Historia De La Musica

Clasicismo Comprendida entre 1750 y 1800, la era clásica de la música corresponde a un período de cambios intensos en la historia Europea. Los conflictos de las grandes potencias europeas afectaron la economía de países como Gran Bretaña y Francia. Gran Bretaña comenzó a perder control sobre sus colonias americanas, y la monarquía francesa llegó a su colapso final. El siglo XVIII vio la aparición de nuevas ideologías que enfatizaban el intelecto, el poder de la humanidad, del individuo, y del uso de la razón para lograr la satisfacción personal. Quienes seguían esta nueva perspectiva consideraban que con ella lograrían acercarse a una iluminación racional, y es por eso que reconocemos a los pensadores de la época como representantes de la Edad de la Ilustración, también conocida como Siglo de las Luces. Immanuel Kant había definido ilustración como la salida del hombre de su propia inmadurez; una inmadurez que le impedía pensar por sí mismo, sin la ayuda de otros. Las manifestaciones contra la monarquía y la iglesia resultan de este tipo de posición ideológica, y se remontan incluso hasta el siglo XVII, época en la cual la Revolución de 1688 había restringido el absolutismo monárquico con el establecimiento de una monarquía constitucional. En 1690, el filósofo inglés John Locke publicó dos tratados en los cuales se afirmaba que el gobierno tenía la responsabilidad de garantizar los derechos a la libertad y a la propiedad para todos, y que de lo contrario, el pueblo tendría derecho a rebelarse. Por otra parte, el escritor francés François-Marie Arouet, más conocido como Voltaire, pasó dos años en Inglaterra y fue influenciado por las ideas de Locke, los logros de Isaac Newton y por la mentalidad liberal inglesa. Fue así como Voltaire se convirtió en un gran líder filosófico para otros representantes de la Ilustración como Charles Montesquieu, Denis Diderot, y el suizo Jean-Jacques Rousseau. El siglo de las luces también tuvo su incidencia en el pensamiento de líderes americanos, y dio pie a la revolución y Declaración de Independencia de 1776 en Estados Unidos de América. La difusión de estos nuevos ideales se logró en gran parte gracias a la distribución escrita del conocimiento ilustrado, la cual se manifestó particularmente en los 33 volúmenes de la Encyclopédie, editada por Denis Diderot, y publicada entre 1751 y 1777. Guerra y revolución El siglo XVIII presenció un fuerte conflicto entre Francia y Gran Bretaña, que buscaban reclamar territorios coloniales en América del Norte y en India. Esta guerra, conocida como Guerra de los siete años (1756-1763) culminó con la derrota de Francia, dejando en manos de Inglaterra la mayor parte de Norteamérica. Sin embargo, la guerra dejó a ambas potencias en crisis económicas, y Gran Bretaña quiso imponer nuevos impuestos a sus colonias americanas para recuperarse. Esta medida resultó en la Revolución Americana (1775-1781). Francia, por su parte, se encontraba en banca rota y las consecuencias fueron catastróficas. Inspirada en los ideales de la Ilustración, surgió la Revolución Francesa (1789) que derrocó a la monarquía. En principio una revolución pacífica, terminó aniquilando a muchos en público, como fue el caso de Louis XVI y su reina, Marie Antoinette, víctimas de la guillotina.

Música de la Ilustración: Las innovaciones de la Ilustración afectaron también a la música, pues fue justamente en esta época cuando se publicaron los primeros compendios de historia de la música, se perfeccionaron las técnicas de imprenta para la publicación de partituras, y el intercambio musical se disparó a nivel internacional. A nivel estético, la música de la época en cuestión es la que reconocemos bajo el término “clásico”. No obstante, cabe resaltar que lo clásico se refiere también las civilizaciones antiguas de Grecia y Roma, particularmente a sus valores estéticos asociados a la proporción, el balance, la claridad y lo natural. A partir de 1730, comenzó a surgir una preferencia por lo natural, en lugar de lo excesivamente artístico y ornamentado. El ornamento debía dar pie a lo simple, la opulencia a lo claro. En 1737, por ejemplo, el crítico Johann Adolph Scheibe describió a la música de Johann Sebastian Bach como “confusa”, pues oscurecía la belleza con un exceso de arte. La estética del siglo XVIII, por lo tanto, buscaba imitar lo natural, reflejar la verdad, y así crear una obra de arte ideal. Este propósito también había sido tenido en cuenta por los compositores del Barroco, pero la diferencia fundamental está en que el énfasis había cambiado: del afecto inherente a la expresión musical, poética y dramática (barroco), a la representación natural de las pasiones (clásico). Estéticamente, el compositor clásico debía producir una obra de arte en la que se pudiese apreciar un balance entre genialidad (naturaleza) y técnica (arte). Los aspectos de esta dicotomía se pueden resumir así: Naturaleza Genialidad Inspiración Inconsciencia Sin esfuerzo Divino No enseñable

Arte Técnica Destreza Consciencia Con empeño Humano Enseñable

Son distintas las opiniones con respecto a las fechas que corresponden a la época clásica. Algunos historiadores se remontan a 1720, y otros la extienden hasta 1827. Estas diferencias reflejan la diversidad de manifestaciones musicales que abarca el siglo de las luces, además de la coexistencia de elementos barrocos con elementos clásicos durante el período de transición (por ejemplo: la insistencia en el uso de bajo continuo, recitativo secco, fugas, etc.). El final del clasicismo también es difícil de establecer. Algunos afirman que debería abarcar hasta la muerte de Beethoven en 1827, pero otros prefieren tratar al estilo tardío de Beethoven como parte de la era romántica. Sin embargo, si tenemos en cuenta los cambios con respecto a la actitud de los compositores hacia la naturaleza de la música, preferimos limitar el clasicismo a los años de 1750 a 1800. La ilusión de orden: Así como el estilo clásico está caracterizado por un sentido de balance y proporción, también aparecen elementos de asimetría e irregularidad. La pintura Los peligros placenteros del columpio de Jean-Honoré Fragonard refleja esa ambigüedad:

Aparentemente se trata de un hombre que empuja con inocencia a una mujer sentada en un columpio, pero más allá se puede apreciar un hombre, escondido entre los arbustos, que observa desde abajo la intimidad de la mujer. La mujer arroja uno de sus zapatos al hombre escondido, lo cual refleja su propia picardía y complicidad. Esta pintura es un claro ejemplo de la yuxtaposición entre balance y ambigüedad detrás de esa ilusión de orden que da la imagen a primera vista. Música vocal en el Clasicismo: A pesar del esplendor de la música instrumental en la era clásica, el repertorio vocal seguía teniendo supremacía a nivel estético. Sin un texto, la música instrumental solamente podría hacer referencia a las emociones, o por así decirlo, al lenguaje del corazón; pero la música vocal podía abarcar al corazón y a la mente a la vez, gracias a la palabra. Hoy en día se lleva a escena las óperas de Mozart y algunas de Gluck, pero el clasicismo contaba con compositores que fueron muy reconocidos en la época, entre los cuales cabe destacar a Johann Adolphe Hasse, Baldassare Galuppi, Niccolò Jommelli, Tomasso Traetta, Niccolò Piccini, François-Joseph Gossec, André-ErnestModeste Grétry, Domenico Cimarosa y Antonio Salieri.

Opera buffa: En la década de 1720, un nuevo estilo de ópera estaba emergiendo en Italia: la ópera buffa. Como su nombre lo indica, siendo una ópera de carácter cómico, incluía muchos elementos que no estaban presentes en la ópera seria. El libreto típico de una ópera buffa se centraba en personajes cotidianos, en vez de héroes, regidores o dioses. Los cantantes incluían bajos (escasos en ópera seria), pero no castrati. La ópera buffa daba mayor énfasis al canto en ensamble, es decir duetos, tríos, cuartetos, lo cual establecía un contraste más con respecto a la ópera seria, que resaltaba las arias para solistas. La ópera buffa sí se prestaba para improvisaciones vocales y da capo arias, pero las melodías en general tendían a ser más simples y directas. Los orígenes de la ópera buffa se remontan a la tradición del intermezzo, una obra creada para ser ejecutada entre los actos de una ópera (seria) más grande. La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1733), por ejemplo, fue escrita como intermezzo entre los actos de una ópera seria, también de Pergolesi. Con el tiempo, estas pequeñas obras se fueron popularizando de tal manera que se convirtieron en óperas independientes, ejecutadas por sí solas y dando así origen al género buffo. Las guerras de la ópera: La ópera buffa despertó controversia en toda Europa, pero particularmente en Francia con la Guerra de los Bufones (Guerre des Bouffons). Inició con el debut de La serva padrona de Pergolesi en París, en 1752, a cargo de una tropa llamada Les Bouffons (los comediantes). Esta ópera provocó distintas reacciones entre las clases sociales, pues el libreto habla de una sirvienta que con astucia e ingenio se convierte en la dueña de la casa para la cual ha sido contratada. La guerra de los bufones generó enfrentamientos entre los aristócratas y los intelectuales burgueses, entre los defensores de la cultura francesa y los de la italiana, etc. El rey y sus seguidores conservadores buscaban mantener las tradiciones de la tragédie lyrique francesa, con las obras serias de Lully y de Rameau. Sus oponentes buscaban promover la ópera buffa en pro de un estilo más fresco e innovador para Francia. Los tradicionalistas perdieron la guerra, y en consecuencia, los compositores de Francia comenzaron a incorporar elementos cómicos en sus obras. El más notable entre ellos fue André Grétry (1741 – 1813), quien llegó incluso a ser llamado “el Pergolesi francés”. Otro conflicto importante tuvo lugar en 1770 y se conoce como la Querella de los Gluckistas y los Piccinistas. Una vez más, el debate parte del enfrentamiento entre la cultura francesa contra la italiana, y en este caso los compositores en disputa fueron Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) y Niccolò Piccini (1728 – 1800). No obstante, los dos compositores eran extranjeros y se habían radicado en París, Gluck siendo oriundo de la región de Bohemia (imperio de Austria) y Piccini de Italia. El público parisino veía a Gluck como un sucesor valioso de la tragédie lyrique de Lully y Rameau, pero a Piccini se lo percibía como un sucesor de la ópera seria. Gluck y la Reforma de la Ópera: Junto al surgimiento de la ópera buffa, la ópera seria comenzó a sufrir modificaciones, teniendo en cuenta que el virtuosismo de la ópera tradicional constituía un impedimento frente a la transparencia de la acción dramática. El ritornello de las arias da capo comenzó a ser fuertemente criticado, pues en un momento de indignación o

de intenso drama, ¿tendría sentido que el personaje espere tranquilamente mientras la orquesta ejecuta todo un ritornello? Además, los prolongados melismas sobre una sola sílaba también comprometían la inteligibilidad y el peso dramático del texto. Es por estas razones que los nuevos compositores comenzaron a buscar la manera de reformar la ópera seria, con el fin de hacerla mucho más coherente y natural. Entre los compositores que siguieron esta dirección cabe destacar a Niccolò Jommelli, Tomasso Traetta y, principalmente, Christoph Willibald Gluck. En el prefacio de su ópera Alceste (1769), Gluck enumeró los principios básicos que eliminarían los “abusos” de la ópera italiana. En muchos aspectos, los principios de Gluck se parecían a los de la Camerata Florentina, pues enfatizaban la importancia de la acción dramática y del texto. Es por eso que, al hablar de las óperas de Gluck, nos referimos a la Reforma de la Ópera, cuyas características se pueden resumir así: • • • • • • • • • •

No usar arias da capo. Dejar poco espacio o incluso ninguno para la ejecución de improvisación y para muestras de agilidad vocal. Dejar de lado el uso de melismas. Optar por una relación silábica entre el texto y la música. Menos repetición del mismo texto dentro de un aria. Reducir la distinción entre recitativo y aria, entre lo declamado y lo lírico. Menos uso de recitativo, pero si es el caso, utilizar accompagnato y no secco. Melodías más simples y fluidas. Usar una obertura para las acciones importantes, que esté relacionada a ellas por una idea temática o afecto. Más importancia para los coros, dándoles la función de comentar los eventos del drama (aspecto característico de los dramas clásicos griegos).

Alceste de Gluck es una ópera que refleja todos estos aspectos. La obertura incluye el tema de la primera acción en la escena inicial, aún se puede establecer una distinción entre las arias y los recitativos, pero las fronteras entre los mismos son mucho menos pronunciadas que en la ópera seria. Aunque las partes solistas son complejas, de ninguna manera son ostentosas, y los coros aparecen constantemente para reaccionar frente a los eventos del drama. Siguiendo la tradición de la ópera seria, Alceste tiene un libreto basado en una leyenda griega, que habla sobre la devoción de la reina Alceste a su esposo, el rey Admetus. Una revelación le dice a Admetus que será salvado de su agonizante condición si un mortal da la vida por él, y es Alceste quien decide sacrificarse a sí misma. Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787): Como Händel, Gluck era un compositor que se sentía en casa prácticamente en cualquier lugar de Europa. Nació en la región de Bohemia del Imperio Austriaco, estudió música en Italia y vivió en Londres, Copenhague, Viena y París. Gluck tuvo gran éxito en París, donde muchas de sus óperas italianas fueron presentadas y arregladas en versiones francesas. Como muchos compositores del siglo XVIII, Gluck componía para recibir comisiones, y es por esa razón que, aún cuando comenzó a escribir sus más famosas óperas reformadas, tuvo que seguir produciendo óperas serias convencionales bajo demanda. Escribió seis trio-sonatas, pero su labor es mucho más reconocida en el campo de la ópera. Muchas de sus óperas existen en

versiones italiana y francesa. Sus más aclamadas son Demofoonte (1742), Orfeo y Euridice (1762), Alceste (1767), Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) e Iphigénie en Tauride (1779). Mozart y la síntesis de los estilos operísticos: De todos los géneros trabajados por Mozart, sus óperas son reconocidas como su máximo logro. Mozart sobresale en este sentido por dos razones: su habilidad para crear personajes con una sicología compleja, y su capacidad de sintetizar y trascender las fronteras de lo buffo, lo serio y los demás estilos operísticos. Su percepción del comportamiento humano y su profundo sentido del humor se ven reflejados en los personajes de sus óperas, pues aparecen como seres realistas, tanto de la nobleza como de las clases populares. En sus primeras óperas, aquellas escritas antes de mudarse a Viena en 1781, Mozart exploró una gran variedad de estilos y tradiciones, incluyendo ópera seria (tanto la convencional como la reformada por Gluck), ópera buffa, y singspiele (obras en alemán con canciones). Fue así como en sus óperas tardías logró sintetizar los estilos en Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosí fan tutte y Die Zauberflöte (La Flauta Mágica). Las tres primeras fueron escritas en colaboración con el libretista Lorenzo da Ponte (1749-1838). Don Giovanni: La trama de Don Giovanni está basada en la leyenda de Don Juan, un hombre muy libertino perteneciente a la nobleza. El libreto de da Ponte es a la vez serio y cómico, mostrando lástima por los hombres frente a las mujeres, y por los nobles frente a los pobres. La obertura y las tres primeras escenas reflejan elementos tanto de ópera seria como buffa. Siguiendo los principios de Gluck, Mozart utiliza la obertura para presentar el tono general de la ópera. El acorde de apertura, el tempo lento y los ritmos de puntillo son elementos que van a reaparecer en el segundo acto, cuando aparece la estatua del difunto Commendatore. La segunda sección de la obertura tiene un tempo más rápido y el ánimo cambia abruptamente. Se pasa a texturas menos densas y el modo pasa de menor a mayor. La obertura nos lleva directamente a una primera escena, en la cual el personaje de Leporello (un sirviente) canta una aria que simplemente oscila entre la tónica y la dominante. Ni la armonía, ni la melodía, ni el ritmo tienen nada de sofisticado, lo cual enfatiza la posición social del personaje. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Leopold Mozart, el padre de Wolfgang, había sido un músico reconocido y de hecho escribió el tratado metódico de violín más importante de su época. Wolfgang fue un niño prodigio que empezó a componer antes de tener 5 años. A la edad de 6 años, Wolfgang comenzó a tocar por toda Europa con su hermana Anna. Además de ser intérprete y compositor, Mozart tuvo la oportunidad de escuchar muchas composiciones en Europa, y se dice que tenía la capacidad de retener muchas de ellas de memoria para luego escribirlas tras haberlas escuchado sólo una vez. Se sabe también que su carácter era bastante controversial, lleno de humor, y que nunca tenía nada bueno que decir con respecto a otros compositores contemporáneos a excepción

de Haydn. Mozart era muy reconocido en su época, particularmente por sus óperas Le nozze di Figaro y Don Giovanni. El bambuco en Colombia: En Colombia, el pasillo y el bambuco corresponden a géneros que hacen difícil la distinción entre música culta y música folklórica, ya que ambos cuentan con ejemplos de notación y en su mayoría han sido escritos por reconocidos compositores. Sin embargo, también presentan aspectos folklóricos como el hecho de que sean frecuentemente interpretados de oído o de manera empírica, o el uso de instrumentos de percusión cuya construcción y estructura se remonta a varios siglos de la historia colombiana. Las melodías son frecuentemente modificadas por los intérpretes, a pesar de que el compositor las haya escrito meticulosamente sobre la partitura. El bambuco, particularmente, exhibe características de la composición tricultural de las sociedades latinoamericanas. Geográficamente, el bambuco se asocia con los Andes de Colombia, los Valles de los ríos Cauca y Magdalena y sus piedemontes y llanuras respectivas. El bambuco canción se caracteriza por ser sentimental, poético y nostálgico, rasgos que podemos encontrar en ejemplos como “Cuatro preguntas” y “El muro”. La variante instrumental, conocida también como bambuco fiestero está representada por bambucos como “San Pedro en el Espinal”. El ritmo combina elementos de ¾ con 6/8, y su instrumentación puede variar en formatos muy distintos como las estudiantina (ensambles de cuerdas de origen español) y chirimías (ensambles de flautas de caña y percusión mestiza e indígena). Las únicas tres fuentes sobre el bambuco disponibles en inglés corresponden a Dirk Koorn (1977), George List (1980) y William Gradante (1998), y hay una carencia enorme de investigadores colombianos consagrados a este repertorio. Historia del Bambuco: La primera aparición de la palabra “bambuco” en un contexto musical aparece en una carta del General republicano Francisco de Paula Santander, que data del 6 de Diciembre de 1819, dirigida al General París. El esta carta, se compara al bambuco con rasgos característicos de la región de Cauca, lo cual sugiere que el género ya identificaba a la región desde tiempo atrás. Su identidad como símbolo nacional vino más tarde, en 1824, en la última batalla de la Guerra de Independencia de Perú, el 9 de Diciembre de ese año en Ayacucho. Una división española se dirigió hacia los Voltijeros de Colombia, quienes contraatacaron y capturaron al virrey español Laserna. De acuerdo a las crónicas de Manuel Antonio López, este suceso fue acompañado por la banda del régimen interpretando un bambuco. El batallón de Voltijeros, al parecer, estaba conformado por soldados de Tolima, Huila y Cundinamarca, lo cual implica que el género ya se había difundido mucho más allá de Cauca. Período de surgimiento: 1837 – 1890 Esta fase abarca el establecimiento, reconocimiento y aceptación del bambuco, conjuntamente con géneros de origen específicamente europeo. La presencia del

bambuco más allá de Colombia se dio en 1837 en Guatemala, según los estudios de Añez. Más tarde, en 1845, apareció la primera iconografía del bambuco, correspondiente a una acuarela pintada por Edward Walhouse Mark en Ráquira, titulada “Indios bailando el bambuco”. En esa pintura se puede observar una carrasca y algunos instrumentos de cuerda. Es interesante notar la llegada del bambuco a pueblos remotos como Ráquira, teniendo en cuenta las dificultades de transporte en la época. También se encuentra pinturas con representaciones de parejas bailando el bambuco en Bogotá, como es el caso de la pintura “El Bambuco – Bogotá” de Ramón Torres Méndez (1851). En esa pintura, los bailarines y los músicos aparecen vestidos de etiqueta, lo cual muestra la aceptación del bambuco en distintos círculos sociales. El año de 1851 también contó con los primeros textos escritos específicamente como bambucos, a cargo del reconocido literato Rafael Pombo. En 1852, surgió también el bambuco en los conciertos, como sucedió con el dúo de violín y piano de Franz Coenen y Ernst Lübeck. El prestigio del bambuco siguió creciendo con la publicación de Breitkopf and Härtel de una obra para piano titulada “El bambuco – Aires nacionales neogranadinos variados para el piano, Op. 14” de Manuel María Párraga. Otro referencia significativa aparece en la novela María de Jorge Isaacs (1867), donde el autor plantea que la palabra “bambuco” haya surgido de “Bambuk”, un pueblo de Sudán francés. Esto corresponde a la primera hipótesis sobre los orígenes africanos del bambuco. Sin embargo, existen más posibilidades que hacen referencia a territorios africanos como es el caso de la antigua nación de “Bambouk” al occidente de Mali, el pueblo “Bambuco” en Eritrea y “Bambuca” en Angola. Este último se encuentra muy cerca a una localidad llamada Cauca, lo cual coincide curiosamente con los orígenes del género musical en el departamento homónimo colombiano. El período emergente cuenta también con la llegada de Pedro Morales Pino a Bogotá en 1877, procedente de Ibagué. Oriundo de Cartago, Valle del Cauca, Pedro Morales Pino fue una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la notación del bambuco, complementando así la tarea de Manuel María Párraga y de Eduardo Cadavid, además de haber impulsado el desarrollo del género con el establecimiento de “La Lira Colombiana” (estudiantina). Edad de Oro del Bambuco: 1890 – 1930 Mientras Pedro Morales Pino establecía su ensamble, la transición hacia el siglo XX fue marcada por una intensa vida cultural en Bogotá, dándole a la ciudad el calificativo de “Atenas Sudamericana”, lo cual se vio reflejado en el creciente interés por reconocer los géneros autóctonos como el bambuco. Además de Morales Pino, figuras como Emilio Murillo y Elías Soto contribuyeron al desarrollo del género. Se atribuye justamente a Elías Soto la primera publicación de un bambuco en estilo tradicional: “Brisas del Pamplonita”. La primera década del siglo XX también contó con las primeras grabaciones fonográficas de bambucos en México, a cargo de Pedro León Franco y Adolfo Marín. En los años 20, el bambuco se utilizaba también como música para teatro y para el cine mudo, y fue transmitido por radio por primera vez en 1926, en Nueva York. Representó además a Colombia en la Exposición de Sevilla de 1929. Período contemporáneo: 1930 – Presente

Desde 1930, la falta de una industria discográfica en Colombia resultó en la reducción de oportunidades para difundir el bambuco. Los músicos colombianos interesados en grabar debían hacerlo en Estados Unidos de América, pero la popularidad del Jazz y del tango argentino constituyó un obstáculo para nuestro género. Los años 40 contaron con el surgimiento del bambuco fiestero, lanzado principalmente por Emilio Sierra y Milciades Garavito en Bogotá, pero no fue sino hasta 1960 que el bambuco recibió el reconocimiento popular del Festival del Bambuco de Neiva, Huila. La canción más representativa de dicho festival, “El Sanjuanero” de Anselmo Durán (1934 ó 1938) pertenece al género de bambucos fiesteros. Así también surgió en Ginebra, Valle, el Festival Mono Núñez en 1974. Entre los compositores más representativos del bambuco estilizado contemporáneo, cabe destacar la labor de Blas Emilio Atehortúa.