Invent A Rio Y Catalogacion

CLASIFICACIÓN DE FONDOS SRIC-INPC Lic. Tania García Alvarado UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

Fondo Arqueológico

•Objetos realizados en la época prehispánica y/o colonial •Le corresponde el número 1 Artes Plásticas •Pintura y Escultura producidos durante la época colonial y republicana (Ley de Patrimonio Cultural) •Pintura: mural, tabular, caballete, dibujos; estampas, etc. Obra gráfica en soporte bidimensional •Le corresponde el numeral 2

Fondo Documental •Registro de documentos primarios, bibliográficos, estrabibliográficos, visuales, audios y gráficos de las manifestaciones históricas comprendidas en la época colonial y republicana.

•Ejemplos: Libros incunables, manuscritos, impresos; CDs; micro films •Grabaciones de la lengua zápara; mapas; filmes de expediciones al oriente, etc. (Padre Carlos Crespi) •Le corresponde el numeral 3 en las fichas de inventario

Fondo arquitectónico •Edificios aislados o en conjunto urbano; arqueológico, colonial, republicano moderno y contemporáneo. Se incluyen elementos fijos como: Pintura mural, Hitos conmemorativos, parques, jardines, plazas. •Se le asigna el numeral 4

Fondo de orfebrería •Objetos religiosos, artísticos y otros realizados en metales preciosos durante las épocas colonial y republicana. •Se le asigna el numeral 5 en las fichas de inventario

Patrimonio inmaterial •Toda manifestación viviente de las etnias y las manifestaciones populares, costumbres, ritos, etc. •Ejemplos: fiestas populares, música, poesía, cuentos, costumbres, lengua •Le corresponde el numeral 6 en las fichas de inventario

Mobiliario Utilitario •Muebles coloniales o republicanos, sean de uso religioso, civil, militar. •Le corresponde el numeral 7

Textiles •Tejidos elaborados en las épocas colonial a la republicana, excepto los étnicos y arqueológicos. •Ejemplos: ornamentos religiosos, trajes militares, vestidos de época, vestidos pertenecientes a personalidades relevantes •Le corresponde el numeral 8

Fondo Numismático •Monedas y papel moneda que han sido empleados en las distintas épocas de la historia ecuatoriana. •Ejemplos: sucre, medio, real, etc. •Le corresponde el número 9

Fondo Filatélico •Colecciones de estampillas o sellos de correo, emitidos en las diferentes épocas de la historia ecuatoriana. •Le corresponde el numeral 10

Instrumental Científico •Objetos producidos en serie para ser utilizados con fines científicos. Pertenecen a este grupo los instrumentales científicos de las épocas colonial y republicano •Le corresponde el numeral 11

Armas y aparejos militares •Todo tipo de objetos empleados en las diferentes épocas de la historia ecuatoriana •Ejemplos: armas blancas, corto punzantes, de fuego; arneses, monturas, carrozas, carros, etc.

•Le corresponde el numeral 12

Instrumentos musicales •Instrumentos musicales de las épocas de la colonia y república. Quedan fuera de este fondo los instrumentos musicales arqueológicos (época precolombina y los étnicos descritos en la Ley de Patrimonio Cultural •Le corresponde el numeral 13

Equipamiento Industrial •Objetos producidos para uso industrial, época republicana •Ejemplos: Minas de Portovelo, Zaruma; Fábrica Textil de Imbabura, etc. •Le corresponde el numeral 14

Misceláneos •Todos los objetos restantes que no están considerados en los fondos anteriores que forman parte del patrimonio cultural de la Nación. •Le corresponde el numeral 15 •(Fuente INPC-SRIC)

Codificación por ciudades •Azuay •Carchi •Pichincha = •Guayas •Cañar •Loja = •Morona Santiago = •Tungurahua

= = P = = L Z =

A C G U

T

•Chimborazo = •El Oro = •Manabí = •Esmeraldas = E •Galápagos = W •Santo Domingo de los Tsáchilas •Santa Elena •Cotopaxi = X

H O M

Nomenclatura de acuerdo al origen •C •P •E •M •K

= = = = =

Conventos e Iglesias Particular Estatal Municipal Incautados y/ o

confiscados

SISTEMA DE CODIFICACION UTILIZADO POR EL SRIC CODIGO DE BIENES INMUEBLES:

Provincia No. de ciudad y/o sitio inventariado

4 P -1 0 8 – 0 5 – 0 1 No. de Fondo No. de registro Año de registro

CUADRO INPC Arqueológico E11 Municipio de Latacunga Arqueológico E15 Municipio de Ibarra Arqueológico E16 Municipio de Patate Arqueológico E19 Teresa Terreros Arqueología K29 Leslie Goodwin Orfebrería K30 Jorge González (Embajada de Venezuela) Arte Colonial K1 San Francisco y Cantuña Arte Colonial C4 La Concepción Arte Colonial C20 Malchinguí Arte Colonial C33

Otón

Arte Colonial C49 Cucuno (Cotopaxi) Arte Colonial C69 San Cristo (Chimborazo) Arte Colonial C130 Lican (Chimborazo) Arte Colonial C136 Jorge A. V. Arte Colonial P768 Morena G. Arte Colonial P767 Araceli D. Arte Colonial P766 Pinacoteca Casa de la Cultura Arte Colonial y Republicano E24 Patronato Municipal San José Arte Republicano E26 Universidad Central (Mural) Arte Republicano E35

EL REGISTRO E INVENTARIO DE COLECCIONES Lic. Tania García Alvarado UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

Ley de Patrimonio Cultural •CAPITULO TERCERO •Del inventario • Art. 16.- El Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio

Cultural, por medio de la prensa, informará al público sobre los requisitos que deberán cumplir los propietarios y tenedores de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, concediendo un plazo para que presenten la información requerida para la elaboración del inventario. Para el efecto se determinará, de conformidad con el Art. 7 de la Ley, la clase de bienes que deban inventariarse y los lugares en los cuales se realizará la inscripción. • Art.

17.- En el caso de museos o de colecciones públicas o privadas, el Director Nacional podrá determinar, mediante comunicaciones escritas dirigidas a propietarios, tenedores o responsables, los plazos y modalidades para las inscripciones. Art. 18.- Para la inscripción de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, sus propietarios o tenedores deberán llenar las fichas y formularios que proporcionará el Instituto, de acuerdo con los instructivos que se dicten en cada caso. •

• Art.

19.- Cualquier persona debe informar al Instituto sobre la existencia de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que deban ser incluidos en el Inventario mencionado.

Art. 20.- Todo propietario o tenedor de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación está obligado a permitir la visita de funcionarios autorizados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, a fin de que efectúen las investigaciones respectivas, se constaten o realice el correspondiente inventario. •

•Art.

21.- En base del inventario de que tratan los artículos anteriores el Instituto, a través del Departamento Nacional correspondiente, elaborará una lista que contendrá dos catastros, uno de los bienes muebles y otro de los inmuebles que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación. • Art. 22.- En el inventario de bienes deberá constar la descripción detallada escrita, gráfica o audiovisual de sus características esenciales. En caso de bienes inmuebles se incluirán los planos. • Art. 23.- Los interesados, previo el pago correspondiente, podrán obtener

fotocopias certificadas de las fichas que existen en el asiento del inventario del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

Bienes muebles •Como tales se consideran todos los objetos que integrando el Patrimonio

Cultural del País, tienen como característica fundamental el poder de ser trasladados

Bienes inmuebles Bienes inmateriales

Un poco de historia •Los

trabajos de inventariado del patrimonio cultural se iniciaron en varios estados europeos durante el siglo XIX. Concebidos como empresas de alcance nacional, no tardaron en ser encomendados a instituciones creadas ex profeso, o a otras ya existentes pero a las que se encomendó la tarea prioritaria de realizar y hacer público el inventario. Este debía incluir todos los “tesoros” culturales, artísticos e históricos que proporcionaban el testimonio material de una historia o un espíritu nacional, los cuales constituían a su vez la base ideológica de los modernos estados-nación.

Registro •Se refiere al proceso de registro de información que identifica aquellos

bienes que entran o salen de la institución museística. Incluye el control de las transacciones tanto de bienes propios como de bienes en tránsito temporal.

Inventario •Se entiende como tal al proceso mediante el cual se ubican todos y cada uno

de los bienes patrimoniales, y se registra metódica y sistemáticamente la información pertinente a sus características físicas, temporales y espaciales. •inventario y catálogo son dos realidades diferenciadas. Normalmente, el

primero es una aproximación inicial, que deja voluntariamente de lado algunos sectores de cobertura (así, en Francia, los bienes muebles en propiedad privada, que no entran en el precatálogo o inventario), y que suele realizarse con fines de protección. •los inventarios y catálogos no son, no puedan ser, tareas cerradas, terminadas

(o terminables en algún momento futuro), sino que están en permanente cambio y reformulación. Es decir, no sólo no hay ni un inventario nacional que se haya concluido sino que, en buena lógica, nunca lo habrá, pues siempre estará sujeto a revisión, ampliación, actualización...

Fichas de inventario •Es el instrumento en el cual se registra la existencia de un bien patrimonial,

así como aquella información que da cuenta de sus características y significación histórica y cultural

Documentación:

•Se refiere a las actividades que tengan como finalidad registrar y conservar

todas las informaciones o fuentes de información, referidas a las colecciones de un museo. Concierne por tanto a la acumulación, conservación y registro de la memoria de la institución en todo lo referente a su colección

Ingreso y egreso de obras de arte •La incorporación o desincorporación de obras al patrimonio de un museo

debe estar determinado exclusivamente por razones de interés museístico. Las principales formas de ingreso y egreso de obras pueden ser diferenciadas en dos grupos, de acuerdo con su temporalidad. •Ingresos y Egresos Definitivos

- compra - donación - canje - reubicación •Ingresos y Egresos Transitorios - exposiciones - custodias - estudios técnicos o investigaciones •Mención

especial debe hacerse a la recolección de objetos como forma de ingreso. Esta es una modalidad muy común en aquellos museos cuyos departamentos de investigación desarrollan trabajos de campo (antropología, ciencias naturales, etc.). Las obras así provenientes tienen la importancia de estar respaldadas por una actividad científica. Cada uno de estos trámites implica una documentación determinada, de la cual se ofrecen modelos más adelante; sin embargo, caben algunos señalamientos de carácter general: •Toda

obra que ingrese o egrese de una institución museística debe ser registrada o autorizada por la oficina de registro en la persona designada para ello. •Por cada obra que ingrese o egrese al museo debe llenarse una planilla con sus copias, que contenga reseñada toda la información requerida en el formulario. •Todo ingreso o egreso de obras debe ser controlado con recibos numerados, los cuales archivados en la oficina de registro, serán constancias de tales movimientos de obras en el museo.

Catálogo •El catálogo, aspira a ser una realización definitiva que documente,

exhaustivamente, todas las piezas o conjuntos de interés dentro de una demarcación delimitada. En él pesa especialmente la finalidad científica.

Registro de objetos como función del museo •Las actividades de Registro e Inventario de colecciones en un museo son

responsabilidad a desarrollar por la oficina de Registro. Esta se encarga de controlar la movilización interna y externa de piezas de la colección del museo y de las que ingresan transitoriamente a su sede; siendo su función fundamental el dar resguardo físico y legal al patrimonio existente en la institución. •De allí su importancia, pues tiene a su cargo la memoria y el control de las

colecciones del museo. Debe funcionar físicamente muy cercano a la colección y sus espacios son zonas restringidas al acceso del público, con máximas condiciones de seguridad.

Tareas tìpicas •1. Llevar adelante el Inventario de colección centralizando en una ficha

individual toda la información referente a cada objeto. 2. Elaborar, organizar y actualizar los expedientes documentales de cada objeto de la colección, con información precisa y veraz. 3. Realizar la identificación técnica precisa de cada objeto que ingresa al museo, sea ingreso definitivo o temporal.

Actividades

•1.

Organización y supervisión diaria de los depósitos.

2. Supervisión de las áreas de exposición. 3. Realización de trámites y elaboración de documentos de ingreso, préstamos, salidas, pólizas de seguro, etc.

Modelo CIDOC •El

modelo CIDOC CRM es un modelo semántico de referencia elaborado desde 1994 por el Grupo de normalización documental (Documentation Standards Group) del Comité internacional para la documentación del Consejo internacional de museos (ICOM-CIDOC). La versión 4.0 (con fecha de marzo de 2004) está disponible en línea en las direcciones: en formato Word (1.04Mo), en formato PDF (701 Ko).

•El

CIDOC CRM está a punto de ser publicado por la ISO como norma internacional (ISO DIS 21127) en la segunda mitad de 2005. •Se trata de un modelo semántico que constituye una “ontología” de la información relativa al patrimonio cultural, es decir una formalización de las relaciones que unen los conceptos fundamentales de este tipo de información. Su presentación se basa en el enfoque “orientado al objeto”. •

•Página

web dedicada al modelo CRM: .

• •Sucinto webliografía: •Metadata and the CIDOC

CRM : a solution for semantic interoperability / Martin Doerr, Nicholas Crofts, Maria Theodoridou : http://www.chin.gc.ca/Resources/Cidoc/French/Presentations/mdoerr.html

Proceso de Registro de Obras •En el momento en que un objeto ingresa al museo, sobre todo si pasa a formar parte de la colección permanente, debe contar con un Registro de Entrada, que dé fe de las circunstancias del hecho.

•El

Libro de Registro tiene un carácter legal y su uso está restringido al personal autorizado (responsable de registro, autoridades legales, director, contraloría interna, etc.). Una vez que el objeto ha ingresado de manera definitiva a una institución museística, deberá ser provisto de su número de identificación, el cual le pertenecerá de forma exclusiva y permanente. A tales efectos, el número asignado deberá estar presente en todos los documentos referidos a esa pieza, especialmente en su ficha de registro e inventarios.

•Ese código, que puede ser numérico o alfanumérico será consecutivo y

determinado por el orden de ingreso de los objetos a la institución. Deberá ser asociado físicamente a cada objeto identificado, bien mediante etiquetas colgantes, nunca autoadhesivas, o bien mediante el marcaje del número directamente sobre el objeto. Sobre este particular existen normas de conservación establecidas para dicho proceso, de acuerdo al tipo de material que componga la pieza.

•En todo caso el código deberá estar escrito de manera clara y sin riesgos de

no ser localizado. Para ello debe aplicarse una película de barniz transparente, sobre la cual se escribirá con tinta el número respectivo. Dicha tinta deberá ser de color contrastante (blanco o negro, según sea lo conveniente a cada objeto) y de secado al instante. •La

participación de numerosas personas a lo largo de la vida de la institución no debe influir en la calidad de ejecución del proceso de registro, ni en el mantenimiento de la información resultante del inventario. Ello determina la conveniencia de implementar ciertos recursos metodológicos que garanticen la veracidad, la exactitud y la rigurosidad necesaria en el proceso de inventario, independientemente de la posible ausencia del funcionario dedicado a tales tareas.

•En

este sentido, es recomendable el establecimiento de instructivos y memorias escritas que orienten, en el presente y en el futuro, el uso de las planillas de registro e inventario. •Los

procesos de registro e inventario son una actividad permanente, requerida en la medida en que se desarrollan las funciones del museo. Estos procedimientos, por su importancia y complejidad, deben ser efectuados bajo ciertos requisitos: •por un personal adecuadamente capacitado, conocedor del proceso y

cuidadoso de los detalles del procedimiento. •mediante una metodología sistemática que sea uniforme y compartida por los responsables de la actividad. •con la suficiente periodicidad que garantice su vigencia y actualidad permanente.

Información mínima

•1. Nombre del Museo o Institución

2. Número de registro 3. Nombre del objeto 4. Clasificación genérica 5. Descripción e identificación técnica 6. Forma de ingreso 7. Fuente de ingreso 8. Fecha de ingreso 9. Historia breve del objeto.

Pasos para llenar una ficha •Esta página es la versión Web de una Ficha Técnica desarrollada por el

CIDOC Services Working Group, Registro paso por paso: cuando un objeto ingresa al museo. Es la primera de una serie de páginas sobre estándares de información en el museo, preparadas por el Comité Internacional para la Documentación del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CIDOC): •"Es una importante responsabilidad profesional asegurar que todos los

objetos aceptados por el museo en forma temporal o permanente estén propia y totalmente documentados para suministrar la procedencia, identificación, condición y tratamiento." (Código de Deontología Profesional del ICOM, 1990, p. 31, inciso 6.2)

Paso 1 •El objeto es traído al museo. A la persona que lo trajo se le entrega un recibo que incluye los siguientes datos: •Breve descripción del objeto •Fecha de ingreso •

Paso 2 •El objeto es anotado en un Registro, con páginas numeradas y columnas para los siguientes datos: •número provisional (secuencial)

•fecha

de ingreso

Paso 3 •Son

posibles tres opciones concernientes a la disposición del objeto: •No será adquirido para la colección (A) •Será aceptado como un préstamo (B) •Se convertirá en propiedad del museo (C) •Nota: En cuanto incumbe a la propiedad, en la mayoría de los países tiene que elaborarse un documento legal.

•B. El objeto es aceptado como un préstamo

Los prestamos a corto plazo (por ejemplo, para una exhibición), son ingresados y luego dados de baja como en (A), al término de expiración del préstamo. Los préstamos a largo plazo recibirán un número único de préstamo, que será inscrito en el Registro. La registración sigue con el paso 4.

•C.

El objeto se convierte en propiedad del museo y se le asigna un número único de inventario El objeto es marcado (o etiquetado) con este número, el cual es también asentado en el Registro. La registración sigue con el paso 4.

Paso 4

•Los

datos del objeto ahora serán asentados en un formato de registro que estará bien estructurado en secciones. El formato contendrá como mínimo las siguientes secciones: •nombre de la institución •número de inventario •Se

aconseja a los museos diseñar un formato (ficha) para sus necesidades específicas, pudiendo añadir secciones como material/ técnica, medidas, ubicación temporal, condición, referencias históricas y/o culturales, referencias de historia natural, sitio (de procedencia), producción (artista, fecha), precio, número de negativo fotográfico, manipulación, conservación, notas, etc. Mientras que en la mayoría de las secciones los datos estructurados pueden ingresarse en forma predeterminada utilizando listas controladas de terminologías, la "breve descripción y/o título" y las "notas" normalmente contienen texto libre.

Paso 5 •Como parte del procedimiento de registro, el objeto debe ser fotografiado

(y/o dibujado). El número del negativo o dibujo debe consignarse en el formato (ficha) de registro.

Paso 6 •El objeto está ahora registrado y puede trasladarse a su ubicación permanente

(o temporal). Al último la locación permanente del objeto debe ingresarse en la ficha de registro.

Paso 7

•Por

razones de seguridad, una copia de los archivos de registro debe mantenerse en un sitio seguro, preferiblemente fuera del edificio del museo. Por razones legales, el museo ha de tener un documento que pruebe el estatus de los objetos que conforman su colección. Para conseguir esto, el museo puede utilizar el libro de Registro o fotocopias de las fichas de registro. Estas copias (o impresiones de computadora conteniendo los mismos datos) han de ser limitadas, y las páginas han de numerarse y firmarse.

Paso 8 •Los

7 pasos anteriores aseguran que la información mínima concerniente a una pieza del museo sea registrada. Para hacer que esta información, y por lo tanto, las piezas, sean más accesibles, han de crearse índices. En el registro computarizado esto se lleva a cabo automáticamente, mientras que en el registro manual deben elaborarse archivos indexados.

•Este

método es más conveniente para los museos con pocos préstamos a corto plazo. Combina (en los pasos 2-3) un Registro con un Inventario. •Para

los museos con muchas piezas en préstamo a corto plazo, otra posibilidad es registrar todos los objetos que ingresan y abandonan el museo en recibos o notas de recepción/descarga (ver paso 1) •Los

recibos son numerados correlativamente y el museo conserva un juego completo de copias para el Registro. El Registro en fichas o formatos (desde paso 4 en adelante) es el mismo para ambos métodos.

Bibliografía •Stuart A. Holm, Facts and Artefacts. How to document a museum collection ,

[Cambridge] 1991, ISBN 0905963792 D.H. Dudley, I.B. Wilkinson, Museum Registration Methods, Washington D.C. 1979 (3rd ed.)

•

•No •No

de Categoría: MOB-COM-0043 de registro: 63.0257

•Autor:

MARCA COMERCIAL DESCONOCIDA (NO DETERMINADA / SIGLO XIX-XX) •Titulo:

Consola estilo Imperio

•Fecha:

Siglo XIX Técnica: Madera y mármol

•Dimensiones

Composición 84 x 117,3 x 43 cm. Soporte84 x 117,3 x 43,2 cm. •Marco. Area ocupada en exposición100.00 x 200.00 x 60.00 cm. •Ub./Descripción •firma: Sin firma •Inscripciones:

•Adquisición: DONACION Lastenia Tello de Michelena, 1963 •Observaciones: Esta pieza era parte del mobiliario de la casa de Doña

Lastenia Tello de Michelena •Bibliografía:-Cfr. en el libro Muebles de Estilo Francés Desde el Gótico hasta el Imperio, de J. Claret Rubira. Biblioteca MBA.Cota749.24 / 1.959. pp. 261 a 264. •Referencias: •AMBROTIPO •MADERA •MARMOL •MICHELENA: PERTENENCIAS •MOBILIARIO •MOBILIARIO: COMODA/CONSOLA •OBRA IMPORTANTE FUNDAMAM •SIGLO XIX

•Colección

FUNDACION MUSEO ARTURO MICHELENA

•Diseño

y programación de software: José L. Dasilva [email protected] Registro/Catalogación: Fernando Almarza Rísquez [email protected] Catálogo creado a partir de bases de datos mantenidas con ColARTdb® El software ColARTdb© es propiedad intelectual de José L. Dasilva.

•

No de Categoría: PIN-N -0035 ()No de registro: 63.0036 •

Autor: MICHELENA, ARTURO (VENEZUELA/1863-1898) •Titulo: Boceto para el Gran Premio Miranda. Hipódromo de Sabana Grande •Fecha:

1896

•Técnica:

Óleo sobre tela

• Dimensiones Composición51,7 x 86 cm. Soporte51,7 • Area ocupada en exposición70.00 x 100.00 x cm. •Ub./Descripción

x 86 cm. Marco61,5 x 96,7 cm.

firma: Firma y fecha abajo izquierda: ARTURO MICHELENA •

•Inscripciones:

Frente abajo izquierda: BOCETO del gran Premio Miranda en 1896 / ganado por la Yegua CALISTA. Descripción/Tema: Final de carrera de caballos. En primer plano se observan dos caballos oscuros llegando casi simultáneamente a la meta seguidos por un tercero oscuro más alejado. A la izquierda del espectador una estructura de madera en forma de torre y a su lado algunos toldos y público. A la derecha del espectador, público. Al fondo, vegetación lejana y cielo abierto. •Adquisición:

DONACION Lastenia Tello de Michelena, 1961

•Observaciones:

Es de notar que el propio Michelena, hípico aficionado, adicionalmente, Michelena hecha mano de una referencia icónica, como lo es el cuadro de Gericault titulado El Derby de Epsom, cuyo esquema compositivo y figural es de alguna manera referido con simpatía en esta obra Boceto para el Gran Premio Miranda, independientemente de que la acción que se desarrolla en ambos tenga elementos comunes. •Referencias: •AMBROTIPO •ANIMAL •ARTISTA CARABOBEÑO •ARTISTA MASCULINO •CABALLO •CIUDAD •ESPACIO ABIERTO •ESTATUS SOCIAL •FIGURA HUMANA •HIPISMO •HORIZONTE •JUEGO •MICHELENA: OBRAS FUNDAMENTALES •MICHELENA: PINTURAS •MICHELENA: PEQUEÑO FORMATO •MICHELENA: ANIMALES •TRAJE SIGLO XIX

•MICHELENA: PRODUCCION CARACAS •MODA CARAQUEÑA SIGLO XIX •OBRA IMPORTANTE FUNDAMAM •OBRA FIGURATIVA •OLEO SOBRE TELA •PAISAJE URBANO •PAISAJE URBANO SIGLO XIX •PAISAJE SIGLO XIX •PINTURA •PINTURA SIGLO XIX

•REINTERPRETACION DE •SIGLO XIX •SIGLO XIX DECADA 90

•No

OBRAS

de registro: 63.0150

•Autor: AUTOR DESCONOCIDO JAPONES (JAPON-CHINA/SIGLO •Titulo: Dispensador de comida japonés en forma de pez estilo Imari

XIX)

Fecha: Sin fecha •Técnica: Porcelana decorada con motivos florales. Estilo japonés Imari •Dimensiones Composición9,5 x 46,9 x 32,4 cm. Soporte9,5 x 46,9 • Marco Area ocupada en exposición20.00 x 60.00 x 60.00 cm. •Ub./ Descripción •firma:

•Inscripciones:

x 32,4 cm.

Abajo, parte posterior: IMARI (JAPON)

Descripción/Tema: Platón cóncavo en forma de pez. El cuerpo o área cóncava presenta decoración de hojas, flores, enramadas y frutos, en color oscuro y naranja. La cabeza, aletas y cola en azul y líneas en color naranja. Esta pieza se usa para colocar la comida tradicional, especialmente el sashimi. •Adquisición:

DONACION Lastenia Tello de Michelena, 1963

•Observaciones:

Esta pieza era parte del mobiliario de la casa de Doña Las- tenia Tello de Michelena. El Sr. Francisco Millán, de Caracas, informa en Octubre de 1998 que esta pieza es pareja con otro igual, que se

encuentra en manos de éste, pues la adquirió en una tienda de antigüedades de Las Mercedes. Esta cerámica es originaria del Japón y recibió ese nombre del puerto de Imari, por el cual salían estas exportaciones en el siglo pasado. •

•Véase

en el archivo Bibliografía de esta misma obra la bibliografía citada al respecto.

•El

nombre de este tipo de cerámica viene del puerto de Imari, cercano a la ciudad de Nagasaki, Japón, bombardeada por los americanos durante la segunda guerra mundial. •Imari

era un punto importante de la ruta del comercio de cerámica en el Pacífico, desde donde a partir del siglo XVI se embarcaban hacia el Atlántico productos cerámicos fabricados en la región de Kyushu, con la compañía holandesa Deutch Trading Company. Este tipo de porcelana está emparentado con otros tipos de cerámicas denominados Kakiemon, NAbeshima, Arita y Kutani, cuyos métodos de fabricación y fórmulas para los barnices y colores han sido conservados como secreto por las familias de ceramistas que los producen hasta nuestros días, tal es el caso del llamado "rojo Kakiemon". •El

tipo de porcelana conocido como Nabeshima es considerado uno de los más sofisticados de Japón. Este tipo de cerámica se solía utilizar exclusivamente para regalos muy especiales a personalidades de alto rango social. Estas cerámicas se caracterizan por sus diseños en azul cobalto sobre porcelana blanca y sus derivados, con motivos decorativos en verde, rojo y amarillo, conocidos como Iro-Nabeshima. Todos estos tipos son conocidos comúnmente como "Imari", por ser el nombre del puerto desde donde se embarcan para su exportación a Asia y Europa. •Que este tipo de cerámica, más otras chinas, estén en la Colección

FUNDAMAM hace suponer que las mismas, habiendo sido parte del mobiliario de la casa de los esposos Michelena-Tello, fueron traídas por ellos de su estadía en París, hacia finales del siglo XIX. Recuérdese el gusto que por lo oriental se tenía en Francia para esas fechas, genéricamente conocido en sus componentes de aprecio, como "chinoiseries". Puede verse esta referencia en esta mismacolección.

•Para

esta información se han tomado como fuentes bibliográficas los siguientes libros: CHANOYU Quarterly Tea and The Arts of Japan. No. 79. Urasenke Foundation. Kyoto 602 Japan. 1995. Mikami, Tsugio. The Art of Japanese Ceramics The Heibonsha Survey of Japanese Art. Vol. 29. Tokyo - New York 1976. Museo Nazionale Tokio. Mondadori, Milan - Tokyo 1968. Seijinsha (Revista). 66981-09. Japan, 269-247, 1989. •Bibliografía:-F.

Gutiérrez, S.J. Summa Artis Historia General del Arte. Vol. XXI. Espasa - Calpe. Madrid 1977. pp. 467-468. Hugo Morley - Fletcher (Coord.). Técnicas de los grandes maestros de la Alfarería y Cerámica. Hermann Blume. Madrid 1985. pp. 95 y 99.

•Referencias: •AMBROTIPO •ANIMAL •ARTES DECORATIVAS •CHINOISERIE •FAUNA •JAPONISMO •JAPON •MICHELENA: PERTENENCIAS •OBRA IMPORTANTE FUNDAMAM •PEZ •PORCELANA ESTILO IMARI •PORCELANA DECORADA

•No

de registro: 63.0272 Autor: MARCA COMERCIAL DESCONOCIDA (NO DETERMINADA/SIGLO XIX-XX)

•Titulo:

Sillón estilo Luís XIV

Fecha: Siglo XIX Técnica: Madera, cuero y metal Dimensiones Composición109 x 67 x 69 cm. Soporte109 x 67 x 69 cm. Marco. •Área ocupada en exposición200.00 x 100.00 x 100.00 cm. •

•Ub./

Descripción:

•firma:

Sin firma

•Inscripciones:

Descripción/Tema: Espaldar y asiento lisos. Dos brazos acanalados tallados con sendas cabezas de león en el extremo que sale del espaldar, con su soporte externo frontal en forma curva. Travesaño en X curva, acanalados. Patas torneadas con dado y rematadas en bola. Presenta en el espaldar, arriba y a la izquierda, el monograma PS.

•Adquisición: DONACION Lastenia Tello de Michelena, 19/03/63 •Observaciones: Esta poltrona -o una exactamente igual- aparece

reproducida en el cuadro de Arturo Michelena Retrato del General José Ramón Tello de esta colección (63.63.0028, PIC-0027), sólo que ésta presenta en el espaldar el monograma JRT. Esta pieza era parte del mobiliario de la casa de Doña Las-tenia Tello de Michelena. •Se podría especular que se trata de la misma silla, cuyo monograma

refleja iniciales de una persona desconocida, pero que Michelena alteró a efectos de reflejar las iniciales del personaje retratado. Igualmente, esta silla aparece reproducida en el cuadro El Libertador en traje de campaña, 1895, óleo sobre tela de 240 x 126,5 cm, perteneciente a la Asamblea Legislativa del Estado Anzoátegui. Véanse las imágenes anexas.

•Bibliografía: -Cfr. el libro Muebles de Estilo Francés Desde el Gótico

hasta el Imperio, de J. Claret Rubira. Biblioteca MBA. Cota 749 .24 / 1.959. p. 107. •Referencias: •AMBROTIPO •ANTIGUEDAD BARROCA •CLASICISMO •CUERO •MADERA •METAL •MICHELENA: PERTENENCIAS •MOBILIARIO •MOBILIARIO: SILLA/SILLON •OBRA IMPORTANTE FUNDAMAM •SIGLO XIX

•No

de registro: 63.0158

•Autor: MARCA COMERCIAL DESCONOCIDA •(NO DETERMINADA/SIGLO XIX-XX) •Titulo:

Vasija esmaltada en azul

Fecha: Siglo XIX Técnica: Loza policromada •Dimensiones: Composición30 x 127 cm. diámetro Soporte30 •Marco •Área ocupada en exposición100.00 x 200.00 x 200.00 cm. •Ub./Descripción: •firma:

Sin firma

x 127 cm. de diámetro

•Inscripciones:

Descripción/Tema: Vasija de boca circular de 24,5 cm. de diámetro, con borde anular evertido. Cuello curvo evertido. Cuerpo semiesférico acanalado convexo. Base anular. Vetas azul claro sobre fondo azul cerúleo o prusia. Es probable que esta sea la pieza que se halla reproducida en primer plano a la derecha, en el ángulo inferior, a manera abocetada, en la pintura de esta misma colección Alcoba, identificada con los códigos 63.0008 PIC-N-0008.

•Adquisición: •DONACION Lastenia Tello de Michelena, 1963 • Observaciones: Esta pieza era parte del mobiliario de la casa de Doña

Lastenia Tello de Michelena. Aparece reproducida de manera abocetada en el cuadro de Arturo Michelena de esta misma colección Alcoba (63.0008, PIC-N-0008). •Referencias: •AMBROTIPO •LOZA POLICROMADA •MICHELENA: PERTENENCIAS •MOBILIARIO •MOBILIARIO: VASIJA/JARRON •MOBILIARIO CARAQUEÑO SIGLO XIX •OBRA IMPORTANTE FUNDAMAM •SIGLO XIX

•Colección

FUNDACIÓN MUSEO ARTURO MICHELENA ARTURO MICHELENA •(Muestra

del Registro y Catalogación realizado por Fernando Almarza Rísquez entre 1995 y 1998) •No de Categoría: DIB-N -0139 •No de registro: 63.0139 •Autor: (VENEZUELA/1863-1898)

•Titulo: Estudio para El Panteón de los •Fecha: 1897 Técnica: Lápiz sobre papel •Dimensiones •Composición 238 x 170 cm •Soporte 238 x 170 cm

Héroes

•Marco •Área ocupada en exposición 238.00 x 170.00 x cm. •Ubicación y descripción firma: •Sin firma •Inscripciones: •No tiene •Descripción plástico-formal o tema: •Boceto que representa a varias figuras masculinas ataviadas

con uniformes

militares del ejército de •independencia venezolana. El boceto está cuadriculado. •Adquisición •DONACION Lastenia Tello de Michelena, 1963

•Observaciones: •Este estudio tiene su expresión definitiva en la obra El Panteón de los Héroes, •1898, óleo sobre tela de 135 x 168 cm, perteneciente a una colección privada de •Venezuela. Un estudio completo iconográfico sobre esta obra puede verse en el libro •Arturo Michelena Su obra y su tiempo, editado por el Banco Industrial de •Venezuela en 1989. Véanse las páginas 98 a 102. •Adicionalmente, en la obra definitiva puede apreciarse la referencia que hace Michelena •al cuadro del pintor neoclásico Jean-Dominique Ingres titulado La Apoteosis de Homero, •en el que figura este personaje semi-mitológico griego entronizado, rodeado de personalidades •que le homenajean, y teniendo detrás una escultura griega clásica. Evidentemente, •Michelena re-crea este cuadro, tomándose licencia para ladear la composición general, •ambientándola localmente y rodeando al personaje principal entronizado (Bolívar) •de patriotas identificables. Véanse las imágenes anexas.

•Ya

se ha hecho referencia acerca de que la figura alada que en este cuadro definitivo se •yergue detrás del trono de Bolívar es el icono de la Victoria alada, extraído de las •composiciones clásicas griegas; la misma aparece también en el Boceto para Monumento •a Bolívar (Colecciones FUNDAMAM y B.I.V.), la Alegoría para Cristóbal Colón

•(Colección Academia

de la Historia), su Boceto para la Alegoría de

Cristóbal Colón •(Colección FUNDAMAM) y El Campo de Marte (Colección privada).

•Este

estudio tiene su expresión definitiva en la obra El Panteón de los Héroes, 1898, óleo sobre tela de 135 x 168 cm, perteneciente a una colección privada de Venezuela. Un estudio completo iconográfico sobre esta obra puede verse en el libro •Arturo Michelena Su obra y su tiempo, editado por el Banco Industrial de Venezuela en 1989. Véanse las páginas 98 a 102. •Adicionalmente, en la obra definitiva puede apreciarse la referencia que hace Michelena al cuadro del pintor neoclásico Jean-Dominique Ingres titulado La Apoteosis de Homero, •en el que figura este personaje semi-mitológico griego entronizado, rodeado de personalidades que le homenajean, y teniendo detrás una escultura griega clásica. Evidentemente, •Michelena re-crea este cuadro, tomándose licencia para ladear la composición general, ambientándola localmente y rodeando al personaje principal entronizado (Bolívar) de patriotas identificables. Véanse las imágenes anexas.

•Ya

se ha hecho referencia acerca de que la figura alada que en este cuadro definitivo se yergue detrás del trono de Bolívar es el icono de la Victoria alada, extraído de las composiciones clásicas griegas; la misma aparece también en el Boceto para Monumento a Bolívar (Colecciones FUNDAMAM y B.I.V.), la Alegoría para Cristóbal Colón(Colección Academia de la Historia), su Boceto para la Alegoría de Cristóbal Colón •(Colección FUNDAMAM) y El Campo de Marte (Colección privada)

Referencias a esta obra

–

Artista carabobeño Artista masculino –Autoridad –Boceto, proyecto o maqueta –Dibujos –Grandes formatos –Héroe –Homenaje –Hombre –Lápiz sobre papel –Michelena: gran formato – –

Michelena: dibujos –Michelena: bocetos –Michelena: gran formato –Michelena: últimas obras –Personaje histórico –Personaje mitológico –Referencia a maestros antiguos –Traje militar –Traje siglo XIX –...y cualesquiera otras que sean pertinentes, aportadas por el Registrador, –los Curadores y/o el público, gradualmente. –

Ficha de catalogación para arquitectura •Núm. Negativo/diapositiva/ • • Foto: La más significativa •Nombre

del edificio:

•Ubicación

vídeo: de la arquitectura

Si tiene un segundo nombre o apodo, se pone éste entre paréntesis

y entorno:

•-Localidad: …………………………………………………………… •-Dirección (antigua/actual): ……………………………………………. •-Relación con el entorno urbanístico: ……………………………………….

•Autor

/ colaboradores/ empresa constructora:

•Estilo:

(Si tiene varios estilos, se deben poner las modificaciones o restauraciones) •Cronología: Si no se sabe exacto se pone H. o c.o o aprox. •-Fecha del proyecto •-Fecha de construcción: •Fecha de inauguración •(Se puede ver en inscripciones, en libros de fábrica o escudos). •Documentación y fuentes

•Descripción:

(De forma ordenada: primero fachada, luego planta, el interior. En el exterior se debe incluir: material o sistema constructivo, fachadas (cuerpos bien descritos con toda su decoración y formas), torres, verjas o cerramientos, cubiertas. •Hay que hablar de interiores: planta, modificaciones de la época o posteriores, soportes, cubiertas, ventanales, decoración, tribuna, triforio, coro, sacristía, cripta, girola,..es decir, todos los elementos estructurales, espaciales y de decoración. •Estado de conservación e intervenciones: Intervenciones con su fecha, su autor y explicando la acción. •Condicionantes socioeconómicos (el encargante): Casi siempre es útil solo

para obra contemporánea •Valoración crítica (influencias, estilo del autor) •Justificar la calidad del edificio y su repercusión posterior, cambio de

función, excepcionalidad del edificio

MODUS VIVENDI CELEBRADO ENTRE LA REPÚBLICA DEL ECUADOR Y LA SANTA SEDE Lic. Tania García Alvarado UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

•PRIMERO.- El Gobierno Ecuatoriano garantiza a la Iglesia Católica en el Ecuador, el libre ejercicio de las actividades que, dentro de su esfera propia, le corresponden. •SEGUNDO.- El Gobierno del Ecuador garantiza en la República la libertad de enseñanza … •TERCERO.- El Estado y la Iglesia Católica aunarán sus esfuerzos para el fomento de las misiones en el Oriente.

•CUARTO.- La Santa Sede renueva sus órdenes precisas al Clero Ecuatoriano a fin de que se mantenga fuera de los Partidos y sea extraño a sus competiciones políticas. •QUINTO.- Las Diócesis y demás organizaciones e instituciones católicas en el Ecuador tienen el carácter de personas jurídicas llenando las formalidades señaladas en los artículos primero, segundo, tercero, cuarto y quinto del Decreto Supremo No. 212, dictado el

•21 de julio del presente año. Cumplidos los requisitos mencionados, dichas entidades gozarán de todos los derechos civiles sobre los bienes que poseían al tiempo de la expedición del Decreto No. 121. Sancionado el 18 de diciembre de 1935. Los bienes de estas personas jurídicas no son enajenables a compañías extranjeras.

•SEXTO.- A fin de mantener las relaciones amistosas entre la Santa Sede y la República del Ecuador, cada una de las Altas Partes acreditará su Representante ante la Otra.

•SEPTIMO.- Corresponde a la Santa Sede la elección de Obispos. Pero, en virtud de este Convenio, comunicará previamente al Gobierno ecuatoriano… •OCTAVO.- En cada Diócesis formará el Ordinario una Comisión para la conservación de las Iglesias y locales eclesiásticos que fueren declarados por el Estado monumentos de arte y para el cuidado de las antigüedades, cuadros documentos y libros de pertenencia de la iglesia que poseyeren valor artístico o histórico. Tales objetos no podrán enajenarse ni exportarse del país. Dicha Comisión junto con un Representante del Gobierno, procederá a formar un detallado inventario de los referidos objetos.

•NOVENO.- En la interpretación de las cláusulas precedentes y en la resolución de cualquier otro asunto que les interese recíprocamente, las Altas Partes contratantes procederán con el mismo criterio de amistad inteligencia que ha inspirado el presente Modus Vivendi. •DECIMO.- (plazo desde cuando rige) •Fernando Cento, •Arz. Nuncio Aplco.

C.M. Larrea

Convenio Adicional al Modus Vivendi La Santa Sede y el Gobierno del Ecuador Considerando. •Art. 1.- La Santa Sede y el Gobierno del Ecuador dejan constancia de que el Art. 4 del referido Modus Vivendi en nada menoscaba la plena e incontestable libertad que asiste al Clero para predicar, exponer y defender la doctrina dogmática y moral católica.

•Art. 2.- Los Boletines eclesiásticos, órganos de publicidad de las distintas Diócesis … •Art. 3.- Caso de que el Gobierno, por motivos de necesidad pública, quisiese ocupar algún monasterio, proporcionará a la respectiva comunidad religiosa un local adecuado de preferencia fuera del centro de la ciudad poniéndose previamente de acuerdo para ello con el Nuncio Apostólico.

•El local deberá tener las comodidades necesarias para el objeto que se destina, atendiendo al número de religiosas y a la vida contemplativa que llevan.

•Art. 4.- En reemplazo de la pensión individual que actualmente da el estado a los religiosos que integran las comunidades cuyas haciendas fueron nacionalizadas, el Gobierno del Ecuador entregará a Su Excelencia el Nuncio Apostólico, para que la divida proporcionalmente entre las mismas

•Comunidades, la suma de un millón quinientos mil sucres, que se pagará en la forma siguiente: novecientos mil sucres en Cédulas del Banco Hipotecario del Ecuador, del seis por ciento anual de interés y exentas del impuesto a la renta, cédulas que serán entregadas en el plazo de ocho días contados desde la fecha en que recibiere el Gobierno la noticia de la aprobación del presente convenio, por la Santa Sede; y los seiscientos mil sucres

•restantes en dinero, en tres dividendos iguales, que se satisfarán el primero, en el mismo plazo de ocho días, el segundo el primero de febrero del mil novecientos treinta y ocho, y el tercero el primero de agosto del mismo año. Hasta la satisfacción total de la indicada suma con que se sustituyen las pensiones individuales, las Juntas de Asistencia Públicas seguirán pagando íntegramente a los religiosos tales pensiones. •Art. 5.- La Santa Sede, en consideración de las garantías que se le reconocen en el Modus Vivendi y de la sustitución establecida en el artículo anterior, renuncia toda reclamación por las haciendas nacionalizadas de las Comunidades religiosas y otorga, para tranquilizar las conciencias, plena condonación a todos los que, a consecuencias de tal nacionalización, poseyeren bienes de dichas Comunidades. Al efecto, la Santa Sede dará a los Ordinarios las debidas instrucciones … •Fernando Cento •Arz. Nuncio Apostólico

C.M. Larrea

Bienes culturales •“… se entienden ante todo, los patrimonios artísticos de la pintura, la escultura, la arquitectura, el mosaico y la música, puestos al servicio de la misión de la Iglesia. Además a éstos hay que añadir los libros contenidos en las bibliotecas eclesiásticas y los archivos de las comunidades eclesiales. En fin pertenecen a este ámbito las obras literarias, teatrales y cinematográficas producidas por los medios de comunicación social”(L’Observatore Romano; 1995: 12) Juan Pablo II

•La Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, después de valorar el “ingente” patrimonio histórico-artístico de la Iglesia, dirige su atención al inventario-catalogación de los bienes culturales pertenecientes a entes e instituciones eclesiásticas con fin de tutelar y valorar este patrimonio.

•Este patrimonio puede ser considerado como el rostro histórico y creativo de la comunidad cristiana. El culto, la catequesis, la caridad, la cultura han modelado el ambiente en el que la comunidad de los creyentes aprende y vive la propia fe. La traducción de la fe en imágenes enriquece la relación con la creación y con la realidad sobrenatural… •(Pontificia Comisión; 1999; 6) •Si las bibliotecas pueden ser consideradas como lugares de la reflexión y los archivos los lugares de la memoria, el patrimonio histórico-artístico de la Iglesia es el testimonio concreto de la creatividad artesanal y artística de la comunidad cristiana manifestada para dar esplendor y belleza a los lugares del culto, de la piedad, de la vida religiosa, del estudio y de la memoria. Se puede afirmar, por tanto, que monumentos y objetos, de todo tipo y estilo, acompañan los acontecimientos históricos de la Iglesia y, en sus interrelaciones, son instrumentos idóneos para promover la evangelización del hombre moderno.

•La presente circular va dirigida, por tanto, a los Obispos diocesanos para que se conviertan en portavoces de la urgencia de cuidar del patrimonio históricoartístico, partiendo sobre todo del inventario, para llegar, si es posible, a la realización del catálogo. Con ella se quiere sensibilizar, también, a los Superiores de los Institutos de Vida Consagrada y de las Sociedades de Vida Apostólica, que a lo largo de los siglos han ido originando un patrimonio cultural de incalculable valor.

Código de Derecho Canónico •Prescribe la obligación de redactar “un inventario exacto y detallado (…) de los bienes inmuebles, de los bienes muebles, tanto preciosos como pertenecientes de algún modo al patrimonio cultural, y de cualesquiera otros, con la descripción y tasación de los mismos” (Codex Canonum Ecclesiarum Orientalium; 252-261)

•La Iglesia se ha preocupado de sus tesoros artísticos, los cuales se encuentran explicados en el Liber Pontificalis, del período del Papa León Magno (440 – 461). En estos textos, el papa incentiva la protección y cuidado de los bienes culturales y explica la función de ellos, en cuanto cumplen una función espiritual; por lo tanto la Iglesia ha sido también conmitente de las obras de arte; como un “reflejo de la propia belleza espiritual” •Posteriormente, se realiza ya una lista detallada de los bienes culturales que se encuentran en el Vaticano, denominados Inventari, conservados en el LIBRO SECRETO VATICANO (Arhivio Secreto Vaticano, Armadi I-LXXX; Fondi Segreteria dei Brevi; Congregazione del Concilio; Congregazione delle Indulgenze e SS: Reliquie; Brevia el Decreta) en el se documenta la constante atención puesta por los Papas en la ornamentación de las iglesias y cómo los objetos de arte fueron considerados rápidamente como patrimonio que se debía cuidar con atención. •El Papa Gregorio Magno (590-604) llevó a cabo una primera intervención por parte del magisterio papal en mención del reconocimiento del valor del arte sacro. •“… el uso de las imágenes, en cuanto son útiles para fijar la memoria de la historia cristiana y suscitar ese sentimiento de compunción que lleva al fiel a la adoración; pero sobre todo constituyen el instrumento por medio del cual se puede enseñar a los iletrados los acontecimientos narrados en las Escrituras …”(Gregorius Magnus, Espistulae Patología Latina; 77; 1128 C; 1129BC)

II Concilio Niceno •797 Concluye con la lucha iconoclasta, dictará los criterios de la icnografía cristiana.

Edad Media •Las órdenes Monásticas (especialmente los Benedictinos) y las Órdenes Mendicantes han cultivado una gran atención hacia los bienes artísticos, hasta el punto de crear un estilo propio y emanar normas que, en ocasiones han entrado a formar parte de las diversas reglas.

•“Ciudad que por vuestra negligencia no se pierda ninguna de las cosas que hay en la iglesia. Actuad de modo tal como para rendir cuenta a Dios de las cosas que son custodiadas por estas llaves (que se os confían) Oración de institución de los hostiarios mediados del III.

•Normativas de los Romanos Pontífices: alienación o donación de bienes culturales •Concilios Ecuménicos – Constatinopolitano IV (869-70)- can 15.- rescate de prisioneros •II Concilio de Lyon (1274); const. 22 exige el permiso especial de la Sede Apostólica para la alienación de los bienes sagrados de las iglesias- amenaza con excomunión a laicos y suspensión a clérigos

•

Concilio de Trento •Además de ratificar con un decreto su posición contra el icnonoclasmo, añade un nuevo elemento bastante importante, que es la llamada hecha a los Obispos para que instruyan a los fieles sobre el significado y la utilidad de las imágenes sacras para la vida cristiana y la obligación de someter cada imagen “insólita” al juicio del obispo competente

•1534 El Papa Pablo III nombró por primera vez un Comisario para la Conservación de los Bienes Culturales Antiguos – Latino Giovanale Mannetto. Contantini C., La Legislazione ecclesiastica sull´arte, Fede e Arte, 5 1957; p.374. •1802 Pío VII, incluye además los bienes sacros de las épocas históricas. Basándose en estas indicaciones, el Cardenal Camarlengo Pacca decretó el 7 de abril de 1820 el inventario de todos los bienes culturales en Roma y el Estado Pontificio.

•En lo que se refiere a la legislación eclesiástica universal, además de las ya citadas disposiciones de los Concilios Ecuménicos, tenemos: •1907 Pío X imponía a los Ordinarios de Italia la constitución del “Comisariato Diocesano”, para valorar los bienes culturales, vigilar su conservación y examinar los proyectos de restauración y de nuevas construcciones

•La preocupación de la Iglesia para que todo lo que era destinado al culto fuese de indiscutible valor artístico, es evidente en las instrucciones sobre la música sacra de Pío X, del 22 de noviembre de 1903. •La vigilancia sobre la idoneidad de las obras que debían adornar las iglesias viene después inculcada en la Encíclica de Pío XII Mediator Dei (1947)

•Código de Derecho Canónigo de 1917 empeñaba a los administradores de los bienes eclesiásticos, con el canon 1522, a redactar un exacto y cuidado inventario de los bienes inmóviles, de los bienes móviles preciosos y de los demás con su descripción y valoración. •Del inventario se deben realizar dos copias, una para conservarla en el archivo de la administración y otra para la Curia. En ambas se debían anotar los cambios que sufría el patrimonio de la Iglesia. •En referencia a la conservación y valoración del patrimonio artístico cultural sacro, son de notable importancia: •- Circulares del Secretario de Estado, Cardenal Gasparri, del 15 de abril de 1923 n 16605, y la del 1 de septiembre de 1924, n. 34214. •Con esta última dirigida a los Ordinarios de Italia; se notificaba la institución en Roma, en la Secretaría de Estado de Su Santidad, de una “COMISIÓN CENTRAL ESPECIAL PARA EL ARTE SACRO EN ITALIA. •- La Congregación para el Clero, con Carta Circular del 11 de abril de 1971, prescribía el inventario para los edificios sagrados y los objetos de valor artístico o histórico presentes en los mismos. •- El actual Código del Derecho Canónigo del 1983, en el canon 1283, n 2-3, confirma la norma del Código de 1917, añadiendo entre los bienes a inventariar, incluso, todos los bienes muebles que caen dentro de la categoría de los bienes culturales

•A modo de síntesis, se puede afirmar que la Iglesia ha sido una de las primeras instituciones públicas que han regulado con leyes propias la creación, la conservación y la valoración del patrimonio artístico puesto al servicio de la propia misión.

Bibliografía

•INPC; “Legislación Nacional y Textos Internacionales sobre la Protección del Patrimonio Cultural”; Consejo Nacional de Cultura; Segunda Edición; Imprenta del Ministerio de Educación; Quito; 1999.

Reflexiones sobre la subjetividad expresada a través de la colección Estudio de Diana Massa Lic. Tania García Alvarado UTE ¿Cuáles

son las razones por las que una persona decide juntar objetos? El coleccionismo una tarea interminable? ¿Por qué es importante documentar la existencia de una colección? ¿Cómo

comprender la intencionalidad que subyace a la formación de colecciones? ¿Cuál es el vínculo entre el coleccionismo particular y el patrimonio cultural? Propuesta

en que los marcos interpretativos puedan servir para comprender el substrato SUBJETIVO que interviene en la formación de toda colección y, en ese sentido, contribuir

a la compresión del papel de los sujetos en los procesos vinculados con la constitución de series de objetos considerados representantes de un período histórico determinado.

“…

la afición por coleccionar puede entenderse como la selección, adquisición y posesión de objetos de valor subjetivo” (Muensterberger 1994:4)

“El

coleccionismo se caracteriza por ser una modalidad de posesión y relación con los objetos que implica un fuerte involucramiento emocional, por esto sus prácticas se manifiestan también como una recurrencia tal que han sido conceptualizadas como Obsesivas”(Massa, Diana)

Coleccionismo:

“… particular valoración del objeto, se lo inviste de poderes especiales y se lo convierte en un sustituto simbólico en el que se transfieren deseos que difícilmente podrían expresarse en otros planos ( Baudrillard :1988) La Colección La

colección no es solamente un conjunto más o menos ordenado de objetos, es principalmente una forma de pensar o concebir relaciones significativas entre objetos y de estos con el mundo o el contexto social al cual pertenecen. Coleccionar implica constituir también una forma de apreciación y de ordenamiento racional para ese conjunto de objetos, constituir una actitud que haga posible la apreciación del conjunto de fragmentos como un todo coherente

La

colección, es en primer lugar, un discurso para sí mismo, aún cuando se pueda convertir en un discurso para otros. Las conductas de manipulación, ordenación y sobre todo el hecho de que la colección parece no tener fin – es un juego serial en el cual el objeto único es el término donde se resume todo un paradigma – están relacionados con la necesidad de satisfacer un deseo, la imposibilidad de lograrlo es lo que subyace al acto de coleccionar (Boudrillard: 1988)

Característica principal de una colección “El

orden, clasificación y establecimiento de taxonomías es una de las características principales de la constitución de una colección, porque mediante ellas se construye la serie de objetos significativos. En la colección, la serie es más importante que el objeto mismo, ya que en ella se expresan, a través de la manipulación de objetos, la necesidad de control sobre un mundo imaginario” (Baudrillard: 1988)

El objeto NO

RESISTE A LA CLASIFICACIÓN ORDENACIÓN MANIPULACIÓN SE CONVIERTE EN EL MEDIO PRIVILEGIADO MEDIANTE EL CUAL SE EXPRESAN DESEOS DEL PROPIETARIO Los

objetos son el objeto a través del cual se expresan deseos, pero también contribuyen a crear un sentimiento de identidad, funcionan como fuente de autodefinición. El valor asignado a las piezas, puede incluso expresarse en una suerte de “subjetivización del objeto”, en este juego de identidades se les asigna nombres que los particularizan y distinguen (Muensterberger:1994)

¿Cuáles son las razones por las que un hombre decide juntar objetos? ¿Cuál

es el pre -juicio que nos hacemos de un coleccionista? PASIÓN que implícitamente une al COLECCIONISTA con los OBJETOS = Obsesión Orden Actividad infinita – aunque tengan un límite temporal Reto

Obsesión Dimensión

patológica Dimensión afectiva Tratan de reconstruir disposiciones inconscientes cuyos orígenes se pueden rastrear en la infancia temprana. De acuerdo con esto, el coleccionismo asigna a sus objetos un valor especial, ya que su posesión cumple con la función de modificar estados de angustia, ansiedad o incertidumbre (Muensterberger: 1994)

Complejidad del coleccionismo Amplia

gama de tipos de objetos coleccionados Formas de coleccionarlos Formas de guardarlos

La colección como tesoro Una

forma de acumulación que produce prestigio por la exhibición de lo poseído (templos, palacios reales etc.)

Origen del coleccionismo Factores: Colonialismo internacional Intereses devocionales Afirmación de una condición económica (nueva o vieja) Surgimiento de una actitud de apreciación de ciertos objetos como trascendentes a lo cotidiano Mercado internacional (curiosidades, antigüedades, bienes de consumo de elites) Mercancía Obras de arte o evidencias del pasado

Historia de las piezas que forman parte de las colecciones LOS

OBJETOS SUFREN UNA TRANSFIGURACIÓN AL CIRCULAR DENTRO DE LA SOCIEDAD, O SOCIEDADES Los objetos dentro de las colecciones Bien

personal

Mercancía Botín

de Guerra

Patrimonio

Cultural

Coleccionismo privado Conformación

de la colección como una serie de objetos con valor subjetivo, que vinculados estrechamente con la historia personal del coleccionista, representan el intento de restituir el orden y completud de un mundo de deseo. Colección

de bolígrafos y lápices publicitarios Souvenir Cartas coleccionables Colección de autógrafos Colección de cómics Colección de cromos Colección de miniaturas Colección de miniaturas de licor Colección de papeletas electorales Filatelia o coleccionismo de sellos Numismática o coleccionismo de monedas Colección de soldados de plomo Xiloteca = Colección de maderas Colección de Parches Scout Coleccionismo deportivo Coleccionismo de muñecos Edificios

El

hecho es, que no todas las pipas de los siglos XVIII o XIX son ejemplos descollantes de belleza realizada a mano. Estéticamente, muchas miles provenientes de ese periodo eran poco atractivas, y algunas horrorosas y grotescas. Recíprocamente, muchas espumas turcas hechas ayer mismo (figuradamente hablando) son muchos más atractivas y cautivadoras que aquellas hechas hace cien o ciento cincuenta años. De hecho, algunas pipas de espuma de mar coleccionables pueden ser estéticamente mas placenteras que algunas pipas de espuma antiguas, de ejecución y estilo comparable.

La colección Armero

Carlos Armero

y el autor del reportaje, Vicens Lozano, junto a la vitrina con pipas de opio de la China, pipas muchas de ellas de bambú con incrustaciones de plata trabajada y magníficas miniaturas pintadas.

Carlos

Armero ama su colección y pasa horas en esa habitación cuyas paredes están repletas de vitrinas con tesoros dignos del mejor museo del mundo. Una colección que muestra con el orgullo de quien conoce cada una de las piezas y la historia que existe detrás de cada objeto. Un orgullo que no oculta tampoco el deseo de que esté al alcance del público para poder mostrar en que consiste la Historia de la Pipa y preservar para el futuro un patrimonio que pertenece a la humanidad. Esta

colección que me impresionó ya cuando la visité hace casi 20 años en el viejo caserón que poseía su propietario cerca del Estadio Bernabeu, no ha merecido la atención debida por parte de la administración ni siquiera por parte de Tabacalera a quien ha sido ofrecida en diversas ocasiones para que fuera el embrión del futuro Museo del Tabaco; una asignatura pendiente y vergonzosa para España (el pais que trajo al viejo continente la costumbre de fumar de los nativos americanos ).

Coleccionista versus catalogador El

coleccionista no siempre puede catalogar su colección, debido a la necesidad de poseer conocimientos específicos como: - Tecnología de la producción de bienes - Capacidad para ordenar y clasificar en series

Los Fragmentos significativos en los museos

¿Cómo

se relacionan el interés particular de un coleccionista con las colecciones que se exhiben en los museos? “…

la exhibición no es la historia misma sino su evocación basada en una organización e interpretación particular de los fragmentos del pasado” (Morales, 1995:27) Tipos de enfoques del coleccionismo en los museos Orden

administrativo: “Al incorporarse a la colección, los objetos sufren una transfiguración en la que parecen relacionarse entre sí de una manera que, paradójicamente, opaca los vínculos que los constituyen como tales. Al separarlos de sus relaciones originales, la colección crea un contexto nuevo para su apreciación e interpretación a la vez que los constituye en un conjunto significativo para el conocimiento (Kirshemblatt - Gimblett: 1991)

La serie La

serie, apoyada en la taxonomía, remite de un objeto a otro y convierte la relación entre objetos en el foco principal de interés, en la forma privilegiada de comprenderlos, al mismo tiempo que naturaliza relaciones construidas socialmente en momentos históricos particulares. El origen de esas relaciones están en los vínculos que los sujetos establecieron con los objetos y a través de ellos con otros hombres y mundos, mediados por sus concepciones, valores, prácticas e intereses.

El museo, un espacio público El

estudio de la conformación de las colecciones y su disposición museográfica en espacios públicos de exhibición, es un área que compete a las ciencias sociales ya que estas instituciones participan en la conformación de representaciones y valores sobre el pasado y el presente de las sociedades.

El

museo, en tanto forma de organizar, establece taxonomias y series de objetos que participan en la conformación y legitimación de esas representaciones (Pearce : 1993). En él se construyen y exhiben conjuntos de objetos que tienden a conferir un sentido al pasado desde el presente, actualizando de una manera particular la relación entre ambos (pasado y presente) En

el museo, la formación de los conjuntos deben ser armónicos y coherentes que permitan al visitante aprehender la historia , subyace el deseo de conferir sentido y orden a un tiempo que sólo puede ser aprehendido a través de las evidencias materiales. También aquí la constitución de estos conjuntos significativos está mediada por las concepciones teóricas, valores e intencionalidad de los sujetos vinculados a su investigación, preservación y exhibición. Es

el intento desde el presente de reconstruir el orden y sentido de un tiempo que se nos devela de manera fragmentaria materializado en objetos. Este intento también está vinculado al deseo de reconstruir una identidad con raíces en el pasado. “…

las exposiciones museográficas son espacios privilegiados para presentar imágenes de uno mismo, y de los “otros”, ya que a través del orden de los objetos y del control de lo representado se pone en juego incluso la definición de un sentido de identidad …” (Karp :1991)

El

museo moderno es también el ámbito donde los objetos de colecciones particulares se transfiguran en patrimonio cultural de una sociedad y son convertidos en bienes públicos que pueden dar cuenta de una historia colectiva que pretende trascender el orden de lo personal. En

el traspaso de la condición de colección personal a pública, los conjuntos de objetos que se incorporan como parte del patrimonio cultural, conservan el sesgo personal que confirió orden y coherencia a una multiplicidad de objetos. La particular racionalidad que dio forma al conjunto se traslada y prolonga en los depósitos, inventarios, catálogos y exhibiciones de los museos y subyace a las nuevas prácticas y clasificaciones que se llevan a cabo con los objetos. Los

límites originales del conjunto, valores estéticos de las piezas o su potencial para la comprensión de un período o manifestación cultural particular y las clasificaciones impuestas a las piezas al incorporarlas a la colección, permanecen y se continúan en el espacio de los museos. Se conocen y manipulan como un conjunto coherente que es identificado con el nombre de quien las creó “La

colección”, en el espacio de los museos, continúa siendo identificada con su formador y lleva su nombre, aunque en el proceso de patrimonialización, se le adjudica a los objetos otros nombres y otros valores asociados a su potencial para la investigación pública – derivados de los criterios clasificatorios de las distintas ciencias cinvuladas a su estudio y preservación – se los seguirá reconociendo como parte de ese conjunto original reunido por un sujeto particular. En

el museo moderno también tienen cabida y se reproducen estas formas personales de ordenar y clasificar fragmentos de mundos diversos. En estas instituciones de la modernidad –herederas de los principios de la Ilustración y del Romanticismo – conviven, a veces conflictivamente, diversas racionalidades representadas en las colecciones preservadas y expuestas a la interpretación pública.

Toda

la información de DOMUS, sistema integrado de documentación y gestión museográfica, es propiedad del Ministerio de Cultura y en el caso de los museos andaluces de la Junta de Andalucía. Su utilización se permite únicamente para fines de estudio e investigación, cualquier otro uso deberá consultarse al museo. 

Catálogo de la colección de pintura del Museo Sorolla 

Catálogo del Museo del Traje de Madrid

Catálogo 

del Museo Casa de Cervantes de Valladolid

Catálogo de las colecciones de los Museos andaluces

Colecciones

y Museos Arqueológicos Colecciones y Museos Bizantinos Museos Históricos y Etnográficos Museos de Arte Griego (antiguo, bizantino, moderno) Museos de Arte Asiático Museos de Artes Plásticas y Pinacotecas Museos de Teatro Museos de Cine y de Fotografía Museos de Música Museos Navales Museos de Historia Natural Museos de Ciencia y Tecnología.

•Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia; “Carta Circular Necesidad y Urgencia del Inventario y Catalogación de los Bienes Culturales de la iglesia”; Ciudad del Vaticano; de diciembre de 1999. •L’Observatore Romano, Edición española, 1995;

CAPITULO SEXTO De la exhibición, promoción y salida eventual del país Art. 47.- De conformidad con lo establecido en la Ley de Patrimonio Cultural los Directores o Encargados de Museos, Archivos, Hemerotecas, Cinematecas, Fototecas, Mapotecas y otros organismos similares de propiedad de personas naturales o de personas jurídicas públicas o privadas que posean bienes que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación y que mantengan atención al público en general, deberán sujetarse para su funcionamiento a las disposiciones señaladas en el presente Reglamento y a los requisitos constantes en los instructivos proporcionados por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

 El Director Nacional del Instituto, a través de uno de los medios de comunicación colectiva, o personalmente, informará a los responsables de los organismos determinados en el inciso anterior, sobre los requisitos que deban ser observados por dichos organismos.

Art. 48.- Los responsables de los organismos ya indicados deberán presentar anualmente, al Departamento Nacional correspondiente del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, un listado de todas las nuevas adquisiciones de bienes que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación, y además proporcionarán toda la información que requiera el Instituto.

 Art. 49.- Los organismos mencionados en el artículo anterior deberán sujetarse a un horario regular determinado por el Instituto de Patrimonio Cultural, pudiendo de acuerdo con las necesidades específicas, y debidamente autorizados por el Instituto, realizar cambios en su horario de atención.

 Art. 50.- Los Funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, previa la presentación de sus credenciales, podrán ingresar a los locales en que funcionen los organismos de que trata el Art. 47 de este Reglamento, tanto a sus salas de exhibición como a las bodegas y otras dependencias, a fin de inspeccionar el montaje de las obras y el estado de su conservación, y las características generales del local.  Art. 51.- Toda persona natural o persona jurídica, de derecho público o privado, que quiera organizar y poner en funcionamiento uno de los organismos mencionados en el Art. 47 del Reglamento deberá solicitar aprobación del Instituto de Patrimonio Cultural, acompañando los siguientes documentos:  a) Plano general del edificio y ubicación del o los locales en que funcionará.  b) Descripción del estado general del edificio;

 c) Enumeración de los servicios y equipamiento con los que funcionará;  d) Listado o registro de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que posea; y,  e) Su financiamiento.

 Art. 52.- En caso de que un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación necesite de exámenes, investigaciones o restauraciones que deban realizarse en el exterior, por no poder realizarlas en el país, la autorización de salida temporal para dicho bien será otorgada por el Directorio del Instituto.

 El propietario o el interesado en obtener la autorización para la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, deberá cumplir con todos los requisitos que al efecto determine el Instituto y con lo establecido en los numerales 6, 7, 8 del literal a); en los literales c), d), f) h), i), y j), del Art. 54 del presente Reglamento.

Art. 53.- En el caso de que fragmentos o pequeñas muestras de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación necesiten de exámenes o investigaciones técnicas que deban efectuarse en el exterior, la autorización de salida temporal la otorgará el Director Nacional del Instituto.

 Art. 54.- El Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural podrá autorizar la salida temporal de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación con la finalidad de que sean exhibidos en exposiciones o con otros fines de divulgación, exclusivamente a pedido del Director Nacional del Instituto y por los lapsos determinados según los casos.  Estas exposiciones deberán ser organizadas por Instituciones de reconocido prestigio y que cumplen con los siguientes requisitos:  a) Presentar la respectiva solicitud ante el Director Nacional, quien, de estimarlo conveniente, efectuará los trámites pertinentes ante el Directorio del Instituto. Con la solicitud deberá presentarse: 1.- Nombre de la entidad organizadora y auspiciadora, y si ésta es extranjera, la entidad que le representa en el país, en caso de tenerla;

   

2.- Dirección completa; 3.- Finalidad específica de la exposición; 4.- Justificación de la solicitud; 5.- Denominación del evento cultural en el que serán exhibidos bienes;  6.- Inventario detallado de los bienes solicitados que, necesariamente, deberá incluir los siguientes datos:

los

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- Identificación del bien con su descripción escrita y gráfica; - Fotografía de frente y posterior; - Características culturales; - Estado de conservación; - Avalúo; - El estado de integridad; - Nombre de la persona que efectuó el inventario; y, - Fecha.

 7.- Póliza de seguro (puerta a puerta), que garantice la seguridad de cada uno de los bienes y que cubra totalmente todos los riesgos;  8.- Lapso por el cual se solicita la autorización de salida temporal con la debida justificación;  9.- Determinación exacta de las entidades, ciudades y países en donde van a ser exhibidos los bienes; y,  10.- Todos los demás requisitos que establezca el Instituto.  b) Para que se autorice la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, la entidad organizadora deberá otorgar una garantía que asegure plenamente su reingreso al país, su conservación, su integridad física hasta cuando sea colocado nuevamente en su lugar de origen, así como los gastos de transporte en el país y en el exterior, y los que demanden su cuidado, vigilancia, embalaje, etc.;

 c) Todo bien que vaya a salir temporalmente del país deberá ser inspeccionado por funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural para comprobar la veracidad del Inventario;  d) En la solicitud dirigida al Directorio del Instituto con el fin de obtener la autorización de salida temporal de un bien con fines de promoción y divulgación, el Director Nacional incluirá:  - Todos los documentos en los que conste el cumplimiento de los requisitos exigidos al interesado;  - Certificado de inspección de los bienes otorgados por el Departamento Nacional correspondiente;  - El inventario total debidamente detallado; y,  - Los informes técnicos correspondientes.

 e) Una vez concedida la autorización por parte del Directorio del Instituto, el interesado está obligado a cuidar de que el embalaje de los bienes se efectúe tomando las precauciones necesarias para su debida conservación. Este embalaje debe realizarse en presencia de funcionarios del Instituto, especialmente delegados para el efecto, quienes comprobarán que los bienes sean los mismos por los cuales se solicitó la autorización de salida temporal, así como inspeccionarán que el embalaje sea el apropiado para evitar su deterioro; los bultos deberán ser sellados por funcionarios del Instituto utilizando sellos que impidan su adulteración;

 f) Ningún bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación que haya salido temporalmente del país con fines de divulgación, podrá permanecer fuera de el por un lapso mayor que el autorizado, salvo casos de fuerza mayor debidamente justificados o prórroga del plazo resuelto por el Directorio del Instituto. En ambas circunstancias se exigirá que se mantenga la vigencia de la garantía de que se trata en el literal b), del presente artículo;

 g) Cuando los bienes retornan al país, en el respectivo Distrito Aduanero se abrirán los bultos que los contienen, en presencia de funcionarios autorizados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, de un representante de la entidad responsable, del propietario o tenedor y de un delegado de la Compañía Aseguradora, quienes deberán inspeccionar el estado y condición en que se encuentran los bienes y verificarán que su numero esté completo de acuerdo con la autorización;  h) Cuando de la inspección realizada se desprenda que los bienes no se encuentran en iguales condiciones o que falta uno o varios de éllos, se hará efectiva la garantía presentada.  i) Si faltare uno o más bienes, el Instituto investigará si dicha falta puede deberse a la culpa y complicidad de la entidad organizadora o de terceros, con el fin de tomar las medidas legales correspondientes; y,

 j) En caso de deterioro, el costo del certificado de avería deberá ser cubierto por la entidad organizadora, sin perjuicio de que dicho valor le sea restituído posteriormente por la Compañía Aseguradora.

 Art. 55.- Las autoridades del Migración y Aduana para permitir la salida del país de cualquier persona, incluso aquéllas que ostenten la calidad de diplomáticos, les exigirán que presenten su declaración juramentada de que no llevan en su equipaje ningún bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación; esta declaración la presentarán en los formularios proporcionados por el Instituto.  Art. 56.- Las personas naturales o jurídicas que deseen acogerse a lo dispuesto en el Art. 24 de la Ley de Patrimonio Cultural, deberán presentar una solicitud dirigida al Director del Instituto para que éste los declare como bienes culturales cuya introducción está exenta del pago de derechos aduaneros. Al efecto, presentarán una lista detallada de tales bienes culturales acompañada de las fotografías, descripción y documentación completas, indicando además si se trata de una introducción temporal o definitiva.

Art. 57.- En los casos de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que al momento se encuentran en el extranjero y que salieron del país legalmente antes de la vigencia de la Ley de Patrimonio Cultural, podrán ingresar temporalmente al país, siempre que dicho ingreso temporal sea con fines de exposición al público, divulgación o investigación.

 La autorización del Director del Instituto deberá contar con el visto bueno de las respectivas autoridades de Aduana y, en caso necesario, los bienes culturales podrán permanecer bajo custodia en los locales de Aduana mientras dure el trámite para la autorización de ingreso.

 Art. 58.- Las personas interesadas en sacar del país bienes considerados como de valor cultural no nacional, deberán presentar a las autoridades de Migración y Aduana respectivas, la autorización debidamente registrada y legalizada por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, en donde constarán los requisitos para la salida de los mismos.

Art. 59.- Los funcionarios del Instituto podrán ingresar a los recintos de Migración y Aduana y a los locales de las empresas de mudanza o embalaje, previa la presentación del carnet correspondiente con el fin de que puedan constatar la existencia o no de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación.

 Art. 60.- La declaración que señala el Art. 37 de la Ley deberá hacerse en los formularios que para el efecto proporcione el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.  Las Autoridades aduaneras por si mismas o a petición de un funcionario del Instituto de Patrimonio Cultural podrán inspeccionar el equipaje con el fin de comprobar la veracidad de la declaración.

 En el caso de diplomáticos la inspección para verificar la veracidad de la declaración deberá ser hecha por funcionarios del Ministerio de Relaciones Exteriores, a pedido y en presencia de funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

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 Art. 67.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural establecerá las áreas prioritarias a investigarse, de acuerdo al avance en los estudios arqueológicos y de interés para la historia del país, pudiendo proponer a los investigadores y entidades el cambio de sus investigaciones.  Art. 68.- El Director Nacional del Instituto otorgará credenciales a los investigadores que hubieren obtenido permiso del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, en dicho documento se anotará la fecha del vencimiento del permiso.