Gemma Aguilar La Reflexion De La Mirada

La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

La reflexión de la mirada Gemma Aguilar

Gemma Aguilar, licenciada en Bellas Artes en la Universidad de Vigo (1995), realiza los estudios de doctorado en el bienio 1996-1998 de los que arrastra un proyecto de tesis deseado pero postergardo a lo largo de los años. Ahora pretende retomar-impulsar canalizando sus reflexiones escritas a través de la web: vía-blog en La Comunidad de El País, como ammeg02 en Hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales. Desde el blog Llega a e*limbo a través de limboboy donde tiene otro hueco para habitar la red y al que va dirigido este texto. Esta reflexión parte de Peter Greenaway, Bill Viola, la pantalla como lienzo, ponencia presentada en el Cendeac de Murcia, Congreso Internacional Peter_Greenaway, La imagen impura [cine, cuerpo, pintura] el 25 de noviembre de 2006. tags: internet, migas de pan, hipertexto, digital, narrativas, vida líquida, memoria, olvido, escritura, rizoma, etiqueta, tag, metatag, indexación, cuento, blogosfera, usuario, plurarquia, hueco, voyeurismo, reflexión, realidad, ficción, arte, pictórico, literario

Gemma Aguilar 1

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Y si alguna vez me preguntan quién es Heidi, respondo: manzana es una extraña forma del invierno. Su acidez, el escalofrío de saberse en el camino acertado; su aspereza, el beso envenenando de todas las leyendas1.

En nuestra realidad ficcionalizada2 los personajes saltan de un medio a otro: igual que nos encontramos a Heidi en una poesía de Elena Medel, puede aparecérsenos

el personaje más inesperado en

cualquier

Telediario. Formatos

de

representación

que

se

aproximan

conformando

un

murmullo audiovisual cada vez más homogéneo y susceptible de convertirse en ruido de fondo a modo de banda "visual" cotidiana 3. A un ritmo imperceptible (si fuese orgánico, como el crecimiento de las uñas o el cabello: sigiloso pero constante) se transforman los esquemas de representación de nuestro tiempo hibridándose sin pudor y penalizando nuestra

no-actualización

(dejadez

peligrosa

incompatible

con

la

asimilación del cambio) con el riesgo de convertirnos en objetos o sujetos vulnerables, susceptibles de fácil vapuleamiento4. 1

Elena Medel, (http://www.elenamedel.com/) Mi primer bikini, DVD, Barcelona, 2002, p. 54

2

En el contexto de la cultura de los media, los conceptos de verdad y falsedad han perdido

cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real. Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 175 3

protagonistas compartidos - iconos como cromos intercambiables - frivolización de lo

grave - ficcionalización de lo real - asimilación de lo imaginario - deslizamiento del rumor en la constitución de la narración verosímil - camuflaje de la publicidad en los canales de información - instantáneas constantes de los rastros que los movimientos de tarjeta trazan a cada gesto de consumo Paradójicamente, nuestra sociedad capitalista, tras despersonalizarnos y dejarnos, sin rostro, constituir la masa informe de consumidores, genera a través de nuestras tarjetas de crédito un perfil de consumo que le permite tipificarnos y clasificarnos para asignarnos unas claves de identificación y diferenciación posibilitando nuestro etiquetado y conversión así en valiosa moneda de cambio en el sistema. 4

Actualmente, todos somos la Alicia a la que Lewis Carroll advertía que "lo que es aquí,

como ves, hace falta correr todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido". La búsqueda de una individualidad esquiva deja poco tiempo para nada más. Siempre hay

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En este contexto, reflexionando acerca de la obra de Peter Greenaway e interesándonos por la hibridación de formatos que en ella se verifica5 y, más en concreto, la influencia ejercida por los procedimientos pictóricos, llegamos al trabajo del autor Bill Viola: ambos autores enraízan su formación en el arte que subyace en sus obras a modo de esqueleto dotador de forma y consistencia6. entre lo pictórico y lo literario: distancias (aproximaciones)

nuevos símbolos de distinción en oferta que prometen llevarnos hasta nuestro objetivo y convencer a todo el que se encuentre con nosotros por la calle o visite nuestro hogar de que, en realidad, ya lo hemos alcanzado, pero estas nuevas marcas invalidan aquellas otras que prometían conseguir lo mismo apenas un mes o un día antes. En la caza de la individualidad, no hay momento para un respiro. Zygmunt Bauman, Vida líquida, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2006, pp. 36-37 5

Igual que en otros canales de comunicación, en las creaciones de Peter Greenaway existe

un entramado ficticio que acoge personajes reales. Assim, temas e personagens reais convivem com o universo fictício, cuja elaboração sempre escapa ao convencional, nos arranjos com a palavra e a imagem nos mais variados suportes.Así, temas y personajes reales conviven con el universo ficticio cuya elaboración siempre huye de lo convencional, implicando palabra e imagen en los más variados soportes. (traducción mía) Gilberto Alexandre Sobrinho, "Os cercos de Peter Greenaway", Revista AV Ano 2 nº 2, abril 2004, ISSN 1806-8081 6

Estou convencido de que contar histórias cabe aos escritores e não aos cineastas que

têm outras coisas mais interessantes para fazer. Se, como sugeriu André Bazin, o cinema nasceu de uma combinação de teatro, literatura e pintura, esta última foi sempre esquecida. Pouquíssimos cineastas estão interessados em compor imagens. Mesmo os grandes, como Bergman e Scorsese, estão comprometidos com a ilustração de textos e a mimese teatral, ou ainda com a proposta de Pirandello de retratar idéias por meio de personagens. O cinema tem de ser mais autônomo do que isso. Por favor, vamos ter um cinema-cinema que tenha a ver com a criação de imagens. Mattos, C.A. Greenaway homenageia seus heróis cinematográficos, p. 04, cita recogida por, Aleixandre Sobrinho en "Os cercos de Peter Greenaway", Revista AV Ano 2 nº 2, abril 2004 ISSN 1806-8081

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Peter Greenaway7, Nightwatching

Desde vías diferentes, si bien cada vez menos distantes, de indagación formal (fundamentalmente cine experimental8 en el caso de Peter Greenaway y videoarte en el de Bill Viola), ambos autores llegan al formato actual de DVD9 que adoptan como habitual en la actualidad, siendo su vía de presentación principal al público las instalaciones en 7 8

Peter Greenaway, http://www.petergreenawayevents.com/petergreenaway.html Según la enunciación de Santos Zunzunegui que recogemos, la vía escogida por Peter

Greenaway es la evolución natural adaptativa del cine de cara a su pervivencia coherente con nuestros tiempos: Porque estos cien años que ahora terminan son para el cine los de una permanente confrontación con las artes colindantes y la vertiginosa

importación

de

sus

adquisiciones

(también

ha

sido,

obviamente, tiempo de exportación de hallazgos). Hablar de cine es, por tanto, hacerlo de pintura, de fotografía; pero también de literatura, de teatro, de música, etc. Pero no de una manera metafórica sino de una manera viva que ponga en juego lo que de común y lo que de diferente tienen todas las expresiones de la creatividad humana. Sólo bajo este ángulo el cine podrá plantearse su renacimiento en el momento de cruzar la frontera del milenio. Y sólo asumiendo su lugar propio en el concierto de las artes será capaz de aportar respuestas a esa pregunta que Peter Handke enunció con la siguiente fórmula: "¿Qué cosa de ahora es materia para el ojo?". Archipiélago, El cine: de la barraca de feria al audiovisual, 22, 1995, 'En el curso del tiempo' Santos Zunzunegui, p. 14 9

Cronofotografía (la imagen detenida) y cinematografía (el movimiento fiel de lo real) son

un doble dispositivo sin otra compatibilidad que ser el reverso del otro. (...) según Godard, "entre Marey y Lumière falta una máquina". Dicho de otro modo, la máquina "teórica" que falta entre Marey (la fotografía) y Lumière (el cine) es, por supuesto, el vídeo. El vídeo no como un objeto o una obra, sino como un determinado estado de la imagen, como la expresión misma de una búsqueda visual, de una oscilación, de una etapa entre dos estados de representación. Exit 3, Fuera de escena, Madrid, 2001, 'De una imagen, del otro o de la influencia del cine en la fotografía creativa contemporánea', Philippe Dubois, p. 137

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galerías y museos10. Ambos, Peter Greenaway y Bill Viola emplean los medios audiovisuales como soporte de sus obras: si bien los dos en su proceso creativo evidencian importantes referentes pictóricos, cada uno los asimila elaborándolos de modo diferente. En cualquiera de los casos, se trata de un proceso intelectual en el que existe una reflexión consciente cuya consecuencia es una obra dirigida a un espectador hábil y motivado para un disfrute pleno de la propuesta planteada.

10

Del mismo modo en que la ópera era considerada desde el s. XVII y posteriormente una

especie de aglutinadora de todas las artes, el summa artis en la que se fusionan las más bellas y nobles artes que se alían y confluyen para provocar a través de narraciones e interpretaciones líricas, emociones de todo género, normalmente ligadas a una finalidad dramática, aleccionadora, revisando pasajes épicos, míticos, históricos o sentimentales, el vídeo es hoy día un medio que, en cierto modo, contiene esa

misma capacidad de

integración, similar a la operística en tanto que incorpora diferentes elementos que por sí solos y de manera autónoma, son medios creativos con identidad propia. Por otra parte, el videoarte supera por encontrarse más allá de la narración cinematográfica o de la funcionalidad documental, a ambas técnicas ligadas a fuentes analógicas y de masas, en su evocación sensorial, en la búsqueda de una vinculación con el espectador sensitiva, emocional, hermética y ambigua a la vez que compleja, con fronteras imprecisas que se encuentran aún por determinar y que guardan en esa capacidad abstracta, también como el espectáculo operístico, sus valores más genuinos desde el uso de la tecnología como el lenguaje propio de la contemporaneidad. Estas cualidades, sólo compartidas en simpatía con el ámbito cinematográfico por el cine experimental, que quiere superar la dependencia narrativa a través de la experimentación y la búsqueda de recursos expresivos plásticos, favorecen cada vez más la aceptación de este medio en el ámbito de la creación, que en su identidad postmoderna representa la era tecnológica que nos ha tocado vivir. (...) Hoy el videoarte, tras experimentar un gran auge en las últimas décadas, está cada vez más extendido y se encuentra perfectamente integrado en el contexto de las artes visuales contemporáneas que actualmente, fruto de las modas y caprichos especulativos, acogen un renovado interés de público y especialistas o más bien viceversa, por rudimentarios soportes analógicos y hasta por la ya no considerada con menosprecio arcaica pintura, disfrutando de una coyuntura que considera el entorno digital superado y asimilado por el mercado. Ahora los cuadros conviven en armonía con las pantallas LCD, de cristal líquido o con los monitores planos, en una idílica visión de la decoración postmoderna, en los que los gurús de las nuevas tecnologías reinterpretarán a los maestros renacentistas, véanse los últimos trabajos de Bill Viola. Desvelar lo invisible. Videocreación contemporánea. 'La realidad invisible', Juan Carlos Rego, pp. 18-19. Consejería de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, 2005

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Bill Viola, Going Forth by Day11

En este sentido, tanto la película Funny Games como Caché, ambas del cineasta austriaco Michael Haneke Mediante una serie de imágenes frías y glaciales, Michael Haneke no ha cesado de desempolvar los elementos contradictorios de una sociedad del bienestar en la que la opulencia siempre esconde lo siniestro12.

apelan a la participación del espectador para la completa conformación de las obras, su discurso plantea una reflexión metalingüística inmersa en el entorno audiovisual y con una importante implicación del contexto socio-cultural13.

Atom Egoyan, Exótica14 11

Bill Viola, http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/viola/

12

Àngel Quintana, Apocalipsis Haneke,

http://salonkritik.net/archivo/2006/03/apocalipsis_han.php 13

Mattias Frey, Michael Haneke,

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/haneke.html 14

Girish Shambu, Senses of Cinema, The Pleasure And Pain Of "Watching": Atom Egoyan's

Exotica http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/exotica.html

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También en esta línea se encuentra el trabajo del canadiense Atom Egoyan, que en Exótica juega con el lado más voyeurístico del espectador para convertirlo en hilvanador de la narración que se le ofrece a modo de puzzle. En La pianista15 (Michael Haneke) se apela a la sensibilidad del espectador, al igual que en las obras precedentes, basando la efectividad en su carácter corrosivo y contundente. Ya en la novela homónima de la que parte la película, la nobel Elfriede Jelinek visiona como un dolor profundo el aburguesamiento dominante en nuestros días dibujándolo con su lengua acerada y sarcástica, azotando con el látigo de sentencias lacerantes, lacónicas y agresivas. Esta anciana es uno de los que acaban de subir, pero no pasa por el cobrador. Cree que podrá ocultar que ha subido aquí, a este vagón. La verdad es que hace ya tiempo que todo le da igual y lo sabe. Ya no le merece la pena pagar. En el bolsito de mano lleva un billete para el otro mundo. Este también ha de ser válido para el tranvía. En ese mismo instante una señora le pregunta cómo llegar a tal lugar

y

ELLA

no

responde.

No

responde

aunque

sabe

perfectamente cómo ir. La señora no deja en paz a nadie, revuelve todo el vagón y aparta a la gente de un lado y de otro para asomarse por encima de los asientos buscando la calle. Es una excursionista terrible de los caminos del bosque, tiene por costumbre alterar la tranquilidad contemplativa de los inocentes hormigueros haciéndoles cosquillas con su delgado bastoncito. Provoca que los animales irritados expulsen ácidos. Ella se cuenta entre los que por principio levantan cada piedra para ver si debajo hay una serpiente. Cada claro, por pequeño que sea, es rastreado minuciosamente por esta dama en búsqueda de setas o bayas. Ella es de este tipo de gente. De las que exprimen hasta la última gota cada obra de arte y lo proclaman públicamente. En el parque limpian el banco con el pañuelo antes de sentarse. En los restaurantes repasan los cubiertos con la servilleta. Revuelven el traje de un pariente cercano, lo cepillan y hurgan buscando pelos, cartas o manchas de grasa. Y ahora, esta señora se disgusta con sonora vehemencia porque nadie es capaz de darle información. Afirma que nadie quiere darle información. Esta señora representa a la mayoría ignorante, pero que desborda una única cosa: voluntad de lucha. Se enfrenta a cualquiera si viene a cuento. 15

Nina Hutchison, Senses of Cinema, Between Action and Repression: The Piano Teacher

http://www.sensesofcinema.com/contents/03/26/piano_teacher.html

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ELLA desciende precisamente en la calle que buscaba la señora y de paso la mira con sarcasmo16.

Actitud similar se reconoce en las propuestas de Greenaway: Ultimately, the cultural exhibitionism of Greenaway's films seems more engaged with the present than with the past. As with his curatorial Work (see, for example, the catalogue of his 1992 Louvre exhibition), the films invite us to re-read our culture, proposing eccentric and irreverent trajectories to take us through the hundreds of artifacts obsessively collected and juxtaposed in celluloid museum displays animated by a wry humour17.

La pregunta que cabe formularse es si el planteamiento de estas propuestas artísticas (en un sentido amplio de la palabra arte -¿qué restricción

tendría

hoy

sentido?-)

es

realmente

diferente

en

lo

fundamental, tanto desde un punto de vista formal como conceptual. Indudablemente, la respuesta es de carácter negativo. Es evidente que a pesar de las diferentes vías de formalización de sus obras, las reflexiones de las que parten los autores están en una sintonía, común en lo que se refiere a la visualidad (literalidad) contemporánea desde la articulación simultánea de fuentes de recursos audiovisuales (textuales) heterogéneas y su participación en lo cotidiano, hasta la ironía ácida de sus miradas desposeídas de lo que podríamos denominar pudor de lo políticamente correcto (u orientado a estándares). Al mismo tiempo, nos hacemos conscientes de que se trata de un planteamiento de discurso necesario cada vez adoptado por más artistas para los que la preocupación por lo social se orienta hacia una introspección cultural que la velocidad inmanente a nuestros días tiende a anular como un requisito más para su (des)constitución. emisor y receptor: distancias (aproximaciones) La aparición de nuevos tipos de espectadores es un concepto que se maneja en ciertos sectores del análisis cinematográfico, pero pocas personas se atreven a intentar definir cómo es dicho espectador actual18.

16

Elfriede Jelinek, La pianista, Mondadori, Barcelona, 2004, pp. 25, 26

17

Art & film, Art & Design, Academy Group Ltd, London, 1996, "Peter Greenaway and the

Technologies of Representation, The Magician, the Surgeon, their Art and Its Politics", Bridget Elliott and Anthony Purdy", p. 20

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El sistema de producción audiovisual19 actual comprende la compulsión bulímica20 como vía de consumo normalizada, el acriticismo como actitud privilegiada y en general la anécdota y lo banal como protagonistas, multiplicándose la producción y divulgación de lo mismo y, en consecuencia, aumentando la marginalidad de lo otro dentro de un territorio vasto y en cierta medida desjerarquizado [En la medida en que la red en la que se distribuye la información es de carácter distribuido frente a modelos anteriores en los que el modelo era de carácter centralizado o descentralizado, como recoge David de Ugarte en El poder

de

las

redes,

http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf] en tanto en cuanto nos encontramos en una fase de (re)construcción del mundo a través del cambio de la estructura de la información que abre la peligrosa (?) posibilidad de modificar la estructura de poder. En cualquier caso, cierta desorientación generalizada se alía con la facilidad para la participación del espectador21 que cuando adquiere un perfil de usuario (medio al menos) puede intervenir; participa así de forma directa en la autoría de la obra, produciéndose una aproximación entre su emisor y receptor. De esta manera, se posibilita la constitución de procesos de información que van más allá de las estructuras de democratización de los medios (en ellos, los espacios para el hacktivismo son fisuras como

18

Alejandro Díaz, Tren de sombras, Sobre la atomización de la imagen contemporánea. La

nueva percepción, http://www.trendesombras.com/articulos/?i=46 19

léase mediático (por aplicar una etiqueta de valor más amplio), que habite las pantallas

grandes y pequeñas que nos acompañan o esperan en entornos públicos o privados 20

Así las cosas ¿no sería la anorexia informativa, el rechazo desesperado a aceptar

cualquier información, una de las reacciones posibles ante la tendencia del ciberespacio a llenar demasiado los vacíos? Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum. "El hipertexto globalizado", Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Editorial Debate, Madrid, 2006, p. 254 21

Browsers, operating systems and search engines are not neutral tools but come with

specific built-in social, cultural and aesthetic agendas. To emphasize the importance of being networked is one. Understanding network architectures is another. It is the task of new media activists, artist and theorists to take the lead and not only undertake critical probes but also mediate the outcomes to a multitude of audiences. Geert Lovink, The Principle of Notworking. Concepts in Critical Internet Culture, http://www.hva.nl/lectoraten/documenten/ol09-050224-lovink.pdf

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escondites en los canales22 del capitalismo23 para los que lo difícil es la supervivencia, por la celeridad creciente con que la estructura las rellena y, nómadas habrán de reubicarse para mantener su sentido). En esta tensión de fuerzas, tienden las estructuras de distribución de la información a dirigirse a la plurarquia24 a través de redes como la blogosfera caracterizadas por presentar espacios25 como huecos en los que ubicarse26: El fondo, una vez más: el poder que nos da la red para crear (y demoler) mitos, para ganar el futuro contando 22

¿Cómo describir el régimen de propiedad sin hablar de violencia? La violencia expulsa

para instalarse en un espacio, ahí. Sin dudarlo, Rousseau llama a un cercado al objeto del primer derecho de propiedad. En este lugar o esta caja, por la fuerza o por derecho, cada uno vive en su casa. Y ahora, en un espacio lógico, la batalla se libra alrededor de los signos. Y para apropiarse de estos nuevos cercados, se puede debatir sobre los sentidos: probar, demostrar, convencer, en lo que se refiere al contenido de los mensajes, de su verdad; en segundo lugar, podemos emprenderla con el sujeto mismo sobre el que enuncia la boca: anatematizarlo, amordazarlo, apresarlo, matarlo; en tercera línea, podemos echar mano al canal o apropiarnos del soporte de la señal: el sonido y el ruido, las líneas o las ondas; de repente, todo lo que transita por él pertenece al que lo posee. Estas son, en resumen, las estrategias antiguas y las nuevas. Las últimas, las mejores, prefieren al debate o al dogma la compra, menos fatigosa, más inocente, aparentemente sin violencia. ¡Los que poseen los canales denunciarán los dogmas! Michel Serres, "Plano de la propiedad", Atlas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 156 23

Por otra parte, la ventaja de los usuarios o multitudes (Michael Hard & Antonio Negri, en

Multitude: War and Democracy in the age of Empire) frente a las instituciones de poder, es la rapidez que presenta su capacidad de detección y adaptación a la rauda evolución de los dispositivos digitales por lo que el "aprovechamiento" en realidad sólo se obtiene tras una "cacería" a través del juego del gato y el ratón. 24

siguiendo a David de Ugarte, la plurarquia es el sistema de organización que se

corresponde con las redes distribuidas y, frente al modelo de escasez de la democracia (opciones excluyentes) se caracteriza por ser un modelo de abundancia, como él mismo dice: "Alguien propone y se suma quien quiere. [...] Aunque la mayoría no sólo no simpatizará sino que se manifestará en contra de una proposición, no podría evitar su realización. La democracia en este sentido es un sistema de escasez: la colectividad tiene que elegir entre una cosa y otra, entre un filtro y otro, entre un representante y otro." El

poder

de

las

redes,

http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf 25

John Perry Barlow, una de las figuras más representativas de la cibercultura californiana,

llega a proponer otra metáfora algo extraña para definir la Internet de los próximos años: una venta de vino sin botellas. [...] El valor estaba en su transmisión (materializada en un libro, disco o cualquier otro soporte) y no en el pensamiento transmitido.

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historias. Porque la revolución, las nuevas libertades, son un cuento, un hermoso cuento de futuro, que se hace realidad cuando nos lo creemos,

lo compartimos y

27

empezamos a vivir, hoy ya, en él .

Anna Gaskell

Julia Fullerton-Batten

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección moral28.

"En otra palabra se protegía la botella y no el vino. Ahora, a medida que la información entra en el ciberespacio, tierra natal de la mente, estas botellas están desapareciendo. Con la llegada de la digitalización,

es

posible

sustituir

todas

las

formas

previas

de

almacenamiento de información por una meta-botella: modelos complejos -y muy líquidos- de unos y ceros". John Perry Barlow, "Vender vino sin botellas, la economía de la mente en la red global", en El paseante, ed. Siruela 1995, p.10-22. Quinto

Regazzoni,

El

desafío

de

la

cibercultura,

http://www.chasque.net/umbrales/rev112/parte1c.html 26

ammeg02, hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales, un hogar en

el hueco, http://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/2007/7/16/un-hogar-el-hueco, me gusta la introducción de e*limbo http://e-limbo.com/articulo.php/Art/2590 27

David de Ugarte, El poder de las redes,

http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf 28

Henry Miller, Hamlet, Corrêa, pp. 48, 49, referido por Gilles Deleuze, Félix Guattari,

Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 43

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La generación de estos huecos posibilita que los usuarios29 intercambien información de forma libre30 y se constituya un movimiento de conocimiento en red simultáneo con un interés en aumento y un crecimiento exponencial en el que el reto es la indexación para un mayor disfrute-rendimiento y la búsqueda de vías de producción lo más autosuficientes posible de cara a una (cierta) perdurabilidad [aunque sea nómada] y sobre todo autonomía.

Emma Kay

For her series of large-scale paper prints, Emma Kay has been working from books of varying length and genre, compiling comprehensive lists of all the material objects, in order of their appearance, in the given texts. These lists were then typeset to fill exactly a rectangle of a given size within the frame of the print. The disappearance of the object is mourned in these works by an obsessive attempt to reconstruct the 'object-world' of the given 29

ahora que todos pueden (podemos) decir ¿queremos decir? ¿tenemos algo que decir?: Browsing, watching, reading, waiting, thinking, deleting, chatting, skipping and surfing are the default condition of online life. Total involvement implies madness to the highest degree. What characterizes networks is a shared sense of potentiality that does not have to be realized. Geert Lovink, The Principle of Notworking. Concepts in Critical Internet Culture,

http://www.hva.nl/lectoraten/documenten/ol09-050224-lovink.pdf 30

lo que David de Ugarte, en El poder de las redes, considera discurso lírico ciberactivista: La lírica, entendida como la forma de proyectar opciones de futuro desde lo que se vive, se siente, se disfruta y se hace en el presente no es sino la representación en relato de un ethos particular, de una manera de vivir que se plantea como opción entre otras, que no busca anular el campo a las otras ni negarlas. La lírica invita a sumarse sin diluirse, busca la conversación, no la adhesión. Se trata de una opción ética frente a la dimensión excluyente, sacrifical y de confrontación que irremediablemente plantea la épica.

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narratives. They erase the narratives themselves in the process, but fail to arrive at an actual 'picture'. It is left to the viewer to fill in the gaps, thereby necessarily relying on memory, imagination, even falsification. Yet the gaps are too great, and one could hardly imagine anyone actually reading through the entire list. Apart form hinting at the antithetical characteristics of object and text, Kay seems to be making another, subtler point about the paradoxical nature of narrative. Doesn't, after all, any attempt at a one-to-one representation in text result in utter unreadability? Isn't it the very nature of narrative to condense, to abridge, to leave gaps?31

Esta indexación pasa de forma indudable por la semántica (estructuras como las nubes de contenidos a través de los tags asociados a cada nodo, metatags definitorias en las cabeceras y etiquetas en el body del html que estructura nuestras páginas, alts descriptivos al insertar nuestras imágenes, titles referidos a los hipervínculos...) y enlaza con líneas abiertas de investigación y experimentación tanto literarias como filológicas y filosóficas (por identificar algunas de ellas etiquetando). temporalidad: la desestructuración y el fragmento El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo, caosmos-raicilla en lugar de cosmos-raíz. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado32. Los mundos digitales tienen la habilidad de romper con la linealidad

cronológica

de

una

narrativa

debido

a

las

características intrínsecas del medio: fragmentación, acceso inmediato y conexión entre unidades narrativas33.

31

(LvO), http://www.desk.nl/~lenny/smart/smart_cat.htm

32

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2005, pp. 15, 16

33

Landow, G.P., Hypertext. The convergencee of contemporar critical theory and

technology. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1992, referido por Diego Bonilla, La estructura como narrativa. El uso de algoritmos estadísticos para el control de una narrativa hipermedia no lineal

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n49/bienal/Mesa%2011/DiegoBonillaUSA.pdf

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Baettlegroup for Art34

No resulta muy evidente la distancia de más de veinte años entre estos dos textos, si no acudimos a su identificación a pie de página. En cualquier caso ¿es determinante? Tampoco es trascendente el medio en el que tiene lugar la fragmentación a la que ambos aluden. De modo similar, hiperenlazando textos y contextos alejados en el tiempo, entre el Libro de los pasajes35 de Walter Benjamin o Mi abuelo36 de Valérie Mrejen y la narrativa blog existen más consonancias que disonancias

con

su

carácter

fetichista,

personal

(universal)

y

recopilatorio. El método poético en acción: Benjamin es sensible a lo más extraño, a lo excepcional, a lo fuertemente individual de la experiencia; descubre en lo raro, el significado general, en lugar de buscar lo general en lo habitual y en la acumulación de lo mismo. Su mirada es fragmentaria, no porque renuncie a la totalidad, sino porque la busca en los detalles casi invisibles37.

Todos ellos (hiper)vinculados, en mayor o menor medida, con el Mnemosine Atlas38 de Aby Warburg: A los setenta años de su muerte, el legado de Warburg es impecable.

Lo

fragmentario,

lo

abierto

e

inconcluso,

el

desplazamiento y lo inestable, la línea ondulada, el primum mobile, lo dionisíaco, en fin, son los signos que definen el legado 34

Baettlegroup for Art, http://www.baettle.net/index.php?id=12

35

Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005

36

Valérie Mrejen, Mi abuelo, Editorial Periférica, Murcia, 2007

37

Beatriz Sarlo, "El taller de la escritura", Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Fondo de

Cultura Económica, Buenos Aires, 2000, p. 26 38

Mathias Bruhn, Enciclopédia e Hipertexto, Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an

Idea, http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn/

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

de uno de los críticos de arte más influyentes del siglo veinte. Su gravitación sobre el siglo que comienza parece asegurada.39

Aby Warburg, Mnemosine Atlas

Verificamos en nuestros días, además, la paradoja de que, cuanto más difusas se nos aparecen las definiciones de los términos que empleamos para determinar áreas de conocimiento, más necesitamos etiquetar (objetos: archivos, imágenes, posts...), como en el caso del proceso de conformación de la web semántica, al vernos despojados (por su progresiva

invalidez)

de

las

estructuras

jerárquicas

en

las

que

acostumbrábamos a ubicar los contenidos.

Franck Ghitalla, Visualizing the online debate on the European Constitution40

En este sentido, el proyecto The Tulse Luper Suitcases41 de Peter Greenaway (2003), se articula a partir del objeto clasificado e inventariado,

en

una

voluntad

enciclopedista

de

abarcar

la

representación del mundo en torno a un personaje, dando un cariz 39

Alejandro Oliveros, Una herencia de imágenes, El atlas de la memoria de Aby Warburg,

http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N91/apertura.html 40 41

Visualizing the online debate on the European Constitution, http://tinyurl.com/d9k7o en realidad recreación de The Falls (1978), facilitada por las nuevas tecnologías

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

subjetivo a una técnica objetiva de definición. Se vincula íntimamente con el espíritu romántico que tan bien traduce Hugo von Hofmannsthal en su Carta de Lord Chandos42.

Peter Greenaway, The Tulse Luper Suitcases

En el camino desde el romanticismo hasta la actualidad confluyen tanto el arte conceptual y el dadaísmo como el surrealismo. La proximidad con ciertas obras de Annette Messager43, Sophie Calle44 y Christian Boltanski45 es innegable.

Sophie Calle, Ritual de cumpleaños, 1981

Christian Boltanski, 1994

Así, la capacidad de "resumirnos" en objetos personales o el valor del objeto usado que nos aleja del frenético ritmo de consumo capitalista

42

von Hofmannsthal, Hugo, Carta de Lord Chandos, Galería-Librería Yerba, Murcia, 1981

43

podemos pensar en la obra Histoires de robes de Annette Messager, 1990

44

escogemos la imagen de Ritual de cumpleaños, Sophie Calle, 1980-1996

45

la obra seleccionada de Christian Boltanski esInventaire des objects ayant appartenu à

une vielle dame de Baden-Baden, 1973

Gemma Aguilar 16

La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

(acelerado a cada segundo) que desfasa un objeto prácticamente durante su proceso de producción, antes de que se comercialice. La vida líquida es una vida devoradora. Asigna al mundo y a todos sus fragmentos animados e inanimados el papel de objetos de consumo: es decir, de objetos que pierden su utilidad (y, por consiguiente, su lustre, su atracción, su poder seductivo y su valor) en el transcurso mismo del acto de ser usados. Condiciona, además, el juicio y la evaluación de todos los fragmentos animados e inanimados del mundo ajustándolos al patrón de tales objetos de consumo46.

Annette Messager, Histoires des robes,1990

entre la memoria y el olvido: hacia otras (nuevas_?) narrativas A través de dos ejemplos de narrativas (literaria e hipermedia) distantes en el tiempo al igual que las dos citas contrastadas del anterior bloque de contenido (Deleuze-Guattari-Landow), vemos cómo dos autores, Borges y Diego Bonilla, acuden a una estrategia similar para justificar la ruptura con la estructura lineal narrativa. Ambos, Borges en Funes el memorioso47 y Diego Bonilla en A Space of Time48, escogen una disfunción en la memoria de sus narradores. Nos cuenta Vincenzo Vitiello acerca de la obra de Borges: 1. Un cuento -una ficción, un artificio- de Borges narra acerca de la memoria. Narra, porque aquí la memoria no es un concepto o idea, la representación abstracta de una facultad universal de la mente. Es un personaje: Ireneo Funes, joven mestizo, hijo de una planchadora de Fray Bentos, una aldea argentina, y de un médico 46

Zygmunt Bauman, óp. cit., pp. 18, 19

47

Jorge Luis Borges, Funes el memorioso, http://www.zap.cl/cuentos/cuento158.html

48

Diego Bonilla Castañeda, A Space of Time, http://www.aspacetime.net/

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

inglés. Un caballo salvaje arrolló a Ireneo a la edad de diecinueve años, dejándolo paralítico. Pero el golpe por el que se quedó inmóvil le había dado a la vez el don de recordarlo todo. Todo: no sólo el árbol y la rama y la araña que cuelga, suspensa en el aire, de su invisible hilo; no sólo el perro y la piedra -vista una vez, una sola vez-; no sólo el número y la figura, la palabra -que una vez, una sola vez, había tenido ocasión de imaginar o de oír, sino todo: las diversas transformaciones de la planta según varía la luz del sol; las más leves vibraciones de la rama; cada uno de los movimientos de las patitas de la araña; las distintas posiciones del perro corriendo; las más sutiles rugosidades de la piedra; las diferencias del 5 en 25 y 52; las diversas longitudes de los lados de un polígono irregular y de las “aes” de “María”. Todo. Y sin embargo, antes de su desgracia, Ireneo Funes no era diferente en nada de los demás49.

El propio Diego Bonilla Castañeda, explica su proceso de creación: A Space of Time,50 desde su concepción, es un proyecto que conceptualmente trata a la estructura de la historia como narrativa; la forma no lineal desarrollada para el proyecto se elaboró en paralelo con la narrativa audiovisual. El narrador principal es un viejo vagabundo con una enfermedad mental conocida como “epilepsia del lóbulo temporal”. A diferencia de la epilepsia de “gran mal” con convulsiones generalizadas, la epilepsia en el lóbulo temporal es focal y ocurre dentro del cerebro.

El

lóbulo

temporal

controla

el

procesamiento

de

emociones y sensaciones, y cuando éste es afectado por descargas eléctricas se generan síntomas como alucinaciones auditivas y visuales, sensaciones de déjà vu y jamais vu, experiencias religiosas y sentimientos de micropsia y macropsia, entre otros. Los ataques epilépticos pueden presentarse aislados o como una condición repetitiva. La enfermedad del narrador principal interactúa con la narrativa estructural de la obra, la cual, aunque flexible, cuenta con una línea cronológica principal que se entremezcla con narraciones paralelas. [...] El narrador, en vez de contar lo que el personaje piensa en forma indirecta, se sirve del filtro de la conciencia […] y todo lo que rumia el cerebro del protagonista aflora en un fluyente monólogo interior. El río de la conciencia se traduce en una sucesión de palabras”51.

49

Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007, p.

20 50

Diego Bonilla, Castañeda, A Space of Time, http://www.aspacetime.net/

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

El cuestionamiento de la memoria como eje de la cultura al igual que de las convenciones narrativas y representacionales, centra la obra de la artista británica Emma Kay, que pone así mismo en tela de juicio tanto el propio valor del dato y como el de su almacenamiento individual. La memoria de la idea no es primero memoria y después olvido. Así es el mito, no en la realidad del conocer. Conocer universalmente es olvidar. Porque lo universal borra los detalles, para conservar sólo los detalles, para conservar sólo los rasgos esenciales. Lo singular como tal es olvidado52.

Emma Kay, The World from Memory

Todavía acostumbrados a manejar no sólo el libro sino el archivo bibliotecario con su fisicidad y protocolo de acceso, frecuentamos cada vez más los ficheros digitales en los que prima la fugacidad, inmediatez y ubicuidad, en consonancia con nuestra temporalidad líquida53.

51

Diego Bonilla, La estructura como narrativa,

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n49/bienal/Mesa%2011/DiegoBonillaUSA.pdf 52

Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje, “Ireneo Funes, el espacio de la memoria”,

Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007, p. 22 53

Actualmente, todos somos la Alicia a la que Lewis Carroll advertía que "lo que es aquí,

como ves, hace falta correr todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido". La búsqueda de una individualidad esquiva deja poco tiempo para nada más. Siempre hay nuevos símbolos de distinción en oferta que prometen llevarnos hasta nuestro objetivo y convencer a todo el que se encuentre con nosotros por la calle o visite nuestro hogar de que, en realidad, ya lo hemos alcanzado, pero estas nuevas marcas invalidan aquellas otras que prometían conseguir lo mismo apenas un mes o un día antes. En la caza de la individualidad, no hay momento para un respiro. Zygmunt Bauman, op. cit, pp. 36-37

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Cultural reflections on cognition, knowledge, and memory, however, are rare these days—despite the "memory industry" and

developments

in

artificial

intelligence.

Discussions

of

cognition and memory are usually confined to the philosophy of mind or cognitive psychology, which is why the English artist Emma Kay's recent work on cognition, memory, and knowledge is particularly engaging, given its artistic context. Kay's incorporation of various feats of memorization into her art— drawing a map of the world from memory complete with place names, rewriting the Bible and the plots of Shakespeare's plays from memory—clearly recalls the braggadocio of the music hall memory men, albeit mediated by the discipline of the junior high school classroom54.

Cada vez más, la memoria que necesitamos deja de ser el registro material del dato para convertirse en el conocimiento_líquido de las herramientas_líquidas que posibilitan su localización o su rastro (a veces con la ayuda de elementos mnemotécnicos como las migas de pan55: Internet, aunque suene de perogrullo a estas alturas, se basa en el hipertexto y, cada vez más, en los saltos directos desde el buscador. Así, navegar por Internet es tan complejo como moverse por el bosque en el que temían perderse Hansel y Gretel56). 54

John Roberts, The practice of failure,

http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/practiceoffailure.php 55

Juan Carlos García, Los hermanos Grimm y la Usabilidad. El sendero de migas de pan,

http://usalo.es/8/los-hermanos-grimm-y-la-usabilidad-el-sendero-de-migas-de-pan/ 56

Desde los presupuestos narrativos de Ozon no hay un interés evidente por lo verosímil.

Las convenciones de probabilidad son omitidas, y remitidas a un código de realidad ambigua, híbrida, repartida entre estereotipos juveniles e influencias provenientes desde la literatura infantil. Preservando esa misma idea de ambigüedad, los afectos de los personajes nunca se ven definidos, intervenciones atentas y odios manifiestos mediante, hay una noción difusa del a quién se ama y quién se odia. Al mismo tiempo, esta vaguedad parece estar construida a la medida de la percepción que el director tiene de la adolescencia, una época turbulenta en la que la pulsión sexual es un factor problemático, irresuelto y siempre sujeto a ser modificado. [...] Por otro lado, existe un envío a las convenciones narrativas de cuentos infantiles, con bosques que amedrentan y protagonistas siempre ‘traviesos’. La fábula de Hansel y Gretel es metatexto evidente: la pareja de niños que se pierde y que no puede encontrar el camino de vuelta que creían haber marcado (migas de pan en lo literario, huellas de zapatillas en la cinta). Tras padecer de desesperación por el hambre, encuentran una casa en la que parece haber comida (hecha de dulces en el cuento, una cabaña de madera tapada por pasto en la segunda). Y el habitante de la casa resulta ser una persona non grata (la bruja y un no menos literario ogro, con la misma lógica respectiva). Varios de los parámetros formales están al servicio de esta alusión a lo fantástico: una fotografía de

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

que nos conducen. Pero igual las migas de pan siempre han sido palabras,

parece

que

quiere

sugerirnos

la

analítica

etimológico-

psicológica por la que nos conduce Serres en referencia a El Horla, relato de Guy de Maupassant: Hors -fuera de- viene de foris o fores, que designa, es bien sabido, la puerta de la casa que da al exterior, forum debió significar en un primer momento el cercado que rodea la morada, jardín o prado, antes de designar la plaza pública de la ciudad. La familia semántica de esta preposición se ordena como un movimiento poco a poco, de lo más cercano a lo más lejano: de la puerta que da sobre el umbral al recinto cercano, y después a la plaza del mercado, exterior... no designa tanto unos lugares fijos como un desplazamiento cuidadoso por prolongación analítica. Y todo el relato sigue este mismo camino. [...] De la misma forma, el bosque [fôret] pertenece al tribunal de justicia del rey. [...] Así es la psicología, disciplina variable, desgraciadamente ignorante del espacio57.

Ellen Kooi

Nos hacemos de esta forma digitaldependientes sofisticándose cada vez más los dispositivos protésicos58 que constituyen nuestro pack de supervivencia (imprescindible_?) colores contrastados e intensos, un montaje que privilegia los espacios contemplativos sobre la omnipresencia de la palabra. Acerca de Les amants criminels (François Ozon), Omar Zúñiga Hidalgo, Les Amants Criminels, Perturbante cuento de hadas, http://www.lafuga.cl/fuera_de_campo/los_amantes_criminales/ 57

Michel Serres, "Cartografía del relato", op cit, pp. 66, 67

58

Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las

prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en las innumerables ondas hertzianas y ramificaciones que nos cirdundan. Jean Baudrillard, Videosfera y sujeto fractal, http://www.morfologiawainhaus.com.ar/Baudrillard.pdf

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara59.

59

Jorge Luis Borges, El hacedor, referido por Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje,

Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007

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