Hulpmateriaal.docx

https://en.wikipedia.org/wiki/Offertorium_(Gubaidulina) Offertorium (Russian Жертвоприношение) is a concerto for violin and orchestra composed by Sofia Gubaidulina in 1980 and revised in 1982 and 1986. It was dedicated to Gidon Kremer, who in touring with it around the world brought Gubaidulina to international attention. The story of Offertorium’s commission began with a chance conversation between the composer and Kremer, of whose playing skills Gubaidulina was an immense admirer, during a cab ride they happened to share. Though not well acquainted with Gubaidulina’s work, Kremer was impressed by those of her works he had heard, and he made an offhand request to her to write him a violin concerto. The request stuck in the composer's mind, and from that chance encounter, Offertorium was born – even though Kremer's whirlwind success, and the permission he had received to play outside the Soviet Union for two years, soon led him to forget all about it. Gubaidulina began working on the piece in the summer of 1979, taking musical advice from Pyotr Meshchaninov and completing it in March 1980. She drew inspiration from Kremer’s performance style; in particular, she took advantage of his handling of opposites and their transitions and his tone, which she recognized as expressing “total surrender of the self to the tone.” Offertorium is thus an example of a piece crafted both for and from the person to whom it was composed and dedicated. Like many of her other pieces, Offertorium contains religious elements. Even the name is a reference to that section of a Mass (performed immediately after the Credo) that is sung while the priest is offering up the prepared bread and wine. The work takes as its overarching theme the concepts of sacrifice and offering: the sacrifice of Christ during the Crucifixion, God’s offering in creating the Earth, the sacrifice of the performer to the tone, the sacrifice of the composer to the art, and the sacrifice of the main musical theme to disintegration and, later, reconstruction. The work is centered on the musical theme given by Frederick the Great to Johann Sebastian Bach which formed the basis of his Musikalisches Opfer (BWV 1079). Gubaidulina orchestrates this theme using a Klangfarbenmelodie technique reminiscent of Webern, passing it around various instruments to exploit their different timbres. The introduction presents the theme almost whole: it lacks only the last note. The soloist then enters, beginning a series of variations, each of which removes one note from the beginning and end of the theme. (After the third variation, the original theme is hard to make out.) After the theme's demise the central section is a free rhapsody. The final section is a slow string chorale that resembles a Russian Orthodox hymn. Beneath this, the harps and piano reconstruct the theme note by note, in reverse (retrograde), a process that concludes only at the very end with a complete statement from the solo violin. In uniting her twin inspirations, Webern and Bach, and in the deep Christian symbolism of the theme's "death" and "resurrection", Offertorium is a work representative of Gubaidulina's mature period. The prospects for a performance of Offertorium were tenuous, however: Kremer, the person to whom it had been dedicated and given to perform, was at odds with the Moscow government for refusing to return to the Soviet Union at the end of his two-year period of permission to perform worldwide. Gubaidulina was worried that her piece would never be performed by Kremer, who instead chose to stay in the West. The work’s subject matter was also a barrier to its being performed, as religion was a touchy topic at the time. (In fact, Gubaidulina was unofficially criticized by Tikhon Khrennikov for her heavy use of religion as inspiration). Faced with such bleak circumstances, Gubaidulina asked her publisher Jürgen Köchel to smuggle the score to Kremer through the All-Union Agency on Copyrights. While this was happening, Gubaidulina attempted to have the chorale from Offertorium used in a film (The Great Samoyed by Arkady Kordon) for which she was scoring the music, but this was rejected by the director. The score did, however, finally reach the West and Kremer, who found a venue – the Wiener Festwochen – and the necessary resources to perform the forty-minute piece. Offertorium was first performed in 1981 in Vienna by Kremer and the ORF Symphony Orchestra, directed by Leif Segerstam, and was immediately lauded for its striking beauty. In Russia, it was first performed in 1982 (in the Great Hall of the Moscow Conservatory) by Oleg Kagan and the Symphony Orchestra of the Ministry of Culture under Gennady Rozhdestvensky. Gubaidulina

was requested to prepare a shortened version, completed in 1986, although it is debatable whether the concerto actually needed cutting; nonetheless, the changes did not detract from appreciation of the work, and the revised edition has spread around the globe, bringing Gubaidulina to worldwide attention. https://www.lpo.org.uk/news/introducing-sofia-gubaidulina-offertorium.html In her early days of composing, Sofia Gubaidulina was encouraged by Shostakovich to pursue her ‘mistaken path’ after being deemed ‘irresponsible’ by the Soviet state. Today she is one of the biggest names in contemporary classical composition. On Wednesday 6 November, we perform her violin concerto Offertorium, which is considered by many to be her greatest musical achievement. Coming from the predominantly Islamic region of Tatarstan, Sofia Gubaidulina gained a dual heritage from her parents: Russian and Tatar, Orthodox and Muslim (though her father was not religious), central and peripheral, western and eastern. Perhaps it was a lot to absorb, for she was slow to get going as a composer. She was thirty by the time she produced her first notable piece, her now muchperformed Chaconne for piano, and nearly sixty before her name was known at all outside Russia. Since then, she has more than made up, producing, in startlingly rapid succession, scores that confront the conventional with the exotic, even bizarre, and that dare unhesitatingly to take on weighty matters of life and belief. Offertorium, dating from the first years of her international breakthough, may be her greatest achievement. She composed it for Gidon Kremer, who gave the first performance, Leif Segerstam conducting, in Vienna on May 30, 1981; the final version, adding revisions of 1982 and 1986 to the original 1980 score, followed in London in November 1986, again with Kremer as soloist, now with Gennady Rozhdestvensky on the podium. A recording, made by Kremer in Boston in April 1988, took the piece around the globe. It was a good place for the world to start discovering the composer. As the title, ‘offering’, might indicate, this is a violin concerto that embodies a sacred drama having to do with sacrifice and regeneration. Moreover, what is offered up comes from Gubaidulina’s revered Bach – from his own Musical Offering, said to have been based on a knotty melody given him by Frederick the Great on the occasion when, in 1747, the great composer was visiting the king’s court. This theme is heard first in Gubaidulina’s score in the orchestration made by Anton Webern in 1934-5, so that the piece focusses on its distant origins by means of the nearer past.

https://www.concertgebouw.nl/concerten/goebaidoelina-s-offertorium-en-brahms-vierde-symfonie/0202-2019

Op de vleugels van Bach... Violiste Simone Lamsma bewijst zich opnieuw als Goebaidoelina-interpreet in een twintigste-eeuws ‘Musikalisches Opfer’. En vaste gastdirigent James Gaffigan maakt zich op voor ‘zijn’ Vierde van Brahms (met Bach-citaat). James Gaffigan en Simone Lamsma spelen Goebaidoelina en Brahms Hij staat niet op het programma, maar hij is onmiskenbaar de bindende kracht achter de werken van Sofia Goebaidoelina en Johannes Brahms: Johann Sebastian Bach. Brahms gebruikte in de prachtige afsluitende passacaglia van zijn Vierde symfonie een thema dat hij ontleende aan

Bachs cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150. En Goebaidoelina leende het thema van Bachs Musikalisches Opfer voor haar Offertorium, het indrukwekkende vioolconcert dat zij in de vroege jaren tachtig voor Gidon Kremer schreef. Simone Lamsma richt zich opnieuw op Goebaidoelina Die hoofdrol wordt nu vertolkt door Simone Lamsma. De violiste maakte tijdens een eerder Matinee-concert al grote indruk met Goebaidoelina’s tweede vioolconcert, In tempus praesens. De live-opname van dit werk, met het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Reinbert de Leeuw, werd juichend ontvangen. The Strad roemde Lamsma als een waardig opvolger van Anne-Sophie Mutter, voor wie In tempus praesens geschreven was. Ook Goebaidoelina zelf was zeer enthousiast over Lamsma’s spel. Dit kan alleen maar een memorabele uitvoering worden. https://www.nrc.nl/nieuws/1991/11/08/gergjev-laat-orkest-sprankelen-goebaidoelinas-offer6986491-a1000270

In dit werk gebruikt de nu 60-jarige componiste het thema van Bachs Musikalisches Opfer en hakt er telkens een stukje af. Al meteen de eerste keer wordt de laatste noot van het thema, een D, niet gespeeld, maar als het ware opengebroken om er een nieuwe, persoonlijke klankwereld uit te laten opbloeien. Zo brengt Goebaidoelina haar muzikale "offer', dat ze aan het slot echter weer uit de as laat herrijzen, totdat uit een hels orkestraal lawaai die ene tere slotnoot D alsnog in de viool komt bovendrijven. https://nl.wikipedia.org/wiki/Sofia_Goebaidoelina

Leven in de Sovjet-Unie[bewerken] Sofia Goebaidoelina studeerde piano en compositie aan het conservatorium van Kazan, daarna compositie aan het Moskou Conservatorium P. I. Tsjaikovski van Moskou. Al vroeg weigerde Goebaidoelina zich te conformeren aan het door de autoriteiten opgelegde socialistisch-realisme. Bij haar eindexamen werd ze door haar professoren om haar gevaarlijke stijl berispt, maar Dmitri Sjostakovitsj moedigde haar aan om op deze "verkeerde weg" verder te gaan. "In turbulente tijden hebben zijn woorden mij op de been gehouden", zei Goebaidoelina daarover.[1] Door haar problemen met de Sovjet-autoriteiten werd haar werk niet uitgevoerd. Om aan inkomsten te komen schreef ze muziek voor tekenfilms, zoals de Russische versie van Jungle Book.[2] In 1973 probeerde vermoedelijk een KGB-agent haar thuis te wurgen.[3] In 1975 richtte ze samen met Viktor Soeslin en Vjatsjeslav Artjomov het Astreja-ensemble op dat zich specialiseerde in het improviseren met zeldzame Russische, Kaukasische, Centrale en Oost-Aziatische traditionele muziek- en slaginstrumenten. Dankzij gerenommeerde musici zoals de violist Gidon Kremer de cellist Rostropovitsj, die haar werk uitvoerden in het Westen, werd de Russische componiste buiten de Sovjet-Unie ontdekt en gewaardeerd.[1]

Bekering tot het Orthodoxe geloof[bewerken] De net zo zeer de Sovjet-autoriteiten tartende musicus Maria Joedina was haar peettante. Maria Joedina zei over Goebaidoelina: "Bij Sofia Goebaidoelina betovert de buitengewone puurheid, het geloof in haar creatieve weg, in mensen, in de schoonheid en waarheid van de wereld."[1] Net als Joedina bekeerde Goebaidoelina zich tot het Russisch-orthodoxe geloof. Goebaidoelina zegt: "Ik ben ervan overtuigd dat haast alle kunst religieus is, omdat kunst en religie hetzelfde doel hebben: de verbinding tot stand brengen tussen het ik en iets volkomens."[2]

Kluizenaarsleven in Duitsland (1992-heden)[bewerken] Na de val van de Sovjet-Unie verhuisde Goebaidoelina naar het Duitse gehucht Appen. In een interview met NRC Handelsblad zegt ze daarover: "Het kwam te laat, ik was al zestig, maar voor mij was dat het geluk. Ik had twintig jaar in de stilte van een dorp gekregen!" [Haar ogen beginnen te stralen.] "De natuur is de enige plek waar ik werkelijk leef. Dat is mijn echte leven, in de natuur, in de stilte."[2] De telefoon neemt ze nooit op, wie haar wil bereiken doet dat via de post.[1] Haar werk wordt met regelmaat in Nederland uitgevoerd.[2][3] Goebaidoelina prijst het Nederlandse publiek voor zijn oprechte liefde voor muziek, en het vermogen om goed en slecht van elkaar te onderscheiden. Haar laatste werk, Über Liebe und Hass, is in Nederland onder leiding van Valeri Gergiev in première gegaan (2018). Een oudere versie van het stuk was al eerder uitgevoerd, maar daar was ze ontevreden mee. Goebaidoelina droeg het stuk op aan God.[1] https://nl.wikipedia.org/wiki/Simone_Lamsma Lamsma begon met vioolspelen toen ze vijf jaar oud was. Als negenjarige werd ze leerling van Davina van Wely. Ze verhuisde naar het Verenigd Koninkrijk toen ze elf was, om les te krijgen aan de Yehudi Menuhin School bij Hu Kun. Ze bleef tot 2003 bij hem studeren aan de Royal Academy of Music in Londen. Vanaf 2004 was ze leerlinge van Maurice Hasson. Als de jongste studente ooit werd ze toegelaten tot het Bachelor of Music-programma van de Royal Academy of Music, waarbij haar een 'full scholarship' werd toegekend. Ze studeerde op haar negentiende af met 'first-class honours' en kreeg daarbij de HRH Princess Alice's Prize toegekend voor 'voorbeeldig studentschap', de Louise Child Prize voor de hoogste prestatie van Bachelor of Music-afgestudeerden en de Roth Prize voor de beste uitslag van een vioolexamen. Lamsma maakte haar solodebuut toen ze veertien was met een uitvoering van het eerste vioolconcert van Paganini met het Noord Nederlands Orkestonder leiding van Takuo Yuasa. Sindsdien speelt ze als soliste en in recitals over de hele wereld. Ze werkte met de dirigenten Martyn Brabbins, Sir Andrew Davis, Eri Klas, Sir Neville Marriner, Lord Yehudi Menuhin, Yannick Nézet-Séguin, Jac van Steen, Michel Tabachnik en Jaap van Zweden. Ze speelde met het Koninklijk Concertgebouworkest, BBC Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra, Academy of St. Martin in the Fields, Dallas Symphony Orchestra, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Orchestre National de France, Orchestre de la Suisse Romande, Pools Nationaal Radio-Symfonieorkest, Amsterdam Sinfonietta, Radio Kamer Filharmonie, Concertgebouw Kamerorkest, Radio Filharmonisch Orkest, Radio Symfonie Orkest, Residentie Orkest, Nederlands Philharmonisch Orkest, Noord Nederlands Orkest, Brabants Orkest, Het Gelders Orkest, Limburgs Symfonie Orkest en het Orkest van het Oosten. Op 30 augustus 2009 trad ze live op in het programma Zomergasten van de VPRO, waarin Jaap van Zweden te gast was. Bijzondere hoogtepunten waren verder een televisie-uitzending door NPS Podium van haar uitvoering van het Eerste vioolconcert van Sjostakovitsj met het Radio Filharmonisch Orkest, gedirigeerd door Jaap van Zweden, en een 40 minuten lange documentaire over Lamsma's leven als musicus. Verder werd zij uitgenodigd om op het

Koninginnedagconcert 2011 op te treden met de Radio KamerFilharmonie onder leiding van Jaap van Zweden. Zij speelde het Vioolconcert van Mendelssohn in aanwezigheid van leden van de koninklijke familie. In het najaar van 2014 was Lamsma te zien als deskundig jurylid in het programma Het orkest van Nederland op RTL 4, een programma waarbij musici zich via audities konden plaatsen voor een orkest dat eenmalig optrad in het Concertgebouw.

https://www.residentieorkest.nl/interview-met-simone-lamsma/ nterview met Simone Lamsma “MUZIEK ZEGT ZOVEEL MEER DAN WOORDEN” Ze groeide op in een Fries dorp, verhuisde als kind in haar eentje naar Londen en bereist nu met een Stradivarius de hele wereld. Waar ze ook speelt, overal maakt ze furore. Publiek, orkesten en dirigenten zijn verrukt van haar, recensenten lauweren haar spel in bloemrijk proza. In maart keert ze terug bij het Residentie Orkest met het Vioolconcert van Sibelius. Een gesprek met de Dutch sensation: topvioliste Simone Lamsma. Omdat ze zoveel moet reizen woont ze tegenwoordig in Haarlem, met Schiphol lekker dichtbij. Als ik haar spreek, in het rumoerige maar sfeervolle Grand Café-Restaurant 1e Klas op Amsterdam Centraal, is ze net terug uit Portland; Korngolds Vioolconcert met de Oregon Symphony. Vliegtuig in, vliegtuig uit, het ene podium en hotel na het andere, leven uit de koffer; vindt Simone het zwaar? “Het reizen is vermoeiend, maar eenmaal gearriveerd geniet ik enorm van alles. Juist de afwisseling is erg inspirerend. En ja, die hotelkamers lijken allemaal op elkaar, maar ik kom er tot rust, tot mezelf.” Bescheiden Simone oogt kalm en ontspannen, een rijzige, ranke Friezin met goudblonde lange haren die als een lichtende krans haar gezicht omlijsten en haar blauwe ogen accentueren. Gedurende het gesprek merk ik dat ze zeer bescheiden is. Geen spoor van zelfvoldaanheid. Af en toe is ze ronduit verlegen. Soms zoekt ze naar woorden om uitdrukking te geven aan dingen die zo rechtstreeks uit haar gemoed en ziel komen: “Ik praat niet zo graag over muziek, ik maak het liever, muziek zelf zegt zoveel meer dan woorden.” Op het podium transformeert ze. Kaarsrecht, stabiel, viool en strijkstok als extra lichaamsdelen. Blik gefocust op niets en dus op alles, haar ogen vol gloed. Haar bewegingen zijn spaarzaam maar muzikaal, al haar energie vloeit naar strijkstok en snaren. Haar techniek is zo groot dat je er als luisteraar geen moment door wordt afgeleid, alle aandacht gaat naar de muziek. Ze communiceert zichtbaar en onzichtbaar met dirigent en orkest, het samenspel is steeds vanzelfsprekend. Haar toon is vol en stralend in forte, in piano intiem en intens. En steeds die concentratie, één lange boog van de eerste noot tot de laatste, die de luisteraar meeneemt op een muzikale reis.

Bergum Simone groeide op in het Friese dorp Bergum, niet ver van haar geboorteplaats Leeuwarden. Daar ging zij naar school, had er vriendjes en vriendinnetjes, genoot van de weidsheid van het Friese landschap. Haar ouders runden er een tandtechnisch laboratorium; er was geen directe connectie met de wereld van de klassieke muziek. Toen Simone twee jaar oud was, zag ze een violist op tv. “Dat wil ik ook!”, was haar reactie. Simone glimlacht en vertelt: “Natuurlijk kan ik me dat niet herinneren, dat hebben mijn ouders mij later verteld. Maar vanaf mijn prilste jeugd had ik die fascinatie voor de viool en muziek.” En dan vooral klassieke muziek, die middels radio, tv en lp de huiskamer in kwam. Met de piano in die huiskamer had ze geen klik, maar ze begon te

stralen als ze vioolmuziek hoorde. Ze was vijf toen haar ouders een viooltje voor haar kochten. “In de auto op weg naar huis heb ik de kist al opengemaakt!” Yehudi Menuhin School En toen begon het. Vioolles, eerst in Leeuwarden, daarna Groningen. Ze leerde Mendelssohns Vioolconcert kennen en ‘Introduction et Rondo Capriccioso’ van Saint-Saëns: “Dat wilde ik ook kunnen spelen!” Ze zal menige lp grijs gedraaid hebben op haar speurtocht door de vioolwereld. Het inspireerde en motiveerde haar om veel te oefenen. School vond ze maar saai. Toen ze naar de Randstad op en neer moest reizen voor lessen bij de vermaarde vioolpedagoge Davina van Wely, werd de combinatie met school in Bergum lastig. “Mevrouw van Wely vond dat ik toch wel drie, vier uur per dag moest studeren.” Simone was toen tien jaar oud. Omdat ze over zo’n groot talent beschikte, zochten haar ouders naar een oplossing. Die diende zich aan in de vorm van de Yehudi Menuhin School in London; een internationaal internaat voor begaafde muzikantjes. Zou dat wat voor Simone zijn? “Het idee was er een keertje langs te gaan om te zien of het iets voor mij was, maar zo ging het daar niet. Ik moest een bandje insturen. En werd prompt uitgenodigd voor een auditie.” Simone werd meteen aangenomen. Zo kwam het dat een elfjarig meisje uit een Fries dorp in de wereldstad Londen belandde, ver weg van het gezin. Hoe was dat voor haar? “De eerste tijd had ik vreselijk heimwee, maar na een paar weken verdween dat en had ik het gevoel daar op mijn plaats te zijn. Omringd door soortgenoten, door muziek en zoveel goede leraren!” Ze kreeg zeven jaar lang les van Hu Kun, die haar viooltechnisch tot volwassenheid bracht. Onderwijl verhuisde ze van het Menuhin-internaat naar een Londens studentenhuis en trad ze toe tot de prestigieuze Royal Academy for Music. De laatste jaren van haar studie werkte violist Maurice Hasson met Simone aan muzikale expressie en ontplooiing. “Hij deed alles voor zijn leerlingen, met hem werken was geweldig.” In 2004 rondde Simone haar studies af met First Class Honours. Stradivarius Ondertussen had ze al lang haar debuut gemaakt op het grote podium. In 1999, veertien jaar oud, vertolkte ze met het Noord Nederland Orkest het eerste vioolconcert van Paganini, inclusief de beruchte cadenza van Emile Sauret. Het was het begin van een carrière als soliste die haar inmiddels bij de grootste orkesten en bijbehorende dirigenten heeft gebracht. Om er slechts enkele te noemen: het Concertgebouworkest, de Chicago Symphony, het Cleveland Orchestra en ons eigen Residentie Orkest. Ze bespeelde daarbij jarenlang een bijzondere Stradivarius, de Ex-Chanot-Chardon: de enige Stradivarius met een gitaarvorm. “Het ging mij natuurlijk om de geweldige klankmogelijkheden. Zo’n viool helpt je een grote zaal te bespelen.” Maar Stradivarius heeft zeer veel violen gebouwd en sommige zijn nog beter, hebben nog meer mogelijkheden dan die fraaie hoekloze. Simone kreeg zo’n juweel kort geleden in handen. “En het klikte! Het gevoel te hebben weer vele nieuwe en andere mogelijkheden te kunnen ontplooien is fantastisch, ik voelde dat het instrument bij me past. Ik heb er nu al een band mee, al leer ik hem nog elke dag beter kennen. Dat werkt trouwens beide kanten uit.” En wat voor strijkstok heeft ze? Ze glimlacht om deze kennersvraag en zegt: “Die is eigenlijk nog belangrijker dan de viool , want je maakt er je toon mee, je stem. Ik heb eigenlijk maar één heel goede stok, gemaakt door Eugène Sartory; een sterke, degelijke stok, perfect in balans. In een ideale wereld zou ik voor elk repertoire een andere stok willen hebben, maar dat is tegenwoordig onbetaalbaar.” Lievelingsconcert Haar repertoire reikt van Bach tot de jongste muziek. In maart speelt ze met ons de Humoresken en het Vioolconcert van Sibelius, dat ze waardeert om de intense diepten en scherpe hoogten. Maar het Vioolconcert van Beethoven is haar lievelingsconcert en dat zegt iets over Simone. “Dat raakt me al van jongs af aan. Het is een klassiek monument van schoonheid en puurheid en

tegelijkertijd oneindig beladen. Ik heb altijd gevoeld dat je er een zekere rijpheid voor moet hebben om het goed te vertolken.” Zes jaar geleden speelde zij Beethovens concert voor het eerst met orkest. Omdat het zo’n intiem, bijna kamermuzikaal concert is, vraag ik Simone of ze graag kamermuziek speelt. “Zeker! Ik geef recitals met pianist Robert Kulek en speel af en toe kamermuziek in iets grotere bezetting. Dit is heerlijk om te doen en zou ik graag vaker doen, maar mijn agenda en die van collega’s zijn boordevol.” Ik suggereer dat er wellicht een Simone Lamsma-festival komt; een week lang kamermuziek op het hoogste niveau en op een prachtige locatie. Weer die verlegen glimlach, maar ook een lichtje in de blauwe ogen. “Wie weet! Ik ben nu blij met mijn leven als solist. Maar met hoeveel mensen je ook samenspeelt, we spreken allemaal dezelfde taal en kamermuziek maak je in elke bezetting, dus ook tijdens een vioolconcert. Het gaat er om dat je samen iets creëert, zo mooi mogelijk, zo diep mogelijk. Er is niets mooiers!” Simone Lamsma.nl interview Transcendence, humanity, religion, expressiveness, architecture: present in all her music. It makes her a very deep experience for audience. Een live performance is nodig: there is nothing quite like it, especially of her music: it really can transcend us to another world, this is what she searches for always; extra energy.

Gubaidulina gained world recognition in the 1980s everywhere but in the Soviet Union, where she was considered to be an avant-garde (that was the equi- valent of'anti-Soviet') composer, whose music should be kept away from the public. Other factors that doomed Gubaidulina's works to non-performance and non-publication were her predilection for mysticism and metaphysics, her outspoken religious spirituality,

her uality, her preoccupation with musical images Apocalypse and the LastJudgment, and her interest developing religious musical symbols, such as of cross, cruxifixion, resurrection, and

They are neither Catholic nor Russian Orthodox; they are outside church liturgy. I mean they are conceptually not strictly orthodox: they are my fantasy. Actually, all my works are religious. As I understand it, I've never written non-religious pieces. But the Orthodox Church is not interested in us contemporary composers, or in our music. The Church uses only old music that has been accepted and consecrated. So we do not write new pieces for the church. Of course, we can write religious works, but only as our own fantasy. We never aspire to bring them to the church. And I don't aspire to either. But I strongly want to participate. I feel a great desire to realize my religious needs within art. All my works are my fantasy - this is how (in the ideal) I imagine my Eucharist. The feast of the Eucharist means a lot for me. I cannot live without it, I come to the church especially to experience this grace. Particularly in the Russian Orthodox Church this grace appears not as a recollection: before that, there is a portion of the mass called the Epiclesa [The Consecration], which exists in the Catholic mass, too: it is a call for the Holy

Her music always involves improvisational episodes, striking sonorities, and unconventional methods of sound producing, and she is very willing to explain, demonstrate, and The ground-plan of Offertorium is generated from the 'royal theme' ofBach's Musical Offering. Announced at the start in a note-by-note succession of timbres a la Webern, it suffers amputations at either end for each new variation until the midpoint of the piece, whereupon it is systematically restored - but in retrograde. The earlier episodes are vividly coloured and volatile, the impassioned violin in alternation with bold orchestral effects (Berg's concerto is inevitably recalled, and so - once - is West Side Story). In the later stages, the music moves more and more toward lyrical meditation, though always dramatically presented. Diatonic modes creep in, and besides inset panels of nostalgic pastiche there

are suggestions of Russian ecclesiastical chant which go some way to explain Gubaid- ulina's choice of title. At the long-drawn-o