitura musical).
9.1. Classificació de la música cinematogràfica
PEL SEU ORIGEN
-MÚSICA ORIGINAL: Aquella que ha estat escrita expressament per a la pel·lícula, sense importar quan. -MÚSICA PREEXISTENT: Aquella que no ha estat escrita per a la pel·lícula, però s'aplica en ella. -MÚSICA ADAPTADA: Música preexistent que és arreglada, versionada o retocada per ajustar-la en una pel·lícula.
PER LA SEVA FUNCIÓ
-MÚSICA DIEGÉTICA: prové de fonts naturals que l'espectador pot reconèixer físicament en la pel·lícula que està veient. Per exemple, la que sorgeix de radis, equips de música, instruments tocats davant la càmera, etc. La senten o escolten els personatges del film i el seu sentit és realista. Situa la música en un lloc concret i la seva durada és exacta. -MÚSICA INCIDENTAL: Aquella que, per definició, no és diegética: no prové de fonts naturals, sinó abstractes, l'espectador no pot reconèixer el seu lloc de procedència i els personatges no l'escolten. No té sentit realista, se situa en llocs tan inconcretos com el són l'ambient, la psicologia o les emocions dels personatges, i la seva durada no respon a criteris d'exactitud, sinó que es perllonga en funció de les necessitats de cada escena, podent interrompre's i reprendre's molt tiempo després.
© Gustavo Porras Funes
18
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
9.2 Estructura musical
-TEMA INICIAL: es correspon amb la música que acompanya als títols de crèdit inicials, per la qual cosa si aquests títols vénen precedits d'imatges i música, aquesta música no seria, enp rincipio, un tema inicial, tret que comencés abans dels crèdits i es desenvolupés en els mateixos. Pot ser també el tema principal, un tema central o un tema secundari. -TEMA FINAL: es correspon amb la música que acompanya als títols de crédito finals, per la qual cosa si en aquests títols no s'insereix música, l'última música que sonés en la pel·lícula (en una seqüència prèvia, per exemple), no seria un tema final. Això sí, el tema final pot començar abans finals i desarrollarse en els mateixos. Pot ser diferent, idèntic o una variació
dels crèdits
del tema Inicial i pot ser
també el Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundari. -TEMA(s) CENTRAL(és): aquell o aquells que són més importants dramáticamente. Entre ells destacarà el tema principal de la pel·lícula. -TEMA(s) SECUNDARI(s): aquell o aquells que són menys importants dramàticament. La seva ocupació no està limitat quant a la seva quantitat: pot haver-hi tants com es vulgui (música per una festa, persecució de cotxes, baralla...) en aquelles seqüències en les quals es busqui un amaneixo, acompanyament o ambientació. La seva utilitat és circumstancial: una vegada aplicat en l'escena, no s'espera de l'espectador que ho retingui i, per tant, será ràpidament superat per la següent música. Pot sonar moltes més vegades que un tema central i seguir sent, no obstant això, un tema secundari. -FRAGMENTS: Breus peces, anotacions inserides per a puntualitzacions determinades.
Satisfan
necessitats concretes, com per exemple remarcar una impressió o sensació, donar major virulència a un tro, facilitar un trànsit entre seqüències, i un llarg etcètera. Poden ser independents o derivats d'altres temes aplicats en el film. -LEITMOTIV: referència musical en forma de breus notes que pot ser independent, derivada o derivante, i que consisteix en un motiu musical (o fragment) relacionado amb alguna cosa concret i exclusiu, per exemple, un personatge.
© Gustavo Porras Funes
19
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
9.3. Nivells de la música
-NIVELL SONOR: es refereix al volum sonor d'una música en la película o en una seqüència.
Una
música en nivell sonor alt permet efectuar més manipulacions que no la que tingui un registre baix: serà més fàcil repercutir una música escoltada que una altra que no ho és. Per la seva banda, música en nivell sonor baix facilita l'acompanyament dels diàlegs. L'alternança
una
de nivells sonors
permet potenciar temes o fragments concrets, en realçar-los, i també conexionarlos. -NIVELL ARGUMENTAL: una pel·lícula pot tenir un sol estrat argumental o varis (combinar present amb passat, o un entorn real amb un oníric). La música pot remarcar les diferències entre aquests estrats argumentals o no fer-ho, o simplement, en el cas que no existeixin diferents estrats argumentals, situar-se en la linealidad marquejada per la pròpia pel·lícula. -NIVELL ESPACIAL: en una seqüència, la música pot ubircarse en diferents espais: el de l'acció,
el de
les sensacions, de les referències, en algun completament aliè o en varis dels anteriors. Si acompassa un moviment físic es prioritza el nivell espacial de l'acció; si expressa sentiments d'un personatge prioritza en el seu nivell espacial les sensacions. Són dues opcions compatibles. Pot ser que la música serveixi com a referència per a l'espectador, emocional o intel·lectualment, però no per al personatge. També pot aplicar-se música en un nivell espacial de referència quan es vincula a algun objecte físic sempre que l'espectador reconegui o comprengui que aquesta música guarda relació amb l'objecte en qüestió. Però
també
pot
inserir-se una música en una seqüència en la qual
no
correspon
argumentalment, avançant-se a esdeveniments esdevenidors.
© Gustavo Porras Funes
20
4º de E.S.O.
Prof. Gustavo Porras Funes
Textos “Vaig aconseguir una ocupació com a pianista en un cinema de barri. Hi havia apres un munt d'imaginatives variacions sobre les meves dues peces, suficients per acompanyar qualsevol tipus de pel·lícules sense que la gent s'adonés que em repetia. Per a les comèdies, Waltz M'Around Again, Willie, tocada dues octaves a dalt i rádemano. Escenes dramàtiques: Love M'and the World Is Mini, amb un trémolo en les baixes. Escenes d'amor: un trinat a la mà dreta. Per a les persecucions: qualsevol de les dues peces, tocada massa ràpida perquè no fos possible reconèixerla (...) El local estava mal ventilat i empestava. La gent parlava, menjava i roncava durant les pel·lícules. Els nens cridaven i es perseguien pels passadissos. Per alguna raó, les mares que donaven el pit preferien asseure's davant, prop del piano. Tal vegada pensaban que la música era un bon acompanyament tranquil·litzador per als bebès que mamaven. De qualsevol manera, em divertia amb elles. Enmig d'una escena afable tocava un d'acord amb totes les meves forces, solament per veure els mugrons saltar de la boca dels bebés (...) Una tarda, enmig de la pel·lícula, la meva madré va baixar pel passadís del cinema fins al piano. Em va ordenar que deixés el piano immediatament i fora amb ella. Sense una pregunta, em vaig aixecar del tamboret i la vaig seguir fora del cinema. No crec que el públic s'adonés que la música s'havia detingut. Van seguir parlant, atracant-se, dormint i donant el pit als bebès” H. Marx “No és veritat que el cinema limiti les possibilitats expressives de la música. La música és la música, sigui aquesta per a un escenari, concert o per al cinema. Pot ser que canviï la forma o els mètodes d'escriure-la, però el compositor no necessita realitzar concesiones en contra del que consideri és la seva pròpia ideologia musical. La pantalla és un camp obert a la imaginació, un autèntic repte. El cinema és una gran avinguda cap a les oïdes i cors del gran públic, i tots els compositors haurien de veure-ho com una oportunitat musical” Erich Wolfgang Korngold.
“No existeix un llenguatge tan subtil i universal per transmetre emocions i sentiments com la música. És perquè la música constitueix un element de primer plànol en el conjunt del que està donistinado a provocar en l'espectador les emocions més fortes. El poder que té la música d'aclarir diferentment una seqüència, de «triar» entre les múltiples lectures possibles, les que desitgem escollir l'espectador, de desenvolupar les emocions, de comentar, d'accentuar o suspendre un ritme, etc., fan que des de l'origen, la música es reveli com l'element primordial que, associat a la imatge constitueixi veritablement això que es diu film...” José Nieto. Rev. Cinémaction n.º 62, pg. 69.
“De vegades sentim l'estranya impressió de no haver abandonat mai el punt de partida. El cinema va a convertir-se en secular, aborda la seva tercera generació sonora, i no obstant això, les idees mantingudes per Maurice Ravel en 1933, segueixen de tota l'actualitat: El cinema sonor, que podria
ser la gran expressió lírica de l'art d'avui, rebutja amb espanto la col·laboració dels veritables músics, i amb prou feines els deixa penetrar en els estudis.” François Porcile. «Una impressió estranya». Cinémaction, n.º 62, pg. 12.
© Gustavo Porras Funes
21